Skazany na wielość

Stanisław Brejdygant – ur. 2 października 1936 w Warszawie, aktor, reżyser, scenarzysta, pisarz i dramaturg. Jako aktor występował na deskach teatrów warszawskich: Narodowego, Powszechnego, Nowego i Dramatycznego a także Teatru Bałtyckiego w Koszalinie, Teatru Polskiego w Poznaniu i Teatru Nowego w Łodzi. Jako reżyser pracował w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu i Teatrze Nowym Warszawie. Ma w swoim dorobku role szekspirowskie i w adaptacjach Dostojewskiego, a także w wielu innych realizacjach. Jako reżyser wystawił m.in. „Wiecznego małżonka”, „Idiotę” i „Biednych ludzi” Dostojewskiego”, „Ryszarda III” Szekspira, „Medeę” Eurypidesa oraz pięć oper, m.in. Damę Pikową Piotra Czajkowskiego). Ma w swoim dorobku kilka filmów (m.in. „Księżyc”, „Wyspy szczęśliwe”, „Zakręt”), słuchowisk radiowych i widowisk plenerowych. Teatrze Telewizji wyreżyserował m.in. „Maria i czarodzieja” Tomasza Manna (1967), „Salę nr 6” Antoniego Czechowa” (1968), „Amfitriona 38” Jeana Giraudoux (1975), „Sumienie” Fiodora Dostojewskiego (1972), „Uciekła mi przepióreczka” Stefana Żeromskiego (1974). Dubbingował jako aktor tytułową postać w brytyjskim serialu „Ja, Klaudiusz”. W filmie zagrał m.in. w „Wilczycy” Marka Piestraka, „Legendzie Tatr” Wojciecha Solarza, „Komedii małżeńskiej” Romana Załuskiego, a także Papieża w „Drogówce” Wojciecha Smarzowskiego, również w serialach, m.in. „Klan”, „Siedlisko”, „Paradoks”. Autor dramatów – m.in. „Kolonia wyzwolenia”, „Nadludzie’, „Golgota”, „Wyzwolony”, „Godzina z Fuehrerem”, „Stacja XII”, „Wyspa Wielkanocna”, prozy, m.in. „Testament”, „Stypa”, „Maligna”, „Być bogiem”, „Świt o zmierzchu”.

 

 

Ze STANISŁAWEM BREJDYGANTEM, aktorem, reżyserem, scenarzystą i pisarzem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Mam świadomość, że definiowanie czyjeś twórczości jako wielorakiej tchnie banałem, bo na dobrą sprawę taką formułę można przypisać większości twórców. A jednak wachlarz tematów, zainteresowań, stylistyk podejmowanych przez Pana i trudność w znalezieniu jakiegoś wspólnego dla nich mianownika są uderzające. Nazwałbym Pana – trawestując określenie odnoszące się do Żeromskiego – że jest Pan „artystą nienasyconym”.

Pomogę panu w tym definiowaniu. Gotów jestem potwierdzić, co oczywiście dawno zauważono, że moje zainteresowania koncentrują się na skrajnościach, ekstremach, pojmowanych tak jak pojmują je czytelnicy Dostojewskiego. Tadeusz Konwicki po przeczytaniu swego czasu jednej z moich książek powiedział: „to jest maniakalne i wielkie” i nazwał mnie „synem Dostojewskiego z nieprawego łoża”. Cenię sobie także trafność definicji nieżyjącego od lat, przedwcześnie zmarłego krytyka filmowego Konrada Eberhardta, który był moim przyjacielem, ale też bardzo wnikliwym analitykiem aktorstwa. Dodam jeszcze słowa Zbyszka Zapasiewicza, który powiedział o mnie: „Skazany na wielość”.

 

Rzut oka w Pana odległą przeszłość artystyczną, choćby aktorską także zdaje się to potwierdzać. Przydarzyło się Panu coś, co rzadko przydarza się młodym aktorom. Zagrał Pan kolejno szekspirowskich – Hamleta, Ryszarda III, także Myszkina w „Idiocie” i Raskolnikowa w „Zbrodni i karze” Dostojewskiego, Poncjusza Piłata w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa, Jazona w „Medei” Eurypidesa, czyli ogarnął Pan tymi rolami sporą połać ludzkiego doświadczenia…

Ale nie zagrałem króla Leara, którego właściwie powinienem zagrać teraz, gdy mam osiemdziesiąt lat. Co do Myszkina, to „Idiotę” Dostojewskiego realizowałem na scenie sześć razy, w tym dwa razy w Ameryce. Myślę, że z tego powodu jest we mnie silny ślad Myszkina. Dostojewski był i pozostaje moim najważniejszym autorem i obiektem przemyśleń. W 1968 roku zrealizowałem ten tekst w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, ze sobą w głównej roli. To czas, który z dzisiejszego punktu widzenia wydaje mi się aż nieprawdopodobny: totalne zaangażowanie w rolę, utożsamienie się z nią i niemal stuprocentowa obecność na scenie. Ale cóż, miałem trzydzieści lat i Zbyszka Zapasiewicza za partnera w roli Rogożyna. Byłem w tej roli cały, na scenie i poza sceną, przez kilka lat. Kiedyś dziennikarze zadawali aktorom takie kanoniczne pytanie o poziom emocjonalnej i umysłowej identyfikacji z rolą,. To był właśnie taki przypadek niemożności wyjścia z roli, jako jednej z przypadłości zawodu aktorskiego.

 

Co jest takiego w Myszkinie, że aż tak Panem zawładnął?

To wcielenie „bożego człowieka”, uosobienie czystego dobra, pokory, anioł dobroci, integralny idealista, połączenie Don Kichota z Chrystusem, przez swoją aseksualność człowiek uniwersalny i jedyny w pełni jasny punkt w mrocznym świecie Dostojewskiego. Przez to wszystko to postać ogromnie pojemna. A co do Dostojewskiego, to jako reżyser debiutowałem z jego tekstem w Poznaniu w 1963 roku „Wiecznym małżonkiem”. Zagrali tam nieznani wtedy szerszej publiczności, młodzi prowincjonalni wtedy aktorzy, Henryk Machalica i Józef Fryźlewicz. Zobaczywszy ich, Adam Hanuszkiewicz zaangażował ich do Teatru Telewizji.

 

Mimo tego aktorskiego wcielania się w postać niemal w duchu metody Stanisławskiego, zawsze widziałem w Pana stylu gry silny akcent dystansu, czasem nawet z pewną dawką rezonerstwa…

Wierny Stanisławskiemu byłem tylko w młodości. Potem włączyła mi się potrzeba dystansu. Jest taka anegdota o spotkaniu na planie słynnego filmu Johna Schlesingera „Maratończyk” dwóch wielkich aktorów, Laurence Oliviera i Dustina Hoffmana. Wywodzący się ze Studia Lee Strasberga, pracującego w oparciu o metodę Stanisławskiego Hoffman przygotowywał się do roli zaszczutego człowieka głodząc się, brudząc, poniewierając na wszelkie sposoby. Dokonawszy tego, pojawił się na planie. Był tam także elegancki i wyświeżony Olivier, który powiedział do Hoffmana: „A nie mógłbyś tego po prostu zagrać, Dustin?”. Mogę powiedzieć, że przeszedłem drogę od Hoffmana do Oliviera, co tym ciekawsze i zabawne zarazem, że w pewnym okresie wykazywałem pewne podobieństwo do tego ostatniego.

 

Aż prosi się w tym momencie, żeby zapytać o Pana mistrzów aktorskich, pedagogów z warszawskiej szkoły teatralnej…

Jako pierwszego z moich mistrzów wymienię Aleksandra Bardiniego. Był to pan piekielnie inteligentny, o spekulacyjnym rabinicznym a może talmudycznym umyśle. Niesłychanie bogata, skomplikowana osobowość. Okupację spędził w szafie, jako ukrywający się Żyd. Po wojnie, po pogromie kieleckim uciekł z Polski przerażony i znalazł się w Kanadzie. Wrócił dopiero w 1952 roku i ożenił się z kobietą, która go uratowała. Choć małżeństwo nie było zbyt harmonijne, nigdy jej nie porzucił. Do końca zachował lojalność. Ten człowiek o nieforemnej, bryłowatej sylwetce, tłusty, miał duszę amanta i wstydził się swej powierzchowności. Potrafił zakochać się w studentce i czekać z fiołkami pod jej oknem. Sarkastyczny wobec własnego narodu, lubił rzucać dowcipy w rodzaju: „Jak się obecnie podróżuje?” „Rozstawnymi Żydami”. Inną moją mistrzynią była Ryszarda Hanin, wielka aktorka odznaczająca się rzadką prawdą. Wymienię jeszcze Jana Kreczmara. Kostyczny, oschły, autorytarny. Mówiono o nim, że jako aktor jest rezonerem, ale on potrafił się niesłychanie przeistaczać. Zezowaty i głuchy, na scenie wszystko słyszał a wzrok mu się prostował. Z kręgu mistrzów pozaaktorskich czy pozateatralnych wymienię Jana Kotta, fenomenalnie inteligentnego erudytę.

 

Kott był znawcą Szekspira, a akurat rola szekspirowska, czyli tytułowy Hamlet w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie w 1960 roku, w reżyserii Tadeusza Aleksandrowicza wymieniany jest jako jedna z najważniejszych Pana ról…

Kott napisał o mojej interpretacji, że to „Hamlet prywatny”, że jest bardzo młody, kruchy, lękający się świata, bardzo inteligentny, ale niezdolny jeszcze do refleksji nad światem, bo skupiony na trudnościach poradzenia sobie z sobą samym. A filozofuje tak łatwo, bo na dworze ojca-króla otrzymał edukację filozoficzną, to dla niego coś tak oczywistego, jak komputery dla obecnych młodych. Tak go odczytaliśmy, mimo, że ja, powiedzmy, rówieśnik tego Hamleta, jako, że miałem 23 lata, miałem wtedy za sobą kompletnie odmienne doświadczenia, dzieciństwo w okupacyjnej Warszawie, naoczną pamięć ulicznych egzekucji, łapanek, codziennej grozy, płonącego getta, powstania. Właśnie w tamtym okresie dotknęło mnie pierwsze tchnienie sztuki. Matka zaprowadziła mnie na przedstawienie „Golgoty”, grane po amatorsku w jakiejś przykościelnej salce. Wywarło na mnie tak kolosalne wrażenie, że po powrocie do domu, targany emocją zarzuciłem na siebie stary szlafrok i zagrałem scenę szaleństwa Judasza. Po wojnie, już w liceum Władysława IV na Pradze zaangażowałem się do szkolnych przedstawień, ale na studia aktorskie poszedłem dopiero po ukończeniu polonistyki.

 

A po studiach aktorskich w warszawskiej PWST ukończył Pan jeszcze reżyserię w Łodzi. Nie dziwię się, że przy tak rozległym wykształceniu i horyzontach intelektualnych nie mógł Pan ograniczyć się tylko do grania, ale uprawiał Pan twórczość „szerokopasmowo”, czyli także reżyserię, prozę i dramaturgię oraz, między innymi w Kanadzie i USA w latach osiemdziesiątych, pedagogikę artystyczną…

To prawda. Jak powiedział zacytowany już przeze mnie Zapasiewicz: „On szuka i zawsze będzie szukał. Jest skazany na wielość. Taki jego los”. Inna sprawa, że w dzisiejszych warunkach nie zdecydowałbym się chyba na studia w szkole filmowej, gdzie studiowałem między innymi z Krzysztofem Zanussim.

 

Dlaczego?

Bo te studia co prawda trochę wspomagają, ale ich ukończenie nie jest dla reżysera konieczne. Jednak w PRL dyplom był w ogóle warunkiem podjęcia pracy reżyserskiej, więc się na nie zdecydowałem.

 

Które ze swoich realizacji reżyserskich ceni Pan sobie najbardziej?

Wymieniłbym choćby „Ryszarda III” zrealizowanego we Wrocławiu, „Damę pikową” Czajkowskiego w operze poznańskiej, „Medeę” Eurypidesa w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Jednak najbardziej pamiętna była dla mnie realizacja własnego tekstu „Wyzwolony” w Teatrze Powszechnym w Warszawie, który udało się wystawić po długich negocjacjach z cenzurą. Postanowiłem i w tym tekście i w tym przedstawieniu dopisać się do tradycji dramatu romantycznego, ponieważ wydało mi się, że „katalog spraw wiecznie polskich” poszerzył się od odejścia romantyków. Chciałem do niego dopowiedzieć, dopełnić romantyczne postulaty wolności. Czas był po temu szczególnie sposobny.

 

Bardzo wcześnie, bo w wieku zaledwie 28 lat, co wtedy było rzadsze niż dziś, zadebiutował Pan też w Teatrze Telewizji…

Który był formą wtedy absolutnie niezwykłą, nowatorską, stwarzającą niesłychane możliwości.

 

W mojej pamięci utkwił zrealizowany przez Pana spektakl „Cippola”, według noweli Tomasza Manna „Mario i czarodziej”, o uwiedzeniu przez faszyzm…

Co było skądinąd rozleglejszą metaforą uwodzenia człowieka przez ideologie, filozofie, fanatyzmy, religie. Z tą realizacją wiąże mi się dość zabawne wspomnienie. Ponieważ akcja sztuki rozgrywa się we Włoszech Mussoliniego, więc potrzebna mi była melodia do słynnej pieśni „Giovinezza”, hymnu faszystów. W tym celu udaliśmy się do ambasady włoskiej, ale mimo, że było to zaledwie 22 lata po wojnie nikt z włoskich pracowników tej melodii nie pamiętał albo udawał, że nie pamięta. Pomogła nam dopiero mocno starsza pani, Włoszka, malutka staruszka, która nam tę melodię zanuciła, a kolega kompozytor Zbigniew Górny zapisał nuty. Oto przyczynek do pamięci historycznej.

 

W swoich poszukiwaniach dojrzał Pan w pewnym momencie do własnego pisania. Konrad Eberhardt napisał o Pana prozie, że „uparcie tropi pan pewien wątek, pewien temat w jakimś stopniu sformułowany pod wpływem lektur Dostojewskiego, a jednak w efekcie własny. Jest to temat człowieczeństwa zbuntowanego przeciw swemu ograniczeniu, małości, skończoności. Ów bunt manifestuje się poprzez postawy krańcowe: ofiarę, dążenie do doskonałości moralnej, a także zbrodnię, zdradę, bezmiar nikczemności”…

Jeśli powiem, że Konrad trafił w samo sedno moich najważniejszych odczuć i przemyśleń, to powiem chyba wszystko.

 

Poza treścią uderza mnie w tych zdaniach język, styl, jakiego dziś się właściwie nie używa, ale który jakoś do Pana twórczości ciągle mi pasuje. Pewien ton mądrej podniosłości, nie lękającej się pewnego patosu, a która jest dziś traktowana z daleko idącym kulturowym dystansem, w duchu językowej także pospolitości. Zacytuję treść przesłania, jakie sformułował Pan w imieniu ZASP na Międzynarodowy Dzień Teatru: „Pewne jest, że od momentu zaistnienia mowy ludzkiej i u początku teatru zarazem – było SŁOWO. Przewodnicy i chóry, którym przewodzili na Dionizjach, sławili Apolla w hymnach, słowem, potem słowem przekazywali dzieje rodu Atrydów aktorzy Ajschylosa czy Sofoklesa. Podobnie Druidzi, Lirnicy. Prorok i aktor działali słowem. Dziś nie oglądajmy się na proroków, ich nie ma ale my wciąż trwamy. I słowo pozostało naszym, aktorów, najważniejszym z narzędzi. Chrońmy doskonałość mowy, bo to wszak my jesteśmy do tego predestynowani”.

Nie potrafię jeszcze bardziej sprecyzować tego, co z najwyższą starannością sformułowałem z poczuciem ogromnej odpowiedzialności za każde słowo, tym większej, że ZASP uczynił mi zaszczyt prośbą, bym napisał to przesłanie.

 

W Pana rozległym polu twórczym jest także niezwykle dokonanie, być może najznakomitsze dokonanie aktorskie w dziejach polskiego dubbingu. Dał Pan swój głos wybitnemu aktorowi angielskiemu Derekowi Jacobi w tytułowej roli w serialu BBC „Ja, Klaudiusz”, bardzo popularnym w Polsce w latach siedemdziesiątych…

Dubbing nagrywało się wtedy bez słuchawek, więc było to bardzo trudne. Za wyczyn poczytuję więc sobie fakt, że trafiałem w odpowiednie momenty bezbłędnie, co do ułamków sekundy.

 

Czas byłby zapytać w tym momencie, czy nadal jest Pan czynny na swoich najważniejszych polach.: w aktorstwie, reżyserii i pisarstwie?

Tak, gram obecnie w serialach „Prawo Agaty” i „Dziewczyny ze Lwowa”. Mam też od dawna gotowy scenariusz serialu „Osada Krasne”, który chciałbym zrealizować, a który miałby w sobie coś z „Przystanku Alaska”, coś z „Tween Peeks”, coś z „Rancza”, coś z „Siedliska”, ale dominantą byłaby w nim wielokulturowość i wielorasowość bohaterów. Wiele podróżowałem i boli mnie monotonia rasowa i kulturowa Polski, jej monokulturowość. Zdumiewają i rażą mnie nastroje antyimigranckie. Zagrożenie terroryzmem nie jest racjonalnym argumentem, bo terroryści jeśli zechcą, to i tak się przedostaną, bez pozwolenia. Jestem na to wyczulony także dlatego, że mam żonę Azjatkę, pochodzącą z Mongolii.

 

A w literaturze?

Już jakiś czas temu napisałem rzecz autobiograficzną, „Pokoje” i szukam dla niej wydawcy.

 

Dziękuję za rozmowę.

Aktorzy i Niepodległa

Mamy już za sobą główną falę rocznicowych obchodów. Dominowała wzniosłość albo przedziwny smutek, zamiast radości. Zwyczajni jesteśmy uroczystościom martyrologicznym, ale gorzej nam idzie, kiedy przychodzi świętować coś, co się udało.

 

Niezwykły to bowiem był zbieg okoliczności i nadzwyczajna kumulacja marzeń wielu pokoleń, że właśnie wtedy, w listopadzie 1918 doszło do wybuchu Niepodległej. „I ni z tego, ni z owego była Polska na pierwszego”, jak mawiał pono Józef Piłsudski, choć, oczywiście, to tylko bon mot, bo tak naprawdę nie tak znowu „ni z tego, ni z owego”, a i droga do tego bytu trwała, bagatela, ponad 120 lat. Ale udało się i jest co świętować w dobrym nastroju, nawet jeśli później wiele szans zostało zniweczonych bezpowrotnie.

W ten długi marsz do niepodległości niemały wkład wnieśli aktorzy. Tradycje ich patriotycznych postaw polskich otwiera piękny rozdział udziału aktorów w narodzinach Konstytucji 3 Maja. Dość przypomnieć wystawienie „Powrotu posła” Juliana Ursyna Niemcewicza, które miało moc debaty sejmowej, czy aktualne kuplety dopisywane do „Krakowiaków i Górali” Wojciecha Bogusławskiego o sile agitacyjnych ulotek.

Podobne ożywienie deklaracji niepodległościowych miało miejsce w okresie powstania listopadowego – często aktorzy chwytali za pióro i pisali utwory związane z walką o państwową niezależność. Stanisław Wyspiański nawiązał do tych epizodów w „Nocy listopadowej”. Nie przypadkiem jedna z kluczowych scen – z udziałem generała Chłopickiego – toczy się w teatrze. Wyspiański przypomniał zaangażowanie aktorów w sprawy restytucji państwowości właśnie w powstaniu listopadowym, gdy opiewali niepodległościowy zryw.

Aktorzy zawsze znajdowali się w patriotycznej szpicy. Te komercyjne wycieruchy, z rzemiennym dyszlem krążący po kraju z farsami i niewydarzonymi komedyjkami, okazywali się ludźmi gotowymi do służby i poświęceń. Jeden z moich (być może, bo pewien nie jestem) odległych przodków, Felicjan Paweł Miłkowski (18 I 1807 Kielce – 1854 lub 1859 Paryż) sztuką „Dwudziesty dziewiąty listopada” reagował na powstanie listopadowe. Tę zakurzoną sztukę wydaną nakładem autora w roku 1831 odnalazł Olgierd Łukaszewicz, dzięki któremu trafiła w moje ręce. Sztuka nie zaleca się szczególnymi walorami literackimi, ale tchnie z niej szczera nuta entuzjazmu dla powstańczego czynu. Sztuka nosiła podtytuł: „Rys historyczno-dramatyczny ze śpiewami oryginalnie wierszem napisany”. I rzeczywiście, przyśpiewki oddawały ducha czasu, jak ta przywołana w tym dramacie na nutę „Mazurka 3 Maja” pieśń autorstwa A. Pitschmanna:

Cieszcie się Sarmatów dzieci,
Zbawienia bije godzina,
Komu drogi kraj, rodzina,
Niech z orężem w ręku leci –
Nowy świat – nowy świat,
Rozwija wolności kwiat.

Nawet jeśli te strofy nie zadowolą subtelnych literackich gustów, to przecież świadczą jak aktorzy lgnęli do wolnej Polski i wolności w ogóle. Nie doczekał się jej Felicjan Paweł Miłkowski, autor jeszcze kilku innych sztuk i sam nieźle zapowiadający się aktor. Po klęsce powstania wyruszył jak wielu żołnierzy powstania na emigrację. Osiadł w Paryżu i tam został pono wziętym doktorem medycyny.

Pewnie z myślą o tych dziesiątkach, a może i setkach rozbudzonych patriotycznie aktorów, Olgierd Łukaszewicz sięgnął po „Traktat o Wiecznym Przymierzu Między Narodami Ucywilizowanymi – Konstytucję dla Europy” Wojciecha Bogumiła Jastrzębowskiego, listopadowego powstańca. To niezwykłe dzieło wyszło spod pióra kanoniera zaraz po bitwie o Olszynkę Grochowską, która stała się krwawą łaźnią dla powstańców i nacierającej armii Dybicza. Napisane dosłownie po bitwie, a wydane drukiem w rocznicę Konstytucji Trzeciego Maja, miało pozostać na lata zapoznanym świadectwem zaskakująco dojrzałej myśli politycznej, niezwykłym projektem, który w Europie podjęty został dopiero 150 lat później.

Jastrzębowski zwracał się już w lutym 1831 roku z dramatycznym apelem do polityków, władców Europy:

„Monarchowie i Narody Europy, porozumiejcie się ze sobą! W Europie, w tym (przynajmniej mniemanym) siedlisku oświaty i cywilizacji, w tej szczupłej krainie, w której narody tak ściśle religią, naukami i obyczajami są ze sobą połączone, że prawie jedną zdają się składać rodzinę. Możnaż ustalenie Wiecznego pokoju uważać za rzecz niepodobną?”.

Brzmiało to przejmująco. Rzecz tym bardziej zdumiewająca, że Wojciech Jastrzębowski ani nie był politykiem, ani prawnikiem, przygotowanym do formułowania rozwiązań ustrojowych. Ten śmiały projekt zjednoczonej Europy bez wojen to nie tylko szlachetna utopia, ale zarys rozwiązań ustrojowo-systemowych, które podjęto później, budując zręby Unii Europejskiej, choć projekt Jastrzębowskiego był w tym czasie zapomniany, a jego jedyne wydanie książkowe niemal w całości zniszczone przez rosyjskiego zaborcę. Teraz spoczywa w gablocie w Pałacu Prezydenckim, przypominany od czasu do czasu, ale nadal jest dokument zapoznanym. No, już nie całkiem, bo jednak Łukaszewiczowi z wielkim trudem udało się doprowadzić na warszawskiej Agrykoli do premiery wielkiego widowiska plenerowego opartego na tekście konstytucji i pieśniach patriotycznych. Widowisko odbyło się w dniu zgromadzenia generalnego Paktu Północnoatlantyckiego w Warszawie (9 lipca 2016 roku). Potem jeszcze w okrojonej formie powtórzone parę razy, nie stało się jednak stałym fragmentem programu dzisiejszego ZASP-u (jak chciał ówczesny prezes Olgierd Łukaszewicz), związku aktorów, który jest rówieśnikiem polskiej niepodległości, a nawet nieco starszym jej bratem. Bo choć pierwszy zjazd ZASP odbył się 21 grudnia 1918 roku, to już 26 października w Warszawie miało miejsce spotkanie komitetu założycielskiego, który postanowił zwołać zjazd aktorów ze wszystkich ziem polskich. Jak do tego doszło, a także, w jaki sposób aktorzy brali udział w procesie jednoczenia ziem polskich po odzyskaniu niepodległości można dowiedzieć się z realizowanego z rozmachem cyklu autorskiego profesor Bożeny Frankowskiej „100 x 100. Artyści, wydarzenia: 100 razy teatr polski na stulecie Polski Odrodzonej i Niepodległej”, którego ponad 50 odcinków ukazało się już na portalu polskiej sekcji AICT/Klubu Krytyki Teatralnej SDRP (www.aict.art.pl). Kolejne odcinki cyklu publikowane są w zakładce „Yorick nr 52” – tak powstaje specjalne wydanie tego pisma w całości poświęcone historycznemu wkładowi artystów sceny w historię odrodzonej Polski.

„Artyści polskiego teatru – napisała prof. Frankowska – od trzeciego rozbioru (1795) do roku 1918 przez 123 lata budowali teatr polski, który – na pewnych obszarach ziem polskich i przez wiele lat – był jedyną instytucją, w której mógł głośno rozbrzmiewać język polski. Zabroniony w szkołach, urzędach i w miejscach publicznych.

W ciągu ostatniego półwiecza przed odzyskaniem przez Polskę Niepodległości święcili nawet kolejno otwarcie Teatru Polskiego w Poznaniu (1875), zbudowanego przez polskie społeczeństwo z trzech zaborów, co upamiętnia dumny napis na frontonie „Naród – sobie”, Teatru Miejskiego w Krakowie (1893) noszącego od 1909 roku imię wielkiego poety polskiego Juliusza Słowackiego, a w roku 1913 inaugurację nowoczesnego Teatru Polskiego w Warszawie”.

Warto przypomnieć, o czym wspomina prof. Frankowska, że dziejowy moment wejścia Polski na drogę niepodległości obwieścił Leon Schiller „Marsylianką”, graną na szpinecie w dniu 10 listopada podczas przedstawienia „Cyrulika sewilskiego” w warszawskim Teatrze Polskim. W teatrze, o którym Artur Oppman pisał w okolicznościowym wierszu na jego otwarcie: „To nie teatr, to pole narodowej bitwy”. Stało się tak, jak to proroczo przewidział Wyspiański w „Nocy listopadowej”. Do teatru dobiegła wiadomość o abdykacji cesarza Niemiec. Koniec cesarstwa oznaczał koniec wojny i brzask niepodległości. Teatr to obwieścił pierwszy zakazaną jeszcze wówczas przez cenzurę „Marsylianką”. Po latach ze wzruszeniem wspominał to zdarzenie Jan Lechoń: „Za chwilę za kulisami Schiller grać będzie jedną z wybranych przez siebie melodii Lully’ego, ale (…) słyszę nagle dźwięki inne, drogie wszystkim wolnym ludziom świata, głoszące tryumf wolności i dlatego właśnie w owych latach niewoli zakazane i jak pieśń tłumionego buntu rozlewające się tylko w ukryciu. I oto słyszę je teraz w pełnej sali, w której pierwszych rzędach siedzą oficerowie (…) okupacyjnej armii. Nie, to nie złudzenie słuchu – to Schiller, coraz głośniej, silniej, coraz bardziej zapamiętując się w uniesieniu gra naprawdę „Marsyliankę”, witając nią wieść dopiero co nadeszła, a jeszcze nieznaną nam widzom na sali, że pobite Niemcy proszą o pokój. I ta właśnie „Marsylianka” grana na szpinecie przez Schillera obwieszcza Warszawie spełnienie wszystkich proroctw naszej poezji i koniec stuletniej niewoli”.

Aktorzy zorganizowali się szybko, odpowiadając potrzebie czasu – scalenia kraju podzielonego przez zaborców. W grudniu 1918 powstaje ZASP, a w jego szeregach rodzą się nie tylko zasady korporacyjne, ale także idee niepodległego teatru. Inicjują powstanie Instytutu Teatrologicznego, pisma „Scena Polska”, Domu Aktora w Warszawie i Domu Aktora Weterana w Skolimowie, wreszcie Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej. O tym wszystkim przeczytać można w monumentalnym dziele „Artyści sceny polskiej w ZASP. 1918-2008”, wydanym na 90-lecie stowarzyszenia staraniem i pod redakcją Andrzeja Rozhina. Dziś przydałby się ciąg dalszy…

Wkrótce z ambitnymi zamiarami twórców ZASP zderzy się komercja, ale kilku wybitnych artystów tworzy silny i oddziałujący do dziś na polskie życie teatralne ferment: Juliusz Osterwa, Leon Schiller, Stefan Jaracz, Wilam Horzyca, Aleksander Zelwerowicz i działający na obrzeżach eksperymentatorzy. Ludzie teatru spieszą też do Gdyni, gdy rusza budowa portu i nowego miasta. Ten szybko powstający gmach runie po najeździe hitlerowskim, choć podczas wojny i okupacji przetrwa w podziemiu tkanka polskiego życia teatralnego, aby odrodzić się po wyzwoleniu.

Potomek królewskiego malarza Wywiad

Ryszard Bacciarelli – ur. 8 stycznia 1928 r. w Młock-Kopacze, absolwent warszawskiej PWST (1953), aktor Teatru Polskiego w Szczecinie (1953-1956), Teatru im. S. Jaracza w Łodzi (1956-1961), oraz warszawskich: Ludowego (1961-1974) oraz Nowego (1974-1993). Wśród ról teatralnych zagrał m.in. hrabiego Almaviva w „Cyruliku Sewilskim” Beaumarchais (1955), Jacka w „Operze żebraczej” J. Gaya (1957), Poetę w „Weselu” St. Wyspiańskiego (1958), Andrzeja w „Wojnie i pokoju” L. Tołstoja (1959), Wacława w „Zemście” A. Fredry (1960), Boreńskiego w „Karykaturach” J.A. Kisielewskiego (1961), Botwella w „Marii Stuart” F. Schillera (1962), por. Lukasza w „Przygodach dobrego wojaka Szwejka” wg J. Haska (1962), Skrzyneckiego w „Warszawiance” St. Wyspiańskiego (1964), Oberona w „Śnie nocy letniej” W. Szekspira (1964), hrabiego de Guiche w „Cyrano de Bergerac” E. Rostanda (1967), Prezesa w „Kordianie” J. Słowackiego (1986) i wiele innych. W Teatrze Telewizji m.in. w spektaklach „Kobry”: „Jak błyskawica” (1972), „Harry Brent” (1972), „Melissa” (1973), Flake w „Karierze Artura Ui” B. Brechta w reż. J. Gruzy, Stanisław August w „Królu i aktorze” R. Brandsteattera w reż. I. Gogolewskiego (1974) oraz role w „Idei i mieczu” i „O coś więcej niż przetrwanie” (1981) w reż. G. Królikiewicza. W filmie m.in. w „Bliźnie” K. Kieślowskiego (1976), „Granicy” J. Rybkowskiego (1977), „Akcji pod Arsenałem” J. Łomnickiego (1977), „Zamachu stanu” R. Filipskiego (1980), „Klejnocie wolnego sumienia” G. Królikiewicza (1981), „Popiełuszko. Wolność jest w nas” R. Wieczyńskiego (2009).

 

 

 

Z RYSZARDEM BACCIARELLIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Zacznę od pytania, które narzuca się od razu. Czy jest Pan potomkiem Marcelego Bacciarellego, pochodzącego z Włoch słynnego malarza-portrecisty ostatniego króla Polski Stanisława Augusta Poniatowskiego?

Jestem jego prapraprawnukiem. Nie wiem czy dobrze policzyłem te „pra” – pierwszy, malarz Marceli, dalej jego syn Franciszek, jego wnuk Józef, prawnuk Jan, praprawnuk Czesław i prapraprawnuk – ja. 260 lat w pięciu pokoleniach. Gdy urodziła mi się pierwsza córka, ochrzciłem ją w warszawskiej katedrze św. Jana, gdzie był pochowany malarz Bacciarelli, choć później były trudności ze zidentyfikowaniem jego trumny i nie ma pewności czy ta która tam jest, to jest właśnie ta. Ale jak pan widzi, na ścianie nie mam nie tylko ani jednego obrazu Bacciarellego, ale nawet żadnej jego reprodukcji. Zdobią natomiast prestiżowe polskie muzea, w tym galerię w Pałacu na Wodzie w warszawskich Łazienkach. Rodzina Bacciarellich z czasem stała się ziemiańska, dzięki donacji króla w uznaniu zasług malarza, którego cenił i darzył przyjaźnią, ale po zaborze pruskim jej majątek został skonfiskowany, a jej członkowie z właścicieli stali się pracownikami majątków. Byliśmy więc ziemiaństwem szybko awansowanym i wcześnie zdeklasowanym. Dobiła nas okupacja niemiecka. Mieszkaliśmy w strasznych warunkach mieszkaniowych. Ja w każdym razie z wojny wyszedłem z jedną walizeczką. W rodzinie nie było żadnych filiacji artystycznych.

 

Kto Pana zachęcił do wybrania zawodu aktorskiego?

Szkoła, nauczyciele z liceum im. Stanisława Wyspiańskiego w Mławie, w tym wspaniała nauczycielka historii, pani Miecznik, która nowocześnie jak na owe czasy uczyła historii, bo problemowo, szeroko, a nie przez dominujące wtedy wkuwanie dat i pojęć. Wpływ na moją decyzję miała też polonistka, pani Witwicka Myślę, że moją wyobraźnię obudziło także intensywne czytanie w młodości. Chodziłem najpierw do gimnazjum w Ciechanowie, potem w Mławie, także do liceum. W międzyczasie przez nieco ponad rok uczyłem się w gimnazjum w miejscowości Strzegowo. W szkole ciechanowskiej panował zaraz po wojnie kult nieoficjalnego patrona, Zygmunta Krasińskiego, właściciela pobliskiej Opinogóry. Podejrzewam, że w okresie rozwiniętego stalinizmu ukrócono to, jako że Krasiński nie był mile widziany jako reakcjonista, konserwatysta, arystokrata. Po maturze pojechałem na egzaminy do warszawskiej szkoły aktorskiej. Decydując się na wybór szkoły aktorskiej niewiele wiedziałem o teatrze i bardzo rzadko w nim bywałem, właściwie jedynie ze szkolnymi wycieczkami do Warszawy.

 

Kogo Pan spotkał w komisji egzaminacyjnej?

Aleksandra Zelwerowicza, Mariana Wyrzykowskiego, Jana Kreczmara, chyba Jacka Woszczerowicza. Powiedziałem wiersz Władysława Broniewskiego „Bagnet na broń”. Później byli moimi pedagogami, także Janina Romanówna. Pamiętam, że moje włoskie nazwisko budziło zaciekawienie i może trochę pomogło mi w dostaniu się do szkoły. Byli tacy, w których budziło podejrzenie jako obce, ale szybko zrozumieli, że nie moja rodzina, to nie żadna reakcja czy ziemiaństwo, tylko zdeklasowana inteligencja pracująca. Kwestia pochodzenia społecznego, to była w tamtym czasie sprawa kluczowa i dominująca. To wszystkich zaprzątało. Wpisywało się też je w osławionych ankietach personalnych. Jeszcze wtedy szkoła mieściła się przy Kopernika, w dawnych salach „Reduty” Osterwy i dopiero po jakimś czasie przenieśliśmy się na Miodową. Jeden raz trafił mnie zaszczyt wystąpienia na scenie u boku Zelwerowicza na akademii potępiającej wojnę w Korei. Takie były czasy. Był moim ważnym profesorem. Miał potężny tubalny głos. Uczył nas tego, żeby być słyszalnym z każdego miejsca widowni, nawet jak się jest od niej odwróconym. Do dziś to potrafię, i dzięki niemu i dzięki naturze, która obdarzyła mnie mocnym, nośnym głosem.

 

Gdzie Pana los skierował po zakończeniu studiów i dyplomie?

Dyplom zrobiłem w roli Oberona w „Śnie nocy letniej” u Jana Kreczmara. Następnie, z gronem kolegów z roku, m.in. Janiną Traczykówną, Lucyną Winnicką i Romanem Kłosowskim, w ramach nakazu pracy pojechaliśmy do Teatru Polskiego w Szczecinie. Spędziłem tam kilka lat w dobrych warunkach mieszkaniowych, luksusowych zwłaszcza po nędzy mieszkaniowej za czasów okupacji, po wojnie i na studiach Kierował nim Emil Chaberski, przedwojenny człowiek teatru, który później zabrał mnie ze sobą do Łodzi do Teatru im. Jaracza. Z tamtego czasu bardzo dobrze wspominam pierwszą rolę, mój debiut w 1953 roku – Jana w „Fantazym”, a także Cara w „Kordianie” Słowackiego. Jeździliśmy też na objazdy po Pomorzu, np. do Koszalina i Słupska, gdzie jeszcze nie było teatrów. Szczecin był wtedy dość miłym miastem, bo było tam sporo ludzi z Kresów wschodnich, głównie z Grodna. Byliśmy przyjmowani przez widownię entuzjastycznie, bo był wtedy głód literackiego, poetyckiego słowa. Przecież nie było telewizji, kin niewiele i z ubogim repertuarem, a mało kto miał już radio. Dużo też występowałem z recytacjami poezji w ramach Estrady Poetyckiej. I wtedy zacząłem współpracować z radiem, z którym przez cały okres aktywności zawodowej występowałem bardzo często. Potem były ciekawe lata łódzkie, kiedy to Kazimierz Dejmek odchodził od tematyki socjalistycznego realizmu i zaczął realizować swoje pasyjne i biblijne widowiska oparte na tekstach średniowiecznych. Wreszcie Warszawa i Praski Teatr Ludowy przy Jagiellońskiej, z których to czasów najbardziej sobie cenię tytułową rolę w „Sułkowskim” Żeromskiego.

 

Po odejściu z Praskiego Ludowego, już do emerytury zaangażował się Pan do Teatru Nowego pod dyrekcją Adama Hanuszkiewicza. Jak Pan wspomina ten okres?

Szanowałem Hanuszkiewicza jako artystę, ale nie czułem się dobrze we współpracy z nim. Był skoncentrowanym na sobie narcyzem, a poza tym miał sposób reżyserowania dla mnie nie do przyjęcia. Musztrował, młodych zwłaszcza aktorów, zniewalał ich i domagał się grania według jego dokładnych instrukcji. Kazał siebie naśladować, kopiować. Nawet Bogusławski dwieście lat temu tak nie reżyserował amatorów. Mnie ten sposób pracy nie odpowiadał, ale na szczęście ze mną trochę Hanuszkiewicz się jednak liczył, choć był człowiekiem nieprzewidywalnym, także w sprawach kadrowych. Nie miałem jednak do końca radości ze współpracy z nim. Nie akceptowałem też jego bezceremonialnych ingerencji w teksty klasyczne, dopisywania treści, np. w widowisku na motywach „Lalki” Prusa, zatytułowanym „Panna Izabela”, w którym zagrałem Tomasza Łęckiego, mieszania Słowackiego z Norwidem i każdego z każdym. Hanuszkiewicz przez lata był człowiekiem dość mocno izolowanym w środowisku dlatego, że zdecydował się objąć dyrekcję Teatru Narodowego w Warszawie po wyrzuceniu Dejmka w rezultacie afery z „Dziadami”. Potem odzyskał częściowo zaufanie środowiska. Jednak Narodowy dość długo świecił pustkami na początku jego dyrekcji – dopóki nie wpadł na pomysł przyciągnięcia młodej publiczności słynnymi hondami w „Balladynie”. Ciekawie mi się natomiast współpracowało z dyrektorem i reżyserem Bogdanem Cybulskim, bardzo ciekawym człowiekiem, o dużej wiedzy i wyobraźni, których jednak nie potrafił przekuć na rzeczywistość sceniczną.

 

W filmie zadebiutował Pan w „Eroice” Andrzeja Munka, w noweli „Con bravura”…

…która nie weszła do upowszechnianej wersji i jest bardzo mało znana. Grałem epizod gestapowca, razem z młodziutkim wtedy Romanem Polańskim, który odznaczał się niezwykłą ruchliwością, hałaśliwością, dezynwolturą, pewnością siebie i brakiem kompleksów w stosunku do starszych artystów. Jednak w filmach nie grałem wiele, bo teatr i radio mnie bardzo wciągnęły. Bardzo często występowałem też z programami poetycko-prozatorskimi w ramach Estrady Poetyckiej w szkołach całego kraju, od gór po wybrzeże, od wschodu do zachodu, prezentując wielką literaturę narodową. Zacząłem tę działalność już w Szczecinie i kontynuowałem przez wiele lat. Były to liczne spotkania, koncerty, tematyczne, historyczne, poświęcone rocznicom zdarzeń czy osób. Była to, co się zowie, misja pedagogiczna teatru, praca u podstaw. Można też było przemycić sporo utworów, których nie było w programie nauczania. Poza szkołami spotkania te organizowane były także w klubach „Ruchu”

 

W tym roku obchodzi Pan 65-lecie pracy scenicznej. Obchodził Pan lub będzie Pan obchodził oficjalny jubileusz?

A skąd! Kto dziś o tym pamięta, poza wyjątkami dotyczącymi bardzo popularnych aktorów, do tego takich którzy mają wsparcie ze strony czynnika koleżeńskiego. Nie ma już kindersztuby, dbałości o tradycję, szacunku dla weteranów zawodu. Kiedy kilka lat temu zmarła wybitna i słynna kiedyś aktorka Lucyna Winnicka, na jej pogrzeb na Powązkach nie przyszedł nikt z ministerstwa kultury, ani ZASP. Nikt nie zadbał o wygłoszenie paru zdań nad grobem, więc brnąc w błocie, zaimprowizowałem na poczekaniu takie wystąpienie dla kilkudziesięciu osób.

 

Kogo z ludzi, których napotkał Pan na swojej drodze zawodowej ceni Pan najbardziej?

Wspomnianego Emila Chaberskiego, Jerzego Rakowieckiego, Inka Gogolewskiego, Mariusza Dmochowskiego, lojalnego kolegę, świetnego aktora i oddanego działacza kultury.

 

Dziękuję za rozmowę.

Powrót do źródeł

Kilonia ma za sobą burzliwe dzieje – szczyci się powstaniem marynarzy, które w roku 1918 przyspieszyło upadek Cesarstwa. Dzisiaj sprawia wrażenie miasta spokojnego i zasobnego.

 

Pewnie dlatego stolica kraju związkowego Szlezwik-Holsztyn przyciąga przybyszów z różnych stron Niemiec, Europy, a nawet świata. Panuje tu atmosfera multi-kulti, miasta międzynarodowego, w którym wprawdzie króluje duch protestancki, ale wyraźnie poluzowany. Ten dobry grunt wykorzystała Jolanta Sutowicz, polska aktorka, która osiedliwszy się nad kanałem kilońskim, tak czy owak musiała coś teatralnego zmajstrować. Nie założyła teatru, ale

 

założyła festiwal Thespis.

Po raz pierwszy odbył się w roku 1999, a w tym roku po raz jedenasty.
Akuszerem pomysłu był krytyk rosyjski, nieżyjący już Valery Khazanov, autorytet w branży monodramów, sam organizator prestiżowego festiwalu w Moskwie. Poznałem go przed laty, przyjeżdżał także do Polski, bywał we Wrocławiu i w Warszawie. Spotykaliśmy się też za granicą, raz nawet pracowaliśmy wspólnie (pod jego kierunkiem) w jury festiwalu Mono-Baltija w Kownie. Valery wiedział wszystko o teatrze jednego aktora, mówił biegle ośmioma językami i znał wszystkich. Kiedy poznał Jolę Sutowicz podpowiedział jej, żeby zorganizowała w Kilonii festiwal, zwłaszcza że pracował tam Herbert Kaluza, też polski aktor, który właśnie przygotował spektakl jednoosobowy „Król Benia” według Izaaka Babla.
Oglądałem ten spektakl we Wrocławiu, potem w Kownie razem z Valerym, a teraz w Kilonii poznałem reżysera tego przedstawienia, Christopha Munka. Świat jest doprawdy mały. Christoph opowiedział mi, jak to przedstawienie wciąż się zmieniało w duchu Khazanova – na koniec Herbert mówił w tym monodramie pięcioma językami.
Zaglądam do jubileuszowej książeczki festiwalu i – oczywiście – sprawdzam program pierwszego festiwalu. Kogóż tu nie ma! Jest, rzecz jasna, Herbert Kaluza, ale są także inni znajomi-czołowi soliści teatru jednego aktora: Birute Mar z Litwy ze spektaklem „Słowa na pisaku” wg Becketta, Jan Peszek z nieśmiertelnym „Scenariuszem dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego”. Jak widać, od początku Jolanta Sutowicz postawiła na wysoki poziom i stąd jej festiwal (bo tak się w Kilonii mówi) zdobył międzynarodową pozycję, a Kilonia stała się jednym z centrów monodramu, promieniujących na całą Europę.
Festiwal jedenasty potwierdza tę opinię, a dzięki przemyślanemu doborowi spektakli (16 tytułów z 11 krajów) daje obraz różnorodnych poszukiwań na scenie solistycznej. Odkrywa nowe zjawiska, a na plan pierwszy wysuwa demonstracyjny powrót do źródeł. A więc tego wszystkiego, co pozwoliło narodzić się i rozwinąć scenie jednoosobowej.
Triumfalnym powrotem do źródeł jest „Odyseja” George’a Manna (Wielka Brytania). I to w podwójnym sensie. Mann wraz z reżyserem przedstawienia Nirem Paldim, z którym założyli przed laty i kierują międzynarodowym zespołem teatralnym Ad Infinitum w Bristolu, sięgają po

 

jeden z najstarszych tekstów

kultury europejskiej. Adaptują na swoje potrzeby pieśń-opowieść, która ojcuje wielu innym późniejszym dziełom. Ale jest to jednocześnie powrót do źródeł teatru jednego aktora. Aktor bowiem występuje tu nie tylko sam, co w końcu jest rzeczą zwykłą na scenie jednoosobowej, ale bez żadnego wspomagania. Nie ma tu muzyki, wideo, efektów technicznych, mikroportów, a nawet rekwizytów. Mann pojawia się na scenie niemal cywilnie, w siatkowym T-shircie i dżinsach, ale jak się okaże, to dość, aby roztoczyć przed oczyma widzów dziesiątki pejzaży, pokazać dziesiątki bohaterów, z którymi zmaga się, spotyka, walczy i ucztuje Odys zmierzający spod Troi do Itaki.
Umiejętności warsztatowe aktora nie dziwią, jeśli pamiętać, że jest absolwentem sławnej szkoły teatralnej założonej w Paryżu (1956) przez mistrza teatru fizycznego Jacquesa Lecoqa. Mann panuje niepodzielnie nad ciałem. Dość, że uczyni krok w lewo albo w prawo, lekko się wychyli, aby wywołać potężne wrażenie. Potrafi mocować się z zakleszczonym w pochwie mieczem (którego rzecz jasna nie ma na scenie), pływać, nurkować, unosić się w powietrzu. Do tego dysponuje nieograniczoną wyobraźnią dźwiękonaśladowczą. Odtwarza nie tylko odgłosy bitew, pogoni czy walki, ale i zróżnicowane oddechy, kwik świń, w które zamieniono towarzyszy Odysa, ciężkie kroki bohatera udającego starego pastucha… Wszystko to dzieje się w niedościgłym tempie, wzbudzając zrozumiały zachwyt widowni. Toteż Mann triumfował na festiwalu w Kilonii (jedna z dwóch pierwszych nagród), a wcześniej zdobył już całą kolekcję prestiżowych wyróżnień, począwszy od The Stage Award for the Best Solo Performance (2009) na Fringe Festival w Edynburgu.
Może to nieco komiksowa wersja „Odysei” z elementami klownady, ale przemawia bezpośredniością. Nie ma w tym spektaklu choćby śladu nudy – młodzi widzowie akceptują chwyty Manna w lot. Zwłaszcza że to w pewnym sensie znajomy teatr z piaskownicy. Przypomina dziecięce zabawy, w których toczą się wojny, podboje, krwawe pojedynki. Nie brak tam i chwil pojednania czy radości. Wszystkie te emocje z piaskownicy, które kiedyś tak świetnie uchwycił w dramacie „Piaskownica” (2005) Michał Walczak, odnaleźć można w brawurowym popisie aktorskim Manna. Artysta w mig zmienia nastroje, emocje, tempo i scenerię akcji, prawie nie ruszając się z miejsca. Wielki talent, a przy tym wcale nie jest aktorem specjalizującym się w pokazach solistycznych. Zresztą każdy spektakl teatru z Bristolu jest inny – to wciąż grupa poszukująca środków wyrazu, służących opowieści o niepokojach współczesnego człowieka. Tak właśnie jest z „Odyseją”, która w tym spektaklu nie jest żadnym czcigodnym archeologicznym zabytkiem, ale opowiadaniem o miłości, nienawiści i tęsknocie za domem, z którego kiedyś trzeba było odejść.

 

Najbliżej pulsu politycznego

naszych dni lokuje się spektakl „Moja rodzina w mojej walizce” Narine Grigoryan z Armenii. Aktorka ukazała dramat dziewczynki, która musi opuścić rodzinę w Górnym Karabachu, aby znaleźć ocalenie w centrum Armenii. Mało u nas znany, a wciąż trwający konflikt w tym rejonie trudno do końca zrozumieć – ale tak zawsze jest ze sporami etnicznymi i granicznymi, które ciągną się czasem wiekami. Za te przewlekłe konflikty najwyższą cenę zawsze płacą bezbronni. Zawsze jest podobnie. I dlatego – choć opowieść Narine jest silnie zakotwiczona w historii – wydaje się bliska wszystkim bliźniaczym dramatom rozgrywającym się w innym czasie i w innym miejscu.
Aktorka nie próbuje widza edukować ani nawet bliżej objaśniać, na czym polega ten konflikt, choć monodram opiera się na jej osobistych przeżyciach – sama jako dziecko przeżywała podobny dramat w roku 1992. Po latach wraca do tych dramatycznych czasów, kiedy część ludności udało się ewakuować z najbardziej zagrożonych terenów. Z każdej rodziny można było jednak ocalić tylko jedną osobę. W rodzinie bohaterki monodramu wybór padł właśnie a nią, choć wcale nie chciała rozstawać się z najbliższymi. Już sam wylot nastręczał niewyobrażalnych trudności, wciąż brakowało dla niej miejsca w helikopterze.
Kiedy po wielu ponawianych próbach dziewczynka wreszcie zostaje ewakuowana i trafia w obce sobie miejsce w Armenii, trudno jej się odnaleźć w nowym środowisku. Czuje się kimś niepotrzebnym, obcym, gorszego gatunku. Długo to trwa, nim spotka się z akceptacją rówieśników i kiedy sama zrozumie, że może tutaj kiedyś być szczęśliwa.
To prosta opowieść, ukazująca wojnę i jej następstwa oczyma dziecka, przedwcześnie dojrzałego, ale i nie w pełni rozumiejącego grozę sytuacji. Ubrana w bury płaszczyk ze sfatygowaną walizką wyrusza samodzielnie w świat. Nie tak odległy, ale na tyle daleki, że odczuwa tę zmianę boleśnie. Wtedy walizka staje się wyśnionym domem, w niej kryje swoje skarby, na niej kredą rysuje zarysy domostwa. Swoje lęki, nadzieje i radości wyraża tańcem – jej ruchy mają wewnętrzną dynamikę i lekkość, stają się rodzajem zaklinania rzeczywistości.
Monodram Narine Grigoryan także odwołuje się do starej tradycji, do źródeł sztuki opowieści. Jednoosobowe spektakle bowiem od niepamiętnych czasów były rodzajem obrachunku z własnym losem, a taki charakter nosi „Moje życie w walizce”. Jego siłą jest emocja, którą aktorce udaje się przekazać widzom tak intensywnie, że nie sposób nie poddać się nastrojom bohaterki.
„Medea Butoh” japońskiej performerki Yokko

 

łączy tradycję i nowoczesność.

Taniec butoh wprawdzie narodził się w latach 50. ubiegłego wieku, ale wciąż jest formą podlegająca dynamicznym zmianom. Zrodzony na przecięciu tradycji japońskiego tańca i ekspresjonizmu wykształcił sobie tylko właściwy język. Rozpoznawalny, a jednocześnie wymykający się precyzyjnej definicji, bo nadal w stadium przemiany.
Yokko także nadaje nurtowi butoh własny ton – pobiela twarz, ale używa ciemnej materii, za którą najpierw kryje się jak bryła, majestatycznie przetaczająca się po scenie, aby na koniec ukazać się jako dzieciobójczyni, a przede wszystkim mówi (a raczej śpiewa) o swojej tragedii. Wykorzystuje w tym celu mit mistrzowsko opracowany przez Eurypidesa i poddany adaptacji Sean Michel Welch.
Krucha Yokko wypełnia swoją obecnością przestrzeń, budzi współczucie i lęk, jest na poły ofiarą i na poły demonem. Spektakl inspirowany mitem Medei i grecką tragedią, wykorzystujący japoński taniec butoh, przywołuje ducha pokutnicy Medei. Wybuchowa mieszanka wschodniego tańca i zachodniego antycznego dramatu przenosi widzów w mroczny świat zdesperowanej Medei. Jej odtrącona miłość wybucha nienawistnym czynem. Od tego czasu miota się uwięziona na zawsze w podziemnym świecie, daremnie szukając wyjścia z tragicznej pułapki, której stała się główną aktorką.
Spektakl wywołuje silne wrażenie. Wyrafinowana kreacja Yokko przykuwa uwagę widza, który z trwogą śledzi niejasną granicę, przebiegającą między nienawiścią i miłością.
To tylko wybrane spektakle tego intrygująco skomponowanego festiwalu w Kilonii. Ich prezentacja potwierdza, że Thespis wciąż czerpie ze źródeł teatru jednego aktora.

Był i dla mnie magiczny czas

Laura Ewa Łączur. 25 października 1954 r. w Warszawie, aktorka teatralna, filmowa i pisarka. Absolwentka PWST w Warszawie oraz filologii polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Występowała na deskach Teatru Polskiego w Warszawie. Otrzymała m.in. nagrodę im. Zbyszka Cybulskiego. Wystąpiła w kilkudziesięciu filmach kinowych, telewizyjnych, serialach, przedstawieniach teatralnych i Teatru Telewizji. Wśród ról teatralnych m.in. Betsy w „Henryku VI na łowach” W. Bogusławskiego w reż. J. Rakowieckiego, Justyna w „Vatzlavie” S. Mrożka w reż. K. Dejmka (1982), Koryzanda w „Ja, Michał Montaigne” J. Hena w reż. J. Bratkowskiego (1984), Violetta w „Kordianie” J. Słowackiego w reż. J. Englerta (1987), Anabella w „Portrecie” S. Mrożka w reż. K. Dejmka (1987), siostra Maria w „Chłopcach” St. Grochowiaka w reż. M.Z. Bordowicza. W filmie m.in. „Kontrakt” K. Zanussiego (1980), „Tumor Mózgowicz” G. Dubowskiego (1984). W serialach: „07 zgłoś się”, „Układ krążenia”, „Polskie drogi”, „Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy”, „Sherlock Holmes i doktor Watson” (lady Sarah Kindersley), „Klan”, „Kryminalni”, „Na Wspólnej”, „Ojciec Mateusz”. W Teatrze Telewizji m.in. w „Akcji „Szarotka”, A. Zakrzewskiego (Teatr Kobra), „Płaszczu” M. Gogola, „Wiejskim Sherlocku Holmesie” Wila Lipatowa. Jest autorką książek dla dzieci, m.in. „Sekret czarnego łabędzia”, „Spełnione marzenia” oraz „Bajki i wiersze na cztery pory roku”. Prowadzi Agencję Artystyczną „Laura”, która zajmuje się organizacją imprez artystycznych dla dzieci i dorosłych. Jest autorką książek dla dzieci, m.in. „Sekret czarnego łabędzia”, „Spełnione marzenia” oraz „Bajki i wiersze na cztery pory roku”.

 

 

Z LAURĄ ŁĄCZ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Życiorys Pani, „dziewczyny ze Starego Miasta”, jak sama o sobie Pani mówi, dziecka pary aktorskiej, związany był przez wiele lat z Teatrem Polskim w Warszawie. Jak Pani wspomina ten czas?

Mogłabym powiedzieć, że grałam w tym teatrze przed własnym narodzeniem, bo moja mama, Halina Dunajska, będąc w ciąży ze mną, grała tam rolę Anieli w słynnym przedstawieniu „Ślubów panieńskich” w reżyserii Marii Wiercińskiej, a także Ewę w głośnych mickiewiczowskich „Dziadach” w reżyserii Aleksandra Bardiniego. Teatr ten miał wtedy markę najlepszego w Polsce, więc fakt, że dyrektor Leon Schiller zaangażował tam po szkole oboje moich rodziców, był dla nich ogromnym zaszczytem i wyróżnieniem. Rodzice byli aktorami Polskiego przez całe swoje zawodowe życie, aż po emeryturę. Także ja wybrałam po studiach ten właśnie teatr, choć miałam propozycje od Edwarda Dziewońskiego przyjścia do Teatru „Kwadrat” i od mojej ukochanej pani profesor ze szkoły teatralnej, Aleksandry Śląskiej do „Ateneum”. Teatr Polski reprezentował ten rodzaj repertuaru, który odpowiadał mi nie tylko najbardziej, ale mogę powiedzieć, że jedynie. Rozmawiam z wybitnymi kolegami i koleżankami, którzy podkreślają, że dziś za dużo jest rozmaitej lepszej czy gorszej, mądrzejszej czy głupszej awangardy, do której ze względów towarzyskich nie wypada się nie przyznawać, a za mało rzetelnej klasyki. Dziś co prawda w Teatrze Polskim pan Andrzej Seweryn próbuje realizować klasykę polską i obcą, ale podobno w nader ograniczonych ramach finansowych. Na szczęście jeszcze coś sensownego w tym względzie próbuje realizować Jan Englert w Teatrze Narodowym, ale nie wiem co będzie, kiedy on odejdzie, choć mam nadzieję, że to nigdy nie nastąpi (śmiech). Niestety, to co najbardziej kochałam w teatrze wyraźnie się kończy. To między innymi sprawia, że jestem od dawna na urlopie bezpłatnym w moim „rodzonym” Teatrze Polskim i raczej, w obecnym stanie rzeczy, nie mam niestety imperatywu, by tam powrócić. Mówię – niestety, ponieważ zawsze uważałam się za aktorkę przede wszystkim teatralną.

 

Jednym z atrybutów tego dawnego teatru była scenografia, która obecnie niemal zaniknęła…

Tak, gra się na ogół, na gołej scenie, w czarnych kotarach, przy ciemnych światłach.

 

Niedawno pojechałem do Lublina, do tamtejszego Teatru im. Juliusza Osterwy, na szekspirowskiego „Kupca weneckiego”, żeby w ogóle zobaczyć jakąś scenografię…

Bo na tzw. prowincji dyrektorzy liczą się jeszcze z widzem, który kocha taki teatr, w którym może zobaczyć piękną dekorację, scenografię i kostiumy. Na studiach należałam do tych adeptek, które dobrze nosiły klasyczne kostiumy, więc wróżono mi powodzenie w repertuarze kostiumowym, klasycznym. Niestety w filmie nie dane mi było zagrać takiej roli, a w teatrze to się niestety skończyło. I dla mnie i w ogóle.

 

Zagrała Pani w Teatrze Polskim bardzo wiele ról. Czy może Pani wskazać jakąś swoją rolę życia?

Tak, to była Roxana w „Cyrano de Bergerac” Rostanda, we wspaniałej scenografii Mariana Kołodzieja. Była to niezwykła inscenizacja w mniej więcej stuosobowej obsadzie. Grał cały zespół teatru, w barokowych kostiumach francuskich. Obsada była genialna. Tytułową rolę grał Krzysztof Chamiec. Młody Leszek Teleszyński świeżo po roli księcia Bogusława w filmowym „Potopie” grał Christiana, poza tym dziesiątki znakomitych aktorów, w tym moi rodzice. Roxana, to była rola marzeń dla każdej aktorki, a do tego wtedy zakochaliśmy się w sobie z moim późniejszym mężem Krzysztofem Chamcem. Był to więc dla mnie i magiczny czas i magiczny spektakl. Widzowie szli do teatru drzwiami i oknami, i to bez organizacji widowni, a sam spektakl uzyskał doroczną nagrodę „Warszawskiego Informatora Kulturalnego”, popularnego „WIK-u”. W tym okresie grałam też w „Sarmatyzmie” Zabłockiego w reżyserii Jerzego Rakowickiego czy Florę w „Panu Geldhabie” w reżyserii Jana Świderskiego. Ważnym przedstawieniem była też dla mnie „Ballada łomżyńska” Ernesta Brylla z piękną muzyką Czesława Niemena. To był wymarzony przeze mnie repertuar i złoty czas nie tylko dla Teatru Polskiego, ale w ogóle dla polskiego teatru. Pamiętam brawa, jakie otrzymywałam na wejście, za samo pojawienie się na scenie jako Flora w przepięknym kostiumie. Kiedy tuż po studiach weszłam w sześćsetne któreś przedstawienie „Na szkle malowane” Ernesta Brylla, to po podniesieniu kurtyny nad wspaniałą scenografią i góralskimi kostiumami rozlegały się z widowni burzliwe oklaski. Teraz człowiek przychodzi do teatru i widzi ciemne światła, czarne kotary i pustą scenę, jak w domu kultury, aktorzy grają Szekspira w gaciach i koszulkach typu t-shirt, z komputerem pod pachą. To już wolę to, co sama robię. Od lat prowadzę teatr amatorski „KARTA” w Karczewie, z bardzo ambitnym repertuarem, zdolnymi ludźmi. Udało się nam zorganizować kostiumy, jakich w niejednym zawodowym teatrze nie da się zobaczyć.

 

Pani rola Margit w „Kamiennych tablicach”, filmie według popularnej powieści Wojciecha Żukrowskiego była dla Pani szczególnie ważna?

Bardzo, także ze względu na trwający już mój związek z Krzysztofem Chamcem. Sam wyjazd na tak długo do Indii, wędrowanie od Delhi po Madras, był niezwykłą przygodą. Krzysztof miał pierwotnie grać inną rolę, ambasadora, ale w końcu zagrał mojego ukochanego, Jana.

 

Dlaczego zdecydowała się Pani na studia polonistyczne już po ukończeniu studiów aktorskich?

Rzeczywiście, kolejność była raczej niespotykana, bo odwrotnie takie przypadki dość często się zdarzały. Byłam dziewczyną ze Starego Miasta i kiedy z dziadkami chodziłam na spacery na Krakowskie Przedmieście, przechodziliśmy często przed bramą Uniwersytetu Warszawskiego. Babcia mówiła mi wtedy, że kiedyś pewnie będę tu studiować. I rzeczywiście, po maturze złożyłam tam papiery na filologię polską i angielską. Wcześniej jednak zostałam przyjęta do warszawskiej PWST i już postanowiłam się nie wycofywać. Kiedy byłam w zespole Teatru Polskiego, zaczęłam pisać wiersze, głównie o miłości, jak to zdarza się młodym kobietom. Często też z okien Teatru Polskiego widziałam mury Uniwersytetu. I postanowiłam w końcu spróbować. Zdałam i zostałam przyjęta od razu na drugi rok filologii polskiej. Na studiach wyspecjalizowałam się w krytyce teatralnej i to właściwie mój drugi zawód, ale nie uprawiam go i nikogo nie krytykuję, choć po tym i owym mogła bym się „przejechać”. Był to dla mnie czas niezapomniany, który bardzo mile wspominam. Byłam osobą bardzo ambitną i starałam się rozwijać intelektualnie. To wszystko skończyło się w okresie mojej ciąży. I już potem nie wróciłam do tak intensywnych, ambitnych, rozwijających lektur.

 

Co Panią dziś najbardziej absorbuje, skoro nie aktorstwo?

Ogarnął mnie pracoholizm na innym polu. Założyłam Agencję Artystyczną „Laura” i ogromnie dużo pracuję w jej ramach: piszę wiersze i książki dla dzieci, słuchowiska radiowe, organizuję spektakle i imprezy, piszę do podręczników szkolnych, współpracuję z domami kultury, organizuję charytatywne pokazy mody, aktorskie zawody wędkarskie imienia mojego ojca, Mariana Łącza. Współpracuję przy powstawaniu e-booków, e-podręczników do języka polskiego. Wygrałam przetarg i muszę napisać do nich trzydzieści utworów, wiersze i opowiadania. Może to zabrzmieć dziwnie, ale trochę traktuję to wszystko jako porażkę życiową, choć odniosłam sukces finansowy. Chciałam bowiem być tylko aktorką i marzyłam, że kiedyś nie zejdę poniżej roli lady Makbet. Mój pracoholizm i intensywne zaangażowania pozaaktorskie trochę mnie już męczą i może coś zmienię w nowym sezonie, po wakacjach w Juracie, które corocznie spędzam w hotelu „Bryza” u Państwa Niemczyckich.

 

Napisała Pani szereg książek dla dzieci. Skąd wybór tej dziedziny literatury?

Może to kogoś zaskoczyć, ale nigdy nie było moim marzeniem pisanie dla dzieci. Pisałam głównie wiersze i felietony dla dorosłych. Odpowiedziałam jednak kiedyś na konkretne zamówienie i tak się samo potoczyło. Napisałam wiele bajek, opowiadań, wierszy, słuchowisk radiowych, ale piszę też na zamówienie, np. ostatnio „Abecadło ze zwierzątkami”. Jest na nie ogromne zapotrzebowanie, tym bardziej, że nie ma wznowień pozycji książkowych dla dzieci z dawnych lat, w tym z okresu mojego dzieciństwa.

 

Jak wspomnieliśmy na początku, była Pani dzieckiem aktorskiej pary i żoną Krzysztofa Chamca. Nie myśli Pani o poświęceniu im wspomnień?

O mnie i moich rodzicach, żyjącej mamie i nieżyjącym ojcu Marianie poświęcony jest rozdział książki Małgorzaty Puczyłowskiej, „Być dzieckiem legendy” . Ojciec był nie tylko popularnym aktorem, ale także świetnym piłkarzem ŁKS-u, warszawskiej „Polonii”, reprezentantem Polski. Natomiast na pewno tak wybitnemu aktorowi i silnej osobowości jak Krzysztof Chamiec też należałaby się książka biograficzna. Gdybym znalazła wydawcę, może podjęłabym się jej napisania, czy to w formie opowieści czy wywiadu ze mną o nim.

 

Jaki był Krzysztof Chamiec w życiu?

On był w życiu codziennym taki sam, jak na ekranie, na scenie. Bardzo męski, silny psychicznie, zrównoważony, trochę jak postać z westernu. Miał wyjątkowej barwy niski, męski głos, którym jednak nigdy się nie popisywał ani nie śpiewał.

 

Mnie kojarzył się z takimi typami aktorskimi jak Gary Cooper, John Wyane czy Burt Lancaster…

Kiedy przed śmiercią leżał ciężko chory w szpitalu, lekarze mówili: „Idziemy do naszego kowboja”. Miał w sobie szlachetną nonszalancję. Nie eksponował przy swoim nazwisku miana herbowego Jaxa, a był to sławny, stary ród szlachecki. Pytany dlaczego, machał z lekceważeniem ręką. Jego matka, Jadwiga Chamiec, była cenioną, popularną pisarką dla młodzieży, autorką wielu słuchowisk radiowych i powieści, które weszły do kanonu lektur szkolnych, takich jak „Trójkolorowa kokarda” czy „Cięższą podajcie mi zbroję”, powieść o młodości Adama Mickiewicza.
Dziękuję za rozmowę.

Krzesła na urodziny

Trzynastka to niby żadne urodziny, ale 13 lat twórczej obecności nowego niepublicznego teatru w stolicy to radość. Toteż Krystyna Janda, bo mowa o Teatrze Polonia, założonym przez jej Fundację na rzecz Kultury, ma powód do świętowania.

 

29 października 2005 roku w dawnym kinie Polonia otworzył podwoje nowy teatr, który silnie wrósł w pejzaż kulturalny Warszawy. Tak silnie, że trudno sobie wyobrazić stołeczny teatr bez Polonii, która przez te minione lata zaprosiła na więcej niż 70 premier, dała ponad 5 tys. przedstawień z udziałem około 450 aktorów. Jednak nie tyle o liczby chodzi, ile o jakość propozycji, wśród których w każdym sezonie znaleźć można bez trudu prawdziwe teatralne perły.

Nową perłę do kolekcji sprawiła sobie Polonia na 13. urodziny – „Krzesła” Eugène’a Ionesco, czyli klasyka współczesności. To jedna z najczęściej w Polsce wystawianych sztuk Ionesco, choć prym dzierży nieśmiertelna „Lekcja” (prawie 40 realizacji), a drugie miejsce należy do „Łysej śpiewaczki” (26 wystawień). „Krzesła” w Polonii są 17. z kolei polską premierą tego utworu.
Zainteresowanie „Krzesłami” faluje – początek był świetny, w roku 1957 odbyły się aż trzy premiery, niemal jednocześnie, najpierw w Teatrze Śląskim w Katowicach, potem w Starym w Krakowie i na koniec w Dramatycznym w Warszawie i to przedstawienie z Janem Świderskim i Haliną Mikołajską zostało najbardziej zapamiętane.

Potem o „Krzesłach” trochę zapomniano”, grywano je rzadko. Reżyserzy wrócili do nich po transformacji ustrojowej. W latach 1989-1995 posypały się premiery, zebrało się ich wtedy aż 6. Kto wie, czy te fale zainteresowania nie biorą się z przeświadczenia, że w pozornie absurdalnej gadaninie bohaterów sztuki nie kryje się niepokój o niepewną przyszłość. Kiedy czas jest rozchwiany, wypada z utartych torów, „Krzesła” mogą się okazać dobrym narzędziem do postawienia diagnozy.

Ale po roku 1995 już ich w Warszawie nie grano, a od 14 lat nie grano w Polsce w ogóle. Widać zapanowała jasność „w temacie” przyszłość albo tylko tak się zdawało. Krystyna Janda zdecydowała się wrócić do „Krzeseł” niemal po ćwierćwieczu ich nieobecności na warszawskich afiszach, do reżyserii zapraszając Piotra Cieplaka. Można było przewidywać, że Cieplak nie zbuduje spektaklu-doraźnego komentarza politycznego, ale szukać będzie klucza interpretacyjnego głębiej.

Piotr Cieplak poszedł za tekstem, wystawiając „Krzesła” (Les chaises, 1952, tłum. Jan Kosiński, 1957), w zgodzie z intencją dramaturga jako utwór o nieobecności Boga, rozpadzie materii, świata. Utwór, bodaj najbliższy wśród sztuk Ionesco Beckettowi, opowiada o metafizycznej pustce. „Przedmiotem życia jest nic” – tak komentował swoją sztukę autor.

Para starych ludzi (Ewa Szykulska i Leon Charewicz), mieszkająca w wieży na bezludnej wyspie, oczekuje na gości, którym gospodarz przekaże swoje przesłanie. Goście pojawiają się jednak tylko w ich wyobraźni – staruszkowie witają ich z atencją, przedstawiają sobie nawzajem i usadzają. Przybywa coraz więcej krzeseł, które zaludniają całą scenę. U Ionesco na koniec przybywa Mówca. Wtedy gospodarze rzucają się z okien do morza, pewni, że ich orędzie zostanie wygłoszone. Ale Mówca okazuje się głuchoniemy. Cieplak rezygnuje z postaci Mówcy, poprzestaje na bezradności Starej i Starego wobec świata i doświadczenia, jakie było ich udziałem. Dość, że ze strzępów rozmaitych wspomnień i zdarzeń nie wyłania się żadna warta zapamiętania chwila czy prawda. Wszystko rozmywa się w gasnącej pamięci.

W legendarnym spektaklu z udziałem Niny Andrycz i Ignacego Gogolewskiego w Teatrze Polskim w Warszawie (1995, reżyseria Maciej Prus) też nie było Mówcy, ale to było inne przedstawienie. Jak mawia Ignacy Gogolewski, musiał grać pół kroku za Niną Andrycz, która była gwiazdą wieczoru. Tym razem na scenie występują równoprawni partnerzy, a nawet na czoło jako przewodnik stadła wysuwa się Leon Charewicz. To przecież Stary miał wiele talentów, których w pełni nie wykorzystał, ale gdyby chciał, gdyby miał więcej ambicji mógłby być nawet, jaki sugeruje Stara, zostać naczelnym cesarzem albo naczelnym aktorem.

Ignacy Gogolewski zastanawia się, czy doczeka się znowu „Krzeseł” w pełnej obsadzie, bo to przecież nie jest sztuka dwuosobowa. Ważny jest ten Trzeci, który przychodzi na koniec. Mówca, rzeczywiście, pojawia się ostatnio bardzo rzadko.

A jednak często grano „Krzesła” w Polsce jako sztukę trzyosobową, z Mówcą. Tak było podczas polskiej prapremiery w Teatrze Śląskim w reżyserii Józefa Wyszomirskiego (wtedy w przekładzie Marii Bechczyc-Rudnickiej i Konrada Eberhardta). Mówcę zagrał w tym spektaklu Edmund Ogrodziński, ale nie wzbudziło to zachwytu recenzenta Zdzisława Hierowskiego; „ten trzeci, który nazwany został „mówcą”, dochodzi do głosu tylko na krótko i to w sposób, który nie pozwala nam zachwycać się jego krasomówstwem”. I sztukę schlastał.

Wilhelm Szewczyk sztuki bronił: „Sztuka Ionesco przeznaczona jest dla ludzi myślących, posiadających nadto żywą i twórczą wyobraźnię. Na szczęście wyobraźnia nie jest jedynie przywilejem ludzi wykształconych, tak jak myślenie nie jest jedyną ich… wadą”.

Drugie wystawienie „Krzeseł” też było z Mówcą. Miało miejsce w Starym Teatrze (Scena Poezji) w Krakowie, a reżyserował Jerzy Grotowski (!) wespół z Aleksandrą Mianowską. Ludwik Flaszen był zachwycony, ale Jan Kott nie. Wybuchły polemiki, czym jest, a czym nie jest i czy w ogóle istnieje teatr absurdu. Sprawa była gorąca, a nawet polityczna, ale Mówca jeszcze się pojawił na scenie: „Głuchoniemego Mówcę grał pomysłowo J. Sopoćko” – odnotował skrupulatnie w „Tygodniku Powszechnym” Tadeusz Kudliński.

Podczas warszawskiej premiery w Teatrze Dramatycznym (Sala Prób) w reżyserii Ludwika Renè, Mówca nadal był, a nawet dwóch: Wiesław Gołas i Witold Skaruch na zmianę. Starego grał Jan Świderski na zmianę z Ludwikiem Pakiem, a Starą Halina Mikołajska. Jan Paweł Gawlik z wielką atencją pisał o roli Starego: „W stroju Sta­rego przejawia się wprawdzie ten­dencja do zachowania stylu młodszej generacji, ale didaskalia są wyraź­ne: 95 lat. I rzeczywiście – maska, z jaką Świderski rozpoczyna grę, jest maską zdziecinniałego staruszka z charakterystyczną wodnistością spoj­rzenia, opadaniem szczęki, rozluź­nieniem mięśni twarzy, z szeregiem drobnych charakterystyk podkreśla­jących właściwości wieku, owo krzątanie się wokół siebie, wyłącznie wokół siebie, jakże typowe dla mentalności starców. Ale sztuka Ionesco nie jest przecież zwykłą sztuką”.

Potem Mówca wystąpił jeszcze w Białymstoku (Edward Laskowski, 1987), w Teatrze STU (Antoni Żukowski, 1989), ponownie w Dramatycznym (Andrzej Chyra, 1991), w Koszalinie (Krzysztof Malinowski, 1991), Teatrze Wybrzeże (Krzysztof Matuszewski, 1992).

Ale już zabrakło Mówcy w spektaklu Teatru Polskiego we Wrocławiu w reżyserii Macieja Englerta z Igą Mayr i Igorem Przegrodzkim (1994), nie było go w Warszawie we wspomnianym spektaklu Macieja Prusa (1995), ale pojawił się w Katowicach (Jerzy Głybin, 1996), w Lublinie (***, 1998), w Szczecinie (Grzegorz Falkowski z nagranym głosem Krystiana Lupy!, 1999); nie było Mówcy w spektaklu impresaryjnym powstałym w Łodzi (2002), a znów zjawił się w Teatrze Śląskim (Bronisław Duży, 2003), ale chyba nie zjawił się w Tarnowie (2004), a teraz zabrakło go w Polonii (2018).
Jak by nie liczyć, częściej Mówca zjawiał się niż go nie było, choć poczynając od premiery we Wrocławiu znacznie rzadziej.

Nie o oszczędności jednak chodzi, choć co trzech aktorów to nie dwoje. Rezygnacja z postaci Mówcy to świadome odejście od pokusy politycznej interpretacji – Mówca może w teatrze kogoś przypominać i wtedy od inwencji reżysera, aktora zależy, czy nie rozpoznamy w nim jakiegoś znanego polityka, czy nie narodzi się okazja do popisu parodystycznego. Cieplak świadomie odszedł od takiej możliwości, tak jak nie poszedł tropem „Krzeseł”, grywanych jako idealna sztuka benefisowa, dająca parze bohaterów szansę mistrzowskiego popisu. Nie chcę przez to powiedzieć, że Szykulska i Charewicz nie tworzą postaci wysokiego lotu, ale że nie popis jest ich głównym celem, ale wydobycie się z grząskiego, lepkiego podłoża, po którym stąpają. Malują portret świata, który się rozchwierutał i nie wie, co ze sobą począć. W ucieczce do coraz bardziej zawodzącej ich pamięci, wyłuskiwaniu jakichś nieważnych minionych wypadków nie odnajdują już wiele pociechy, a co najwyżej melancholijne westchnienie, że mogło być lepiej. Im dłużej trwa ta ich pusta paplanina, tym bardziej tracą oparcie w rzeczywistości, coraz mniej ufni w przyszłość. Ich skok w głębię jest wyzwoleniem z matni zagadek, jaką stał się dla nich (dla nas?) świat. Mroczna i niepokojąca sztuka. Ten urodzinowy tort nie jest przesłodzony.

Natura aktorska jest w każdym z nas Wywiad

Maria Ciesielska – ur. 15.08. 1934 w Inowrocławiu, w latach 1954-1958 aktorka Starego Teatru w Krakowie, od 1959 do 1968 i od 1984 do 1993 w Teatrze Polskim w Warszawie, w latach 1972-1982 w warszawskich Rozmaitościach. Wśród kilkudziesięciu ról zagrała m.in. Klarę w „Ślubach panieńskich” Fredry, Salomeę w „Śnie srebrnym Salomei” Słowackiego, Kresydę w „Troilusie i Kresydzie” Szekspira, Elżbietę w „Ryszardzie III” Szekspira, Marysię w „Weselu” Wyspiańskiego, Julię w „Wilkach w nocy” Rittnera. Role filmowe m.in. w „Zezowatym szczęściu” (1960) i „Pasażerce” (1963) A. Munka, „Powrocie” J. Passendorfera (1960), „Kwietniu” (1961), „Między brzegami” (1962), „Nieznanym” (1964) i „Bolesławie Śmiałym” W. Lesiewicza (1972). W Teatrze Telewizji m.in. w „Wachlarzu lady Windermare” O. Wilde’a (1969), „Niewidzialnej kochance” Calderona de la Barca (1969), „Wilkach w nocy” (1989), „Stasiu” J. Jarockiego (1993).

 

 

Z MARIĄ CIESIELSKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Pani zmarły kilka lat temu mąż, reżyser Witold Lesiewicz na ogół nie udzielał wywiadów, jednak uczynił wyjątek dla jednej z gazet poproszony o rozmowę o Andrzeju Munku…

Właśnie dlatego zgodził się, że to miała być rozmowa o jego przyjacielu Andrzeju Munku. Uważał, że w takiej sytuacji nie może odmówić. O sobie mówić nigdy nie chciał. Uważał, że powinny o nim świadczyć owoce jego pracy, filmy, a nie to, co sam o sobie powie.

 

Także Pani uczestniczyła w tej rozmowie…

Tak, ponieważ jako małżeństwo byliśmy blisko zaprzyjaźnieni z Munkami. Spędzaliśmy ze sobą sporo czasu, mieszkaliśmy blisko siebie.

 

Andrzej Munk zginął nie dokończywszy zdjęć do swojego filmu „Pasażerka” na podstawie prozy Zofii Posmysz. Pani mąż dokończył pracę nad tym filmem. Jak do tego doszło?

Mąż chciał dokończyć „Pasażerkę”. Po dwóch latach, ale dopiero po licznych „przymiarkach” różnych twórców, szef kinematografii, wiceminister Tadeusz Zaorski zaproponował mu, żeby spróbował zrobić coś z „Pasażerką”, bo inaczej spisze ją na straty. Mąż podjął się tej pracy i to on wpadł na pomysł ze stopklatkami, które widzimy w tym filmie, z narracją autorstwa Wiktora Woroszylskiego, czytaną z offu przez Tadeusza Łomnickiego. Montażu podjęła się Zofia Dwornik, koleżanka męża z roku, dziś już nieżyjąca, którą Witek zaprosił do współpracy. Miała za sobą ciężkie przeżycia. Na studiach powiedziała pewnego dnia w gronie koleżeńskim, że jej ojciec zginął w Katyniu. Doniesiono o tym i spędziła trzy lata w więzieniu, wzięta prosto ze szkoły. Zresztą nie tylko ona miała nieprzyjemności związane z przeszłością. Pracę Lesiewicz ukończył, odbyła się kolaudacja, na której minister kultury zapytał, kto ukończył „Pasażerkę” i wtedy kierownik zespołu powiedział, że „zespół”. Film zaczął swoje życie, dostał nagrodę w Cannes, ale akurat Lesiewicz tam nie pojechał. „Pasażerka” krążyła za granicą i tam dopatrzono się, kto naprawdę skończył film, bo niemożliwe wydawało się, by powstał w trybie zespołowym. Co zaś do Munka, to odkryłam ostatnio bardzo przykrą rzecz. W wydawnictwie poświęconym polskim filmowcom, wydanym przez Stowarzyszenie Filmowców Polskich, tytuł albumu „Stowarzyszenie Filmowców Polskich” nie ma o Munku nawet wzmianki. Szokujące. O jednym z najwybitniejszych twórców w historii polskiego kina!

 

Następnie Witold Lesiewicz zrobił kilka filmów zaliczonych do „szkoły polskiej”, jak „Kwiecień”, „Rok pierwszy”, „Nieznany”…

Prześladował go jednak swego rodzaju pech. Napisał np. scenariusz do „Ziemi Obiecanej” wg Reymonta, wspólnie z Jerzym Krzysztoniem, ale przypadło to na czas wydarzeń marcowych 1968 roku i pojawiły się obawy o posądzenie męża antysemityzm. Było coś takiego w biografii zawodowej Witka, że nie trafiał ze swoimi pomysłami w odpowiedni czas. Następnie mąż chciał zrobił film o Jarosławie Dąbrowskim. Napisał scenariusz z pisarzem Władysławem Leszkiem Terleckim. Film miał być zrealizowany w zespole kierowanym przez Jerzego Passendorfera, w którym kierownikiem literackim był Tadeusz Konwicki. Tymczasem do zespołu przyjechał z ZSRR scenarzysta Jurij Nagibin. Witek i Leszek przedstawili swój scenariusz i usłyszeli, że musi się do niego dopisać Nagibin. I wtedy mąż powiedział mniej więcej coś takiego, że nie może być to film o tym, jak dobrzy Rosjanie zrobili Polakom Powstanie Styczniowe. Po silnych ingerencjach Nagibina w scenariusz, Witek z Leszkiem wycofali się. Scenariusz wziął Bohdan Poręba i ukształtował film według swojego wyobrażenia, z Dąbrowskim w karakułowej czapie, na zsyłce.

 

Pewną odskocznią od ciężkiej problematyki był dla Pani męża udział w realizacji cyklu półgodzinnych filmów z telewizyjnej serii „Opowieści niezwykłe”. Były to „Klub szachistów”, „Przeraźliwe łoże” i „Zbrodnia lorda Arthura Saville’a”…

Te filmy są bardzo stylowe, jedne z pierwszych kolorowych, sfilmowane w poetyce czarnego humoru. Nieprzypadkowo realizację aż trzech pozycji z tego cyklu powierzono mężowi, jako że znany był jako stylista, mający skłonności do tego typu humoru.

 

W 1970 roku nakręcił „Bolesława Śmiałego”, film o konflikcie króla z biskupem krakowskim…

Mąż nie był z tego filmu zadowolony. Uważał, że do obrazu średniowiecza nie znalazł odpowiedniego języka, aczkolwiek z punktu widzenia obrazu obu stron konfliktu, film wydaje się być wyważony.

 

Skąd pomysł realizacji serialu według powieści Tadeusza Dołęgi Mostowicza o doktorze Murku?

Ta historia losu bezrobotnego inteligenta wydała się mężowi bardzo interesująca, także jako dość panoramiczny obraz Polski kryzysu ekonomicznego lat trzydziestych. Po czasie okazało się, że to była to jego ostatnia reżyserska realizacja. Zawsze bowiem natrafiał na jakieś przeszkody, a był człowiekiem, który nie umiał walczyć o swoje.

 

Ten serial, w którym zagrała Pani jedna z głównych ról, należy do rzadko powtarzanych w telewizji, w przeciwieństwie do wielu innych powtarzanych na okrągło, w tym do zrealizowanego w podobnej konwencji serialu „Kariera Nikodema Dyzmy”…

Może nie jest powtarzany dlatego, że bohaterem nie jest groteskowy cwaniak, ale bezrobotny inteligent? Z obawy, że wzbudzi to nieodpowiednie skojarzenia? Po realizacji tego serialu mąż zaczął chorować, co definitywnie wyłączyło go z zawodu. Mąż miał bardzo ciężkie życie. Po służbie w wileńskiej AK został zesłany przez Rosjan do katorżniczej pracy w kopalni w Donbasie i cudem przeżył. Kiedy jednak po latach stanęła sprawa uzyskania odszkodowania za pobyt w łagrze, mąż w sądzie zapytał, kto ma je wypłacić i usłyszał, że państwo polskie. Stwierdził wówczas, ze przyjmie odszkodowanie, jeśli zapłaci je Rosja. Taki był zawsze. Nie potrafił, a właściwie nie chciał walczyć o nic dla siebie. Świadczy o tym także fakt, że po ukończeniu szkoły filmowej nie pozwolono mu zacząć pracy przy filmie „Młodość Chopina”, uzasadniając, że akowiec nie może być asystentem pułkownika Forda. W zaistniałej sytuacji mąż zamierzał wycofać się z pracy w filmie, na co nie pozwolił mu przyjaciel, Andrzej Munk. Wspólnie, w WFD w Warszawie zrealizowali film „Gwiazdy muszą płonąć”.

 

A jak Pani znalazła się w zawodzie aktorskim?

Opowiem kilka słów o sobie. Okupację niemiecką przeżyłam jako dziecko, bardzo ciężko. Miałam pięć lat, w 1939 roku, gdy rodzina została, rodzice z czterema córkami została wypędzona nocą z domu w Inowrocławiu i umieszczona w mieszkaniu, w jakiejś norze. Straciliśmy wszystko. Ojciec, który był muzykiem, został dozorcą. Do dziś nie mogę słuchać języka niemieckiego. Nigdy nie byłam w Niemczech i nie pojadę tam. Mimo tych przeżyć, dom rodzinny zapamiętałam jako bardzo ciepły, serdeczny. W czasie okupacji uczyli mnie różni członkowie rodziny, a rodzina była z wykształcenia humanistyczna. Dzięki tej prywatnej edukacji szybko po wojnie przeskakiwałam szczeble szkolne i mając zaledwie jedenaście lat znalazłam się w gimnazjum, zaś maturę zdałam w wieku 16 lat. Po wojnie ojciec dostał pracę w kościele jako muzyk organista. Były to czasy, kiedy muzykę organową grano tylko w kościołach. Ojciec popadał w konflikty z księżmi, jego przełożonymi, którzy nie akceptowali w kościele utworów Bacha, Beethovena, Mendelssohna, ale parafianie chętnie jego gry słuchali. Pójście do szkoły teatralnej zawdzięczam namowom polonistki z liceum, która przekazywaną nam wiedzę o literaturze poszerzała także o teatr. Ponadto moja koleżanka z klasy również zdecydowała się zdawać do szkoły teatralnej w Krakowie i zachęciła mnie do tego. Miałyśmy mieszkać u jej rodziny w Krakowie.

 

Egzamin przebiegł zwyczajnie czy anegdotycznie? Z jakim nastawieniem Pani jechała?

Z absolutną naiwną niewiedzą o teatrze. Ze złudnym przekonaniem, że staram się o wejście do bardzo tajemniczego zawodu. To zawód, z którym wiążą się częste ludzkie marzenia o byciu kimś innym niż się jest, ludzka skłonność do iluzji, że osiągamy jakiś wymarzony ideał sytuacji życiowej.

 

Skąd to przekonanie, żywione także przez niektórych widzów?

Myślę, że stąd, że każdy człowiek ma w sobie naturę aktora, każdy coś gra, w rzeczywistości albo w wyobraźni. I to granie w wyobraźni wydaje nam się bardzo łatwe, naturalne. Dopiero kiedy trzeba opanować technikę tego zawodu, dykcję, panowanie nad ciałem, umiejętność poruszania się, uzmysławiamy sobie, jak jest trudny. Pojechałam na egzamin w białej bluzce, granatowej spódniczce, z warkoczem. Na występ egzaminacyjny przygotowałam skecz Stefanii Grodzieńskiej, nie dla mnie zupełnie w charakterze i jeden z sonetów krymskich Mickiewicza. Jeden z członków komisji, był to rok 1951, chciał mnie dodatkowo odpytywać z historii Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików, ale inny, stary aktor, zmitygował go mówiąc, że „tego jeszcze zdążę się nauczyć”. Rezultat egzaminu był taki, że ja się dostałam do szkoły, a koleżanka nie, więc wariant mieszkania u „ciotek krakowskich” stał się nieaktualny w rezultacie. Zamieszkałam w okropnych warunkach domu akademickim na krakowskim Podgórzu. Zajęcia aktorskie mieliśmy przy ulicy Szpitalnej, naprzeciwko Teatru im. J. Słowackiego. Początkowo byłam wyobcowana, nie umiałam się znaleźć, ale trafiłam na drugim roku studiów na wspaniałego reżysera Władysława Krzemińskiego. Po drugim roku zaprosił mnie na spotkanie, pochwalił moje postępy i w imieniu swojej żony Zofii Niwińskiej zaproponował mi zamieszkanie u nich. Uzasadnił to tym, że sami nie mieli dzieci, a chcieli pomóc komuś dobrze rokującemu. Zgodziłam się i zamieszkałam u nich od III roku, w starym, dużym krakowskim mieszkaniu, we własnym pokoju, w okolicy poczty głównej, nieopodal ulicy Wielopole. Nie da się ukryć, że byłam rozpieszczona przez los, bo większość koleżanek i kolegów musiała ostro walczyć o byt. Już wtedy zagrałam epizody w filmach „Godziny nadziei” Jana Rybkowskiego i „Warszawska syrena” Tadeusza Makarczyńskiego. Byłam również zapraszana do radia, do dubbingu – pierwszy „Kopciuszek” Disneya Pewnego dnia niespodziewanie wezwano mnie wieczorem do teatru. Przychodzę. Realizatorzy mówią do mnie: „Siądź tu mała, włóż tę perukę wejdź z tej strony i powiedz to i to”. Byłam zdezorientowana. Okazało się, że aktorka obsadzona w roli nie przyszła i miałam za nią „zrobić” pazia w sztuce „Ruy Blas” Victora Hugo. Miałam wtedy taki chłopięco-dziecięcy wygląd, więc byłam w sam raz. Zrobiłam to wejście. Byłam pod takim wrażeniem, myślałam że zemdleję. Pierwszy raz wzięłam udział w takim spektaklu, bez przygotowania. Następnie, także jeszcze na studiach, dyrektor Starego Teatru, Roman Zawistowski zaprosił mnie do udziału w „Maturzystach” Zdzisława Skowrońskiego, gdzie grał mój ukochany Antoni Fertner, gwiazda przedwojennych komedii filmowych, który mówił do mnie: „Messalino, żebym ja był młodszy” i dał mi zdjęcie z dedykacją: „Messalinie, jej ofiara”. To był cudowny aktor i ciepły człowiek. Miałam więc już wejście do teatru i Zawistowski zaproponował mi pozostanie w zespole. Znów miałam szczęście, bo większość kolegów musiała rozjechać się po całej Polsce w poszukiwaniu angażu. Dyplom to była sztuka „Intryga i miłość” Schillera. Graliśmy ja 70 razy w Teatrze kameralnym w Krakowie, także w Nowej Hucie, z publicznością niezwykłą, złożoną z robotników budujących to miasto. W czasie spektaklu, kiedy jako Luiza pisałam list, który miał doprowadzić do tragedii, z widowni usłyszałam: „nie pisz tego głupia”. W pierwszym roku pracy zagrałam Ofelię w „Hamlecie”, potem Jadwinię w „Dzikiej kaczce”. W ciągu trzech sezonów zagrałam w Starym Teatrze dwadzieścia ról. Kiedy grałam Ofelię, zaprosił mnie do Cricot 2 Tadeusz Kantor, do swojej realizacji „Mątwy” Witkacego, którą graliśmy przy Łobzowskiej o 22.30, w kawiarni „U Plastyków”, w sali wypełnionej krakowską śmietanką, mecenasami itd., codziennie prawie tymi samymi. Grałam razem z Kaziem Mikulskim, który był Bezdeką, a ja jego narzeczoną, Elle. Wspaniałe dekoracje i kostiumy zrobiła Zofia Jarema, a sam Kantor codziennie mnie charakteryzował, czesał, co świadczy, że chyba mnie lubił. To były dla mnie wspaniałe czasy.

 

Którym profesorom najwięcej Pani zawdzięcza?

Wspomnianemu Krzemińskiemu, Eugeniuszowi Fulde, który był znakomitym aktorem-technikiem, Wacławowi Nowakowskiemu, staremu, jeszcze przedwojennemu aktorowi, który spacerował ze mną po Plantach. Wiele zyskałam obcując ze znakomitościami aktorskimi, takimi jak Zofia Niwińska, Zofia Jaroszewska, Tadeusz Wesołowski, Wojciech Ruszkowski, Wiktor Sadecki. Z czarującym Leszkiem Herdegenem grałam Ofelię w „Hamlecie”, a on rolę tytułową. Z tym spektaklem wiąże się jedna z najsłynniejszych recenzji, napisana przez Jana Kotta i zatytułowana „Hamlet po XX zjeździe”, oczywiście chodziło o XX zjazd KPZR. Tak się złożyło, że w dniu, w którym Kott oglądał spektakl, grała akurat koleżanka. Napisał w tej recenzji, mniej więcej, tak, że „nie widziałem Ciesielskiej, podobno była lepsza”.

 

W jakich okolicznościach przeniosła się Pani do Warszawy?

W tym okresie zagrałam też w „Zimowym zmierzchu” Stanisława Lenartowicza, pięknym poetyckim filmie, dojeżdżając zimą na plan do Piwnicznej i do Łodzi. Graliśmy tam razem z Boguszem Bilewskim i Lidią Borowczyk. Po tej premierze zaprosił mnie do filmu „Dezerter” Witold Lesiewicz. Film kręciliśmy w Katowicach, postsynchrony były we Wrocławiu. Równocześnie Roman Zawistowski, który wcześniej przeniósł się do Warszawy, do Teatru Polskiego, zaproponował mi w nim pracę, w sztuce Fredry „Wychowanka”. Tak zaczęło się moje życie z Lesiewiczem. Wcześniej jednak przypadkiem ominął mnie angaż do Teatru Współczesnego, gdzie zaproponowano mi rolę w „Pierwszej naiwnej”. I może szkoda, bo teatr Axera miał przez lata niezmienną renomę, a Teatr Polski, mimo świetnej obsady i tradycji, obecności Wojciecha Brydzińskiego, Kreczmarów, Wyrzykowskich, ciągle nie miał szczęścia do krytyki, zawsze był w cieniu podziwianego teatru Axera. Niestety, Teatr Polski przeszedł długi okres stagnacji artystycznej za dyrekcji Augusta Kowalczyka i Andrzeja Krasickiego. W tym tez czasie odeszłam do Teatru Rozmaitości, gdzie spędziłam dziesięć bardzo owocnych artystycznie lat (1972-1982), zaproszona przez dyrektora Andrzeja Jareckiego. Dopiero objęcie dyrekcji przez Kazimierza Dejmka w 1981 roku przywróciło Teatrowi Polskiemu należną mu rangę artystyczną i wtedy ponownie znalazłam się w zespole tego teatru. Na początek Dejmek przygotował „Wesele” Wyspiańskiego – otrzymałam role Marysi. W mojej interpretacji Marysia była dojrzałą kobietą, która zazdrości szczęścia Pannie Młodej. Dejmek nagrodził mnie za tę rolę. To było słynne „Wesele” bez muzyki. Potem była rola w „Wilkach w nocy” Rittnera, w „Ołtarzu wzniesionym sobie” Iredyńskiego. Kiedy Dejmek został ministrem kultury, dyrekcję artystyczną objął Andrzej Łapicki. Wtedy odeszłam na zawsze z Polskiego. Z zawodem praktycznie się rozstałam, a nie chciałam przyjąć propozycji reklamowania lodów czy mleka.

 

Dziękuję za rozmowę.

Erotyczny przewodnik po Szekspirze Recenzja

Literatura szekspirologiczna jest podobno najobfitszą literaturą przedmiotu na świecie.

 

Każdego roku powstaje na temat Williama Szekspira i jego dzieł tyle tekstów, że ich bibliografia mogłaby się ułożyć w pokaźną książkę. W Indiach na przykład ukazuje się kwartalnik poświęcony wyłącznie „Hamletowi”. W Polsce pod tym względem aż tak bogato nie jest, więc z tym większą satysfakcją należy przyjąć edycję „Szekspira bez cenzury” Jerzego Limona. Szekspir nie był pornografem starego typu jak choćby Pierre Brantome („Żywoty pań swawolnych”), Pietro Aretino czy nasz, dużo późniejszy, Aleksander Fredro („13 księga „Pana Tadeusza”), w ogóle nie był pornografem, ale i duchowy i cielesny aspekt erotyki odgrywał w jego komediach oraz dramatach ogromną rolę. Profesor Jerzy Limon z Gdańska, wybitny szekspirolog, pomysłodawca otwartego kilka lat temu nad Motławą Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego napisał rzecz o Szekspirze żartobliwym i – delikatnie mówiąc – frywolnym. Co znamienne, podczas lektury polskich przekładów dzieł Szekspira, to wrażenie jest na ogół raczej wątłe. Jako najbardziej nasycone erotyką dramaty Szekspira wymienia Limon tragedię „Romeo i Julię” (naliczono w niej 175 erotycznych kalamburów) oraz – za innym autorem – komedię „Wiele hałasu o nic”. Polskie przekłady określa jednak jako „cnotliwie ugrzecznione”, a można by do tego dodać także przymiotnik „pruderyjne”. Z tego powodu ogromna część frazeologicznego i leksykalnego bogactwa erotycznego utworów Szekspira w polskich przekładach przepada. A przecież fraza jego utworów przepełniona jest nieogarnionym bogactwem wyobraźni erotycznej, grą słów, kalamburami, aluzjami erotycznymi. Bardzo dosadny, dosłowny, obsceniczny jest Szekspir rzadko, choć i taki bywa. Przy czym jego erotyzm podawany jest zarówno w tonacji poważnej, jak i – częściej – jowialnej, rubasznej, wesołej, żartobliwej. Książka Limona składa się z obszernego wstępu, w którym sam autor omawia jej problematykę, dotyczącą zresztą nie tylko Szekspira, lecz fenomenu teatru elżbietańskiego w ogólności, oraz z obszernego słownika, ułożonego w ramach słownictwa angielskiego. Aby przekonać się, jak bogata i wielopiętrowa jest materia książki Limona wystarczy zajrzeć do pierwszego hasła słownika. Jest nim słowo „account”, które dosłownie oznacza „rachunek”, „listę”, „wyliczenie”, ale tworzy kalambur ze słowami „a count” („hrabia”) i „a cunt” („cipa”). Ileż możliwości dla uprawiania gier słownych! I tak przez cały słownik. Erotyzm fraz szekspirowskich rozciąga się od nazywania rzeczy po imieniu, jak choćby w przypadku arcybogactwa pomysłowości leksykalnej w odniesieniu do damskiego atrybutu płciowego („bruzda” – „cut”, „piecyk” – „oven”, „gniazdko” – „nest”, „wrota” – „door”, „brama” – „gate”, „sakiewka” – „purse”, „zatoczka” – „bay” i wiele, wiele innych) po aluzje i sformułowania kontekstowe, jak choćby „łaźnia” jako jeden z atrybutów domu publicznego, burdelu, czy „młody księżyc”, oznaczający zazdrość miłosną. Odczytanie wielu kontekstów jest więc niemożliwe bez odpowiedniej wiedzy kulturowej o epoce, ale właśnie Limon czytelnika po niej oprowadza. „Szekspir bez cenzury” jest formalnie pracą kulturowo-językoznawczą, ale czytelnik spragniony innych zgoła wrażeń może po nią sięgnąć z nadzieją na ich obfite zaspokojenie.

 

Jerzy Limon – „Szekspir bez cenzury. Erotyczny żart na scenie elżbietańskiej”, wyd. Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2018, str. 391, ISBN 978-83-7908-120-2.

Zawsze byłem prześmiewcą Wywiad

Andrzej Zaorski – ur. 17 grudnia 1942 w Piaskach koło Lublina –aktor i artysta kabaretowy, występujący w telewizji, filmie i teatrze, a także w radiu. Ukończył PWST w Warszawie w 1964, debiutował w Teatrze Klasycznym. Występował w warszawskim teatrze Współczesnym, potem w „Powszechnym”, „Ateneum”, „Narodowym”, „Ateneum” „Na Targówku” i Teatrze „Kwadrat”, w kabaretach „U Lopka”, „Pod Egidą”, „Tu 60-tka” i „Kaczuch Show”. W latach 70. uczestniczył w produkcjach cyklicznych programów telewizyjnych, m.in. Gallux Show, Studio Gama) oraz radiowych (60 minut na godzinę), a w latach 1989-2007 magazyn „ZSYP” i telewizyjne Szopki Noworoczne. W 1991 otrzymał nagrodę „Wiktora” dla osobowości telewizyjnej, a w 2009 roku radiowy „Złoty Mikrofon”. W latach 1991-1993 współtworzył telewizyjny cykl „Polskie ZOO”.

 

 

Z ANDRZEJEM ZAORSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

W Pana książce „Ręka, noga, mózg na ścianie”, barwnych wspomnieniach z dzieciństwa, młodości i czasów pracy aktorskiej, najmniej uwagi, może ze skromności, a może z braku miejsca, poświęcił Pan swoim rolom teatralnym, filmowym i telewizyjnym. Chciałbym w tej rozmowie choć odrobinę to nadrobić. Zacznijmy od filmów. Zadebiutował Pan rolą górnika w „Pięciu” Pawła Komorowskiego w 1964 roku…

To była moja pierwsza rola filmowa, zagrana jeszcze podczas studiów. To był trochę spóźniony produkcyjniak, ale nieźle zrealizowany. Gdy pewna dziennikarka zapytała mnie miesiąc potem, czy grałem w jakimś filmie, odpowiedziałem: „Tylko w „Pięciu”. Redaktorka była zdumiona: „Chciał pan powiedzieć: Aż w pięciu” (śmiech). Niedługo potem raz jeszcze zagrałem u Komorowskiego, tym razem młodego konspiratora w filmie „Stajnia na Salwatorze”.

 

W 1967 roku miał Pan okazję zagrać w „Marysi i Napoleonie”, kostiumowym filmie wyreżyserowanym przez jednego z ostatnich, jeśli nie ostatniego funkcjonującego wtedy w Polsce przedwojennego reżysera filmowego, Leonarda Buczkowskiego, który przed wojną nakręcił m.in. głośną „Rapsodię Bałtyku”…

To był elegancki pan w starym stylu, który chodził po planie z batutą w dłoni, nigdy nie podnosił głosu i do aktorów mówił szeptem, ale wszystko chodziło jak w zegarku. Poza popularnymi aktorami z naszych czasów, jak Gustaw Holoubek, Beata Tyszkiewicz czy Bobek Kobiela grał tam też m.in. przedwojenny aktor pan Juliusz Łuszczewski. Ja akurat wtedy, po dwóch sezonach w warszawskim Teatrze Współczesnym, przeniosłem się do Teatru Powszechnego pod dyrekcję Adama Hanuszkiewicza i tam też spotkałem Łuszczewskiego, bardzo miłego pana, świetnego aktora. Miałem dużo szczęścia do ludzi, bo na ogół natrafiałem na dobrych.

 

Zagrał Pan też młodego artystę malarza w epizodzie w „Małżeństwie z rozsądku” Stanisława Barei, a wkrótce potem wziął Pan udział w bardzo poważnym przedsięwzięciu artystycznym Stanisława Różewicza, w filmie „Westerplatte”. Co Pan pamięta z tamtej realizacji?

Z samej realizacji nic szczególnego mi się nie przypomina, natomiast po latach uświadomiłem sobie, że wtedy nie wiedzieliśmy o ujawnionym po latach epizodzie załamania się psychicznego dowódcy Westerplatte, majora Sucharskiego, którego grał Zygmunt Hübner. Sucharski był chłopem z pochodzenia i miał chłopski nawyk kalkulacji, stąd jego opór przed daremnymi ofiarami. Poza tym nie byłbym sobą, gdybym nie miał takiego skojarzenia związanego z nazwą Westerplatte – polski punkt obrony paradoksalnie i szczęśliwie miał nazwę niemiecką, przyswajalną dla całego świata. „Westerplatte nadal się broni” – pisały gazety od Paryża po New York. A co by to było, gdyby nasz punkt oporu nazywał się Zbąszynkiem? Nadmienię, że nie mam nic przeciwko nazwie „Wester..”, eee, „Zbąszynek”

 

Wziął Pan też udział, w roli Jagosza, komisarza przedwojennej policji, w filmie swojego brata, Janusza Zaorskiego, „Matka Królów”, według powieści Kazimierza Brandysa. W scenie tej, w mieszkaniu Łucji Król, zatrzymuje on komunistę, doktora Lewena…

Granego przez Zbyszka Zapasiewicza. Realizacja finalizowana była w stanie wojennym, więc potrzebne były pozwolenia na broń i przepustki na nocne zdjęcia w warunkach godziny milicyjnej. Nie wiem, czy pan wie, ale był pomysł, żeby ten film doprowadzić do czasów ówcześnie aktualnych, czyli do stanu wojennego. Planowana była scena, w której stary w Lewen pochwala jego wprowadzenie. Ja jednak byłem za doprowadzeniem akcji jedynie do czasów stalinowskich i tak też zrobiono.

 

W tych czasach chodził Pan do szkół. Ja je Pan wspomina?

Oswajałem je zgrywą, kpiną. Zawsze byłem prześmiewcą. Gdy podczas akademii szkolnej śpiewano: „Nie ma granic ni kordonów, pieśni zew, pieśni zew”, ja śpiewałem pod nosem: „Nie ma granic ni kondonów, pies mi zdechł, pies mi zdechł”.

 

Nauczyciele Pana lubili?

Chyba tak, bo kiedyś wystawiono mi opinię, że jestem pilny, grzeczny i aktywny w pracy społecznej. Nie wiedziałem, gdzie oczy podziać z powodu takiej hańby.

 

Do szkoły aktorskiej, warszawskiej PWST przyszedł Pan z warunkami łagodnego, lirycznego amanta. Czy w tym kierunku Pana kierowali profesorowie?

Od początku dałem się poznać jako zgrywus. Z Janem Englertem, z którym byłem na jednym roku, napisaliśmy szopkę na fuksówkę, czyli bal wydawany przez pierwszoroczniaków. Nazwaliśmy tę szopkę „Wyrzy-maczką” w nawiązaniu do nazwiska naszego opiekuna, Mariana Wyrzykowskiego.

 

Chcieliście go jako studenci naśladować, tak jak później naśladowano Andrzeja Łapickiego i czy Tadeusza Łomnickiego?

Nie. On miał specjalnie postawiony głos, grał bardzo staromodnie, dla mnie już za staromodnie. Podobnie staromodnym profesorem był Ludwik Sempoliński. Ważną profesorką była dla mnie powszechnie lubiana i szanowana pani Stanisława Perzanowska. U niej zrobiłem rolę dyplomową w „Pastorałce” Leona Schillera w 1963 roku. Od niej się chyba najwięcej dowiedziałem o zawodzie. Lubiła mnie i często śmiała się z moich dowcipów, ale radziła mi, abym raczej żartował z siebie niż z kolegów. „Psuj sobie, a nie innym” – mawiała. A że była to cenna rada świadczy choćby to, że np. Kazimierz Rudzki, szalenie zabawny aktor na scenie, nie miał prywatnie poczucia humoru, nie śmiał się ani z siebie, ani z cudzych dowcipów i zawsze musiał mieć ostatnie, decydujące zdanie. Do moich mistrzów zaliczyłbym też Aleksandra Bardiniego, poza szkołą – Adolfa Dymszę.

 

Porozmawiajmy trochę o Pana rolach teatralnych, o niektórych, bo jest ich bardzo wiele. Zadebiutował Pan w Teatrze Klasycznym w „Edwardzie II” Christophera Marlowe’a, potem był Pan dwa sezony w Teatrze Współczesnym Erwina Axera…

Po czym zaangażował mnie do Powszechnego Adam Hanuszkiewicz.
Tam czekały na Pana role w klasyce, Cherubin w „Weselu Figara” Beaumarchais i role fredrowskie, w „Damach i huzarach” i „Ślubach panieńskich”, Norwid, „Beniowski” Słowackiego…
Hanuszkiewicz lubił klasykę i lubił ją odczytywać po swojemu. Mój Albin, tradycyjnie postać łzawego kochanka, okazywał się kimś, kto tylko przyjął taką manierę i w końcu okazał się trzeźwiejszy w miłości niż beztroski Gucio, grany przez Daniela Olbrychskiego.

 

Ale „Śluby panieńskie” reżyserował Władysław Krasnowiecki…

Nazywany żartobliwie, z uwagi na swoje polityczne korzenie, „Krasnosowieckim”. Formalnie on reżyserował, ale faktycznie wszystko ustawił Hanuszkiewicz. Krasnowiecki nie był dobrym reżyserem. Kiedyś zażartował sobie z niego Jan Kott, że podczas spektaklu „Marii Stuart”, w momencie sceny jej ścięcia za sceną, walił głową o podłogę. Kott napisał, że reżyser przepraszał w ten sposób publiczność za skopanie przedstawienia.

 

Wziął Pan też udział w głośnym widowisku „Norwid”, skomponowanym z tekstów poety…

Hanuszkiewicz pracował z właściwą sobie rzeczowością i dawał teksty kolejnym wykonawcom, sprawdzając do kogo który tekst pasuje. Spektakl cieszył się dużym powodzeniem. Sporą część widowni stanowili uczniowie, więc ja swoim zwyczajem wymyśliłem kalambur: „Ideał sięgnął bryku”.

 

Dobrze się Panu pracowało z Hanuszkiewiczem?

Dobrze, acz w okresie dyrekcji w Powszechnym był skromniejszy. W okresie kierowania Narodowym nabrał zarozumiałości. Potem już uważał, ze umie wszystko, że wie jak reżyserować, a to deklaracja ze strony artysty nazbyt pyszna. Artysta do końca nie powinien być pewny swego dzieła. Z jego „Balladyny” wszyscy zapamiętaliśmy słynne hondy, ale czy wiele więcej?
Z Narodowego, po pięciu latach przeszedł Pan do Ateneum, w inny zupełnie klimat artystyczny i do tego w „Biesy” Dostojewskiego…
…w których zastąpiłem mego szwagra Jasia Kociniaka, który musiał realizować jakieś zobowiązania filmowe.

 

Wspominał Pan ważny dla Pana spektakl „Kuchni” Arnolda Weskera…

Tak grałem tam męża patologicznie zazdrosnej żony, który jest jej całkowicie wierny. Jednak ja pod wpływem tych nieustających podejrzeń zacząłem wierzyć, że mój bohater tę żonę zdradzał. Pokazuje to jeden z mechanizmów teatru, że kształt roli może się zmieniać w trakcie jej grania pod wpływem innych postaci – nawet bez woli aktora.

 

Zagrał Pan też trzy role witkacowskie, w „Szewcach”, „Gyubalu Wahazarze” i „Pannie Tutli-Putli”, a wydaje się Pan wybitnie do takich ról predysponowany…

W „Szewcach” zagrałem Hiperrobociarza, w zastępstwie za Bogusza Bilewskiego, który nadawał się do tej roli także gabarytami fizycznymi. Kiedy więc ja się pojawiłem, mówiono, że w zastępstwie grał synek Hiperrobociarza. Z kolei z „Gyubalu”, gdzie grałem Morbidetta, występuje postać strasznego tyrana, Gnębona Puczymordy. Na pięćdziesiąte z kolei przedstawienie przyszedł generał Moczar. Wspominany Gnębon mówił bardzo podobnym jak on językiem. I na tym przedstawieniu zasłabła Elżbieta Kępińska. Miałem podejrzenie, że namówił ją do tego dyrektor Janusz Warmiński, z racji umiejętności dyplomatycznych zwany „Chińczykiem”, w obawie, aby mu Moczar nie zamknął teatru (śmiech).

 

Z którym reżyserem miał Pan najlepszą tzw. „chemię”?

Z Maciejem Prusem, w czasach kiedy jeszcze nie był demiurgiem teatru.

 

Przez lata był Pan często gościem telewidzów, w Teatrze Telewizji i pierwszym kabarecie Olgi Lipińskiej oraz w kilku serialach….

W serialach najmniej. Zagrałem Ochockiego w serialu Ryszarda Bera według „Lalki” Prusa. Idealista i marzyciel Ochocki był dla Wokulskiego kimś w rodzaju lustra, w którym się przeglądał przypominając sobie własną młodość. Zagrałem też artystę malarza w serialu „Panny i wdowy”.

 

W 1965 roku pojawił się Pan w teatrze Telewizji i od razu zagrał Pan cztery role…

Ale to były małe rólki. Dopiero czwarta była znaczniejsza, w „Dniach Turbinów” Bułhakowa, gdzie mnie zaangażował Jerzy Antczak.

 

Wkrótce potem, w 1966 wystąpił Pan w niezwykłym jak na owe tamte czasy widowisku telewizyjnym. Przez kolejnych dwanaście niedziel emitowano kolejne księgi mickiewiczowskiego „Pana Tadeusza”. Na tle skromnej, stylizowanej scenografii planszowej Marcina Stajewskiego, wybitni aktorzy recytowali obszerne fragmenty poematu – sam Hanuszkiewicz, Zbigniew Zapasiewicz, Henryk Borowski, Mieczysław Voit, Gustaw Lutkiewicz, Kazimierz Opaliński i inni…

Także Joanna Jedlewska, Henryk Machalica, Władysław Krasnowiecki jeszcze inni, a w tle była piękna muzyka Andrzeja Kurylewicza. Ja recytowałem kwestie związane z tytułowym bohaterem, bo trudno powiedzieć, że aktorzy grali swoje postacie. Oni je przedstawiali widzom.

 

Czasowo ten „Pan Tadeusz” usytuował się po środku, między niemą ekranizacją Ryszarda Ordyńskiego z 1928, niedawno pokazaną po latach po cyfrowym odnowieniu, a ekranizacją Andrzeja Wajdy z 1999 roku…

To prawda i myślę, że w swojej skromnej konwencji był bardzo ciekawym spektaklem, dobrze przyjętym przez telewidzów.

 

Kilka lat później zagrał Pan w legendarnym spektaklu ze „Złotej Setki Teatru Telewizji” w „Mieszczaninie szlachcicem” Moliera w reżyserii Jerzego Gruzy, z Bogumiłem Kobielą w roli tytułowej.

We wspaniałej obsadzie. Zagrałem tam ubogiego Kleanta, który przebierając się za syna sułtana tureckiego zyskuje zgodę pana Jourdain na małżeństwo z jego córką. Pamiętam, że grałem bardzo szybko, wykonywałem ze swadą taniec w takt „Marsza tureckiego” Mozarta i szybko też wypowiadałem kwestie, dysponując wtedy nienaganną dykcją. W Teatrze Telewizji ponownie zagrałem Albina w „Ślubach panieńskich”, tym razem w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego i znów w komedii Moliera w reżyserii Jerzego Gruzy, to znaczy w „Szkole żon”.

 

Na początku lat siedemdziesiątych telewizja zaczęła pokazywać cykliczny „Gallux show”, kabaret Olgi Lipińskiej, poprzednika jej późniejszych kabaretów. Grał Pan tam konferansjera rewii, w białym smokingu i sandałach…

„Sandałach wieczorówkach”, jak sam mówił. Ten przymilny jegomość z fryzurą na pazia posługiwał się pretensjonalną polszczyzną i mówił „chiba” zamiast „chyba”. Pamiętam, że widzowie pisali i dzwonili do telewizji z uwagami, że tak się nie mówi. W „Galluxie” grałem razem z Mańkiem Kociniakiem Bohdanem Łazuką, Jankiem Kobuszewskim, Basią Wrzesińską i innymi. Zabawa była przednia, ale i efekt chyba też niezły.

 

Dopiero kilkanaście lat później od 1991 do 1993 roku, poprowadził Pan razem z Jerzym Kryszakiem swój cykliczny program „Polskie zoo”, gdzie główne postacie ówczesnej sceny politycznej występowały jako groteskowe kukiełki, którym towarzyszyliście aktorsko…

…markując na komediowo różne postacie historyczne i współczesne, ja np. wcieliłem się i w Stalina i w Dejmka i w księdza i w różne dziwne figury.
Dlaczego „Polskie zoo” trwało tak krótko, mimo że miało dużą oglądalność?

 

W pewnym momencie przyszli do telewizji ludzie braci Kaczyńskich, a że my pokazywaliśmy nie bez sympatii Wałęsę, z którym już byli skłóceni…
Pana książka „Ręka, noga, mózg na ścianie”, pełna zabawnych wspomnień i anegdot ukazała się jako swoista forma autoterapii, ćwiczenia po udarze mózgu który dotknął Pana w 2004 roku, powodując poważne zaburzenia mowy…

Tak, starałem się w niej jak najmniej mówić o chorobie, a skoncentrować się na zdarzeniach z mojego życia, które byłyby zabawne i zajmujące dla czytelników. Nie napisałem w niej o jednej ważnej sprawie, istotnej dla osób, którym mogło by się coś takiego przydarzyć. Otóż kiedy doznałem wylewu i praktycznie straciłem mowę, szybko zawieziono mnie na tomograf komputerowy, ale okazało się, że można go uruchomić dopiero o ósmej rano. Czekałem więc całą noc na korytarzu. Dopiero potem dowiedziałem się, że jeśli zadziała się szybko, w ciągu trzech pierwszych, tak zwanych „złotych” godzin, jest znacznie większa szansa wyprowadzenia mózgu z zapaści. Wiele zależy od diagnozy, czy jest to udar niedokrwienny czy wylew krwi. Niestety w moim przypadku tak się nie stało i dlatego postępy choroby były większe, a terapia trudniejsza. Drogę do stanu, w którym możemy dziś tak rozmawiać przebyłem daleką. Na początku widziałem n.p. jajko, rozpoznawałem je ale nie potrafiłem go nazwać. Żeby dać znak, iż chodzi mi o Gdańsk, rysowałem kontur mapy Polski, linię Wisły i stawiałem kropkę u jej wyjścia. Tak określałem miasto. W odzyskaniu sprawności mowy pomogła mi moja wiedza z zakresu nauki dykcji, bo znałem miejsca w aparacie mowy odpowiedzialne za poszczególne głoski.

 

Jednak z zawodu choroba Pana właściwie wyeliminowała….

Spełniłem się zawodowo, więc nie odczuwam tego szczególnie boleśnie. Poza tym aktorzy ze Szczecina, gdzie reżyserowałem, zaproponowali mi wystawienie moich tekstów radiowych sprzed wielu lat, z cyklu „Fajny film wczoraj widziałem”, nadawanego w ramach „60 minut na godzinę”. Miałbym tam wystąpić w roli Bronisława Batona, który przekręca słowa i mówi dziwnym akcentem „kurcze pieczone w pysk”. To może być rola w sam raz dla mnie.

 

Jest Pan bardzo dowcipnym i barwnym narratorem. Nie napisałby Pan swojego alfabetu aktorów polskich na wesoło?

Ta moja książka, to jest taki alfabet od A do Z, czyli od Andrzeja do Zaorskiego. (śmiech). Zobaczymy. Żona mnie zachęca, żebym jeszcze coś napisał.

 

Dziękuję za rozmowę.

Maria i zazule

W Kijowie poza Majdanem i Aleją Niebiańskiej Sotni nie widać już śladów tragicznych wydarzeń z lutego 2014 roku.

 

Tylko tam pozostała wyrwa w ziemi, kilka zapór utworzonych z szyn i zawieszone wzdłuż alei zdjęcia ofiar snajperów, pod którym wciąż ktoś składa świeże kwiaty Zniszczony wówczas budynek związków zawodowych

 

dźwiga się z ruin,

wygląda więc jakby nic się nie stało. Owszem, zapobiegliwi sprzedawcy pamiątek wciskają plecionki w narodowych barwach, można zrobić sobie zdjęcie z białym gołębiem za dwadzieścia hrywien albo pogadać z gwarkiem za trzydzieści. Dzieciaki śmigają jak wszędzie na deskorolkach, tłumy myszkują po pobliskich sklepach, zakochani spotykają się na ulubionym trawniku, a kto chce może napić się świetnej kawy z budki – espresso za jedyne czternaście hrywien. Słoneczny październik podgrzewa leniwą atmosferę sobotniego spaceru.

A jednak każde przedstawienie podczas międzynarodowego festiwalu „Maria” w pobliskim teatrze imienia Iwana Franki, na scenie kameralnej, ledwie 300 metrów od Majdanu, zaczyna się od zbiórki pieniędzy. Widzowie składają dobrowolne datki dla rodziny Andrieja Mołczana, poległego na Majdanie od kuli snajpera technika tego teatru. Podobno był wysoki prawie na dwa metry i nikt tak uważnie i z wyczuciem nie ustawiał świateł przed spektaklami jak on. Pracował także podczas festiwalu. Larysa Kadrowa, wybitna artystka Narodowego Akademickiego Teatru Dramatycznego im. Iwana Franki, która od samego początku, prowadzi ten festiwal dba o pamięć w duchu Stefana Żeromskiego, który przestrzegał, żeby rany się nie zabliźniły „błoną podłości”.

Swoją nazwę

 

festiwal „Maria”

zawdzięcza Marii Kostiantyniwnie Zańkoweckiej (1854-1934), artystce zaliczanej do ścisłego grona twórców profesjonalnego ukraińskiego teatru narodowego. W Kijowie zachował się dom, w którym przez ostatnie dziesięciolecia swego pracowitego życia mieszkała Zańkowiecka. W domu mieści się muzeum jej imienia. Zgromadzono tu chronione pieczołowicie pamiątki po uwielbianej artystce, jej rzeczy osobiste, afisze teatralne, listy, przedmioty codziennego użytku. Nawet szarfy wieńców, którymi zasypywali ja rozentuzjazmowani widzowie. To miejsce ożywia jakaś magia. Toteż chętnie bywają tutaj artyści. W kameralnym salonie na parterze dobywają się co pewien czas koncerty, spektakle, dyskusje, miejsce więc żyje, także za sprawą festiwalu Maria. Stało się bowiem już tradycją, że festiwalowi goście odwiedzają muzeum, aby znaleźć się choć w ten symboliczny sposób bliżej patronki kijowskiego spotkania.

Toteż nic osobliwego w tym, że to międzynarodowe spotkanie monodramów w Kijowie to zjazd kobiecych teatrów jednoosobowych, jedyne takie na Ukrainie (a może i na świecie). Po raz pierwszy odbył się taki zjazd w roku 2004 – tak więc tym razem już po raz piętnasty. Od początku kieruje nim Larysa Kadyrowa, notabene absolwentka Studium Teatralne Teatru Dramatycznego im. Marii Zańkowieckiej we Lwowie (a potem aktorka tego teatru, 1963-1992), a więc patronat Marii nie jest dziełem przypadku. Prowadzi artystka ten festiwal pewną ręką, wciąż poszerzając jego formułę i poszukując rozmaitych możliwości dialogu kultur. Intencją bowiem artystki pozostaje nie tylko pokazanie bogactwa kobiecych kreacji w teatrze jednego aktora, ale konfrontacja rozmaitych poszukiwań, która z czasem wzbogaciła się o kameralne spektakle (m.in. „Rzeźnia” Mrożka w reżyserii Zbigniewa Chrzanowskiego z Teatru Polskiego we Lwowie) wieloosobowe i monodramy „męskie”.

Tak więc dzisiaj nie jest to tylko spotkanie aktorek uprawiających monodram, ale także aktorów, których sztuka zaciekawiła artystkę, w których twórczości odnalazła akcenty z jej punktu widzenia ważne, służące porozumieniu między ludźmi. „Wszyscy jesteśmy ludźmi – zwykła powtarzać Kadyrowa – i wszyscy mamy prawo do szczęśliwego losu”, nawet jeśli na pierwszy rzut oka brzmi to sentymentalnie. A jednak w to, co mówi Kadyrowa, chce się wierzyć. Artystka ma rzadki dar jednania sobie ludzi, dar wielkiej bezpośredniości, świetnego, intymnego kontaktu, który sprawdza się nie tylko na scenie, ale równie silnie w codziennym życiu. „Ach, wy moje zazule” (czyli po polsku „kukułki”), zwraca się z czułością do swoich gości, budząc żywiołową sympatię.

Częstymi gośćmi „Marii” są aktorki i aktorzy polscy.

W pamiętnym roku 2014 gościł tu Andrzej Seweryn ze swoim monodramem Szekspirowskim, przed laty była przyjmowana z honorami Irena Jun z przedstawieniem Beckettowskim. Na piętnastolecie też zjechała się niezła ekipa z Polski, choć dominowali na tym „kobiecym” festiwalu mężczyźni. Mateusz Nowak gościł tutaj z monodramem „Od przodu i od tyłu” na podstawie książki Karola Zbyszewskiego „Niemcewicz od przodu i od tyłu”. Mateusz Deskiewicz przyjechał z monodramem Piotra Wyszomirskiego „Być jak Charlie Chaplin”. Trochę o tematyce domowej, bo dotyczącej losu aktora.

Polski

 

monodram kobiecy,

by użyć nazewnictwa festiwalowego, reprezentowała Marta Pohrebny i jej monodram „Słodka” oparty na motywach powieści Marii Matios, czołowej dzisiaj pisarki ukraińskiej. „Słodka Darusia” Matios (2003) stała się na Ukrainie bestsellerem, autorkę wyróżniono Państwową Nagrodę im. Tarasa Szewczenki, jej powieść kandydowała do międzynarodowej Nagrody Literackiej Angelus. W Polsce ukazała się już w 2010 roku w tłumaczeniu Anny Korzeniowskiej-Bihun, a monodram Marty Pohrebny narobił sporo hałasu, bardzo wysoko oceniany m.in. przez Jerzego Stuhra. Podobał się również gospodarzom, zwłaszcza że Matios można określić jedną z bohaterek festiwalu. Również Larysa Kadyrowa podczas swego wieczoru jubileuszowego z okazji 50-lecia twórczości scenicznej przedstawiła monodram na podstawie prozy Marii Matios, „Nigdy za mną nie paczcie”:

Baba Justyna – tak pisała artystka o bohaterce swego monodramu – babcia, babunia, babinka Justeczka. Moja Justyna, karpacka Sybilla, wypełniona wewnętrzną wolnością gwarantującą niezależność istnienia. Jest mądrą uduchowioną, obdarzoną talentami czarodziejką, opiewającą świat dookoła siebie, pełną przeciwieństw i tragizmu, a zarazem delikatności i bezpośredniości uczuć. Justyna – młoda duchem, pełna mądrości życiowej, urodzona przez łagodne abrysy Karpat, przez ziemię, w którą wrosła korzeniami rodu. Jej dusza dąży do nieba, podobnie jak smukłe karpackie świerki, których wierzchołków mogą dotknąć jedynie ogniste iskry rozpalonej watry, nad którymi są już tylko gwiazdy…

W tym spektaklu Kadyrowa ukazuje swoje

 

wyrafinowane aktorstwo.

Jest nie tylko prawdziwa, realistyczna w każdym szczególe, kiedy portretuje swoją Justynkę. Ukazuje bowiem kobietę, której siły fizyczne dobiegają kresu, która z trudem wykonuje codzienne obowiązki, ale która nie ustaje w heroizmie ostatniego rytuału – drobiazgowych przygotowań do śmierci. Gromadzi Justynka ubrania, sprzęty, od trumny poczynając a ziołach skończywszy, aby wejść do lepszego świata możliwie najlepiej wyposażona. Ale jest jednocześnie Kadyrowa świadoma swoich zdań aktorką w tym spektaklu, która nie zapomina, że tylko kreuje Justynkę, ale Justynką nie jest. Zachowuje podwójność postaci, prowadząc grę z publicznością, zaczepiając widzów, wciągając ich w interakcję, czasem nawet strofując, że nie słuchają jej zbyt uważnie albo czegoś nie wiedzą, co wiedzieć powinni. Nadaje to spotkaniu szczególny klimat, który nie dozwala widzowi ani na moment osłabić uwagi, a jednocześnie pozwala aktorce potrącać wiele strun emocji.

Jak wielką drogę przeszła artystka, dowodzi tego wspaniała dokumentacja fotograficzna, którą zgromadził Marek Sendek, fotograf z Krakowa, który zakochał się w festiwalu Maria. Bywa tu co roku, rejestruje na swoich fotosach spektakle, z których ułożył fascynującą opowieść o aktorkach (i aktorach), pokazywaną w przedostatni wieczór festiwalowy. Szczególne miejsce w tym pokazie zajęła sztuka Larysy Kadyrowej, od jej ról utrzymanych w klasycznej konwencji realistycznej (monodram o Sarah Bernhardt), przez teatr otwarty Tadeusza Różewicza („Stara kobieta wysiaduje”), po monodram ostatni, w którym kumuluje się wspaniały talent i doświadczenie sceniczne artystki.

To był jej festiwal, a jednocześnie nasz festiwal, w którym przeglądały się sprawy wielkie i małe, z którymi przychodzi nam się spotykać każdego dnia.