Kiedyś grywane chętnie, od lat nieobecne na scenie sztuki Ireneusza Iredyńskiego (1939-1985) być może wrócą na afisz za sprawą „Kreacji”.
Tak pisałem niemal 10 lat temu po premierze tej sztuki (w reżyserii Bożeny Suchockiej) na Scenie Studio Teatru Narodowego. Była to jednak nadzieja na wyrost. Wprawdzie kilka dramatów Iredyńskiego pokazało się w ostatniej dekadzie na scenie: „Dziewczynki” na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego w Warszawie (2015, reż. Bożena Suchocka), ponownie „Kreacja” w Teatrze Wybrzeże (2016, reż. Jarosław Tumidajski), a ostatnio „Trzecia pierś” w Baraku Teatru Współczesnego w Warszawie (reż. Jarosław Tumidajski) i „Terroryści” w Gdyńskim Centrum Kultury (reż. Konrad Szachnowski), ale trudno to nazwać powrotem. Nawet jeśli do tego dorzucić spektakl-akcję „Głosy” w stołecznym Domu Kultury Śródmieście (2010), który był ofertą specjalną adresowaną do osób widzących i niewidzących, rodzaj integracyjnego spektaklu-słuchowiska wedle określenia pomysłodawczyni, Katarzyny Cygler. Podobny charakter miał skomponowany przez Marka Kasprzyka z fragmentów rozmaitych utworów pisarza spektakl „Miłość” w łódzkim Teatrze Logos. Szału zatem nie ma – na scenie pojawiły się w ostatnim dziesięcioleciu zaledwie cztery dramaty Iredyńskiego i to nie zawsze z sukcesem.
Dotyczy to w szczególności „Dziewczynek”, które pod ręką Suchockiej nie zyskały siły dramatycznej. Szymon Spichalski pisał o tym przedstawieniu wyraźnie rozczarowany: „Reżyserka nie potrafi poprowadzić swoich aktorek tak, aby z ich konfrontacji wynikały mocne psychologiczne konflikty. Inscenizacji można zarzucić brak odwagi w przekładaniu literackich relacji na realia sceniczne. Widowisko Polskiego jest po prostu letnią opowieścią o kobietach hipokrytkach”.
Trudno się z tą oceną nie zgodzić, choć ta sama reżyserka przygotowała wcześniej świetną „Kreację” w Narodowym. Ukazała podbarwione żywymi kolorami zderzenie pogrążonego w alkoholizmie prowincjonalnego kopisty dzieł mistrzów (Jerzy Radziwiłowicz) z przybyszem z Warszawy, marszandem-kusicielem (Marcin Hycnar), w którym uczestniczy związana z artystą bibliotekarka Gosia (Anna Gryszkówna). Przybysz ze stolicy każe się nazywać Panem, artystę odziera z imienia (od tej pory nazywa go Nikt) i podsuwa mu lektury Biblii, Zbrodni i kary i Pod wulkanem. Sytuuje to rozgrywkę między bohaterami w tradycji wielkich sporów ideowych. Dramat rozwija się na wielu poziomach: może być czytany jako diagnoza zwichniętej komercjalizacją współczesnej kultury i rynku sztuki, gra o dominację, walka artysty o niezależność, opowieść o manipulacji i odkupieniu, ale tak naprawdę jest traktatem o przemocy, o gwałcie zadawanym człowiekowi przez drugiego człowieka.
Siła tego przedstawienia mogła więc budzić nadzieję na powrót Iredyńskiego, zwłaszcza że reżyserka dotknęła istoty jego twórczych poszukiwań – całe życie pochłonięty był analizowaniem rozmaitych objawów przemocy jako dominującej relacji między ludźmi. Kreował obrazy, w których bakcyl przemocy szerzy się z nieposkromionym zapałem – wydaje się, że nic go nie zdoła powstrzymać. Tak właśnie jest w przypomnianej niedawno „Trzeciej piersi”, sztuce Iredyńskiego niemal sprzed pół wieku (1973), która celnie identyfikuje mechanizm narodzin przemocy. W modelowej, rozpisanej na trzy postacie reprezentacji wspólnoty (duchowa przewodniczka Ewa, strateg Tomasz i nowicjusz Jerzy), która wybiera życie z dala od zgiełku cywilizacji zamiast szczęśliwego życia bez stresu pojawia się podejrzliwość, lęk, nadzór, a na koniec terror.
Początkowo nic tego nie zapowiada. Wygląda na to, że życie świadomych uciekinierów od pośpiechu i konkurencji układa się idyllicznie. Ale życie w otoczeniu rajskiej, bajkowej przyrody (w warszawskim przedstawieniu akcentuje to scenografia w stylu Celnika Rousseau), gdzie zawsze pod ręką jest schłodzone piwo i pasztet drobiowy z puszki, nie uchroni grupy przed katastrofą. Niewielkie odstępstwo od normy – Ewie, ideowej przywódczyni grupy wyrasta trzecia pierś – wywołuje dramatyczne następstwa. Ewa początkowo tylko boi się śmieszności, Tomasz lęka się jej kompromitacji, a Jerzy ulega jego perswazjom i spieszy z pomocą. Na tym jednak się nie skończy.
Marzenia o swobodzie, prawie jednostki do wyboru stylu życia, wolności od narzucanych obowiązków wypiera krok po kroku strach i zbierający zatrute owoce bakcyl władzy. Okazuje się, że niemal w każdym człowieku tkwią głęboko zakorzenione tęsknoty za dominacją nad innymi. Stąd już tylko krok do zamordyzmu. Oto jak utopia wolności wyradza się w totalitaryzm. Spektakl to wiarygodnie ilustruje.
Przemoc i władza pasjonowały Iredyńskiego od zarania twórczości. Tak było już w „Jasełkach moderne”. W tej wczesnej swojej sztuce (1962) pisarz pozornie podejmuje temat okupacyjnego terroru – grupa więźniów obozu koncentracyjnego terroryzowanych przez Strażnika (jak się okazuje także Komendanta obozu i autora dramatu) prowadzi próby do wystawienia współczesnych jasełek. Wiele w nich okrucieństwa i przemocy. Komendant i więzień-reżyser są dawnymi kolegami z amatorskiego teatru, stąd jego słabość do sceny. Więźniowie muszą więc grać przydzielone role z szopki – mamy zatem do czynienia z teatrem w teatrze. Ale nie o sztukę tu idzie, ale o eksperyment – jak dalece można posunąć się w stosowaniu przemocy i poniżaniu człowieka. To już ostatnie tchnienia terroru, bo nadciągają wyzwoliciele, ale Komendant nie ustaje w realizacji swego zbrodniczego planu, w którego wyniku unicestwia wszystkich aktorów (kończy też ze sobą samobójczym strzałem), poza najbardziej odstręczającym moralnie wśród nich, alfonsem Herodem. „Strażnik-Komendant jest – pisał Szczepan Gąssowski – prawdziwym despotą i katem. A Herod alegoryczną postacią tyrana z jasełek, z jej teatralnym wcieleniem, uwspółcześnionym symbolem tyranii”.
Przemoc w kulturowych maskach dominuje też w „Żegnaj Judaszu” (1968) – jednej z najlepszych sztuk Iredyńskiego o wierności, lojalności i zdradzie, o możliwości wyboru, która często okazuje się pozorem możliwości. Tytuł nawiązuje do archetypicznego, biblijnego modelu zdrady. Iredyński parafrazuje biblijną przypowieść, korzysta z gotowej kliszy, ale nie po to, by powtarzać wzorzec, ale ukazać inny bardziej skomplikowany psychologicznie wariant. Tytułowy Judasz bowiem zmaga się z przypisanym mu imieniem jako piętnem zdrady – tak jest traktowany wśród konspiratorów, którzy w nim upatrują „najsłabsze ogniwo”, potencjalnego zdrajcę. W okresie nasilających się prześladowań koledzy z podziemia przychodzą, aby wydobyć z niego wyznanie zdrady – Judasz wyszedł cało po aresztowaniu, wypuszczony przez zwalczanych ciemiężców. Rodzi to podejrzenie, że zdradził. Judasz jednak zaprzecza, nawet torturowany, ale czy mówi prawdę, nie wiadomo. Przebywa w opuszczonej sali gimnastycznej, w której spotkał kiedyś Młodziutką Bladą, dziewczynę sponiewieraną i brutalnie wykorzystywaną, która budzi w nim żywe współczucie. Potem połączy ich piękne uczucie, ale będzie to gra pozorów. Judasz naprawdę zdradzi, potem popełni samobójstwo, a Młodziutka Blada okaże się przynęta zastawioną na Judasza przez służby specjalne. A może coś jednak w niej się przebudziło? Iredyński nie zamyka tej historii jednoznacznie – wprawdzie Judasz kończy jak w Biblii, ale traci coś więcej niż poczucie przynależności do grupy. To bodaj najbardziej gorący dramat Iredyńskiego, w którym aż kipi od emocji, łagodzonych lirycznie narodzinami miłości. Nawet jeśli skłamanej.
Nikt jednak od lat nie sięga ani po „Jasełka moderne” (ostatni raz na scenie w roku 1976!, w teatrze olsztyńskim), ani po „Żegnaj Judaszu” (ostatni raz wystawiane w Akademii Teatralnej, 2002). Może jednak i na nie przyjdzie czas tak jak na „Terrorystów”, o których upominał się teatr po 45 latach nieobecności od ostatniego realizacji. Roman Szydłowski po prapremierowym wystawieniu tej sztuki w warszawskim Teatrze Polskim swoją recenzję zatytułował sugestywnie: „Straszliwe wnętrzności władzy”. Tym określeniem dotknął istoty artystycznych sond, za pomocą których Iredyński badał w swoich dramatach te „straszliwe wnętrzności”.
Badał je nie dlatego, że fascynowało go zło i lubował się w jego opisach. W gruncie rzeczy Iredyński – uchodzący za entent terrible reżimu, za człowieka niefrasobliwie łamiącego zasady, niestroniącego od podejrzanych uciech – był urodzonym moralistą. Być może chuligański tryb życia traktował jak maskę, dzięki której mógł sobie jako artysta pozwolić na więcej niż inni. Często mu odpuszczano rozmaite przekroczenia norm. Ale nie zawsze, trafił nawet do wiezienia, oskarżony o gwałt. Do dzisiaj trwają spory o to, czy była to, czy nie była zemsta służb specjalnych za nadmierną ciekawość pisarza.
Jan Kłosowicz po przedwczesnej śmierci Ireneusza Iredyńskiego tak ujął przesłanie jego dramaturgii: „Nie fascynacja, nie ironiczny opis zła, ale przerażenie stanowi przewodni motyw jego sztuk, a najważniejszy okazuje się w nich moralny osąd występujących postaci i przedstawianych wydarzeń. Ale Iredyński prawie zawsze jak ognia bał się posądzenia, że jest moralistą, realistą, że jest pisarzem etycznie, społecznie zaangażowanym. Wolał być uważany za poete maudit, sam wytwarzał mit sprzeczny z prawdziwymi inspiracjami i powołaniem swojego pisarstwa, sam w swoich sztukach zacierał to, co było w nich najbardziej istotne”. Może dlatego wciąż jego sztuki zachowują świeżość i smak nadziei, że mimo wszelkie przeszkody i niepomyślne okoliczności świat nie musi być tak okrutny.
IRENEUSZ IREDYŃSKI (1939-1985), poeta, prozaik, dramaturg. Autor utworów o znamionach estetycznej i obyczajowo-psychologicznej prowokacji, zbiorów wierszy: Wszystko jest obok (1959), Moment bitwy (1959), Muzyka konkretna (1971); opowiadań i mikropowieści: Dzień oszusta (1962), Związki uczuciowe (1970), Człowiek epoki (1971), Manipulacja (1975), Ciąg (1983); sztuk teatralnych (m.in. Żegnaj Judaszu, 1968) i słuchowisk radiowych, wybory: Dramaty (1974), Wszyscy zostali napadnięci. Dramaty (1985), Dziewięć wieczorów teatralnych. Dramaty (1986).
