Taniec to alfabet ciała

Moim pierwszym mistrzem był Tomaszewski, który dał mi, jako pedagog, ważną rzecz. Rozbudził we mnie chęć poznania możliwości szerokiego zakresu wyrazu ciała. On „budził” aktora od nóg w górę, łączył elementy budzącego się dopiero, będącego w powijakach baletu moderne z baletem klasycznym, budził n.p. „aktywność bioder”, co w ówczesnej kulturze europejskiej było wiązane obyczajowo ze światem zdeprawowanych kobiet, nawet prostytutek, a także z rewią. Tomaszewski, posiłkując się sztuką orientalną, którą uwielbiał, wprowadził ten rodzaj ekspresji na sceny baletowe – z Elle Jaroszewicz, profesorką tańca artystycznego i pantomimy w Paryżu, uczennicą Marcela Marceau, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Od kiedy Pani tańczy?
Od najwcześniejszego dzieciństwa, a urodziłam się w 1938 roku. Spędziłam je w rodzinnych Kielcach. Nie zapomnę momentu, kiedy zakonnica ucząca nas, małe dziewczynki, tańców do spektaklu na Boże Narodzenie, kiedy zobaczyła mnie jak wykonałam polecone przez nią przez nią taniec do akompaniamentu, podeszła do mnie i powiedziała: „Ty jesteś bardzo zdolna”. To były kroki menueta z obrotem i wejściem pod krzesełko. Do dziś pamiętam tę szkolną salę, parkiet, kapcie. Tak zaczęłam moją karierę artystyczną. Dzieciństwo kieleckie było pełne ludzi, to był dom otwarty, z bujnym życiem towarzyskim, także, jak to w tamtych czasach, wódczanym.
A co było po szkole powszechnej?
Trafiłam do szkoły średniej w Wałbrzychu, bo tam trafiła część mojej rodziny, a ja zamieszkałam u cioci. Pamiętam stamtąd szczególnie wspaniały sklep cukierniczy. Mama znalazła się w Warszawie, ale mnie trzymano daleko z obawy o mój los z uwagi na dramatyczne kłopoty mojego ojca z władzą ludową. Atmosfera domowa była krytyczna wobec nowej władzy, ale nie wywierano na mnie nacisku bym objawiała tę niechęć w szkole. Raz jednak wyrwało mi się na wycieczce szkolnej, że: „Śpię z Bierutem”, jako że na kwaterze, nad moim łóżkiem wisiał portret prezydenta PRL. Koleżanki zaczęły mnie uciszać, bojąc się żeby nie usłyszał mnie przewodnik. W szkole byli wspaniali nauczyciele, często ze Lwowa rodem, którzy osiedlili się w Wałbrzychu, na Ziemiach Zachodnich. Dyrektorem liceum był profesor Gałuszko, a poziom nauczania był bardzo wysoki.
Po maturze – studia?
Tak, myślałam o uczelni artystycznej, bo zawsze chciałam być artystka. Ówczesną wiedzę o świecie czerpałam z kina, do którego chodziłam namiętnie, także na filmy radzieckie, po kilka razy na ten sam film. Poza czytaniem, kino było jedyną wtedy powszechnie dostępną rozrywką. Posłuchałam jednak rad rodzinnych, by wybrać poważny kierunek i złożyłam papiery na Uniwersytet Wrocławski, ale nie dostałam się z braku miejsc i tego samego dnia pojechałam do wrocławskiej AWF, gdzie zostałam przyjęta jako osoba wszechstronnie wysportowana. To był czas pierwszych sympatii, miłości, randek, wyjść do kina, n.p. na poranki filmowe w kinie „Polonia”. Z wieczornych seansów zapamiętałam szczególnie francuskiego przygodowego „Fanfana Tulipana” z Gerardem Philippe, z dwóch powodów. Po pierwsze, na film waliły tłumy i bilety zdobyliśmy cudem, a po drugie kryliśmy się z moją sympatią w tylnych rzędach sali kinowej, żeby nas nie zobaczył ktoś z dorosłych, kiedy trzymaliśmy się za ręce. Chodziłam też do prywatnej szkoły baletowej pani Ostrowskiej, która w ciasnym prywatnym mieszkaniu, pośród stery ubrań, przy krześle zamiast drążka, uczyła tańca klasycznego. W lepszych warunkach nauka baletu odbywała się, w sali „Domu Górnika”, gdzie był zespół. Tańczono głównie tańce ludowe, ale były też elementy baletu klasycznego, skąd czerpano kadry m.in. do oper wrocławskiej i bytomskiej. Pamiętam, że w jednym spektaklu zobaczyła mnie jedna z profesorek szkolnych, jak unosiła mi się spódnica ponad kolana, więc wezwała do szkoły moich rodziców. To taki przyczynek do ówczesnej obyczajowości. Mama cała we łzach przepraszała dyrektora szkoły, ale nadal zachęcała mnie na chodzenia na lekcje baletu, a nawet tego pilnowała. Tak się złożyło, że mieszkałam na stancji u przyjaciół Henryka Tomaszewskiego, twórcy pantomimy wrocławskiej i dzięki tym kontaktom poznałam tego wybitnego artystę. Jedna z koleżanek zaprowadziła mnie na jego spektakl i już podczas pierwszego spotkania miał okazję sprawdzić moje umiejętności podczas próby i tak zostałam u niego osiem i pół roku. Uważano mnie na wet za jedną z jego gwiazd,
Jak to się stało, że zamieszkała Pani w Paryżu?
Najpierw był pierwszy wyjazd do Paryża na Festiwal Narodów wraz z zespołem Tomaszewskiego do teatru im. Sary Bernhardt, po czym zostaliśmy niespodziewanie na miesiąc zaangażowani do słynnego teatru Athenée, założonego przez wielkiego francuskiego aktora Louisa Jouvet, mieszczącego się między Operą a Madeleine. Moją garderobę umieszczono w jego dawnej garderobie. Żywiliśmy się bagietkami i kiełbasą z Polski. Kiedy powróciłam do Paryża już na stałe, założyłam tam, po latach, szkołę tańca przy ulicy Saint Marc. Wcześniej tańczyłam w teatrze na Saint Michel, a następnie byłam pierwszą profesorką pantomimy w szkole baletowej Opery paryskiej, mieszczącej się w jej gmachu, a klasa ta istnieje do dziś. Pierwsze moje kroki zawodowe w Paryżu były jednak bardzo trudne.
Jak Pani poznała Marcela Marcelu, wielkiego francuskiego artystę pantomimy, który później został Pani mężem?
Właśnie w teatrze w teatrze Sali Bernhardt. Wszedł po naszym spektaklu na salę otoczony dziennikarzami. Byliśmy bardzo stremowani. Podszedł do mnie i powiedział: „Pani ma wielki talent”. Zakochaliśmy się w sobie, od pierwszego wejrzenia, zaczęliśmy się spotykać, także w Polsce, dokąd często przyjeżdżał, a potem zostaliśmy małżeństwem i zamieszkaliśmy przy rue de la Boucherie, tuz obok słynnej księgarni Royal Shakespeare Company.
Jaki kierunek artystyczny tańca był Pani bliski?
Moim pierwszym mistrzem był Tomaszewski, który dał mi, jako pedagog, ważną rzecz. Rozbudził we mnie chęć poznania możliwości szerokiego zakresu wyrazu ciała. On „budził” aktora od nóg w górę, łączył elementy budzącego się dopiero, będącego w powijakach baletu moderne z baletem klasycznym, budził n.p. „aktywność bioder”, co w ówczesnej kulturze europejskiej było wiązane obyczajowo ze światem zdeprawowanych kobiet, nawet prostytutek, a także z rewią. Tomaszewski, posiłkując się sztuką orientalną, którą uwielbiał, wprowadził ten rodzaj ekspresji na sceny baletowe. Wprowadził też iluzje wysiłku aktora na scenie, bez rekwizytu, z elementami akrobatycznymi, odrzucał konwencje. Nazywano to sztuką „negroidalną”. Był w tym nowatorski. Poza tym poznałam inne szkoły tańca, w tym mimu francuskiego, w koncepcji bliskiej Marcelowi Marceau i Jean Louisowi Barrault, niezapomnianemu mimowi imieniem Baptysta z filmu „Komedianci” Marcela Carné z 1945 roku. To Barrault wymyślił i stworzył słynne chodzenie w miejscu. W 1970 roku poznałam panią Zofię Szemberową, wielką profesorkę tańca w czeskiej Pradze, nauczycielką Kiliana, największego dziś choreografa światowego baletu moderne. Ona nauczyła mnie pedagogiki, bo do tej pory uczyłam innych intuicyjnie, praktycznie, bez bazy koncepcyjnej. Zainicjowałam też szkołę Marcela Marceau, która mieściła się przy stacji metra Reaumur-Sebastopol, gdzie prowadziłam lekcje akrobatyki, tańca klasycznego. Bliskie mi było łączenie sztuki mimu z tańcem. Wsiewołod Meyerhold, wielki rosyjski reformator teatru uważał, że reżyser, aktor i dramaturg, zanim cokolwiek stworzą, powinni napisać, wyreżyserować jakiś spektakl pantomimy, czyli wyjść nie od słowa, tylko ruchu, zdarzenia. Dzięki ludziom o takiej wiedzy o tańcu jak Roger Dubert, uniknęłam zawężenia widzenia pantomimy do punktu widzenia szkoły Tomaszewskiego. Wiele z niego zaczerpnęłam, ale nie naśladowałam i poszłam dalej samodzielnie.
Jest Pani wybitnym pedagogiem artystycznym, ma Pani studentów z całego świata. Co może Pani o nich powiedzieć?
Dosłownie z całego świata. Zapisywali się do mojej szkoły z pełną świadomością ryzyka, bo nie jestem w końcu aż tak wielką sławą. To znaczy cenią to, co mogę im przekazać. I ja sobie wzajemnie bardzo cenię pracę z nimi.
Dziękuję za rozmowę.

Między wielkością a upadkiem

Trzy przedstawienia w stolicy w ciągu jednego roku inspirowane mikropowieścią Jarosława Iwaszkiewicza „Matka Joanna od Aniołów” – tego jeszcze nie było. Trudno uwierzyć, że to przypadek.

Zwłaszcza, że wzmożona ostatnimi laty gorliwość polskich egzorcystów, wypędzających rzekome demony z rosnących szeregów opętanych wydaje się niezgorszym tłem dla powrotu do historii, której akcja toczy się kilka wieków temu. Wtedy właśnie, w latach trzydziestych XVII wieku we francuskim Loudun miało miejsce głośne opętanie w klasztorze urszulanek, którego skutki sięgnęły po same szczyty ówczesnej władzy kościelnej i świeckiej. Iwaszkiewicz pominął ten kontekst polityczny, koncentrując się na histerii religijnej i psychicznej zależności ludzi dotkniętych tą histerią. Przeniósł akcję na rubieże ówczesnej Rzeczypospolitej, do fikcyjnego Ludynia, nasycając swoją opowieść dodatkowymi przyprawami: judaizmem, manicheizmem i polowaniem na występnych odszczepieńców od wiary.
Kiedy Kawalerowicz sięgnął po to opowiadanie Iwaszkiewicza i na podstawie scenariusza napisanego razem z Tadeuszem Konwickim nakręcił swój film (1961), wybuchł skandal. Watykan i polski episkopat uznały obraz Kawalerowicza za napaść na wiarę i kościół. Niewiele brakowało, aby udało się im storpedować obecność tego dzieła na festiwalu w Cannes, skoro wcześniej lęk przed hierarchią motywował polskie władze, aby przez kilka lat wstrzymywać produkcję filmu. Ale film powstał i został na festiwalu w Cannes pokazany, nagrodzony Srebrną Palmą, a potem wieloma jeszcze innymi nagrodami. Do dziś uznawany jest za jedno z największych osiągnięć polskiej kinematografii. Kreacje Lucyny Winnickiej jako Matki Joanny i Mieczysława Voita w podwójnej roli księdza Suryna i Cadyka doczekały się wielkiego uznania, a wiele scen tego filmu przeszło do zbiorowej wyobraźni – scena z białymi prześcieradłami targanymi przez wiatr uważana jest za genialny skrót wewnętrznych napięć, miotających bohaterami, a rozprawa Suryna z Cadykiem za mistrzowski pokaz rozdwojonej osobowości.
Nie bez przyczyny Tadeusz Konwicki nazwał Kawalerowicza człowiekiem, „który ma kamerę pod czaszką”. Precyzja obrazu, dyscyplina formalna zdecydowały o pięknie i wielkości tego dzieła, do którego nawiązuje najnowsza realizacja teatralna w Teatrze Narodowym na kameralnej scenie przy Wierzbowej – oparta na scenariuszu filmowym Konwickiego i Kawalerowicza. Powstała więc w dialogu nie tylko z opowiadaniem Iwaszkiewicza, ale przede wszystkim z opartym na jego podstawie filmem. Reżyser najnowszej wersji teatralnej, Wojciech Faruga mówił przed premierą, że najbardziej zafrapowało go obecne w filmie i tekście Iwaszkiewicza pytanie o „obecność zła w człowieku”.
Leszek Pułka nazywał utwór Iwaszkiewicza mistycznym thrillerem, „najwnikliwszym w polskiej kulturze traktatem o związku miłości duchowej z ekstazą ciała, objawienia z grzechem, poznania z magią”. To prawda, bo „Matka Joanna” jest jednocześnie opowieścią o mrokach grzechu i pełną niedopowiedzeń opowieścią o miłości. Prawdopodobnie w tym połączeniu wyrzeczenia i ekstazy kryje się źródło fascynacji, które stało się udziałem wielu reżyserów teatralnych. Pierwszym z nich był Adam Hanuszkiewicz, który przeniósł opowiadanie Iwaszkiewicza na mały ekran, powierzając rolę Joanny Zofii Rysiównie, a księdza Suryna Mariuszowi Dmochowskiemu. Późnej zainteresował się opowiadaniem Iwaszkiewicz także Feliks Falk, jego spektakl widzowie wrocławscy oglądali niemal 30 lat temu (1993), ale największe pochwały zebrał Marek Fiedor, kiedy wystawił „Matkę Joannę” w Opolu (2002). Widzów zachwyciła scenografia – całą niemal przestrzeń gry pokrywała warstwa błota, w którym brodzili aktorzy, a widowisko wywierało silne wrażenie dzięki ciżbie ludzkiej stłoczonej w karczmie, podpatrywaczom opętania – czegoś na kształt serialu, nim wynaleziono telewizję. Siedem lat temu adaptowali „Matkę Joannę” – Teatr Szwalnia w Łodzi i Teatr w Legnicy (reż. Piotr Tomaszuk).
Teraz mamy do czynienia z prawdziwą obfitością, a każde z przedstawień – w Nowym w reżyserii Jana Klaty, w Powszechnym – „Diabły” Agnieszki Błońskiej i teraz – Wojciecha Farugi w Narodowym jest inne.
Czy jesteśmy świadkami ponownego odkrycie tego okupacyjnego tekstu, który powstał w roku 1943, ale potem został antydatowany przez autora na rok 1944? Traktowany był wtedy jako dwuznaczny komentarz do heroizmu walki ze zbrodniczym najeźdźcą. Iwaszkiewicz wprawdzie do zwolenników widowiskowego bohaterstwa bez względu na cenę nie należał, ale stawiał trudne pytania, na które niełatwo było jednoznacznie odpowiedzieć. Opowiadanie zabrzmiało gorzko w kontekście tragedii warszawskiego getta i klęski powstania warszawskiego. Ale i dzisiaj, czytane bez tego historycznego kontekstu, budzi niepokój, niepewność, kim jest i kim może stać się człowiek, dokąd może go zaprowadzić namiętność. Prawdopodobnie to siła, która zapewniła temu utworowi żywotność, zachęcając do poważnego namysłu nad ludzkimi wyborami, ich motywami i konsekwencjami. Odpowiedzi reżyserów na tak postawione pytania były różne.
Jan Klata, trzymając się blisko opowiadania Iwaszkiewicza, nasycił go współczesnymi odniesieniami. Historia o rzekomym opętaniu, które próbuje nieporadnie okiełznać ksiądz Suryn (Bartosz Bielenia) stała się dla reżysera nęcącą opowieścią o fascynacji złem, a także przekonywającą opowieścią o urzeczowieniu kobiet, wciąż pozostających pod patriarchalnym nadzorem. Na plan pierwszy jednak wysunął tęsknotę za świętością, za powrotem prawdziwej religijności. Klacie najwyraźniej chodziło o duchowe odrodzenie.
Zupełnie inaczej zinterpretowała sprawę księdza Suryna Agnieszka Błońska. W przeciwieństwie do spektaklu w Nowym Teatrze, nie adaptowała „Matki Joanny od Aniołów”, a jedynie wykorzystała fragmenty opowiadania. Nie po to jednak, aby ilustrować dzieje ekscytującego związku księdza Suryna i Matki Joanny, ale przedstawić sugestywną opowieść o trwającej od wieków opresji kobiet, której patronuje Kościół katolicki. Błońskiej chodziło o antyklerykalną demonstrację i postulaty feministyczne.
W swoim spektaklu Faruga na plan pierwszy wysunął oszołomienie perspektywą mistycznego wyniesienia do świętości, zderzone z całkiem ziemskimi, cielesnymi tęsknotami, z którymi zmaga się wysłany do Ludynia egzorcysta, ksiądz Suryn (Karol Pocheć). Jego zanurzenie się w świat mistyki i uzależnienie od owładniętej tęsknotą za świętością Joanną (Małgorzata Kożuchowska) sprawia, że egzorcysta przejmuje na siebie opętanie, ofiarowuje Matce Joannie drogę do świętości. Bezgrzeszny, coraz bardziej zagubiony mężczyzna zderza się z silną kobieta i to ona nad nim zapanuje. Dla niej popełni straszliwą zbrodnię, skazując się na wieczne potępienie.
Ale ta historia w spektaklu Farugi ma też swoją podszewkę. Równolegle do pogłębiającego się uzależnienia Suryna od Joanny trwa kuszenie siostry Małgorzaty (Edyta Olszówka), kobiety wrażliwej na uroki zmysłowe, na erotyczną poezję baroku (którą cytując, wyraża swoje potrzeby). Małgorzata zostanie wykorzystana i porzucona przez uwodzącego ją szlachcica Chrząstowskiego (Adam Szczyszczaj). Tym razem słaba płeć w tradycyjnym ujęciu przegrywa z samcem alfa. Jest też i do tego komentarz – przez cały spektakl rozwija się naznaczony fascynacją homoerotyczną związek między parobkami, Jurajem (Kamil Studnicki) i Kaziukiem (Mateusz Kmiecik), któremu kres przynosi zbrodnia księdza Suryna. Tak więc wiele tu odmian miłości, także i we wcieleniu księdza Bryma (Krzysztofa Stelmaszyka), który czule opiekuje się dziećmi (bez żadnych dwuznaczności), a jednocześnie zdroworozsądkowo dystansuje się od opętania mniszek.
Spektakl oparty na scenariuszu filmowym rozwija się więc wedle swojej logiki. Ukazany jest w symbolicznej, ascetycznej dekoracji: kilka sczerniałych belek, dających wrażenie starej karczmy, ściany owinięte lustrzaną folią, poszerzającą przestrzeń, pniak i siekiera, która nigdy nie próżnuje, pulsujące niekiedy oświetlenie w chwilach napięcia. Od czasu do czasu pojawi się tutaj grupa mniszek popadających w ekstazę albo przechodzących majestatycznie w liturgicznym chórze. Suryn rozprawia z Cadykiem podzielonym na wiele osobowości, wśród których znajdzie i pyskata karczmarka (Aleksandra Justa), i wędrujący za odpustami natrętny Wołodkowicz (Jarosław Gajewski). Wówczas słowa Cadyka: „Ty jesteś ja” znaczą autentyczną przechodniość, przystawalność dusz, skoro wszyscy nawzajem za siebie i sobie odpowiadamy. Dlatego Suryn może przejąć demony Joanny.
Zaskakujący przy tym wszystkim jest finał spektaklu. Matka Joanna wystrojona jak odpustowa Matka Boska, niesiona na rękach przez mniszki, jawi się podejrzanie zwycięsko. Kto wie, czy to nie jest zwycięstwo ironią podszyte. I czy ksiądz Suryn nie został wydrwiony.

Nie chodzi mi o skandal, lecz o namysł

Staram się badać twarze polskiego kapitalizmu i kształty polskiej pamięci. Staram się pokazać, jak kapitalizm prostytuuje jednostki oraz grupy i pokazać, co dzieje się z naszą pamięcią historyczną – z Pawłem Demirskim, dramaturgiem i reżyserem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

O co Panu przede wszystkim chodzi w Pana działalności dramaturgicznej i teatralnej? Używam zwrotu „o co chodzi” świadomie, bo przecież nie uprawia Pan teatru tzw. mieszczańskiego, ku rozrywce i namysłowi dobrego towarzystwa, lecz o coś Pan walczy. O co?
O wpuszczenie na scenę, do tekstu, do zbiorowej opowieści, narracji, a w konsekwencji do obiegu publicznego, bohaterów i problemów, które do tej pory takiego wstępu nie miały. Myślę o tych, o których często mówi się za pomocą słowa – „wytrycha” – „wykluczeni” i którzy są wykluczeni także z opowieści, z tego o czym się pisze, co się przedstawia na scenie. A gdy już się przedstawia, to przyglądam w jaki sposób jest to robione. N.p. chłop w polskiej kulturze był i jest przedstawiany zawsze w podobny, charakterystyczny sposób. Niezmiennie pełni on w strukturze utworu artystycznego funkcję „śmiesznego chłopa”, „kmiota”, mało rozgarniętego osobnika, mówiącego niedobrą polszczyzną, postaci zawsze społecznie podrzędnej. Myślę też jednak o współczesnych robotnikach, ludziach tzw. szarej roboty. Jednocześnie zastanawia mnie, z czego bierze się to jaskrawo demonstrowane dobre samopoczucie pewnych środowisk w Polsce, środowisk, które mianowały się elitą. Widać to np. gdy się ogląda różne tzw. prestiżowe, uroczyste spędy n.p. związane z mediami. To są ważne aspekty krytycznego myślenia, które uprawiam.
Co jeszcze?
Staram się badać twarze polskiego kapitalizmu i kształty polskiej pamięci. Staram się pokazać, jak kapitalizm prostytuuje jednostki oraz grupy i pokazać, co dzieje się z naszą pamięcią historyczną. Staram się to robić jednak przede wszystkim, czy niemal wyłącznie, poprzez język. Ja nie jestem dramatopisarzem od konstruowania tradycyjnych opowiastek scenicznych z początkiem, zawiązaniem akcji i finałem. Mój wysiłek koncentruje się na badaniu natury rzeczywistości, tego co dzieje się wokół nas, jakie są konflikty i jakie są ich źródła i struktura. Zbieram zewsząd różne treści, języki, zdarzenia, sensy, znaki i kumuluję je w jednym, wyrazistym komunikacie. Chcę też oczywiście objawiać na scenie swoje poglądy, wbrew wyraźnie dominującej w dzisiejszym teatrze tendencji do wyrzekania się poglądów lub do rezygnacji z ich wyrażania. Ta niechęć do wyrażania poglądów odnosi się zarówno do lewicowych jak i prawicowych.
W Pana dramaturgii uderza to, że bierze Pan w obronę, skłania Pan ucho ku słuchaniu takich choćby grup wykluczonych z centralnego dyskursu jak osławieni obrońcy krzyża, „oszołomy”, zwróceni w przeszłość weterani…
Nie chcę różnicować wykluczonych, wyłączonych, ze względu na ich poglądy polityczne, ideologiczne czy religijne, w taki sposób, że będę bronił tych, których poglądy są mi sympatyczne, a negatywnie odnosił się do tych, które są mi niesympatyczne. Wykluczeni są dla mnie równi w swojej niedoli.
Czy sposób w jaki Pana teatr odbierają, opisują i oceniają media, krytycy itd. odpowiada Panu?
Nie. Krytycy, recenzenci opisują mój teatr tak, jakby nic się od stu lat nie zmieniło, jakby mieli do czynienia z teatrem modernistycznym z przełomu XIX i XX wieku, szalonym, zbuntowanym, skandalizującym. Nie widać próby wysiłku by nowe zjawiska opisać nowym językiem. Artystów niepokornych traktuje się zaś nadal jako ludzi wyizolowanych, autystycznych, nie umiejących kontaktować się ze sferą publiczną. A ja do takich nie należę.
Dlaczego jako formę swojego artystycznego zaangażowania wybrał Pan akurat dramaturgię i to taką, która ukazuje świat nie poprzez akcję, opis fizycznej rzeczywistości, lecz poprzez języki, jakimi posługują się różne grupy społeczne? Dlaczego nie wybrał Pan prozy, która z natury rzeczy daje możliwość szerszego, niejako epickiego ogarniania rzeczywistości?
Prawdę mówiąc nie wzięło się to z jakiejś świadomej decyzji, lecz pewnie ze skłonności do poetyckiego spojrzenia na świat. Zaczynałem od wierszy i tekstów piosenek i taki właśnie język jest moją pierwotnym artystycznym tworzywem, a nie n.p. powieściowa akcja czy fizycznie istniejący świat, w sensie krajobrazów, przedmiotów, zdarzeń i tak dalej. Wpłynęły na to pewnie także uwagi czynione przez widzów, odebrane przeze mnie od nich komunikaty, świadczące, że tym, co najbardziej zainteresowało ich w moim teatrze, jest właśnie sfera języka.
Jest taki stary obiegowy pogląd, że sztuka powstaje z buntu, z niezgody na zastaną rzeczywistość, z gniewu. Pana pierwszy utwór dramatyczny, „Kiedy przyjdą podpalić dom, to się nie zdziw” powstał na kanwie autentycznego zdarzenia w łódzkiej fabryce „Indesit”, gdzie nie zabezpieczona z powodu zachłanności właściciela prasa hydrauliczna śmiertelnie zmiażdżyła robotnika. Czy to był właśnie ten Pana „dzień gniewu”?
To zawsze jest proces ciągły, więc trudno mi wskazywać jeden moment. Takim momentem był też problem wojny w Iraku widziany oczyma żon polskich żołnierzy. Jednak, gdy o wypadku łódzkim dowiedziałem się z prasy, błyskawicznie doszedłem do wniosku, że trzeba się tym zająć, bo w tym odbija się część natury polskiego kapitalizmu.
Wspomniał Pan, że nie odpowiada Panu ujmowanie Pana pisania i teatru w kategoriach XIX-wiecznego teatru buntowniczego, zaangażowanego. Skoro nie, to jak inaczej Pan woli definiować swoją twórczość?
Mnie nie chodzi o bunt, o skandal. Wywołać skandal to jest bardzo prosta rzecz, w obecnych czasach to jest bułka z masłem. Mnie chodzi o to, by z namysłem przyglądać się zbiorowości, by mówić swoją sztuką o potrzebie dbania o wspólną przestrzeń w Polsce. To nie jest bunt, to jest zajmowanie się społeczeństwem, zbiorowością, a nie naszymi, artystów, indywidualnymi emocyjkami, obsesjami, fobiami.
W sztuce „Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej” zajął się Pan, wyjątkowo jak do tej pory, nie materią społeczną życia wykluczonych, lecz wybitnym przedstawicielem establishmentu, artystą, który pełni, a przynajmniej pełnił rolę ważnego organizatora narodowej wyobraźni – Andrzejem Wajdą. Dlaczego?
Dlatego, że Andrzej Wajda należał do pokolenia, które za czasów PRL upominało się o wolność tworzenia, o wolność artystów. Chciałem przez jego los i filmy zrealizowane po 1989 roku pokazać, jak jego pokolenie skorzystało z tej wolności. I moja odpowiedź na to pytanie, generalnie ujmując, nie jest pozytywna.
Pan obserwuje rzeczywistość coraz bardziej rozszczepiającą się na różne, społeczne, środowiskowe czy pokoleniowe języki, czyli stającą się swoistą „wieżą Babel”. Jak z tym empirycznym faktem może sobie poradzić szkoła, instytucja, która z natury rzeczy posługuje się jednym językiem i to takim, który można nazwać językiem klasycznym, wzorcowym, ale który przez to coraz bardziej oddala się od realnego języka ulicy?
Pochodzę z nauczycielskiej rodziny, więc kwestie szkoły są mi od zawsze bliskie. Ja miałem to na co dzień w domu. Życie nauczycieli i szkołę znam z bliska. Co do obecnej szkoły, to widzę, że jest jakiś problem z reformą edukacji w Polsce. Widzę dominację klasycznej literatury kosztem innych sztuk, n.p. plastyki czy muzyki, kosztem przybliżenia szkoły do życia, widzę rozmijanie się szkoły ze społecznymi potrzebami, z realiami społecznymi. Taki jest mój pogląd na tę kwestię i tu widzę jedną z przyczyn rozmijania się szkoły z rzeczywistością poza jej murami. Ale podkreślam, ze to mój subiektywny punkt widzenia. Nie wykluczam, że może kiedyś zabiorę głos na ten temat w moim teatrze.
Dziękuję za rozmowę.
Paweł Demirski – ur. 1979 w Gdańsku, dramaturg i inscenizator teatralny. Pracuje w duecie z Moniką Strzępką. Zadebiutował w 2002 roku. Autor sztuk społeczno-politycznych dotykających takich problemów jak bezrobocie, wyzysk ekonomiczny, dominacja neoliberalnych dogmatów w gospodarce, anomalie kapitalizmu, wykluczenie społeczne, emigracja, kryzys patriotyzmu, wojna. Autor m.in. sztuk „Kiedy przyjdą podpalić dom, to się nie zdziw”, „From Poland with Love”, „Padnij”, „Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”, „Dziady Ekshumacja”, „Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł”, „Śmierć podatnika”, „Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej”. W latach 2003-2006 kierownik literacki Teatru Wybrzeże. W 2003 roku był stypendystą Royal Court Theatre w Londynie. W roku 2006 roku podjął współpracę jako dramaturg z TR w Warszawie. Jego sztuki zostały opublikowane w zbiorze „Parafrazy”.

Mamy swoją publiczność

Igor Gorzkowski, dyrektor artystyczny Studia Teatralnego Koło odpowiada na pytania Tomasza Miłkowskiego.

Jakie intencje towarzyszyły panu i gronu założycielskiemu Studia Teatralnego KOŁO, kiedy się formowaliście. Dlaczego postanowiliście stworzyć własną, niezależną grupę?
To zaczęło się jeszcze na studiach w Akademii Teatralnej. Działaliśmy w ramach koła naukowego. My, czyli studenci Wiedzy o Teatrze i wydziału Aktorskiego. Już pierwszy nasz spektakl, Rosyjski Dramat, bardzo mocno nas związał. Występowali w nim Ola Bożek, Ania Sroka, Daria Widawska, Łukasz Simlat i Wiktor Korzeniewski. Przedstawienie produkowała Marta Wójcicka. Przyjaźniliśmy się. Interesowaliśmy się sobą. Chcieliśmy dalej razem pracować. Wtedy tego nie formułowaliśmy, ale z perspektywy czasu można chyba dookreślić obszar naszych poszukiwań i zainteresowań. Pogłębiona praca nad postacią. Improwizacja jako sposób pracy nad tekstem. Poszukiwanie inspiracji poza tekstami dramatycznymi.
Czy te oczekiwania udało się ucieleśnić? Co do doświadczenia osób skupionych wokół Studia wniosły jego dokonania?
Wszyscy zajmujemy się teatrem. Skład aktorski się zmieniał. Trudno mi mówić za innych, ale dla mnie doświadczenia artystyczne zebrane w Kole są decydujące. To dla mnie fundament zarówno, jeśli chodzi o zagadnienia warsztatowe, jak i artystyczne czy etykę pracy. Dziś reżyseruję sporo poza Kołem, ale staram się pracować w zgodzie z wypracowaną podstawą. Koło pozostaje miejscem, gdzie czuję się najlepiej.
W projektach Studia uczestniczą aktorzy związani z czołowymi polskimi scenami, często tzw. aktorzy renomowani, by wspomnieć tylko Iwonę Bielską czy Henryka Talara. To chyba znaczy, że obcy jest panu ideał „zamkniętego koła” wtajemniczonych, a bliski raczej „dom otwarty” dla projektów nowatorskich?
Ma pan rację. Od początku dbaliśmy o to, by zachować otwartą formułę teatru. By zapraszać do wspólnej pracy artystów z rożnych środowisk, z bardzo różnym doświadczeniem. Sporo aktorów u nas debiutowało. Wielu tych doświadczonych i zdawać by się mogło przywiązanych do instytucjonalnej formuły teatru świetnie się odnalazło w naszym teatrze. Każdy kolejny spektakl jest całkiem nowym projektem teatralnym. Tworzymy wokół niego odrębny zespół. Wszyscy biorą w nim udział wyłącznie dlatego, że tego chcą. Angażują się już na etapie pracy nad scenariuszem. Mają wpływ na każdy element przedstawienia. Przez to identyfikują się z nim. Ze spektaklem jako całością, a nie własną w tym przedstawieniu rolą.
Studio Teatralne Koło rozmnożyło się przez lata – najpierw weszło w pewną symbiozę z Teatrem Ochoty. Potem zaczęło występować jako Teatr Soho. Jak odróżnić te byty/podmioty artystyczne – czy może odróżniać nie warto?
Teatr Ochoty i Studio Teatralne Koło łączy w tej chwili tylko to, że w obydwu tych teatrach pełnię role szefa artystycznego. Te teatry to całkowicie osobne byty. Przez pewien czas braliśmy udział w ciekawym eksperymencie Biura Kultury [warszawskiego ratusza – przyp. TM], w ramach którego mieliśmy jako organizacja pozarządowa objąć szefowanie teatru instytucjonalnego. Z powodów legislacyjnych eksperyment się niestety nie do końca zrealizował, ale to, co zostało, to parę koprodukcji teatralnych zrealizowanych wraz z Teatrem Ochoty. W tym samym czasie dostaliśmy fantastyczną przestrzeń od prywatnego dewelopera w Soho Factory i tak powstał Teatr Soho, który trwa do dziś. Stowarzyszenie Studio Teatralne Koło prowadzi tę scenę. Teatr Ochoty to miejsce otwarte dla twórców stawiających pierwsze dorosłe kroki w zawodowym teatrze. Sezony organizowane są wokół kolejnych odsłon konkursów, w których dajemy szansę profesjonalnej realizacji aktorom, reżyserom, dramaturgom.
Teatr Soho to studyjny teatr repertuarowy. Tu regularnie gramy nasze produkcje, udostępniamy też przestrzeń innym teatrom, działamy lokalnie, projektowo, zależnie od zdobytych dotacji.
Jakie wartości ale i praktyczne efekty przyniósł związek Studia z Teatrem Ochoty – był to (i nadal jest pionierski (i bodaj jedyny) związek sceny niezależnej i publicznej?
Moim zdaniem dzięki temu mariażowi przetrwaliśmy. Kiedy Joanna Nawrocka została Dyrektorką Teatru Ochoty, Koło nie miało siedziby. Nie mieliśmy gdzie grać. Dało nam to drugi oddech. Wkrótce potem dzięki staraniom Marty Wójcickiej, Studio uzyskało własną przestrzeń na terenie Soho. Salę wyremontowaliśmy i zaadaptowaliśmy specjalnie na nasze potrzeby. Wszystko w tej przestrzeni jest przez nas wymyślone.
Rok później sytuacja się odwróciła. Teatr Ochoty poszedł do remontu i gościł przez trzy sezony w Soho. Teraz każdy z tych bytów ma swoje miejsce i tożsamość.
Co zyskaliśmy? Stabilizację. Na przykład jeżeli chodzi o ekipę techniczną. Wiadomo jak trudno jest utrzymać stałą ekipę specjalistów nie będąc instytucją. A bez tego nie da się robić profesjonalnego teatru. Udało się to tak zorganizować, że ci sami ludzie obsługują obydwie sceny.
Jaki wpływ miały zmiany siedziby Studia na jego aktywność i kształt programu? Od razu przychodzą na myśl różnice przestrzeni – na przykład wykorzystanie możliwości jej plastycznego rozbudowania jak w przypadku inscenizacji „Idioty” wg Dostojewskiego.
Ważny był dla nas okres, w którym nie mając własnego miejsca, własnej sceny kojarzyliśmy nasze spektakle z konkretnymi przestrzeniami. Nie miały one teatralnego charakteru. Premiery Absolutnie off show i Taksówki odbyły się w nieistniejącym już dziś warszawskim klubie Pruderia, który działał w przestrzeni dawnych koszarów na Mokotowie. Przedstawienia te były bardzo mocno wpisane w miejsce, w którym graliśmy pod względem tematu, sposobu grania, jak również wykorzystania konkretnej przestrzeni.
Naszą pierwszą siedzibą były Polskie Zakłady Optyczne na Pradze, kolejnymi były Basen YMCA i wreszcie Soho. Przestrzeń poindustrialna ogranicza możliwości inscenizacyjne, ale daje olbrzymią wolność konfigurowania przestrzeni. Ustalania za każdym razem na nowo relacji przestrzennych między widzem a widowiskiem.
Które z dotychczasowych przedstawień Koła w pańskiej opinii wyrażają najpełniej odrębny styl czy też ambicje artystyczne STK?
Cieszę się że Studio na tyle okrzepło pod względem organizacji i produkcji, że mogliśmy w ostatnich dwóch latach zaprosić do współpracy reżyserów, których bardzo sobie cenię, Janusza Opryńskiego i Pawła Miśkiewicza. Tym samym przełamana została moja wyłączność reżyserska. To bardzo ożywia formułę naszego teatru.
Jeżeli chodzi o konkretne tytuły to wymienię te w mojej opinii najważniejsze: Taksówkę zagraliśmy przez ostatnie siedemnaście lat ponad 150 razy. Ukryj mnie w gałęziach drzew to mój ulubiony tekst autorski, który w całości powstał w procesie improwizacyjnym. Kalino, malino, czerwona jagodo jest wynikiem podróży czterech młodych aktorek na Kurpie. Spotkań z rzeczywistymi ludźmi. Jest więcej niż teatrem. Naszą tożsamość repertuarową zbudowały Spacerowicz, Żółta strzała, Starucha, Burza, Idiota, Kyś.
Czy STK ma swoją publiczność? A jeśli tak, czym różni się od publiczności innych teatrów niezależnych?
Na pożegnalnym spektaklu Taksówki okazało się, że są na nim widzowie, którzy widzieli ten spektakl kilkanaście razy. Mamy swoją publiczność. Tylko to nas trzyma przy życiu. Inaczej już dawno rozeszlibyśmy się każdy w inna stronę. Mamy publiczność, która gotowa jest na spotkanie. Bycie twórczym. Jako widz. Nie możemy publiczności niczego wytłumaczyć czy objaśnić. Możemy tylko inspirować. Czym się wyróżnia nasz widz? Nie boi się późnym wieczorem wracać z praskiego Kamionka do domu.

IGOR GORZKOWSKI – reżyser i dramaturg, współzałożyciel Studia Teatralnego Koło. Od 2011 roku pełni funkcję zastępcy dyrektora do spraw artystycznych w Teatrze Ochoty w Warszawie. Jako jeden z pierwszych w Polsce skojarzył dynamicznie rozwijającą się kulturę klubową z działaniami teatralnymi
Gorzkowski realizuje spektakle, korzystając ze swoich własnych scenariuszy: Absolutnie Off Show (2003), Taksówka (2005), Ukryj mnie w gałęziach drzew (2008) oraz własnych adaptacji teatralnych: Spacerowicz wg Roberta Walsera (2007), Żółta Strzała wg Wiktora Pielewina (2008), Trip 71 wg Huntera S. Thompsona (2009). Chętnie sięga również po teksty, które nie są dedykowane teatrowi. Na podstawie komiksu Gaimana stworzył spektakl Sandman (2006). W roku 2009 reżyserował w Teatrze Narodowym w Warszawie Polowanie na łosia Michała Walczaka. W roku 2010 debiutował w teatrze operowym reżyserując O Genowefie Roberta Schumanna w Teatrze Wielkim w Poznaniu. W 2011 roku otrzymał nominację do nagrody teatralnej Feliksy Warszawskie za reżyserię spektaklu Starucha wg powieści Daniła Charmsa zrealizowanego w warszawskim Teatrze Ochoty. W 2012 wystawił na deskach teatru Wielkiego w Poznaniu Dzień Świra. Do mosiagmnięc rezyserskim Igora Gorzkowkiego należy szekspirowska Burza (adaptacja i reżyseria) z kreacją Henryka Talara w roli Prospera (Nagroda im. Boya) i Rewizor Gogola w Teatrze Powszechnym (2014) z kreacją Mariusza Benoita.

Pamięć – niepamięć

Teatr Żydowski otworzył nowy sezon błyskotliwą premierą internetową „Nie ma” wg głośnej książki Mariusza Szczygła, wyróżnionej laurem Nike.

Na pierwszy rzut oka był to pomysł karkołomny – utwór Szczygła ma bowiem charakter hybrydowy i nielinearny. Łączy fragmenty reporterskie, klasyczne reportaże z refleksjami na temat literatury faktu, notatkami ze wspomnień, aforyzmami, a ich rozległa tematyka, choć w mianowniku zawsze występuje „NIE MA”, z trudem daje się ogarnąć. Jednak Agnieszka Lipiec-Wróblewska odnalazła klucz do opowiedzenia głównego tematu książki, jaką jest zawodna ludzka pamięć i ślad, który po sobie pozostawiają ci, którzy odchodzą.
Pisze o tym wprost Mariusz Szczygieł: „połowa ludzi pamięta zdarzenia, które nigdy im się nie przytrafiły. Specjaliści od sztucznej inteligencji z Uniwersytetu Harvarda piszą, że nie chcieliby mieć w swoich systemach informatycznych tak wadliwego mechanizmu jak ludzka pamięć”. Mimo to Szczygieł podąża tropem tej ułomnej pamięci, świadomy jej wad, ale jednocześnie powodowany potrzebą dotarcia do tego, co nazwać można śladem pamięci albo niepamięci. Wyjaśnia tę swoją nieustępliwość w badaniu ludzkiej pamięci niezdolnością tworzenia fikcji. Dlatego na nowo definiuje istotę reportażu: „Reportaż to nieumiejętność przeżycia własnego doświadczenia egzystencjalnego za pomocą fikcji”.
O tych wszystkich zwykle pomijanych przez autorów dylematach, wątpliwościach i poszukiwaniach reporterów dowiemy się na samym początku spektaklu, którego pierwszą część wypełnia kilkunastominutowy monolog Mariusza Szczygła. Autor zwraca się do publiczności, czasem nawet komentując sposób, w jaki to czyni, aby wyjaśnić swoje motywacje. Wprowadza w klimat opowieści, którą wydestylowały autorki scenariusza Agnieszka Lipiec-Wróblewska i Agnieszka Zawadowska.
„Opowiadamy historie, żeby dowiedzieć się, kim jesteśmy. Żeby dotrzeć do tego czegoś, czego już nie ma. Do „naszego” nie ma. Historia sióstr Woźnickich, Violi Fischerovej, Jerzego Szczygła i samego Mariusza Szczygła to „ułomne raporty pamięci”, które zapamięta Internet. Bo Internet zapamięta na pewno. To nowoczesna pamięć, która nieubłaganie (potrzebnie, czy niepotrzebnie) rejestruje i zachowuje niemal wszystko. Pamięć Internetu przeciwko naszej niepamięci?’ – mówiła przez premierą Agnieszka Lipiec-Wróblewska”.
Ktoś, kto ma za sobą lekturę tomu „Nie ma”, już tylko na podstawie tej wypowiedzi łatwo zauważy, że adaptacja jest wyborem wątków obecnych w tej książce. Do scenariusza nie przeniknęła m.in. opowieść o najdziwniejszym domu w Pradze, zaprojektowanym przez sławnego architekta Adolfa Loosa, która staje się zwierciadłem historii powojennej Czechosłowacji. Nie znalazło się też w spektaklu miejsce dla reportażu „Śliczny i posłuszny”, który wywołał przed kilku laty wielkie poruszenie (ale i deszcz zasłużonych nagród dla Mariusza Szczygła). Opowieść o zakatowanym na śmierć chłopczyku przez konkubinę ojca przyprawiła wielu czytelników, m.in. premiera Tuska i prezydenta Komorowskiego, o koszmary nocne, a samego autora oddaliła bodaj na zawsze od reportaży ukazujących przemoc fizyczną wobec dzieci. Nietrudno sobie wyobrazić, że to właśnie ten reportaż – choćby ze względu na jego ładunek emocjonalny – mógłby zdominować tematykę spektaklu. A twórczyniom chodziło o coś innego.
Autorki scenariusza świadomie dokonały selekcji wątków, które złożyły się na spójną, choć nielinearną, celowo performatywną opowieść. Internetowa (a w nieodległej przyszłości projektowana na żywo) wersja spektaklu ogniskuje uwagę widza na pamięci i niepamięci, która dotyka ludzi związanych z uprawianiem literatury. Charakterystyczna dla tego wątku jest dramatyczna historia sióstr Woźnickich, Ludwiki i Zofii, polskich pisarek nie tak dawno popularnych i wysoce cenionych, zwłaszcza dotyczy to Ludwiki, a dzisiaj doszczętnie zapomnianych. Tak jak one za życia wymazały praktycznie cały okres okupacji, kiedy ukrywały się po aryjskiej stronie, aby uniknąć zagłady, a potem budowały fikcyjną chrześcijańską tożsamość, tak po śmierci one same zostały wymazane ze zbiorowej pamięci. Najpierw zniknęła Ludwika, skacząc z trzeciego piętra warszawskiego wieżowca na rogu Marszałkowskiej i Świętokrzyskiej. Potem Zofia nie potrafiła już bez niej żyć i ta silna więź pchnęła ją do samobójczego zamachu.
Opowieść o Woźnickich splata się z historią wielkiego powrotu Violi Fiszerovej do poezji, czeskiej poetki, która za młodu rzuciła pióro pod wrażeniem innej wybitnej autorki w przekonaniu, że nie dotrzyma jej kroku. Kiedy jednak jej mąż, Pavel Buksa, też obiecujący pisarz, który zamilkł na emigracji, popełnił samobójstwo, Viola po trzydziestoletnim milczeniu wróciła do pisania i jako ponad 58-letnia poetka zdobyła serca nie tylko czeskich czytelników. Sama nigdy nie rozwikłała tajemnicy śmierci swego męża i własnej samotności.
W te kobiece psychodramy został wpleciony wątek ojca Mariusza Szczygła – Jerzego, jego marzeń o pozostawieniu śladu po sobie i zapamiętaniu tego, co ważne. To jasny kontrapunkt na tle mrocznych, zawikłanych losów kobiet, powiązanych nićmi miłości i nienawiści ze światem. Promieniejący na ekranie uśmiech ojca w kapeluszu z Sardynii wywiera silne wrażenie.
W teatrze liczy się nie tylko co, ale i jak się to opowiada. Agnieszka Lipiec-Wróblewska nie zabiegała o związki przyczynowo-skutkowe – przeciwnie, stąpała śladami autora i spektakl celowo poszatkowała na kilka części, które zatytułowała: (1.) Mariusz Szczygieł, (2.) Intro, (3.) Siostry Woźnickie, (4.) Jerzy Szczygieł, (5.) Viola Fischerová. Można je oglądać w kolejności zaprojektowanej przez reżyserkę, ale można równie dobrze w odwrotnej albo zupełnie innej. Widz sam decyduje, mając do dyspozycji kilka elementów układanki. Rzecz bowiem nie w ułożeniu historyjki, ale w wydobyciu podstawowego sensu wszystkich opowieści: ulotności pamięci, a zarazem jej fundamentalnego znaczenia. Stąd aż korci, aby tak skomentować całość: „Nie ma, ale jest”, czyli niepamięć to solidna jednak budowla.
Solidna, ale daleka od wykładania domkniętej anegdoty. Jej zaletą jest fragmentaryczność. Nawet „wykład” wprowadzający Szczygła został pocięty na wiele kadrów, postać monologisty to przybliża się, to oddala, „skacze” po ekranie, wystaje gdzieś z boku. Nietypowe kadrowanie przydaje smaku tej opowieści – nigdy nie wiadomo, skąd wynurzy się kolejny kawałek układanki.
Autorki spektaklu, reżyserka i scenografka, perfekcyjnie wykorzystały przestrzeń kawiarni Nowy Świat. Już wcześniej tę przestrzeń twórczo zaaranżowali Maja Kleczewska i Łukasz Chotkowski w spektaklu „Berek”. Wtedy jednak był to spektakl „montowany na żywo” przez widzów, którzy podążali za wybranymi aktorami. Tym razem pustka wybebeszonej kawiarni, gdzie tkwi tylko samotny stół, a na piętrze sofa, gdzie grają detale architektury i wielkie okna, pracuje na sukces spektaklu realizowanego dla widowni internetowej. To nie widz kadruje, ale kamera. Widać to doskonale w scenie spotkania sióstr Woźnickich, już po śmierci Ludki, która próbuje nawiązać kontakt z żyjącą siostrą przez wielkie okna kawiarni, granice świata żywych i umarłych. Z tyłu, za jej plecami toczy się życie, przechodzą ludzie w maseczkach, albo bez, przejeżdża rowerzysta, zwyczajny dzień. Ale spotkanie sióstr jest pełne napięcia.
To napięcie i tak wysokie, jak zwykle w spektaklach Lipiec-Wróblewskiej, poddającej psychikę bohaterek wiwisekcji, wzmacniają kontrapunkty choreograficzne Magdaleny Fejdasz i Weroniki Pelczyńskiej, które akcentują stany przyciągania i odpychania między bohaterkami. Na to wszystko nakłada się czujna, pełna napięcia twarz reportera – Mariusz Szczygieł do końca – widoczny od czasu do czasu – przypatruje się swym bohaterkom. Tak jakby pytał, czy są, czy ich NIE MA.
Świetnie spełniają się w tym odkrywczym spektaklu internetowym, uwzględniającym specyfikę medium, wykonawcy. Wymienić trzeba by wszystkich aktorów: Małgorzatę Majewską (jako Violę Fischerovą, Ludkę Woźnicką i Kobietę 1), Joannę Przybyłowską (jako Zofię Woźnicką, Matkę i Kobietę 2), Jerzego Walczaka (jako Ojca, Mężczyznę 1), Marcina Błaszaka (jako Pavla Buksę, Mężczyznę 2) i Daniela Czacza Antoniewicza. Ich powściągana ekspresja, uważne spojrzenia, milczenie – wszystko składa się na zharmonizowany, pełen odniesień obraz poszukiwania śladów pamięci. Wygląda to na zaproszenie do namysłu nad sobą samym.

NIE MA wg książki Mariusza Szczygła, scenariusz i reż. Agnieszka Lipiec-Wróblewska, scenariusz i scenografia Agnieszka Zawadowska, reż. światła i zdjęcia Jacqueline Sobiszewski, oprac. muz. Janek Miklaszewski, choreografia Magdalena Fejdasz, Weronika Pelczyńska, kier. prod. Justyna Pankiewicz.

Nigdy już nie będzie takiego lata

Pod koniec lata, 8 września 1990 roku w Teatrze Studio pojawiła się „Tamara”, spektakl, który od razu wzbudził niebywałą sensację. Latem tego roku, 15 sierpnia 2020 Studio na inaugurację sezonu wybrało „Powrót Tamary”.

Ale jak melorecytował Bogusław Linda: „Nigdy już nie będzie takiego lata”. Dobrze to wiedzieli twórcy przedstawienia, którzy przecież nie przygotowali repliki spektaklu sprzed 30 lat, ale zupełnie nową sztukę nawiązującą do tej legendarnej bez mała premiery.
Tamta „Tamara” pojawiła się po amerykańskim teatralnym zwiadzie ówczesnego dyrektora Teatru Studio, Waldemara Dąbrowskiego. Skorzystał z zaproszenia amerykańskiego ambasadora, obejrzał ileś przedstawień, a zachwycony nowojorską „Tamarą” postanowił wystawić ją w Warszawie. I tak wkrótce – jak przypomina Teatr Studio – „Waldemar Dąbrowski produkuje, a Maciej Wojtyszko reżyseruje pierwszy prawdziwie „kapitalistyczny” spektakl w Polsce. „Tamara” na podstawie dramatu Johna Krizanca staje się wydarzeniem dla aspirujących do miana elity mieszkańców Warszawy”.
„Tamarę” z roku 1990 nazywano „pierwszym polskim sprawdzianem prawdziwej komercji w teatrze”. Większość recenzentów pomijała ocenę tego, co przyszło widzom oglądać. Skupiała się na wydarzeniu jako takim, choć „Tamara” żadnych nowych ścieżek teatru ani flirtu biznesu ze sztuką, ani teatralnej komercji, ani nowego widza nie wygenerowała. Co nie zmienia faktu, że dyrektor Dąbrowski zręcznym zabiegom marketingowym zawdzięczał niesłychane powodzenie przedsięwzięcia i rozgłos. Spektakl reklamowano jako opowieść filmową na żywo, wizytę w willi D’Anunzzia, podarowanej mu przez Mussoliniego; jako zaletę przedstawiano tzw. symultaniczność akcji, co w praktyce oznaczało, ze widz mógł prześledzić tylko jej część akcji. A na koniec oferowano spotkanie z aktorami.
Co się właściwie stało? Dlaczego takie poruszenie wywołała ta premiera – wyzywająco komercyjne przedsięwzięcia i to w sercu awangardy. Nie zapominajmy, że dyrektorem artystycznym Studia był wówczas Jerzy Grzegorzewski, artysta wierny awangardzie, demonstracyjnie obojętny na komercyjne tęsknoty teatru.
A jednak uznano, że to nowe idzie, choć wracało raczej stare. Spektakl przyjęto jako koncesję na rzecz snobistycznej publiczności, którą stać było na drogie bilety, w ramach których przewidziany był wspólny posiłek z aktorami, miał stanowić kliniczny przykład gwałtownego zwrotu teatru w stronę rynku i dyktatury pieniądza. Mimo miażdżącej krytyki spektakl cieszył się powodzeniem, choć stał się wbrew prognozom dość odosobnionym przykładem raczej teatralnej ekstrawagancji niż uległości wobec nowobogackiego widza. Przeszedł jednak do historii polskiego teatru jako pierwsze przedstawienie sfinansowane ze środków pozabudżetowych, ściśle rzecz biorąc przez Pewex.
Część recenzentów i dziennikarzy, mamionych nowością formy, rozpływała się w zachwytach. Część jednak zachowywała dystans, zwłaszcza do artystycznego poziomu przedsięwzięcia. Niektórzy łajali twórców bez pardonu – Jacek Strzemżalski w recenzji pod znamiennym tytułem „Odmóżdżanie” grzmiał:
„Jeśli pomysłem naczelnym było to, iż publiczność ma rozłazić się po teatrze, to pomysł ten przerósł autora, bowiem cała historyjka rozłazi się aż miło patrzeć. Można tak pisać jeszcze długo, ale po co? To w końcu nie jest takie istotne, że w szacownych salach socrealistycznego Pałacu spróbowano pokazać Polakom coś, co jest całkowicie obce polskiej tradycji teatralnej. To zresztą nie byłoby nic złego, bo niby dlaczego nie mamy grać i oglądać tego, co dzieje się na świecie, ale dlaczego na początek odnowy naszego życia teatralnego Wojtyszko zafundował nam takiego knota?”.
Ja nie pisałem nic. Bo na „Tamarę” nie poszedłem. Kontestowałem. Uważałem, że takiemu teatrowi jak Studio nie przystoi umizgiwanie się do publiczności i lekceważenie własnej marki. Potem żałowałem, kiedy zrobiło się wielkie zamieszanie wokół przedstawienia i coraz trudniej było o bilety, pomny na maksymę Tacyta: „sine ira et studio”.
A potem żałować przestałem, kiedy przeczytałem w „Dialogu” (nr 5-6/1991) raport „Publiczność „Tamary”, 1990”. Małgorzata Piekut i Wojciech Majcherek, wysłannicy miesięcznika, obejrzeli „Tamarę” kilka razy, próbując sportretować publiczność spektaklu. Okazało się to jednak zajęciem jałowym, bo publiczność „Tamary: nie objawiała szczególnych cech charakterystycznych, nie okazała się wbrew oczekiwaniom reprezentacją nowego polskiego burżua. Przy okazji autorzy raportu wyznawali: „nawet my, mimo parokrotnego obejrzenia widowiska, nie zdołaliśmy ogarnąć wszystkich momentów akcji. Zwłaszcza pod koniec spektaklu wydarzenia nabierają tempa, co sprawia, że publiczność zupełnie już traci orientację”. Nachodzić się po Pałacu Kultury przez kilka godzin, i to parę razy, za każdym razem słono płacąc za bilet, aby nic nie zyskać w zamian, to jednak przesada. Skoro nie da się ogarnąć, to może nie warto ogarniać.
A jednak mimo te uwagi i liczne zastrzeżenia Joanna Krakowska w swojej książce „Demokracja. Przedstawienia” (2019) określiła „Metro” i „Tamarę” „najbardziej wyrazistymi propozycjami teatru na nowe czasy, wychodzącymi naprzeciw aspiracjom do Zachodu, wyzwaniom rynku i zapotrzebowaniom mediów na wydarzenie”. Że odpowiadało na zapotrzebowanie mediów – zapewne tak, ale że wyraziło aspiracje i były teatralnym słowem na nowe czasy, wątpię. „Tamara”, oczywiście trafiła w jakiś czuły punkt i z tego punktu widzenia jako zjawisko socjologiczne zasługuje na poważną analizę. Co ciekawe, najbliżej prawdy o „Tamarze” byli autorzy cytowanego już raportu o jej publiczności, kiedy pisali w konkluzji: „Chyba najbezpieczniej będzie uznać „Tamarę” za jednorazowy pomysł, za parateatralną ciekawostkę”.
Nietrudno się domyśleć, dlaczego Teatr Studio wraca do tego spektaklu po 30 latach. Chce poddać krytycznej, acz niepozbawionej humoru, ocenie gorączkę, jaka ogarnęła potencjalną publiczność, dogrzebać się do jądra mitu „Tamary”. – To był Pewex teatralny tamtych czasów – komentował Jan Peszek. – Zrodzony ze strasznego pragnienia innego świata, lepszych perfum i gładszego materiału na suknie.
Nie jest to jednak nowa realizacja „Tamary” Johna Krizanca, jak wspomniałem, ale „Powrót Tamary” Michała Buszewicza, nowy tekst napisany na zamówienie reżysera. Cezary Tomaszewski, aby oddać atmosferę sprzed lat, wykorzystał recenzje, a właściwie reportaże z premiery. Prawdę mówiąc, przy obowiązującym dzisiaj reżimie sanitarnym wystawienie „Tamary” według pierwotnego scenariusza byłoby niemożliwe, choćby ze względu na obowiązek zachowania dystansu społecznego. Na premierze siedzieliśmy oddzieleni od siebie pustymi fotelami, w maseczkach i o żadnym wędrowaniu po zakamarkach Pałacu Kultury nie było mowy.
Punktem wyjścia „Powrotu Tamary” stała się licytacja pamiątek pozostałych po „Tamarze”. Poszłyby jak woda, gdyby nie Jan Peszek, grający D’Anunzzia, który licytację uniemożliwiał. Na koniec wyprzedaży okazało się zresztą, że przybyli koneserzy sztuki czekają na bankiet. Tomaszewski nie oszczędza tu nikogo. Ani bohaterów scenariusza „Tamary” Krizanca, ich seksualno-politycznych porachunków, ani snobistycznej publiczności sprzed 30 lat, ani dzisiejszych widzów obserwujących bezrefleksyjnie postępujący uwiąd demokracji.
Odkryciem interpretacyjnym „Powrotu Tamary” jest konstatacja jednej z postaci, niedoszłego widza – który urodził się w dniu premiery „Tamary” – że to przedstawienie nie było tylko przereklamowanym kiczem, ale opowieścią o śmierci rewolucji. Kto wie, choć tak się może wydawać dopiero po latach. Z odległości bowiem widać, że przy okazji „Tamary” doszło do porzucenia pielęgnowanej w czasach PRL idei egalitarnego dostępu do kultury. Tak czy owak, „Powrót Tamary” w równej mierze rezonuje z okresem burzliwej transformacji ustrojowej i zmiany teatralnej warty, jak i z naszym tu i teraz, kiedy świat znowu ulega daleko idącym przewartościowaniom.
Przedstawienie stoi aktorami, a jego niekwestionowanym królem jest Jan Peszek brawurowo portretujący ramolejącego rewolucjonistę, poetę i kabotyna, polującego nieskutecznie na wdzięki Tamary Łempickiej (Sonia Roszczyk). Nieposkromiony samozachwyt D’Anunzzia idzie w zawody z samochwalstwem erotycznym – stąd nieustanne parady z wystawionym z majtek kapucynem (sztucznym, sztucznym – uspokajam obrońców moralności). Nadzwyczajnym epizodem Peszka jest jego dialog z niesfornym kapucynem, który domaga się swoich praw. To scena nieodparcie śmieszna, a jednocześnie pozbawiona choćby śladu obsceniczności.
Najważniejsze, że wiadomo, o czym to przedstawienie jest. Po pierwsze, o publiczności „Tamary”, o jej złudzeniach i rozczarowaniach. Po drugie, o naszym niepokoju, kiedy znowu zapanował przeciąg historii.
POWRÓT TAMARY Michała Buszewicza, reż. Cezary Tomaszewski, scenografia i kostiumy BRACIA Agnieszka Klepacka i Maciej Chorąży, światło Jerzy Jęcikowski, wizaż Kacper Rączkowski, kierownik produkcji Aleksandra Wiśniewska, Teatr Studio, premiera 15 sierpnia 2020.

Powstaje Bulwar Teatralny na Powiślu

Paweł Dangel, dyrektor artystyczny Teatru Ateneum odpowiada na pytania Tomasza Miłkowskiego.

Wspaniali antenaci: Jaracz, Warmiński, Holoubek, giganci aktorstwa: Śląska, Woszczerowicz, Fetting, Kamas. Czy historia pisana przez nich uskrzydla, czy raczej utrudnia życie dyrektorowi?
Mam ogromny szacunek do mistrzów. Sam kształciłem się jako reżyser u mistrzów teatru rosyjskiego, którzy nauczyli mnie – w pierwszej kolejności – szacunku do rzemiosła, profesjonalizmu i tradycji. Co wcale nie oznacza, że należy w sposób dosłowny ich naśladować. Odwrotnie, zachęcali do artystycznej polemiki, ale opartej o rzetelną wiedzę i teatralną erudycję. Nazwiska, które Pan wymienia to dla części młodszego zespołu już bardzo odległa tradycja. Niestety – moim zdaniem – tak jak w wielu innych dziedzinach naszego życia, tak i w teatrze cierpimy obecnie na brak prawdziwych autorytetów. Niemniej uważam, że nadal Teatr Ateneum to w pierwszej kolejności aktor, potem autor i następnie reżyser. Ubiegając się o stanowisko dyrektora w tym Teatrze zaznaczyłem, że historia Teatru Ateneum jest dla mnie ważna. „Przeszłość to dziś, tylko cokolwiek dalej” napisał Norwid. Dlatego profil dzisiejszego Ateneum określam jako „nowoczesną tradycję”.
Wspominaną wciąż formułę-receptę na program teatru środka stworzył wieloletni dyrektor Teatru Ateneum, Janusz Warmiński. Czy Ateneum kultywuje ten model uprawiania teatru?
Sądzę, że określenie „teatr środka” ma dzisiaj inne znaczenie. Żyjemy bowiem w czasach ogromnych podziałów społecznych, napięć i konfliktów. Bez wątpienia są teatry i artystyczne środowiska, które starają się aktywnie w tym sporze uczestniczyć. My, z założenia chcemy być w pierwszej kolejności teatrem humanistycznym, czyli kontynuującym swoją opowieść o człowieku. Oczywiście, nie wyjmując go z kontekstu naszego życia współczesnego. Zdecydowanie unikamy „plakatowości” w naszych spektaklach i jednoznacznych deklaracji czy politycznych komunikatów. Zdecydowanie wolimy zadawać pytania naszym widzom i inspirować ich ze sceny do poszukiwania odpowiedzi niż dawać na nie gotowe recepty. W tym sensie można powiedzieć, że nadal jesteśmy teatrem środka.
Przez lata Ateneum wzbogaciło się o dwie dodatkowe scenki, wykrojone z innych przestrzeni: Scenę 61 i Scenę na Dole. Teraz szykujecie się do otwarcia nowej sceny – przełożonego ze względu na pandemię. Jakie plany wiąże pan z kolejną sceną. I co z dotychczasowymi?
Infrastruktura naszego Teatru jest dzisiaj w tzw. ruinie i nieuchronnie budynek przy ul. Jaracza 2 czeka generalny remont. Jako dyrekcja przygotowaliśmy wszystko, co jest konieczne – projekt, pozwolenie na budowę, wszystkie wymagane zgody i zawarliśmy nową umową z właścicielem budynku na kolejne 20 lat. Jedyne na co czekamy to przyznanie środków finansowych przez Radę Miasta st. Warszawy. Tylko proszę mnie nie pytać, kiedy to nastąpi. Żeby zagwarantować, choćby nawet w ograniczonym stopniu ciągłość pracy artystycznej naszego Teatru w okresie remontu, szukaliśmy sceny zastępczej. Warszawa cierpi na brak takiej teatralnej infrastruktury, którą mogłaby nam udostępnić, ale udało nam się podpisać kolejną umowę, tym razem po sąsiedzku z Zarządem ZNP, na wydzierżawienie sali konferencyjnej na Wybrzeżu Kościuszkowskim. I znowu przygotowaliśmy projekt, uzyskaliśmy niezbędne zgody i zezwolenia oraz otrzymaliśmy finansowanie z budżetu Miasta. Przeprowadziliśmy przetarg i w efekcie – po dwóch latach – powstała w Warszawie pod szyldem Teatru Ateneum zupełnie nowa scena teatralna, wyposażona w nowe technologie, którą nazwaliśmy Sceną 20, która dysponuje 222 miejscami na widowni. Przed laty otwarcie Sceny 61 wyznaczyło nowy etap w dziejach Ateneum. Wierzę, że ze Sceną 20 również tak będzie. To ważna inwestycja w potencjał Teatru Ateneum. Oczywiście, chwilowo dysponujemy czterema scenami, ale ze względu na epidemię – paradoksalnie nie możemy grać na żadnej z nich. Natomiast, po zakończeniu epidemii, dopóki nie rozpocznie się remont w naszym głównym budynku, będziemy chcieli działać na wszystkich czterech scenach, jeśli budżet nam na to pozwoli.
Skromne rozmiary sceny głównej (i pozostałych) to pewnie ograniczenie, ale niewielkie widownie to chyba atut? Mam na myśli stosunkowo bliski kontakt z aktorami i modę na kameralistykę.
Scena 61, która powstała w grudniu 1960 jako scena typu en ronde mieściła 120 widzów. Obecnie, ze względu na przepisy bezpieczeństwa możemy wpuścić na widownię tylko 60 widzów, a uwzględniając sytuację aktualną, czyli reżim sanitarny – jeszcze mniej. Tak samo zresztą jak na Scenę na Dole im. Wojciecha Młynarskiego. W związku z tym, ze względów czysto ekonomicznych, możemy na nich grać tylko małe formy. Scena 61 kontynuuje swoją tradycję wystawiania sztuk współczesnych, nierzadko polskich i światowych prapremier oraz rzeczywiście daje szansę aktorom na sprawdzenie swojego warsztatu aktorskiego w bliskim kontakcie z widzem. Natomiast Scenę na Dole, jedną z nielicznych artystycznych piwnic w Warszawie, żartobliwie nazywam ostatnim już klubem inteligenckim w stolicy. Na scenie tej można posłuchać twórczości m.in. Wojciecha Młynarskiego, Jacka Kaczmarskiego, Agnieszki Osieckiej, Jonasza Kofty, Stefanii Grodzieńskiej. Prezentują się na niej tacy artyści jak Artur Andrus, Andrzej Poniedzielski, Magda Umer, Grzegorz Damięcki, Grażyna Barszczewska, Piotr Machalica, Nula Stankiewicz, Janusz Strobel.
Do Ateneum nadal chodzi się „na aktorów”. Jaka jest właściwie publiczność Ateneum?
Różnorodność scen oraz repertuaru powoduje, że nasza widownia jest również zróżnicowana. Cieszy nas coraz częstsza obecność w naszym Teatrze młodzieży. W ostatnich sezonach po raz pierwszy zaczęliśmy grać dla nich również spektakle przedpołudniowe. Mamy bardzo lojalnego widza, który przychodzi do nas regularnie, ale w ostatnich latach (nie dotyczy to oczywiście okresu pandemii) udało nam się poprawić frekwencję i zwiększyć ilość widzów. Rocznie odwiedza nasz Teatr blisko 60 tysięcy widzów. W tej grupie jest obecnie sporo nowych widzów. Wysoka frekwencja sytuuje nas w gronie najliczniej odwiedzanych przez widzów teatrów miejskich w Warszawie.
Wśród widzów Ateneum nie brakowało nigdy nauczycielek. Wynikało to choćby z bliskości gmachu i hotelu ZNP. Przyjeżdżające do Warszawy nauczycielki zwykle rezerwowały bilety na spektakle w Jaraczu. To cenny dla teatru widz?
Dziękuję, że zwrócił Pan na to uwagę, bo przy okazji mam sposobność, aby powiedzieć, że w ubiegłym sezonie zapoczątkowaliśmy inicjatywę edukacyjno-warsztatową dedykowaną nauczycielom. Środowisko nauczycieli, a w konsekwencji i uczniów to ważny dla teatru segment widowni. Ważny, ale też taki, który wymaga wsparcia i zbudowania szczególnej relacji. Już dawno, jak sadzę, minęły czasy, że środowisko szkolne chodzi do Teatru wyłącznie na lektury. Repertuar teatru może w sposób bardzo wartościowy uzupełniać program edukacji na różnych poziomach kształcenia i – co ważne – nie tylko dotyczy to lekcji z języka polskiego. W minionym sezonie z powodzeniem zrealizowaliśmy, z pozyskanych funduszy zewnętrznych, projekt edukacyjny „Pracownia Wolnej Myśli”. Pomysł się sprawdził i chwycił, więc chcemy to kontynuować.
Kiedy Ateneum otwierało swoje podwoje, znajdowało się w dzielnicy proletariackiej. Teraz Powiśle stało się snobistyczną częścią Warszawy. Czy to wywiera wpływ na program teatru?
Mamy pełną świadomość jak dynamicznie rozwija się ta dzielnica i jak zmienia się jej charakter. Znam Powiśle bardzo dobrze, bo sam przez wiele lat mieszkałem przy ul. Czerwonego Krzyża. Celem Teatru Ateneum jest nie tylko otwarcie nowej sceny, o której już wspomniałem, ale również – przy ścisłej współpracy z Zarządem ZNP oraz z Wydziałem Scenografii Akademii Sztuk Pięknych, który mieści się po sąsiedzku, a dysponuje własną sceną teatralną i przestrzenią wystawową – stworzenie wzdłuż Wybrzeża Kościuszkowskiego, na odcinku od ulicy Tamki do Jaracza, Bulwaru Teatralnego. W ten sposób powstałoby unikalne miejsce, gdzie w ścisłym sąsiedztwie funkcjonowałoby obok siebie pięć scen teatralnych. Liczymy, że w ten sposób uda nam się zachęcić spacerowiczów nadwiślańskich bulwarów do częstszego bywania w teatrze.
Jakie miejsce przeznacza pan Ateneum wśród teatrów stolicy, czym powinno się odróżniać?
Ateneum konsekwentnie idzie swoją artystyczną drogą. Nie chcemy uprawiać teatru pod czyjeś gusta, trendy czy mody. Staramy się szukać bardzo różnorodnej, ciekawej i wartościowej w naszym przekonaniu literatury oraz zapraszać do współpracy różnych pod względem artystycznym i pokoleniowym reżyserów. Z jednym wspólnym tylko mianownikiem – szacunkiem dla aktora i autora. Proszę pamiętać, że dzisiaj teatr staje się w dużej mierze teatrem reżyserów. Często, to oni sami piszą swoje scenariusze lub przerabiają i adaptują klasyków na wszystkie możliwe sposoby. Niejednokrotnie spektakle mówią więcej o samych reżyserach niż autorach. W tym konkursie pod zawołaniem, kto ma większe reżyserskie „ego” my co, nie będziemy brać udziału. Chcemy sukcesywnie rozwijać nasz zespół aktorski proponując role pełnokrwiste, dobrze napisane i skonstruowane. Oczywiście, każda premiera jest zawsze ryzykiem nie tylko artystycznym, ale również ekonomicznym. Zależy nam więc przede wszystkim na widzu. Jak mówił Zygmunt Hübner: „Teatru nie robi się jedynie dla własnej przyjemności, jest to zawsze gra we dwoje. Partnerem jest widz”. Cieszy nas, jeżeli jest to widz świadomy, który wie po co przyszedł do Teatru; widz wrażliwy i otwarty. No i najlepiej jeszcze z poczuciem humoru. I taką widownię wydaje mi się, że nasz Teatr w dużej mierze ma.

Przeciw obojętnym

„Ludobójcy” Pranaya Pawlickiego to monodram faktu. Czerpie bezpośrednio inspiracje z rzeczywistości, odwołuje się do tego, co było i trwa. Nie jest jakąś fantazją, ale konieczną, mocną przestrogą. Potencjalni ludobójcy są wśród nas.

Aktor na samym początku zastrzega się, że ani jedno słowo, które za chwile będzie wypowiadać, nie pochodzi od niego, że to cytaty z dokumentów, relacji i publicystyki. Nie zamierza opowiadać fikcji, ale zbierać fakty, w których mamy się przeglądać jak w lustrze. Od nas zależy, kogo tam zobaczymy.
Monodram mógłby być opatrzony mottem z przemówienia Mariana Turskiego w Auschwitz: „Bądźcie wierni przykazaniu. Jedenaste przekazanie: nie bądź obojętny”. Idzie przecież o to, aby historia się nie powtórzyła. Aby nie wróciły czasy sprzyjające ludobójcom, gotowych na wszystko, aby okazać swoją pogardę innym. Wprawdzie Pawlicki nie uprawia prostej dydaktyki, nikogo nie poucza ani nie agituje do czynnej walki z antysemitami, rasistami, ksenofobami czy homofobami, ale wzywa do opamiętania, powołując się na mówiące same za siebie przykłady. Wystrzega się komentarzy, choć niekiedy nie może się od nich powstrzymać, choćby wtedy, kiedy przypomina antysemickie wypowiedzi i działania polskiego kleru przed drugą wojną światową czy zachwyty nad osiągnięciami polityki rasowej Hitlera.
Przede wszystkim jednak referuje fakty, powściągając emocje, jak niegdysiejszy prelegent Towarzystwa Wiedzy Powszechnej, który przybywa do klubu na pogadankę. Przypomina bohatera opowiadania Tadeusza Różewicza „Moja córeczka”, który krążył po klubach z prelekcjami. Uśmiecha się do przybyłych gości, to jego słuchacze-widzowie, choć, jak się okaże, temat prelekcji, nie będzie miły. Ma ze sobą tablice poglądowe, fotografie, wycięte z tektury nagrobki muzułmanów, ofiar zbrodni w bośniackiej Srebrenicy, modele ludzkich czaszek, przypominające czaszki pomordowanych w Rwandzie Tutsi, tylko za to, że należeli do innego plemienia.
Swoją prelekcję prowadzi zatem niemal „na biało”, bez interpretacji, choć czasem słowa, które wypowiada, budzą zgrozę prelegenta. Zamiera więc, przeciąga pauzę – w teatrze to zawsze bardzo mocny znak emocji. Czasami prelegenta zwycięża aktor. Tak jest, kiedy nagle w opowieść o zwyczajowym wyszydzaniu Żydów w okresie przedświątecznym wplata sparodiowany głos dobrotliwej cioteczki, zachęcającej do łojenia figury Żyda. Albo kiedy wspomagany głośnikami śpiewa kościelną pieśń błagalną z okresu międzywojennego z antysemickimi zwrotkami zalecaną przez dobrych kapłanów. Albo kiedy za pomocą sugestywnie skonstruowanej kukły opowiada o straszliwych katuszach, jakie przechodziły kobiety Tutsi, zanim zostały zamordowane przez swych gwałcicieli.
Te aktorskie etiudy nie odstają od tonacji prelekcji, bo i miejsce jej prezentacji ma swoje znaczenie. To Scena w Piwnicy warszawskiego teatru Druga Strefa, długa na kilkanaście metrów podziemna kiszka, pod której ścianami z jednej strony rozstawiono 14 krzeseł, po drugiej – miejsce akcji ze wspomnianymi rekwizytami. w którego centrum znalazła się figura Matki Boskiej tonąca wśród świecących się odpustowych lampek. Pod samym sufitem rozwieszono sporo biało-czerwonych chorągiewek, wyraźny znak patriotycznej ceremonii.
Już samo miejsce akcji, jak wspomniałem, jest znaczące. Piwnica nasuwa rozmaite skojarzenia. A to ze składem rzeczy zapomnianych, rupieciarnią, gdzie utknęły graty niepotrzebne, których pozbyć się jednak bardzo trudno. A to z działaniem podziemnym, zakazanym. A to z jakąś potajemną zmową czy schadzką. A to z wypchnięciem poza oficjalny obieg. Wreszcie z miejscem wyjątkowym, gdzie praktykuje się wolność. Jakie by się nie pojawiały skojarzenia, to szczególne miejsce, w którym toczy się monodram nasyca go już samym swoim genius loci, przydaje mu wyjątkowego charakteru.
Na koniec swojej prelekcji Pawlicki rozwiesza pod sufitem, na całą długość piwnicznej kiszki, harmonijkę portretów polskich polityków, opatrzonych ich homofobicznymi bon-motami, które przeniknęły w ostatnich tygodniach do publicznej świadomości. Na podłodze zaś rozsnuwa papierowy dywan z wypisanymi nazwami regionów, miast i miasteczek, w których włodarze uchwalili, że są strefami wolnymi od LGBT. Kiedy wychodzimy ze spektaklu, siłą rzeczy musimy ten dywan podeptać. To też część monodramu – właściwie jego puenta.
Zanim jednak do niej dojdzie, aktor poprowadzi nas przez kilka wymownych świadectw nietolerancji i zbrodni. Na pierwszy rzut oka zestawienie holocaustu, zbrodni w Rwandzie i Srebrenicy ze współczesnymi prześladowaniami osób nieheteronormatywnych może razić niewspółmiernością. Ale to jednak pozór. Nie idzie tu przecież o ważenie przestępstw na szalach sprawiedliwości i jakiś ranking zbrodni, ale o trafne rozpoznanie wspólnego źródła narodzin zła.
Opowieść o ludobójcach rozpoczyna Pawlicki od Gniewczyna, wsi nieopodal Łańcuta. To w tej wsi w roku 1942 miejscowi strażacy z OSP przeprowadzili obławę na swoich żydowskich sąsiadów, torturowali ich i gwałcili, a potem wydali Niemcom. Trzymali ich przez trzy doby w domu żydowskiej rodziny Trynczerów, tuż obok kościoła. Oprawcy ich dręczyli – chodziło o wydobycie informacji, gdzie ukryli wartościowe rzeczy. Na koniec „gdy ofiary nie miały im już nic więcej do zaoferowania – jak pisze w swojej książce „Na posterunku” (2020) Jan Grabowski – strażacy zadzwonili do Jarosławia po żandarmów, którzy przyjechali i rozstrzelali schwytanych Żydów na oczach mieszkańców wioski”.
Zbrodnia ta była przez wiele lat zamilczana, jej sprawcy uniknęli kary, o ofiarach zapomniano. Dopiero pod koniec swego życia, po upływie 70 lat (!) od tragicznych wydarzeń w Gniewczynie opisał je Tadeusz Markiel, świadek zbrodni, wówczas 13-letni chłopiec (Tadeusz Markiel, Alina Skibińska, „Zagłada domu Trynczerów”, 2011). Jak silna musiała być presja środowiska, skoro przez tyle lat milczał.
Spektakl Pawlickiego nie wpisuje się jednak li tylko w nurt podający w wątpliwość mit „Polski niewinnej”, lansowany przez państwową politykę historyczną. Pawlicki opowiada o ludobójcach w szerszej perspektywie – stąd obecność w tym spektaklu relacji o zbrodniach w Srebrenicy i Rwandzie. Przypomina więc masakrę w Srebrenicy – największe masowe egzekucje w Europie po drugiej wojnie światowej wykonane na około ośmiu tysiącach muzułmańskich mężczyzn i chłopców przez paramilitarne oddziały Serbów bośniackich między 12. a 16. lipca 1995 roku. Przypomina o ludobójstwie w Rwandzie – masakrze osób pochodzenia Tutsi wywołanej przez ekstremistów Hutu, którzy zaledwie w ciągu około 100 dni, od kwietnia do lipca 1994, wymordowali ponad milion ludzi.
Na tę ludobójczą listę wpisuje Pawlicki rosyjskiego piosenkarza Zelimkhana Bakaeva, który przyjechał na ślub siostry w Czeczenii, został zatrzymany, a kilka godzin później już nie żył. Nie przeżył tortur. Incydent? Niestety, nie. Na liście pojawiają się też ofiary hejtu, prześladowani w Polsce geje, którzy nie wytrzymali niszczącej ich presji, m.in. Michał Koch, model pochodzący z Malborka, Dominik z Bieżunia, Kacper i inni. Pawlicki pokazuje widzom ich wizerunki. Jeszcze raz przywołuje błagalną pieśń kościelną, ale tym razem zwrotki antysemickie zastępuje w niej zwrotkami homofobicznymi.
Premiera „Ludobójców” odbyła się 30 lipca. Trudno sobie wyobrazić lepszy moment, zwłaszcza że Pawlicki dotrzymywał kroku toczącym się wydarzeniom, jak w teatrze faktu przystało. Skomentował nawet paroma słowami oświadczenie kardynała Nycza, który po pojawieniu się tęczowej flagi na figurze Chrystusa przed kościołem św. Krzyża w Warszawie biadał, iż to „spowodowało ból ludzi wierzących”.
Nie polemizuję, może spowodowało, ale nie znalazłem podobnego zatroskania kardynała zachowaniami manifestantów spod znaków narodowych w rocznicę wybuchu powstania warszawskiego. Ani tym bardziej zaniepokojenia metropolity gorliwością policji w zapewnieniu komfortu przemarszu narodowców kosztem pokojowo protestujących przeciw temu skandalowi mieszkańców Warszawy.
I tak to się symbolicznie zdarzyło: oni z paradą, środkiem Warszawy, a my w piwnicy.

LUDOBÓJCY, spektakl na podstawie literatury faktu i publicystyki, scenariusz, reżyseria i wykonanie Pranay Pawlicki, muzyka Wojciech Kostrzewa, teatr Druga Strefa w Warszawie, premiera 30 lipca 2020.

Przez węgierski filtr

W kulturze węgierskiej religia nigdy nie odegrała istotnej roli. Żadna religia. Po drugie, naród węgierski jest z ducha pozytywistyczny i to też cechuje literaturę węgierską – z węgierskim pisarzem Gyorgy Spirő rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Lektura Pana obszernego dzieła, powieści „Mesjasze” budzi podziw. Nie tylko dla kunsztu prozatorskiego, ale także dla faktu, że węgierski pisarz dokonał czegoś, co mogło się wydać niemożliwe – przełamania dystansu do uważanej za hermetyczną dla cudzoziemców kultury polskiej. Poniekąd wyręczył Pan polską literaturę, co jest tym bardziej godne wdzięczności, że w Polsce nie ma dziś chyba pisarza, który mógłby się tego podjąć zarówno z punktu widzenia artystycznego, jak i by tak rzec – pragmatycznego. Jak Pan zdołał tego dokonać?
Po prostu bardzo mnie to zainteresowało. Pisząc powieść historyczną każdy pisarz wchodzi w daną kulturę i cywilizację, więc nie jest to dla mnie nic wyjątkowego. Pisząc o kulturze Rzymu też musiałem się z nią utożsamić, wejść w głąb jej jaźni. Inaczej nie byłbym w stanie pisać.
Jednak bardzo często autor obcy piszący powieść z kręgu danej kultury nie jest w stanie wejść w nią całkowicie, wniknąć we wszystkie subtelności, niuanse, uniknąć pewnej obcości. Na przykład wybitnej skądinąd pisarce amerykańskiej Susan Sontag wytknięto, że w powieści na kanwie losów Heleny Modrzejewskiej, „W Ameryce” nie potrafiła ustrzec się pewnych naiwności w spojrzeniu na zagadnienia polskie. U Pana dystansu się nie wyczuwa…
Bo ja te postacie lubię. Jak nie lubię postaci, nie mogę o niej pisać. Wydało mi się to wszystko bardzo pasjonujące i unikalne, a przy tym bardzo niewęgierskie z ducha.
Trzeba też jednak uwzględnić fakt, że temat zarówno „Mesjaszy” czyli emigracyjny Paryż Mickiewicza, towiańszczyzna, Koło Sprawy Bożej, jak i sztuki „Szalbierz” czyli postać Wojciecha Bogusławskiego, a więc tematy nawet w Polsce bynajmniej dziś nie wiodące, przeciwnie, peryferyjne, elitarne. Skąd u Pana zainteresowanie takimi „oboczami”?
W tych historiach, nasyconych dziwnością tkwi bowiem coś głębszego. Moją pierwszą powieścią polską byli „Iksowie”, o Wojciechu Bogusławskim i jego kręgu. Ten okres Królestwa Kongresowego przypominał mi okres, w którym wtedy żyliśmy, i Polacy i Węgrzy, pod dominacją radziecką, rosyjską. Z tego powodu i powieść i sztuka o Bogusławskim, „Szalbierz”, zostały przyjęte bardzo dobrze w moim kraju. Nawiasem mówiąc, to przy szukaniu materiału do „Iksów” natrafiłem na materiały dotyczące Koła Sprawy Bożej, Towiańskiego, Mickiewicza. Wcześniej, przyznam, nie miałem o tym wątku najmniejszego pojęcia. Aby wejść w tę tematykę musiałem poznać mistycyzm chrześcijański i żydowski.
Było to interesujące dla pisarza węgierskiego?
Tak, poprzez kontrast, ponieważ tematyka mistycyzmu, Koła Sprawy Bożej, mesjanizmu, jest bardzo obca, bardzo daleka myśli i mentalności węgierskiej.
Na czym polega ta obcość?
Po pierwsze, w kulturze węgierskiej religia nigdy nie odegrała istotnej roli. Żadna religia. Po drugie, naród węgierski jest z ducha pozytywistyczny i to też cechuje literaturę węgierską. Z tego powodu „Mesjasze” nie zdobyli na Węgrzech popularności. Węgrzy tej tematyki nie rozumieją, nie przyswajają, nie czują, choć w sensie językowym to powieść węgierska, acz z postaciami polskimi.
Wybiera Pan z polskiej kultury to, co jest bardzo hermetyczne i nie do końca zrozumiałe czy akceptowane nawet w Polsce, n.p. Stanisława Wyspiańskiego czy Witolda Gombrowicza. Co Pan z niego przetłumaczył na język węgierski?
„Wesele”, „Noc listopadową” i „Powrót Odysa”. Jednak nie zostało to przyjęte ani przez publiczność czytającą, ani przez teatry węgierskie. Podobny los, niezrozumienie, spotkał jednak także wystawioną w Krakowie sztukę wybitnego autora węgierskiego. To samo spotkało tłumaczonego przeze mnie Witolda Gombrowicza, pisarza, który zmagał się z polskości, ale na Węgrzech się nie przyjął, choć przyjął się w kilku krajach Europy, n.p. we Francji.
To interesujący fenomen. Z jednej strony mówię o naszych narodach jako pobratymczych, „Polak Węgier, dwa bratanki…”, ale nie w literaturze i sztuce?
Nasze historie polityczne są podobne. I Polacy i Węgrzy byli pod zaborami, mieli nawet tego samego zaborcę austriackiego, a i z Rosją też się boleśnie zetknęliśmy. Mieliśmy podobnych bohaterów, jak Sandor Petőfi i Józef Bem. Jednak nasze mentalności i uczuciowości są odmienne i bardzo obce.
Co w Pana oczach, jako Węgra i zarazem znawcy kultury polskiej jest jej najbardziej charakterystycznym wyróżnikiem?
Trudno powiedzieć, bo w różnych okresach było to co innego. Romantycy, poza Słowackim, nie czuli ironii. Wyspiański czy Witold Gombrowicz satyrycznie napadali na polskość, ale tak naprawdę nie mieli ironii. Byli bowiem ukąszeni wizją tragiczną, choćby się z nią spierali. My Węgrzy jesteśmy bardziej ironiczni, ale mnie tragizm pociąga. Inną cechą polskiej kultury, nawet literackiej, jest malarskość. Widać to u Słowackiego, Mickiewicza, Witkiewicza, Wyspiańskiego, w filmach Wajdy czy Hasa, w teatrze i plastyce Józefa Szajny. Na Węgrzech najistotniejszy jest tekst, nie obrazowość.
Panu się to też udzieliło, bo „Mesjasze”, choć jest w nich sporo fragmentów, które można nazwać dyskursywnymi, rezonerskimi, dokumentalnymi, to również fresk nasycony obrazami. Znanym, choć trochę zapomnianym w zalewie wydarzeń polskich tamtego czasu epizodem jest ten, którego doświadczył Pan w Polsce 1981 roku, kiedy kręgi nacjonalistyczne i osobiście nacjonalistyczno-klerykalny publicysta Jerzy Robert Nowak oskarżył Pana o antypolskość, nawet o „polakożerstwo” w powieści „Iksowie”. Czy dziwiło to Pana? Czy nie zniechęciło?
Trochę może zdziwiło, bo żadna intencja obrażania Polaków mną nie kierowała. Nie zniechęciło, ale nie pomogło, bo nie mogłem przyjechać do Polski pracować w archiwum, więc pojechałem do Biblioteki Polskiej w Paryżu, która ma bogate archiwa na ten temat.
Czy na Węgrzech można by spotkać się z podobną uraźliwością, gdyby polski pisarz napisał krytycznie o Węgrach?
Jest to możliwe.
Bo uraźliwość jest uniwersalna?
Nie, bo uraźliwość jest wschodnioeuropejska. Tkwimy w kompleksach wobec zachodniej części Europy. Do tej pory.
Bohaterem tej „urażającej” powieści jest Wojciech Bogusławski, ojciec teatru polskiego, ale postać raczej z kalendarza historycznego, rocznicowego niż żywa postać w tradycji. Dlaczego nim akurat się Pan zainteresował?
Bardzo mnie zaciekawił właśnie wbrew, na przekór tej pomnikowości. Któregoś dnia, gdy znalazłem się przy jego pomniku przed Teatrem Narodowym w Warszawie zwrócono mi uwagę, że sylwetką przypomina wielkiego aktora węgierskiego, Tamasa Majora. Rzeczywiście przypomina.
Dziękuję za rozmowę.
Gyorgy Spirő – ur. 4 kwietnia 1946 w Budapeszcie, wybitny pisarz węgierski. Ukończył studia z literatury węgierskiej i słowiańskiej na uniwersytecie w Budapeszcie. Eseista, tłumacz, dyrektor teatrów i wykładowca uniwersytecki. Znawca polskiej kultury. Jest również autorem powieści „Krużganek” (1974), „Przybysz” (1990), bestsellerowej powieści „Niewola” ( 2004), której akcja dzieje się w cesarskim Rzymie oraz licznych dramatów, w tym „Szalbierza” (1983), „Dogrywki” (1998) i „Stłuczki” (2004), zbiorów esejów i opowiadań. W 2009 wydano w Polsce powieść „Mesjasze”, opowiadając historię Andrzeja Towiańskiego i jego sekty Koło Sprawy Bożej oraz jej związków z Adamem Mickiewiczem. Otrzymał wiele prestiżowych nagród literackich i teatralnych, jest m.in. laureatem Międzynarodowej Nagrody Wyszehradzkiej.

Ten dobrobyt

Árpád Schilling nie uprawia teatru interwencji politycznej, choć komentuje świat i jego niebezpieczne miraże. W „Dobrobycie” na scenie warszawskiego Teatru Powszechnego, daje komentarz porażający bezwzględnością diagnozy.

Węgierski reżyser, który już od lat nie reżyseruje w swoim kraju, uznany przez władze w swojej ojczyźnie za osobę niebezpieczną, opowiada o świecie drapieżnego kapitalizmu, w którym przemoc reguluje stosunki międzyludzkie a dążenie do dobrobytu zostaje (dosłownie) okupione krwią. Nie trudno dostrzec w tym motywy faustyczne, echa romantycznego wampiryzmu, mroczne motywy kultury europejskiej, która nieraz malowała otchłań hedonizmu i ostentacyjnej pogardy dla ludzi, demonstrowanej przez nielicznych wygranych. Ideał dobrobytu aż na milę pachnie siarką – to piekło na ziemi, które próbuje stroić się w rajskie przymioty. Takie jest szerokie tło, bo to węższe to świat za rogiem.
Przestroga przed moralnym upadkiem człowieka, łatwością, z jaką ulega obietnicy szczęścia i gotów jest na wszelkie niegodziwości, przenika twórczość Schillinga nie od dzisiaj. Artystę niepokoi żarłoczna konsumpcja, skrajny egoizm bogatych, czemu wyraz dawał także w poprzednim spektaklu zrealizowanym przed trzema laty w Teatrze Powszechnym. Spektakl nosił znamienny tytuł „Upadanie”. Schilling przyłapywał rzeczywistość na gorącym uczynku: malując obraz rodziny ulegającej destrukcji. A skoro dotyczy to jednej rodziny, to także pozostałych, nawet jeśli nie poczuwają się do uczestnictwa w jakiejś zbiorowości. Jak powiadał sam reżyser: „Upadanie to jednoznaczny kierunek. Ale tego nie widzimy na scenie. Tylko spadamy tak jak liść. Uderzenie lub sięgnięcie ziemi nie odbywa się podczas przedstawienia. Chciałbym, żeby widz w drodze do domu myślał o tym, że ci ludzie nadal upadają”.
Nowe przedstawienie Árpáda Schillinga wygląda jak ciąg dalszy opowieści sprzed liku lat, w której wszyscy coś udawali, wszyscy byli niepewni swych uczuć, marzeń, wyborów, nawet nie wiedzieli, czy wybrali. Obezwładniały ich maski i zagubienie. To było właśnie tytułowe upadanie. Spektakl tchnął prawdą i pozostawiał widza z pytaniami. Teraz jednak pytania zabrzmią znacznie ostrzej, choć nawet sceneria wygląda podobnie. Akcja w „Upadaniu i „Dobrobycie” toczy się w przestrzeni minimalistycznej, jak w innych przedstawieniach Schillinga – widać gołe ściany sceny, wypatroszonej z wszelkich dekoracji. W „Upadaniu” na scenie stał tylko fotel i białe pianino z zydlem dla grającego, na chwilę pojawi się odkurzacz. Wszystkie zdarzenia dzieją się w pustce sceny i w pustce wnętrz bohaterów, które usiłują wypełnić zużytymi, gotowymi kliszami zachowań czerpanych ze wzorów podsuwanych przez kolorowe pisma. W „Dobrobycie” nawet i tego nie ma. Bohaterowie przybywają do hotelu „Dobrobyt” z walizeczką i plecakiem, potem pojawi się jeszcze wielki materac, a z czasem kilka innych rekwizytów. Odkurzacz też, którym bez powodzenia będzie posługiwać się Sprzątaczka (Klara Bielawka).
Młoda para, Wera i Jakub (Natalia Łągiewczyk i Wiktor Loga-Skarczewski), choć to nie jest ich podróż poślubna, ale wypad kochanków na weekend wygrany na loterii, zjeżdża z wielkimi nadziejami do położonego na odludziu luksusowego hotelu. Zapowiadają się szczęśliwe dni, komfortowy wypoczynek, w dodatku bezpłatnie. Po prostu lepiej być mnie może. Nazwa hotelu wielu obiecuje – brzmi niczym hasło wyborcze.
Ale nie zawsze jest tak, jak się na początku wydaje. Hotel rządzi się swoimi prawami. Miraż dobrobytu wymusza na przybyszach sposób bycia, eliminuje nieposłusznych i zbędnych. Przybyli podlegają skrupulatnie przestrzeganym zasadom. Na ich straży stoi personel, egzekwujący wcielanie regulaminu w życie. Perswazją albo wymuszeniem, byle skutecznie.
Zwycięzcy loterii wkrótce przekonają się, że nie wszystko jest takie, jakie być miało. Zamiast widoku na morze czeka ich w pokoju widok na fototapetę, zamiast swobodnego dostępu do basenu uciążliwa kolejka dla gości drugiej kategorii. Zabrania się im wstępu do restauracji, posiłki mogą spożywać tylko w wyznaczonej przestrzeni ze szwedzkim stołem. Na każdym kroku spotykają się z zakazami i nakazami. Przypadkowo poznani goście hotelowi, Bogata Kobieta i Bogaty Mężczyzna z wyższej klasy płacących za siebie (Anna Ilczuk i Arkadiusz Brykalski) okażą się niebezpiecznymi manipulatorami, a szefowa hotelu (Ewa Skibińska) groźną nadzorczynią, sprawującą niemal dyktatorską władzę przy wsparciu wszechobecnej, brutalnej Obsługi (Michał Jarnicki). Atmosfera w hotelu zagęszcza się, przypominając grozę dramatycznych spiętrzeń z dramatów zagrożenia Harolda Pintera.
Młodzi przybysze początkowo zaskoczeni, z dobrodziejstwem inwentarza przyjmują obowiązujące w hotelu rozmaite obostrzenia. Niebawem jednak zaczną się różnić od siebie reakcjami na kolejne restrykcje i na pozór niewidoczne szykany, w ich psychice pojawiają się szczeliny i mikroślady traumatycznych przeżyć. Dziewczyna reaguje z wielką wrażliwością na naruszanie ich godności, na wymuszanie takich, a nie innych zachowań, w końcu na bezwzględne podporządkowanie i nadzór, jakie obowiązują w systemach totalitarnych. Z czasem buntuje się i jest gotowa opuścić hotel przed czasem, przed upływem wygranego na loterii weekendu, choć wcale nie będzie to już takie łatwe, jakby się mogło zdawać. Jej partner (i jak się okazuje w na co dzień szef w podrzędnej firmie) ulega jednak pokusie życia w niedostępnym dobrobycie. Gotów jest płacić wciąż rosnącą cenę, aby przedrzeć się do strefy komfortu.
Nic nie zostanie mu oszczędzone, nic nie zostanie obojgu oszczędzone, i nic nie zostanie oszczędzone widzom. Árpád Schilling nie idzie tym razem na kompromisy, nie zmierza drogą łagodnych aluzji i sugestii. Sięga po terapię szokową, wykorzystując na scenie środki zaczerpnięte z repertuaru pomysłów markiza de Sade’a i horrorów o wampirach. Za sukces trzeba w tym hotelu (czy naprawdę chodzi tu tylko o hotel?) płacić poniżeniami i krwią. Reguły nie przewidują żadnych wyjątków. Bohaterowie postawieni zostaną ekstremalnych sytuacjach przed nieodwracalnym wyborem.
Żeby nie było żadnych wątpliwości Obsługa, który doprowadza hotel do porządku po następujących po sobie gwałtownych spięciach, przy uprzątaniu śladów przemocy podśpiewuje sobie pod nosem „Heili, Heilo, Heila”, niewinną piosnkę ludową, która stała się podczas II wojny światowej ulubioną piosenką żołnierzy Wehrmachtu, kojarzoną od lat z militaryzmem hitlerowskim. Schilling najwyraźniej nie chce tym razem nikogo pozostawić w niepewności, o jaki hotel mu chodziło, przed jakim typem dyktatury przestrzega, która wkrada się w życie zwyczajnych ludzi krok po kroku, niemal niepostrzeżenie. Wkrada się tym łatwiej, im usilniej obiecuje dobrobyt, życie wśród obfitości i rozkoszy, beztroskie, łatwe i przyjemne. A że od czasu do czasu wymagające „drobnych” ustępstw czy poświęceń? „Co to jest sto mililitrów upuszczonej krwi”? – pyta w desperacji swoją narzeczoną jej partner znęcony wizją społecznego i materialnego awansu.
Aktorzy w drastycznych scenach orgii i przemocy poruszają się na granicy ryzyka – jeden fałszywy krok i groza może zmienić się w śmieszność. Udaje się im jednak utrzymać napięcie i odważnie prowadzić za sobą widzów.
Kiedy już będzie po wszystkim, szefowa hotelu, teraz z lodowato-nęcącym uśmiechem na ustach zaprosi następnych chętnych do udziału w loterii. Zapewniać będzie o czekających na zwycięzców dobrodziejstwach w hotelu „Dobrobyt”. Zwraca się wprost do widzów, wywołuje ich przy rozświetlonej widowni, pyta o miejsce zamieszkania, zachęca do udziału w niekończącym się nigdy wyścigu. Tuż przed zapadnięciem kurtyny światła przygasają, a teatralny wicher rozsypuje po widowni ulotki z zaproszeniem do udziału w loterii.
Kto następny?

DOBROBYT, reżyseria Árpád Schilling, scenariusz Juli Jakab, Árpád Schilling, Éva Zabezsinszkij, tłumaczenie tekstu Daniel Warmuz, muzyka Marcell Dargay, projekcje wideo Szymon Rogiński, reżyseria światła – Piotr Pieczyński, Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera, premiera 10 lipca 2020.