Najnowszy spektakl Michała Borczucha, „Kino moralnego niepokoju” w Nowym Teatrze, tytułem może sugerować, że chodzi o powrót do doświadczeń fali polskiego kina w latach 70. ubiegłego wieku.
Taki powrót mógłby oznaczać próbę tworzenia teatru wspomnień albo (na przykład) rewizję stosunku do tego nurtu filmowego, uważanego za forpocztę ruchu „Solidarności” i przyszłych zmian, nadciągających z końcem lat 80. Byłoby to jednak przecenieniem kina moralnego niepokoju, o którym Czesław Dondziłło pisał, że można i należy traktować je „jako szczytową fazę ewolucji młodego kina polskiego lat siedemdziesiątych”, wyrażającą „narastanie sprzeczności czy raczej nieprzystawalność do siebie życia jednostki i społeczeństwa”. Tak więc nie o rewolucję systemową chodziło (choć krytykę panującego systemu można było z tych filmów odczytać), ale niezgodę jednostki na oczekiwania zbiorowości, jej „obronę przed presją otoczenia”.
Jeśli tak ująć istotę kina moralnego niepokoju, to nie dziwi odwołanie się twórców spektaklu w Nowym do scenariuszy tego filmowego nurtu, w szczególności do „Amatora” Krzysztofa Kieślowskiego, i konfrontacja ich z fragmentami XIX-wiecznego eseju „Walden, czyli życie w lesie” (1854) amerykańskiego myśliciela, Henry’ego Davida Thoreau, a także zapiskami pochodzącymi z dziennika Jacka Poniedziałka.
Na pierwszy rzut oka połączenie wydaje się karkołomne. Cóż wspólnego bowiem mają wynurzenia myśliciela, który postanowił zaszyć się w lesie, uciekając od wrzasku cywilizacji (która z naszej perspektywy wygląda na niezwykle spokojną), z filmowcem-amatorem, który próbuje przyłapać świat na gorącym uczynku i relacjami rodzeństwa artystów, nieumiejących poskładać własnego życia. W te rozmaite wątki wplatani są jeszcze statyści, czyli aktorzy grający statystów, w jakimś bliżej nieokreślonym projekcie filmowym, a może teatralnym. Statyści krążą wokół planu scenicznego (filmowego?), wykonują polecenia reżysera, pochodząc z rzeczywistości zewnętrznej, która sceniczny świat na niby, ujmuje jeszcze w drugi cudzysłów. Trwa zatem także jakaś generalna próba formy i bycia w teatrze – sprawdzian, czy można tutaj poważnie mówić o swoim, czyli naszym życiu.
Nietrudno dostrzec wspólny mianownik tych, wydawałoby się, nieprzystających do siebie składników. We wszystkich źródłowych utworach scenariusza spektaklu mowa przecież o jednostkach, które nie chcą się poddać zbiorowym nakazom, odmawiają uczestnictwa i podejmują rodzaj ucieczki czy odwrotu od wspólnego życia. Wybierają własną, niepdoległą drogę.
Co przynosi ze sobą na scenę „Walden”? Przede wszystkim determinację wędrowca, który zamieszkuje las nad jeziorem. Krzysztof Zarzecki w roli tego antycywilizacyjnego osadnika wypowie pierwsze sławne słowa eseju Thoreau, nawiązującego do ideału życia zgodnego z naturą, w duchu Jana Jakuba Rousseau:
„Zamieszkałem w lesie, albowiem chciałem żyć świadomie, stawiać czoło wyłącznie najbardziej ważkim kwestiom, przekonać się, czy potrafię przyswoić sobie to, czego może mnie nauczyć życie, abym w godzinie śmierci nie odkrył, że nie żyłem”.
Thoreau sławił proste, skromne życie, zapewniające samorealizację, bez ulegania naciskom społecznych konwencji. Sprzeciwiał się nierozumnemu pędowi do bogactwa i eksploatacji robotników, proponował pracę na miarę swoich potrzeb: „Nie ma potrzeby, by człowiek zdobywał swój chleb powszedni w pocie czoła, chyba że poci się łatwiej ode mnie”. Opowiadał się za prawem jednostki do przeciwstawiania się większości, jeśli ta większość lekceważy zasady humanitaryzmu. Nim zamieszkał w zbudowanej przez siebie samotni, zdążył już napisać sławną rozprawę „Obywatelskie nieposłuszeństwo” (1849). Pisma Thoreau wywarły ogromny wpływ na późniejsze ruchy polityczne, oddziałały na formowanie się wielu doktryn politycznych i ekonomicznych. „Walden jest podręcznikiem ekonomii – pisał Veron L. Parringoton – wymierzonym przeciw naukom Adama Smitha i usiłującym przekształcić powszednie trudy człowieka w zajęcie, któremu przyświeca cel szlachetniejszy od przyziemnej ewangelii dochodów i rozchodów”.
Współcześni przyjęli jednak rozważania Thoreau jako swego rodzaju nieszkodliwe dziwactwo. Zresztą sam autor po dwóch latach wrócił do cywilizacji, uznając eksperyment za zakończony – okazało się, że wybór radykalnego odcięcia się od świata kapitału nie powoduje zmiany stylu życia znaczącej liczby osób. Rozczarował chyba też samego twórcę, wcześniej rozsmakowującego się w dystansie do zabieganego świata. W spektaklu świadczy o tym rozczarowaniu zabawna sekwencja, w której samotnik znad Walden okazuje się zawołanym kutwą – wyrzeka się wszystkiego: kawy, herbaty, o mocniejszych napojach nie wspominając, odmawia sobie nawet książek, żeby nic nie wydawać, a tym samym, aby nie pracować, skoro na nic nie wydaje. Scena ta ciągnie się dosyć długo i doprowadza pomysł Thoreau do absurdu – aktorzy z coraz większą zawziętością obliczają, ile to pieniędzy by zaoszczędzili, nie jedząc, nie pijąc, nie kupując odzieży…
W „Amatorze” też mamy do czynienia z ucieczką. Wprawdzie początkowo sytuacja wygląda na całkowicie odmienną. Bohater filmu, trzydziestolatek Filip Mosz „nabywa kamerę – jak pisał Czesław Dondziłlo – do robienia amatorskich filmów (urodziło mu się dziecko). Na skutek niespodziewanych okoliczności staje się kronikarzem życia fabryki i miasteczka (…) Spostrzega jednak szybko, że to, co on realizuje ze szczerej potrzeby dania świadectwa prawdzie nie zawsze i nie wszystkim się podoba. Pojawia się problem granic wolności twórczej”. W rezultacie Filip traci rodzinę, pracę, a na koniec obiektyw kamery przekierowuje na siebie. Ta finałowa scena była przedmiotem sporu krytyków, którzy rozmaicie czytali ten gest. Ktoś uważał, że amator niszczy taśmę, bo nie może mówić prawdy, a to może oznaczać tylko jedno: milczenie. Ktoś inny przekonywał, że zniszczenie taśmy oznacza utratę zaufania Filipa Mosza do kamery jako wiarygodnego świadka, jeszcze inny utożsamiał ten gest z ostateczną porażką bohatera. Zygmunt Kałużyński uważał, że Filip, filmując siebie, podporządkowywał się dyrektorowi, a ja (bo też brałem udział w tej wymianie opinii) doszedłem do wniosku, że Filip uznał wyższość racji społecznych i zrozumiał konsekwencje swoich czynów jako artysty. Innymi słowy, jedynym pewnym terytorium, po którym może się poruszać jako niezależny artysta pozostaje jego wnętrze. Te rozmaite wywody i ich mnogość świadczą, że Amator to było rzeczywiście pod koniec lat 70. mocne uderzenie i miał rację Borczuch, sięgając akurat po ten film jako inspirację do swego spektaklu
Jak by tego nie oceniać, wybór drogi artystycznej przez Filipa okazał się obarczony wielkim ryzykiem i życiową porażką. Przy czym w spektaklu sceny z „Amatora” nie są pokazywane z jakimś szczególnym nabożeństwem, Przeciwnie, wiele tu z teatralnej psoty – Piotr Polak jako Filip Mosz ze smakiem parodiuje styl gry młodego podówczas Jerzego Stuhra, który był najsławniejszą twarzą kina moralnego niepokoju. Pastisze Polaka, jego udatne krakowskie akcentowanie, nieco egzaltowane gesty, mimika nie mają jednak nic z wyśmiewania, bliższe są raczej studiowaniu formy, już anachronicznej, ale na swój sposób pociągającej. Nie przypadkiem przygotowaniom do premiery w Nowym towarzyszyło spotkanie zespołu z jednym z twórców kina tamtego czasu, Krzysztofem Zanussim – fragmenty zapisu rozmowy z reżyserem weszły zresztą do spektaklu.
Teraz już można by rozszyfrować intencje Borczucha: i Walden, i Amator to w pewnym sensie „kino moralnego niepokoju”, projekcje naszych obaw, lęków, zawiedzionych nadziei. Okazuje się, że ani ucieczka od ludzi, ani ucieczka do ludzi niczego nie gwarantuje, że – prawdopodobnie – własnej drogi trzeba szukać w sobie, a nie w demonstracjach, jak to czynią może nieporadnie, ale na swój sposób odważnie artyści spotykający się przy odziedziczonym po rodzicach kawałku ziemi (Maja Ostaszewska, Marek Kalita i Jacek Poniedziałek). Nie wiadomo, co z nim uczynią, ale może ważniejsze, że przy okazji udało im się spotkać, poczuć utraconą bliskość, zastępowaną mailami i krótkimi rozmowami telefonicznymi. Swoim bohaterom aktorzy ofiarowują własną emocjonalność i prywatne doświadczenie (mowa jest na przykład o hejtach, jakie spotykają Maję Ostaszewską). To sprawia, że ta scena nabiera intensywności i tchnie prawdą.
Tak naprawdę spektakl bada skromne możliwości teatru, który posługując się metaforą, skrótem, umownością, może wywoływać wielkie emocje i poważne myśli. Nawet wtedy, kiedy każe wierzyć, że lekko pochylony podest pokryty czymś w rodzaju linoleum to jezioro i dość zsunąć się z górnej krawędzi, aby znaleźć się w przepastnej głębi. Teatralna sztuczność i do pewnego stopnia niezręczność sytuacji scenicznej to wyjątkowo przydatny klucz wyobraźni, którym coraz sprawniej posługuje się Michał Borczuch. Nie po to jednak, aby przedstawienie stało się popisem, ale otwierało pole myśli i wrażliwości, które wywołuje przestroga Thoreau: „abym nie odkrył, że nie żyłem”
KINO MORALNEGO NIEPOKOJU, reż. Michał Borczuch, scenariusz Tomasz Śpiewak, scenografia Dorota Nawrot, muzyka Bartosz Dziadosz, światło Jacqueline Sobiszewski, wideo Wojciech Sobolewski, Nowy Teatr, premiera 25 kwietnia 2019.
