Wolność cenię najbardziej

Tadeusz Łomnicki był między młotem a kowadłem. Towarzysze z KC źle znosili jego nieposkromiony charakter nie pasujący do aparatu, a „Solidarność” potraktowała go jako strasznego kacyka partyjnego – z Michałem Aniołem, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Lubisz swoje imię i nazwisko, w tym właśnie zestawieniu?
Lubię, nawet czasem mnie bawi. Po śmierci ojca, porządkowałem stare mieszkanie i znalazłem dwie bajki, które napisałem i zilustrowałem jako sześciolatek. Gdybym miał talent plastyczny i dostałbym się na Akademii Sztuk Pięknych, to myślę, że wystawa malarska pod takim imieniem i nazwiskiem miałaby wzięcie. Tamte bajeczki pisałem, drukowanymi literami i ilustrowałem wspólnie z bratem, pod firmą oczywiście „Nasza Księgarnia” i podpisałem je tak: napisał pan Michał Anioł i pan Sławomir Anioł.
O czym były te bajeczki?
O samotnym Dżonie i o samotnym Dicku. Wykorzystałem do tego kartki z dalekopisami PAP, które przynosił do domu mój ojciec, dziennikarz. Pamiętam, że to pisanie dawało mi niesamowite uczucie wolności, że mogę pisać co mi się żywnie podoba, podczas gdy w rzeczywistości byłem chłopcem stłamszonym, przestraszonym, nieśmiałym, zamkniętym sobie, nadwrażliwym. Poczucie wolności dawała mi jeszcze telewizja, to co można było zobaczyć na malutkich ekranach odbiornika „Wisła” i „Belweder”, zwłaszcza westerny, filmy przygodowe. Z kina pamiętam westerny „Rio Bravo”, „Vera Cruz”, „Siedmiu wspaniałych”, które potem chadzały też w telewizji z tekstem polskim czytanym przez Jana Suzina. Telewizja z Suzinem, Eugeniuszem Pachem i Edytą Wojtczak, to była wtedy przygoda. Poczucie wolności dawało mi też radio ze skalą, na której były napisane nazwy miast i po której wodziło się gałką słuchając różnych języków.
Z niej i z kina wywiodłeś marzenie, żeby zostać aktorem?
Tak, już jako 9-latek, choć i wcześniej chciałem być szoferem. Po latach polubiłem więc filmy drogi, takie jak „Strach na wróble”, „Swobodny jeździec”, czy „Nocny kowboj”. Ameryka zawsze kojarzyła mi się z wolnością, przez swoje odludzia, wolne przestrzenie, prerie, góry, doliny i kaniony. Nie lubię wielkich miast i tłoku, dlatego kompletnie nie pociąga mnie np. Japonia. A świat aktorski zawsze mnie pociągał.
No i 10 lat później przystąpiłeś do egzaminu w warszawskiej szkole teatralnej. Z czym wystąpiłeś przed komisją egzaminacyjną?
Zanim do tego doszło przyjeżdżałem rowerem na Miodową, żeby oglądać sławnych aktorów, ale ciągle miałem poczucie, że jestem za mało zdolny, za niski, za brzydki. A wystąpiłem z „Ocalonym” Tadeusza Różewicza. „Mam 24 lata, ocalałem prowadzony na rzeź …(…) Szukam mistrza i nauczyciela, niech przywróci mi wzrok, słuch i mowę, niech jeszcze raz nazwie rzeczy po imieniu, niech oddzieli światło od ciemności”. Zawsze pociągały mnie teksty mocne, konkretne, takie jak „Reduta Ordona”, „Bagnet na broń” czy „Pogrzeb prezydenta Narutowicza”, a nie liryka w rodzaju Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. I kiedy mówiłem tego Różewicza, zasugerowano mi, bym powiedział to jak na wiecu. Wyobraziłem więc sobie taki tłum, który słuchał Gomułki na placu Defilad 19 października 1956 roku i mocno wypowiedziałem ten wiersz.
Jaka była reakcja?
Cisza. Pomyślałem, że zrobiło to na komisji dobre wrażenie, a poza tym w końcu zostałem przyjęty.
Kto był w komisji?
Między innymi Andrzej Łapicki, wtedy bożyszcze, u szczytu sławy. Siedział sobie na luzie i kiedy zacząłem recytować „Pogrzeb prezydenta Narutowicza” Tuwima, powiedział: „Kochany, ty recytujesz, a powiedz to tak normalnie”.
Rektorem był wtedy Tadeusz Łomnicki, jak go wspominasz?
Genialny aktor, jeden z największych na świecie. To był nie tylko mój mistrz. Wspaniały hipnotyzer. Potrafił być straszny, wpadał w szały, ale bywa¸ też czarujący, dowcipny, miał ogromnie bogatą osobowość.
„Solidarność” bardzo źle go potraktowała…
Tak, odebrano mu ten Teatr na Woli, który stworzył, czyniąc go w pewnym momencie jednym z najlepszych teatrów Warszawy, a może i Polski. Odebrano mu salę pod śmiesznym pretekstem odzyskania jej dla potrzeb kółka fotograficznego i wędkarskiego. On był między młotem a kowadłem. Towarzysze z KC źle znosili jego nieposkromiony charakter nie pasujący do aparatu, a „Solidarność” potraktowała go jako strasznego kacyka partyjnego. Przed odejściem zdążył jeszcze wystawić „Amadeusza”, o Mozarcie, z udziałem Romana Polańskiego. Trzeba sobie wyobrazić to wrażenie, jakie wywołała wielka gwiazda hollywódzka w końcu, w tym teatrzyku na Woli. Dla mnie Łomnicki był ojcem teatralnym, tak jak matką Zofia Mrozowska, bardzo dla nas dobra i ciepła.
Studiowałeś na jednym roku z Grażynę Szapołowską, Cezarym Morawskim, Marcinem Trońskim. Czujesz się spełniony w zawodzie?
W sumie tak, choć najważniejszą dla mnie rolę teatralną zagrałem nie Polsce, ale w Kanadzie, gdzie spędziłem 10 lat życia. To był Pozzo w „Czekając na Godota” Becketta. Nie mam w sobie jednak dość często w tym zawodzie występującej cechy zawiści w stosunku do dokonań innych. Umiem podziwiać kolegów. Mój ulubiony aktor polski to wspaniały, ale dobry i ciepły Janusz Gajos, a z obcych Al Pacino, Robert de Niro i Jack Nicholson.
Jakie realizacje filmowe ze swoim udziałem najlepiej wspominasz?
Oczywiście serial „Przyjaciele” Andrzeja Kostenki, „Podróże pana Kleksa” Krzysztofa Gradowskiego czy „Pensję pani Latter”, do której osobiście zaprosił mnie pan Stanisław Różewicz.
Dlaczego wyemigrowałeś na 10 lat do USA i Kanady?
To był rok 1987. Czułem się wypalony zawodowo, trochę za dużo balangowałem, miałem za sobą mnóstwo romansów i trzy małżeństwa. Poza tym pod koniec lat 80. narosły nastroje beznadziei, a ponadto namówiła mnie na to moja ówczesna dziewczyna. Dostałem azyl polityczny.
Byłeś zaangażowany w opozycję?
Nie czułem się jakimś specjalnym opozycjonistą, choć współpracowałem trochę z księdzem Popiełuszko. Polityka nigdy nie stała się dla mnie pasją i tak jest do dziś. Pasją było aktorstwo, teatr. Na potwierdzenie tego przywołam takie zdarzenie. W Kanadzie próbowaliśmy w prywatnym mieszkaniu „Godota”. Grałem go tak ostro, tak głośno, że sąsiedzi, którzy myśleli, że kogoś mordują, wezwali policję, która weszła do nas z bronią. W latach 1989 -1998 mieszkałem w Kanadzie i USA. Studiowałem w najstarszej amerykańskiej szkole aktorskiej „The American Academy of Dramatic Arts”, którą ukończyli m.in. Robert Redford, Kirk Douglas, Anne Bancroft i Grace Kelly. Grałem w teatrach kanadyjskich i serialach amerykańskich, „Millenium” (Twentieth Century Fox) oraz „The Sentinel” (Paramount Pictures).W Kanadzie prowadziłem studio aktorskie.
Co skłoniło Cię do powrotu?
Chęć ponownej zmiany, bo Ameryką już się nasyciłem. Ciekawość tej nowej Polski. Do powrotu namawiał mnie Tadeusz Łomnicki, mój mentor. Dostałem od niego list. Doszedł do mnie już po jego śmierci.
Masz jakąś swoją metodę pracy nad rolą? Jak n.p. przygotowałeś postać generała Kazimierza Witaszewskiego do realizacji spektaklu „Afera mięsna” o sprawie Stanisława Wawrzeckiego?
Bronię się przed jakąś metodą. Do każdego zadania podchodzę indywidualnie. Miałem pewne wyobrażenie jak mam zagrać tego człowieka, symbol „betonu”, człowieka która miała straszną opinię stupajki, nazywanego „gazrurką”. Atmosfera gmachu byłego KC ułatwiła mi ożywienie w sobie takiego klimatu. Pomogła mi też pamięć takich filmów jak „Człowiek z żelaza” czy „Człowiek z marmuru” A. Wajdy.
Jakie masz teraz plany?
Trochę się ustabilizować w życiu, bo ciągle mi do tego daleko. I znaleźć czas i koncentrację, by zacząć pisać. Ten dziecięcy jeszcze imperatyw, by pisać, żyje we mnie. Chciałbym napisać coś dużego może powieść, może dramat. Strasznie dużo nagromadziło się we mnie doświadczeń i chciałbym je wykorzystać. A poza tym pisanie to wielka wolność twórcza, Chyba największa w sztuce. Nic poza nami samymi nas nie krępuje, kiedy siedzimy nad białą kartką papieru.
Dziękuję za rozmowę.

Michał Anioł – ur. 11 maja 1954 w Warszawie. Absolwent warszawskiej PWST (1977). W latach 1977-1984 był aktorem warszawskiego Teatru Na Woli, 1984-1986 – Teatru Narodowego. Współpracował m.in. z takimi reżyserami, jak: Jerzy Krasowski, Tadeusz Łomnicki, Roman Polański, Ludwik René, Krystyna Skuszanka, Andrzej Strzelecki, Stanisław Tym. Debiutował w 1977 w „Zimowej opowieści” Szekspira jako Mamiliusz. Inne role, to m.in. Mały Mnich w „Życiu Galileusza”, w reż. L. René, Partyzant w „Do piachu” w reż. T. Łomnickiego, Kapitan w „Niebezpiecznie, panie Mochnacki” w reż. J. Krasowskiego, Zalotnik w „Amadeuszu” w reż. R. Polańskiego, Poeta w „Lilli Wenedzie” w reż. K. Skuszanki, On w „Apetycie na czereśnie” A, Osieckiej. W Teatrze Telewizji, m.in.: „Zimowa opowieść” w reż. Z. Mrozowskiej (1977), „Wesele” St. Wyspiańskiego jako Wojtek w reż. Jana Kulczyńskiego (1981). Na ekranie telewizyjnym zadebiutował w serialu „Polskie drogi”. W pełnometrażowej produkcji fabularnej zadebiutował w roku 1979 w telewizyjnym filmie „Wege in der Nacht” rolę partyzanta. Zagrał też Michała Szczerbica w filmie „Karate po polsku” W. Wójcika (1982), Studenta w „Pensji pani Latter” w reż. St. Różewicza (1985), Kapitana Kwaterno w „Podróżach Pana Kleksa” K. Gradowskiego (1985). Seriale telewizyjne: „Polskie drogi” (1976), „Lalka” (1977), „Noce i dnie” (1979), „Przyjaciele”, „Dorastanie” (1988), „W labiryncie” (1988-1990), „Klan” (1997-2007), ”Miodowe lata” (2001), „ Na dobre i na złe”, „Samo życie”, „Na Wspólnej”, „Glina”, „Mrok”, „Kryminalni”.

Wielcy nieobecni: Bohdan Drozdowski

Zapowiadało się na nowe słowo w polskiej dramaturgii. Premierze, „Konduktu” Bohdana Drozdowskiego w reżyserii Marka Okopińskiego (1961) w teatrze zielonogórskim towarzyszyło poczucie wielkiego odkrycia.

Nałożyła się na nie atmosfera skandalu, wywołana oskarżeniami o plagiat pod adresem Drozdowskiego ze strony Ryszarda Kapuścińskiego jako autora reportażu „Sztywny”, na który zresztą autor dramatu powoływał się w teatralnym programie. Sprawa się ciągnęła, wywoływała emocje, ale ostatecznie wszelkie autorytatywne instancje sądowe i koleżeńskie oddaliły zarzuty Kapuścińskiego. Ale osad „skandalu” pozostał. Młody autor (1931-2013) zyskał dozgonnych a zaciętych przeciwników. Najwyraźniej wpływowych, skoro po wielu latach nie znalazł się nikt odważny, kto napisałby notę biograficzną Bohdana Drozdowskiego do przewodnika encyklopedycznego PWN „Literatura polska XX wieku” (2000) – niewielka nota została podpisana przez Redakcję.
Kiedy Drozdowski debiutował jako dramaturg, już był kimś w polskiej literaturze. Sześć lat wcześniej pojawił się na łamach „Życia Literackiego” (1955 nr 51) jako jeden z pięciu poetów rekomendowanych przez artystów i krytyków o pokolenie starszych. Pojawił się w niezłym towarzystwie: Jerzego Harasymowicza, Mirona Białoszewskiego, Zbigniewa Herberta i Stanisława Czycza. Drozdowskiego rekomendował Julian Przyboś.
Debiut dramaturgiczny Drozdowskiego pojawił się w porę – przypadł na czas ożywienia nowej dramaturgii polskiej. W roku 1960 miała miejsce prapremiera „Kartoteki” Tadeusza Różewicza, a dwa lata wcześniej „Policji” Sławomira Mrożka (pod tytułem „Policjanci). Rozpoczął się szturm młodych autorów na teatr, a Drozdowskiemu wróżono wielką przyszłość. Wielkie nadzieje wiązał z jego dramatopisarstwem Jan Kłossowicz, który o „Kondukcie” pisał, że „ma wszelkie szanse przejścia do historii. Nie tylko do pisanej historii literatury, ale do teatru. Może i w dalekiej przyszłości pozostanie jedną ze sztuk, które będą dawały świadectwo naszym czasom”. Najwyraźniej Kłosowicz nie mylił się w swoich prognozach, skoro całkiem niedawno, podczas rozmaitych podsumowań dorobku polskiego teatru i dramatu z okazji stulecia odzyskania niepodległości, wspominano o „Kondukcie” Drozdowskiego jako jednym z ważniejszych dokonań minionego wieku. Profesor Bożena Frankowska w swoim monumentalnym cyklu (w stu odcinkach) o stuleciu niepodległości polskiego teatru poświęciła „Konduktowi” cały odcinek (nr 66, opublikowany na łamach „Yoricka”).
O czym jest „Kondukt”? Najkrócej mówiąc o transporcie zwłok młodego górnika, który zginął w wypadku w kopalni, a teraz jego koledzy i przedstawiciele przedsiębiorstwa odprowadzają ciało chłopaka do rodzinnej wsi. Okaże się, że wieś – w poszukiwaniu lepszego losu – opuścił wbrew woli ojca, a gromadę żałobników wiele dzieli. W drodze psuje się ciężarówka, na której umieszczono trumnę, ale wytrwali żałobnicy od tej chwili niosą trumnę na ramionach, skrótem przez las. Na koniec wreszcie wyjdzie na jaw, że ojciec ani nikt we wsi nie czeka na ciało wyklętego syna. Mógł to być materiał na wzniosłą tragedię albo sentymentalne malowidło, ale pod piórem Drozdowskiego stał się mięsistą opowieścią o ludziach z ich wadami, konfliktami, śmiesznostkami – przy czym autor zawsze potrafi się zatrzymać na linii dzielącej literaturę od błazenady, choć sztuka jest nieodparcie śmieszna, a jednocześnie solenna.
Pisarz robi świetny użytek z reportażu, sam przecież miał reportaż we krwi. Jak wspominał Klemens Krzyżagórski:
„Bohdan Drozdowski spędził pierwsze powojenne lata jako uczeń Śląskich Technicznych Zakładów Naukowych (tak górnie nazywała się katowicka szkoła kształcąca czeladników różnych technicznych specjalności, mistrzów i techników). Tam po raz pierwszy otarł się o śmierć kolegi. (…). Potem jeszcze raz był w pobliżu śmierci kolegi. Ten drugi wypadek jest dla czytelników „Konduktu” bardziej znaczący. Pozwala bowiem stwierdzić, że śmierć górniczą zna Drozdowski z autopsji. Czyli – traktując ten nadużywany termin w sposób stosowany w kryminalistyce – zna ją z bezpośrednich oględzin, z osobistego zbadania trupa: „Chodzimy gromadą, uczymy się gromadą, jeździmy do kopalni gromadą. W kopalni „Wujek” zabiło mi przyjaciela, Gienka Przygodzkiego. W innych kopalniach ginęli inni ochotni chłopcy. Przyjechali i delegaci do szkoły i mówili: koledzy, trzeba pomóc. Kraj potrzebuje węgla. Któż śmiałby odmówić? Pod ziemię wolno było zjeżdżać tylko po ukończeniu 18 lat albo za zgodą rodziców. Gienek oszukał w dacie urodzenia. Pogrzeb, najpiękniejszy górniczy pogrzeb na sosnowieckim cmentarzu” (…).
Bohdan Drozdowski poeta, powieściopisarz, dramaturg – jest przede wszystkim reporterem. Jako reporter praktykował we wrocławskiej „Gazecie Robotniczej” (kilka lat powojennych spędził w Jeleniej Górze, stamtąd nadsyłał do Wrocławia swe reportażowe korespondencje), w łódzkiej „Kronice”, krakowskim „Życiu Literackim”, warszawskiej „Współczesności”. Jako reporter praktykuje również w swojej poezji, w prozie artystycznej, w utworach dramatycznych. „Kondukt” jest właśnie z tej parafii: jest utworem kulturalnego, dobrze oczytanego reportera, który umie dostrzegać fakty społeczne i ceni sobie literaturę faktu”.
Wydawało się, że „Kondukt” na trwale zadomowi się w polskim teatrze. Świadczy o tym kilkanaście premier w całej Polsce, ale od roku 1985, kiedy wystawił tę sztukę teatr w Gnieźnie, nikt już po nią nie sięgnął. A szkoda, bo choć nosi ślady osadzenia w swoim czasie, przesłanie ma uniwersalne. Jeszcze większy żal, że ze szczętem zapomniano o „Klatce, czyli zabawie rodzinnej”, dramacie specjalnie dopisanym przez Drozdowskiego przed wspólną premierą w teatrze nowohuckim (1962) w reżyserii Jerzego Krasowskiego 1962.
„Klatkę” po premierze zjechał niesłusznie Ludwik Flaszen, widząc w niej materiał na przypowiastkę na dwie strony. Ale to nieprawda – to jest materiał dla reżysera mającego ucho do absurdu, który może z niego przyrządzić koktajl w duchu kafkowsko-dürrennmatowskim. Rzecz bowiem traktuje o pułapce zastawionej na krewniaka, który ma stać się obiektem rodzinnego sądu, a przy okazji sprawia, że wychodzą na jaw nagromadzone rodzinne świństwa.
Podobnie wymazane z obiegu zostały inne sztuki Drozdowskiego, w tym jego ukochane sztuki poetyckie, pisane mową wiązaną i do rymu, a więc pod prąd obowiązującej norny. Wprawdzie w czasach, kiedy powstawały te wierszowane sztuki, także inni znani autorzy chętnie sięgali po mowę wiązaną (m.in. Ernest Bryll), a poezja w tzw. czwartym systemie, czyli wiersz Różewiczowski rozplenił się w europejskiej dramaturgii (Bernhard, Jelinek i in.), to sztuki poetyckie Drozdowskiego budzą opór. Może ze względu na wybór bohaterów jak choćby Ludwik Waryński w niedocenionym dramacie „Mazur kajdaniarski”.
Jan Kłossowicz miał chyba za złe Drozdowskiemu, że nie trzyma się swego reporterskiego fachu, ale poeta wolał próbować sil w rozmaitych formach, choć skłonność do posługiwania się literaturą faktu kultywował. Świadczy o tym świetne słuchowisko „Polowanie na Guevarrę”, nowocześnie pomyślana rekonstrukcja politycznego spisku, którego ofiarą padł legendarny Comandante Che. „Napisanie słuchowiska z Guevarrą – wyznawał autor – wydawało się po prostu niemożliwe; to zbyt świetlana postać, a takie się nie dają spożytkować w tekście dramatycznym. Dramat dział się na szerszym planie: wokół postaci Guevarry. Krzyknąłem „eureka” dopiero wówczas, gdy wpadłem na pomysł napisania słuchowiska o Guevarze bez Guevarry. Trzeba było tylko pokazać całą intrygę międzynarodową, która ma swoją dokumentację”.
Przewodnikami Drozdowskiego-dramaturga byli Szekspir i Czechow. Kilka sztuk Szekspira z powodzeniem tłumaczył, w tym rzadko grywaną „Opowieść zimową”, do której dopisał „brakującą” część. Jak wiadomo, Szekspir po trzech pierwszych aktach uczynił woltę, wprowadzając postać Czasu, który ogłasza, że minęło właśnie 16 lat. To szesnastolecie intrygowało Drozdowskiego, który dopisał do sztuki krwistą część komediową pod tytułem „Hermiona” o prawdziwych lub domniemanych romansach królowej Hermiony z końcowym (dosłownie) mrugnięciem oka. Nikt tego jeszcze w teatrze nie zagrał, a szkoda.
Do wielkich patronów poety-dramaturga należeli romantycy, a zwłaszcza Norwid, któremu poświęcił sztukę „Bóg jest i na śmieciach”, odwołującą się do jego utworów literackich i listów – sztuka doczekała się realizacji w radiu i telewizji. Można by się doszukać jeszcze innych zapomnianych skarbów w dorobku pisarza. Zapomnianych, a raczej zamilczanych przez wzgląd na ostre pióro i lewicowy temperament polityczny wieloletniego redaktora „Poezji”. „Jestem człowiekiem politycznym – mówił w wywiadzie, którego mi udzielił 45 lat temu (!) – Jeden z recenzentów nazwał mnie „homo politicus”. Rzeczywiście wszystko jawi mi się jako działanie polityczne, wszystko ma polityczny rezonans. Zarówno ceny, jak i repertuar w teatrach. Od tego nie można uciec”.

O(d)grodzeni

Teatr powoli otwiera się dla widzów, choć ostrożnie i z pewnym wahaniem. I tak wiadomo, że ten dziwny sezon teatralny przejdzie do historii jako czas wymuszonego letargu. Z ciosem próbuje z tego stanu wyjść Teatr Druga Strefa, otwierający swoje podwoje prapremierą sztuki Władimira Zujewa „Ogrodzenie”.

Trudno byłoby na tę premierę „nowego otwarcia” wybrać dramat lepiej przystający do sytuacji. Już tylko ta decyzja repertuarowa – niezależnie od jakości materiału literackiego i wykonania – świadczy o wyczuciu potrzeb chwili, a wiadomo, że teatr rządzi się kontekstem.
Sylwester Biraga, dyrektor teatru i reżyser spektaklu nie tylko trafnie wybrał, ale dodatkowo wzmocnił kontekstową aktualność dramatu w sytuacji pandemicznej. Autor „Ogrodzenia”, jak już tytuł wskazuje, opowiada przecież o podziale, wywołanym pojawieniem się w pewnym mieście ogrodzenia.
Miasto zostało przepołowione na dwa wrogie plemiona, a linia podziału (teoretycznie) nieprzekraczalna, chroniona przez strażników-wolontariuszy, strzegących oddzielonego terytorium i oczekujących na pojawienie się tajemniczej Przybyszki, która przywróci naruszony ład. Wszystko to podszyte jest kultywowaną nienawiścią: „To wszystko wydarzyło się dawno… Potrzebujemy wroga… A kto jest wrogiem? Ten, kto nie jest przyjacielem, nie jest z nami. Nie jesteś z nami, czyli jesteś przeciw”. Po to pojawiło się ogrodzenie: żeby zapobiec naruszeniu czystego terytorium, cokolwiek by nim miało być.
Zatrąca to klimatem rodem z fantastyki naukowej albo myśleniem sekciarskim. Nic dziwnego, autor dramatu zaliczany bywa do nurtu rosyjskiego realizmu magicznego. Lubuje się w tworzeniu sytuacji niejednoznacznych, w których fantastyka, marzenie, przenikanie się szczegółów realistycznych z myśleniem magicznym, poetyka sennego koszmaru należą do chętnie stosowanych chwytów.
Do tej gry Zujewa w dzielenie społeczności w pewnym stopniu wciągani są widzowie – w spektaklu Biragi dosłownie. Publiczność wpuszczana jest na małą salę teatru dwoma wejściami, oznaczonymi literami „A” i „B”. Tak przepołowiona publiczność, która pokonuje drogę na widownię wzdłuż wytyczających ją taśm z charakterystycznym oznakowaniem dla sytuacji wyjątkowych (wypadek drogowy, przestępstwo, katastrofa budowlana, strefa zakaźna itp.), siedzi po dwóch stronach sali, mając przed sobą połowę publiczności odgrodzoną taśma i przestrzenią, gdzie toczyć się będą spory między przedstawicielami stron.
Strony zostały symbolicznie nazwane A i B – widzowie przed wejściem losowali wejście – jedni więc znaleźli się po stronie A, a drudzy B, cokolwiek to potem znaczyło.
Siłą rzeczy stają się stroną albo strażników strefy ogrodzonej (ale nie wiadomo jak długo ciągnie się ogrodzenie, może wcale nie ma końca), albo przeciwników ogrodzenia. Nietrudno odnaleźć w tej grze przedwstępnej analogię z obostrzeniami czasu pandemii. Wszyscy przecież byliśmy (i nadal jesteśmy) poddani rozmaitego rodzaju ograniczeniom, zakazom i nakazom.
Na przykład nakazowi noszenia maseczek, do którego również powinni dostosować się widzowie, spektakl odbywa się przecież w warunkach obowiązującego reżimu sanitarnego. Jednak już samo usytuowanie publiczności – w dwóch grupach naprzeciw siebie, co więcej oddalonych jeden od drugiego za sprawą usuniętych krzeseł, a do tego zamaskowanych, sprawia, że widzowie stają się aktorami spektaklu – przynajmniej dla widzów siedzących naprzeciwko.
Cały czas mają się nawzajem na oku, obserwują, podpatrują i oceniają, czy przestrzegają nakazu noszenia maseczek i jak z czasem zaczynają się wiercić i męczyć zasłonięci maskami, jak je dyskretnie uchylają, żeby złapać powietrze.
Powstaje więc dodatkowe napięcie, analogiczne do tego wpisanego w przestrzeń gry aktorskiej – aktorzy ukazani zostali bowiem w dusznej atmosferze, poddani presji, podzieleni ogrodzeniem, pozbawieni wolności działania; fanatyczna Matka (mocna rola Haliny Chrobak) i córka (Anna Sandowicz) nie mogą się do siebie zbliżyć, uparty jak kozioł Ochroniarz (Piotr Duda) nie przepuszcza Mężczyzny (Paweł Ferens) zdążającego do pracy, Dziewczyna (Anna Sandowicz) i Chłopak (Paweł Ferens) daremnie usiłują unieważnić dzielącą ich granicę. Autora nie interesują szczegóły różnic dzielących bohaterów, stosuje ostre kryterium podziału na strefę wolności i zniewolenia, choć, jak się okaże to strefy poniekąd łatwo wymienne.
Z czasem dramatowi Zujewa będzie bliżej do komedii satyrycznej niż dramatu psychologicznych niuansów – element zaskoczenia wnosi tu postać Komentatora, którego brokatowy strój, wyrazisty makijaż i fantazyjna peruka wprowadzają dystans do opowiadanej anegdoty. A że w tej roli występuje Reżyser, można wnioskować, że o ten efekt zdystansowania chodziło.
Władimir Zujew nie jest na polskich scenach nowicjuszem. Odkryty został przez tłumaczkę dramaturgii rosyjskiej Agnieszkę Lubomirę Piotrowską, która na jednym z rosyjskich festiwali usłyszała jego czytany tekst, oparty na faktach dramat „Pierścień obrony”. To sztuka ukazująca spustoszenie duchowe, psychiczne następstwa niszczycielskiej wojny czeczeńskiej. Zujew nie był wtedy jeszcze szeroko znany, należał do sporej gromadki dramaturgów z Jekaterynburga, z kręgu Nikołaja Kolady, a jego utwory przechodziły raczej niezauważane.
Nawet – jak wspominała tłumaczka – aktorzy czytający „Pierścień obrony”, nie byli zbytnio zachwyceni tekstem. Ale po przekładzie (druk w „Dialogu” 2005 nr 4), wystawiony w Teatrze Jaracza (2007) pod zmienionym tytułem „Osaczeni”, dramat Zujewa w reżyserii Małgorzaty Bogajewskiej został uznany za wydarzenie. Na festiwalu teatralnym „Rzeczywistość przedstawiona” w Zabrzu rozbił bank z nagrodami, recenzenci nie mogli się nachwalić Sambora Czarnoty i Kamila Maćkowiaka, występujących w tym dwuosobowym spektaklu, a sam Władimir Zujew otrzymał Medal dla najlepszego dramaturga. Chwalono też reżyserię: „Osaczeni Bogajewskiej to kawał krwistego, teatralnego mięsa – pisała recenzentka „Newsweeka” – Ostre słowa, brudne obrazy, skrajne emocje (…) poruszający, przerażający spektakl”.
Potem dramaty Zujewa pojawiały się na afiszu w Polsce kilka razy – po jego „Czkawkę” sięgnął kilka lat temu Teatr Druga Strega (premiera 2014 w reżyserii Sylwestra Biragi), zyskując spore zainteresowanie.
„Rzecz nietypowa, prawie ludowa baśń – pisałem po premierze w „Dzienniku Trybuna” – ale bardzo prawdziwa, bo opowiadająca o wewnętrznym rozdwojeniu bohaterów, skrywających w swoich wnętrzu kogoś innego, o innej tożsamości, czasem nawet innej płci, i próbującej zapanować nad tym pierwszym. Piekielnie trudny do zagrania tekst.
Wiesław Kowalski, który gra Siergieja, pracownika muzeum, w którego ciele budzi się ten ktoś inny, zmienia się na naszych oczach, błąka między mężczyzną i kobietą, Warwarą, między sobą i nie sobą. Katusze niepewności co do własnego ja, rozdwojony między Fiodora i Andriejkę, przeżywa też emerytowany wojskowy (Piotr Duda), zgorzkniały i samotny, który w alkoholu szuka zapomnienia. A toczy się to w kraju, gdzie jeszcze trudniej niż w Polsce mówić o tych sprawach, choć i u nas gender wydaje się wielu ludziom bestią albo złym duchem żywiącym się niemowlętami. Spektakl w Drugiej Strefie nienatrętnie uczy pokory i tolerancji wobec innego”. Po tej premierze Teatr Druga Strefa został nominowany do tytułu Miejsce LGBTQ friendly (2015).
„O ile w „Czkawce” Zujew wwiercał się w dusze bohaterów, o tyle w „Ogrodzeniu” interesuje się uniwersalnym mechanizmem podziału, na który ludzie tak łatwo przystają. Bodaj największym odkryciem tego eksperymentu z taśmą dzielącą przestrzeń i ludzi jest nasuwający się wniosek, że to nie ogrodzenie, przeciągnięta taśma, czy narzucony nakaz są źródłem podziałów i wzajemnej izolacji, ale to, co kryje się w naszych mózgach.
Okazuje się, że ogrodzenia – fizycznie – może wcale nie być, a i tak będziemy doskonale odgrodzeni.

OGRODZENIE Władimira Zujewa, tłum Marina Bolewska, reżyseria, scenografia i kostiumy Sylwester Biraga, współpraca przy kostiumach Katarzyna Janczyk-Karasińska i Natalia Kida, realizacja techniczna Eligiusz Baranowski, Teatr Druga Strefa, premiera 15 czerwca 2020.

Teatr musi grać

W tym roku Teatr obchodzi jubileusz. Inaczej miały wyglądać obchody, trudno, zorganizujemy je huczniej, kiedy to będzie możliwe – z Gołdą Tencer, dyrektor Teatru Żydowskiego rozmawia Tomasz Miłkowski.

Mija 70 lat od powstania Państwowego Teatru Żydowskiego w Warszawie. Najprościej podzielić ten okres na 3 etapy: dyrekcję Idy Kamińskiej, dyrekcję Szymona Szurmieja i Pani Dyrekcję od kilku lat. Czym się one różnią?
Mają wspólny mianownik – teatr przez te wszystkie lata gra w jidysz. Poza tym to zawsze był teatr repertuarowy, starał się docierać do wszystkich. Każdy dyrektor wnosi od siebie to, co ma najlepszego. Ida Kamińska miała bardzo trudne zadanie zbudowania po wojnie teatru praktycznie od zera, szukała aktorów nie tylko w Polsce, próbowała scalać ten rozbity żydowski świat i dać go artystom i widzom. W pewnym sensie każda z dyrekcji wniosła coś do odrodzenia żydowskiego życia w Polsce. Po wyjeździe Kamińskiej dyrekcję objął na rok Juliusz Berger, a po nim Szymon Szurmiej. Zasługą Szymona Szurmieja było stworzenie studium aktorskiego, które skończyło trzynaście roczników. To ogromne osiągnięcie dla żydowskiej sceny. 80 procent obecnego zespołu Teatru to aktorzy wykształceni w tym studiu. Swoją dyrekcję rozpoczęłam od zaproszenia do współpracy Mai Kleczewskiej, zrobiła u nas cztery spektakle. Pamiętam tę pierwszą rozmowę. – Maju, chciałabym troszeczkę przewietrzyć teatr, ale bez przeciągu. Konsekwentnie to realizuję. W ciągu pięciu lat dałam prawie 40 premier, kontynuuję pracę Kamińskiej i Szurmieja, ale idę też własną drogą. Do swoich zasług zaliczam współpracę z wieloma młodymi reżyserami, niektórych angażowałam, kiedy jeszcze byli w szkole, innych zaraz po jej ukończeniu. Też kiedyś dostałam taką szansę, teraz mam możliwość zrewanżować się losowi.
Ida Kamińska nie doczekała się otwarcia nowej siedziby teatru przy Placu Grzybowskim, a wydarzenia marcowe położyły się długim cieniem na jego losach. A jednak Teatr Żydowski przetrwał. Cudem?
Tu nie było cudu. Przestańmy mówić o cudach. Wiele osób było przeciwnych. Bez ciężkiej pracy Szymona Szurmieja, nie udałoby się tego teatru utrzymać. Pamiętam doskonale początki, bo też wtedy zaczynałam. Na widowni siadło 20-30 osób, naprawdę zamiast cudów była ciężka praca, aby teatr mógł grać przy pełnych salach i aby w ogóle nie przestał istnieć.
Czy misja kultywowania odchodzących w zapomnienie tradycji żydowskich, przypominania klimatu małych miasteczek była dla Teatru Żydowskiego swego rodzaju opoką, czy obciążeniem?
Nie była ani obciążeniem, ani opoką. Cieszymy się z tego, że możemy opowiadać żydowskie historie. Czuję się spadkobierczynią 6 milionów zamordowanych Żydów, oni nie mogą już opowiadać swojej historii, to my je opowiadamy. Teatr Powszechny się wtrąca, a Teatr Żydowski pamięta. Jest wiele sztuk o Holokauście, od tego nie uciekniemy. Staram się budować bogaty repertuar. To, co robimy, wydaje się być dobrym kierunkiem.
W ostatnich latach dyrekcji Szymona Szurmieja młodzi recenzenci zarzucali Teatrowi Żydowskiemu nadmierny konserwatyzm. Pani otworzyła drzwi Żydowskiego na nowe impulsy estetyczne. Jak udało się uniknąć kryzysu – sama nazywa Pani to „przeciągami”?
Nie do końca wiem, skąd wzięły się te opinie. Do nas bardzo rzadko przychodzili recenzenci, jakby teatr był zamknięty. Niedawno pokazaliśmy w sieci archiwalne spektakle „Komedianci”, „Gwiazdy na dachu” – bardzo mnie wzruszyły, jaka tam była muzyka (stworzona pod okiem Leopolda Kozłowskiego), choreografia Witolda Grucy, jakie kostiumy, jaka scenografia, jak wspaniale były zagrane. Widowiska na najwyższym poziomie. W Teatrze Żydowskim było wiele przedstawień muzycznych. Ktoś napisał, że to cepelia. A cepelia to rzadka sztuka, to pojedyncze egzemplarze robione przez twórców. Nie uciekam od cepelii, ale daję też inny repertuar. Na „Skrzypka na dachu” bilety wyprzedają się natychmiast, ile spektakli byśmy nie włożyli do repertuaru. Trudno nazwać ten spektakl cepelią. Rozrywka na poziomie jest ludziom potrzebna. W sieci pokazaliśmy też archiwalny spektakl „Mazel Tov” z tournée po Meksyku. Powtarzaliśmy na życzenie publiczności, za każdym razem oglądało nas kilka tysięcy osób. Nigdy nie lubiłam takiego powiedzenia Szymona Szurmieja, że gramy wszystko „od Hamleta do krowy”, nie zgadzam się z nim, ale rozumiem też, że teatr jest bardzo różny i różne są potrzeby widzów. Teatr Żydowski w tej chwili daje klasykę, wyrafinowany musical (jak „Śpiewak jazzbandu” w reż. Wojciecha Kościelniaka), rozrywkę broadwayowską i awangardę. Mamy szeroki repertuar.
Korekty programowe zbiegły się nieszczęśliwie z pozbawieniem Teatru jego siedziby. Znowu zaczęła się walka o przetrwanie?
Oczywiście, że tak. Kiedy nas nagle wyrzucono, kiedy nie wpuszczono widzów do już okratowanego teatru, wyszliśmy z fragmentami „Skrzypka na dachu” na plac Grzybowski. Towarzystwo Społeczno-Kulturalne Żydów Polskich sprzedało to miejsce, w którym zawsze powinien być teatr żydowski. To nie wymaga komentarza. Jestem dumna, że pozbieraliśmy się, bo było to bardzo trudne, wciąż jest bardzo trudne, nadal nie mamy sceny, wynajmujemy, jesteśmy uzależnieni nie tylko od siebie. Za to skonsolidował się zespół, wszyscy chcemy grać. I mamy jeden cel – przetrwanie. W tym roku Teatr obchodzi 70-lecie. Inaczej miały wyglądać obchody, trudno, zorganizujemy je huczniej, kiedy to będzie możliwe. Najważniejsze, że jest z nami publiczność, to jest piękne.
Dzięki Fundacji Shalom, którą Pani założyła i prowadzi od lat, Teatrowi Żydowskiemu przybył silny partner. Owocem tego partnerstwa stał się sławny już na cały świat festiwal „Warszawa Singera”. Czy utrata siedziby zatrzymała impet programowy festiwalu, który rozrastał się z roku na rok?
Nie zatrzymała. Oczywiście, Teatr Żydowski na placu Grzybowskim był miejscem spotkania, mieliśmy tam przepiękne patio, to był nasz dom. W nim wyrośliśmy. To smutne, że już tego miejsca nie ma. Ale festiwal się nie zatrzymał. Pomógł nam Teatr Kwadrat, goszcząc nasze festiwalowe wydarzenia. Jeszcze inaczej będzie w tym roku, bo z powodu epidemii, będziemy grać i w sieci, i w realu. Mam nadzieję, że się uda dzięki naszym wspaniałym pracownikom z techniki, administracji, dzięki aktorom. Zapraszamy w tym roku również gości zagranicznych. To wszystko nie jest łatwe, ta 17. edycja będzie inna, bo musi być, ale bardzo się na nią cieszę.
To festiwal Singera sprawił, że zdarzenia związane z kulturą żydowską przekroczyły granice teatru i placu Grzybowskiego, a utrata siedziby wzmocniła tę obecność. Dzisiaj Żydowski gra właściwie wszędzie?
Mogę tylko potwierdzić, że gramy prawie w całej Warszawie. A Festiwal Warszawa Singera również w Leoncinie, Biłgoraju, Radzyminie i Nowym Jorku, miejscach związanych z Singerem.
Jednym z trudnych problemów, przed którymi stanął Szymon Szurmiej był język – kurczyła się widownia znająca jidisz. Teatr początkowo grał w jidisz z tłumaczeniem symultanicznym na język polski, a potem już tylko po polsku. Teraz jidisz – przynajmniej od czasu do czasu – wraca na scenę Teatru Żydowskiego. Kolejny cud?
Same cuda! Rzeczywiście wraca. Szymon nie odszedł nigdy od jidysz, a my staramy się wystawiać w sezonie jedną, dwie sztuki w jidysz, jeśli nam się to nie udaje, dajemy programy jidysz, na przykład prezentacje poezji, bo w jidysz pisali wybitni poeci. Teraz przymierzamy się do dwóch sztuk w jidysz, myślę, że to będzie zaskoczenie dla widzów i krytyków. Piętnaście lat temu założyłam Centrum Kultury Jidysz, na początku uczył prof. Michał Friedman, teraz uczymy na trzech poziomach. Organizujemy międzynarodowe seminaria języka jidysz. Uczymy historii i kultury Żydów, wspólnie z UW prowadzimy Żydowski Uniwersytet Otwarty, również żydowski Uniwersytet Trzeciego Wieku. Obie kultury, polska i żydowska na siebie emanowały i nie mogą bez siebie żyć. W tej chwili Centrum Kultury Jidysz jest częścią Teatru Żydowskiego. Proszę zaglądać na naszą stronę internetową, zapraszamy na zajęcia, wykłady, warsztaty, mamy bardzo bogaty program.
Obowiązek pamięci – ta idea przenika wiele spektakli Teatru Żydowskiego. Widoczna jest silnie w zainicjowanej przez Panią niezwykłej wystawie „I ciągle widzę ich twarze”. Patronuje jej pani wytrwale od ćwierć wieku – pierwsza wystawa o tej nazwie została otwarta w Zachęcie w roku 1996. Czy czuje się pani strażniczką pamięci?
Tak, czuję się strażniczką pamięci. Na Festiwalu Warszawa Singera wręczamy statuetki „Strażnik pamięci”, bo tych, którzy pilnują przeszłości na szczęście jest wielu. Całe moje życie było związane z kulturą żydowską. Z dzisiejszej perspektywy widzę ogrom działań. Zrobiliśmy naprawdę dużo. Kiedy w prasie, w telewizji ogłosiłam, że szukam zdjęć Żydów, słyszałam: – Nie licz na to. Nie przetrwały. Nie ma Żydów, nie ma zdjęć. Tymczasem dostałam 9000 zdjęć. To olbrzymie archiwum. Dziedzictwo. Z tych zdjęć powstała wystawa „I ciągle widzę ich twarze”, którą pokazaliśmy już w 60 miastach świata.
Pamięć to nie tylko Holocaust, co znajduje wyraz w dokonaniach teatru – to także opowieść o relacjach polsko-żydowskich, czasem bardzo trudnych, jak doświadczenia Marca 68. Czy dlatego Jerzy Walczak w „Malowanym ptaku” czyta list, zawierający te słowa: „Zwracam się do Państwa z prośbą o przygarnięcie pamięci o żydowskich mieszkańcach naszych ulic, o żydowskich właścicielach domów, w których teraz mieszkamy. O żydowskich lokatorach mieszkań, które dziś są nasze”.
To przepiękny list Jurka Walczaka, napisał, co sam czuje, nie muszę tego komentować. Marzec to ciągle niezamknięta karta i ogromny ból, na pewno w moim pokoleniu. Ból tych, którzy wyjeżdżali, tych, których opuszczali, tych, którzy zostali. Dlatego moja książka „Jidysze mame” zawiera relacje i opowieści moich przyjaciół, Perecowiczów, moich szkolnych kolegów. Mój brat wyjechał, ja zostałam. Dwie zupełnie inne opowieści o Marcu i o bólu.

Lżejsze zajęcie

Lubię w postaciach jednoznacznie negatywnych, w czarnych charakterach, dopatrzeć się jakichś dobrych cech lub przynajmniej usprawiedliwiających okoliczności. Niestety, reżyserzy na ogół nie zgadzają się doszukiwać negatywnych cech w bohaterach pozytywnych – ze Zdzisławem Wardejnem, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W latach 70. i 80. był Pan jednym z najczęściej obsadzanych aktorów w filmach i w telewizji, ale w ostatnich latach widzowie oglądają Pana bardzo rzadko. Co Pana zaprowadziło do zawodu aktorskiego?
Nie była to jedna przyczyna. Wychowywałem się bez ojca, tylko przy matce. W takiej sytuacji toczyły się gry między matką a synem. Matka, żeby skłonić syna do wykonania jakichś czynności domowych musiała coś udawać i ja musiałem udawać, żeby się przed tym obronić, n.p. udawać chorego czy zmęczonego. Ale jeszcze ważniejsza była przyczyna związana z moim pierwszym zawodem. Chodziłem do Technikum Energetycznego w Poznaniu, codziennie wstawałem na szóstą rano i myślałem sobie, jak tu znaleźć, jakieś lżejsze zajęcie. Po trzecie w naszej szkole było kółko teatralne. Ja teatrem się wtedy nie interesowałem, ale kiedy nauczyciel ogłosił do niego nabór pomyślałem, że się zgłoszę. No i zacząłem w nim występować zyskując w szkole sporą popularność. Pod koniec technikum grałem już w półzawodowym teatrze. Matce bardzo się to nie podobało. Zawód aktorski nie miał wtedy późniejszego prestiżu i uważała, że będzie wstyd w rodzinie jak zostanę aktorem. Ponieważ jednak zależało jej, żebym skończył wyższe studia, więc dostałem się do szkoły aktorskiej, choć wcześniej chciałem ograniczyć się tylko do zdania egzaminu eksternistycznego.
Podobną drogę jak Pan, od zawodu technicznego do aktorstwa, przeszło kilku Pana kolegów z branży, n.p. Wojciech Pokora czy Jerzy Turek i bardzo chwalili sobie te doświadczenia, jako dobrą szkołę życia. Czy nie jest tak, że doświadczenia pozahumanistyczne dają dobry – jak się dziś mawia – background dla aktora, nieraz lepszy niż uduchowienie i erudycja literacka?
Coś w tym jest, bo dobrze jest przed zawodem aktorskim poznać trochę innego życia, żeby nie za bardzo bujać w obłokach. Konkretność zawodów technicznych daje też wrażliwość na szczegół, detal. To się może bardzo przydać.
W czerwcu 1956 roku był Pan, jako 16-letni chłopak, nie tylko obserwatorem wydarzeń w Poznaniu, ale przydarzyła się Panu niesamowita historia – został Pan uznany z zabitego w zamieszkach ulicznych…
I zostało to opowiedziane w dokumentalnym filmie Michała Dudziewicza „Paradoks o konduktorze”, jako że człowiek, który został pochowany jako ja, był konduktorem. W tym filmie ja osobiście opowiadam o tym, co mi się wtedy przydarzyło.
Zauważyłem, że w Pana teatrografii jest sporo ról w sztukach Witkacego, Szekspira czy Czechowa. To dramaturdzy tworzący często mroczne, tajemnicze postacie. Zawsze odnosiłem wrażenie, że jest Pan wprost stworzony do takich ról…
Chyba tak. Witkacy to autor bardzo konkretny i trzeba go grać konkretnie. Jeżeli się rozumie, co wyrażają jego postacie, to jest to autor świetny do grania, a nawet bardzo prosty. Niedobrze jest wtedy, kiedy się coś „nagrywa” i udaje, a widzowie nie rozumieją sensu. Co do Szekspira, to zagrałem kiedyś w Krakowie Hamleta, ale najbardziej cenię sobie Ryszarda III, którego grałem w Zamościu, z Teatrem Ochoty, na rynku przed ratuszem podczas letnich spotkań teatralnych. Wtedy pojąłem, że Szekspir nie tylko był psychologiem, ale i autorem, który potrafi¸ opanować dużą salę ludzi pijących piwo. Pamiętam, jak w pewnym momencie widownia zaczęła patrzeć na mnie, Ryszarda III z sympatią, z nadzieją, żeby temu kulasowi się udało.
Rolę mrocznej figury księdza Negri zagrał Pan w pamiętnej inscenizacji „Beatrix Cenci” Juliusza Słowackiego, w Teatrze Telewizji w reżyserii Gustawa Holoubka. Jest i w Panu coś mrocznego?
Nie, ale lubię w postaciach jednoznacznie negatywnych, w czarnych charakterach, dopatrzeć się jakichś dobrych cech lub przynajmniej usprawiedliwiających okoliczności. Niestety, reżyserzy na ogół nie zgadzają się doszukiwać negatywnych cech w bohaterach pozytywnych.
W 1974 roku zagrał Pan w Teatrze Narodowym, u Adama Hanuszkiewicza, Dziennikarza w „Weselu” Wyspiańskiego i to był podobno najbardziej cyniczny Dziennikarz w dziejach grania tej postaci…
Tak, chciałem go zagrać, jako człowieka, który uważa świat nie tylko za podły, ale za niepodlegający poprawie.
Czy teatr jest dla Pana ważniejszy niż film czy telewizja?
Oczywiście. Teatr to jest forma rozmowy, spotkania z widzem. W filmie aktorstwo jest trochę czymś takim, jak uprawianie seksu przez telefon czy lizanie przez szybę. Odpowiednikiem telefonu jest kamera i trzeba przez nią dobrze oszukać. Aktorzy, którzy nie grają w teatrze, lecz wyłącznie w filmie, są czegoś pozbawieni. Tylko teatr daje spełnienie aktorowi, bo seans z widownią wiele znaczy. Chociaż bardzo dobrze wspominam pracę z Sylwestrem Chęcińskim w filmie „Bo oszalałem dla niej”, w „Arii dla atlety” Filipa. Bajona, a także rolę złego Pappacody w serialu „Królowa Bona” Janusza Majewskiego, oraz w „Pismaku” Wojciecha J. Hasa, w której zawarłem pomieszanie dobra ze złem.
Z jakimi reżyserami pracowało się Panu najlepiej?
Hanuszkiewiczem, Konradem Swinarskim, Markiem Okopińskim, Tadeuszem Mincem.
Występował Pan na wielu scenach, od Zielonej Góry, przez Bydgoszcz, Kraków, aż po Warszawę, a w niej był Pan w kilku zespołach scenicznych. Czym wyróżniał się Teatr Ochoty na przykład?
To był bardzo dobry teatr. Nie za bardzo awangardowy, a przez to trochę przypomina choćby warszawski Teatr Współczesny Macieja Englerta. Są tu wystawiane sztuki z problemami, na temat których mogłem porozmawiać z widzami. Ten teatr porusza problemy przeciętnego człowieka.
Dziękuję za rozmowę.

Zdzisław Wardejn – ur. 21 kwietnia 1940 w Warszawie. Uczestnik poznańskiego czerwca 1956, omyłkowo umieszczony na liście śmiertelnych ofiar rozruchów. Aktor wielu teatrów, w tym m.in. Narodowego, Ochoty, Laboratorium i Komedii Wśród jego ról filmowych można wymienić m.in. Giraldusa w „Tylko Beatrycze” Stefana Szlachtycza, Maruszewicza w serialu „Lalka” R. Bera, Popowa w „Arii dla atlety” F. Bajona, Inspektor w „Dreszczach” W. Marczewskiego, Prezesa w „Piłkarskim pokerze” J. Zaorskiego, Docenta w „Koglu-Moglu” R. Załuskiego, Kozdronia w „W starym dworku” A. Kotkowskiego, Stoigniewa w „Starej Baśni” J. Hoffmana, Myjasa w serialu „Kryminalni”. Wśród ról teatralnych warto wymienić tytułowego Płatonowa w sztuce A. Czechowa, szekspirowskiego Ryszarda III i Hamleta, tytułowego Lorenzaccia w dramacie A. de Musset, Dziennikarza w „Weselu” St. Wyspiańskiego, Karola w „Świętej Joannie” G.B. Shaw, w „Wygnacach” J. Joyce’a. Wśród ról w Teatrze Telewizji: Napoleon Bonaparte w „Znakach wolności” R. Brandsteattera (1969), Karol w „Ameryce” F. Kafki (1972), ksiądz Negri w „Beatrix Cenci” J. Słowackiego (1973), Alfred w „Mężu i żonie” A. Fredry (1973), markiz Posa w „Don Carlosie” F. Schillera (1974).

Chłonę życie jak gąbka

Nie ma nic lepszego dla młodego człowieka, jeśli od razu wpada w ręce znakomitych nauczycieli i aktorów, którzy nie mają mu za złe, że jest świeżo upieczonym adeptem zawodu i że może robić błędy, ale który potrafi słuchać życzliwych uwag osób doświadczonych – z Bożeną Dykiel, aktorką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Swoją drogę aktorską rozpoczęła Pani, jako bardzo młoda osoba, z wysokiego „c”, istotnymi rolami w „Weselu” i „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy. Później zagrała też Pani mniejsze role w innych jego filmach, w „Smudze cienia” i w „Wielkim Tygodniu”. Czy taki znakomity początek bardzo wpłynął nie tylko na Pani usytuowanie w zawodzie, ale także na rozwój Pani indywidualności nie tylko artystycznej?
Zawsze tak jest. Powtarzałam to w niejednym wywiadzie, że miałam szczęście do wybitnych reżyserów i wybitnych kolegów aktorów. Nie ma nic lepszego dla młodego człowieka, jeśli od razu wpada w ręce znakomitych nauczycieli i aktorów, którzy nie mają mu za złe, że jest świeżo upieczonym adeptem zawodu i że może robić błędy, ale który potrafi słuchać życzliwych uwag osób doświadczonych. Co do Andrzeja Wajdy, to on nauczył mnie kina, nauczył, co należy robić, żeby w nim zaistnieć. A ponieważ w „Weselu” i „Ziemi Obiecanej” wokół mnie były same gwiazdy, sami „topowi” aktorzy, więc Wajda nie mówił mi nic innego, jak tylko to, bym przyglądała się temu, co oni robią, bo w tym jest cała nauka. Mówił, że to, co jest zapisane w scenariuszu, w tekście, stanowi tylko jedną trzecią tego, co aktor może wyrazić grając rolę i że to, co sobie aktor wymyśli wokół tekstu roli, tworzy jej pozostałe dwie trzecie. I stało się tak, że malutka w punkcie wyjścia rola Kasi w „Weselu” rozrosła się w rezultacie do sporej w roli. Wajda nieustannie mnie „dźgał”, mówił żebym nie stała biernie, żebym kombinowała, żebym przyglądała się temu co robi Daniel Olbrychski i inni partnerzy, którzy wymyślali różne sceny, scenki, sytuacje, żeby wzbogacić tekst o jakości, których w nim, na podstawowym, literalnym poziomie, nie było. Podobnie było w „Ziemi Obiecanej”, w której moja Mada Műller nie była pierwotnie przewidziana jako specjalnie obszerna postać, ale tak sobie tę rolę wymyśliłam, że rozrosła się do znacznie większych rozmiarów niż to było w pierwotnych zamiarach i wycisnęła piętno na filmie. Nawiasem mówiąc, z tą rolą wiąże mi się też dość dramatyczne wspomnienie. Przebiegając przez ulicę w stronę pałacu Műllera, mojego filmowego ojca, kreowanego przez Franciszka Pieczkę, omal nie zostałam stratowana przez powóz konny, ponieważ wyskoczyłam na jezdnię w ostatniej chwili i powóz przejechał mi po sukni. Cała ekipa z operatorem Witkiem Sobocińskim na moment zamarła. Ta scena znalazła się w filmie i ten moment bardzo dobrze widać.
Po latach zagrała Pani u Wajdy w „Wielkim Tygodniu” rolę antysemitki Piotrowskiej …
Wajda obserwował moją scenę z Cezarym Pazurą. Gdy zobaczył, jak proponowałam jej różne alternatywne warianty, powiedział, że należałoby nakręcić osobny filmik na temat moich propozycji na planie zdjęciowym. A ja po prostu lubię na planie wymyślać różne szczegóły, warianty, ujęcia. Po wielu latach, gdy ponownie oglądałam „Ziemię Obiecaną” i siebie w tym filmie, zdumiałam się, że takie pomysły lęgły mi się wtedy w głowie, że mając 24 lata grałam tam jak stara wyga. Nie wiem nawet czy dziś, ze swoim trzydziestoparoletnim doświadczeniem, była bym w stanie coś takiego wymyślić. Może to jest przywilej młodości?
Czy to aktorskie emploi, które ukształtowało się w Pani przypadku, było tym, o którym Pani marzyła jako studentka szkoły teatralnej? Czy też może potoczyło się to jako nieokiełzany żywioł, po części wbrew Pani oczekiwaniom?
Trochę tak jak żywioł. Każda dziewczyna przychodząca do szkoły teatralnej marzyła o tym, by grać zwiewne, romantyczne bohaterki i amantki. Ja także o tym marzyłam, a tu się okazało, że w filmach mam na ogół grać przaśne dziewczyny. W teatrze było inaczej, bo n.p. u Hanuszkiewicza w Narodowym zagrałam romantyczną Helenę w „Wacława dziejach” Garczyńskiego. Dzięki tej roli Konrad Swinarski obsadził mnie w „Pluskwie” Majakowskiego w głównej roli Zoi. W swoim przeglądzie fascynacji teatralnych tamtego sezonu napisał, że przeżył fascynację młodą bohaterką romantyczną w „Wacława dziejach”, moją Heleną. Było to dla mnie wielkie wyróżnienie, bo przecież Konrad Swinarski uchodził za najwybitniejszego polskiego reżysera i praca z nim była czymś niesamowitym. Słowem, spotkałam się z tak wybitnymi twórcami i kina, i teatru i telewizji, że niech mi wszyscy zazdroszczą. Moim nauczycielem teatru przez lata był jednak Adam Hanuszkiewicz. Uczył mnie jak wchodzić na scenę, z której strony, która strona jest „silniejsza”, jak należy widza trzymać „za pysk” itd. Uczył mnie jak mówić na scenie, a jest to umiejętność często obca obecnej młodzieży aktorskiej, która nieraz coś bełkocze „do kamizeli” i której wielokrotnie nie mogę zrozumieć. Poza tym, gdy słyszę od młodych, że są zmęczeni, to jestem zdumiona, bo to ja mam prawo być zmęczona, a oni muszą mieć power i koniec. Poza tym Hanuszkiewicz stwarzał oddech na scenie, co uwielbiałam, bo gdy gram na małej scenie, to się duszę. Lubię duże sceny, dużą widownię i czuję się wtedy jak ryba w wodzie. W Narodowym, przy „Hanuszu”, który był istną maszyną do roboty, grałam sztuka w sztukę, przez bite dwanaście lat, nie schodząc niemal ze sceny. Wielkie, wspaniałe doświadczenie. Pracowałam też z Tadeuszem Mincem w roli Rozalindy w „Jak wam się podoba” Szekspira, z Helmutem Kajzarem, który był specjalistą od tzw. zdarzeń teatralnych i u którego zagrałam Miętową w „Oborze”. Nota bene, do tej roli wymyśliłam sobie piosenkę i do tego tańczyłam, ale każdego dnia inaczej, bez żadnej partytury. Bardzo ceniłam też sobie pracę z Aleksandrem Bardinim, który tak mnie lubił, że nie ostrzył sobie na mnie języka, a wiadomo, że nie daj Boże było mu podpaść.
Czy grając w takich dziełach sztuki filmowej jak filmy Wajdy miała Pani naówczas przeczucie, intuicję, że one osiągną taką rangę, że wejdą do kanonu polskiej kultury?
Przy „Ziemi Obiecanej” tak. Muszę powiedzieć, że przygotowania do realizacji trwały rok. Spotykaliśmy się z Wajdą, rozmawialiśmy z nim na temat naszych postaci, ja chodziłam do miar kapeluszy, kostiumów, butów, fryzur. Film realizowały równolegle chyba trzy ekipy. Wajda kręcił sceny z głównymi postaciami, druga ekipa była do ról drugoplanowych, a trzecia do scen zbiorowych, ulicznych, fabrycznych. Od początku wiedzieliśmy, że kręcimy coś wyjątkowego.
W 1981 roku zagrała Pani rolę w „Człowieku z żelaza”…
Taki drobiazg, epizod.
Nie mniej był to udział w przedsięwzięciu niezwykłym z uwagi na ówczesny kontekst polityczny. Czy to się czuło na planie?
Oczywiście. Czuło się, że ten film będzie coś znaczył, że będzie wielkim wydarzeniem symbolicznym, znakiem w naszej historii. Zupełnie inaczej było ze Staszkiem Bareją, który był zawsze źle oceniany i przez władze kinematografii i przez krytyków, a okazało się, po czasie, że jest najwybitniejszym kronikarzem PRL.
Zagrała też Pani w „Kontrakcie” Krzysztofa Zanussiego, filmie który powstał niedługo przed wydarzeniami lata 1980 i który odczytywano jako przeczucie zbliżającego się przesilenia politycznego w Polsce. Czy to się odczuwało na planie?
Tak, było coś takiego. Znalazło to zresztą na planie wyraz poniekąd tragigroteskowy. To był czas, gdy niczego nie było w sklepach, tymczasem w scenie weseliska w willi lekarza granego przez Tadeusza Łomnickiego pojawiły się na stole takie pyszności, że nam oczy wyszły na wierzch. Okazało się jednak, że nic nie możemy z tego stołu uszczknąć, bo musi być zachowany do momentu, gdy przy nim zasiądziemy. Po trzech dniach wszystko na tym stole już śmierdziało dokumentnie i właśnie wtedy dali sygnał, że można to jeść. Oczywiście nikt niczego nie tknął, bo jedzenie samo wychodziło ze stołu.
Czy to uruchamianie w sobie przez Panią, z jednej strony, struny lirycznej, dramatycznej a z drugiej strony tonów czy rysów rodzajowych, groteskowych, to wyłącznie profesjonalizm czy także wynik poszukiwań we własnej, autentycznej psychice?
Lubię tzw. płodozmian, nie lubię być obsadzana w jednym typie ról, do czego reżyserzy miewają skłonności. W połowie lat osiemdziesiątych, pewnego roku, miałam osiem propozycji zagrania pielęgniarki, bo gdzieś mnie w takiej roli zauważyli.
I zagrała Pani?
Dwie, a w pięciu przypadkach odmówiłam, bo nie chciałam przecież zostać naczelną pielęgniarką Rzeczypospolitej.
Gra Pani w filmie, teatrze, serialach i tylko teatru telewizji ostatnimi laty brakuje…
Wspaniałe spektakle robił n.p. Jurek Gruza – „Mieszczanina szlachcicem” „Romeo i Julię”, „Karierę Artura Ui” „Poskromienie złośnicy” . Marzyło by mi się zagrać w jego reżyserii swatkę Fiokłę w „Ożenku” Gogola. Mam na tę rolę pomysł.
Ten zawód dużo Panią kosztuje psychicznie czy też jest Pani impregnowana na wynikające z niego stresy i rozczarowania?
Dużo mnie kosztuje, natomiast powiem panu, że na aktorów impregnowanych na koszty zawodu, na przeżycia, impregnowana jest z kolei publiczność. Jeżeli aktor nie daje cząstki z siebie, to nie przebije się do publiczności. Kiedy przez pół roku w serialu „Na Wspólnej” grałam osobę po wylewie, to po powrocie do domu mówiłam jak moja Maria Zięba. Trzeba z siebie dać choć odrobinę, bo przecież nie wszystko jest na sprzedaż.
Pani role to w dużej części wielka literatura klasyczna. Czy przed zagraniem danej postaci lubi Pani, względnie potrzebuje, poznać jej tło społeczne, kulturowe, obyczajowe, historyczne?
Lubię i potrzebuję. Inaczej gra się dziewczynę w mini, a inaczej w długiej sukni jako dziecko-kwiat. Inaczej królową, inaczej przekupkę. Każda epoka niesie ze sobą jakieś zmiany. Kiedyś na ekranie rzadko który bohater nie palił papierosów, a dziś…? To Wajda nauczył mnie skwapliwie obserwować ludzi i czerpać z tego zasobu przy pracy nad rolą. Jestem namiętną obserwatorką ludzkich zachowań. Chłonę jak gąbka i to mi się opłaca w zawodzie. Zdarzali się jednak aktorzy będący kompletnymi ignorantami jako osoby prywatne, a potrafili grać tak genialnie, że nie można było oderwać od nich oczu. Są to oczywiście wyjątki, ale zdarzają się takie prawdziwki.
Czy ta „biała aura”, którą wyczuła u Pani pewna wróżka, pomaga Pani w zawodzie?
Pomaga. Ta wróżka wywróżyła mi, że dzięki tej aurze będzie mi łatwo iść przez życie. I to mi się sprawdza. Nawet gdy bywam „złośliwą małpą” czyli jestem nadmiernie wymagająca, to potrafię to przeprowadzić bez spięć, bez konfliktów. Umiem komunikować się z ludźmi. Nie jestem zazdrosna o role, nie staram się za wszelką cenę dominować, nie próbuję za wszelką cenę zazdrośnie przyciągać braw publiczności kosztem kolegów i koleżanek, na zasadzie „tiepier ja”. Ten zawód jest przecież zawodem zespołowym. Lubię też wybitnych partnerów, bo mi to pomaga w grze. Im lepiej inni grają, tym lepiej gram ja. To jest taka wymiana dobrej energii.
Od 2003 roku gra Pani Marie Ziębę w serialu „Na Wspólnej”. To już 17 lat….
Bardzo dobre 17 lat, zawodowo, towarzysko, także finansowo, co też ma duże znaczenie, a do tego w miłym duecie z kolegą Mietkiem Hryniewiczem w roli mojego męża Włodka.
Dziękuję za rozmowę.

Bożena Dykiel, ur. 26.08. 1948 w Grabowie. Absolwentka warszawskiej PWST (1971). W latach 1970-72 występowała w STS (Studencki Teatr Satyryków), a w latach 1972-85 była aktorką Teatru Narodowego w Warszawie. Wśród jej licznych kreacji trzeba odnotować m.in. Muzę w „Beniowskim” J. Słowackiego (1971), Helenę w „Wacława dziejach” (1973), legendarną rolę Goplany (na hondzie) w „Balladynie” J. Słowackiego w słynnej inscenizacji A. Hanuszkiewicza (1974), Pannę Młodą w „Weselu” (1974), Rozalindę w „Jak wam się podoba” W. Szekspira (1976), Telimenę w „Panu Tadeuszu” A. Mickiewicza (1982), Małgosię w „Szkole żon” Moliera, panią Smith w „Łysej śpiewaczce” Ionesco (2003). Na ekranie filmowym zadebiutowała w 1972 roku w filmie „Uciec jak najbliżej” J. Zaorskiego. W tym samym roku po raz pierwszy zagrała w filmie Andrzeja Wajdy, tworząc pamiętną kreację Kaśki w „Weselu”. Następnie zagrała w innych filmach Wajdy. W 1974 roku wystąpiła w roli Mady Műller w „Ziemi obiecanej”, w 1976 – w polsko brytyjskiej adaptacji „Smugi cienia” wg J. Conrada, w 1981 – w „Człowieku z żelaza”, w 1988 – we francusko – polskiej adaptacji „Biesów” z Isabelle Huppert i Omarem Sharifem, a w 1995 roku – w „Wielkim Tygodniu” A. Wajdy. Poza tym, wystąpiła w tak znaczących filmach, jak „Awans” J. Zaorskiego (1973) „Kontrakt” (1980) K. Zanussiego, „Przesłuchanie” (1982) R. Bugajskiego i „Dekalog” (1988) K. Kieślowskiego, „Znachor” J. Hofmana (1981).
Zasłynęła także w komediach kinowych, m.in. w filmach St. Barei („Brunet wieczorową porą” (1976), „Alternatywy 4” (1983), J. Zaorskiego („Awans”, 1974), J. Gruzy (serial „Czterdziestolatek”, 1974-1975), „Motylem jestem, czyli romans 40-latka”, 1976), J. Bromskiego („Sztuka kochania”, 1989), R. Załuskiego („Wyjście awaryjne”, 1982), czy w „Rozmowach kontrolowanych” S. Chęcińskiego (1991).Występowała również w licznych serialach, takich m.in. jak „Dom”, „Plebania”, „Rzeka kłamstwa”, „Na dobre i na złe”. Jej życiowa rola serialowa, to Maria Zięba w popularnej telenoweli „Na Wspólnej” (od 2003).

Z romantykami za pan brat

Im jestem starszy, tym mam więcej wątpliwości, tym jestem ostrożniejszy w definiowaniu świata – z Jerzym Trelą rozmawia Krzysztof Lubczyński.

„On je współwymyślił i współtworzył. Był wspaniałym partnerem do odkrywania roli, bo ja gotowej recepty nie miałem” – powiedział kiedyś o Panu Konrad Swinarski nawiązując do pracy nad inscenizacjami, najpierw mickiewiczowskich „Dziadów” w 1973 roku, a rok później „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego, w których kreował Pan Konradów…
Wydaje mi się, że Konrad Swinarski powiedział tak, bo był człowiekiem wspaniałomyślnym, mającym wrodzony szacunek dla ludzi i dla partnerów pracy artystycznej. Myślę, że proponując mi te role, dał mi duży kredyt, który starałem się spłacić. Ja ufałem jemu i czekałem na sygnały z jego strony, na jego wiedzę, a to że w jakimś stopniu uczestniczyłem we współtworzeniu tych inscenizacji, było w jakimś sensie oczywiste. „Wyzwolenie” było dla Swinarskiego, a dla mnie szczególnie, wielkim rebusem.
Wcześniej interesował się Pan Wyspiańskim?
Tak, nawet mogę powiedzieć, że pasjonował mnie od czasów młodości, od okresu gdy byłem uczniem liceum plastycznego i wtedy była to przede wszystkim fascynacja jego twórczością plastyczną, malarstwem, witrażami. W dalszej kolejności zainteresowałem się jego poezją i dramatami. Zresztą, jak wiadomo, sam Wyspiański był zafascynowany Krakowem, który bardzo go inspirował i odciskał piętno na jego twórczości. Inspirowała go zresztą nie tylko tradycja Krakowa, ale i współczesna Wyspiańskiemu rzeczywistość tego miasta.
Czy kiedy przyjechał Pan do Krakowa, to przemawiał do Pana wyobraźni fakt, że jest to miasto Wyspiańskiego?
Nie będę dorabiał ideologii do zwykłego faktu, że przybyłem do Krakowa z powodów prozaicznych, ale na pewno cieszyłem się, że mogę zamieszkać w mieście, w którym żył i tworzył Wyspiański. Wcześniej bywałem tu na szkolnych wycieczkach, a wycieczki szkolne, jak to wycieczki, łączą się z przymusem, męczącą podróżą pociągiem i chodzeniem tam, gdzie się chce, ale i gdzie się nie chce. Na szczęście wieczorem kończyło się w teatrze, w wygodnym, miękkim fotelu, bo to był Teatr im. Słowackiego, więc można było się wreszcie po całym dniu przespać. Nota bene ten teatr był też teatrem Wyspiańskiego, także dlatego, że przecież tu w 1901 roku była prapremiera jego „Wesela”.
Wielu widzów „Wyzwolenia” z Panem w roli Konrada odczuwało wielką magię tego przedstawienia. Na czym polegała niezwykła magia, narkotyczność tej inscenizacji?
Bardzo trudno jest wytłumaczyć magię, metafizykę. Myślę, że decydujący wpływ na kształt tego przedstawienia, poza Wyspiańskim, miał Konrad Swinarski, który posiadał niezwykły dar budowania tonu, nastroju metafizycznego i magicznego. „Wyzwolenie” było ukoronowaniem tego tematu, który zaczął realizację „Dziadów”. O ile „Dziady” były wyprowadzone poza przestrzeń sceny, to „Wyzwolenie” było zamknięte w jej ramach. Metafizyka tego spektaklu była owocem niesamowitej duchowej mieszanki Wyspiańskiego ze Swinarskim. Ten ostatni potrafił głęboko rozumieć i czuć Wyspiańskiego. Był to także rezultat wspaniałej kondycji, potencjału artystycznego całego zespołu Starego Teatru w Krakowie. Dużą rolę odgrywał też czas, w jakim graliśmy ten spektakl. Zaczynaliśmy na początku, czy raczej w połowie lat 70., bo w roku 1974, a potem graliśmy w 1981 roku, w okresie niezwykłego ruchu społecznego „Solidarności”, a potem w okresie stanu wojennego, po stanie wojennym. To przedstawienie było więc konfrontowane z coraz to nową narodową rzeczywistością i było misterium dla widzów. Grając, miałem wtedy poczucie, że ta inscenizacja jest potrzebna, że mam partnera w widzu, że wiem do kogo mówię, wiem z kim rozmawiam.
„Wyzwolenie” było polemiką z romantyzmem, z „Dziadami”, a w związku z tym Konrad Wyspiańskiego był postacią kontrapunktową do Konrada mickiewiczowskiego. Przyszło Panu obie te role grać niejako równolegle. Jaki sposób znalazł Pan na to, by je i duchowo i ideowo oddzielić od siebie, i w swoim wnętrzu i na scenie?
Kiedy pewnego dnia, już po premierze „Dziadów”, Konrad Swinarski powiedział mi, że będzie robił „Wyzwolenie”, a ja zagram Konrada, zdziwiłem się: „Jak to? Po „Dziadach”? Konrada w „Wyzwoleniu”? – spytałem, na co Swinarski odparł, że „jak się powiedziało A, to trzeba powiedzieć B”. Punktem wyjścia były dla mnie pierwsze słowa Konrada w „Wyzwoleniu”: „Idę z daleka, nie wiem z raju czyli z piekła. Błyskawic gradem drży ziemia z której pochodzę, we krwi brodzę. nazywam się Konradem”. Konrad mickiewiczowski wyzwala się z okowów Mickiewicza, przeistacza się w Konrada Wyspiańskiego i przejmuje ideę Wyspiańskiego, polemiczną w stosunku do idei Mickiewicza. Miałem świadomość tego wszystkiego, a ponadto Konrad Wyspiańskiego był mnie osobiście bliższy od Konrada Mickiewicza, z którym miałem i jako człowiek i jako aktor więcej kłopotów. Na szczęście Konrad Swinarski pomagał mi przezwyciężać trudności, a ponadto przy drugim Konradzie było mi już łatwiej, byłem pewniejszy. I tak to polemizowałem z tym Konradem z „Dziadów”, a bywało, że w jeden wieczór grałem „Dziady”, a w następny „Wyzwolenie”.
Poza Konradem zagrał Pan, na przestrzeni około czterdziestu lat, w teatrach Starym i Narodowym , także role w innych dramatach Wyspiańskiego: Starego Wiarusa w „Warszawiance” u Henryka Tomaszewskiego, Jaśka w „Weselu” u Jerzego Grzegorzewskiego, Odysa w „Powrocie Odysa” u Krystiana Lupy, ponownie w „Weselu”, u Wajdy, Poetę, Samuela w „Sędziach” u Grzegorzewskiego, po raz trzeci w „Weselu” u Grzegorzewskiego – Czepca, następnie Starego Aktora w „Wyzwoleniu” Mikołaja Grabowskiego, no i ostatnio, Reżysera w telewizyjnej inscenizacji „Wyzwolenia” w reż. Macieja Prusa. Proszę powiedzieć coś o odrębnościach widzenia Wyspiańskiego przez każdego z tych reżyserów…
Każdy z nich na swój sposób fascynował się Wyspiańskim. Andrzej Wajda w teatrze wracał do „Wesela” kilka razy, a także zrealizował wspaniały film. Maciej Prus z kolei wracał do „Wyzwolenia”, które po raz pierwszy wystawił w Kaliszu z Henrykiem Talarem w roli Konrada. Lupa zmagał się z Wyspiańskim głównie przez Odysa. Grzegorzewski chyba najbardziej z nich wszystkich fascynował się Wyspiańskim, do tego stopnia, że uczynił Teatr Narodowy w Warszawie Domem Wyspiańskiego.
Dlaczego właśnie Domem Wyspiańskiego, a nie Słowackiego, twórcy „Kordiana” i innych dramatów?
Trudno mi mówić za Grzegorzewskiego, ale wydaje mi się, że dlatego, iż Wyspiański był nie tylko poetą, dramaturgiem, malarzem, ale także wizjonerem i teoretykiem teatru. Wyspiański był twórcą, który zburzył pewne konwencje teatralne, zbudował nowożytny polski teatr na początku XX wieku i to, jak myślę, fascynowało Grzegorzewskiego.
Zagrał Pan w „Wyzwoleniu” także w Teatrze Telewizji w reżyserii Macieja Prusa, rolę Reżysera. Czy upływ czasu bardzo zmienił Pana odbiór tego tekstu?
Czas zawsze wywiera piętno na naszym myśleniu i odczuwaniu. „Wyzwolenie” Swinarskiego, w którym grałem dziesięć lat, wywarło na mnie wielki wpływ, ono dalej we mnie mieszka i działa. Ten tekst ma w sobie coś ponadczasowego i ciągle możemy z niego czerpać.
Jak Pan odczytał najistotniejszy sens, przesłanie tej inscenizacji Prusa?
Trudno mi mówić za Macieja Prusa, ale wydaje mi się, że największy nacisk położył on na rolę sztuki w życiu społeczeństwa i narodu, na to, że czas, w którym żyjemy dławi ją i tłamsi, zgniata, niszczy, dewaluuje. Dla Swinarskiego ważne były inne, istotne dla tamtych czasów wątki, ludzkie, społeczne, historyczne.
Może słynne słowa „Poezjo, precz, jesteśś tyranem” wypowiedziane przez Konrada w „Wyzwoleniu” mają dziś przeciwny sens niż sto lat temu?
Myślę, że tym słowom nie można przypisywać żadnego prostego sensu. One są rodzajem dyskusji z samym sobą, zaprzeczaniem sobie samemu, żeby utwierdzić się w pewnej racji. Myślę jednak, że Maciej Prus szukał w tym tekście racji dla dowartościowania poezji i sztuki w ogóle.
Jak Pan odczytał postać Reżysera dla siebie na dziś?
Jako kogoś, kto patrzy na Konrada nowych czasów w wykonaniu Piotra Adamczyka, człowieka innego pokolenia. Patrzyłem na niego z podziwem, obserwując, jak próbował znaleźć siebie w „Wyzwoleniu” i obecnym czasie.
Sugerował mu Pan coś jako dawny Konrad?
Niczego. To jest jego czas i jego Konrad.
A co zmieniło w Panu jako w człowieku tyle wspólnych lat z Konradem Wyspiańskiego?
Im jestem starszy, tym mam więcej wątpliwości, tym jestem ostrożniejszy w definiowaniu świata, ale Konrad dał mi chyba umiejętność stale świeżego spojrzenia na świat.
Dziękuję za rozmowę.

Jerzy Trela – ur. 14 marca 1942 w Leńczach, absolwent PWST w Krakowie (1969), poseł na Sejm (1985-1989), rektor krakowskiej PWST (1984-1990), jeden najwybitniejszych i najbardziej utytułowanych polskich aktorów, mający w sumie na swoim koncie setki ról w teatrze, filmie i telewizji, laureat dziesiątków prestiżowych nagród. Wśród jego najwybitniejszych kreacji teatralnych można wymienić także: Kowalewa w „Nocie” M. Gogola w reż. J. Łukowskiego (1969), Murdel-Bęskiego w „Matce” Witkacego w reż. J. Jarockiego (1972), Raskolnikowa w „Zbrodni i karze” F. Dostojewskiego w reż. M. Prusa (1977), Odys w „Powrocie Odysa” St. Wyspiańskiego w reż. K. Lupy (1981), Clarina w „Życie jest snem” Calderona w reż. J. Jarockiego (1983), Masynissę w „Irydionie” Z. Krasińskiego w reż. M. Grabowskiego (1983), Inkwizytora w „Don Carlosie” F. Schillera w reż. L. Adamika (1984), Księcia Józefa w „Termopilach polskich” T. Micińskiego w reż. K. Babickiego (1986), Rejenta w „Zemście” A. Fredro w reż. A. Wajdy (1986), Anatola w „Portrecie” S. Mrożka w reż. J. Jarockiego (1988), Ignacego w „Ślubie” W. Gombrowicza w reż. J. Jarockiego (1991), Gruszczyńskiego w „Śnie srebrnym Salomei” J. Słowackiego (1993), Mefista w „Fauście” J.W. Goethego w reż. J. Jarockiego (1997). Wśród ról w Teatrze Telewizji, m.in. tytułowego „Płatonowa” A. Czechowa w reż. B. Hussakowskiego (1976), Mefista w „Nieboskiej komedii” Z. Krasińskiego w reż. Z. Hűbnera (1981), tytułowego „Gyubala Wahazara” Witkacego w reż. J. Bunscha (1993), Wernyhorę w „Śnie srebrnym Salomei” J. Słowackiego (1995), Baszmaczkina w „Płaszczu” M. Gogola w reż. A. Domalika (1999), Żewakina w „Ożenku” M. Gogola w reż. J. Stuhra (2002), Kreona w „Królu Edypie” Sofoklesa w reż. G. Holoubka (2005). Role filmowe: m.in. w „Do krwi ostatniej” J. Hoffmana (1978), „Królowa Bona” J. Majewskiego (1980), „Hiszpan” w „Matce Królów” J. Zaorskiego (1982), Billaud-Varenne w „Dantonie” (1982) i Podkomorzy w „Panu Tadeuszu” A. Wajdy (1999), Skarga w „Do krwi ostatniej” K. Kutza (1994).

Człowiek – jedyna istota dwunożna

Aktorstwo to suma i wypadkowa talentu, doświadczenia, warunków itd. itp., trudno więc mówić, że tylko jeden czynnik rozstrzyga o kształcie roli. W moim przypadku zadecydowało poczucie humoru i dystans z jakim traktuję swoje doświadczenia matrymonialne – z Edwardem Linde-Lubaszenką, wieloletnim aktorem Starego Teatru w Krakowie, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Podobno biegle Pan mówi po rosyjsku?
Dobrze, bo od drugiego do szóstego roku życia, w czasie wojny radziecko-niemieckiej byłem w ZSRR, a tam mówiło się po rosyjsku. Nie znałem ani jednego polskiego słowa. Mimo to jestem polskim aktorem, mówiącym całkiem nieźle po polsku. W czasie wojny moja matka, która związała się z radzieckim oficerem o nazwisku Lubaszenko, którego nazwisko noszę, starała się przedostać do Polski, ale do armii Andersa nie zdążyła, więc wróciła do kraju z tym drugim, Ludowym Wojskiem Polskim. A w ogóle to urodziłem się w dniu podpisania paktu Ribbentrop-Mołotow. I to chyba wiele wyjaśnia w sensie metafizycznym.
Jakim jeszcze językiem Pan włada?
Niemieckim, bo po powrocie do Polski w 1945 roku zamieszkaliśmy we Wrocławiu u Niemki, frau Hoffman, a z nią i jej dziećmi mówiliśmy po niemiecku. Trwało to kilka lat, aż do ich wyjazdu do Niemiec. Po polsku zacząłem mówić w polskiej już szkole.
Czy to rosyjskie, radzieckie dzieciństwo bardzo zaciążyło na Pana psychice?
Tak, bardzo. Były ambasador Izraela w Polsce Szewah Weiss, powiedział, że nie może czuć nienawiści do Rosji, bo tam uratował się przed prawdopodobną zagładą ze strony Niemców. Podzielam tę opinię.
A wątek niemiecki?
Też bardzo ważny. W pierwszej chwili, kiedy dowiedziałem się, że mój ojciec, Julian Linde, był żołnierzem Wehrmachtu, poczułem się okropnie, bo byłem wychowany w silnie antyniemieckim, antyhitlerowskim duchu. Po jakimś czasie przeżyłem jednak drugi, tym razem pozytywny wstrząs i trochę mi ulżyło. Otóż po wielu latach, w 1991 roku, dowiedziałem się, że mój ojciec, który siedział w latach 1945-1947 w niewoli radzieckiej w Tule, siedział później, w latach 1952-1953 w polskim więzieniu w Kłodzku za śpiewanie po pijanemu dziecięcych piosenek niemieckich w restauracji „Polonia” w Polanicy Zdroju. Ja nie siedziałem nigdy, bo śpiewałem po pijanemu piosenki rosyjskie.
Czy rosyjskie wątki w Pana życiu miały wpływ na sposób kreacji ról z repertuaru rosyjskiego? Czy pozwoliły Panu lepiej wczuć się n.p. w postać Łopachina w „Wiśniowym sadzie” Czechowa, która była jedną z najważniejszych Pana ról?
U Jerzego Jarockiego zagrałem wiele ról, ale najważniejsza to właśnie Łopachin. Istnieje w teatrze pojęcie nadmarionetka Craiga. Role gra ktoś lub coś bez doświadczeń i osobowości a napełnia się to-to cechami postaci dramatu. Tak było ze mną w „Wiśniowym sadzie”. Poddałem się reżyserowi całkowicie. W czasie prób wyglądało to okropnie. Na scenie bezradnie poruszała się bezwolna, bezpostaciowa plazma. Koledzy byli przerażeni. Dopiero na próbach generalnych zaczęło to nabierać kształtu. Jestem przekonany, że chyba udało mi się zagrać wyobrażenie Jarockiego o Łopachinie. A moja domniemana „rosyjskość” istniała chyba tylko w widzach i pewnie wpłynęła na odbiór tej roli. Przecież do dziś spora grupa ludzi uważa mnie za „Ruska” ze wszystkimi tego konsekwencjami.
Obecnie już po raz drugi w karierze gra Pan Edgara, kiedyś w „Tańcu śmierci” Strindberga, a obecnie z „Play Strindberg” Friedricha Dűrrenmatta. To dramat walki między kobietą i mężczyzną, obraz małżeńskiej nienawiści. Czy aby dobrze zagrać taką rolę, trzeba mieć koniecznie duże doświadczenie w sferze męsko-damskiej?
I tak i nie! Aktorstwo to suma i wypadkowa talentu, doświadczenia, warunków itd. itp., trudno więc mówić, że tylko jeden czynnik rozstrzyga o kształcie roli. W moim przypadku zadecydowało poczucie humoru i dystans z jakim traktuję swoje doświadczenia matrymonialne. Kiedy jedna z żon okradła mnie nie tylko z wielkiej sumy pieniędzy (honorarium za serial „Układ krążenia”), ale także z wyposażenia mieszkania i mebli , jeden z kolegów, po tym jak opowiedziałem o tym na próbie, orzekł – Nareszcie wiem kogo miał na myśli Kochanowski pisząc „Wielkieś mi uczyniła pustki w domu mojem…”, śmiałem się razem ze wszystkimi. Widownia na naszym „Tańcu śmierci”, także płakała ze śmiechu. Dodam jeszcze, że według ortodoksyjnych interpretatorów Strindberga świadczyłoby to o naszym niezrozumieniu dramatu.
Wielkiej popularności przysporzyła Panu rola kapitana Stopczyka w „Psach” i „Psach2” Pasikowskiego. Czy spodziewał się Pan, że ten film stanie się „kultowy” i z czasem będzie nabierał coraz większej aktualności?
Sukces lub porażka dzieła sztuki to wciąż jeszcze tajemnica. Oddalam więc to pytanie, bo nigdy nie wiadomo czy coś z danego filmu wyjdzie czy nie.
Co Pan najbardziej zapamiętał z planu „Psów”?
Wzrost Władysława Pasikowskiego, choć sam jestem spory chłop. Po raz pierwszy spotkałem się z tak wysokim reżyserem. Przeważnie są oni małego wzrostu, a tu raptem taki dwumetrowy jegomość. Wzbudził mój respekt i przyglądałem mu się z rezerwą, ale to fajny facet.
Czy dramatyczne życie miało wpływ na to, że jako aktor jest Pan tak maksymalnie silny, mocny, ekspresyjny, przy oszczędnie stosowanych środkach wyrazu?
Mam na to dwie odpowiedzi – to dzieciństwo tyleż mi pomogło, co zaszkodziło. Cynicznie, a trochę też żartobliwie powiem, że nie chciałem głosowi, skoro go mam, przeszkadzać machaniem rękami, czy jakimiś minami. Niech sobie głos brzmi, choć miałem w teatrze także role „ruchliwe i burzliwe”. Poza tym uważam, że aktor jest przewodnikiem widza po roli, więc nie powinien widzowi przeszkadzać. Jestem też przeciwnikiem zbyt agresywnego aktorstwa, bo jest ono brutalnym wchodzeniem w widza, narzucaniem mu siebie. Jak ktoś chce mnie poznać prywatnie, to zapraszam go na wędkę do Spatifu i tam dowie się jaki jestem naprawdę, zwłaszcza po wypiciu litra, ale na scenie jestem aktorem. Zbyt agresywne aktorstwo może wywołać u widza odruch obronny, jak przed chuliganem z ulicy. Chociaż zrobiłem wyjątek, grając Edgara w „Play Strindberg” Dűrrenmatta bardzo „ekspresyjnie”. Bliska mi jest też forma oratoryjna i rapsodyczna (wielokrotnie występowałem w utworach oratoryjnych, szczególnie często w „Pasji wg świętego Łukasza” Krzysztofa Pendereckiego). Byłem też piosenkarzem i aktorem wrocławskiego teatru studenckiego Kalambur. No cóż, aktor musi być elastyczny i mobilny.
Witold Filler określił Pana styl aktorski jako „spokojną mocarność”. To bierze się z Pana prywatnej psychiki, czy jest efektem zastosowania świadomych aktorskich środków?
Może jestem Pudzianowskim polskiego aktorstwa?… Człowiek jest stworzeniem harmonijnym, a i na świecie nic nie dzieje się tylko z jednego powodu i niczego nie da się wytłumaczyć tylko w jeden sposób. Jedno pociąga za sobą drugie. „Trzepot motylka może spowodować katastrofę mostu”. Wiem o tym także dlatego, że mam sporo wykształcenia przyrodniczego, sześć zaliczonych semestrów medycyny. Ale rzadko zastanawiam się nad tym, jakie wrażenie wywieram na widzach. Ważniejsze jest dla mnie – wiedzieć co mówię. Pewien profesor cybernetyki powiedział kiedyś w telewizji o mnie, że mówi wyjątkowo starannie pod względem logicznym. Dobre i to, bo w końcu aktorstwo, to przejaw materialny inteligencji emocjonalnej. Więc niby mocarz, a sapiens.
Czy przyrodnicze wykształcenie dało coś Panu zawodowo?
Medycyna dała mi poczucie odpowiedzialności. W szpitalu koło Żagania odbywałem praktykę wakacyjną po trzecim roku. Asystowałem tam przy operacjach, robiłem zastrzyki, opatrunki itp. na oddziale interny, pediatrii i chirurgii. Otóż kiedy ktoś pyta mnie, co to jest profesjonalizm, odpowiadam – dbałość o każdy szczegół.
Nie żałuje Pan, że nie został Pan lekarzem?
Pan chyba żartuje. Przy mojej tromtadrackiej naturze, nie sprostałbym temu zawodowi i może niechcący spowodowałbym jakieś nieszczęście. Bo ja tylko staram się być odpowiedzialny. To były czasy większej nonszalancji, która w życiu artystycznym uważana wręcz była za zaletę, przejaw naznaczenia talentem. Ale i dziś więcej jest skandali towarzyskich niż artystycznych dokonać.
Wiem, że ma Pan poglądy lewicowe. Czy tak?
Nestor Machno czołowy awanturniczy anarchista rosyjski mawiał: „bij białych aż poczerwienieją, a czerwonych aż pobieleją”. Na wszelki wypadek więc jestem różowy, z odcieniem chrześcijańskim. Co się tyczy poglądów politycznych, odpowiadam – mam, dla siebie. Nie oceniam też zbyt surowo innych ludzi, gdyż uważam, że nie wszystko, czego nie rozumiem, jest głupie.
Swego czasu pojawiał się Pan w telewizji wraz z synem Olafem w zabawnej reklamie na rzecz wspierania uprawiania piłki nożnej przez najmłodsze pokolenie. Wiem, że sport, a w szczególności piłka nożna, zajmuje ważne miejsce w Pana życiu…
Bardzo ważne, a football rzeczywiście jest dla mnie najważniejszym ze sportów, a przy tym szczególnym. To zadziwiające, jak ludzie zręcznie potrafią posługiwać się nogami. Proszę zwrócić uwagę, że człowiek jest jedyną istotą dwunożną na świecie. Piłka nożna wyraża to bardzo dobitnie i nawet symbolicznie. Jej reguły gry przewidują przecież karę za dotknięcie piłki ręką przez piłkarza. Wyjątkiem jest bramkarz, któremu wolno bronić bramki rękami, ale i to w ściśle ograniczonej przestrzeni pola karnego. Dlatego, mówiąc żartobliwie, bramkarz jest pośrednikiem między światem istot dwunożnych, a czworonogami. Potrafimy swoimi nogami dokonywać rzeczy niezwykłych. Towarzyszy temu rozentuzjazmowany tłum fanatyków fetujących to święto na cześć dwóch ludzkich nóg. Na swoim przykładzie zrozumiałem też, że nogi mogą inspirować mózg, i że to jest właśnie przejaw harmonijnego funkcjonowania człowieka(śmiech).
Dziękuję za rozmowę.
Edward Linde-Lubaszenko – ur. 23 sierpnia 1939 roku w Białymstoku. „Muskularny, o sylwetce żołnierza (choć „zupełnie niezdolny do służby wojskowej” – kat. E ), wyrazistych ruchach, mięsistym głębokim głosie i epickim stylu gry” – napisał o nim Witold Filler w „Poczcie aktorów polskich”. Na ekranie zadebiutował główną rolą w filmie Kazimierza Kutza „Ktokolwiek wie…”. Pierwszą masową popularność dała mu rola doktora Bognara w serialu „Układ krążenia” (1977-1978). W „Żołnierzach wolności” (1977) Jurija Ozierowa zagrał Edwarda Gierka. Poza tym Zygmunt w „Kontrakcie” (1980) Krzysztofa Zanussiego, Grom w „Piłkarskim pokerze” (1988) Janusza Zaorskiego, Pelikan w „Lawie. Opowieści o „Dziadach” Adama Mickiewicza” Tadeusza Konwickiego (1989), kapitan Stopczyk w „Psach” i „Psach 2” (1992-1994) Władysława Pasikowskiego. Grał także w serialach „Ekstradycja 2”, „M jak miłość”, „Kasia i Tomek”, „Barwy szczęścia”. W latach 1964-1973 aktor teatrów Wrocławia (m.in. Leon w „Matce” Witkacego), Gorzowa Wielkopolskiego i Opola, a od 1973 roku związany ze Starym Teatrem w Krakowie, gdzie stworzył wybitne kreacje m. in. w rolach Chłopickiego w „Nocy listopadowej” i „Warszawiance” St. Wyspiańskiego, Wacława w „Mężu i żonie” A. Fredry, Reżysera w „Wyzwoleniu” St. Wyspiańskiego, Łopachina w „Wiśniowym sadzie” A. Czechowa, Władysława Chomińskiego w widowisku A. Wajdy „Z biegiem lat, z biegiem dni”, Ducha Ojca Hamleta i Starego Aktora w „Hamlecie” W. Szekspira, Hetmana Rzewuski ego w „Termopilach Polskich” T. Micińskiego, Edgara w „Tańcu śmierci” A. Strindberga, Mackie Majchra w „Operze za 3 grosze” B. Brechta (gościnnie we Wrocławiu), Wernyhorę w „Śnie srebrnym Salomei” i Kreczetnikowa w „Księdzu Marku” J. Słowackiego, doktora von Brausepulvera w „Przebudzeniu wiosny” F. Wedekinda, Doktora w „Nieboskiej komedii” Z. Krasińskiego, Edgara w „Play Strindberg” F. Dűrrenmatta i wiele innych. Liczne role także w teatrze telewizji.

Stada jaguarów, wilków i bawołów, czyli Modrzejewska mknie przez Amerykę

130 lat temu trwał triumfalny objazd Heleny Modrzejewskiej i Edwina Bootha przez Amerykę. Polska aktorka i najwybitniejszy aktor szekspirowski wędrowali od sukcesu do sukcesu, wszędzie przyjmowani z niebywałym entuzjazmem.

Polska artystka znalazła się u szczytu, kiedy w sezonie 1889/90 odbywała to wielkie tournée. Przemierzyli pociągiem całą Amerykę. To było już po jej sukcesach w Londynie, gdzie jako jedyna aktorka spoza Albionu zyskała chwałę artystki szekspirowskiej. Modrzejewska dochodziła wtedy pięćdziesiątego roku życia, Booth nieledwie sześćdziesiątki. Partnerowała Boothowi jako Lady Macbeth, Beatriice z „Wiele hałasu o nic”, Porcja z „Kupca weneckiego” i młodziutka Ofelia z „Hamleta”. Nie trzeba dodawać, że Booth grał Hamleta. Do swojego stałego repertuaru amerykańskiego włączyła rolę Ofelii dopiero w roku 1888 (miała wówczas 47 lat!). To właśnie wtedy odbył się w Metropolitan Opera wielki benefis Lestera Wallacka, nestora teatru amerykańskiego, na którego cześć wystawiano „Hamleta”. Schorowany Lester po raz ostatni pojawił się na scenie, a zagrali wszyscy najwięksi, w tym, oczywiście, Booth jako Hamlet. Ten wieczór benefisowy przeszedł do historii jako „Hamlet stulecia” i wspominany był dosłownie latami. Wtedy też uznano Ofelię Modrzejewskiej za objawienie.
Jak to się stało, że zawładnęła sercami i umysłami widzów w Ameryce? Połączyła najwybitniejszych ludzi epoki w nie budzącym wątpliwości podziwie. Tę tajemnicę próbowała zgłębić Susan Sontag w swojej powieści „W Ameryce” (2000, polskie wydanie 2003, tłum. Jarosław Anders).
Wprawdzie Sontag uprzedza, że to nie jest książka o Helenie Modrzejewskiej, ale powieść zainspirowana jej losami, to niczym śledcza docieka, dlaczego artystka podbiła Amerykę. Sontag celowo zmieniła rozmaite realia, aby zachować swobodę w powoływaniu do życia krwistych bohaterów tej opowieści o Ameryce, Polsce, o teatrze, aktorstwie i Szekspirze, poecie teatru, który przeniknął do głębi tajniki ludzkiej natury. Głębokie rozeznanie pisarki w polskiej kulturze, zwłaszcza literaturze i teatrze, budzi podziw. To pasjonująca opowieść, nie tylko dlatego, że pozwala śledzić losy wybitnej aktorki, ale także dlatego, że tak wnikliwie analizuje naturę teatru.
Rzecz zaczyna Sontag od swego rodzaju gry. Jako narratorka obserwuje spotkanie polskiej elity, salonowego przyjęcia z nieprawdopodobnym a wyrafinowanym menu, podczas którego krystalizuje się zamysł wyjazdu do Ameryki hrabiostwa Bogdana i Maryny Dembowskich, primo voto Załężowska (tak nazywa pisarka bohaterkę wzorowaną na Modrzejewskiej; dla kariery scenicznej za radą menadżera stanie się Marylą Zalenską, tak jak Modrzejewska stała się Modjewską). Zamierzają założyć polską kolonię na wzór sławnej polskiej Brook Farm modelowanej wg wskazań Fouriera. Narratorka nie zna języka polskiego, domyśla się, że to polski, domyśla treści rozmów i nadaje postaciom imiona, rozdaje role – odgaduje, kim są lub mogliby być. Nie kryje też dystansu czasu między sobą, współczesną narratorką a bohaterami powieści sprzed półtora wieku.
Tak to się zaczyna, ale potem, już bez tej zasłony toczy się opowieść o przygotowaniach do wyprawy, o wątpliwościach, ostatniej wycieczce letniej do wsi Zakopane, i wreszcie o wyjeździe i pierwszych tygodniach w Ameryce. Wreszcie o Kalifornii i jej fascynujących pejzażach, gdzie przodem jako forpocztę wysłano pisarza Ryszarda (wzorowanego na Henryku Sienkiewiczu).
Kiedy grupa polska się osiedla, przychodzi jej wdrażać się do życia wiejskiego, aktorka jest duszą przedsięwzięcia.. W rzeczywistości to mąż aktorki, Karol Chłapowski marzył o uzyskaniu samodzielności finansowej dzięki wydajnej farmie. Miało to być coś na kształt polisy ubezpieczeniowej na wypadek, gdyby kariera aktorska Modrzejewskiej się nie ziściła. Wkrótce farma okaże się mrzonką. Bohaterka postanawia wrócić na scenę, choć pisarka każe nam wierzyć, że Maryna i Bogdan przybywają do Ameryki z zamiarem radykalnej odmiany swego życia. Jest coś na rzeczy, bo Modrzejewska i jej mąż ukrywali marzenie artystki o podboju Ameryki – ogłaszano, że udaje się do Nowego Świata dla poratowania zdrowia.
Bohaterka Sontag przenikliwie dostrzega różnice mentalności polskiej i amerykańskiej. Rozsiane w powieści spostrzeżenia na ten temat mogłyby być przedmiotem odrębnego studium. Tylko dla smaku jeden cytat z listu Maryli: „Polska jest pełna pomników. Czcimy przeszłość, ponieważ przeszłość to nasze przeznaczenie. Jesteśmy urodzonymi pesymistami; wierzymy, że to, co zdarzyło się kiedyś, zdarzy się znowu. Człowiek, który odrzuca władzę przeszłości – może to jest właśnie definicja optymisty. Tutaj przeszłość tak bardzo się nie liczy. Tutaj teraźniejszość nie potwierdza przeszłości, lecz ją zastępuje i przekreśla. Słabość wszelkiego przywiązania do przeszłości jest może najbardziej uderzającą cechą Amerykanów”.
Teraz dopiero zaczyna być ciekawie. Kiedy gospodarka w kalifornijskim Anaheim rozczarowuje, a część kolonistów odpływa do Polski, trzeba jednak na scenę wrócić, choćby dla podratowania majątku. Jeszcze przed opuszczeniem Anaheim pogłębi się związek Maryny i Ryszarda, z platonicznej fascynacji coraz bliższy fizycznego spełnienia, a Bogdan ulega swoim mrocznym marzeniom homoerotycznym. To jednak tylko przyprawy, bo Sontag koncentruje uwagę na walce Maryny najpierw o powrót, a potem o triumf w teatrze i na jej katorżniczej pracy. Jej zmaganiach z językiem angielskim, którego opanowanie było prawdziwym wyzwaniem, a wreszcie zabiegach o amerykański debiut, ktore zwieńczone zostały niebywałym sukcesem. Sontag opisuje ten triumf sugestywnie, podobnie o debiucie Modrzejewskiej donosił korespondent Henryk Sienkiewicz w swoim niedoścignionym reportażu. Entuzjastyczny ton jego relacji nie odbiegał ani na jotę od rzeczywistości. Amerykanów po występie aktorki ogarnęło uniesienie: „Sądziłem, że słyszę stada jaguarów, wilków i bawołów, dających razem piekielny koncert – pisał Sienkiewicz. – Niesłychanym wypadkiem w Ameryce nikt po skończonym spektaklu nie opuścił swego miejsca. Wywoływano przeciw zwyczajowi jedenaście razy artystkę. Gdy się ukazywała, mężczyźni wstawali i odkrywali głowy. Mówiono mi potem, że w czasie tej burzy przechodnie na ulicy stawali i pytali, co się stało? Słowem, piszę wam wprost i otwarcie, że podobnego sukcesu nie tylko nigdy nie widziałem, ale i nie czytałem o takim nigdy, było to po prostu wzięcie szturmem Ameryki”.
Od tej chwili powieść Sontag toczy się po ścieżkach triumfalnych objazdów gwiazdy po Ameryce, odbywanych wielokrotnie specjalnym pociągiem z całą trupą. Objazdów, przerywanych tylko kilkoma wypadami od ojczyzny i Anglii, którą również miała u stóp, choć wróciła do objazdów amerykańskich, wśród których ten wspólny z Edwinem Boothem należał do jej szczytowych osiągnięć.
To właśnie objazdy będą dla Sontag znakomitym tłem do snucia refleksji o fenomenie aktorstwa. Wiele zaskakujących uwag Maryny, potwierdza jej smak i znajomość reguł reżyserii, wiele określeń wciąż zaskakuje świeżością. Radzi więc swoim aktorom: „Gra nigdy nie powinna być łatwa”.
I tym razem czerpie pisarka ze źródła – Modrzejewska bowiem nie stroniła od autoanaliz swoich kreacji, a nadto doczekała się wnikliwych szkiców o swoich rolach, pisanych przez wytrawnych znawców teatru i Szekspira. Powieść kończy rozdział, będący spowiedzią Edwina Bootha, który opowiada o swoim życiu w sztuce, ale i niełatwych kolejach losu znaczonych zbrodnią jego starszego brata, także aktora, zabójcy prezydenta Lincolna. Booth przeprowadza – adresowane do scenicznej partnerki subtelne analizy ról, z bodaj najbardziej zaskakującą interpretacją postaci Hamleta. Monolog Bootha, który pod sam koniec przerywa krótka wymiana zdań z Maryną, to gotowy monodram, którego jeszcze nikt nie zagrał. Ale mógłby zagrać z powodzeniem prawdziwy szekspirysta – mam tu na myśli Piotra Kondrata, który ma za sobą poważne osiągnięcia w monodramie szekspirowskim. Kto wie, może podejmie się tego zadania.
Powieść Sontag przenika pytanie o istotę niezwykłego miejsca Maryny Zalenskiej, a tak naprawdę Heleny Modrzejewskiej w historii teatru amerykańskiego, a zwłaszcza historii kreacji szekspirowskich. Mierzył się z tym pytaniem także Andrzej Żurowski jako autor wnikliwej analizy dokonań największej „Shakespearestar”. Po ukazaniu się jego książki „Modrzejewska. Shakespearestar” (2010) zapytałem go, czy chciałby oglądać dzisiaj sceniczne kreacje swojej bohaterki. Odpowiedział, że za nic w świecie. Zdziwiony drążyłem temat, dopytując, czy wobec tego była aktorką przecenianą. Żurowski odpowiedział: „A skądże! Była aktorką wielką i właśnie dlatego jej artyzm odpowiadał wrażliwości jej odbiorców, tych sprzed stu lat i więcej. Tym także była wielka, że szła przed nimi o krok czy dwa, ale tylko o krok czy dwa; gdyby nadmiernie wyprzedziła swój czas, jej sztuka rozminęłaby się z oczekiwaniami widzów – nie trafiałaby w ich skalę wrażliwości, ich sposób myślenia i przeżywania”. Jak tego dokonywała, próbuje opisywać Sontag.

Życie to moje hobby

  • W życiu i na scenie bardzo potrzeba nam dziś dobrych form i wzajemnego szacunku – z Emilią Krakowską rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W 2005 roku odcisnęła Pani swoją dłoń na Promenadzie Gwiazd w Międzyzdrojach. Czy to było najważniejsze dla Pani wyróżnienie i uwieńczenie drogi zawodowej?
W każdym razie bardzo ważne i jestem z niego bardzo dumna. Także dlatego, że znalazłam się w doborowym towarzystwie, cudownej pani Barbary Krafftównej, Romana Polańskiego, Jerzego Skolimowskiego. Znaleźć się z nimi na tym samym kawałku ziemi, z dłonią odciśniętą pod czujnym okiem wybitnego rzeźbiarza, rektora warszawskiej ASP pana Adama Myjaka, to była dla mnie wielka satysfakcja i radość. Przypomina mi to wspólnotę cechu zawodowego, czyli coś, co ostatnimi czasy zatraciliśmy w naszej profesji. Jesteśmy dziś bowiem skomputeryzowani, uważamy, że wszystko jest w internecie i że kontakt z drugim człowiekiem, z którym możemy podzielić się swoimi wrażeniami i doświadczeniami, nie jest nam potrzebny. Dziś ludzie chcą tylko egoistycznie zadziwiać innych. A gdzie jest miłość bliźniego? Przecież istotą sztuki jest radość dzielenia się. W naszym zabieganiu nie dostrzegamy wielu ważnych rzeczy.
Czy należy Pani do tych aktorek, które od dzieciństwa marzyły o tym zawodzie?
Tak, od dzieciństwa urządzałam teatr na strychu lub na podwórku. Za przedstawienia zbierałam po pięć groszy i wtedy ingerowała moja mama, księgowa, mówiąc, że skoro biorę pieniądze, to muszę zgłosić się do urzędu skarbowego (śmiech)
Sztuką, która szczególnie polega na dzieleniu się z drugim człowiekiem, jest teatr, bo w teatrze aktor dzieli się z widzem niejako swoją osobą psychofizyczną. W 1989 roku część polskich aktorów wystąpiła w telewizji, by ogłosić, że „jesteśmy wreszcie we własnym domu”, ale ten dom okazał się raczej niegościnny dla tegoż teatru, co w konsekwencji doprowadziło do jego podupadnięcia. Co Pani o tym sądzi z dzisiejszej perspektywy?
Odległej i przeważnie zdezaktualizowanej. Wolę mówić o tym, że sztuka uczy pokory, a teatr zespołowości. Teatr jest wypadkową pracy wielu ludzi. Niestety, odrzuciliśmy wiele autorytetów. Adam Asnyk nawoływał, by budować nowe na ołtarzu starego. Istotą kryzysu teatru jest to, że umarło słowo, a jak uczy Pismo, „na początku było Słowo”. W obecnym teatrze osłabł szacunek dla słowa, dla pisarzy, dla scenarzystów, dla dramaturgów. Swego czasu, będąc w Szwajcarii na zaproszenie przyjaciół, miałam okazję obserwować wielkiego polskiego artystę, pianistę Krystiana Zimmermana. Jak ten artysta będący w czołówce pianistów świata z wielką pokorąodnosi się do dzieła kompozytora, jak pracuje nad tym, by wyszlifować każde pół¸ taktu, pół tonu! Dlaczego nie bierzemy wzoru z takich ludzi? Jeżeli wystawia się „Burzę” Szekspira, w której z prawdziwego tekstu jest tylko jedno zdanie, to jak to się nazywa? Złodziejstwo. Jakim prawem ktoś podszywa się pod Szekspira? Po to, żeby zgarniać pieniądze? Wystawia się n.p. „Lalkę”, całkowicie lekceważąc tekst Prusa, ale podpierając się jego nazwiskiem po to, by ściągnąć do teatru szkoły? A niechże pan reżyser i pan scenarzysta napisze sztukę pod swoim nazwiskiem i ją wystawią, a nie korzystają z Szekspira i Prusa. Jesteśmy profesją usługową dla społeczeństwa, ale musimy oferować towar uczciwy, nie podrabiany i bez pychy w stosunku do widowni. (do tego dochodzi niechlujstwo, czasem brud aktora na scenie). Po co pokazuje się z uporem świat ludzi zdegenerowanych, zdemoralizowanych, sięgających dna. Przecież ci ludzie i tak nie odwiedzają sal teatralnych, więc dla kogo są te spektakle? Chyba, że są to „Lęki poranne” Stanisława Grochowiaka, wspaniałego poety, który ukazał w swoim poetyckim utworze zmagania człowieka z nałogiem
Porozmawiajmy o Pani rolach. Zauważyłem, że większość Pani ról w teatrze to były role z repertuaru klasycznego. Czy to przypadek?
Jak wspomniałam, najczęściej jest to przypadek, ale jeśli ma się łut szczęścia, to jest to szczęśliwy przypadek czyli wymarzona rola. Czasem jednak trafia się rola, o której marzymy. Mnie swego czasu przydarzyła się taka możliwość – zagrania, gościnnie, w Teatrze im Jana Kochanowskiego w Radomiu, ukochanej, wymarzonej roli, Klary Zachanassian w „Wizycie starszej pani” Friedricha Dűrrenmatta. Taką propozycję otrzymałam od dyrektora Rybki w Teatrze im. J. Kochanowskiego w Radomiu. To bardzo aktualna sztuka, mimo że należy do klasyki dramaturgii. Mówi o zemście, o karze, o cenie za dobroczynność, o mechanizmach kapitalizmu, co zresztą szczególnie wyeksponował w swoim przekładzie Adam Tarn.
Czy za pomocą klasyki dobrze opisuje się obecnie współczesność? Przecież świat tak bardzo się zmieni …
Wszystko jest po staremu, mimo że jest dziś coraz więcej coraz nowocześniejszych samochodów. Nowoczesność zawarta jest w tekście autora. Gdy pan spojrzy na postać Dulskiej, to zobaczy pan, że ta pani opisana sto lat temu i pokazana w secesyjnej dekoracji przez Zapolską, to współczesna kobieta, zajęta małym biznesem, aby utrzymać rodzinę.
A przez teksty romantyczne da się opowiadać o naszej współczesności?
To jest nazbyt wielki i ważki problem, aby go zbyć kilkoma zdaniami.
Chcę zapytać Panią o trzy role filmowe, w bardzo ważnych filmach, w tym jednym ogromnie, masowo popularnym. Mam na myśli Jagnę w „Chłopach” Jana Rybkowskiego, Malinę w „Brzezinie” oraz Marysi« w „Weselu” Andrzeja Wajdy. Czy ta Jagna Pani nie ciążyła w późniejszej karierze?
Ani trochę. Jak komuś ciąży rola, która przyniosła mu popularność, to niech się pocałuje… Jak może mi ciążyć rola w serialu, który przyniósł mi masową popularność? Przecież to byłoby niepoważne. Powiem nieskromnie, że należę do aktorek, o których mówi się, że są prawdziwe. Tak długo bowiem drążę rolę, aż stanie się w pełni moja i trochę zaciera się różnica między mną a postacią, którą gram. Tak się składa, że filmową Jagnę grałam po tym, jak zagrałam ją sto razy w Teatrze Ziemi Mazowieckiej, w przedstawieniu wyreżyserowanym przez Krystynę Berwińską. Znacznie wcześniej, za sukces w konkursie recytatorskim w Poznaniu otrzymałam w nagrodę dwa tomy „Chłopów” Reymonta. Jak więc pan widzi, los jakoś ciekawie i uparcie łączył mnie z tym dziełem i postacią Jagny. Do tej pory jestem w przyjaźni z mieszkańcami Lipców Reymontowskich, miejsca akcji tej wspaniałej powieści, tak bogato ukazującej istotny fragment naszej narodowej tradycji.
Co Pani, urodzona w Poznaniu, a nie na wsi, „włożyła” z siebie w postać Jagny?
Tęsknotę za miłością, zachłanną ciekawość życia. To mi zostało do dziś.
Czy Pani starsi, wybitni partnerzy, Ignacy Gogolewski, grający Antka Borynę i znacznie starsi, jak Władysław Hańcza, stary Boryna, czy Tadeusz Fijewski nie onieśmielali Pani, nie przytłaczali?
Wręcz przeciwnie. Byli dla mnie ogromnym wsparciem. Pan Hańcza był czarującym, wspaniałym, bezpośrednim człowiekiem i umiał sypać anegdotami. Był jako Boryna bardzo królewskim chłopem. Pisa¸ o tym Wyspiański w „Weselu” („bardzo wiele, wiele z Piasta, chłop potęgą jest i basta”).
A jak Pani wspomina pracę z Andrzejem Wajdą? Najwyraźniej była Pani jedną z jego ulubionych aktorek, bo poza „Brzeziną” i „Weselem” wystąpiła Pani jeszcze w „Ziemi Obiecanej”, „Smudze cienia” i „Bez znieczulenia”.
Dla każdego aktora i aktorki było wielkim wyróżnieniem, że jeżeli mógł spotkać się w pracy z Andrzejem Wajdą. Był on ogromnie inspirujcym i wymagającym reżyserem, a my aktorzy lubimy, gdy się od nas wiele wymaga. Nikt nie jest w stanie go zastąpić. Do moich życiowych ról muszę zaliczyć epizod przewodniczki muzealnej w „Brunecie wieczorową porą” Barei, opowiadającej wycieczce szkolnej o rozpijaniu przez dziedzica pańszczyźnianych chłopów. Kilka chwil na ekranie, a widzowie nadal mnie z niej pamiętają.
Zanim epidemia nie przerwała bezpośredniego życia kulturalnego i towarzyskiego, dość często widywałem Panią na imprezach kulturalnych. Czy to z potrzeby kontaktu ze sztuką, czy kontaktu z ludźmi?
I jednego i drugiego. Z potrzeby życia. Bo życie, to moje hobby.
Czy bardzo dotknęły Panią przykrości ze strony części środowiska aktorskiego w latach 80, spowodowane Pani społecznym zaangażowaniem nie po tej stronie, z którą ta część środowiska sympatyzowała?
Nie zrobiłam niczego, czego mogłabym się wstydzić, a co za tym idzie – tłumaczyć się. Nawiasem mówiąc – pewne mechanizmy, cokolwiek podobne do tamtych sprzed lat, pojawiły się także w dzisiejszej sytuacji politycznej. Oczywiście, przy wszystkich ogromnych różnicach między tamtymi a obecnymi warunkami i podziałami.
Bardzo utkwiła mi w pamięci Pani ciekawa rola dentystki w „Bez znieczulenia” Andrzeja Wajdy, energicznej kobiety doświadczonej życiowo, która udziela rad siedzącemu na fotelu głównemu bohaterowi granemu przez Zbigniewa Zapasiewicza. Czy lubi się Pani dzielić z ludźmi swoim życiowym doświadczeniem?
Staram się nim dzielić nie narzucając nikomu niczego. Mam świadomość, że jestem przez otoczenie obserwowana i naśladowana. W życiu i na scenie bardzo potrzeba nam dziś dobrych form i wzajemnego szacunku.
Dziękuję za rozmowę.
Emilia Krakowska – ur. 20 lutego 1940 roku w Poznaniu, absolwentka PWST w Warszawie (1963). Występowała w teatrach warszawskich: Powszechnym (1964-1968), Narodowym (1968-1978), w których współpracowała głównie z Adamem Hanuszkiewiczem, a także we Współczesnym (1978-1985) i Rozmaitości (1985-1991). Jej niektóre ważniejsze role sceniczne, to: Marion w „Śmierci Dantona” G. Bűchnera, Księżna w „Świętej Joannie” G.B Shawa, Piosenkarka w „Rzeczy listopadowej” E. Brylla, Masza w „Czajce” A. Czechowa, Helena w „Żabusi” G. Zapolskiej, Fiokła w „Ożenku” M. Gogola, Warwara w „Letnikach” i Warwara w „Na dnie” M. Gorkiego, George Sand „Lecie w Nohant” J. Iwaszkiewicza, tytułowa rola w „Moralności pani Dulskiej” G. Zapolskiej. Jako aktorka filmowa ugruntowała swoją pozycję w popularnych serialach telewizyjnych: „Chłopi” (1972), „Czterdziestolatek. 20 lat później” (1993), od 1999 roku m.in. w „Na dobre i na złe”, a od 2004 – „Pierwsza miłość”, 2007-2008 – w „Hela w opałach”, 2012-2015 w „Barwach szczęścia” Pierwsza ważna rola filmowa E. Krakowskiej to Malina w „Brzezinie” (1970) Andrzeja Wajdy, a poza tym wystąpiła w kilkudziesięciu filmach, m.in. w „Molo” (1970) W. Solarza, „Seksolatkach” (1971) Z. Hűbnera, „Weselu” (1972) A. Wajdy, „Koperniku” (1973) E. i Cz. Petelskich, „Ziemi Obiecanej” (1974) A. Wajdy, „Brunecie wieczorową porą” (1976) St. Barei, „Smudze cienia” (1976) A. Wajdy, „Nie zaznasz spokoju” (1977) M. Waśkowskiego, „Bez znieczulenia” (1978) A. Wajdy i innych.