Najciekawsze, czego nie widać

Z reżyserem WIESŁAWEM SANIEWSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W żadnym z wywiadów z Panem, jako reżyserem, nie znalazłem odniesienia do Pana działalności jako krytyka filmowego, choć pytano Pana i o pasję do koni, i zamiłowanie do hazardu i o wykształcenie matematyczne. A przecież ma Pan na swoim koncie, oprócz zbioru reportaży literackich zatytułowanego „Pierwszy stopień do piekła” oraz dwa zbiory szkiców krytycznych o kinie: „Wróżenie z kina” (1978) i „Niewinność utracona w kinie” (1981).

Najpierw krótkie sprostowanie: nie tylko nie mam zamiłowania do hazardu, ale wręcz go nie lubię, a kasyna uważam za jedne z najsmutniejszych miejsc na świecie. Konie, wyścigi konne mają niewiele wspólnego z hazardem, chyba że – mówiąc nieco przewrotnie – mamy na myśli hodowlę, na której w polskich warunkach częściej się traci niż zyskuje. Gra na wyścigach konnych zdecydowanie bardziej przypomina grę na giełdzie niż ruletkę. A wracając do krytyki filmowej, to był jeden z etapów moich filmowych uniwersytetów na drodze do debiutu w kinie. Już w trakcie studiów matematycznych pisałem – równolegle z reportażami – pierwsze recenzje filmowe, a po studiach prowadziłem działy recenzji w miesięcznikach „Opole” i „Odra”, nadal oczywiście pisząc i oglądając po kilkanaście filmów tygodniowo. Efektem tego były dwie książki o filmie wydane przez „Ossolineum”.

Co myśli Pan dziś o swoich filmowych esejach pomieszczonych w tych książkach i o ówczesnej Pana wizji sztuki filmowej?

Pisanie zmuszało mnie do wczytywania się w teorie filmowe i inne teksty pozwalające lepiej i głębiej zrozumieć kino i jego język, do oglądania wielu filmów i do ich analizy, wreszcie do samodzielnego myślenia i artykułowania swoich przemyśleń. Wydaje mi się, że udało mi się napisać parę zabawnych tekstów i takich, które nic nie straciły po latach, np. o „Locie nad kukułczym gniazdem” Formana czy o „Czasie Apokalipsy” Coppoli. Moja wizja kina niewiele się zmieniła. Zrozumiałem przede wszystkim, jak łatwo, będąc krytykiem, zniszczyć dobry film.

Czy Pana przeszłość jako krytyka filmowego („Krytykiem filmowym byłem zamiast…”) ma jakieś konsekwencje do dziś w Pana myśleniu o kinie i robieniu kina? Choćby w postaci wielostylowości, stosowania różnych konwencji gatunkowych nawet w tym samym filmie?

Oczywiście. Nadal uważam, że kino jest rozmową, a stosowanie różnych konwencji w tym samym filmie jest jednym z najciekawszych zjawisk współczesnego kina.

Należał Pan do zespołu „X” Andrzeja Wajdy i Bolesława Michałka. Asystował Pan Wajdzie przy realizacji „Dyrygenta”, współpracował Pan z Wojciechem Marczewskim („Dreszcze”) i Sylwestrem Chęcińskim („Bo oszalałem dla niej”), twórcami bardzo odmiennymi zainteresowaniami i estetyką. Czy i w jakim stopniu te kontakty Pana ukształtowały? Jakie były główne cechy myślenia Bolesława Michałka jako krytyka, teoretyka i estetyka filmu?

Miałem szczęście do ludzi. Najpierw była wrocławska matematyka i wspaniali profesorowie z tzw. szkoły lwowskiej. Później praca w miesięczniku „Odra”, gdzie poznałem tak znakomitych ludzi pióra i intelektualistów jak Urszula Kozioł, Hanna Krall, Zbigniew Kubikowski, Tadeusz Różewicz i wielu innych. Wreszcie Zespoły Filmowe, a tam oczywiście Andrzej Wajda, z którym pracowałem najbliżej, Wojciech Marczewski, Ernest Bryll, Michał Komar, Wojciech Has, Janusz Morgenstern. To dzięki nim zadebiutowałem, a potem robiłem kolejne filmy. Każde zetknięcie z wyrazistą osobowością, rozwija i poszerza horyzonty. Tak też było i w tym przypadku. Moje filmy, to bez wątpienia rezultat m. in. wielu rozmów, wymiany myśli z tymi, których ceniłem.

Pierwszą część powyższego pytania odnoszę także do Pana działalności w Studiu Filmowym im. Karola Irzykowskiego…

Studio Irzykowskiego to była szkoła zdziwień. Przypomnę, że powstało ono, jako bodaj ostatnie dziecko okresu „Solidarności” w dziedzinie kultury, w pierwszej połowie 1981 roku. Miało, jak na tamte czasy, wyjątkowe prawa: było samorządne i dostało możliwość realizowania filmów bez konieczności przedkładania scenariuszy do akceptacji przez władze kinematografii, jednakże bez gwarancji, że gotowe filmy będą dystrybuowane. To było pierwsze zdziwienie. Drugie – że gdy trwał w najlepsze stan wojenny, a ja zostałem usunięty przez ówczesne władze z „Odry” za niepoddanie się weryfikacji – koledzy ze Studia dotarli do mnie i do mojego scenariusza „Nadzór”, który nie miał w Zespołach Filmowych żadnych szans na wyprodukowanie, i zaproponowali mi jego realizację. Trzecie zdziwienie – że w takich warunkach doprowadzili do jego produkcji, ukrywając do końca prawdziwy scenariusz i nakręcony materiał. Wszystko to mimo nacisku władz kinematografii, Ministerstwa Sprawiedliwości, protestów przedstawicieli więziennictwa i pomimo wielu donosów. Podobnie było z kolejnym moim filmem „Dotknięci” wg opowiadania Andrzeja Kijowskiego „Oskarżony”. Wprawdzie ten film powstał w bardziej sprzyjających okolicznościach i nie był odłożony na całe lata na półki, ale od początku był przez władze niechciany. Władze zniechęcały do jego realizacji różnymi metodami – przyznać trzeba, że skutecznie – szefostwo jednego z zespołów, który miał prawa do tekstu Kijowskiego. Chodziło o to, że podejrzewano mnie o zamiar nakręcenia filmu, który miałby przedstawiać szpital psychiatryczny jako metaforę Polski. To była trauma decydentów po obejrzeniu „Nadzoru”. I znowu Studio Irzykowskiego wzięło sprawy w swoje ręce i z pełną determinacją doprowadzono do realizacji filmu. To było kolejne moje zdziwienie. Ta determinacja, lojalność kolegów i skuteczność działania.

Stosowana w stosunku do Pana twórczości formuła, że zajmuje się Pan „tematami trudnymi i ważnymi społecznie” wydaje mi się na tyle ogólna, że właściwie nic nie mówi. Kwestie wolności, sprawiedliwości, samotności, głodu uczuć pojawiają się u wielu twórców. Ja dostrzegam w Pana filmach pragnienie dotykania warstw praktycznie niedotykalnych, do których nie sposób sięgnąć, do tego co jest w głowie człowieka, do tej niepoznawalnej warstwy w relacjach między ludźmi, o której wspomniał Pan przy okazji pracy przy telewizyjnym przedstawieniu „Domu kobiet” Zofii Nałkowskiej.

Tak, to prawda. Zawsze interesowało mnie szczególnie to, czego nie widać. W swoich filmach staram się stawiać pytania o tajemnicę natury ludzkiej, wykraczać poza sferę materialnej oczywistości. Najdalej poszedłem w tym w filmie „Deszczowy żołnierz”.

Do tej pory nie dotarłem do żadnej możliwie pełnej wypowiedzi, Pana czy kogokolwiek innego, dotyczącej negatywnego, w atmosferze skandalu, przyjęcia przed laty na gdyńskim festiwalu filmowym „Deszczowego żołnierza”. Jak Pan dziś widzi to wydarzenie z perspektywy ponad dwudziestu lat?

Nic się od tamtego czasu nie zmieniło. Stanisław Tym w swoim felietonie nazwał to nagonką. „Deszczowego żołnierza” łatwo było zaatakować, ponieważ na tle zachowawczej, realistycznej, twardo stającej na ziemi polskiej produkcji tamtych lat, ten film był dla części krytyków nie do zaakceptowania. Potraktowano go jak albinosa w Tanzanii. Jeśli nie zabić, to przynajmniej poważnie zranić, uszkodzić, zbrzydzić. Było jeszcze drugie dno. Od kilku lat byłem skonfliktowany z grupą opiniotwórczych krytyków. Chodziło o mój wywiad dla jednego z tygodników, w którym śmiałem wyrazić swoją opinię o braku profesjonalizmu i lenistwie umysłowym części tego środowiska, także o nieakceptowalnym dla mnie „kluczu”, według którego oceniają filmy. Od tamtej chwili czekano na pierwszą nadarzającą się okazję. Nie miało kompletnie znaczenia, jaki to będzie film. A ten chyba nie był taki zły, skoro parę miesięcy później otrzymałem za niego kilka międzynarodowych nagród, w tym nagrodę za reżyserię na festiwalu filmowym w Houston, a znany amerykański krytyk „Variety”, najbardziej wpływowego pisma branżowego na świecie, napisał entuzjastyczną recenzję. To najbardziej zabolało niektórych jego polskich kolegów. Nawiasem mówiąc, nasze środowisko dziennikarskie było w swoich opiniach mocno podzielone, w dużym ogólnopolskim dzienniku zablokowano nawet druk recenzji pozytywnej. Tymczasem publiczność, której udało się film obejrzeć, odbierała film znakomicie, zaskoczona rozziewem między tym, co czytała w naszej prasie i tym, co zobaczyła.

Podobnie jak u większości twórców kina fabularnego, ścieżka dokumentalna zajmuje u Pana miejsce poboczne. W Pana przypadku tematyka dokumentów, zwłaszcza że zrobił ich Pan niewiele, bardzo wiele mówi o szerokim, a przy tym pełnym sprzeczności spektrum Pana fascynacji. Ich bohaterami uczynił Pan tak diametralnie odmienne postacie jak matka Urszula Ledóchowska, Marek Hłasko czy Witold Gombrowicz. Czy jest jakiś wspólny mianownik dla tej tak zróżnicowanej triady?

Oczywiście. Tym wspólnym mianownikiem była niezwykłość, barwność tych postaci. Przy czym nie do końca były to filmy dokumentalne. Może najbardziej „Zwyczajna świętość” o Ledóchowskiej. Ale już „Wracając do Marka” zawierał sporo elementów inscenizowanych, a „Rozdarcie czyli Gombro w Berlinie” to wręcz fabularna adaptacja fragmentów „Dziennika” Gombrowicza (znakomita rola Wojciecha Ziemiańskiego z Teatru Polskiego we Wrocławiu) z elementami dokumentu.

Ma Pan na swoim koncie zaledwie kilka realizacji teatralnych. Były to adaptacja „Brata naszego Boga” Karola Wojtyły, dwukrotna reżyseria „Szczęśliwego wydarzenia” Mrożka, „Toksyn” Krzysztofa Bizio, a także autorstwo tekstu dramatycznego „Nienasycenie, czyli mowy…”. Jakiego rodzaju doświadczeniem dla byłego krytyka filmowego i artysty na wskroś związanego z kinem, jest reżyseria teatralna?

Najważniejszą realizacją była dla mnie adaptacja sceniczna i reżyseria głośnej powieści Witkacego „Nienasycenie”, przygotowywanej na deskach Teatru Współczesnego we Wrocławiu wiosną 1984 roku. To był duży 26-osobowy spektakl. Pracowaliśmy nad nim ponad dwa miesiące. Premiera miała się odbyć 2 czerwca. Były już afisze, zaproszenia, plakat Rosława Szaybo i nagły zwrot akcji. Po pierwszej próbie generalnej dyrektor teatru Kazimierz Braun poinformował mnie i cały zespół, że wojewódzkie władze partyjne podjęły decyzję o wstrzymaniu dalszych prac nad spektaklem. Bez dyskusji, bez szans na dokonanie jakichś zmian albo choćby na filmowy zapis przedstawienia. Szok. Kilkadziesiąt dni ciężkiej pracy na darmo. Bez śladu. Czegoś takiego nie było w historii polskiego teatru. Aktorzy nie chcieli zejść ze sceny, niektórzy płakali. Wkrótce cenzura przysłała uzasadnienie decyzji władz. Okazało się, że spektakl „zagraża bezpieczeństwu państwa, podważa sojusze i ośmiesza wojsko z jego naczelnym dowództwem”. Wajda powiedział, że takie uzasadnienie oprawiłby w ramki i powiesiłby na ścianie na honorowym miejscu. Niedługo potem rozebrano dekoracje, część z nich spalono. To doświadczenie odcisnęło się mocno na moim postrzeganiu pracy w teatrze. Nie chciałem już w nim pracować, bo dotarło do mnie, że – inaczej niż w filmie – efekt pracy w teatrze można łatwo zniszczyć. Bezpowrotnie. Dopiero po kilkunastu latach uwierzyłem, że może być inaczej i nikt mi spektaklu nie zniszczy.

Czy dla twórcy podejmującego z pasją problematykę moralną, choć nie moralisty: problematykę przemocy, niesprawiedliwości, braku wolności i samotności świat nimi przepełniony oznacza klęskę?

Klęskę? Gdybym był cyniczny, mógłbym powiedzieć, że przeciwnie – taki świat jest dla twórcy studnią bez dna. Dla mnie oznacza tylko kolejną strefę zdziwień i pytań o naturę ludzką.

Dziękuję za rozmowę.

Wiesław Saniewski – ur. 29 października 1948 we Wrocławiu, reżyser i scenarzysta filmowy. Absolwent Wydziału Matematyki na Uniwersytecie Wrocławskim (1971) i studiów scenariopisarskich w Łodzi i PWSTFiTV (1980). Był krytykiem filmowym i reportażystą. Pracował jako dziennikarz i felietonista w miesięczniku „Odra”. Autor książki reporterskiej „Pierwszy stopień do piekła” (1978) oraz dwóch zbiorów szkiców i esejów o kinie: „Wróżenie z kina” (1978) i „Niewinność utracona w kinie” (1981). Zasiadał w jury na wielu festiwalach filmowych na całym świecie. Reżyser wielokrotnie nagradzany na największych festiwalach filmowych na świecie. W latach 1985-1988 był członkiem Rady Artystycznej Studia Filmowego im. Karola Irzykowskiego. Jego filmy fabularne, to „Wolny strzelec” (1981, „Nadzór” (1983), „Sezon na bażanty” (1985), „Dotknięci (1988), „Obcy musi fruwać” (1993), „Deszczowy żołnierz” (1996), „Bezmiar sprawiedliwości” (2006), „Wygrany” (2011). Jako reżyser w Teatrze Telewizji zrealizował „Dom kobiet” Zofii Nałkowskiej (2015).

 

Wciąż na rozdrożu

Końcówka stycznia należała do Wyspiańskiego. W ostatni poniedziałek miesiąca w Teatrze Telewizji zobaczyliśmy „Wesele” w reżyserii Wawrzyńca Kostrzewskiego, a dzień później na deskach Teatru Polskiego im. Arnolda Szyfmana miała miejsce premiera „Wyzwolenia” w reżyserii Anny Augustynowicz.

Mimo że twórców tych spektakli różnią doświadczenia pokoleniowe, nie wspominając o odmienności formy telewizyjnej od teatru żywego planu, trudno nie zauważyć wspólnego mianownika. W obu tych przedstawieniach (nie tylko) inteligenccy bohaterowie znowu znaleźli się na rozdrożu, rozdzierani sprzecznymi ideami, obezwładnieni niemożnością wspólnego działania, zwaśnieni, podzieleni i pogrążeni w niemocy. To rzecz poniekąd naturalna, bo o tym jest „Wesele” i „Wyzwolenie”.
Dość przypomnieć, że przed lwowską premierą Wesela Stanisława Wyspiańskiego, która odbyła się zaledwie w dwa miesiące po prapremierze krakowskiej (16 marca 1901), Gabriela Zapolska pisała w uniesieniu: „To nie będzie sceniczne widowisko, to będzie obrachunek sumienia nas i naszych przodków, to będzie wielka krwawa spowiedź wśród deszczu”.
A więc

rachunek sumienia?

Tak to wiele razy czytano, choć rozumiano także jak szopkę, a nawet zgrywę, jak to uczynił (brawurowo zresztą) Adam Hanuszkiewicz w jednym ze swoich późnych „Wesel”, przygotowanym ze studentami łódzkiej filmówki, tak śmiesznym, że zarejestrowano je potem dla Teatru TVP. Była to już trzecia realizacja telewizyjna – pierwszeństwo należy się Lidii Zamkow (1972), drugie „Wesele” z Gustawem Holoubkiem w roli Stańczyka reżyserował Jan Kulczyński. Tak więc najnowsza premiera Wawrzyńca Kostrzewskiego to już czwarta adaptacja telewizyjna dramatu Wyspiańskiego. Już to samo świadczy o wyjątkowej roli „Wesela” w polskiej tradycji teatralnej. A trzeba dodać, że począwszy od pamiętnej premiery w Teatrze Domu Wojska Polskiego (1955, dziś Teatr Dramatyczny m.st Warszawy), nie ma takiego sezonu, podczas którego nie byłaby obecna na afiszu przynajmniej jedna realizacja „Wesela”.
Podobnie jest z „Wyzwoleniem”, które wróciło na scenę w roku 1957 najpierw w Krakowie, a potem w Teatrze Narodowym w Warszawie (1958) w reżyserii Wilama Horzycy i od tej pory nie schodzi z afisza w polskich teatrach, konkurując z „Weselem” o palmę pierwszeństwa wśród najczęściej wystawianych dramatów polskich. Do telewizji „Wyzwolenie” miało nieco mniej szczęścia – ale za to obie realizacje warte są pamięci. Ostatnia była dziełem Macieja Prusa (w roli Konrada wystąpił Piotr Adamczyk). Konrad z telewizyjnego „Wyzwolenia” Macieja Prusa nie miał gotowych odpowiedzi. Konrad przede wszystkim pytał i szukał swojej drogi. Opierał się rozmaitym gotowym formułkom, tromtadracji i łatwym diagnozom, ale i sam – bywało – popadał w schematy. Dzielił ze współobywatelami niedomagania myśli polskiej, jej zamknięcie w kręgu spraw własnych, przemieszanie poczucia niższości i wyższości. Oczywiście Konrad się z tych skamielin wyzwalał, właśnie pytając, dociekając, nie tylko w dialogu z Maskami, ucieleśniającymi rozmaite, często skrajnie sprzeczne zapatrywania, choć, oczywiście, tu żadnych masek nie było. Kostiumów prawie też nie było (pojawiały się na moment).
Tę ucieczkę od masek w swojej realizacji „Wyzwolenia’ w Teatrze Polskim Anna Augustynowicz posunie się jeszcze dalej – tu już w ogóle nie będzie mrowia postaci-idei, z którymi spiera się Konrad. Zamiast ich wszystkich partnerem poszukiwań Konrada w debacie o Polsce będzie tylko jeden bohater, Reżyser reprezentujący młode pokolenie.
W tym spektaklu wprawdzie występuje tylko jeden Konrad i jeden jego interlokutor, ale tak naprawdę

Konradów jest trzech:

ojciec, syn i wnuk. Konradem Ojcem, zwanym też Duchem Ojca (jak z „Hamleta” Szekspira) jest tutaj Jerzy Trela, pamiętny Konrad z „Wyzwolenia” Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze (1974, wersja telewizyjna 1980), spektaklu, które przez dziesięć lat wzbudzał ogromne emocje, debaty, inspirując do nowych odczytań dzieła Wyspiańskiego. Dzisiaj Trela występuje na prawach cytatu, a nawet więcej – symbolicznej ikony Konrada lat 70. To on wnosi do spektaklu tchnienie poezji i nostalgii za minionym pięknem, a przy tym popycha akcję intelektualną w chwilach, gdy Konrad (Grzegorz Falkowski) waha się i nie potrafi wybrać drogi.
„Wyzwolenie” należy do tej kategorii utworów, które nie będąc same w sobie wielką literaturą, ożywają dopiero w świetle rampy. Ten na poły satyryczny, na poły publicystyczny dramat – w czytaniu irytują­cy nawet wielosłowiem, został napisany te­atrem. Nie przypadkiem autor zaznaczył na wstępie: „Rzecz napisana w roku 1902, dzieje się na scenie teatru krakowskiego”.
Trwa próba. Ale jest to próba w wielu wy­miarach: próba teatralna, kolejnego przed­stawienia tworzonego metodą improwiza­cyjną (ot, klecimy patriotyczno-wzniosły dramat narodowy ku uronieniu łez); próba idei – bo zarówno improwizujący aktorzy, jak i poeta Konrad w rozprawie z maskami poddają swoistej weryfikacji całą rekwizy­tornię narodowego myślenia; próba sił: bo Konrad mierzy się z romantyczną tradycją poetycką, a ściślej z jej odmianą martyrolo­giczno-grobową, wzywając do zrzucenia męczeńskich szat i budowy normalnego państwa; próba teatru – bo okazuje się, że teatr nie lubi przerastać w rzeczywistość i nie spełnia nadziei Konrada jako miejsce przemiany polskiej świadomości; próba siły ducha – bo oto Konrad, zapędzając poezję romantyczną do grobu, a przedtem doko­nując rozrachunku z polską rzeczywistością wytraca siły i pada pastwą boginek zemsty – Erynii; próba kultury wreszcie – bo w tym tak polskim dramacie pałętają się mity grec­kie, realnie wkraczające w świat zdarzeń scenicznych. Wszystko to jest podniecające intelektualnie, zwłaszcza że w tym tak głę­boko zrośniętym przez liczne szczegóły ze swoim czasem dramacie tkwi zarazem tak wiele znaków przekraczających granicę jednej epoki czy jednego narodu. Piekielnie gęsty dramat, szerokie pole do gry wyobraź­ni, skojarzeń, wejrzenia w siebie.
W przedstawieniu Swinarskiego na plan pierwszy wysuwał się osobisty dramat Konrada – Polaka, poszukującego naj­prostszej formuły uładzenia z polskością. Trwa więc gorączkowe rozliczenie z wada­mi, naroślami, mitami i równie gorączkowa gonitwa za tym, co naprawdę trwałe i godne walki. Konradowi wyrywa się z ust liryczna tęsknota za normalnością:
Chcę, żeby w letni dzień
w upalny letni dzień
przede mną zżęto żytni łan,
dzwoniących sierpów słyszeć szmer…
Z tej samej tęsknoty płyną słowa harde:
Zwyciężę na tej ziemi,
z tej ziemi PAŃSTWO wskrzeszę.
To Wyspiański pisał słowa „państwo” duży­mi literami, żeby nie było wątpliwości. A więc co: powiastka państwowotwórcza? Też. Bo „Wyzwolenie” jest napisane tęsk­notą za dobrym państwem, porządnie urzą­dzonym społeczeństwem i jest zarazem oskarżeniem tych wszystkich, którzy speł­nieniu tej tęsknoty swoją głupotą, warcholstwem, nikczemnością czy tylko krótko­wzrocznością stają na drodze.
U Augustynowicz nie mogło zabraknąć tych słów, choć nie waha się zrezygnować z kwestii, które dzisiaj nie brzmią najlepiej. Ten jednak cytat pozostawia – piszę „cytat”, bo słowa te należą w spektaklu Augustynowicz do Jerzego Treli, to on ponawia swoje wyznanie-marzenie. Może trochę naiwne, ale w swej prostocie kuszące. I jak przekazywane! Wibrujący głos Treli zagarnia widzów, łączy, zniewala (a może wyzwala?).
Konrad Grzegorza Falkowskiego różni się od Konrada Treli ze spektaklu Swinarskiego (minęło przecież 40 klat), różni się nawet od samego siebie, bo Falkowski grał już Konrada kilkanaście lat temu w poprzedniej realizacji „Wyzwolenia” w reżyserii Augustynowicz w Szczecinie (2003). Jak przypomina sam aktor, był to Konrad z czasów entuzjazmu, kiedy otwierały się szeroko przed Polską drzwi Unii Europejskiej. Wszystko było możliwe. To nie mógł być Konrad tak rozogniony, jak z przedstawienia Swinarskiego, ale rozpalony przyszłością, choć nie bez obaw, czy nowemu wyzwaniu sprostamy. Dzisiaj jego Konrad jest wyciszony, refleksyjny. Pełen wątpliwości wobec recydywy wielu schorzeń duchowych, które wydawały się już uleczone. To

Konrad niepewny jutra

i wyboru drogi. Powiedzielibyśmy: symetrysta.
Parada aktorów, którzy pojawiają się na obrotowym talerzu sceny w czarno-białej (jak zawsze u Augustynowicz) scenerii, niczym nakręcone mechaniczne zabawki odgrywające galerię typowych polskich schorzeń, uświadamia, że zmory przeszłości nie ustąpiły. Zmory to prawdziwe i groźne, skoro Piastunka okazuje się na poły Wróżką i na poły Wiedźmą, i nie wiadomo, czy zło, czy dobro ze sobą niesie (triumfalny „debiut” Doroty Stalińskiej na scenie Teatru Polskiego).
Zmorą jest też romantyzm, a w każdym razie taka jego interpretacja, która uzasadnia postawy ksobne, z głową do tyłu, uosobione przez Geniusza, u Augustynowicz nazwanego wprost Mickiewiczem. Geniusz (Mirosław Zbrojewicz), wwożony na scenę na rusztowaniu i przykryty folią, jak świeżo wyrychtowany pomnik, czekający tylko na odsłonięcie, gramoli się na deski sceniczne, aby w kibolskim szaliku wygłaszać dęte frazesy. Konrad go przegoni, a robotnicy wywiozą ze sceny, ale czy zatruta skłamaną historią atmosfera nie przyniesie zatrutych owoców? Takich gorzkich refleksji wiele w tym spektaklu.
Pewną nadzieję nieci najmłodszy z Konradów, śmiało grany przez Marcina Bubółkę. Dotrzymuje Konradowi kroku w debacie, panuje – jak to reżyser – nad składnością przedstawienia, Wygląda na to, że wybiera dla siebie drogę pragmatyka. Kto wie, może w tej sztafecie pokoleń otwierają się przed nim największe szanse. Tak być powinno.
Jeszcze dalej w optymistycznym komentarzu idzie Wawrzyniec Kostrzewski – na koniec pojawia się w jego „Weselu” maleńkie dziecko. Po spektaklu, w którym na długim stole rozlewała się wódka, gorycz i niepewność jutra, zaczadzenie zmorami przeszłości, w finale widzimy małe dziecko w ramionach Gospodyni. Psychologicznie to łatwo wyjaśnić – Kostrzewski jest młodym ojcem i z kim ma wiązać nadzieje, jeśli nie z córeczką? Ale, jak czytam, wywołało to kąśliwe uwagi, że to makatka, dopisywanie Wyspiańskiemu sentymentalnej malowanki. Rzeczywiście w finale dramatu nic takiego nie ma miejsca, weselnicy pogrążeni najpierw w chocholim tańcu kamienieją, bo ich „chyciło spanie”. I tyle. Kostrzewski uchyla szczelinę w przyszłość, słusznie wybierając Gospodynię, bo to „Weselu” najbardziej praktycznie myśląca postać, na zwiastunkę nadziei. A jeśli o makatce mowa – to przecież wiersz o kośbie w „Wyzwoleniu” to nic innego jak malowanka z kuchni.
Rzecz ciekawa, że w obu nowych realizacjach dramatów Wyspiańskiego pobrzmiewa

echo „Salta” Tadeusza Konwickiego

i tańca niemocy, w który wplątuje prowincjuszy wędrowny mitoman grany przez Zbyszka Cybulskiego. Geniusz i jego egzegeci znowu tumanią ludzi. Goście na weselu i aktorzy z „Wyzwolenia”, powykrzywiani w pokracznych pozach wykonują somnambuliczny taniec, który najwyraźniej więzi nie tylko ich ciała, ale i dusze. To stygmat przeszłości, scheda po przodkach. Czy da sobie z nim radę młody Reżyser z „Wyzwolenia” Anny Augustynowicz?

Od liryzmu do szorstkich tonów

Bożena Adamek – ur. 1 stycznia 1952 w Zaklikowie. Absolwentka PWST w Krakowie (1975). Aktorka scen krakowskich: Teatru Ludowego w Nowej Hucie (1975-78), Teatru STU (1978-82), Teatru Bagatela (1982-86) i od 1986 roku Teatru im. J. Słowackiego. Role teatralne, to m.in. Krasawica w „Bolesławie Śmiałym” St. Wyspiańskiego, Orcio w „Nieboskiej komedii” Z. Krasińskiego, tytułowy „Kopciuch” J. Głowackiego, Miranda w „Burzy” W. Szekspira, Pani de Tourvel w „Niebezpiecznych związkach” Choderlos de Laclos, Lukrecja w „Celestynie” Rojasa, Matka w „Pułapce” T. Różewicza, Betty w „Operze za 3 grosze” B. Brechta, Elisabeth w „Czarownicach z Salem” B. Brechta, Simona w „Marat/Sade” P. Weissa. W Teatrze telewizji m.in. Julia w „Romeo i Julii” W. Szekspira, Horodniczanka w „Rewizorze” M. Gogola, Marianna w „Opowieściach z Lasku Wiedeńskiego” O. von Horwatha, Luiza w „Intrydze i miłości” F. Schillera, tytułowa „Księżna d’Amalfi” J. Webstera. W filmie m.in. Bianka w „Sanatorium pod Klepsydrą” W. J. Hasa, Elżbieta w „Królowej Bonie” J. Majewskiego, Filipa w „Thais” R. Bera, Alicja w „Był jazz” F. Falka, Bożena w „Debiutantce” B. Sass, Kobieta w „Kramarzu” A. Barańskiego, Emilka w „Spisie cudzołożnic” J. Stuhra, a także epizody w szeregu popularnych seriali jak n.p. „Na dobre i na złe”.

Z BOŻENĄ ADAMEK rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Spędziła Pani część młodości w moim rodzinnym Lublinie. Czy to tam zaczęła się Pani przygoda z aktorstwem?

Tak. Mój pierwszy ruch w stronę aktorstwa zaczął się od konkursu na rolę Nel w przygotowywanym przedstawieniu „W pustyni i w puszczy” Henryka Sienkiewicza w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie, gdzie wtedy mieszkałam i chodziłam do tamtejszego III Liceum Ogólnokształcącego imienia Unii Lubelskiej. Przedstawienie, którego premiera odbyła się w styczniu 1970 roku i które wyreżyserowała Maria Billiżanka, cieszyło się ogromnym powodzeniem i jeździliśmy z nim po całej Lubelszczyźnie. Dwa lata w otoczeniu profesjonalnych aktorów dały mi bardzo wiele i w pewnym momencie stało się oczywiste, że będę zdawała do szkoły teatralnej. Zdałam bez problemu nie tylko dzięki temu doświadczeniu, ale także dzięki temu, że miałam za sobą średnią szkołę muzyczną, dzięki której oswoiłem się ze sceną. Zawsze byłam bardzo umuzykalniona.

Zdecydowała się Pani na szkołę krakowską a nie na bliższą od Lublina warszawską. Dlaczego?

Z powodu zachęty pani Billiżanki, u której zamieszkałam w Krakowie w trakcie egzaminów, w mieszkaniu pełnym wspaniałej atmosfery teatralnej, dzieł sztuki, teatralnych rekwizytów, plakatów itp. Zdawało kilkaset osób więc nikt z rodziny nie wierzył, że się dostanę. Za to wierzyła we mnie pani Billiżanka i bardzo przeżywała mój egzamin.

Jak czuła się Pani w szkole?

Tak naprawdę doceniłam ją dopiero po latach. W trakcie studiów było mi bardzo ciężko, bo byłam naiwnym dzieckiem, które na teatr patrzyło z perspektywy osoby hołubionej przez aktorów w czasie „W pustyni i w puszczy”. W szkole okazało się, że nic nie umiem i muszę uczyć się podstaw zawodowych, abecadła. W połowie pierwszego roku dostałam pałę z prozy, bo wybrałam sobie nieodpowiedni dla mnie i mojego wnętrza tekst, czyli monolog „Panny Julii” Strindberga. Ten pełen nienawiści do mężczyzn tekst w ustach dziecka wzbudził śmiech. Miałam nawet wrażenie, że specjalnie podrzucano mi takie teksty, żeby mnie wystawić na próbę. A przecież nie miałam doświadczenia życiowego i nie wiedziałam, że takie relacje damsko męskie realizuje się inaczej niż przez histerię. Na poprawkę wybrałam „Anię z Zielonego Wzgórza” i tym razem mi się udało. Mimo to pod koniec roku chcieli mnie wyrzucić, także za głos. Mam głos charakterystyczny, matowy, który nie wszystkim się podobał, z czego sobie zdaję sprawę, zawsze nad nim intensywnie pracowałam, żeby był nośny na scenie, żebym była słyszalna. Uratowała mnie rola Frani w „Weselu Figara”, bo okazało się, że na scenie dobrze mówię, że nie mam problemów ani z dykcją ani z nośnością głosu, że mówię lepiej niż w sytuacjach egzaminacyjnych, w których zżera mnie stress. Uratował mnie też dziekan Eugeniusz Fulde i list Wojciecha Hasa, u którego, będąc na pierwszym roku, zagrałam Biankę w „Sanatorium pod Klepsydrą”. Has poprosił szkołę o „opiekę nad moim talentem”, jak się podobno wyraził. Has zresztą sam się mną bardzo opiekował podczas realizacji, roztaczał parasol ochronny nad aktorami. Dał mi przed zdjęciami trzy dni na oswojenie się z rolą, karmił mnie pomarańczami, a operator Witold Sobociński posadził mnie przed kamerą, żebym zobaczyła w jakim będę kadrze. Dzięki temu nakręciliśmy moje sceny od razu, bez licznych dubli. Podobnie płynną, idealnie układającą się współpracę wspominam z planu serialu „Królowa Bona” reżyserowanego przez Janusza Majewskiego.

Co było dalej w szkole?

Gdy już odpuściły nerwy z tego potwornie stresującego pierwszego roku, zaczęłam się wreszcie rozwijać. Trafiłam w ręce Bohdana Hussakowskiego, bardzo ostrego pedagoga, nie cackającego się z nami, rąbiącego prawdę w oczy, ale jednocześnie traktującego studentów po partnersku. To Hussakowski wyleczył mnie z dziecięcej naiwności i nauczył myślenia o roli, analizowania jej, dobierania środków. Bardzo dużo mu zawdzięczam. Także to, że moim dyplomem stała się rola Julii w telewizyjnym przedstawieniu „Romeo i Julii” Szekspira u Jerzego Gruzy, gdzie partnerowałam romantycznemu z fizjonomii i stylu gry Krzysiowi Kolbergerowi. Kilka lat później Gruza zaangażował mnie też do swojego „Rewizora” z Tadeuszem Łomnickim i Wojciechem Pszoniakiem, do roli córki Horodniczego.

Czyli to była jednocześnie Pani rola dyplomowa i debiut w Teatrze Telewizji…

Tak, po latach doceniłam ten moment, ale dość długo nie lubiłam tej roli, bo na długi czas, na jakieś dwadzieścia lat zamknęła mnie w szufladce pod nazwą „Julia”, jak Stanisława Mikulskiego w Klossie. Zdarzało się, że gdy nie pamiętano mojego nazwiska, to mówiono o „tej aktorce, co grała Julię w telewizji”. Pięknym wspomnieniem pozostała praca z Krzysiem Kolbergerem, który był nie tylko utalentowany, ale i superwrażliwy. Grałam tam też ze wspaniałym Markiem Walczewskim, który zagrał ojca Laurentego. To był aktor wielkiej, niepowtarzalnej formy, do tego odważny, potrafiący wyjść ponad codzienność, w szaleństwo, nawet do granic samoośmieszenia. Nie zapomnę go w „Hipnozie” Antoniego Cwojdzińskiego w kapitalnym duecie z Izabellą Olszewską.
A jak ułożyła się Pani współpraca z Gruzą, bądź co bądź reżyserem specjalizującym się w komediach, a w obejściu i kontaktach z aktorami raczej mało lirycznym?

Bardzo dobrze. Zarekomendował mu mnie operator Witold Sobociński, z którym pracowałam na planie „Sanatorium”, jako „tę małą z Krakowa” i dzięki temu właśnie ja zagrałam Julię, a nie któraś z gwiazd warszawskich. Pamiętam, że Gruza zachęcił mnie i Krzysia do zagrania Romea i Julii w sposób dość bezwstydny, ostry, bez nadmiaru łagodnego liryzmu. Do tego zastosowano ruchliwą kamerę z ręki, co nadało przedstawieniu żywy, nowoczesny kształt. Z Teatru Telewizji dobrze wspominam rolę Pietruszki w „Wiele hałasu o nic” Szekspira w reżyserii Józefa Słotwińskiego, gdzie zagrałam u boku wspaniałego Jerzego Bińczyckiego w roli Falstaffa, tytułową „Księżnę d’Amalfi” w dramacie Johna Webstera, Mariannę w „Opowieściach Lasku Wiedeńskiego”, obie w reżyserii Włodzimierza Nurkowskiego.

Wróćmy jeszcze na chwilę do szkoły. Proszę o kilka wspomnień o pedagogach…

Wiersza uczyła nas Danuta Michałowska, sięgając do Mickiewicza, do „Pana Tadeusza” i bardzo kładąc nacisk na formę. Dziś znów zajmuję się poezją i tamte nauki wiele mi dały. Wiele dały mi też kontakty z doświadczonymi aktorami, którzy nie byli moimi pedagogami. Na przykład z Bronisławem Pawlikiem, który uczył mnie słuchania partnera, podkreślając, że na scenie, czy przed kamerą ważne jest reagowanie na zachowanie i słowa partnera, wsłuchanie się w niego, a nie tylko nasze własne granie. Wiem też, że gdy się pracuje nad rolą, to najpierw myśli się o niej, gromadzi jej poszczególne składniki, wzbogaca, ale po tym wszystkim trzeba wykonać jakby drogę w przeciwnym kierunku, do pierwotnej prostoty, przesuwając to co się nagromadziło jakby w tył głowy, jakby zapominając o całej budowli. Bo trzeba wejść z czystym sercem i żyć na scenie, a nie odtwarzać jakąś wiedzę. Z pedagogów wymieniłabym jeszcze Halinę Gryglaszewską, mocną aktorkę dramatyczną, która snuła nam opowieści o krakowskim życiu teatralnym po wojnie.

Jak reagowano w szkole na Pani dziewczęcą urodę?

Nawet, powiedziałabym, dziecięcą. Miałam warunki typowej lirycznej amantki, idealnej do roli Julii w Szekspirze czy Luizy w „Intrydze i miłości” Schillera. Wydziwiano trochę nade mną, mówiono żebym pracowała na swoją głębię, by mieć w przyszłości role, gdy moje warunki zewnętrzne wraz z upływem czasu zmienią się. Pracowałam więc na wydobycie z siebie ostrzejszych i bardziej chropowatych tonów.

Po studiach zaangażowała się Pani do krakowskiego Teatru Ludowego w Nowej Hucie, ale zetknęła się Pani przy okazji właściwie ze wszystkimi scenami Krakowa, bo i na chwilę ze Starym, i z Teatrem Stu, i z Bagatelą, by w końcu zostać w Teatrze im. Juliusza Słowackiego…

To prawda. Dało mi to wiele ciekawych i przydatnych doświadczeń. Bardzo ciekawym doświadczeniem była rola w Teatrze Stu, u Jasińskiego, w „Wydrążonych ludziach” Eliota, a także w „Tajnej misji”, „Pacjentach”, „Burza”.

Jak ze swojego punktu widzenia określiłaby Pani cechy tych krakowskich scen. Co je odróżniało? Co łączyło?

Łączył na pewno specyficzny, krakowski pietyzm dla sztuki, silne poczucie jej wagi. Natomiast z Teatru Ludowego pod dyrekcją Ryszarda Filipskiego uciekłam, bo panował tam hurrapatriotyzm typu pisowskiego połączony z komunizmem. Dyrektor z największą lubością wystawiał widowiska w rodzaju „Dziś do ciebie przyjść nie mogę” czy „Nasza patetyczna”. Dziwna mieszanka, dla mnie nie do przyjęcia. To był dla mnie teatr raczej opresyjny niż patriotyczny, a wyratował mnie z tej opresji Krzysztof Jasiński biorąc mnie do swojego Teatru Stu. Ten okres był dla mnie z wszystkich moich lat teatralnych najbardziej twórczy. Bardzo też cenię sobie dwa lata współpracy z Teatrze Powszechnym w Warszawie u Zygmunta Hubnera, gdzie zetknęłam się z warszawskimi gwiazdami. W garderobie siedziałam ze wspaniałą panią Mirosławą Dubrawską, z którą wiodłam długie rozmowy o teatrze i miejscu aktora. W Powszechnym zagrałam tytułową rolę „Kopciucha” Janusza Głowackiego w reżyserii Kazimierza Kutza.

Zagrała Pani bardzo dużo klasyki. To dobra szkoła umiejętności i ich podstawowa weryfikacja…

Klasyka bezwzględnie wymaga warsztatu. Nie można w niej grać jak współczesnej roli w kuchni w serialu, nalewając herbatę i mówiąc o „żyćku”. A już zwłaszcza, gdy klasyka jest napisana mową wiązaną, często w niełatwych przekładach, wymaga nie lada umiejętności. Powiedzieć dwudziestominutowy monolog w „Dziadach”, zachowując rytm wiersza, klarownie, plastycznie, sugestywnie, ze zrozumieniem, to jest prawdziwy test umiejętności. W tym aktora nie zastąpi najzdolniejszy nawet naturszczyk.

Jest Pani ostatnimi czasu mało obecna zawodowo, ale zauważyłem, że wydała Pani płytę, z mówioną przez Panią, wspólnie z Andrzejem Grabowskim, poezją Anny Achmatowej…

Dzięki poezji poznałam grono wybitnych poetów mieszkających w Krakowie, Wisławę Szymborską Adama Zagajewskiego, Juliana Kornhausera. Zaproszono mnie bowiem do czytania wierszy na wieczorach autorskich i zaakceptowano w tej roli.

Dziękuję za rozmowę.

Hamlet bez złudzeń

„Hamlet” w reżyserii Tadeusza Bradeckiego w warszawskim Teatrze Dramatycznym to rzadkość na naszych scenach: klasyka teatralna bez udziwnień i zniekształceń, przedstawienie warsztatowo zachwycające, którego rytm, tempo i sens wyłaniają się krok po krok.

To nie jest spektakl z dominującego wciąż na naszych scenach rodzaju „reżyser ma pomysły”, ale z rodzaju tych, nad którymi reżyser najpierw pomyślał, nim zabrał się do roboty. Historia opowiedziana została klarownie, co nie znaczy, że zagadki „Hamleta” zyskały jednoznaczną odpowiedź. Rzeczą teatru jest pytać, nie odpowiadać.
Bradecki wyjaśniał przed premierą (w rozmowie z Krzysztofem Lubczyńskim na łamach „Trybuny”), dlaczego zabrał się za „Hamleta”, po którego nigdy jeszcze nie sięgał, choć ma przecież wiele Szekspirów na swoim koncie. Przekonał go do tego nowy przekład Piotra Kamińskiego i pewność, że ma do dyspozycji
urodzonego Hamleta,

czyli Krzysztofa Szczepaniaka.

Przedstawienie w pełni potwierdziło motywy reżysera. W rzeczy samej, przekład Kamińskiego odznacza się nadzwyczajną wrażliwością na język współczesny. Nie tracąc poetyckich wzlotów (kiedy trzeba) ani też niskich upadków (kiedy trzeba) Kamiński trzyma się języka mówionego w najlepszej z możliwych wersji. Toteż wybrzmiewa on ze sceny wyśmienicie.

Potwierdza się też opinia reżysera o Hamlecie-Szczepaniaku. To jeden z najbardziej utalentowanych aktorów swego pokolenia, który zdążył już zebrać mnóstwo pochwał za swoje poprzednie role. Wyróżnił się w nich doskonałą muzycznością, sprawnością fizyczną, umiejętnościami wokalnymi i wyrafinowaną interpretacją. Jego wielkim atutem jest pozorna zwykłość – wygląda jak każdy, przypomina chłopaka z sąsiedztwa. Kiedy jednak wkracza do akcji, nawiązuje kontakt z widzami i partnerami, bucha kontrolowaną energią, panując nad swoim ciałem, głosem, każdym ruchem i gestem. To bardzo ważne w roli Hamleta, który przecież okazuje się aktorem w życiu – prawie cały czas gra kogoś innego, udaje, aby wygrać swoją walkę o lepszy świat i o życie. Szczepaniak idealnie wypełnia wskazania Hamleta, które kieruje do aktorów – jak mają grać. Powściąga więc namiętności, prowokuje, ale z umiarem, a kiedy go emocje poniosą, to po to, aby ukazać siłę skrywanych napięć, które już nie mogą dłużej trwać pod przykryciem.

Poznajemy tego Hamleta, jak we wszystkich inscenizacjach, kiedy przybywa do Elsynoru, wezwany przez matkę i stryja. Trzymał się z dala od Danii – Szekspir nie wyjaśnia dlaczego: czy na własne życzenie, czy z woli ojca. Tak czy owak, trzydziestolatek wciąż na studiach to pewna osobliwość. Bo Hamlet, jak Szczepaniak, ma 30 lat, 23 lata temu umarł królewski błazen Yorick, którego potem będzie z czułością wspominać. Nie jest więc niedoważonym żółtodziobem, który nie orientuje się, w jakim świecie żyje. Lud go kocha, dlatego Klaudiusz nie odważy się na otwarty konflikt z bratankiem i chce się go pozbyć skrycie.

Wraca więc Hamlet do Danii i zastaje kraj w pijaństwie, rozpuście, gdzie pogrzeby mylą z weselami. Ten kraj to więzienie. Hamlet dusi się tutaj i czuje, że świat pogrąża się coraz bardziej. Będzie chciał to zmienić, toteż miota pod adresem swego stryja, dworu, oskarżenia, obelgi i stroni od wspólnych uciech, wywołując niepokój nowego władcy.

Hamlet trzyma się na uboczu. Kiedy jednak jego dawni druhowie doniosą mu, że nocną porą pojawia się na murach zamku mara jego ojca – nie wierzy. Raczej pokpiwa, śmieje się z ich opowieści i bez lęku idzie na spotkanie z duchem. To spotkanie nie odmieni go, bo już wcześniej gardzi upadłą matką, oślizłym stryjem i służalczą Danią, ale umocni w postanowieniu. Chodzi mu nie tylko o to, aby wyświetlić prawdę, ale zmienić ten świat, zburzyć pełne obłudy życie i zbudować nowe. To, oczywiście, tylko wielka idea, wizja, ale ten Hamlet ma na widoku wielkie cele, których do końca nie ujawnia, bo nie wie, komu wierzyć. Dlatego ich bada. Szczepaniak gra piekielnie inteligentnego, ale ostrożnego burzyciela starego porządku, który skrywa się pod maską niegroźnego szaleńca. Granice przekroczy dopiero podczas spotkania z Matką. Czyni jej gorzkie wyrzuty, ulegając szalonym emocjom – raz jako oskarżyciel, raz jako opuszczony syn.

Wiele jest takich scen, w których Krzysztof Szczepaniak ukazuje bogatą osobowość Hamleta, jego talenty, wrażliwość, umiejętność błyskawicznej riposty, mierzonej celnie jak potem cięcie szpadą podczas pojedynku. Takim pokazem szermierki słownej okazują się rozmowy z dawnymi kolegami z Wirtembergii, Rosencrantzem i Guildensternem, w których nie tylko przewyższa ich inteligencją, ale szybkością reakcji, przebiegłością, ciętym dowcipem. Byłby pewnie dobrym królem, jak mówi Fortynbras we wszystkich tłumaczeniach dramatu Szekspira.

Jan Kott w swoich szkicach szekspirowskich sugerował, że sens „Hamleta” zależy od tego, kim będzie Fortynbras. To prawda, Fortynbras i to, kim się okazuje, wiele wyjaśnia. Ale także sporo wyjaśniają ostatnie słowa.

W sławnej, czwartej w biografii Petera Brooka inscenizacji „Hamleta”, z którą m.in. przyjechał do Polski, spektakl, kończył się kwestią Bernarda:

Kto idzie?

Te pierwsze słowa tragedii Szekspira padły również na zakończenie. Ale to wcale nie znaczyło, że historia zatoczyła koło.
Kiedy w pierwszej scenie „Hamleta” Bernardo pyta „Kto idzie?”, panuje zmrok, a z ciemności wychyną wkrótce duchy przeszłości, zmarły król domagać się będzie od swego syna pomsty na zabójcy.

Na zakończenie pytanie „Kto idzie” zadaje u Brooka Horacy, jedyny pozostały przy życiu bohater tragedii, ten, który ma dać świadectwo. A właściwie to aktor w imieniu innych aktorów (przed chwilą umierali, teraz stoją wpatrzeni w dal), w imieniu wszystkich widzów, w imieniu ludzi pyta o przyszłość. Tamto pytanie z początku tragedii było podszyte strachem. To jest podbarwione nadzieją, skoro aktor-Horacy mówi tak za Szekspirem:

Lecz patrzcie, ranek w swym czerwonym płaszczu
Depcze już rosę tam, na wschodnich wzgórzach.

Linia dramaturgiczna tego „Hamleta” Brooka jest jasna – wiedzie od mroku do jasności, od przerażenia do zachwytu urodą świata, od zwątpienia do nadziei. To bardzo osobisty, odpolityczniony, niemal pozbawiony społecznego kontekstu „Hamlet”, choć – przewrotnie dotykający wszystkich – jest namysłem bowiem nad ludzką kondycją, nad tym, co w człowieku dobre i złe, co budzi podziw, a co lęk.

Tadeusz Bradecki nie podąża jednak za swym mistrzem Peterem Brookiem, choć mógłby na prawach cytatu, zakończyć swego „Hamleta” także tym przejmującym, ale nasyconym nadzieją pytaniem. Bradecki podąża za tekstem Szekspira, a Szekspir nie pozostawiał widzom złudzeń.

Fortynbras (Modest Ruciński), który wygląda jak pewien swego bojar, sięga po Danię jak po swoje. Uroczystości na cześć Hamleta potrwają chwilę, tyrania z nowym obliczem zatriumfuje.

Stanie się jeszcze coś bardzo znamiennego, czego Szekspir nie przewidział. Kiedy Fortynbras wygłasza swoje okolicznościowe przemówienie,

pada strzał,

po którym Horacy (Mateusz Weber) osuwa się bezwładnie na ziemię. To oznacza, że zostaje przerwana ciągłość – Horacy nie opowie prawdziwej historii Hamleta, nową wersję historii napisze zwycięzca. Jeśli zgodzić się z diagnozą Wyspiańskiego, że „w Polsce zagadką Hamleta jest to, co jest w Polsce – do myślenia”, to Bradecki podsuwa pod rozwagę potrzaskaną tradycję, poturbowaną historię, niebezpieczeństwo wykorzenienia. Skrytobójczy strzał, od którego ginie Horacy, brzmi jak echo morderstwa prezydenta Gdańska. Taki tragiczny kontekst dopisała współczesność.
To nie jest „Hamlet” robiony ku pokrzepieniu serc. To raczej mroczny obraz naszych czasów oglądany w zwierciadle duńskiego Elsynoru. Zdarzają się w nim chwile i postacie jaśniejsze. Takie są postacie ludowych mędrców (świetny Adam Ferency) – grabarzy, z dystansu doświadczenia patrzących na sprawy ludzi, które maleją wobec ostateczności. Taki jest oddany Hamletowi przyjaciel Horacy z sercem na dłoni. Tacy są aktorzy, zdolni swoją sztuką ukazać prawdę światu. Znacznie lepiej dają sobie radę na scenie, niż bohaterowie na scenie życia, nawet jeśli próbują naprawić swoje błędy jak rozdarta wewnętrznie Królowa Anny Moskal. Inni brną w dworskich intrygach, podstępach, grach, które na koniec prowadzą ich na dno egzystencji, jak nieszczęsnego Poloniusza malowanego z zabawną dwornością przez Mariusza Wojciechowskiego.

Nad wszystkim równo wisi fatum powtarzającej się wciąż tej samej historii – trwającej walki o władzę, której każdy akt kończy upadek kolejnego władcy i pojawienie się uzurpatora. Ten nerwowy rytm historii podkreślają szybko zmieniające się plany idealnie współgrającej z akcją scenografii. Jak to się robi, pokazuje Bradecki z Witkowskim już na początku – zawsze bardzo ryzykowna scenicznie scena pojawienia się Ducha Hamleta ojca (Piotr Siwkiewicz), dzięki precyzyjnie dozowanemu światłu, poświacie jaśniejącego na horyzoncie księżyca, wzmagającej się i milknącej muzyce, wytyczonej trajektorii postaci – przynosi piorunujący efekt. Duch ojca wywołuje dreszcz emocji, a Siwkiewicz swoją wyważoną gra, posuwistym ruchem i szerokim gestem nasuwa skojarzenie z pomnikami bohaterów przeszłości.

Od tej chwili, wciąż przenoszeni z planu na plan, obserwujemy, jak historia igra sobie z bohaterami, a lichy spłachetek ziemi na pograniczu Polski stanowi zarzewie niekończącej się nigdy gry w zabijanego.

HAMLET Williama Szekspira, tłum. Piotr Kamiński, reżyseria Tadeusz Bradecki, scenografia i kostiumy Andrzej Witkowski, światła Maria Machowska, projekcje Antoni Witkowski, Scena im. Gustawa Holoubka Teatru Dramatycznego m. st. Warszawy, premiera 18 stycznia 2019

Hamlet czyta studium o tyranii

Tadeusz Bradecki – ur. 2 stycznia 1955 roku w Zabrzu. Absolwent wydziałów: aktorskiego (1977) i reżyserii dramatu (1981) krakowskiej PWST. Podczas studiów reżyserskich odbył staż w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu oraz staż aktorski u Petera Brooka. W latach 1977-1990 aktor i reżyser, później w latach 1990-1996 dyrektor naczelny i artystyczny Starego Teatru w Krakowie. Za jego kadencji Stary Teatr został członkiem Unii Teatrów Europy. W latach 2007-2013 dyrektor artystyczny Teatru Śląskiego im. St. Wyspiańskiego w Katowicach. Wykładowca w Krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Grał m.in. u Jerzego Grzegorzewskiego (Widmo w „Weselu” St.Wyspiańskiego (1977), u Andrzeja Wajdy (Józio Chomiński w „Z biegiem lat, z biegiem dni…” (1978) i Laertes w scenach i monologach z „Hamleta”(1981), u Giovanniego Pampiglione (Lelio w „Łgarzu” C. Goldoniego, 1981, u Macieja Prusa (Mikołka w „Zbrodni i karze” F. Dostojewskiego, 1981). Laureat licznych nagród, m.in. nagrody im. Konrada Swinarskiego, przyznawanej przez redakcję miesięcznika „Teatr”, za sezon 1985/1986, za reżyserię spektakli „Woyzeck” G. Büchnera w Starym Teatrze w Krakowie i „Pan Jowialski” A. Fredry w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi. Otrzymał też nagrodę im. L. Schillera (1980), nagrody im. St. Wyspiańskiego za osiągnięcia w dramaturgii i reżyserii (1987), nagrody Ministra Kultury i Sztuki (1987) oraz dwukrotnie „Złotego Yorika” za przedstawienia szekspirowskie: „Romeo i Julia” w Teatrze Polskim we Wrocławiu (1994) i „Miarka za miarkę” w Starym Teatrze w Krakowie (1998). W 2001 został uhonorowany nagrodą im. Stanisława Ignacego Witkiewicza, przyznaną przez Polski Ośrodek ITI, za popularyzację polskiej kultury teatralnej za granicą, a w 2013 nagrodą Gloria Artis za całokształt dokonań. Wśród jego najważniejszych realizacji krajowych, dokonanych głównie w Krakowie, są: „Biedni ludzie” F. Dostojewskiego (1983) „Wzorzec dowodów metafizycznych” jego własnego autorstwa (1985), „Pan Jowialski” A. Fredro (Łódź, 1986), „Wiosna narodów w Cichym Zakątku” A. Nowaczyńskiego (1987), „Operetka” W. Gombrowicza (1988, 1995), „Fantazy” J. Słowackiego (1991), „Rękopis znaleziony w Saragossie” J. Potockiego (1992) i „Saragossa” na motywach jego biografii (1998), „Jak wam się podoba” (1993), „Romeo i Julia” (Wrocław, 1994) i „Miarka za miarkę” (1998) W. Szekspira, „Woyzeck” G. Bűchnera (1998), Kariera Artura Ui” B. Brechta (1999), „Markiza de Sade” Y. Mishimy (2000), „Iwona, księżniczka Burgunda” W. Gombrowicza (2000), „Marat-Sade” P. Weissa (2001), „Ostatni” T. Łubieńskiego (Teatr Narodowy, 2003), „Stracone zachody miłości” ( 2003), „Play Strindberg” F. Dűrrenmatta (2004), „Wszystko dobre, co się dobrze kończy” (Lublin, 2008), „Poskromienie złośnicy” (2009, Katowice), „Opętani” W. Gombrowcza (2016), „Komedia omyłek” (Gdynia (2016), „Sługa dwóch panów” C. Goldoniego (Warszawa, 2017). Zrealizował też widowiska operowe, m.in. „Don Giovanni” W.A. Mozarta (1997), „Widmo Moniuszki” (1998) czy „Tosca” G. Pucciniego (2012). Liczne wystawienia miał także we Włoszech (Forli), Francji, Austrii, Kanadzie.
Liczne role w Teatrze Telewizji (m.in. w „Nocy listopadowej” St. Wyspiańskiego w reż. A. Wajdy (1978), w „Lorenzaccio” A. de Musseta, w reż. A Holland (1979), w „Borysie Godunowie” A. Puszkina w reż. L. Adamika (1981) i realizacje reżyserskie (m.in. „Pan Jowialski” (1987), „Wiosna narodów…” (1997), „Miarka za miarkę” (1998). Zagrał także role w szeregu filmów K. Zanussiego, m.in. w „Spirali” (1978), w „Constans” (1980), „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest” (1988), „Stanie posiadania” (1989) czy „Eterze” (2018), w filmach K. Kieślowskiego: „Amator” (1979), „Bez końca” (1984), także w „Dolinie Issy” T. Konwickiego (1982), w „Wielkim biegu” J. Domaradzkiego (1981), w „Liście Schindlera” S. Spielberga (1993).

Z TADEUSZEM BRADECKIM, reżyserem i aktorem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Swego czasu użyto w odniesieniu do Pana określenia aktor „zanussoidalny”, bo w filmach Krzysztofa Zanussiego, m.in. w „Spirali” i „Constansie” grał Pan postacie owych wrażliwych inteligentów borykających się z życiem, typowych dla jego filmów. Podobną postać zagrał Pan też m.in. w „Amatorze” Krzysztofa Kieślowskiego, a nawet w Dolinie Issy” Tadeusza Konwickiego. Nie obawiał się Pan wtedy zaszufladkowania, które zamknęło wielu aktorów w jednym typie ról? A jeśli czuł Pan taką obawę, to może właśnie ona zainspirowała Pana, żeby wyjść z aktorstwa na szersze twórcze wody i zostać reżyserem?

Oczywiście, że mnie to zainspirowało. To był bardzo ciekawy czas, w którym bardzo wiele się nauczyłem, bezpośrednio w teatrze, w pracy u reżyserów z najwyższej półki. Kiedy w 1977 roku ukończyłem krakowską szkołę teatralną, teatry czekały na młodych aktorów, co jest niepojęte dla obecnych absolwentów. Nie wiadomo było tylko, czy trafi się do Warszawy, Krakowa czy do małego miasta i czy etat będzie z mieszkaniem czy bez. Praca była bardzo intensywna, od razu wchodziło się w role, w zastępstwa, ja od razu po szkole grywałem po 25 spektakli w miesiącu. Intensywnie działał też Teatr Telewizji dający w samym tylko Krakowie premierę tygodniowo. To szło jak maszyna. Odzywał się do mnie także film. Kiedy grałem u Krzysztofa Zanussiego w „Constansie”, po spektaklu wieczornym wsiadałem w taksówkę do Warszawy, rano jechałem na plan, a na wieczór wracałem na spektakl do Krakowa. A co do inspiracji – to że trafiłem do Krzysztofa, który sobie mnie ku mej radości upodobał, podobnie jak Krzysztof Kieślowski, było dla mnie wielką inspiracją. Inspiracją było dotknięcie, poprzez pracę u tych twórców, kina „moralnego niepokoju”. W rezultacie w wieku 25 lat wylądowałem na czerwonym dywanie na festiwalu w Cannes, w pożyczonym smokingu, bez grosza przy duszy, ale z chwilową szansą na nagrodę za rolę w „Constansie”, w rezultacie otrzymał ją reżyser. Natomiast już w czasie studiów aktorskich nie miałem złudzeń co do moich długofalowych szans w zawodzie: niezbyt wysoki wzrost, słaby głos, więc prawie natychmiast zacząłem studia na reżyserii, które ukończyłem w 1983 roku. Od tego czasu graniem zajmuję się tylko okazjonalnie, gdy ktoś mi zaproponuje rolę. Na przykład ostatnio Krzysztof Zanussi, z którym jestem zaprzyjaźniony, zaproponował mi małą rólkę w „Eterze”. Ma on tę ujmującą cechę, że pamięta przez lata o swoich ulubionych aktorach i proponuje im czasem nawet małe rólki. Zazwyczaj dostaję role albo księdza albo lekarza, nie mniej bardzo to sobie cenię. Krzysztof robi to z przede wszystkim z sentymentu, z przyzwyczajenia, z chęci podtrzymywania starych zażyłości czy przyjaźni, jako miły gest.

Przed laty odbył Pan staże w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu, czyli u Jerzego Grotowskiego i u Petera Brooka. Dużo Panu one dały?

Bardzo dużo, jako podstawowe doświadczenia. Była to kontynuacja tego szczęśliwego trafu, że w latach 1973-1977 w Krakowie miałem możliwość uczestniczenia w fantastycznym okresie polskiego teatru, z młodym i twórczym Wajdą, z Konradem Swinarskim, Jerzym Jarockim, Zygmuntem Hűbnerem, z działającym obok Tadeuszem Kantorem. A jednocześnie dane mi było poznać teatr Grotowskiego, w tym jego „Apocalipsis cum figuris”. Z gronem kolegów totalnie wsiąknęliśmy w ten teatr, z jego ewolucjami fizycznymi, z jego tajemnicą. Wzięliśmy udział m.in. w tzw. „brzezince” czyli w niesamowitych fizycznych ćwiczeniach. I gdyby nie przyjazd Petera Brooka w 1975 roku do Wrocławia, na światowy festiwal offu teatralnego, byłbym totalnie „zagrotowszczony”. Ten staż trwał zaledwie trzy dni, ale był niesłychanie intensywny i owocny. Zupełnie zrewolucjonizował moje myślenie o teatrze. Otworzył mi oczy na inny rodzaj teatru, fizycznego, cielesnego, z dużą dozą skupienia i z niezwykłą prostotą, która była rysem najbardziej charakterystycznym jego teatru. Wstrząsnął mną. Postanowiłem ominąć off, pójść do teatru mainstreamowego, ale wykorzystywać w nim inspiracje brookowskie.

Mimo to bardzo ważna jest dla Pana w teatrze literatura i to wybitna…

Uwielbiam literaturę, zrobiłem sto kilkadziesiąt spektakli, głównie za granicą i zawsze cierpiałem, gdy musiałem pracować nad złymi tekstami. Wielka literatura należy do najważniejszych składników teatru. Bez niej czegoś mi w nim brakuje. Cielesność i prostota brookowska tego we mnie nie zmieniła.

A co było esencją teatru Grotowskiego?

Trudno to jednoznacznie zdefiniować, bo jego teatr ulegał ewolucji, a pod koniec działalności Grotowskiego to już nie był teatr, ale święto nietzscheańskie, budowa nowego człowieka, bo to był inżynier dusz, wielki manipulator, potwór o ogromnej, hipnotycznej sile osobistego oddziaływania. Ja od tego uciekłem. Nawiasem mówiąc Jarocki był podobnym potworem wysysającym aktorów. To były strasznie silne osobowości. Może to rosyjskie szkoły tak ich ukształtowały, może traumatyczne, wojenne dzieciństwo? To było pokolenie roczników 1930-tych, bardzo modernistyczne, konstruktorów polskich dusz. Na szczęście ten klimat przeminął.

Na szczęście dla życia społecznego, ale czy także na szczęście dla sztuki? Jako reżyser zadebiutował Pan w wieku 28 lat, w 1983 roku, „Biednymi ludźmi” Dostojewskiego i od razu zdobył Pan renomę, wypływając na szerokie wody. W odróżnieniu od aktorstwa, czy nawet reżyserii filmowej nie jest to częste, bo reżyseria teatralna wymaga większego doświadczenia życiowego, nie mówiąc już o bagażu intelektualnym, kulturowym.

To było dzięki temu, że od dziesięciu lat tkwiłem w środku tego świata…

Wielu Pana rówieśników też tkwiło, ale nie mogli pójść w Pana ślady…

No i na przykład Rudolf Zioło czy Andrzej Dziuk świetnie weszli w reżyserię i do dziś tworzą znakomity teatr. Tak więc wyróżnia mnie pan z niezasłużonym naddatkiem.

W latach 1990-1996 był Pan dyrektorem generalnym i artystycznym Starego Teatru w Krakowie. Autorka monografii o jego historii w latach 1945-2000, związana ze środowiskami prawicowymi Elżbieta Morawiec choć oddała sprawiedliwość Pana talentom artystycznym i dyrektorskiej inwencji, postawiła Panu jednocześnie zarzuty natury – powiedzmy – ideowej, krytykując zachwianie proporcji repertuarowych, czyli postawienie, jej zdaniem, na teatr efektu nad teatr problemowy, na nowinki nad szacunek dla tradycji. W swoim ideologicznym zapale wręcz wpisała Pana w filiacje z „antypatriotycznymi” siłami politycznymi, które obaliły rząd Jana Olszewskiego. A w omówieniu Pana realizacji szekspirowskiej „Miarki za miarkę” wytknęła Panu eksponowanie klimatu zepsucia…

Bo o tym jest ta sztuka! Nie jestem w stanie analizować politycznej duszy pani Morawiec i nie mam zaufania do jej ocen. Zwolniłem ją z pracy kierownika teatralnego, bo nie była dla mnie przydatna. Krakowscy reżyserzy sami byli dla siebie kierownikami literackimi. Jej oceny to jakieś bzdury. Za mojej dyrekcji zrealizowaliśmy 68 inscenizacji na czterech scenach. To był rekord liczbowy, także gdy chodzi o liczbę przedstawień, a wiele z nich weszło do historii polskiego teatru, zdobyły liczne i prestiżowe nagrody, były wystawiane na licznych scenach zagranicznych. Z mojego okresu dyrektorowania mogę być tylko dumny, bo wtedy Stary Teatr zyskał rangę Narodowego, weszliśmy do Unii Teatrów Europy. Przedstawień słabszych było naprawdę niewiele. Dodam i to, że kiedy w 1990 roku obejmowałem Stary Teatr, trwała największa w XX wieku transformacja gospodarcza, pieniądz pozorny został zastąpiony realną walutą. Coś co jeszcze rok wcześniej, czyli pieniądze, nie było ważne, stało się dotkliwe i bolesne. To był niezwykle trudny czas dla teatrów, nie docierały dotacje, były opóźnienia w wypłacaniu pensji. W tej sytuacji kosztowny etat kierownika literackiego, niczemu nie służący, stał się obciążeniem. Ale zostawmy panią Morawiec i jej resentyment w stosunku do mnie, który pewnie będzie jej towarzyszył do końca życia.

Czy wybór tekstów do wystawienia, to wyłącznie funkcja gustów dyrekcji czy reżysera czy także konieczności zewnętrznych?

Różnie to bywa. N.p. dyrektor Teatru Dramatycznego, Tadeusz Słobodzianek sam układa sobie listę tytułów do realizacji i doprasza do nich odpowiednich reżyserów. Mój poprzednik w roli dyrektora Starego Teatru, Stanisław Radwan z kolei dowiadywał się jaki reżyser byłby skłonny zrealizować jakiś konkretny, ceniony przez siebie tekst. Z biegiem lat i doświadczeń dyrektorskich, a poza Starym, dyrektorowałem także w Teatrze Śląskim w Katowicach, coraz bardziej uwzględnia się uwarunkowania zewnętrzne, w tym interes zespołu, rozważa, jak ten czy inny pomysł pasuje do repertuaru. Takiego szaleństwa, jak przy okazji monumentalnej realizacji „Rękopisu znalezionego w Saragossie” Jana Potockiego, gdy w 1992 roku zatrudniłem całą kilkudziesięcioosobową obsadę teatru do stu kilkudziesięciu ról, już bym dziś nie popełnił.

Jednym z Pana rysów jest upodobanie do twórczości Szekspira. Ile jego sztuk Pan wystawił?

Szesnaście, a „Hamlet” będzie siedemnasty.

Ale n.p. „Makbeta” czy „Ryszarda III” wśród nich nie ma. Dlaczego?

Nie chcę iść utartymi szlakami, ścigać się z widmami, przeorywać przeorane wielokrotnie pola utworów, które są także lekturami szkolnymi. W dotychczasowych inscenizacjach już chyba wszystko z takich tekstów wydobyto. Wolę szekspirowskie komedie, które nie są typowymi komediami, lecz tekstami problemowymi, z przesłaniem, z wyjątkiem „Komedii omyłek”, która jest farsą i przebieranką, przeróbką tekstu rzymskiego komediopisarza Plautusa.

To może nie najbardziej sensowne pytać reżysera o to, czego nie zrobił, ale to także czasem coś mówi o jego postawie twórczej. W sezonie 2003/2004 miał Pan realizować w Teatrze Narodowym „Sprawę Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej, ale podobno zrezygnował Pan nie czując rezonansu tej sztuki ze współczesnością. Czy to prawda?

Tak. Studiowałem sztukę Przybyszewskiej gruntownie i doszedłem do wniosku, że to jest tekst modernistki, zażartej heglistki, prawie marksistki, głęboko wierzącej w postęp zmierzający do przyszłego szczęścia ludzkości. To zasadnicza cecha konstrukcyjna tego utworu, z którą nie mogłem się pogodzić i dlatego zrezygnowałem. A złamać tę konstrukcję, to zniszczyć utwór, a tego nie chciałem. Próbowałem nawet napisać własny utwór o Przybyszewskiej piszącej „Sprawę Dantona”, ale zrezygnowałem.

A dlaczego Pan nie zrealizował „Nieboskiej”, „Dziadów”, „Kordiana” czy „Wesela”?

Z tego samego powodu, co „Makbeta” – bo to teksty wystawione setki razy, przez dziesięciolecia, przemacerowane jako lektury szkolne, obrosłe tradycją teatralną i nic już nowego nie można dodać. Wszystko tam już było setki razy przerobione, więc trzeba stawać do wyścigu z fantomami, iść utartymi szlakami, wchodzić – jak mówi „Hamlet – „między ostrza potężnych szermierzy”. Co do „Wesela”, to jest to utwór genialny, może to najgenialniejsza sztuka na świecie, ale wiele innych tekstów Wyspiańskiego, to okropna grafomania.

Brak też w Pana dorobku realizacji jakiejś sztuki Witkacego czy Moliera…

Co do Witkacego, to na studiach z pasją zrobiliśmy „Nadobnisie i koczkodany” z Krystianem Lupą, „Macieja Korbowę i Bellatrix”, a także „Szewców” z Maciejem Prusem. Realizacje ekscytujące, ale dla niewielkiej publiczności.

Nie ma jednak Witkacego wśród Pana dojrzałych realizacji…

Trochę też dlatego, że w Starym przyzwyczaiłem się, że to domena Jarockiego. A co do Moliera, to chętnie bym kiedyś coś jego wystawił.

A jednak dziś, na 70 rocznicę Teatru Dramatycznego w Warszawie, będzie premiera takiego właśnie już tysiące razy na świecie przepracowywanego tekstu – „Hamleta”, w Pana reżyserii. Marzył Pan o realizacji tego najsławniejszego dzieła dramaturgii światowej?

Otóż nie marzyłem. Skłonił mnie do tego podziw dla aktorskiej osobowości Krzysztofa Szczepaniaka i nowy, bardzo dobry przekład Piotra Kamińskiego, a chciał tego Tadeusz Słobodzianek, na jubileusz sceny.

Co wnosi ten nowy przekład?

Każdy nowy przekład wnosi coś z ducha aktualnego języka. Ten jest nowoczesny, a zarazem wierny. Tego nam zazdroszczą Anglicy, którzy są skazani na te same, dla wielu z nich brzmiące bardzo już archaicznie oryginały, to przecież XVI-wieczna angielszczyzna, jak dla nas polszczyzna Mikołaja Reja. Najwierniejszym z translatorów Szekspira był Maciej Słomczyński, ale nie brzmi on najlepiej z poetyckiego punktu widzenia. Z kolei przekłady wybitnego poety Stanisława Barańczaka są z tego punktu widzenia świetne, ale on z kolei Szekspirowi skreślał i dopisywał, co było skandaliczne.

Tradycyjnego, klasycznego XIX-wiecznego przekładu Józefa Paszkowskiego Pan by nie wykorzystał?

Jeśli archaizm przekładów Paszkowskiego współgrałby z odpowiednią koncepcją, która by to uzasadniała, to czemu nie? Nie robię w tym „Hamlecie” elżbietańskiej Anglii, ale jednak jest w nim Dania średniowieczna, ale też uniwersalna, nie tylko ta sprzed czterystu lat.

„Hamlet” to tekst, przez który zawsze odczytywano problemy danej współczesności, „znaki czasu”. Był „Hamlet” po XX zjeździe” wpisujący się przemiany w bloku wschodnim po śmierci Stalina, był „Hamlet” Adama Hanuszkiewicza oddający ducha epoki po rewolcie 1968 roku i inne inscenizacje, z których każda wnosiła lub miała wnieść coś nowego do portretu współczesności.

Realizujemy tego „Hamleta” świadomi kontekstu społecznego w jakim żyjemy. Stąd słynne pytanie Jana Kotta: „Jaką książkę czyta Hamlet?” Nasz „Hamlet” czyta Timothy Snydera „O tyranii” i uważnie wpatruje się w groźne ruchy populistyczne. Jednak oczywiście  naszym głównym zadaniem jest opowiedzenie wciągającej historii, która jest w „Hamlecie”.  Kott pisał o Wielkim Mechanizmie, gdy na górze jest władca, ale już po drabinie wspina się z dołu jego następca, a gdy on obejmuje szczyt, już następny wspina się z dołu ku górze. W „Hamlecie” śmierć Klaudiusza i nadejście Fortynbrasa wypełnia ten Wielki Mechanizm. Ta upiorna historia dzieje się zawsze i wszędzie, a także świat w „Hamlecie”, wbrew nadziejom duńskiego królewicza, nie jest w stanie wyjść z tego Mechanizmu. W scenie, gdy – odprowadzany przez Rosenkrantza i Gildensterna do Anglii – Hamlet spotyka się z kapitanem wojsk norweskich, pyta go, o co ma być wojna z Polską? I okazuje się, że Polacy i najeźdźcy poniosą ofiary w wojnie o jakiś nędzny skrawek ziemi. Dla Szekspira w świecie ma miejsce nieustanny nawrót wojen, rzezi, przemocy, z której nie sposób się wyrwać. To bardzo pesymistyczna sztuka i nasze przedstawienie też nie jest wesołe. Pozostając przy moim „Hamlecie” dodam, że scenografię zrobił Andrzej Witkowski, artysta z mojego pokolenia. Jako muzykę wziąłem kompozycję Hansa Zimmera z filmu „Dunkierka”. Po jej wysłuchaniu na seansie filmowym uznałem, że to gotowa muzyka do „Hamleta”. Rolę tytułową zagra Krzysztof Szczepaniak, Maciej Wyczański – Klaudiusza, Anna Moskal – Gertrudę, Kamil Szklany – Laertesa, Adam Ferency – Pierwszego Aktora i Grabarza. Będzie to „Hamlet” „po bożemu”, bez udziwnień, dla możliwie szerokiej publiczności.

Po premierze Pana „Wzorca dowodów metafizycznych”, w jednej z recenzji napisano, że lubi Pan grę, zabawę konwencjami, motywami literackimi i interakcjami między nimi, grę formą. Czy po upływie przeszło trzydziestu lat nadal Pan lubi?

Lubię nadal. I gdy robimy tego „Hamleta”, to jest to naprawdę ciężka i ponura robota, tym bardziej, że robimy go wiernie, że nie jest to wariacja na motywach „Hamleta”, nie jest to dekonstrukcja. Dlatego trochę brakuje mi dowcipu, odskoku, zabawy i dopiero znajduję ją w tym hamletowym teatrze, gdy aktorzy odwiedzają Elsynor i gdy pojawiają się grabarze.

Czaszka też będzie?

Oczywiście, bo chcemy być wierni zawartości tekstu, a z tą wiernością autorom porobiło się w Polsce bardzo niedobrze. Wśród młodych reżyserów rozpowszechnił się obyczaj, że wszystko wolno. Wspominaliśmy o „Sprawie Dantona”. Lata temu Jan Klata wystawił ją we Wrocławiu i z tekstu Przybyszewskiej zrobił kabaret. Spektakl był bardzo dobry jako widowisko, cieszył się uznaniem u publiczności, aktorzy robili sobie jaja, a publiczność się bawiła, kompletny „pożar w burdelu”. I wszystko byłoby w porządku, gdyby Jan Klata napisał na afiszu, że to kabaret Jana Klaty na motywach sztuki Przybyszewskiej. Jednak na afiszu, jako autorka, figurowała Przybyszewska, a to było nadużycie, bo reżyser kompletnie zniekształcił jej tekst.

Czy podtrzymuje Pan zdanie wypowiedziane przed laty, że „teatr to zwierciadło podstawione naturze”?

To jest koncepcja mimetyczna, bliższa mi, ale jest też druga, postromantyczna i postmodernistyczna, która dziś zwycięża, czyli teatr jako nade wszystko kreacja wyobraźni. W „Hamlecie” staram się być bliżej tej pierwszej.

W moim pytaniu chodziło mi jednak także o to, że teatr nie jest już, jak jeszcze przed ćwierćwieczem, w głównym nurcie sztuki, lecz przesunął się na bok, do niszy. Dziś już przedstawienia teatralne nie budzą publicznych dyskusji jak wtedy, nie mają rozległego rezonansu. Przechodzą bez szerszego echa w kręgu zainteresowanych krytyków i widzów.

Żyjemy w innej rzeczywistości, brutalnej kapitalistycznej rzeczywistości rynkowej. Teatr jest już tylko elementem w ofercie spędzania wolnego czasu i konkuruje z kulturą popularną niskiego lotu, funkcjonując na marginesie. Jednak to tylko nawrót do rzeczywistości, która była przez stulecia, a okres ochrony teatru artystycznego przez państwo w PRL okazał się tylko epizodem. Wyjątek w historii tworzyły sytuacje z elżbietańskiego Londynu, gdzie grano za pensa dla szerokiej publiczności, w XVIII-wiecznej Wenecji, gdzie wystawiano dla gawiedzi komedie Goldoniego czy widowiska na jarmarkach. Poza tym teatr był rozrywką dla wąskich elit, dworów królewskich i arystokratycznych. Zatem żadna sytuacja teatru nie jest historycznie wieczna. Jak będzie ewoluowała sytuacja obecna – nie wiem, ale myślę, że żywy, interesujący teatr zawsze się obroni.

Taki, jakiego rzecznikiem był Konstanty Puzyna – teatr nade wszystko rezonujący ze współczesnością. Po 1989 roku przez ponad dwie dekady toczyły się dyskusje wokół braku zainteresowania kulturą ze strony państwa, w tym wokół słabego wsparcia dla teatrów. Od trzech lat mamy władzę, która objawiła zainteresowanie kulturą, tylko czy to jest ten sposób zainteresowania, którego kultura potrzebuje?

Nie, to jest sposób straszny, nie do przyjęcia. To ohydne co robi PiS z kulturą w Polsce, to jest nawrót do najgorszych praktyk z przeszłości, z PRL, tych najgorszych, bo były też praktyki dobre, jak mecenat państwa nad kulturą. Dziś nie ma tygodnia, by PiS nie podjął jakiegoś działania przeciw wolności kultury. Na przykład ostatnim okresie cofnęli dotację cenionemu internetowemu „Dwutygodnikowi”. To, jak PiS odnosi się do kultury, to polityczny skandal i regularnie daję wyraz moim krytycznym ocenom w tej kwestii na łamach miesięcznika „Dialog”. To wyjątkowo niedobry czas dla polskiej kultury, ale on przeminie, trzeba tylko poczekać. Nie przypuszczałem, że czegoś takiego dożyję.

Dziękuję za rozmowę.

 

Smakołyki firmy Gucewicz

Nie wiadomo kiedy tę książkę się przeczytało. Zupełnie niespodziewanie, zanim się człowiek zorientował, okazało się, że to już koniec.

A jeszcze chciałoby się pobyć dłużej w tym kolorowym świecie cudownych ludzi, pamiętnych zdarzeń i smakowitych anegdot. Bo ta książka jest taka jak jej autorka. Cała ona: błyskotliwa, kapryśna, zmienna w nastrojach, ciągle w ruchu i buzująca od pomysłów.

Bohaterami „Notesu Krystyny Gucewicz, czyli Fołtyn w śmietanie” są przede wszystkim znani artyści i inni wspaniali ludzie, których autorka spotykała na swojej drodze. Ale tak naprawdę bohaterką główną jest sama autorka, z niespożytą energią przez lata organizująca setki spotkań, programów telewizyjnych, festiwali, akcji. Gdyby nie jej sprawstwo kierownicze i współudział wiele zdarzeń, o których pisze, nigdy by nie doszło do skutku.

Poetka i menadżerka w jednej osobie. Cięta recenzentka i czuła biografka – jak piękna jest jej książka o Szymonie Szurmieju, a nawet o niej nie wspomni w „Notesie”. Zresztą nie wspomni o bardzo wielu innych swoich książkach i spotkaniach, bo to nie jest książka samochwały, która wciąż w zachwyceniu rozpamiętuje swoje sukcesy. O „Ostrych dyżurach poetyckich” w Teatrze Narodowym napomknie zaledwie gdzieś przy okazji dwa czy trzy razy, choć ta wspaniała inicjatywa sama w sobie zasługuje na księgę wspomnień i wzruszeń.

Zasada, która spaja „Notes” wyłożona została przez autorkę już na samym początku w tytule. To właśnie jej

zapiski, szpargały,

których nigdy się nie pozbywa, zbudowały tę opowieść i ułożyły się w pozornie chaotyczną całość, bo przecież ten chaos,a właściwie kosmos opowieści, autorka ogarnia, nie ginie w rozlicznych dygresjach, za każdym razem, kiedy niesiona jest zbyt daleko wyobraźnią, powściąga się krótkim a soczystym strofowaniem samej siebie: „ale do adremu”.

Metoda zaś tego notowania polega na przestrzeganiu zasady numer dwa – nigdy nie nudzić.

Zasadę tę zapisała Krystyna Gucewicz także wprost w swojej książce, kiedy przywołuje na świadka niezapomnianego Kwintę, czyli Janka Machulskiego. Otóż jak pisze Gucewicz, Machulski miał w zwyczaju opowiadać na dobranoc bajki swemu małemu synkowi, Julkowi, przyszłemu reżyserowi najlepszych polskich komedii filmowych. Opowiadał te bajki ze swadą, ale ponosiła go nieraz fantazja, odchodził od tematu, tonął w wątkach pobocznych, a wtedy Julek Machulski przywracał go do równowagi niezmiennie takim samym zawołaniem: „Aż tu nagle!”. Miało to oznaczać, że pora na przyspieszenie i konieczny zwrot akcji, aby wreszcie zaczęło się coś dziać. „On mnie reżyserował!”, mawiał Machulski.

Tę samą metodę twórczą stosuje Gucewicz. Kiedy czuje, że jej „Notes” za bardzo ucieka w bok, wtedy przypomina sobie wskazówkę „Aż tu nagle”, czyli wraca do tematu, do „adremu” albo porzuca stary wątek i podejmuje kolejny.

Barwią tę książkę niepoliczone anegdoty i powiedzonka największych z największych, od Niny Andrycz, Hanki Bielickiej, Gustawa Holoubka po Danutę Szaflarską i Zbigniewa Zapasiewicza. Są wśród nich tak zabawne, że trudno książkę utrzymać w reku (zaręczam), a wiele bezinteresownych, zwłaszcza tych góralskich, jak ten dialog dwóch wąsatych górali:

– Com robis, kie mos cas?
– Siedzem i dumiem.
– A kie ni mos casu?
– To ino siedziem.

Albo nieco złośliwe, choć niewinne opowieści koleżeńskie, jak ta o Maliniaku, czyli Romku Kłosowskim:

– Wiesz, Kłos poszedł do księgarni.
– I co?
– Pani pyta, czy szuka czegoś lekkiego. „Niekoniecznie – odpowiada Kłos. – Jestem samochodem”.

Ale to nie jest książka tylko do śmichu-chichu, choć usiane w niej anegdoty, powiedzonka, riposty to prawdziwe perełki humoru. Niemało w „Notesie” liryzmu, namysłu nad czasem, który przemija i serdecznych uczuć okazywanych ludziom i miejscom, których aura działa nie tylko na wyobraźnię autorki. Ma takie swoje miejsce, jak każdy i pisze o nich z czułością Poetki. O ludziach, wobec których zachowała wdzięczność i nieskrywane

poczucie długu

pisze z serdecznością, a przy tym kilkoma kreskami potrafi uchwycić ich osobność. Tak jak w przypadku Wojciecha Siemiona, któremu poświęciła osobny rozdzialik w „Notesie”. Ale od razu pierwszymi zdaniami wprowadziła w klimat Wojtkowego świata:

Czarodzieje się zdarzają. Nawet jeśli nie wszyscy o tym wiedzą. Dowód oczywisty; Wojciech Siemion. Wszystko, czego się dotknął, zamieniało się w świat równoległy, literacki obrzęd, malarskie pejzaże, gry z wyobraźnią. Doskonale pamiętam te energiczne telefony:
– Przyjedź koniecznie, organizuję w Petrykozach… – Tu padał pomysł, na który nikt inny poza Wojtkiem w życiu by nie wpadł.
Absolutnie pojedynczy egzemplarz.

Też pamiętam takie telefony. Jakby to było wczoraj: „Tomi, przyjeżdżaj, otwieram w Petrykozach rzeźbę poświęconą Leszkowi Kołakowskiemu. Bądź”. I byłem.
Książka Krystyny Gucewicz ma dla mnie szczególny smak, bo mniej więcej połowę bohaterów, którzy przewijają się na jej kartach, znam albo znałem, bo niestety, część z nich już odeszła, osobiście. Autorka pełni więc funkcję kustoszki nie tylko swojej pamięci, ale pamięci całej powojennej generacji. Ale zaręczam, że dla wszystkich tych, którzy nigdy nie zetknęli się z ludźmi, o których z taką czułością pisze, to spotkanie okaże się nie tylko ciekawe, ale i odkrywcze.

– Pan Bóg mi jeszcze nie odebrał rozumu i nie piszę pamiętników – powiedział mi kiedyś Kazimierz Dejmek. I słowa dotrzymał. Gucewicz też nie pisze pamiętników, ale wspomina, pisząc w formie niezobowiązującej, nieledwie od niechcenia o tuzach polskiej sceny, filmu, telewizji i estrady. Portretuje ich nietuzinkowy profesjonalizm, ale i słabostki, chwile wielkie i nieco mniejsze, ale zawsze z życzliwością i poczuciem, że mowa często o ludziach kreujących ulotne światy. Światy, które umierają zaraz po urodzeniu i pozostają jedynie we wspomnieniach, anegdocie, powidoku. Dzięki Krystynie Gucewicz także w książce.

Mimochodem – bo przecież nie towarzyszył autorce żaden zamiar propagandowy czy ideologiczny – ta książka odczarowuje „siermiężną wersję PRL-u”, w której miała jakoby panować nie kultura, ale „czarna dziura”. Ukazuje też pierwsze kroki po transformacji ustrojowej, kiedy wszystko stawało otworem i wiele spraw wydawało się łatwiejszych, niż były w istocie.

Nie ukrywając rozmaitych niedoborów i opresji czasu minionego, Gucewicz na światło dzienne wydobywa blaski, powołanej do życia

niepodległej republiki artystów

i ludzi kultury, którzy nie ulegając zmiennym kaprysom rządzących, trwali przy swojej bajce. Tworzyli, wierząc, że te ich łątki artystyczne, umierające zaraz po narodzinach, mają przecież jakiś sens. Autorka „Notesu” składa im wszystkim niepatetyczny ukłon, czasem żartując, a czasem z namysłem wracając do wielkich naszej nieodległej przeszłości, którym należy się dobra pamięć i szacunek. Nie mogę się oprzeć pokusie, żeby nie przepisać kilku zdań z książki, w których Krystyna Gucewicz ujęła sens dzieła Gustawa Holoubka:

Holoubek był kimś nadzwyczaj skromnym, nie wygłaszał tyrad o życiu, wszechświecie czy aktorstwie, chociaż filozofem teatru był z pewnością. Studentom powtarzał, że w dialogu często ważniejsze od tego, co mówisz, bywa, jak słuchasz. Gotowa dewiza na życie, czyż nie?
Dawno temu zgodził się na opublikowanie książkowego wywiadu, po latach napisał uroczą książkę o sobie samym. W sprawach istotnych zasłaniał się ironią. Pytany o tajemnice zawodu, powtarzał czasami, że przygotowując się do roli, zawsze warto sięgnąć w głąb siebie samego. O ile się tam kogoś zastanie…

Chociaż czyta się „Notes” znakomicie i za szybko, to nie jest lekturą na raz. Warto do niej wracać i smakować po kawałku.

„Notes Krystyny Gucewicz, czyli Fołtyn w śmietanie. Żarty, fakty, anegdoty”, wyd. Arkady, Warszawa 2018, str. 320, ISBN: 978-83-213-5075-2.

Zimne ognie u Arnolfa Recenzja

…albo pochwała warsztatu

 

Najlepszym sprawdzianem jakości pracy teatru są spektakle, które oglądane po latach od premiery nie tracą świeżości. Nie wychodzą z nich szwy, koło zamachowe akcji działa bez zgrzytów, a kontakt z widownią rodzi się od pierwszej chwili. Taka właśnie jest „Szkoła żon” Moliera w inscenizacji Janusza Wiśniewskiego na malej scenie Teatru Powszechnego w Łodzi. Premiera spektaklu odbyła się cztery lata temu.

Teatrzyk Janusza Wiśniewskiego wygląda znajomo. Jednak na małej scenie łódzkiego Teatru Powszechnego zamiast jego ulubionego pudełka budy jarmarcznej mamy do czynienia z estradą otoczoną z trzech stron rzędami krzeseł na widowni – od frontu kilka długich rzędów, po bokach po trzy krótkie zestawy krzeseł.

Horyzont tworzy ciemna zastawka zwieńczona lampkami z jednym pośrodku wejściem-wyjściem i dwoma drewnianymi szafami z podciętymi po boku nogami. Aktorzy wchodzić będą także po bokach szaf, a wychodzić (niektórzy) nawet przez szafę, a także drzwiami do foyer. Estradę okalają u dołu lampki, to wyraźna pozostałość po budzie jarmarcznej. Na scenie stół z sutą zastawą, przygotowany do biesiadowania.

Przygasa światło i na dobry początek spektakl rozpoczynają jarmarczne efekty. Po kolei zapalają się ukryte na stole zimne ognie – błyskają gwiazdeczki-łątki, zaraz gasną z cichym sykiem, czuć lekki diabelski swąd. Pokaz mija szybko i zza środkowych drzwi wychylają się dwie siostrzyczki w kornetach przypominające makijażem kościotrupy albo diablice w przebraniu. Obiegają przestrzeń, myszkują, lustrują teren zastawionej już pułapki. Zaraz obywać się tu będzie polowanie na żonę, na posag, na ofiary grasującej śmierci.

W tym spektaklu Śmiercią jest bystry rudzielec, chłopak o świdrujących oczkach (znakomity w tej roli Jakub Firewicz), wiecznie spragniony jadła i napoju. Kiedy zasiada razem z biesiadnikami przy stole, nie może się nasycić, wciąż zmienia położenie stołu, jakby przystępował do następnej uczty, i wciąż pochłania nowe talerze jadła. Ale przede wszystkim spragniony jest kolejnej ofiary, jego głód jest głodem wampira, który niesie zagładę ludziom i światu. To Śmierć-entuzjasta swojej roboty, któremu zadawanie cierpień innym przynosi nieopisaną radość.

Nie trzeba nawet dodawać, że takich postaci jak Śmierć czy demoniczne paryżanki albo młodzi żołnierze na przepustce, szukający łatwej przygody (wśród których kryje się Horacy, konkurent Arnolfa do ręki Anusi) u Moliera nie ma. Janusz Wiśniewski zaludnia scenę wytworami swojej imaginacji, tworzy całe grupy bywalców paryskich tawern. Krążą tu nauczycielki muzyki, jakaś naguska, jakaś porzucona kobieta z wózkiem, wspomniane siostrzyczki, wojskowi. Ale nie ma pary służących zajmujących ważne miejsce w intrydze Molierowskiej. Służący bowiem (u Moliera) najpierw umożliwiają, a potem utrudniają schadzki Anusi z Horacym. Wiśniewski z ich obecności rezygnuje, cały ciężar walki o serce Anusi składając w ręce Arnolfa, który wychowuje sobie od lat przyszłą żonę wedle staroświeckich i bardzo patriarchalnych zasad. I oto już zwierza się Chryzaldowi, przyjacielowi, ze swego misternie przygotowanego planu: wkrótce weźmie zapłatę za trudy i pojmie za żonę swoją wychowanicę. Jaką? A taką:

Słowem, niech będzie z wszelkich rozumów obrana,
I dosyć będzie umieć mojej przyszłej żonie
Modlić się, kochać męża i prząść na wrzecionie.

Chryzald jednak sieje wątpliwości:

O żonie więc idiotce ty marzysz tak czule?

Chryzald (Dymitr Chołówko, nagrodzony przez łódzkich krytyków za tę rolę) nie wygląda apetycznie przy starannie ubranym, wyfrakowanym Arnolfie (Jan W. Poradowski), przypominającym nowobogackich z „Ziemi obiecanej” Reymonta (jesteśmy przecież w Łodzi). Chryzald ma podejrzaną powierzchowność, znoszone stroje, a przede wszystkim budzącą niesmak chustkę przewiązaną na szczęce. Cierpi katusze, które mu sprawia ból zęba – dolegliwość nieprzewidziana przez Moliera, ale wprowadzona przez reżysera, aby Chryzalda przywiązać do ziemi, uczynić postacią bliską rzeczywistości w przeciwieństwie do Arnolfa, który szybuje myślami ponad światem i wyobraża sobie świat na obraz i podobieństwo swych marzeń. A potem koszmarów. Bo kiedy okaże się, że Horacy (Damian Kulec), syn jego przyjaciela próbuje mu sprzątnąć sprzed nosa Anusię, budzi się w nim duch zemsty – w rojeniach gotów jest zabić Horacego, a usłużna Śmierć z rozkoszą podaje mu pistolet. Zobaczymy nawet tę scenę domniemanego zabójstwa. I choć to tylko majaki Arnolfa, to w ten sposób reżyser odsłania otchłanie zła, jakie otwierają się w człowieku, kiedy zawładnie nim ślepa namiętność.

Reżyser nie zapomina o Chryzaldzie i jego cierpieniach. Z odsieczą przybywa Śmierć jako diaboliczny dentysta. Przybywa z wielkim wiadrem, przeprowadza stomatologiczną diagnozę za pomocą szczypiec i dokonuje widowiskowej ekstrakcji. Wyrwany ząb z łomotem ląduje w wiadrze, które uradowana Śmierć z dumą unosi ze sceny. To jeszcze jedna z wielu scen-widziadeł, które tworzą dwuznaczne tło „Szkoły żon”, wydobywając z komedii Moliera jej dramatyczną podszewkę. Odnaleźć ją można w monologu Arnolfa, przygniecionego wiarołomstwem Anusi i przeczuciem straty, jaka może go wkrótce spotkać – u Moliera, zgodnie z teatralną konwencją, Arnolf zwierza się z tych wewnętrznych rozterek widzom, jest z nimi sam na sam. W spektaklu Wiśniewskiego monolog ten staje się spowiedzią, wyznaniem kierowanym do jednej z rozwiązłych Paryżanek o diabelskim wejrzeniu.

Nie przypadkiem. Bo choć wszystko kończy się tak, jak zaplanował Molier, to jednak tylko na pozór. Wprawdzie wielki manipulator Arnolf zostanie okpiony, ale czy Anusia wygrywa swój los? Kim jest Horacy? To nic dobrego. Czaruś, młodzian z przyklejonym wiecznie uśmiechem (jak celnie zauważył Łukasz Kaczyński w swojej recenzji: „Damian Kulec gra głównie uśmiechem, który nie chce zejść mu z twarzy – choć to nuży, trafnie buduje postać o lichej refleksyjności”) jest też niezłym graczem. Chętnie wyciąga ręce po pieniądze, po posag, gotów zresztą z Anusi zrezygnować, jeśli ojciec tak nakaże (jest grzeczny, bo uwiązany u ojcowskiej kieszeni). A co oferuje Anusi? Czy jego uczucie odbiega daleko od szybkich związków jego kompanów, którzy nawet wśród publiczności wymownymi spojrzeniami szukają przelotnego romansu. Grupa żołnierzy na przepustce, która przemyka się po scenie kilka razy w charakterystycznym rytmie końskiej przejażdżki, a na nieco dłużej zasiada na krzesłach po lewej stronie sceny, to świadomi swojej tężyzny fizycznej młodzieńcy. W ich głowach siedzi tylko polowanie na uciechy i demonstrowana próżność. Horacy do nich należy i nie wiadomo, jaki los czeka Anusię. Arnolf chciał uczynić z niej żonę na modłę swoich niedzisiejszych wyobrażeń, ale okazało się, że darzy ją autentycznym uczuciem. Horacy być może też, ale nie wygląda to zbyt poważnie. Kto wie, może wszyscy wychodzą z tej „Szkoły żon” przegrani: Anusia nieprzygotowana do prawdziwego życia, Horacy przypadkiem obdarowany żoną i pokaźnym posagiem, choć nie wiadomo, czy już chciał się żenić, i Arnolf pozbawiony oblubienicy i złudzeń.

Wszystko to wydarzyło się w ciągu jednej godziny. Janusz Wiśniewski pozostaje niezmiennie wierny swojej zasadzie skrótu – bezwzględnie wyrzuca wszystko to, co nie pasuje mu do koncepcji całości, a dodaje inne elementy. Nieomylnie poczynione skróty zachowały przejrzystość akcji sztuki, eliminując poboczne i mało zajmujące fragmenty, jak choćby nużące lekcje powinności małżeńskich.

Oglądałem ten spektakl cztery lata (z górą) po premierze. Powinien się trochę „rozeschnąć”, a tymczasem wygląda krzepko, a nawet sprawia wrażenie skutecznie podtrzymywanej świeżości. Teatr Powszechny trzyma to cacko Wiśniewskiego w swoim repertuarze i potrafi go oferować publiczności. Byłem na spektaklu przedpołudniowym, adresowanym do młodzieży szkolnej – rozpoczynał się o godzinie 11.00 Do teatru nadciągnęły klasy pod kierunkiem nauczycieli. Kierownik widowni płynnie rozsadził ich na sali.

Ileż to się w ostatnich latach nasłuchałem legend o cierpieniach młodych i starych, wojskowych i rolników, związkowców i młodzieżowców, milicjantów i oficjantów ciągniętych za włosy do teatrów w ramach rozmaitych akcji prowadzonych w latach PRL-u. Na szczęście nie wszyscy ulegli temu czarnemu PR-owi i potrafią (przynajmniej w łódzkim Teatrze Powszechnym) korzystać z narzędzi przyciągania publiczności do teatru.

Oprócz tzw. publiczności zorganizowanej było na widowni kilkanaścioro „dobrowolnych” dorosłych. Nie pogryźli się. Tego samego dnia aktorów czekał jeszcze jeden spektakl „Szkoły żon” – dla seniorów. Aktorzy grali (mówię o przedpołudniówce, ale jestem pewien, że i wieczorem było podobnie), nie szczędząc sił, dokładnie trzymając się partytury, ze starannością, jaka zawsze przystoi teatrowi, a w spektaklach Wiśniewskiego jest niezbędnym warunkiem powodzenia. Miałem wrażenie jakbym uczestniczył w premierze.

 

SZKOŁA ŻON Moliera, reżyseria, opracowanie tekstu, scenografia, kostiumy Janusz Wiśniewski, muzyka Jerzy Satanowski, choreografia Emil Orzechowski, charakteryzacja Dorota Sobak, Teatr Powszechny w Łodzi, spektakl w dniu 11 grudnia 2018.

Poświąteczna melancholia

Zakupy, prezenty, choinki, bieganina, oczekiwanie niespodzianki. A mimo to, co krok w tę niecodzienną atmosfereę wkradał się cień melancholii.

 

1. Na pozór to ryzykowne: na scenie Przodownik warszawski Teatr Dramatyczny tuż przed świętami dał premierę spektaklu „Smutek i melancholia”. Pod prąd radości świętowania. To alegoryczna opowieść o wyczerpaniu, o wypaleniu, o gaśnięciu życiowej energii, jaka stała się udziałem George’a, żółwia słoniowego, ostatniego przedstawiciela swojego gatunku, który żyje od niepamiętnych czasów (milionów lat) i nudzi się przejmująco.

Wszystko już przeżył, wciąż ponawiając poszukiwania szczęścia i wciąż, zawiedziony, dochodził do wniosku, że już nic go nie czeka. Teraz czeka tylko na śmierć, która nie nadchodzi: „Bardzo chciałbym umrzeć. W tej piaszczystej niecce, w której się urodziłem. Z widokiem na morze. Bardzo spokojnie i o zachodzie słońca”. Ale to niemożliwe. Pozostaje więc nuda. I od czasu do czasu blady uśmiech albo jego cień, który błąka się na twarzy George’a z pewną łagodnością, przeżywającego swoje wyczerpanie.

Razem z George’em nudzi się publiczność. Ale to nie jest „genialna nuda” Becketta, jak pisał Jan Kott o jego sztuce „Czekając na Godota”. To nuda w stanie czystym. W spektaklu pojawiają się nużące pauzy nie tylko na gotowanie, bo akcja wciąż zamiera, zacina się, długimi minutami ciągnie się odtwarzanie płyty z nagraniami Anny German, czas tutaj ma swoją wagę, doskwiera. Tak ma widocznie być – widz powinien odczuć brzemię czasu, które tak ciąży George’owi. Wytrącony z trajektorii życia, zwykle toczącego się w przyspieszonym tempie, nagle doznaje efektu spowolnienia niczym w klauzorowym klasztorze. Siedzi na krześle, patrzy na drzemiącego George’a, na czuwającego Doka, który niespiesznie wszystkiego dogląda, słucha skrzypiącej płyty gramofonowej i czuje ciężar każdej minuty. Oto prawdziwe życie. Płynie jak powolnie kapiące krople z niedokręconego kranu.

Rozmaicie można czytać tę przypowieść, w której u boku znużonego George’a (Zdzisław Wardejn) pojawia się pełen energii Narrator i Dok(tor) w jednej osobie (Waldemar Barwiński). Dok sprawuje najwyraźniej opiekę nad George’m – gotuje mu zupę, parzy herbatę, okrywa kocem, pilnuje, aby się nie zawieruszył, zachęca do życia, ale i okazuje bezradność terapeuty. Można figurę George’a czytać jako metaforę depresji, która dopada człowieka nie wiadomo dlaczego i skąd, a więzi w swoich kleszczach bez wyraźnego celu i powodu. Paraliżuje wolę, przepełnia smutkiem, odbiera radość życia. To podobno problem 150 milionów ludzi na świecie, czyli mniej więc 2-3 procent populacji. To oznacza, że w Polsce mniej więcej pół miliona, jeśli przyjąć średnią światową za normę.

Można jednak czytać figurę żółwia słoniowego jako alegorię człowieka w ogólności, czyli esencję doświadczeń ludzkości, która w dobie ponowoczesnej czuje się jak w pułapce. Wszystko niby ma za sobą, ale jednocześnie trwa w jakiejś martwocie, otępiała balastem doznań. Może to i banał, ale sztuka Bonna Parka daje do myślenia, choć daleko jej do doskonałości Becketta, który opowiedział już tę historię, tyle że mocniej i dosadniej w „Czekając na Godota” i „Końcówce”.

Autor dramatu jest człowiekiem bardzo młodym – to zaskakujące, bo tematyka sugeruje raczej autora bardziej doświadczonego. Depresja jednak może dopaść każdego, niekoniecznie kogoś z dużym bagażem przeżyć. Bonn Park (ur. 1987), niemiecki dramatopisarz i reżyser, nie był jeszcze w Polsce wystawiany, ale ma za sobą wiele wyróżnień na niemieckich scenach. Zanim „Smutek i melancholia” trafiły na scenę Przodownika odbyło się w Teatrze Dramatycznym publiczne czytanie tego dramatu, zgodnie z rytmem laboratoryjnej pracy nad tekstem.

 

2. Spotkania koleżeńskie, te po latach, bywają ryzykowne. Nieuchronnie stają się lustrem upływu czasu – zawsze kogoś brakuje, ktoś się posunął, ktoś inny choruje. Toteż w melancholijny nastrój wprowadziło mnie doroczne spotkanie koleżeńskie byłych dziennikarzy „Trybuny Ludu”. Spotkania te odbywają się już od dwudziestu lat i, jak łatwo to sobie wyobrazić, co roku gromadzą mniejsze grono uczestników. Nie jesteśmy żółwiami słoniowymi, wciąż nas ubywa. Od lat spiritus movens tych dorocznych spotkań zwoływanych w rocznicę powstania „Trybuny Ludu” (16 grudnia 1948) był Włodek Pajdziński. Kiedy gazeta wyszła po raz pierwszy, miałem mniej więcej roczek, niewiele więc pamiętam. Teraz mogę oglądać kserokopie pierwszej strony pierwszego wydania gazety, którą na pamiątkę otrzymał każdy z uczestników jubileuszowego spotkania.

Więcej na pewno pamiętał Włodek Pajdziński, który trafił do „Trybuny” na początku lat 50. Kiedy ktoś pomyślał, aby nas raz do roku zwoływać na wspominki, wtedy każdego roku, wczesną jesienią dzwonił Włodek, aby przypomnieć o zbliżającym się spotkaniu. Potem telefony ponawiał, aby raz jeszcze przypomnieć, zabiegał o obecność możliwie najszerszego grona kolegów, upewniał się, czy przyjdą. Dzwonił też w innych sprawach. Czasem jak posłaniec Charona, zawiadamiając o czyjejś śmierci. Niekiedy z życzeniami imieninowymi, mimo że to nie był dzień imienin – po prostu chciał pogadać. Czasem polecał jakąś promocję książki, sam chętnie wybierał się na takie i inne imprezy, gdzie mógł spotkać dawnych kolegów. Od czasu przejścia na emeryturę, a całe niemal zawodowe życie spędził w „Trybunie”, lgnął do ludzi i próbował ich ze sobą łączyć. Ale w tym roku nie zadzwonił. Odszedł na zawsze.

Jego duch na chwilę ożył we wspomnieniu Daniela Lulińskiego. Nie była to żadna mowa pożegnalna. Raczej kilka anegdot, przywołujących postać tego nad wyraz skromnego pracownika prasy, który poza oddaniem sprawom redakcyjnym wyżywał się jako społecznik-związkowiec. Kiedy Luliński wrócił z placówki za granicą i nie zdążył się nawet ogarnąć po powrocie, Włodek już się u niego pojawił i wyłożył sprawę wprost: „Jeszcze nigdy redaktor działu zagranicznego nie był szefem rady zakładowej. Pora na ciebie”. Nie było przebacz, choć wiadomo, że to kłopot. Potwierdziło się podczas Dnia Kobiet. Tradycyjny goździk dla koleżanek i do tego para rajstop, które zdobył znanymi sobie sposobami Włodek. Miało być demokratycznie, wszystkie koleżanki powinny być obdarowane, zaordynował Włodek. Ale jak tu pójść z goździkiem i rajstopami do Alicji Solskiej, koleżanki z działu ekonomicznego, żony premiera Jaroszewicza. Luliński stanowczo odmówił, zwłaszcza że trwały subtelne zabiegi w sprawie wydłużenia urlopów dla dziennikarzy narażonych na utratę zdrowia trybem i napięciem nerwowym w pracy. Gierek był za, ale Jaroszewicz się opierał. Można było spróbować nadwątlić jego opór dzięki wsparciu red. Solskiej. Ale rajstopy, obawiał się Luliński, mogły tę misterną intrygę udaremnić. W sukurs przyszedł mu Karol Małcużyński, który dzięki swemu urokowi osobistemu zdobył na mieście różę. We trzech poszli do Alicji Solskiej z życzeniami. Na jej biurku stał już goździk, ale róża zrobiła swoje. Jaroszewicz zgodził się na dłuższe urlopy.

 

3. Trudno uciec od melancholii, gdy myślę o jednym z pierwszych zleceń, jakie przyjąłem po nawiązaniu współpracy z „Trybuną”. To już nie była „Trybuna Ludu”, organ partyjny, ale lewicowa gazeta bez organizacyjnego stempla. Umówiłem się na wywiad z Gustawem Holoubkiem, wówczas już dyrektorem Ateneum – nigdy wcześniej nie miałem okazji z nim rozmawiać. Przyszedłem przed czasem, usiadłem cichutko pod gabinetem. Po chwili drzwi się uchyliły: Pan z prasy? Tak, jesteśmy umówieni na wywiad, odpowiadam. Z jakiej gazety?, pyta, choć dobrze wiedział z jakiej. Z „Trybuny”. Z „Trybuny Ludu?!” – zapytał z aktorskim naciskiem. Z „Trybuny”, odpowiadam, „Ludu” już nie ma”. Jest lud czy go nie ma, o teatrze zawsze możemy porozmawiać. Zapraszam do gabinetu.

Byłem tak przejęty, że zapomniałem włączyć dyktafon. Odkryłem to dopiero w domu, ale nikomu się nie przyznałem. „Spisałem” wywiad z głowy. Gustaw Holoubek zaakceptował tekst bez zmian. Potem spotykaliśmy się i rozmawialiśmy wiele razy.

Najbardziej lubiłem spotkania po premierach w Ateneum. Holoubek zawsze zabierał na nich głos, celnie recenzując obejrzane przedstawienie. Zaczynał swoje wystąpienie kokieteryjnie od słów: „Ja się wprawdzie nie znam na teatrze, ale…”. Należało protestować, wtedy kontynuował.

Zapamiętałem taką sytuację po premierze „Czaszki z Connemary” Martina McDonagha w reżyserii Kazimierza Kutza z zachwycającą rolą Jana Kociniaka. Grono było zacne, atmosfera świąteczna – udana premiera w teatrze to zawsze święto.

– Irlandczycy piszą ciekawe sztuki, to interesująca literatura. Ostatnio – skomentował melancholijnie Gustaw Holoubek.
Janusz Głowacki na to: Od czasów Joyce’a.

Holoubek bez zwłoki pospieszył z ripostą: No, właśnie. Od niedawna.

W międzyepoce wywiad

Zbigniew Zamachowski – ur. 17 lipca 1961 w Brzezinach koło Łodzi – jeden z najwybitniejszych aktorów polskich, kompozytor muzyki do etiud filmowych oraz autor muzyki i tekstów piosenek, które sam wykonuje. Absolwent PWSTIF w Łodzi (1983), a wcześniej szkoły muzycznej i technikum. W filmie debiutował jako student, w 1981 roku, rolą w „Wielkiej majówce” Krzysztofa Rogulskiego. Role teatralne: m.in. Mikołaj w „Płatonowie” A. Czechowa w reż. M. Prusa, Filch w „Operze za trzy grosze” B. Brechta, w „Dziadach-Improwizacje”, w „Tak zwanej ludzkości w obłędzie” Witkacego, Wojnicki w „Wujaszku Wani” A. Czechowa, Ignacy, Ojciec, Król w „Ślubie” W. Gombrowicza, Przewodnik Chóru Górali w „Halce Spinozie” J. Grzegorzewskiego, Poeta w „Weselu” St. Wyspiańskiego, Spodek w „Śnie nocy letniej” W. Szekspira w reż. J. Grzegorzewskiego, Bohater w „Kartotece” T. Różewicza i Haping w „Śmierci komiwojażera” A. Millera w reż. K. Kutza, Paganini-Rzeźnik w „Rzeźni” S. Mrożka w reż. A. Lipiec-Wróblewskiej, Estragon w „Czekając na Godota” Becketta w reż. A. Libery, Aleksander Medici w „Lorenzacciu” A. de Musseta w reż. J. Lassalle, w „Milczeniu o Hiobie” w reż. P. Cieplaka, a także Centaur w „Żabach” Arystofanesa we własnej reżyserii. W Teatrze Telewizji m.in. Połozow w „Wiosennych wodach” I. Turgieniewa, Gość w „Szklanej menażerii” T. Williamsa, tytułowy „Płatonow” A. Czechowa, Nieśmiałowski w „Klubie kawalerów” M. Bałuckiego, Podkolesin w „Ożenku” M. Gogola, Jerzy Pawłowski w „Kryptonim „Gracz” A. Lipiec-Wróblewskiej. Major w „Trzy razy Fredro”. Role filmowe, m.in.: „Wielka majówka” K. Rogulskiego, „Biesy” A. Wajdy, „Ucieczka z kina „Wolność” W. Marczewskiego, „Pierścień i róża” J. Gruzy, „Podróż Baltazara Kobera” W. J. Hasa, „Sztuka kochania” J. Bromskiego, „Weiser” W. Marczewskiego, „Szczęśliwego Nowego Jorku” J. Zaorskiego, „Dekalog” i „Trzy kolory” K. Kieślowskiego, „Zawrócony” i „Pułkownik Kwiatkowski” K. Kutza, „Demony wojny według Goi” Wł. Pasikowskiego, „Ogniem i mieczem” J. Hoffmana, „Cześć Tereska” R. Glińskiego, „Zmruż oczy” A. Jakimowskiego, „Prymas-trzy lata z tysiąca” T. Kotlarczyk, „Skazany na bluesa” J. Kidawy-Błońskiego, „Wróżby kumaka” R. Glińskiego, „Wałęsa” A. Wajdy, „Pokłosie” Wł. Pasikowskiego.
Laureat licznych nagród aktorskich, m.in. Wiktory ‚93 ‚96 i ‚97, Złota Kaczka ‚93, nagroda im. Zbyszka Cybulskiego (1989) oraz m.in. Nagroda im. prof. Aleksandra Bardiniego na XVIII Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu, Nagroda im. Stanisława Wyspiańskiego I stopnia za osiągnięcia aktorskie w teatrze i filmie, nagród im. Aleksandra Zelwerowicza – przyznawana przez redakcję miesięcznika „Teatr” – za sezon 1992/1993, za rolę Wojnickiego w „Wujaszku Wani” Antona Czechowa w Teatrze Studio w Warszawie i tytułową w „Płatonowie” Antona Czechowa w Teatrze TV oraz szeregu nagród międzynarodowych. Dwukrotnie otrzymał nagrodę za pierwszoplanową rolę męską na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. W latach 1985–1997 występował w Teatrze Studio w Warszawie. Od 1997 jest aktorem Teatru Narodowego.

 

 

Ze ZBIGNIEWEM ZAMACHOWSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński

 

Niewielu aktorów sporo starszych od Pana, nie ma tak bogatego dorobku. Jak Pan to zrobił?

Nie żachnąłem się ani nie dziwiłem, bo właśnie dziś w Akademii Teatralnej w Warszawie otwarto przewód pracy doktorskiej mnie i przeglądając spis tego, co robiłem, sam nie mogłem się nadziwić, że tak tego dużo. Uzbierało się. Mogę powiedzieć, że był i ciągle jest, choć nie tak duży jak jeszcze kilka lat temu, popyt na mnie. Praca mnie goniła, a ja starałem się jej nie uciekać. Rzecz jasna w wielu z tych tytułów były to role epizodyczne, drugoplanowe, zwłaszcza w filmie.

 

Mam wrażenie, że chwila, w której zobaczyłem Pana po raz pierwszy, w telewizji, jako młodego aktora i odebrałem jako wybitne objawienie, była wczoraj, a minęło od tej chwili już ćwierć wieku…

Nawet więcej niż ćwierć wieku, bo liczę od 1980 roku, czyli premiery „Wielkiej majówki” Krzysztofa Rogulskiego. W jakimś momencie zauważyłem, że miłe młode kobiety, które proszą mnie o dedykację czy autograf, mówią że proszą nie dla siebie, ale dla mamy czy babci. Po pewnym czasie dało mi to do myślenia i zacząłem się do tego przyzwyczajać. Przemijanie, upływ czasu specjalnie mnie nie boli, choć czuję, że leciutko się starzeję. Radzę sobie z tym. Przy całym swoim zakręceniu, jestem człowiekiem rozsądnym, jak myślę.

 

Należy Pan do generacji aktorskiej, którą nazywam na swój użytek „generacją międzyepoki”. Debiutując w 1983 roku w teatrze żywym, a w Teatrze Telewizji w 1985 roku, zdążył Pan bowiem jeszcze zetknąć się z przedstawicielami wielkiej generacji aktorskiej, która już właściwie odeszła ostatecznie, albo na tamten świat albo na ostateczną emeryturę, w ciągu ostatniej dekady. Poza nielicznymi, rzecz jasna, wyjątkami. Jednocześnie przynależy Pan do pokolenia, które weszło do teatru, filmu i telewizji na przełomie epok, u progu 1989 roku. Co daje takie podwójne doświadczenie?

 

Bardzo dobre pytanie. Dotknął pan jednak tematu na znacznie dłuższą rozmowę i musiałbym dłużej zastanowić się nad odpowiedzią, gdyż, zwłaszcza na co dzień, nie uprawiam takiej autoanalizy. Co nie oznacza, że od czasu do czasu nie krążą mi po głowie jakieś wspomnienia, jakieś próby syntezy tego wszystkiego co przeżyłem w tym zawodzie. Nie tęskniąc oczywiście za dawnym ustrojem muszę jednak powiedzieć, że była to epoka, w której teatr, choć nie tylko on, był ważną częścią naszego życia, w której autorytet jego mistrzów był czymś realnym. To akurat było w tamtych czasach pozytywne. Można było się od nich uczyć, zaszczytem było ich poznać, a już niebywałym zaszczytem było z nimi pracować. Moim najważniejszym mistrzem był nieżyjący od kilku lat Marek Walczewski, z którym współpracowałem zwłaszcza w orbicie Teatru Studio Jerzego Grzegorzewskiego, do którego kilka lat po szkole. Marek był tam dla mnie latarnią oświetlającą mi drogę początkującego aktora. Oczywiście poznałem znacznie więcej mistrzów z tamtej epoki.

 

Dziś Pan sam jest mistrzem dla innych, wykładowcą Akademii Teatralnej w Warszawie.

Od dwudziestu lat i cieszę się, że ja z kolei mogę przekazać część swoich doświadczeń młodym ludziom.

 

Spełnia się Pan w tej roli?

Gdybym się nie spełniał, nie wytrzymałbym tak długo, bo chleb pedagogiczny, nauczycielski jest, jak wiadomo, nielekki. Jestem wykładowcą piosenki aktorskiej.

 

Powspominajmy nieco o Pana początkach zawodowych. Po ukończeniu łódzkiej szkoły filmowej zaczął Pan w Teatrze Studyjnym 83 w Łodzi…

Nie mylić z warszawskim Teatrem Studio, w którym byłem później. Studyjny imienia Tuwima był dobrą szkołą zawodu nie tylko dlatego, że poznałem tam między innymi Adama Hanuszkiewicza i Macieja Prusa. Także dlatego, że tam miałem pierwsze wprawki nie tylko jako aktor, ale także w charakterze skromnego asystenta reżysera oraz w charakterze kompozytora przy pracy z Hanuszkiewiczem w „Synu marnotrawnym” Trembeckiego.

 

W 1985 roku znalazł się Pan w Teatrze Studio w Warszawie u Jerzego Grzegorzewskiego, już otoczony famą niebywałego talentu…

Wydaje i się, że okres w Studio za czasów Grzegorzewskiego w ogromnym stopniu mnie ukształtował. Dzięki temu mogłem bez kompleksów przyjąć od niego propozycję przyjścia do Narodowego.

 

Co dał Panu Grzegorzewski?

Był mistrzem formy teatralnej i właśnie jej rozumienie oraz umiejętność jej tworzenia na scenie dał mi Jerzy Grzegorzewski. Dał mi zagrać ciekawe i rozwijające role, Filcha w „Operze za trzy grosze” B. Brechta, w „Dziadach-Improwizacje”, w „Tak zwanej ludzkości w obłędzie” Witkacego, Wojnickiego w „Wujaszku Wani” A. Czechowa, Ignacego, Ojca, Króla w „Ślubie” W. Gombrowicza, Przewodnika Chóru Górali w „Halce Spinozie” J. Grzegorzewskiego, Poeta w „Weselu” St. Wyspiańskiego, Spodek w „Śnie nocy letniej” W. Szekspira w reż. J. Grzegorzewskiego.

 

Ujmując wszystko razem, za pięć lat będzie Pan obchodził jubileusz 40-lecia pracy artystycznej!!!…

Z moimi przyjaciółmi, Wojtkiem Malajkatem i Piotrem Polkiem umówiliśmy się, że jeśli któremuś z nas przyjdzie do głowy w ciągu najbliższych lat zrobić sobie jubileusz, to pozostali mają pójść do niego i solidnie kopnąć go w dupę.

 

W „Poczcie aktorów polskich” wydanym w 1998 roku, autor, krytyk teatralny Witold Filler napisał o Panu: „Zamachowski jest na początku drogi. Wszystko jest jeszcze przed nim”. W jakim miejscu jest Pan po tych 16 latach?

Ja tego nie powinienem robić, bo jak mówi Wiktor Zborowski, mogę być w „mylnym błędzie”, a posługując się piękną frazą Andrzeja Dobosza z „Rejsu” Piwowskiego, nie można być jednocześnie twórcą i tworzywem. Nie zaryzykowałbym stwierdzenia, że wszystko jest przede mną, ale mam nadzieję, że jeszcze sporo. Czasy się bardzo zmieniły, inne są dziś gusty, preferencje i nie od nas zależy czy i jaką pracę otrzymamy. Zawód aktorski jest poniekąd usługowy, czyli jeżeli ktoś nam zaproponuje robotę, to ją mamy. Chyba że jest się Krystyną Jandą, Emilianem Kamińskim czy Michałem Żebrowskim, którzy mieli środki i siłę woli, żeby stworzyć swój własny teatr.

 

Pan nie zaryzykowałby takiego przedsięwzięcia?

Nie mam w sobie tego rodzaju predylekcji. Jestem w dziwnym momencie, bo nie jestem ani stary, ani młody, więc ról w filmie nie ma dla mnie w nadmiarze. Na szczęście kocha mnie teatr, estrada, a przecież z estrady, jako nastolatek, wyszedłem. Śpiewam więc recitale, występuję na deskach Teatru Syrena. Udaje mi się łączyć sztukę wysoką, jak choćby udział „Milczeniu o Hiobie” w reżyserii Piotra Cieplaka w Teatrze Narodowym z rolą w komedii kryminalnej „Intryga” w Teatrze Stara Kamienica. Nadal lubię grać, więc nie mam jakichś szczególnych ambicji poza tym.

 

Jednak swego czasu wyreżyserował Pan w Teatrze Narodowym „Żaby” Arystofanesa. Nie myśli Pan na przyszłość o poletku reżyserskim?

Może z czasem wrócę do tego tematu, ale na razie koncentruje się na graniu. Jest takie powiedzenie: „Rób to co lubisz, a nigdy nie będziesz musiał pracować”.

 

Wspomniał Pan o Pana debiutanckim filmie „Wielka majówka” Krzysztofa Rogulskiego. W tym filmie, a także m.in. w „Ucieczce z kina „Wolność” Wojciecha Marczewskiego, „Zawróconym” Kazimierza Kutza zahaczył Pan o czasy, gdy kino polskie zabierało głos w ważnych sprawach narodowych i publicznych. Miał Pan wtedy świadomość tego?

Bardzo rzadko wie się, czy kręcony film będzie coś szczególnego znaczył w przyszłości, czy w ogóle będzie dobry. W decydującym stopniu to nie od nas aktorów zależy, nawet nie od reżysera, lecz od losu, od przypadku, od klimatu, w którym film się pojawia, od tego czy odpowiada nastrojowi czasu. Ale rzeczywiście, czasem i rola aktora przekracza jakby ramy zakreślone przez funkcję zawodu. Tak było ze Zbyszkiem Cybulskim, tak z Krystyną Jandą, która już zawsze będzie kojarzona jako osoba, która walczyła o wolność, w rezultacie roli Agnieszki w „Człowieku z marmuru” i „Człowieku z żelaza” Andrzeja Wajdy. Podobnie Jurek Radziwiłowicz dzięki roli Birkuta czy Jerzy Stuhr, dzięki „Wodzirejowi”. Nazywam to aktorskim bonusem od losu. Na planie „Wielkiej majówki” była szczególna atmosfera, bo zdjęcia rozpoczęliśmy kilka dni po podpisaniu porozumień sierpniowych, na początku września 1980 roku. Pracowaliśmy w atmosferze pierwszego łyku wolności.

 

Ze wspomnianym Jerzym Stuhrem pracował Pan niedawno przy realizacji telewizyjnego przedstawienia „Rewizora” Gogola. Przy okazji przypomnę, że Pana debiut w Teatrze Telewizji miał miejsce w 1985 roku, w roli Połozowa w „Wiosennych wodach” Turgieniewa w reżyserii Andrzeja Maja… 

Czyli zaczęło się od wielkiej literatury rosyjskiej, która jakoś się mnie trzyma. Może jest we mnie coś takiego, że reżyserzy chętnie mnie obsadzali w klasycznym rosyjskim repertuarze.

 

W Pana bogatym dorobku teatralnym i telewizyjnym to pierwsze zetknięcie się z „Rewizorem”…

Z „Rewizorem” tak, choć z Gogolem spotykam się po raz drugi, jako że grałem kiedyś w przedstawieniu Andrzeja Domalika, składającym się z połączonych wątków z różnych utworów Gogola. O ile dobrze pamiętam była to rola Chlestakowa w widowisku telewizyjnym na podstawie „Płaszcza”, czyli że w tle pojawił się też „Rewizor”. Zagrałem poza tym Podkolesina w telewizyjnym „Ożenku” Gogola, również w reżyserii Jerzego Stuhra.

 

Jak reżyser Stuhr przedstawił aktorom, w tym Panu, swój pomysł na odczytanie „Rewizora”? To stare pytanie o aktualność tekstów klasycznych, coraz bardziej nabierające jednak sensu w czasie bardzo szybkich zmian gustów i możliwości percepcyjno-kulturowych widowni…

To było zmartwienie przede wszystkim pana Jerzego, jak umiejscowić ten utwór w dzisiejszych czasach, jak znaleźć dla niego uzasadnienie dla wystawienia go tu i teraz. My aktorzy koncentrujemy się głównie na tym, jak wykonać swoje zadanie. Nie mieliśmy jakichś rozmów o imponderabiliach wynikających z tego tekstu, choć wiem, że pan Jerzy traktuje ten tekst jako ciągle bardzo współcześnie brzmiący. Nawiasem mówiąc, zbyt drobiazgowe analizowanie rozmaitych aspektów inscenizacyjnych w konkretnej robocie aktorskiej często bardziej przeszkadza niż pomaga. Jedno jest pewne, że to przedstawienie ma odniesienia do współczesności.

 

Zaznaczyło się to też w obrazie, w scenografii spektaklu…

Choćby w tym, że stroje aktorów są jakby syntezą strojów z epoki Gogola, czyli połowy XIX wieku z modą współczesną. W tle pojawiły się auta i inne akcesoria współczesnej cywilizacji.

 

Czyli nie będzie to krwawa satyra społeczna, ale przede wszystkim zabawa formą…

W żadnym razie nie będziemy lać krwi. Gogol sam z siebie jest obciążony, na komediowym tle, tragiczną właściwie problematyką społeczną i egzystencjalną, więc nie ma chyba potrzeby, żeby to dodatkowo wyjaskrawiać, zaostrzać. Najważniejsze jest fantastyczne, z niczym nieporównywalne poczucie humoru Gogola oraz to, czym ten tekst naznaczył swoim tłumaczeniem Julian Tuwim. W tym tekście czuje się poezję Tuwima, jego bogactwo słowotwórcze, czuje się nawet frazy z „Kwiatów polskich”. Ten melanż Gogola i Tuwima jest bardzo interesujący.

 

Telewizyjnych ról zagrał Pan blisko pięćdziesiąt. Wspomnę, choćby tytułowego „Głupiego Jakuba” Rittnera, tytułowego „Płatonowa” Czechowa w reżyserii Andrzeja Domalika, tytułowego „Amadeusza” czyli Mozarta w sztuce Petera Shaffera, XX w „Emigrantach” Mrożka, który to spektakl znalazł się w Złotej Setce Teatru Telewizji, Sganarela w „Don Juanie” Moliera w reżyserii Leszka Wosiewicza, Jaszę w „Wiśniowym sadzie” Czechowa w reżyserii Domalika, Alfreda w „Mężu i żonie” Fredry w reżyserii Olgi Lipińskiej….

Miło wspomnieć. Od razu przypominają się tamte wrażenia, tamci wspaniali partnerzy, klimat tamtego czasu. Przypomniane przez pana tytuły uświadamiają mi, jak wspaniałym zjawiskiem w polskiej kulturze był i jest Teatr Telewizji. Bardzo się cieszę, że ciągle trwa, choć niestety można też powiedzieć, że ledwie dycha. Byłoby czymś strasznym gdyby go zaprzepaszczono. Oby ocalał.

 

Dziękuję za rozmowę.

 

Skazany na wielość

Stanisław Brejdygant – ur. 2 października 1936 w Warszawie, aktor, reżyser, scenarzysta, pisarz i dramaturg. Jako aktor występował na deskach teatrów warszawskich: Narodowego, Powszechnego, Nowego i Dramatycznego a także Teatru Bałtyckiego w Koszalinie, Teatru Polskiego w Poznaniu i Teatru Nowego w Łodzi. Jako reżyser pracował w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu i Teatrze Nowym Warszawie. Ma w swoim dorobku role szekspirowskie i w adaptacjach Dostojewskiego, a także w wielu innych realizacjach. Jako reżyser wystawił m.in. „Wiecznego małżonka”, „Idiotę” i „Biednych ludzi” Dostojewskiego”, „Ryszarda III” Szekspira, „Medeę” Eurypidesa oraz pięć oper, m.in. Damę Pikową Piotra Czajkowskiego). Ma w swoim dorobku kilka filmów (m.in. „Księżyc”, „Wyspy szczęśliwe”, „Zakręt”), słuchowisk radiowych i widowisk plenerowych. Teatrze Telewizji wyreżyserował m.in. „Maria i czarodzieja” Tomasza Manna (1967), „Salę nr 6” Antoniego Czechowa” (1968), „Amfitriona 38” Jeana Giraudoux (1975), „Sumienie” Fiodora Dostojewskiego (1972), „Uciekła mi przepióreczka” Stefana Żeromskiego (1974). Dubbingował jako aktor tytułową postać w brytyjskim serialu „Ja, Klaudiusz”. W filmie zagrał m.in. w „Wilczycy” Marka Piestraka, „Legendzie Tatr” Wojciecha Solarza, „Komedii małżeńskiej” Romana Załuskiego, a także Papieża w „Drogówce” Wojciecha Smarzowskiego, również w serialach, m.in. „Klan”, „Siedlisko”, „Paradoks”. Autor dramatów – m.in. „Kolonia wyzwolenia”, „Nadludzie’, „Golgota”, „Wyzwolony”, „Godzina z Fuehrerem”, „Stacja XII”, „Wyspa Wielkanocna”, prozy, m.in. „Testament”, „Stypa”, „Maligna”, „Być bogiem”, „Świt o zmierzchu”.

 

 

Ze STANISŁAWEM BREJDYGANTEM, aktorem, reżyserem, scenarzystą i pisarzem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Mam świadomość, że definiowanie czyjeś twórczości jako wielorakiej tchnie banałem, bo na dobrą sprawę taką formułę można przypisać większości twórców. A jednak wachlarz tematów, zainteresowań, stylistyk podejmowanych przez Pana i trudność w znalezieniu jakiegoś wspólnego dla nich mianownika są uderzające. Nazwałbym Pana – trawestując określenie odnoszące się do Żeromskiego – że jest Pan „artystą nienasyconym”.

Pomogę panu w tym definiowaniu. Gotów jestem potwierdzić, co oczywiście dawno zauważono, że moje zainteresowania koncentrują się na skrajnościach, ekstremach, pojmowanych tak jak pojmują je czytelnicy Dostojewskiego. Tadeusz Konwicki po przeczytaniu swego czasu jednej z moich książek powiedział: „to jest maniakalne i wielkie” i nazwał mnie „synem Dostojewskiego z nieprawego łoża”. Cenię sobie także trafność definicji nieżyjącego od lat, przedwcześnie zmarłego krytyka filmowego Konrada Eberhardta, który był moim przyjacielem, ale też bardzo wnikliwym analitykiem aktorstwa. Dodam jeszcze słowa Zbyszka Zapasiewicza, który powiedział o mnie: „Skazany na wielość”.

 

Rzut oka w Pana odległą przeszłość artystyczną, choćby aktorską także zdaje się to potwierdzać. Przydarzyło się Panu coś, co rzadko przydarza się młodym aktorom. Zagrał Pan kolejno szekspirowskich – Hamleta, Ryszarda III, także Myszkina w „Idiocie” i Raskolnikowa w „Zbrodni i karze” Dostojewskiego, Poncjusza Piłata w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa, Jazona w „Medei” Eurypidesa, czyli ogarnął Pan tymi rolami sporą połać ludzkiego doświadczenia…

Ale nie zagrałem króla Leara, którego właściwie powinienem zagrać teraz, gdy mam osiemdziesiąt lat. Co do Myszkina, to „Idiotę” Dostojewskiego realizowałem na scenie sześć razy, w tym dwa razy w Ameryce. Myślę, że z tego powodu jest we mnie silny ślad Myszkina. Dostojewski był i pozostaje moim najważniejszym autorem i obiektem przemyśleń. W 1968 roku zrealizowałem ten tekst w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, ze sobą w głównej roli. To czas, który z dzisiejszego punktu widzenia wydaje mi się aż nieprawdopodobny: totalne zaangażowanie w rolę, utożsamienie się z nią i niemal stuprocentowa obecność na scenie. Ale cóż, miałem trzydzieści lat i Zbyszka Zapasiewicza za partnera w roli Rogożyna. Byłem w tej roli cały, na scenie i poza sceną, przez kilka lat. Kiedyś dziennikarze zadawali aktorom takie kanoniczne pytanie o poziom emocjonalnej i umysłowej identyfikacji z rolą,. To był właśnie taki przypadek niemożności wyjścia z roli, jako jednej z przypadłości zawodu aktorskiego.

 

Co jest takiego w Myszkinie, że aż tak Panem zawładnął?

To wcielenie „bożego człowieka”, uosobienie czystego dobra, pokory, anioł dobroci, integralny idealista, połączenie Don Kichota z Chrystusem, przez swoją aseksualność człowiek uniwersalny i jedyny w pełni jasny punkt w mrocznym świecie Dostojewskiego. Przez to wszystko to postać ogromnie pojemna. A co do Dostojewskiego, to jako reżyser debiutowałem z jego tekstem w Poznaniu w 1963 roku „Wiecznym małżonkiem”. Zagrali tam nieznani wtedy szerszej publiczności, młodzi prowincjonalni wtedy aktorzy, Henryk Machalica i Józef Fryźlewicz. Zobaczywszy ich, Adam Hanuszkiewicz zaangażował ich do Teatru Telewizji.

 

Mimo tego aktorskiego wcielania się w postać niemal w duchu metody Stanisławskiego, zawsze widziałem w Pana stylu gry silny akcent dystansu, czasem nawet z pewną dawką rezonerstwa…

Wierny Stanisławskiemu byłem tylko w młodości. Potem włączyła mi się potrzeba dystansu. Jest taka anegdota o spotkaniu na planie słynnego filmu Johna Schlesingera „Maratończyk” dwóch wielkich aktorów, Laurence Oliviera i Dustina Hoffmana. Wywodzący się ze Studia Lee Strasberga, pracującego w oparciu o metodę Stanisławskiego Hoffman przygotowywał się do roli zaszczutego człowieka głodząc się, brudząc, poniewierając na wszelkie sposoby. Dokonawszy tego, pojawił się na planie. Był tam także elegancki i wyświeżony Olivier, który powiedział do Hoffmana: „A nie mógłbyś tego po prostu zagrać, Dustin?”. Mogę powiedzieć, że przeszedłem drogę od Hoffmana do Oliviera, co tym ciekawsze i zabawne zarazem, że w pewnym okresie wykazywałem pewne podobieństwo do tego ostatniego.

 

Aż prosi się w tym momencie, żeby zapytać o Pana mistrzów aktorskich, pedagogów z warszawskiej szkoły teatralnej…

Jako pierwszego z moich mistrzów wymienię Aleksandra Bardiniego. Był to pan piekielnie inteligentny, o spekulacyjnym rabinicznym a może talmudycznym umyśle. Niesłychanie bogata, skomplikowana osobowość. Okupację spędził w szafie, jako ukrywający się Żyd. Po wojnie, po pogromie kieleckim uciekł z Polski przerażony i znalazł się w Kanadzie. Wrócił dopiero w 1952 roku i ożenił się z kobietą, która go uratowała. Choć małżeństwo nie było zbyt harmonijne, nigdy jej nie porzucił. Do końca zachował lojalność. Ten człowiek o nieforemnej, bryłowatej sylwetce, tłusty, miał duszę amanta i wstydził się swej powierzchowności. Potrafił zakochać się w studentce i czekać z fiołkami pod jej oknem. Sarkastyczny wobec własnego narodu, lubił rzucać dowcipy w rodzaju: „Jak się obecnie podróżuje?” „Rozstawnymi Żydami”. Inną moją mistrzynią była Ryszarda Hanin, wielka aktorka odznaczająca się rzadką prawdą. Wymienię jeszcze Jana Kreczmara. Kostyczny, oschły, autorytarny. Mówiono o nim, że jako aktor jest rezonerem, ale on potrafił się niesłychanie przeistaczać. Zezowaty i głuchy, na scenie wszystko słyszał a wzrok mu się prostował. Z kręgu mistrzów pozaaktorskich czy pozateatralnych wymienię Jana Kotta, fenomenalnie inteligentnego erudytę.

 

Kott był znawcą Szekspira, a akurat rola szekspirowska, czyli tytułowy Hamlet w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie w 1960 roku, w reżyserii Tadeusza Aleksandrowicza wymieniany jest jako jedna z najważniejszych Pana ról…

Kott napisał o mojej interpretacji, że to „Hamlet prywatny”, że jest bardzo młody, kruchy, lękający się świata, bardzo inteligentny, ale niezdolny jeszcze do refleksji nad światem, bo skupiony na trudnościach poradzenia sobie z sobą samym. A filozofuje tak łatwo, bo na dworze ojca-króla otrzymał edukację filozoficzną, to dla niego coś tak oczywistego, jak komputery dla obecnych młodych. Tak go odczytaliśmy, mimo, że ja, powiedzmy, rówieśnik tego Hamleta, jako, że miałem 23 lata, miałem wtedy za sobą kompletnie odmienne doświadczenia, dzieciństwo w okupacyjnej Warszawie, naoczną pamięć ulicznych egzekucji, łapanek, codziennej grozy, płonącego getta, powstania. Właśnie w tamtym okresie dotknęło mnie pierwsze tchnienie sztuki. Matka zaprowadziła mnie na przedstawienie „Golgoty”, grane po amatorsku w jakiejś przykościelnej salce. Wywarło na mnie tak kolosalne wrażenie, że po powrocie do domu, targany emocją zarzuciłem na siebie stary szlafrok i zagrałem scenę szaleństwa Judasza. Po wojnie, już w liceum Władysława IV na Pradze zaangażowałem się do szkolnych przedstawień, ale na studia aktorskie poszedłem dopiero po ukończeniu polonistyki.

 

A po studiach aktorskich w warszawskiej PWST ukończył Pan jeszcze reżyserię w Łodzi. Nie dziwię się, że przy tak rozległym wykształceniu i horyzontach intelektualnych nie mógł Pan ograniczyć się tylko do grania, ale uprawiał Pan twórczość „szerokopasmowo”, czyli także reżyserię, prozę i dramaturgię oraz, między innymi w Kanadzie i USA w latach osiemdziesiątych, pedagogikę artystyczną…

To prawda. Jak powiedział zacytowany już przeze mnie Zapasiewicz: „On szuka i zawsze będzie szukał. Jest skazany na wielość. Taki jego los”. Inna sprawa, że w dzisiejszych warunkach nie zdecydowałbym się chyba na studia w szkole filmowej, gdzie studiowałem między innymi z Krzysztofem Zanussim.

 

Dlaczego?

Bo te studia co prawda trochę wspomagają, ale ich ukończenie nie jest dla reżysera konieczne. Jednak w PRL dyplom był w ogóle warunkiem podjęcia pracy reżyserskiej, więc się na nie zdecydowałem.

 

Które ze swoich realizacji reżyserskich ceni Pan sobie najbardziej?

Wymieniłbym choćby „Ryszarda III” zrealizowanego we Wrocławiu, „Damę pikową” Czajkowskiego w operze poznańskiej, „Medeę” Eurypidesa w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Jednak najbardziej pamiętna była dla mnie realizacja własnego tekstu „Wyzwolony” w Teatrze Powszechnym w Warszawie, który udało się wystawić po długich negocjacjach z cenzurą. Postanowiłem i w tym tekście i w tym przedstawieniu dopisać się do tradycji dramatu romantycznego, ponieważ wydało mi się, że „katalog spraw wiecznie polskich” poszerzył się od odejścia romantyków. Chciałem do niego dopowiedzieć, dopełnić romantyczne postulaty wolności. Czas był po temu szczególnie sposobny.

 

Bardzo wcześnie, bo w wieku zaledwie 28 lat, co wtedy było rzadsze niż dziś, zadebiutował Pan też w Teatrze Telewizji…

Który był formą wtedy absolutnie niezwykłą, nowatorską, stwarzającą niesłychane możliwości.

 

W mojej pamięci utkwił zrealizowany przez Pana spektakl „Cippola”, według noweli Tomasza Manna „Mario i czarodziej”, o uwiedzeniu przez faszyzm…

Co było skądinąd rozleglejszą metaforą uwodzenia człowieka przez ideologie, filozofie, fanatyzmy, religie. Z tą realizacją wiąże mi się dość zabawne wspomnienie. Ponieważ akcja sztuki rozgrywa się we Włoszech Mussoliniego, więc potrzebna mi była melodia do słynnej pieśni „Giovinezza”, hymnu faszystów. W tym celu udaliśmy się do ambasady włoskiej, ale mimo, że było to zaledwie 22 lata po wojnie nikt z włoskich pracowników tej melodii nie pamiętał albo udawał, że nie pamięta. Pomogła nam dopiero mocno starsza pani, Włoszka, malutka staruszka, która nam tę melodię zanuciła, a kolega kompozytor Zbigniew Górny zapisał nuty. Oto przyczynek do pamięci historycznej.

 

W swoich poszukiwaniach dojrzał Pan w pewnym momencie do własnego pisania. Konrad Eberhardt napisał o Pana prozie, że „uparcie tropi pan pewien wątek, pewien temat w jakimś stopniu sformułowany pod wpływem lektur Dostojewskiego, a jednak w efekcie własny. Jest to temat człowieczeństwa zbuntowanego przeciw swemu ograniczeniu, małości, skończoności. Ów bunt manifestuje się poprzez postawy krańcowe: ofiarę, dążenie do doskonałości moralnej, a także zbrodnię, zdradę, bezmiar nikczemności”…

Jeśli powiem, że Konrad trafił w samo sedno moich najważniejszych odczuć i przemyśleń, to powiem chyba wszystko.

 

Poza treścią uderza mnie w tych zdaniach język, styl, jakiego dziś się właściwie nie używa, ale który jakoś do Pana twórczości ciągle mi pasuje. Pewien ton mądrej podniosłości, nie lękającej się pewnego patosu, a która jest dziś traktowana z daleko idącym kulturowym dystansem, w duchu językowej także pospolitości. Zacytuję treść przesłania, jakie sformułował Pan w imieniu ZASP na Międzynarodowy Dzień Teatru: „Pewne jest, że od momentu zaistnienia mowy ludzkiej i u początku teatru zarazem – było SŁOWO. Przewodnicy i chóry, którym przewodzili na Dionizjach, sławili Apolla w hymnach, słowem, potem słowem przekazywali dzieje rodu Atrydów aktorzy Ajschylosa czy Sofoklesa. Podobnie Druidzi, Lirnicy. Prorok i aktor działali słowem. Dziś nie oglądajmy się na proroków, ich nie ma ale my wciąż trwamy. I słowo pozostało naszym, aktorów, najważniejszym z narzędzi. Chrońmy doskonałość mowy, bo to wszak my jesteśmy do tego predestynowani”.

Nie potrafię jeszcze bardziej sprecyzować tego, co z najwyższą starannością sformułowałem z poczuciem ogromnej odpowiedzialności za każde słowo, tym większej, że ZASP uczynił mi zaszczyt prośbą, bym napisał to przesłanie.

 

W Pana rozległym polu twórczym jest także niezwykle dokonanie, być może najznakomitsze dokonanie aktorskie w dziejach polskiego dubbingu. Dał Pan swój głos wybitnemu aktorowi angielskiemu Derekowi Jacobi w tytułowej roli w serialu BBC „Ja, Klaudiusz”, bardzo popularnym w Polsce w latach siedemdziesiątych…

Dubbing nagrywało się wtedy bez słuchawek, więc było to bardzo trudne. Za wyczyn poczytuję więc sobie fakt, że trafiałem w odpowiednie momenty bezbłędnie, co do ułamków sekundy.

 

Czas byłby zapytać w tym momencie, czy nadal jest Pan czynny na swoich najważniejszych polach.: w aktorstwie, reżyserii i pisarstwie?

Tak, gram obecnie w serialach „Prawo Agaty” i „Dziewczyny ze Lwowa”. Mam też od dawna gotowy scenariusz serialu „Osada Krasne”, który chciałbym zrealizować, a który miałby w sobie coś z „Przystanku Alaska”, coś z „Tween Peeks”, coś z „Rancza”, coś z „Siedliska”, ale dominantą byłaby w nim wielokulturowość i wielorasowość bohaterów. Wiele podróżowałem i boli mnie monotonia rasowa i kulturowa Polski, jej monokulturowość. Zdumiewają i rażą mnie nastroje antyimigranckie. Zagrożenie terroryzmem nie jest racjonalnym argumentem, bo terroryści jeśli zechcą, to i tak się przedostaną, bez pozwolenia. Jestem na to wyczulony także dlatego, że mam żonę Azjatkę, pochodzącą z Mongolii.

 

A w literaturze?

Już jakiś czas temu napisałem rzecz autobiograficzną, „Pokoje” i szukam dla niej wydawcy.

 

Dziękuję za rozmowę.