Dramaty środka: przewrotne, śmieszne i smutne zarazem

Na scenie warszawskiego Teatru Współczesnego współczesna tragikomedia. Gatunek wymarły,
bez mała nieznany polskim autorom. Autorem „Kuchni Caroline” jest brytyjski dramaturg Torben Betts.

Maciej Englert od lat tak kroi repertuar teatru przy Mokotowskiej, ku rozpaczy postkrytyków postdramaturgii, aby zadbać o upodobania widza przyzwyczajonego do postaci i opowiadania historii. Widownia tego teatru słabo znosi (poza klasyką) propozycje postdramatyczne, teatr reprezentacji, pozbawiony konfliktów, psychologii i barwnych postaci. Na przekór modom i pewnemu zniechęceniu recenzentów, którzy nudzą się oglądając na scenie „seriale”. To ulubiony argument tych wszystkich, którzy nie lubią sztuk otwarcie związanych z tradycją realistyczną, a nie należących do klasyki. Owszem Czechowa, a nawet Rittnera czy Zapolską jeszcze zniosą, ale współczesnej „ramotki” już nie. Tymczasem publiczność kocha takie historie, a teatry z braku rodzimej podaży posiłkują się towarem importowanym. Przy czym od razu poczynię zastrzeżenie: nic nie mam przeciwko temu importowi. Chcę tylko zauważyć, że polscy autorzy próbujący pisać w starym stylu uważani są za anachronicznych, czyli obciachowych, a autorzy obcy tak właśnie piszący, nawet o polskim rodowodzie jak Martyna Majok (zapraszam na „Ironbound” do Teatru Narodowego na scenę Studio), są oklaskiwani, wystawiani
i pożądani. Paradoks?
Chociaż bywają wyjątki, W tym samym Teatrze Współczesnym mogliśmy oglądać niedawno premierę „Wstydu” Marka Modzelewskiego. Może dlatego, że autor z zawodu jest lekarzem, tak krzepko trzyma się życia i prawdopodobieństwa. Stąd i „Wstyd” sprawia wrażenie prawdziwej historii, a bohaterowie żywych ludzi. To błyskotliwie napisana tragikomedia. Kluczem otwierającym szafy z trupami staje się zerwane wesele, do którego w ostatniej chwili nie dochodzi. Pan Młody ucieka sprzed ołtarza. Ale młodych nie zobaczymy na scenie, tylko ich zawiedzionych rodziców. Ich spotkaniu towarzyszy zrozumiale napięcie, w powietrzu wisi jeszcze większa katastrofa niż zerwany ślub i stracone pieniądze na wystawne wesele.
Aktorzy fenomenalnie ogrywają sytuację, zdenerwowanie rodziców Pana Młodego, wściekłej, ale i trochę zadowolonej z obrotu sprawy Małgorzaty (Iza Kuna), rozczarowanego Andrzeja (Jacek Braciak), bliskiej wymordowania wszystkich niedoszłej teściowej (Agnieszka Suchora) i jej płaczliwego męża (Mariusz Jakus). Autor i reżyser grzebią bohaterom w duszach i pamięci, wywlekają na wierzch brudy. Słowem – wielkie pranie, pełne momentów nieodparcie zabawnych, ale i dramatycznych. Powstaje portret prowincjonalnego środowiska, w którym – jak się okazuje – mentalnie niedaleko tzw. elicie do tych, którzy się nie wybili na transformacji. Koncertowe przedstawienie.
Przykład z ostatnią sztuką Marka Modzelewskiego jest krzepiący, ale dość rzadki. W tym gatunku panuje w Polsce posucha tak jakby – nomen omen – wstydem było pisać takie sztuki jak „Wstyd”.
Anglicy myślą inaczej, choć na Wyspy Brytyjskie docierają jeszcze szybciej niż do Polski najbardziej eksperymentalne i zwariowane pomysły sceniczne. Po prostu wychodzą z założenia, że nie wyginęli smakosze teatralnych opowieści w starym stylu.
Do twórców takiego repertuaru należy 50-letni Torben Betts, dobrze już prosperujący na rynku europejskim i amerykańskim autor, nagradzany, chwalony i doceniany. To o nim powiedział sam Alan Ayckbourn – najsłynniejszy brytyjski komediopisarz, autor ponad 75 sztuk, przez 40 lat dyrektor artystyczny Stephen Joseph Theatre w Scarborough: „Torben Betts to jeden z najbardziej inspirujących talentów w dramaturgii, pierwszy taki od lat”.
Od razu trzeba wyjaśnić, że Betts nie eksperymentuje, nie ucieka od fabuły, od kreślenia wizerunków postaci i relacji między nimi, od budowania w pewnym sensie kompletnej rzeczywistości scenicznej – wszystko tu bowiem od siebie pasuje i siebie nawzajem uzupełnia. Wpisuje się Betts w tradycje dramatu wywodzącego się z Czechowa i G. B. Shawa – nic i nikt nie jest tu bowiem tym/kim na pozór się wydaje, a prawda kryje się w słowach i pod słowami. Wszystko wyłazi na wierzch, kiedy dochodzi do tzw. zdarzenia probierczego, które sprawia, że każda z postaci musi się odsłonić.
Torben Betts jest autorem około dwudziestu dramatów, z czego dwa zawędrowały do Polski. Po raz pierwszy zawitał autor ze swoim „Niezwyciężonym” (od razu wyjaśniam, że to nie jest opowieść o bohaterskim bohaterze, Niezwyciężony to imię kota), dwa lata temu, wystawionym w warszawskim Teatrze 6 Piętro przez Eugeniusza Korina (niedawno druga premiera „Niezwyciężonego” miała miejsce w Teatrze Wybrzeże w reżyserii Jarosława Tumidajskiego). Zdarzeniem, które ukazało prawdziwe napięcia między bohaterami tej sztuki, stało się przyjęcie sąsiedzkie, wydane przez nowo przybyłych przedstawicieli klasy średniej, którzy wynajęli dom na prowincji, a teraz próbują się zbratać z przedstawicielami klasy pracującej. Betts maluje nieprzezwyciężalny dystans dzielący ludzi, należących do różnych grup społecznych. Tak jakby wywodzili się z różnych plemion. Ci z warstwy wykształconej i lepiej sytuowanej i ci z warstwy niewykształconej, żyjącej z dnia na dzień.
W „Kuchni Caroline” w tle także pojawi się to rozwarstwienie, odmienne widzenie rzeczywistości, choć nie tak silnie, jak w „Niezwyciężonym”. Tytułowa „kuchnia” to oczywisty pretekst – na samym początku jesteśmy świadkami fragmentu telewizyjnego programu kulinarnego „Kuchnia Caroline”. Gospodyni konwersuje z zaproszoną fińską dietetyczką, której charakterystyczny fiński akcent budzi wesołość publiczności – tłumaczce Małgorzacie Semil udało się zachować w przekładzie efekt skandynawskiego akcentu, budzącego rozbawienie widowni.
Za chwilę dowiemy się, że oglądaliśmy próbę telewizyjnego show, który pójdzie na żywo nazajutrz, pracownicy techniczni ekipy wynoszą dekoracje. Tymczasem Caroline przystępuje intensywnie do szykowania przyjęcia na część syna Leo, który właśnie ukończył Cambridge z wyróżnieniem. Zaraz jednak okaże się, że wcale nie jest tak radośnie, bo jakiś paparazzi zrobił zdjęcia Caroline, kiedy pijana wypadła z taksówki. Grozi to jej utratą zaufania widzów, a ma problem z alkoholem. Co więcej, romansuje ze stolarzem, wykonującym jakieś prace w domu, mąż także ma na sumieniu romans na boku, a syn, który jest gayem domaga się od matki, aby wreszcie powiedziała o jego preferencjach ojcu. Na domiar złego na przyjęciu domowym zjawia się niezrównoważona żona stolarza, pałająca zemstą za jego wiarołomstwa. Siła złego na jednego. Spadają maski, trwa gra pozorów i wyrzutów – nie może się to skończyć dobrze, co zresztą po szekspirowsku zapowiada nadciągająca burza.
Wygląda to na banalną opowieść, ale za sprawą budowanych napięć, zwrotów sytuacji, czasem na poły farsowych, a do tego pogłębionych psychologicznie portretów bohaterów (świetne role Moniki Krzywkowskiej jako Caroline i Andrzeja Zielińskiego jako Mike’a, jej męża) budzi niekłamane zainteresowanie. Przy czym autor, demaskując swoich bohaterów, nie próbuje ich wyszydzać, raczej okazuje współczucie, broni przed odrzuceniem, okazuje wyrozumiałość.
Premierze „Niezwyciężonego” w Teatrze 6 Piętro towarzyszyła charakterystyka tego dramatu umieszczona na stronie internetowej teatru: „Wszystko w tej sztuce, zaczynając od tytułu, jest przewrotne, śmieszne i smutne zarazem. Komiczne niezauważalnie przeistacza się w Tragiczne, a jedno i drugie łączy się w przejmująco prawdziwym obrazie zagubienia współczesnego nam świata…”. Trafia to w sedno dramaturgii Bettsa, pasując jak ulał także do „Kuchni Caroline”.

KUCHNIA CAROLINE Torbena Bettsa, tłum. Małgorzata Semil, reż. Jarosław Tumidajski, scenografia Marcel Sławiński, Katarzyna Sobańska, światło Katarzyna Łuszczyk, Teatr Współczesny w Warszawie, premiera 18 stycznia 2020

Fascynuje mnie granica między byciem a graniem

– Dla mnie to wielka satysfakcja grać u Smarzowskiego. To wielki talent z najwyższej półki, twórca o ogromnej wyobraźni i energii i własnym języku – z Arkadiuszem Jakubikiem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Widzę w Pana filmografii datę debiutu – rok 1977. Zaczynał Pan jako ośmioletni chłopczyk?
Miałem osiem lat, gdy wygrałem casting do filmu „Okrągły tydzień” Tadeusza Kijańskiego. Zagrałem chłopca imieniem Gustlik. Mieszkałem w małym miasteczku Strzelce Opolskie i na te próbne zdjęcia pojechali ze mną rodzice. Wygrałem ten casting, a największą nagrodę było dla mnie to, że nie musiałem chodzić do szkoły. Na plan przyjeżdżała do mnie nauczyciela i po zdjęciach mnie uczyła. Moim cudownym dziadkiem filmowym był wspaniały pan Franciszek Pieczka, który przy okazji opowiadał mi śląskie bajki o Skarbniku i inne legendy górnicze. Wszystko było dobrze, dopóki reżyser Kijański nie wprowadził nie przewidzianej w scenariuszu sceny mycia mnie nagiego jak mnie Pan Bóg stworzył w misce przez filmową mamę, którą grała pani Emilia Krakowska. Urządziłem płacz i histerię, ale jakoś mnie przekonano i taka scenę nakręcono. Najgorszy jednak okazał się dzień premiery filmu w Strzelcach w kinie „Agromet – Pionier”. Na premierę przyszła cała szkoła podstawowa nr 2 i zobaczyła mnie nagusieńkiego. Od tej chwili miałem przechlapane. Koledzy śmiali się ze mnie i wołali: „Aktor, aktor pokaż pindola”. Musiałem zmienią szkołę i sprawa ucichła. Pewnej niedzieli mama mówi do mnie: „Areczku, dziś w telewizji o 17.25 jest twój film”. Powiedziałem, że nawet nie chcę o tym słyszeć. Na to mama poinformowała mnie, że kupiła lody, upiekła tort i zaprosiła do nas całą klasę. Uciekłem z domu, płakałem, spazmowałem, do północy chodziłem po parku i powtarzałem sobie jak mantrę: „Nigdy nie będę aktorem”.
Kiedy przełamała się w Panu ta antyaktorska trauma?
Chyba zaczęło się od tego, że uwielbiałem Dustina Hoffmana. On reprezentował aktorstwo polegające na totalnym wchodzeniu w postać jeden do jednego, zamienienia się w nią, jak kameleon, według koncepcji Stanisławskiego, zmodyfikowanej przez Lee Strasberga. U nas taką metodę uprawiał Tadeusz Łomnicki. Druga metoda to przepuszczanie roli przez silną osobowość aktorską, która zawsze jest sobą. W świecie kimś takim był Marlon Brando, a u nas Gustaw Holoubek. Mnie bardziej podobała się ta pierwsza metoda – na kameleona. Jest taka anegdota ze spotkania dwóch wielkich aktorów, Dustina Hoffmana i sir Lawrence Oliviera na planie słynnego filmu „Maratończyk” Johna Schlesingera. Hoffman grał człowieka zaszczutego i ściganego, więc przygotował się przez szereg dni do roli nie myjąc się, nie zmieniając garderoby, nie jedząc i dozując sobie nawet wodę. Gdy to zobaczył po przybyciu na plan wytworny, zadbany i zrelaksowany Olivier, zapytał Hoffmana z angielską flegmą: „A nie mógłbyś tego po prostu zagrać, Dustin?”. A sam impuls prowadzący do wyjścia z urazu nastąpił w liceum, dzięki mojej wspanialej pani profesor języka polskiego, która wciągnęła mnie do kółka teatralnego. Mimo że nie byłem łatwym uczniem, ona z cierpliwością godną lepszej sprawy nade mną pracowała. Wtedy poczułem, że granie sprawiło mi przyjemność, a zagrałem Papkina w „Zemście” Fredry, w „Grubych rybach” Bałuckiego i tytułowego molierowskiego „Skąpca”. I po maturze zdecydowałem się na zdawanie do szkoły aktorską. Miałem jednak fatalną dykcję, sepleniłem, jąkałem się, miałem młodzieńczą nerwowość mowy, więc wszyscy odradzali mi pójście do szkoły aktorskiej. Mama nawet załatwiła mi przed egzaminami rodzaj korepetycji u pewnego aktora z teatru w Opolu, ale on też na zakończenie poradził mi, żebym dał sobie spokój. Strasznie się załamałem, ale podjąłem ryzyko i kiedy zobaczyłem swoje nazwisko na pierwszym miejscu wśród przyjętych. Wtedy zrobiłem taki mój prywatny, mały gest Kozakiewicza z myślą o moim korepetytorze.
Komisja egzaminacyjna wykazał intuicję przyjmując Pana mimo braków dykcyjnych. Zdał Pan do warszawskiej, krakowskiej?
Do wrocławskiej. Tam ćwiczyłem dykcję z kamieniami w ustach. Długa, katorżnicza praca.
Po studiach znalazł się Pan w warszawskiej operetce. Zgodnie z marzeniami?
Wręcz przeciwnie. Cały czas czułem się w niej jak obce ciało. Jedynym dla mnie walorem tej pracy była możliwość uczenia się gry bardzo wyrazistymi środkami aktorskimi wymaganymi w tym gatunku. Poza tym jednak był to obcy mi świat, trochę dziewiętnastowieczny, kastowy, z kandelabrami. Śmieszyło mnie to, że będąc ogolony na jeża i mając urodę rosyjskiego marynarza mórz północnych, stałem się solistą operetki. Kiedy wyrabiając legitymację pracowniczą przedłożyłem fotografię w sekretariacie, usłyszałem, że takie zdjęcie nie przystoi soliście operetki warszawskiej. Powiedziałem, że albo to, albo żadne i zgodzili się. Byłem tam tylko rok, bo na zbity pysk wyrzucił cały nasz wrocławski nabór nowy dyrektor Bogusław Kaczyński, słynny popularyzator klasycznej opery i operetki. Zdążyłem jednak wystąpić w „Zemście nietoperza” Johanna Straussa w tercecie wokalnym u boku wspaniałych solistów, Grażyny Brodzińskiej i Bogusława Morki. Oni wielcy i ja biedny żuczek nie umiejący śpiewać. Do tej pory złośliwie wpisuję tę pozycję na pierwszym miejscu w moim cv. Co nie zmienia faktu, że długo nie mogłem znaleźć sobie miejsca w zawodzie. Miałem pod górkę. Nie bez wpływu było to, że wtedy absolwenci szkoły teatralnej we Wrocławiu nie mieli łatwo. Mało kto wiedział, że we Wrocławiu jest jakiś wydział aktorski. Tam trafiali ci, którzy nie dostali się gdzie indziej, albo byli za brzydcy, albo za starzy, albo zbyt niepokorni czy zbyt ukształtowani, za mało plastyczni do ulepiania na podobieństwo warszawskiej elity aktorskiej. Koledzy i koleżanki ze szkół warszawskiej i krakowskiej mieli od razu łatwiej, od dobrych kontaktów począwszy. To jest bardzo istotne w zawodzie, gdzie wiele zależy od gustów i towarzyskich zależności. Dziś ranga szkoły wrocławskiej jest zupełnie inna, bo wyszło z niej kilku znakomitych kolegów, jak Robert Więckiewicz, Robert Gonera, Eryk Lubos czy Czarek Żak. Dziś mówi się: „Aaa, Wrocław, świetna szkoła”.
Zagrał Pan w wielu filmach i serialach, ale kojarzony jest Pan silnie jako aktor Wojtka Smarzowskiego, dzięki rolom notariusza w „Weselu”, Środonia w „Domu złym”, sierżanta Petryckiego w „Drogówce”, Macieja Skiby w „Wołyniu”, księdza Kukuły w „Klerze”. Wydają mi się one ukoronowaniem Pana dotychczasowej drogi aktorskiej, popisem kunsztownego aktorstwa realistycznego, a jednocześnie kreacyjnego.
Dla mnie to wielka satysfakcja grać u Smarzowskiego. To wielki talent z najwyższej półki, twórca o ogromnej wyobraźni i energii i własnym języku. Grając te role miałem za sobą spory bagaż zawodowy. Jednak przed każdym ujęciem starałem się „resetować” w sobie to, co umiem. Starałem się być na jeden moment tabula rasa. Nie myśleć jak zagrać, wyrzucić z siebie to, czego się nauczyłem, co zapamiętałem, wyrzucić wszelkie aktorskie sztuczki i po prostu być tą postacią w momencie kręcenia. Kiedy graliśmy z Marianem Dziędzielem, aktorem o ogromnym doświadczeniu teatralnym i to krakowskim, zachowywaliśmy się tak, jakbyśmy pierwszy raz ze sobą rozmawiali. Zresztą w czasie zdjęć nie robiliśmy prób sytuacji. Mieliśmy tylko zarys przebiegu sceny. Ta granica między byciem a graniem fascynuje mnie. Najbardziej marzy mi się, nie będąc naturszczykiem, grać tak jak zdolny naturszczyk, w pełni prawdziwie, jakby w stanie zaskoczenia kamerą. Jeśli mam wybierać w aktorstwie między grać a być, to wybieram to ostatnie. Wolę okazywać emocje niż grać jak marionetka, z dystansem. Wolę, także w teatrze, emocje niż deklamacje. Chcę powiedzieć, że w serialu „Piąty stadion”, mój bohater „Pele” naprawdę płacze na wieść o odpadnięciu reprezentacji Polski z Euro 2012. Nie trzeba było uciekać się do sztuczek charakteryzatorskich. W toczącej się we mnie walce między aktorem a nieaktorem, często wygrywa ten drugi. Choćby w filmie Macieja Pieprzycy, „Chce się żyć”, gdzie zagrałem ojca niepełnosprawnego syna.
Należy Pan do tych objawień aktorskich ostatnich lat, które już w zasadzie nie zetknęły się w pracy z tradycyjnym teatrem i aktorstwem. Do aktorów, których mistrzami nie byli już tacy aktorzy jak Andrzej Łapicki, Gustaw Holoubek czy Tadeusz Łomnicki. Dla Pana szkołą w teatrze nie był de Musset czy Słowacki, lecz słynne, skandalizujące „Shopping and fucking” Marca Ravenhilla. Od lat granica między aktorstwem teatralnym a filmowym zaciera się. Cieszy Pana ta tendencja? I czy uważa Pan ją za trwałą?
Tak, myślę że taki tradycyjny teatr z jakim mieliśmy do czynienia przez stulecia odchodzi już do przeszłości. Także tradycyjne aktorstwo, które trochę złośliwie nazywam kandelabrowym, odchodzi do przeszłości. Uważam, że taki teatr i takie aktorstwo powinno mieć swoje miejsce, takie jak paryska Comedie Française i może Teatr Polski pana Andrzeja Seweryna, ale ono już do centralnego nurtu w teatrze nie wróci. Inna jest już dziś wrażliwość, inne myślenie i mentalność młodego pokolenia. Nie ma już odwrotu z tej drogi.
Ostatnie kilka lat, to dla Pana w filmie rola za rolą. To jednak role właściwie wyłącznie współczesne. A czy klasyka Pana nie pociąga? Nie zagrałby Pan – dajmy na to – w sztuce Szekspira, Moliera, Fredry, czy Słowackiego?
Gdybym dostał taką propozycję zagrania w dobrym towarzystwie aktorskim, na pewno bym się skusił. Najbardziej nęci mnie zagranie w czymś z literatury rosyjskiej, którą uwielbiam, szczególnie w czymś z Dostojewskiego. Nie jest tak, że do klasyki jestem nieprzygotowany. „Skąpca” molierowskiego znam na pamięć, Papkina z „Zemsty” fredrowskiej także. Mimo to jednak na razie chcę poszukiwać tematów i form nieoczywistych, takich z którymi czuję się dziś bardziej utożsamiony niż z klasyką. Nie wykluczam jednak, że kiedyś zagram coś na scenie klasycznej. Ostatnio jednak zagrałem „Moralesa” w „Psach 3” Władka Pasikowskiego, innego obok Wojtka Smarzowskiego reżysera fantastycznie czującego jednocześnie puls kina i klimat współczesności. Uwielbiam jego dwie pierwsze edycje „Psów” i momentami, gdy sobie uzmysławiam, że zagrałem w ich trzeciej edycji, to wydaje mi się, że śnię wspaniały sen.
Dziękuję za rozmowę.

Arkadiusz Jakubik – ur. 14 stycznia 1969 w Strzelcach Opolskich, aktor, reżyser i scenarzysta teatralny. Absolwent PWSTiF we Wrocławiu (1992). Występował w Operetce Warszawskiej (1993-1994) i Teatrze Rampa w Warszawie (1997-2000). Zadebiutował na scenie Operetki Warszawskiej 13 listopada 1993 roku w roli Pierre`a, w musicalu „Piaf”. Pam Gems w reż. Jana Szurmieja. Jest wokalistą grupy muzycznej „Dr Misio”. W teatrze zagrał m.in. w „Shopping and fucking” M. Ravenhilla i Oscara w „Oskarze i Ruth” Ingmara Villquista. Nie jest związany z jednym zespołem scenicznym. Role filmowe zagrał m.in. w „Palimseście” Konrada Niewolskiego (2006), „Sztuce kochania. Historii Michaliny Wisłockiej” Marii Sadowskiej (2017), „Cichej nocy” Piotra Domalewskiego (2017), „Człowieku z magicznym pudełkiem” (rolę Lecha Emfazego Stefańskiego) (2017), a także w „Domu złym” (2009), „Drogówce” (2013), „Wołyniu” (2016), „Klerze” (2018) Wojtka Smarzowskiego. Reżyser filmu „Prosta historia o miłości” (2010), a także scenarzysta. Pojawia się także w serialach. W latach 1997-1998 zagrał aspiranta Rysia w serialu „13 posterunek”, a następnie także m.in. w „Bożej podszewce”, „Kryminalnych”, „Na dobre i na złe”, „Rodzinie zastępczej”, „Piątym stadionie”, a niebawem w „Królu”. Czterokrotny laureat nagrody „Orła” w kategorii „najlepsza drugoplanowa rola męska”.

Słucham pulsu współczesności

– Staram się unikać wszelkich kontekstów politycznych, ideologicznych. Interesują mnie przeżycia jednostek i grup wyłącznie w aspekcie ludzkim, prywatnym, psychologicznym. Interesuje mnie człowiek i reguły rządzące jego zachowaniem – z Natalią Koryncką-Gruz rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pani fabularny debiut sprzed 17 lat, „Amok”, był mocną diagnozą rzeczywistości rodzącego się polskiego kapitalizmu. Pani ostatni film, „Warsaw by night” też jest silnie wpisany w teraźniejszość społeczną. Ma Pani jako reżyserka silną potrzebę trzymania ręki na pulsie rzeczywistości i pokazywania jej in statu nascendi…
To prawda. Pasjonuje mnie to, co dzieje się wokół mnie, nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Najbardziej interesuje mnie obserwowanie i opis sytuacji, która się dzieje tu i teraz. Kiedy realizowałam „Amok”, ta rzeczywistość działa się na gorąco. Pokazałam proces tworzenia się nowej klasy społecznej
Także jako proces emocjonalny, na co wskazuje również tytuł, choć pieniądze w kulturze funkcjonują na ogół jako atrybut sfery rozsądku, mimo molierowskiego skąpca kochającego swoją szkatułkę miłością jedyną…
W Polsce była to wtedy nowość warta pokazania na ekranie. Nowość w życiu Polaków, głównie młodego pokolenia.
Dlaczego wybrała Pani kobiety na bohaterki „Warsaw by night”? Czy zafascynował Panią problem emancypacji kobiet, który od 1989 roku jest przedmiotem ciągle powtarzającej się, społecznej, bardzo emocjonalnej debaty?
Nie. Staram się unikać wszelkich kontekstów politycznych, ideologicznych. Interesują mnie przeżycia jednostek i grup wyłącznie w aspekcie ludzkim, prywatnym, psychologicznym. Interesuje mnie człowiek i reguły rządzące jego zachowaniem. W tym przypadku przede wszystkim kobiety, które poszukują, właściwie po omacku, swojego miejsca w przestrzeni wielkiego miasta.
Co jest Pani najważniejszym filmowym credo?
Szacunek dla rzeczywistości. Obserwacja zachowań i charakterów ludzkich.
Porozmawiajmy nieco o Pani drodze do filmu i zawodu reżysera. Co Pani dała Alma Mater, łódzka szkoła filmowa?
Przede wszystkim otwarcie na świat i kontakt z wybitnymi pedagogami. Po pierwsze z opiekunem mojego roku Wojciechem Hasem. Po drugie z innym ważnym, a z wielu powodów jeszcze ważniejszym dla mnie twórcą, Krzysztofem Kieślowskim.
Pani kinu na pewno bliżej do Kieślowskiego niż Hasa….
Takie kino jak Hasa, kreacyjne, malarskie, literackie, wywodzące się z wyobraźni podziwiam jako widz, ale to nie mój reżyserski świat. Tak jak Kieślowski, czerpię z realnej rzeczywistości. Ona mnie frapuje. Dlatego tak jak on, zrobiłam także wiele filmów dokumentalnych. Mistrzem był dla mnie też wielki dokumentalista Kazimierz Karabasz. Poza tym kino kreacyjne wymaga mistrza tak niezwykłego jak Has, bo na lekko tylko niższym poziomie staje się grafomanią i błyskawicznie się samodemaskuje. A Kieślowski, choć nie żyje od lat, pozostaje dla mnie ważnym punktem odniesienia.
Zauważyłem, że bardzo niewielu absolwentów szkoły filmowej w Łodzi została i zostaje reżyserami, w każdym razie na stałe. Większość nazwisk zniknęła z jakiegokolwiek horyzontu…
To prawda. Z mojego roku ten zawód uprawia tylko Dorota Kędzierzawska, ja i jeszcze jeden kolega. Wynika to z wielu przyczyn. Także stąd, że reżyser, to bardzo niestabilny zawód, że ciągle zaczyna się w nim od nowa, wraca się do punktu wyjścia. Poniekąd syzyfowa praca.
„Amok”, za który otrzymała Pani w Gdyni nagrodę za debiut fabularny nie „ustawił” Pani w zawodzie?
Ani trochę. Z pragmatycznego punktu widzenia ta nagroda, choć zaszczytna, nie dała mi nic. I nie jestem tu wyjątkiem.
Po ukończeniu „filmówki”, ukończyła Pani studia polonistyczne na Uniwersytecie Warszawskim, ale poza kilkoma filmami dokumentalnymi, między innymi o „demonicznych kobietach” Witkacego, o Norwidzie, Baczyńskim i Pessoi, nie ma w Pani twórczości proweniencji literackich. Dlaczego?
Bo ani w klasycznej ani we współczesnej literaturze nie znalazłam jako dotąd inspiracji do fabuły. Świat tak bardzo i tak szybko się zmienia, że klasyka jest coraz mniej czytelna dla współczesnej widowni. Dziś znacznie trudniej wyobrazić sobie taką ekranizację jak „Ziemia obiecana” Andrzeja Wajdy. Widzowie coraz trudniej znoszą historyczny kostium, bo on zbyt ich oddala od treści przekazu i coraz słabiej rozumieją konteksty literackie, kulturowe, humanistyczne niezbędne do percepcji klasyki. Brakuje im oczytania. Coraz więcej widzów rozumie tylko prosty przekaz jeden do jednego. Rozwija się kultura facebookowa prostej komunikacji. Przeraża mnie to, że komercja stanęła w centrum, w tzw. mainstreamie rynku kultury. Kiedyś też była, ale nie w centrum.
Filmy fabularne można robić znacznie rzadziej niż dokumentalne. Nie myślała Pani o poświęceniu się dokumentowi?
Nie. Cenię dokument, ale bliższa mi jest fabuła. Żeby coś ważnego osiągnąć w dokumencie, trzeba mu się poświęcić bez reszty, tak jak Kazimierz Karabasz.
Trzecim Pani polem działalności jest Teatr Telewizji. Ale i tu, mimo polonistycznego wykształcenia, tylko raz odwołała się Pani do wielkiej literatury, w „Małym księciu” według Saint-Exupery’ego. Poza tym współczesność i realizm.
Albo najnowsza historia Polski…
Ma Pani na myśli niedawno powtórzone widowisko „Inka” o losie Inki Śledzińskiej, niewinnej ofiary represji stalinowskich? Historia tego okresu obfita jest w dramatyczne i tragiczne wydarzenia, biografie. Skąd wybór tej właśnie postaci?
Jej śmierć nie była śmiercią dojrzałego żołnierza, który musi się z nią liczyć, ale śmiercią młodej dziewczyny, prawie dziecka. Jej odważna, a właściwie heroiczna postawa w obliczu śmierci od kuli w więzieniu UB jest czymś niebywałym. Wierność wartościom, ideałom w dzisiejszym świecie występuje bardzo rzadko. Długo szukałam aktorki odpowiedniej do tej roli, aktorki mającej w sobie czystość i niewinność „Inki” i chwilami popadałam w zwątpienie, że taką znajdę. Zafascynował mnie fakt tak silnego przywiązania do pewnych wartości u bardzo młodej, zaledwie siedemnastoletniej dziewczyny. Z naszej perspektywy to jeszcze niemal dziecko, ale w czasie wojny młodzi ludzie szybciej, w tempie przyspieszonym dojrzewali. Żyjemy w czasach kompletnego relatywizmu, w których przekonania są nieistotne, liczy się tylko doraźna korzyść. I to w efekcie, paradoksalnie, rodzi u części młodych ludzi głód mocnych wartości. To nie mój domysł, ale pewność, ponieważ po premierze „Inki” dotarło do mnie sporo sygnałów od młodych ludzi, którzy dzielili się ze mną swoimi wrażeniami i dziękowali mi za pokazanie tej postaci.
Jakimi kryteriami kierowała się Pani przy układaniu obsady?
Przede wszystkim bardzo długo nie mogłam znaleźć odpowiedniej aktorki do roli Inki. Miałam nawet momenty zwątpienia, czy mi się to w ogóle uda. Chodziło o specjalną osobowość, prawie dziś nie spotykaną, charakteryzującą się jakimś rodzajem duchowej czystości, niemal niewinności, idealizmu. I po castingach, do których przystąpiło wiele młodych kandydatek, natrafiłam na młodą aktorkę z Gdańska Karolinę Kominek, absolwentkę krakowskiej PWST. Ona właśnie miała w sobie to „coś”. W ogóle większość obsady stanowią młodzi aktorzy z Gdańska, choć nie tylko.
Dlaczego?
Po pierwsze z powodów praktycznych. Zdjęcia w całości realizowane były w Trójmieście, w Gdańsku i okolicach Sopotu, więc dzięki temu uniknęłam ewentualnych problemów organizacyjnych, które wiązałyby się z rozlicznymi zajęciami aktorów warszawskich. Poza tym młodzi gdańscy aktorzy bardzo silnie zaangażowali się emocjonalnie i zawodowo w tę realizację. Bardzo chcieli w niej grać. To wytworzyło atmosferę pozytywnego napięcia twórczego.
Gdzie kręcone były sceny więzienne?
W autentycznej scenerii więzienia w Gdańsku przy ulicy Kurkowej, tego w którym przetrzymywana była i zamordowana została Inka. Plenery leśne nakręcone zostały pod Sopotem. Takich tematów jest wiele. Nie ma szans, żeby powstały o nich filmy, ale skoro była szansa zrealizować spektakl telewizyjny, to skorzystałam z okazji.
Niedawno można było usłyszeć Pani deklarację woli ponownego, szybkiego stanięcia za kamerą filmu fabularnego. Po kwestii przemian ekonomicznych, pieniądza, po temacie kobiecym – co teraz chciałaby Pani podjąć?
Kwestię wolności. Ona do tej pory wydaje się być zadekretowana, oczywista, a przecież jest wokół tyle dla niej zagrożeń, wewnętrznych i zewnętrznych. Te zagrożenia dla wolności są na poziomie politycznym, psychologicznym, obyczajowym. Człowiek wolny jest niemal na co dzień pod presją. Jest uczestnikiem i świadkiem ciągłych ataków na wolność własną i innych. Dlatego jest to temat niemal palący.
Dziękuję za rozmowę.

Natalia Koryncka-Gruz – ur. w Warszawie – scenarzystka, reżyserka i producent filmowy. Absolwentka Wydziału Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej (1986) PWSFTviT w Łodzi oraz filologii polskiej Uniwersytetu Warszawskiego(1980). W latach 1986-1987 związana była ze Studiem Filmowym im. Karola Irzykowskiego, w latach 1987-1989 z Zespołem Filmowym „Perspektywa”. Od 1992 r. działa jako niezależny producent filmowy. Członkini Polskiej Akademii Filmowej. Filmy fabularne: „Amok” (1998), „Piekło-niebo” (2004 – cykl „Święta polskie”), „Warsaw by night” (2015). Seriale telewizyjne, m.in. : „M jak miłość” (2000–2007), „Barwy szczęścia” (od 2007). Filmy dokumentalne, m.in.: „Norwid (1984), „Powrót arystokratów” (1992), „Dolina księżycowa” (1993), „Krótki film o Krzysztofie Kieślowskim” (1996), „Bezprizorni” (1997), „Zbig” (2000), reżyser, scenarzysta, producent. Teatr Telewizji, m.in.: „Martwa natura” (1988), „Biała dama” (1997), „Inka” (2007). Laureatka wielu prestiżowych nagród zagranicznych za filmy fabularne i dokumentalne.

Ciągnęło mnie w szeroki świat

W obecnych czasach, w których liczy się przede wszystkim życie, zdrowie i pieniądz, arystokratyzm stracił dawne znaczenie – z Lilianą Głąbczyńską-Komorowską, aktorką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Miała Pani debiut, jaki rzadko zdarza się świeżo upieczonej absolwentce szkoły aktorskiej. Rola Abigail w Teatrze Telewizji, w reżyserii Zygmunta Hűbnera, u boku takich mistrzów jak Andrzej Łapicki, Roman Wilhelmi, Zbigniew Zapasiewicz, Marek Walczewski, Hanna Skarżanka. Myślę o „Czarownicach z Salem” Arthura Millera…
Rzeczywiście, to było niezwykle. Hűbnera poznałam w warszawskiej PWST, który był tam profesorem. Innym moim profesorem był Gustaw Holoubek, Andrzej Łapicki moim dziekanem, a rektorem Tadeusz Łomnicki, jeden z największych aktorów wszechczasów. W szkole teatralnej była wtedy niesamowita plejada osobowości. Przyglądanie się ich kunsztowi bardzo wiele mnie nauczyło. Byłam bardzo ambitną młodą osobą i chciałam zajść bardzo daleko. Hubner wypatrzył mnie w roli Gertrudy, we fragmencie „Hamleta”, który w ramach scen dramatycznych wyreżyserował Żenia Korin i powiedział: „Pani Liliano, mam dla Pani rolę”. To była rola Abigail w „Czarownicach z Salem” A. Millera. Rola młodej kobiety do szaleństwa zakochanej w żonatym mężczyźnie i będącą siłą sprawczą dziejących się wokół namiętności. „Czarownice” to sztuka o mechanizmie nagonki politycznej i działaniu komisji śledczej. Co prawda Miller nawiązywał do amerykańskiego maccartyzmu z lat pięćdziesiątych, ale często mam wrażenie, że dzisiaj także jest aktualna… Dzięki tej roli, nagrodzonej zresztą w kategorii debiutu na Festiwalu Twórczości Dramatycznej w Olsztynie, w 1979 roku dostałam od Gustawa Holoubka angaż do Teatru Dramatycznego. W teatrze telewizji zagrałam jeszcze rolę prostytutki u Kazimierza Karabasza w „Śmierci komiwojażera” Millera i Roxanę w „Cyrano de Bergerac” Rostanda w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego, do której to roli przygotowywał mnie Tadeusz Łomnicki. To były czasy, że nasi nauczyciele mieli potrzebę i poczucie obowiązku, by pomagać młodym aktorom rozwijać skrzydła.
A na żywej scenie?
Wystąpiłam w Dramatycznym w takich inscenizacjach jak: „Operetka” Gombrowicza z Piotrem Fronczewskim, „Britanicus” Racine’a z Zofią Rysiówną, „Śmierć Kubusia Fatalisty” Diderota ze Zbigniewem Zapasiewiczem czy „Jak wam się podoba” Szekspira z Januszem Gajosem. Także w „Księżniczce Turandot” Gozziego jako Selima. Pozostał mi też w pamięci występ w słynnym przedstawieniu „Mordu w katedrze” Elliota w reżyserii Jerzego Jarockiego w początkach stanu wojennego, wiosną 1982 roku.
Szybko też znalazła Pani dla siebie miejsce w filmie…
Tak, byłam w Paryżu latem 1981, gdy zadzwoniono do mnie z propozycją zagrania Jewdochy w „Austrii” w reżyserii Jerzego Kawalerowicza. Wcześniej miałam za sobą małą rolę w filmie „Śmierć prezydenta” Kawalerowicza, główną rolę kobiecą w „Krabie i Joannie” i parę ról w serialach telewizyjnych m.in. „Kariera Nikodema Dyzmy” z moim ulubionym Romkiem Wilhelmim.
Dlaczego mimo to Pani wyjechała z Polski?
Ciągnęło mnie w szeroki świat, chciałam się sprawdzić. Dostałam propozycję zagrania w filmie „Wojna i miłość”, i dzięki tej roli mogłam wyjechać z Polski, dostać pozwolenie na pracę i wynająć agentkę. Potem zagrałam w „Misji specjalnej”, „Zasadach walki”, w serialach „Kojak”, „Bill Cosby Show”, „Hunger” i wielu innych. Grałam m.in. z Donaldem Sutherlandem, Telly Savalasem, Tomem Selleckiem, Aidanem Quinnem, Wesleyem Snipesem, grałam także na Broadway’u. Dzięki zagraniu w kilku, niezwykle popularnych wtedy w USA, soap operach, ugruntowałam swoją pozycję w zawodzie. Pisał o mnie „New York Times”, byłam rozpoznawalna na ulicach Nowego Jorku. W tym czasie wyszłam za mąż za jazzmana Michała Urbaniaka. Potem pojechałam do Los Angeles, gdzie po raz drugi wyszłam za mąż za Kanadyjczyka z Quebec, reżysera i producenta filmowego Christiana Duguay, z którym mam córkę i syna. Mój syn Sebastian także studiuje reżyserię i kręci już filmy reklamowe. Obecnie mieszkam w Montrealu, we francuskojęzycznej prowincji Quebec, z moim trzecim mężem Bernardem Poulin, który jest przedsiębiorcą.
Obraca się Pani obecnie głównie we francuskiej strefie językowej…
W Quebec siłą rzeczy tak, choć generalnie żyję językowo i kulturowo w świecie angielsko-francuskim. Ostatnio gram głównie w języku francuskim w teatrze, telewizji i w filmach fabularnych. W „Romeo i Juliette” według Szekspira, zagrałam panią Capuletti, matkę Julii, gdzie byłam partnerką słynnej francuskiej aktorki Jeanne Moreau. Jest bardzo zdystansowana w zachowaniu, a przy tym tak zazdrosna o wiek i urodę młodszych od niej kobiet, że domagała się nawet wycięcia scen z moim udziałem, mimo że ja grałam postać występującą w sztuce Szekspira, a jej rola, babki, została dodana w scenariuszu.
Jakiś czas temu objawiła się Pani jako producentka filmu dokumentalnego „Raj utracony, raj odzyskany”. O czym jest ten film?
Tematem filmu są losy polskich arystokratów, którzy po utracie ojczyzny, majątków, po wielkim exodusie wojennym i po nadejściu stalinizmu, znaleźli się w Kanadzie. Tam dotarli do miejsca bardzo przypominającego krajobrazowo Polskę, szczególnie Kresy Wschodnie czy Podlasie i tam się osiedlili. Jednym z tych arystokratów był książę Seweryn Światopełk Czetwertyński, który przybył do Kanady w stanie kompletnej nędzy, w jednym brudnym, oberwanym kożuchu. Po pewnym czasie ożenił się z Kanadyjką, która stała się przez to księżną Czetwertyńską. W rejonie tym osiedlili się też przedstawiciele innych rodzin arystokratycznych. Do udziału w tej produkcji natchnęły mnie między innymi moje korzenie szlacheckie po linii mojej mamy, z domu Komorowskiej.
Ceni Pani szczególnie tradycje arystokratyczne?
Cenię, ale bez przesadnego nabożeństwa, bo arystokraci byli i są różni, tak jak wszyscy ludzie. Podzielam zdanie mojej mamy, że w obecnych czasach, w których liczy się przede wszystkim życie, zdrowie i pieniądz, arystokratyzm stracił dawne znaczenie. Jednak wątek, który stał się tematem filmu, owo odnalezienie odpowiednika ojczystego raju na drugiej półkuli wydał mi się niezwykle frapujący. Promocja polska tego filmu odbyła się w grudniu ubiegłego roku i była połączona z promocją książki „W jednej walizce”, która powstała pod wpływem pracy nad filmem. W 2012 roku wyprodukowałam i wyreżyserowałam, wielokrotnie nagrodzony na międzynarodowych festiwalach, film dokumentalny „Piękne i bestia”, który opowiada o kobietach walczących z rakiem piersi.
Czy nadal działa Fundacja dla Sztuki Liliany Komorowskiej?
Oczywiście. Prowadzimy szeroką działalność na rzecz promocji polskiej kultury w Kanadzie. Organizujemy imprezy literackie, jak na przykład salon poezji polskiej z udziałem Anny Dymnej. Organizujemy wystawy tematyczne, m.in. wspaniałą, poruszającą wystawę fotografii „Wciąż widzę ich twarze”, której pomysłodawczynią była Gołda Tencer z Teatru Żydowskiego w Warszawie. Organizujemy przeglądy filmów polskich twórców, np. Andrzeja Wajdy, Romana Polańskiego, Jerzego Skolimowskiego, Agnieszki Holland. Organizujemy wystawy malarstwa i rzeźby, koncerty, choćby znakomitego pianisty Janusza Olejniczaka. Staram się iść śladami arystokratów-mecenasów sztuki, zgodnie z duchem formuły: „Noblesse oblige” – „Szlachectwo zobowiązuje”.
Po okresie zanurzenia się w pracę aktorską za granicą coraz częściej dostaje ani propozycje z Polski…
Tak. Pojawiłam się w serialach „Teraz albo nigdy” oraz „Na dobre i na złe”. Zagrałam w filmie „Mniejsze zło” znakomitego reżysera Janusza Morgensterna.
A ostatnio w serialu „Blondynka”. Kogo Pani tam zagrała?
Gram Bellę, upadłą gwiazdę. Bella występowała niegdyś na estradach całego świata, ale ludzie o niej zapomnieli, skończyły się kontakty, które miała w świecie artystycznym, poszła w odstawkę. Mieszka w podupadłej, bardzo zaniedbanej willi odtrącona przez współczesny świat. Bella może starszemu pokoleniu kojarzyć się choćby z taką niezwykłą postacią polskiej estrady, jaką była Violetta Villas. Może też kojarzyć się z Brigitte Bardot, z rozmaitymi kobietami, które wypadły z wielkiej gry. Oczywiście nie jest to Violetta Villas czy Brigitte Bardot, jest od nich młodsza, ale może kojarzyć się z nimi, bo kiedyś zrobiła wielką karierę, ale poprzez rozmaite przetasowania życiowe i upływ czasu wypadła z gry. Jest samotna, zagubiona i bezsilna wobec norm społeczeństwa pokryzysowego. Została zapomniana, odtrącona przez nowy porządek rzeczy. Straciła, swoją niegdyś wspaniałą, pozycję gwiazdy. Z tą sytuacją nie chce się pogodzić a jedynymi jej fanami są psy, które jej nigdy nie zdradzą. Chodzi po wsi w swoich starych sukniach, w których występowała niegdyś na estradach całego świata. Można powiedzieć, że zamknęła się w sobie, bo świat o niej zapomniał. Odtrącona, stała się samotnikiem czekającym na cud. Jednocześnie Bella jest uroczo optymistyczna, co zdejmuje piętno z jej lekkiego wariactwa! Mieszka obok wsi Majaki, we wsi Widziadła!
Jak pokazana jest Bella charakterologicznie?
Z nutką komediową, lekko satyrycznie, ale tylko minimalnie, bo zasadniczo Bella nie jest nadęta i napuszona, czy posągowa, choć tak czasem wygląda. Ona jest naturalna! To wspaniała rola, lubię tę postać i mam nadzieję, że uda mi się zdobyć serca i akceptację widza dla Belli, a jej dziwactwa i fanaberie będą odebrane, jako konsekwencje jej ekscentryczności i bogatego życia artystycznego, bo w końcu Bella to niezwykły wybryk natury. Ma w sobie wiele niepoprawnego optymizmu, patrzy na świat przez różowe okulary. Jej nastroje są jednak bardzo zmienne. Chwilami jest w depresji, nieoczekiwanie przeżywa przypływ euforii, i zaczyna wierzyć, że jej sytuacja ulegnie zmianie. Otacza się zwierzętami, głównie psami, które dają jej bezwarunkową miłość i trochę ochrony od zewnętrznego świata, czyli to, czego nie dostaje od ludzi, bo ci, jak mówi Bella „zeszli na psy” (śmiech). Dodatkowym dramatem jest to, że chcą jej te ukochane psy odebrać. Świat Belli zaginął, teraz dominuje młodość i pieniądze, a ona nie ma już ani jednego ani drugiego. Dlatego uważa obecny świat „krwiożerczego” kapitalizmu za mniej ludzki niż dawny. Mówi: „Ludzie nie mają już sumień. Liczą się tylko konta bankowe”. Żyje jednak nadzieją. Marzy, że przybędzie do niej rycerz na białym koniu, i ją uratuje. Nie zdradzę dalszego losu i perypetii Belli, ale mogę powiedzieć, że jej siła woli, ukryte w głębi duszy pokłady optymizmu i inteligencja będą jej pomocne. Pomogą jej też ludzie, choćby tytułowa
bohaterka serialu…
Jak doszło do tego, że Pani, aktorka od lat mieszkająca na drugiej półkuli zagrała w tak bardzo swojskim serialu?
To była dla mnie duża niespodzianka. Kilka lat temu polecił mnie mojej agentce w Polsce pan Krzysztof Zanussi. Gdy pracowałam w serialu „Teraz albo nigdy”, Michał Kwieciński, uroczy człowiek i mój przyjaciel zapytał mnie, dlaczego prawie nie gram w Polsce, powiedziałam:, „Bo mnie tu nie ma”. Rzeczywiście, od lat mieszkam za granicą, obecnie w Kanadzie i rzadko bywam w kraju. Zagrałam jednak rolę matki głównej bohaterki, mając za serialowego męża Jerzego Zelnika. Gdy się o tym dowiedziałam, zadzwoniłam do mojej mamy z informacją, że „gram z „Faraonem” (śmiech). Udział w tej realizacji uświadomił mi, że mogę grać także w Polsce, choć to niełatwe organizacyjnie. Ale bardzo się cieszę, bo przy okazji odwiedzam rodzinę. Mam tu rodziców, brata, ciocię, no i przyjaciół.
Jak Pani zareagowała na zagranie tej konkretnie postaci?
Samą mnie to zdziwiło, że mam zagrać w serialu z lekka komediowym, o tematyce wiejskiej, o lekarce weterynarii. Usłyszałam wtedy, że chodzi o postać, która dla tej wsi nazywającej się Majaki ma być osobą, która urwała się z choinki, osobą jakby nie z tego świata. Usłyszałam też, że autorem scenariusza jest pan Andrzej Mularczyk, wybitny scenarzysta i poprosiłam o przysłanie mi tekstu pierwszego odcinka.
I jakie były Pani wrażenia?
Omal nie umarłam ze śmiechu. Świetnie napisane, bardzo na czasie. Jest tu wieś, ale także powiązana ze współczesnością, która na tę wieś przenika. Rewelacyjne są dialogi. Dodatkowo zachęciło mnie to, że Bella nie jest postacią poboczną i ma kilka scen w każdym odcinku. Nie bez znaczenia był fakt, że cały serial realizuje jeden reżyser, pan Mirek Gronowski, a to też ułatwia pracę. Musiałam jeszcze przekonać produkcję, że jestem w stanie zorganizować sobie czas i przyjeżdżać na zaplanowane zdjęcia. Dodatkowa przyjemność, to wspaniała atmosfera na planie, poznanie nowych osób i odnowienie starych znajomości, choćby z uroczym, ciepłym kolegą ze studiów, Krzysztofem Kiersznowskim, która gra w Pula Hulę.
Jak odbiera Pani obecną Polskę?
Poznaję głównie Warszawę, która bardzo dynamicznie się rozwija, co fachowo potwierdza mój mąż inżynier. A spacerowe Krakowskie Przedmieście uważam za najpiękniejszą ulicę w Europie.
Dziękuję za rozmowę.

Liliana Komorowska – ur. 11 kwietnia 1956 r. w Gdańsku (ale wychowała się Warszawie) − polska aktorka, od lat osiemdziesiątych występująca w USA i Kanadzie. W 1979 roku ukończyła z wyróżnieniem Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Warszawie. W Polsce zagrała m.in. w filmach „Krab i Joanna” (1980, „Austeria” (1983), „Misja specjalna” (1997), a także w serialach „Teraz albo nigdy”, „Na dobre i na złe”. Jest także producentką i prowadzi w kanadzie Fundację dla Sztuki Liliany Komorowskiej.

Polska jest mitem?

W teatrze ponowoczesnym, postdramatycznym i całkowicie performowanym literatura powinna już dawno ledwo zipać. A tymczasem wcale tak nie jest.

Klasyka nadal trzyma się krzepko, choć bywa niemiłosiernie torturowana przez pomysłowych, głodnych sukcesu reżyserów. Co więcej, wciąż powstaje mnóstwo nowych sztuk, o czym świadczy nie tylko uporczywe wydawanie „Dialogu”, miesięcznika poświęconego dramaturgii współczesnej (pogrubienie moje), ale także wiele konkursów na nowe dramaty, wśród których gdyński konkurs dramaturgiczny i towarzyszący mu festiwal teatralny R@port wiedzie prym. W roku minionym odbył się po raz dwunasty, na konkurs napłynęło ponad 240 utworów – 40 wybrano od szerokiego finału. Spośród nagrodzonych i wyróżnionych włączeniem do finału tekstów wydawca antologii „Polska jet mitem” wybrał 6 sztuk, które zapewne zdaniem Agencji Dramatu i Teatru mają najwięcej szans scenicznej realizacji. Na razie są to przede wszystkim teksty do czytania, co najwyżej tzw. czytania performatywnego, jak pretensjonalnie nazywa się jednorazowe prezentacje dramatu z nader ograniczonym naddaniem inscenizacyjnym.
Sztuki z tego zbioru mają się lepiej – spośród 6 zamieszczonych w antologii sztuk połowa doczekała się w Polsce pełnej realizacji teatralnej: „#ciemność” Tomasza Kaczorowskiego w toruńskim Teatrze im. Wilama Horzycy, „Wierna wataha” duetu PiK w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy i „Wracaj” Pilarskiego w reżyserii Anny Augustynowicz (koprodukcja Teatru Współczesnego w Szczecinie i łódzkiego Teatru Powszechnego”. Do tego można dorzucić „Język obcy” Marii Wojtyszko, który został wystawiony w czeskim Teatrze X10 w Pradze.
Tytuł tej antologii (przypominam: „Polska jest mitem”) jest najwyraźniej naciągany. Większość zamieszczonych w niej sztuk nie wpisuje się w postromantyczny paradygmat polskości jako tematu do roztrząsania i podważania we wszystkie strony. Prawdę mówiąc, tylko jeden utwór pozostaje w bezpośredniej korespondencji z tytułem zbioru – to anarchiczny, pacyfistyczny dramat Łukasza Pawłowskiego „Metro Afganistan”.
Uciekając się do jawnej groteski i celowego wyolbrzymienia, Pawłowski negliżuje ohydę wojny, demaskując wszelkie jej domniemane powaby. Od razu, na początku sztuki dobiera się do nowej wykładni przeszłości wtłaczanej do młodych głów za pośrednictwem tzw. polityki historycznej. W porażającym monologu Uczeń z przejęciem deklamuje: „Wojna to my. Wojna to Polska. Bez wojny nie byłoby Polski (…). Polska zawsze, żeby istnieć, potrzebowała wojny, najczęściej ową potrzebę realizowano w ramach wewnętrznych polsko-polskich sporów. Jednak czasem Polska nie potrafiła sama sobie zorganizować wojny, więc sprowadzaliśmy je z zagranicy. Najczęściej od naszych najbliższych sąsiadów czyli z Rosji i Niemiec, Ukraińców (Kozaków). Ale także ze Szwecji, Austrii, Czech, Turcji, a ostatnio Polska sprowadza wojny nawet z tak atrakcyjnych rynków, jak Irak i Afganistan”.
Bohaterem tego utworu czyni Pawłowski weterana wojennego, który stracił w Afganistanie ręce i nogi i w ich poszukiwaniu wyrusza w fantasmagoryjną podróż do parku rozrywki historycznej w Afganistanie, gdzie odnajduje magazyn kończyn. W tym chuligańskim z punktu widzenia wychowania „prawdziwych patriotów” utworze rojno od podobnych zdarzeń – wszystko to jednak nie dla czczej zabawy, ale z nadzieją na mocny wstrząs terapeutyczny. Utworu Pawłowskiego jeszcze nikt nie odważył się wystawić, choć łatwo sobie wyobrazić jego sukces zwłaszcza u młodej widowni.
Pozostałe utwory już tak blisko nie wiążą się z polskimi mitami. Można na siłę odnajdować jakieś związki, ale tak naprawdę niewiele te dramaty ze sobą łączy poza udziałem w konkursie gdyńskim i datą urodzenia autorów, choć i to nie wszystkich, bo spółkę autorską PiK (Katarzyna Dworak i Paweł Wolak, aktorzy Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy) dzieli prawie pokolenie od pozostałych. To różnica nie tylko wieku, ale i doświadczeń, stąd autorom „Wiernej watahy” bliżej do swoich starszych kolegów po piórze niż debiutantów. Ich „Wierna wataha” to poza „Metro Afganistan” jeden z dwóch dramatów (drugim jest „Wracaj” Przemysława Pilarskiego), które tak naprawdę warto zapamiętać z tego tomu i który nie wyparowuje z pamięci w dwie godziny po przeczytaniu.
„Wierna wataha”, utrzymana w konwencji krwawej ballady ludowej, opowiada o ciągnącej się od pradawna tradycji przeznaczania jednego z potomków do stanu kapłańskiego, a w przypadku braku męskiego potomka przekazywania wyznaczonej córki do klasztoru. Wiele w niej przemocy, porachunków, niewolniczego nadzoru i w rezultacie zmarnowanych szans na szczęśliwe życie. Sztuka napisana jędrnym językiem, na scenie nie wszystkich jednak przekonała. Mirosław Kocur, wybitny znawca teatru antycznego, przyznawał w recenzji rozbrajająco, że nic nie zrozumiał.
Rzecz inna z „Wracaj” Pilarskiego, sztuce także tkwiącej korzeniami w konwencji przypowieści, która wzbudziła powszechny zachwyt – autor ukazał zagadkowy powrót do gniazda kogoś, kto kiedyś tu mieszkał, ale teraz nikt na niego czeka. Sam nie rozpoznaje ani ludzi, ani rzeczy. W poetyckich obrazach i metaforach autor bada stan wyobcowania, który obezwładnia psychicznie bohatera. „Można się w sztuce Przemysława Pilarskiego – pisała Małgorzata Karbowiak – dopatrywać cech konkretnych politycznych wydarzeń, odziedziczyliśmy pustkę – mówią najmłodsi narratorzy, trzeba walczyć, a główna postać „zawsze w drodze” kojarzy się z relacjami polsko-żydowskimi”.
Pozostałe utwory z antologii nie mają aż tak wyrazistych kształtów – najwyraźniej niewykończone literacko, puszczone dramaturgicznie i wtórne. Cierpią na niedowład dialogu, nadmiar monologów bliskich niekontrolowanej logorei i demonstrowaną (jako zaleta?) niezdolność opowiadania.
Michał Zduniak w „Szczegółowej teorii umierania i zabijania”, nawiązującej do misji Antoliny i Jana Żabińskich, którzy w warszawskim zoo uratowali podczas okupacji niemieckiej życie dziesiątków Żydów, niemal przechwala się nieumiejętnością opowiadania o przeszłości. Wiem, że to pewien trick, który stosuje również Anna Karasińska (nieobecna w tym tomie), która na tym motywie ufundowała przedstawienie „Dobrze ci tego nie opowiem” (w warszawskim Teatrze Studio), dając dowód, że niemożliwe jest rzetelne odtworzenie czasu minionego. Jednak nie sposób budować opowieści wciąż tym „sposobem”, że czegoś się nie umie opowiedzieć. Czasem na ratunek wpuszcza się wtedy na scenę autora, żeby zrobił porządek (to ulubiony chwyt Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, do którego nawiązują chętnie młodsi autorzy).
„Ciemność” Tomasza Kaczorowskiego wpisuje się z kolei w nurt „przepisywania klasyki”. Sztuka miała być współczesną adaptacją „Jądra ciemności”, które nie cieszy się dzisiaj wzięciem młodych czytelników. Autor szukał na to sposobu i zapakował powieść Conrada w opowieść o „korpoludkach”, czyli machinie korporacyjnej pożerającej swoje dzieci, opowieść już tak zbanalizowaną, że niewiele mającą do zaoferowania współczesnemu widzowi. Dodał do tego jeszcze fastrygi z „Czasu apokalipsy” Coppoli, a także sprowadzony z filmu „Obcy. Ósmy pasażer Nostromo” Ridleya Scotta paraliżujący strach przed obcymi, zwanymi tu Alienami. Wszystko to już wiemy i z lepszych źródeł. Skoda, bo Kaczorowski sporo już umie, o czym świadczy choćby dramat „Las Villas” z powodzeniem wystawiony w krakowskim Nowym Teatrze Proxima. Ale premiera „#ciemności” w toruńskim Horzycy spotkała się z zastrzeżeniami: „była to przede wszystkim literatura na scenie – pisała Joanna Ostrowska – z tym że słowa polsko-angielskiego pisarza zostały zastąpione tymi napisanymi przez Kaczorowskiego. Niemal całość akcji przedstawienia rozgrywa się w warstwie tekstowej – w wyrzucanych z siebie przez postaci banalnych hasłach na przykład o większej wydajności lub też długich i dość mętnych tyradach”.
„Język obcy” Marii Wojtyszki, która zdobyła już markę jako autorka sztuk dla dzieci, pozostaje zaledwie wprawką, należącą do urodzajnego gatunku sztuk o pisaniu sztuk. Pomysł drugiej świeżości, choć trzeba przyznać, potraktowany z pewną swobodą. Można się spodziewać, że i w dziedzinie sztuk dla dorosłych Maria Wojtyszko wkrótce zaistnieje.
Niezależnie więc od słabych stron części publikowanych sztuk, słowa wsparcia należą się wydawcy, nawet jeśli wydany tom nie przynosi przełomu. Nie ma przecież lepszej drogi wchodzenia do obiegu teatralnego od przecierania się sztuk w lekturze i na scenie. Tak czy owak, brak nowej dramaturgii polskiej jest mitem.

Moje teatralne olśnienia ‘2019

To nie jest ranking, ale po prostu noty o spektaklach mijającego roku, które wywarły na mnie największe wrażenie. Na szczęście teatr wciąż ma do zaoferowania takie olśnienia.

AKTORZY KOSZALIŃSCY,

czyli Komedia prowincjonalna Piotra Rowickiego, reż. Piotr Ratajczak, Bałtycki Teatr Dramatyczny w Koszalinie; twórcy spektaklu ukazują bez upiększeń losy aktorów, którzy związali się z koszalińską sceną. Nawiązując do głośnego filmu Agnieszki Holland „Aktorzy prowincjonalni” docierają do autentycznych źródeł sukcesów i porażek artystów pracujących na prowincji, ich tęsknot marzeń i zaniechań.

BORYS GODUNOW,

Teatr Polski w Warszawie; spektakl Petera Steina o rzadkiej urodzie plastycznej, z bujną scenografią (kilkanaście zmian miejsca akcji), wielką obsadą (gra niemal pół setki aktorów) i wysmakowanymi kostiumami w stylu epoki. Przez scenę przetaczają się wszystkie klasy społeczne, a całość ilustruje morderczą (dosłownie) walkę o władzę, której towarzyszą wyrzuty sumienia wygranych i przegranych. Przede wszystkim chodzi Godunowa (wielka rola Andrzeja Seweryna)

CAPRI,

Wyspa uciekinierów, Teatr Powszechny w Warszawie; Krystian Lupa, odwołując się do „Kaputt” Malapartego, ukazuje upadek cywilizacji europejskiej. „Dwa tysiące lat stracone”, taka pada diagnoza, a spektakl potwierdza niebezpieczny stan zmierzchania, znaczony zbrodniami nazistów i moralnym upadkiem przegranych i zwycięzców. Poruszająca wizja świata w głębokim kryzysie.

DIABŁY,

Teatr Powszechny w Warszawie; to nie jest adaptacja Matki Joanny od Aniołów, choć korzysta z opowiadania Iwaszkiewicza, ale sugestywna, interaktywna gra Agnieszki Błońskiej o trwającej od wieków opresji kobiet, której patronuje Kościół katolicki. Teatr wydaje walkę potępieniu cielesności i próbom zaniechania edukacji seksualnej.

DZIADY Adama Mickiewicza,

Teatr Polski w Warszawie; Janusz Wiśniewski rezygnuje z atrybutów swego teatru autorskiego i oddaje głos słowu, dzięki czemu poezja Mickiewicza olśniewa swoim pięknem. Zachwycające role Wiesława Komasy (ksiądz Piotr) i Krzysztofa Kwiatkowskiego (Senator), udany debiut Jakuba Kordasa (Konrad).

HEDDA GABLER Henryka Ibsena,

Teatr Narodowy, scena na Wierzbowej; spektakl Kuby Kowalskiego unika łatwych kategoryzacji, kto jest kim. Ucieka od jednoznacznego ujęcia akcji w konwencji realistycznej, ale choć rzeczywistość teatralna przekracza ramy realizmu psychologicznego, Wiktoria Gorodeckaja jako Hedda nie pozwala widzowi nawet na chwilę nieuwagi, trzyma go wciąż w napięciu.

INNI LUDZIE,

Doroty Masłowskiej w reż. Grzegorza Jarzyny, TR Warszawa; wędrówka Kamila Janika (Yacine Zmit), drobnego kombinatora z blokowiska, niespełnionego autora rapowej płyty, który niczym antyOdys krąży po Warszawie w poszukiwaniu jakiejś szansy, odsłania świat skarlałych pragnień, zwichniętych relacji i pogorzeliska idei. Hip-hopowy poemat-musical o Warszawie końca drugiej dekady XXI wieku w okowach neokapitalizmu, smogu i zatruwającej umysły ksenofobii.

IRONBOUND,

Za torami, za mostem Martyny Majok, reż. Grzegorz Chrapkiewicz, Teatr Narodowy, scena Studio; dramat polskiej imigrantki w USA (poruszająca rola Ewy Bułhak), w sugestywnie skomponowanej przestrzeni, gęstej atmosferze, z silnym akcentem społecznego wykluczenia.

JAK BYĆ KOCHANĄ,

Kazimierza Brandysa, reż. Lena Frankiewicz, Teatr Narodowy, scena na Wierzbowej; Felicja, przejmująco grana przez Gabrielę Muskałę, wraca do okupacyjnych przeżyć. Ogląda samą siebie niemal jak kogoś obcego. Spektakl maluje jej życie ascetycznie i przekonująco. Piękny powrót do Brandysa.

JUTRO ZAWSZE BĘDZIE JUTRO,

spektakl dyplomowy Wydział Aktorskiego we Wrocławiu w reż. Wojciecha Kościelniaka; studenci z songów Bertolta Brechta tworzą emocjonalne widowisko o tym wszystkim, co dla człowieka najważniejsze, dowodząc jak aktualnie brzmią te wspaniale utwory.

KINO MORALNEGO NIEPOKOJU

wg eseju Walden Henry’ego Davida Thoreau, reż. Michał Borczuch, Nowy Teatr; reżyser bada (na pozór) skromne możliwości teatru, który posługując się metaforą, skrótem, umownością, może wywoływać wielkie emocje i poważne refleksje.

KSIĘŻNICZKA TURANDOT,

komedia dell’arte Carla Gozziego (1762). reż. Ondrej Spišák, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy; wszystko polega tu na aktorskiej robocie, która nie zawodzi włącznie z intermediami dopisanymi przez Tadeusza Słobodzianka, dowcipnymi komentarzami naszej współczesności. Zabawa przednia a pożyteczna, bajecznie kolorowe kostiumy, świetna stylizowana muzyka, a przede wszystkim ćwiczenie wyobraźni.

MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW,

wg noweli Jarosława Iwaszkiewicza, reż, Jan Klata, Nowy Teatr; historia rzekomego opętania, które próbuje nieporadnie okiełznać ksiądz Suryn (Bartosz Bielenia) jest dla reżysera zaczynem opowieści o kryzysie wiary i urzeczowieniu kobiet, wciąż pozostających pod patriarchalnym nadzorem. Nie brak tu chwil metafizycznego uniesienia.

MEIN KAMPF,

słowa: Adolf Hitler, reż. Janusz Skrzywanek, dramaturgia Grzegorz Niziołek, Teatr Powszechny w Warszawie; spektakl odważnie stawia pytania nie tyle o to, czym był hitleryzm i jego źródła, ile o to, jak głęboko idee nazistowskie tkwią w społecznej świadomości. Zdarzenie, które wpisuje się w logiczny ciąg „teatru po Klątwie”.

NEXT TO NORMAL,

Toma Kitta (muzyka), Briana Yorkey (libretto), tłum. i reż. Jacek Mikołajczyk, Teatr Syrena; opowieść o wysokich kosztach psychicznych, jakie ponosi nie tylko osoba cierpiąca na chorobę dwubiegunową, ale i jej najbliżsi. Poetyka musicalu, kojarząca się z rozrywkowym, lekkim charakterem, nie przyćmiewa poważnej tematyki.

NIEPODLEGLI,

Piotra Rowickiego, reż. Piotr Ratajczak, Akademia Teatralna w Warszawie; wśród postaci tworzących korowód „niepodległych” są ludzie wielkiej idei, marzyciele i wizjonerzy, ludzie mądrzy i szlachetni, ale są też potwory, są pasjonaci i obsesjoniści, upiory przeszłości. Rozpiętość postaw ogromna: od Gorgonowej do Krzywickiej, od Piaseckiego po Boya. Studenci AT grają jak z nut.

PRÓBY,

Bogusława Schaeffera, reż. Mikołaj Grabowski, Teatr Polonia; aktorzy grają i bawią się świetnie razem z widzami, a opowieść o teatrze jako świecie okazuje się zabawą serio. Niby to wolność aktora bez granic, ale wolność na uwięzi reżysera i autora. Błyszczą w tym spektaklu: Iwona Bielska (monolog z krzyżówką niezrównany), Delfina Wilkońska, Andrzej Konopka, Michał Wanio i Mikołaj Grabowski, mistrz ceremonii i czarodziej sceny.

STAFF ONLY,

w reżyserii Katarzyny Kalwat, Biennale Warszawa; na spektakl składają się cztery opowieści aktorów wywodzących się z Argentyny, Nigerii, Szkocji i USA, którzy próbują odnaleźć się na polskiej scenie. Niełatwa to dla nich droga i teatr o tym opowiada, ale jednocześnie tę obecność ukazuje w pełnym urody przedstawieniu, dowodzącym, że odmienność może być jednoczącą siłą, katalizatorem scenicznych odkryć.

ŚPIEWAK JAZZBANDU,

Wojciecha Kościelniaka wg sztuki Samsona Raphaelsona, reż. Wojciech Kościelniak, Teatr Żydowski im. Estery Rachel i Idy Kamińskich; czy syn kantora może zostać tylko kantorem? Czy jeśli ciągnie go w inną (muzycznie) stronę i ulegnie pokusie, to popełni zdradę? Powstał spektakl pełen energii, znakomitych partii wokalnych i brawurowych scen zbiorowych (porywająca choreografia Eweliny Adamskiej-Porczyk) do oryginalnej muzyki Mariusza Obijalskiego.

TURNUS MIJA A JA NICZYJA,

operetka sanatoryjna Igi Gańcarczyk i Darii Kubisiak w reż. Cezarego Tomaszewskiego, Teatr im J. Słowackiego w Krakowie; spektakl muzyczny, parodiujący typowe życie sanatoryjne z jego umownym reżymem, przelotnymi romansami i nadzieją na lepsze jutro. Bardzo dowcipne przedstawienie, zagrane z wdziękiem, z brawurową rolą Lidii Bogaczówny jako nienasyconej kuracjuszki.

WOJNA POLSKO-RUSKA POD FLAGĄ BIAŁO-CZERWONĄ,

Doroty Masłowskiej, reż. Paweł Świątek, Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie; błyskotliwy debiut Masłowskiej sprzed 17 lat zaskakuje świeżością za sprawą pomysłu adaptatora (Mateusz Pakuła), który rozpisał tekst wyłącznie na postaci kobiece. Spektakl dowodzi, jak niebezpieczne wzorce rodzi w Polsce populizm i ksenofobia.

WSTYD,

Marka Modzelewskiego, reż. i oprac. muz. Wojciech Malajkat, Teatr Współczesny, Scena w Baraku; świetnie napisana tragikomedia. Kluczem otwierającym szafy z trupami staje się zerwane wesele, do którego w ostatniej chwili nie dochodzi. Autor i reżyser grzebią bohaterom w duszach i w pamięci, wywlekają na wierzch brudy. Koncert czworga aktorów: Izy Kuny, Agnieszki, Suchory, Jacka Braciaka i Mariusza Jakusa.

WYZWOLENIA,

Magdaleny Drab, reż. Piotr Cieplak, Teatr im. H. Modrzejewskiej w Legnicy; intrygujące wariacje na temat „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego i problematyki polskości, czyli dramat o naszych przeklętych pytaniach. Zespołowa kreacja aktorów z Legnicy.

ŹLI ŻYDZI,

Joshua Harmona, reż. Maciej Kowalewski, Ateneum; opłakujący dziadka żałobnicy toczą zawzięty spór, kto jest prawdziwym Żydem, komu należy się najcenniejsza pamiątka po dziadku, czyje na wierzchu, jak to w rodzinie, niekoniecznie żydowskiej. Olga Szarzyńska święci triumf w roli samozwańczej nadzorczyni wartości. Niesłychanie śmieszne i mądre przedstawienie – przestroga przed ukąszeniem fanatyzmu.

Nie silić się na sztuczną młodzieńczość

– Dziś niektórymi autorytetami dla mas stali się ludzie, których nie poważam – z Magdaleną Zawadzką rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pani książka „Kij w mrowisko” okazała się, wbrew tytułowi, ciepłym pamiętnikiem pozbawionym złośliwości w stosunku do ludzi. Po latach, w 2014 roku wydała Pani kolejną książkę wspomnieniową, „Taka już jestem”. Przywiązuje Pani wagę do wspomnień, do przeszłości. Czym są dla Pani?

Uważam, że zawsze trzeba odwoływać się do ważnych dla nas wzorców. Tymczasem stało się tak, że tylko ktoś kto się pcha, może znaleźć się – jak to się teraz obrzydliwie mówi – „na topie”. Nie chciałabym zaś, by autorytetem był dla mnie tylko ten, kto ma dużo pieniędzy albo kto najczęściej pokazuje się w telewizji, bez względu na to, w czym się pokazuje i jak często. Dziś niektórymi autorytetami dla mas stali się ludzie, których nie poważam. A co do przeszłości, pamięci, to przywiązuję do tego wielką wagę. Nie byłoby nas, gdyby nie było tych, którzy utorowali nam drogę. Buńczuczność i megalomania, że wszystko zostało stworzone teraz i niczego nie ma za nami, są bardzo denerwujące. My posuwamy się tylko krok do przodu i prawie wszystko zawdzięczamy tym, którzy byli przed nami. Ja też jestem skierowana ku przyszłości, ale nie można tworzyć przyszłości bez przeszłości. Nie zamierzam się silić na sztuczną młodzieńczość.

W swojej książce wspomina Pani, że urodziła się Pani w rodzinie żyjącej w warunkach bardzo skromnych. Może właśnie to bardzo normalne życie w dzieciństwie sprawiło, że daleka jest Pani od „fumów” środowiskowych?

Życie mojej rodziny było tak skromne, jak życie inteligencji, zdemolowanej przez wojnę. Zresztą często nie mądrość, ale cwaniactwo dawało pieniądze i niestety w dużej mierze tak do dziś pozostało. Dom mnie tak ukształtował, że nie było dla mnie wielkim szokiem czy powodem do przewrócenia się w głowie, gdy odnosiłam sukcesy. Te zaś demolują ludzi, których psychika nie wytrzymuje skoku z niebytu na wyżyny. Ogromnie też zawdzięczam obecności w moim życiu mego męża, Gustawa Holoubka. Byłam bardzo młoda kiedy go poznałam i byłam z nim całe moje dorosłe życie. Był dla mnie autorytetem w sztuce i w życiu. Mój mąż był żywiołowym, wspaniałym, młodym człowiekiem, pełnym ogromnego poczucia humoru, wiedzy i mądrości życiowej. Gdyby nie palił papierosów i nie był tak roztargniony, to byłby ideałem, takim, który mi odpowiada. On miał w sobie to, co mi się w mężczyźnie podoba. Nie miał w sobie nic z dostojeństwa i z zakłamania. Był skromny i pełen szlachetnej prostoty w życiu codziennym, był naprawdę wspaniałym człowiekiem.

Czy swoją żywiołowość, znaną z ekranu i sceny, odziedziczyła Pani po ojcu, Andrzeju Zawadzkim, w latach 1935-37 mistrzem w jeździe figurowej na lodzie?

Na pewno, bo był człowiekiem ogromnej energii, nie tylko sportowej. Wiele tablic upamiętniających Powstanie Warszawskie, to skutek jego starań. Zbierał na nie pieniądze i czynnie działał w środowisku akowskim. Brał udział w konspiracji Powstaniu, przeszedł szlak kanałami z Woli do Śródmieścia. Później znalazł w offlagu w Niemczech, następnie walczył w kampanii we Włoszech, po czym znalazł się w Londynie, z którego wrócił do Polski. Gdy zmarł, to jego odznaczenia nie mieściły się na poduszce, którą niesiono na pogrzebie. Ale gdy chodzi o energię, żywiołowość, to mamie też nic nie brakowało.

Pani początki aktorskie to telewizyjne Młodzieżowe Studio Poetyckie. Jak wspomina Pani tamto doświadczenie?

Miałam 14 lat, byłam amatorką, a telewizja była emitowana na żywo, więc tamtych doznań nie da się z niczym porównać. Sporo lat później grałam na żywo w teatrze telewizji ogromną rolę „Czarującej szewcowej” w sztuce Federico Garcia Lorki.
Na egzaminie w PWST zauważył Panią Ludwik Sempoliński. Czy to pod jego wpływem kierowała się pani ku estradzie?
Ludwik Sempoliński dodał mi dużo otuchy. Był człowiekiem bardzo kulturalnym, miłym. Nie stwarzał na egzaminie atmosfery sztucznej grozy jak niektórzy profesorowie. Kabaret, piosenkę, estradę zawsze lubiłam niezależnie od tego, choć na pewno on, oraz inny mój mistrz, Aleksander Bardini, przekazali mi dużo wiedzy z tej dziedziny scenicznej.

Miała Pani okazję zagrać kilkakrotnie z Tadeuszem Łomnickim – w „Panu Wołodyjowskim”, oraz w telewizyjnym „Makbecie” i „Poskromieniu złośnicy”. Zwłaszcza rola lady Makbet była obsadzona przez A. Wajdę nieszablonowo, bo Pani, młodej aktorce o miłej i dziewczęcej powierzchowności powierzył rolę demonicznej podżegaczki do mordu.

I takie posunięcia są najbardziej interesujące, wbrew warunkom zewnętrznym, a nawet psychicznym, bo wtedy trzeba w sobie poszukać tego zła. Kiedyś Krzysztof Zanussi obsadził mnie w filmie „Damski interes”, w roli dawnej funkcjonariuszki SB, osoby o nie najbardziej świetlanym charakterze. Była to sama przyjemność odnajdować w sobie takie motywacje i możliwości psychiczne jak w tej postaci. Podobnie Kazimierz Dejmek na początku lat 90-tych obsadzając mnie w roli Ubicy w „Królu Ubu”, mimo że nie jestem ani wulgarna ani chamska ani zła czy demoniczna. Zewnętrznie nie miałam nic z Ubicy, tak jak z koszmarnej, nowobogackiej rektorowej w „Barwach ochronnych”.

Czy posiadanie doświadczenia życiowego warunkuje wiarygodność grania pewnego typu ról? Czy można wiarygodnie grać wielkie cierpienie, jeśli nie doznało się ekstremalnych cierpień?

Warunkuje, ale nie wprost, nie w ten sposób, że jeśli ktoś nie jest pijakiem, to nie może grać pijaka, czy chorego, jeśli nie jest chorym. Natomiast pracując nad rolą trzeba zwracać uwagę np. na to by nie grać słabej osoby chodząc na „mocnych nogach” albo odwrotnie. A jest tak, że jeśli poczujemy daną rolę, to zaczynamy inaczej się zachowywać i wyglądać, więc chodzi osiągnięcie tej współmierności. Bo to przecież forma określa treść.

W filmie „Rozwodów nie będzie” zagrała Pani ze Zbigniewem Cybulskim. Jak go Pani wspomina? Jaki byłby dziś jako starszy pan?

Byłby takim samym wspaniałym człowiekiem, jakim był, bo my z wiekiem pozostajemy wewnątrz tacy sami. O pewnej aktorce, bardzo złośliwej i niemiłej mówiono, że jest taka, bo miała ciężkie życie. A jej koleżanka powiedziała na to: „ Co wy, ona była taka sama złośliwa i wstrętna, kiedy bawiłyśmy się w piaskownicy”. W nas starzeje się tylko zewnętrzna powłoka, a środku zostaje ten sam młody człowiek. I to jest dramat starości, że człowiek chciałby pobiec, a nie ma już sił. Miałam wielkie szczęście, że poznałam Zbyszka, na planie „Rozwodów nie będzie”. Był przystępny, serdeczny, chłopięco nieśmiały, niby roztargniony, ale pilnie obserwujący wszystko wokoło.

W swojej książce wspomina Pani, że po kilkunastu latach życia w Szczecinie rodzice z radością powrócili do rodzinnej Warszawy. Jaki jest Pani stosunek do tego miasta?

Kocham Warszawę, a tym, którzy ja krytykują, boczą się na nią mieszkając tu, przypominam, że jest wiele innych miast, w których można mieszkać To jest moje miasto i kocham je z jego wadami. Nie lubię pogardliwego słowa „warszawka”. Czy ktoś mówi „krakówek” czy „gdańszczyk”?

Dlaczego Warszawa budzi takie emocje?

Bo jest najwspanialsza i budzi zazdrość. I nikt nie powinien zapomnieć o historii Warszawy i jej tragedii, bo będzie miał ze mną do czynienia. Kocham Warszawę za jej dramat i za wszystko. To prawda, że w Warszawie ocalało niewiele starych kamienic, rodó i pamiątki. Stała się zlepkiem ludzi zewsząd. To jednak przecież nie jest winą Warszawy.

A co Pani czuje, kiedy się słyszy, że Stare Miasto to atrapa?

Jestem wściekła, bo to nie wina Warszawy, że została zburzona. Paryż nie jest atrapą, bo Francuzi kolaborowali z Niemcami i powinni się tego do tej pory wstydzić. Urok Warszawy nie jest tak łatwy i oczywisty jak wdzięk Paryża. Jerzy Waldorf porównał kiedyś stolicę Francji do urodziwej i zadbanej damy, a Warszawę do kobiety trochę zaniedbanej, nie tak szykownej, ale kocha, którą trzeba starać się pokochać mimo wszystkich niedogodności życia z nią.

Dziękuję za rozmowę.

MAGDALENA ZAWADZKA – ur. 29 października 1944 w Filipowicach, aktorka teatralna, filmowa i telewizyjna. Występowała w Teatrze Dramatycznym i Polskim w Warszawie. Obecnie w Teatrze Ateneum. Niektóre jej role teatralne, to Królowa Jadwiga w „Kronikach królewskich” wg. St. Wyspiańskiego, Porcja w „Kupcu weneckim” W. Szekspira, „Iwona, księżniczka Burgunda” W. Gombrowicza, Hrabina w „Weselu Figara” Beaumarchais, Ofelia w „Hamlecie” W. Szekspira, Rosana w „Życie jest snem” Calderona de la Barca, Muszka w „Skizie” G. Zapolskiej. Jej najgłośniejsza rola filmowa to Basia Jeziorkowska w „Panu Wołodyjowskim” J. Hoffmana, a poza tym zagrała m.in. w filmach: „Sublokator” J. Majewskiego, „Mocne uderzenie” J. Passendorfera, „Rozwodów nie będzie” J.S. Stawińskiego, „Mazepa” G. Holoubka, „Barwy ochronne” i „Damski interes” K. Zanussiego. Zagrała też Simonę Grabczyk w serialu „Wojna domowa” w reż. J. Gruzy i Basię w serialu „Przygody pana Michała” w reż. P. Komorowskiego. W teatrze telewizji m.in: Lady Makbet w „Makbecie” W. Szekspira w reż. A. Wajdy, Kleopatra w „Kleopatrze i Cezarze” G.B. Shawa w reż. J. Gruzy, Kasia w „Poskromieniu złośnicy” W. Szekspira w reż. Z. Hubnera, „Beatrix Cenci” – tytułowa rola w dramacie J. Słowackiego w reż. G. Holoubka, Ofelia w „Hamlecie” w reż. G. Holoubka, Palma Lori w „Żeby wszystko było jak należy” L. Pirandella w reż. L. Rene. Ostatnio ukazała się jej druga jej pamiętnikarska książka – „Gustaw i ja”.

Aktorstwo jest w naszej rodzinnej krwi

– Kamera obnaża aktora, nie pozwala mu skryć się za partnera, trzeba grać przed nią inaczej, a Teatr Telewizji tworzy się nie chronologicznie, podobnie jak w filmie. Trzeba więc umieć nie rozsypać się z rolą. Jak mówił Gustaw Holoubek, aby być aktorem, trzeba mieć migotliwość motyla i skórę słonia – z Grzegorzem Damięckim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pochodzi Pan z najbardziej chyba aktorskiego polskiego rodu. Jest Pan wnukiem Dobiesława Damięckiego, aktora z metryką przedwojenną, podczas okupacji niemieckiej jednego z inicjatorów aktorskiego podziemia, po wojnie krótko prezesa ZASP, synem Damiana Damięckiego i Barbary Borys-Damięckiej, co prawda nie aktorki, ale reżyserki teatralnej i telewizyjnej, bratankiem Macieja Damięckiego, bratem stryjeczny Matyldy Damięckiej i Mateusza Damięckiego. Miał Pan jakiś bonus z tego tytułu?

Nie miałem żadnego bonusu, w sensie przywilejów ze strony profesorów czy kolegów. Nawet wręcz przeciwnie. Natomiast myślę, że fakt iż mój ociec i stryj byli wtedy bardzo znanymi aktorami, w jakiś nieuchwytny sposób ułatwił mi indywidualne wchodzenie w materię tego zawodu. Coś chyba przeszło we mnie wraz z krwią rodzinną.

W 1991 roku wszedł Pan do zespołu warszawskiego Teatru Ateneum i pozostaje Pan w nim do dziś. To nieczęste w Pana generacji, kiedy aktorzy rzadko trwają tak długo w jednym teatrze, nie mówiąc już o tym, że coraz rzadziej związują się ze scenami na stałe.

To głównie dzięki dwóm moim pierwszym, wspaniałym dyrektorom, ludziom o wielkiej inteligencji i kulturze, świetnym artystom. Pierwszym był Janusz Warmiński, o którego epokę, a ściśle o jej finał, zdołałem jeszcze zahaczyć. To był człowiek o niezwykłej osobowości i przeszłości, którą emanował. Nie miałem u niego łatwo, bo długo grałem zastępstwa i byłem na drugim planie. Warmiński umiał wytłumaczyć takiemu młodemu człowiekowi jak ja, że rozwój w tym zawodzie wymaga czasu, że warto pracować i czekać na swój czas. Że to jest tak dziwny zawód, iż można w nim zaistnieć w młodym wieku, a potem długo być w odstawce i odwrotnie. Uczył mnie, że jak w każdym zawodzie artystycznym, także w tym, nie ma reguł. Byłem więc wierny Ateneum aż do śmierci Warmińskiego, a potem przyszedł po nim mój ukochany profesor ze szkoły teatralnej, pan Gustaw Holoubek, którego uwielbiałem i byłem wyznawcą jego „religii”. Po jego śmierci przyszła pani Izabella Cywińska, która też mnie chciała w swoim zespole i ja się tym samym odwzajemniłem. I wreszcie obecny dyrektor, Andrzej Domalik, który jest świetnym znawcą i smakoszem literatury rosyjskiej i z którym przygotowałem między innymi Myszkina w „Nastazji Filipownej” według „Idioty” Dostojewskiego, gdzie gram razem z Marcinem Dorocińskim, który gra Rogożyna. Skoro więc w Ateneum cały czas dzieje się coś ciekawego, więc ani razu nie pomyślałem, żeby dać z niego dyla.

Które ze swoich ról teatralnych najlepiej Pan wspomina i ceni?

Choćby debiut w „Ateneum” w roli Cyryla w „Iwonie, księżniczce Burgunda” Gombrowicza w reżyserii Mariusza Benoit. Także Adriana w „Burzy” Szekspira w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego. Lulusia w „Kosmosie” Gombrowicza u Andrzeja Pawłowskiego i także u niego w „Kubusiu Fataliście” Diderota w potrójnej roli Byka, Męża i Gospodarza. Z nieodżałowanym Krzysztofem Zaleskim pracowałem też przy „Operze za trzy grosze” Brechta w roli Kuby Palucha i w ogóle z nim pracowałem najwięcej razy. W „Ateneum” miałem szczęście do współpracy z wybitnymi reżyserami, choćby z Tadeuszem Konwickim, ci było ewenementem, jako że on prawie nie zajmował się reżyserią teatralną, z Robertem Glińskim, Agnieszką Glińską, z Waldemarem Śmigasiewiczem w „Kupcu weneckim” Szekspira, z Januszem Warmińskim, Barbarą Sass.

Rok 1991, to także moment Pana debiutu w Teatrze Telewizji. Czym jest dla Pana ta scena?

Przypominam sobie, że bardzo dużo w nim grałem i że był to dla mnie prawdziwy poligon doświadczalny. Kamera obnaża aktora, nie pozwala mu skryć się za partnera, trzeba grać przed nią inaczej, a Teatr Telewizji tworzy się nie chronologicznie, podobnie jak w filmie. Trzeba więc umieć nie rozsypać się z rolą. Jak mówił Gustaw Holoubek, aby być aktorem, trzeba mieć migotliwość motyla i skórę słonia. I właśnie udział w przedstawieniu przez niego wyreżyserowanym, w „Królu Edypie” Sofoklesa, w roli Eona, mam za najwspanialsze wspomnienie z pracy na telewizyjnej scenie. Kilka lat wcześniej zagrałem u mojego ukochanego mistrza w komicznej, angielskiej „Ciotce Karola” Brandona, a także w „Skizie”, melancholijnej komedii Zapolskiej. To było wspaniałą cechą Gustawa Holoubka, jako człowieka i jajo artysty, ta jego duchowa pojemność, wyrażająca się w ogromnej rozpiętości między poczuciem wyrafinowanego tragizmu a poczuciem najprostszego nawet komizmu.

Udział w filmie kinowym Pana usatysfakcjonował?

Zadebiutowałem w 1992 roku w historycznym filmie „Szwadron” Juliusza Machulskiego, filmie z gatunku, jakiego się już dziś właściwie nie robi. Tak więc i w tym aspekcie zdążyłem jeszcze otrzeć się o poprzednią epokę filmową. Potem zagrałem epizod w słynnej „Liście Schindlera” Stevena Spielberga, więc pozostawałem w kręgu historii. Zagrałem też m.in. w „Horrorze w Wesołych Bagniskach” według prozy Michała Choromańskiego w reżyserii Andrzeja Barańskiego, twórcy, którego poczucie humoru i poetyka jest mi bardzo bliska. Wspaniale wspominam pracę u Jerzego Antczaka w jego filmie o Chopinie, w „Pragnieniu miłości” i w „Pornografii” Jana Jakuba Kolskiego. To jest ten rodzaj tematyki i stylistyki, który bardzo mi odpowiada. Jakoś omijały mnie seriale, jeśli nie liczyć „Domu” czy ostatnio roli w „Czasie honoru”. Nie można jednak mieć wszystkiego, a na pewno wszystkiego naraz. Ciągle najbardziej satysfakcjonuje mnie praca na scenie.

Jakich innych mistrzów, w tym ze szkoły teatralnej, mógłby Pan wymienić?

Choćby Jana Englerta czy Edwarda Dziewońskiego. Pierwszy uczył mnie dramatycznego, a drugi komediowego aspektu aktorstwa.

W szeregu ról przejawił Pan umiejętności zdecydowanie dramatyczne, n.p. w „Żywej masce” Pirandella, jako Don Karlos w „Don Juanie” Moliera czy „Zbrodni i karze” oraz „Nastazji Filipownej” Dostojewskiego, ale wykazał się Pan także, na przykład w pysznej roli Podszewki w „Śnie nocy letniej” Szekspira, rewelacyjnymi umiejętnościami komediowymi. Który z tych biegunów aktorstwa jest Panu bliższy?

Wydaje mi się, że czasy zdecydowanych, wyrazistych typów aktorskich przechodzą już do przeszłości. Kiedyś w zespołach trzymano tęgich, korpulentnych aktorów nadających się do roli Falstaffa, Zagłoby czy zdradzanego męża. Dziś coraz częściej jest inaczej. Aktorzy coraz częściej podejmują różnorodne zadania.

Dziękuję za rozmowę.

Grzegorz Damięcki – ur. 15 listopada 1967 w Warszawie. Pochodzi ze znanego rodu aktorskiego. Wnuk Dobiesława Damięckiego, aktora z metryką przedwojenną, podczas okupacji niemieckiej jednego z inicjatorów aktorskiego podziemia, po wojnie krótko prezesa ZASP, syn Damiana Damięckiego i Barbary Borys-Damięckiej, bratanek Macieja Damięckiego, brat stryjeczny Matyldy Damięckiej i Mateusza Damięckiego. Absolwent XXII Liceum Ogólnokształcącego im. Jose Marti w Warszawie. Absolwent PWST w Warszawie (1991). Od tego samego roku aktor Teatru Ateneum w Warszawie.

Nie osiadam na laurach

– Przypominam sobie dawne kontrakty aktorskie, w których stało, że aktor zastrzega, że nie będzie grał z dziećmi i zwierzętami – z Marcin Hycnarem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Biorąc pod uwagę, że ma Pan zaledwie trzydzieści jeden lat, może się Pan wylegitymować tak znaczącym dorobkiem, że mógłby go Panu pozazdrościć niejeden aktor starszy o pokolenie …

Może to dlatego, że bardzo wcześnie zaczynałem (uśmiech). A zaczęło się od tego, że w 1995 roku, gdy miałem 12 lat, w moim rodzinnym Tarnowie zorganizowano casting na rolę Małego Księcia w przedstawieniu tamtejszego teatru imienia Ludwika Solskiego, realizowanym według słynnej powiastki de Saint-Exupery’ego. Potem zaangażowałem się w tarnowski teatr amatorski i w końcu zacząłem spędzać więcej czasu na próbach, na scenie niż w szkole. Poza tym raz jeszcze, w okresie licealnym, zagrałem na scenie teatru imienia Solskiego rólkę Chłopca w „Antygonie” Sofoklesa. Logiczną konsekwencją tego była decyzja o zdawaniu do szkoły teatralnej. Wahałem się tylko między wydziałem aktorskim a reżyserskim.

Dostał się Pan do warszawskiej Akademii Teatralnej za pierwszym razem. Czy to co Pan tam zastał spełniło Pana oczekiwania czy też nie w pełni?

Nie miałem żadnych zastrzeżeń. Same studia były w pierwszej fazie operacją na własnym organizmie. Polegały na rozpoznawaniu własnych możliwości emocjonalnych, pamięciowych, cielesnych, głosowych. Spędzaliśmy w szkole, tu przy Miodowej, bardzo dużo czasu, ogromnie zaangażowani w to, co się działo. To nie były typowe studia i ktoś, kto by spojrzał na nas z zewnątrz, nie mógłby się oprzeć wrażeniu istnego wariactwa.

Kto z pedagogów wywarł na Pan największy wpływ?

Miałem to szczęście, że byli nimi Jan Englert i Agnieszka Glińska. Pan profesor z tej racji, że dał mi, dał nam, wyobrażenie i wiedzę najszerszą o naturze tego zawodu, przekazał nam cząstkę swojego kolosalnego doświadczenia i nauczył dystansu do różnych spraw. Natomiast Agnieszka Glińska uczyła nas grania, bycia na scenie, doboru środków, po czym bardzo pomogła nam w czynnym wejściu w profesjonalny teatr. Patrycja Soliman, Piotr Paprocki i ja otrzymaliśmy dzięki niej angaż do Teatru Narodowego, wchodząc w zawód względnie płynnie, nie metodą szokową. Nie wszyscy absolwenci mają takie szczęście, wielu ląduje bardzo twardo. Poza wspomnianymi osobami, zdążyłem jeszcze „załapać się” na zajęcia z profesorami Zofią Kucówną, Andrzejem Łapickim, Teresą Budzisz-Krzyżanowską, Mariuszem Benoit. Uprzedzając ewentualne pytanie, uważam ten czas za najpiękniejszy okres mojego życia, dający poczucie radosnej wspólnoty.

A jak zaaklimatyzował się Pan w obcej sobie Warszawie?

Bardzo długo jej nie znałem, bo moje drogi wiodły w trójkącie: mieszkanie, szkoła i Dworzec Centralny, ale od razu polubiłem jej dynamikę, żywiołowość. W Tarnowie w porównaniu z Warszawą jest spokój i cisza.

Teatr w Tarnowie nie szukał Pana w Warszawie, nie proponował etatu?

Nie, nie było takiej propozycji, ale też i ja miałem inne plany, bo dostałem prestiżowy angaż do Narodowego. Aczkolwiek niewykluczone, że za jakiś czas pojawię się tam w roli reżysera, do czego zachęca mnie dyrekcja.

Proszę nie traktować tego jako komplementu: nie dziwię się, że dostał Pan angaż do narodowego tuż po studiach. Po raz pierwszy zobaczyłem Pana w roli Fuksa „Kosmosie” Gombrowicza w Narodowym w reżyserii Jerzego Jarockiego i naprawdę byłem pod wrażeniem Pana talentu, mimo, że na scenie byli też Anna Seniuk i Zbigniew Zapasiewicz. Okazało się, że nie myliły mnie wrażenia, bo dostał Pan za tę rolę nagrodę za osobowość…

Było ta dla mnie ogromnie miłe i połechtało moją próżność, ale ma tę cechę, że nie osiadłem na laurach i potraktowałem to wyróżnienie jako zachętę do dalszej pracy nad sobą, jako swoisty kredyt do spłacenia. Sam się sobie dziwię, że to tak wyszło, że nie zżarła mnie trema, bo reżyserował mnie inny z moich profesorów, pan Jerzy Jarocki, człowiek nie skory do komplementów, wymagający, surowy, czasem nawet kostyczny perfekcjonista bez taryfy ulgowej. Na próbach był ostry, mówił mi w niektórych momentach, żebym się nie zgrywał. Prowadził próby dwu-trzykrotnie dłuższe niż przeciętnie w teatrze, sięgające do pół roku. Potrafił robić nam niespodzianki już w okresie popremierowym, kiedy nagle, przed początkiem spektaklu wyrzucał jedną scenę a dodawał inną. Wytrzymałem też presję wewnętrzną wynikającą z grania z takimi mistrzami jak Anna Seniuk i Zbigniew Zapasiewicz, też profesorowie naszej Akademii. Do momentu, w którym otrzymałem nagrodą za Fuksa, miałem poczucie, że nie podołałem tej roli.

Zanim wszedł Pan w Narodowy, miał Pan krótki epizod z Teatrem Polskim w Warszawie, renomowanym, ale to renoma sceny bardzo tradycjonalnej, akademickiej. Jakie wrażenia Pan wyniósł ze współpracy z ta sceną?

To było jeszcze w okresie moich studiów. Kiedy po debiucie w Narodowym w „2 maja” Andrzeja Saramonowicza w reżyserii Agnieszki Glińskiej, Piotr Kruszczyński zaproponował mi rolę Donalbeina w „Makbecie”, a jakiś czas potem Jarosław Kilian zaangażował mnie do roli Telemacha w swojej inscenizacji „Odysei” Homera. Wrażenia odniosłem dobre, acz w Narodowym czuje się najlepiej, bo jest tam wyważenie miedzy tradycja a nowoczesnymi poszukiwaniami formalnymi.

Jak na aktora młodego pokolenia, ma Pan na swoim koncie bardzo dużo ról w repertuarze klasycznym. Czy granie w klasyce i w przedstawieniach według tekstów współczesnych, to dla Pana kompletnie odmienne doświadczenie aktorskie?

Inaczej się to szyje, mówiąc kolokwialnie językiem naszego zawodu. Grając klasykę trzeba koniecznie mieć świadomość konwencji w jakiej trzeba grać, konwencji nie w tym najwęższym, lecz najszerszym znaczeniu tego słowa. W tekście współczesnym można nieco bardziej poswawolić, puścić wodze inwencji i fantazji. Natomiast z punktu widzenia moich upodobań, nie czynię tu rozróżnienia.

Czy któraś z dotychczasowych ról była dla Pana szczególnie ważna z jakiegoś punktu widzenia, jako doświadczenie z tekstem, z reżyserem, z partnerem, jako rola, która szczególnie wpłynęła na Pana dojrzewanie zawodowe?

Sporo jest takich ról, ale wymieniłbym postać Marka w sztuce mało znanego autora Mariusza Bielińskiego „Mrok”. Po raz pierwszy zdarzyło mi się coś takiego, że widzowie przychodzili do mnie po spektaklu i mówili, że znaleźli w granej przeze mnie postaci swoje doświadczenia egzystencjalne. To było niesamowite i niepowtarzalne. Bardzo też, choć z innych powodów, lubię rolę króla Francji Karola IX w „Królowej Margot” według Dumasa. Lubię ją po prostu grać, w tym widowisku barwnym, pełnej rozmachu, w poetyce okrutnej baśni, choć opartym na historycznych zdarzeniach. Dodatkowy dreszczyk przynosi mi fakt, że na scenie są psy, które powodują niespodzianki i są nieobliczalne, jak to spontaniczne zwierzaki. Czasem na przykład nie chcą zejść ze sceny, kiedy sytuacja tego wymaga. Bawi mnie to, bo wtedy przypominam sobie dawne kontrakty aktorskie, w których stało, że aktor zastrzega, że nie będzie grał z dziećmi i zwierzętami. (śmiech).

Sporo gra Pan w Teatrze Polskiego Radia, co też świadczy o tym, jak jest Pan doceniany także z głosowego punktu widzenia. Co może Pan powiedzieć o współpracy z dyrektorem Januszem Kukułą?

Same najszczersze superlatywy. To niezwykle kulturalny, delikatny człowiek, o wytwornych, niedzisiejszych manierach. Z nim pracuje się w atmosferze akceptacji i łagodności. Są tacy, którzy uważają, że tylko konflikt artystyczny rodzi ciekawe efekty. Nie zgadzam się z tym, a styl pracy z panem Januszem i jej efekty świadczą o tym, że także w warunkach bezkonfliktowych mogą powstawać wybitne zjawiska.

Nie wiem czy pamięta Pan, że w tym roku mógłby Pan obchodzić mały jubileusz dziesięciolecia debiutu w Teatrze Telewizji, w „Pamiętniku z Powstania Warszawskiego” Mirona Białoszewskiego…

Nie dla mnie jeszcze jubileusze (śmiech). Bardzo lubię grać w Teatrze Telewizji, bo w odróżnieniu od filmu jest w nim czas na próby. Oczywiście także dlatego, że mogę w nim spotkać wspaniałych partnerów.
Natomiast film do tej pory Pana nie wciągnął, mimo obiecującego debiutu w „Ogrodzie Luizy” Macieja Wojtyszko…
Tak się jakoś złożyło, ale mam nadzieję, że to się zmieni.

Jednak w przeciwieństwie do niektórych aktorów, nie czeka Pan na telefony z propozycjami, gryząc z nerwów palce…

Nie czekam i próbuję być kowalem swojego losu. Na przykład coraz częściej zajmuje się reżyserią na deskach warszawskich teatrów, ale także w Krakowie.

Dziękuję za rozmowę.

Marcin Hycnar – ur. 18 stycznia 1983 w Tarnowie. Absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie (2006). Wśród ról teatralnych także m.in. w „Trzech siostrach” Antoniego Czechowa w reżyserii Agnieszki Glińskiej, „Ślubach panieńskich” Aleksandra Fredry w reżyserii Jana Englerta, Artur w „Tangu” Sławomira Mrożka w reżyserii Jerzego Jarockiego, „Kreacji” Ireneusza Iredyńskiego w reżyserii Bożeny Suchockiej, „Lorenzaccio” Alfreda de Musseta w reż. Jacquesa Lasalle, „Nosferatu” Grzegorza Jarzyny, „Kordianie” J. Słowackiego w reż. J. Englerta. W Teatrze Telewizji m.in. w „Tangu” Mrożka w reżyserii Jerzego Jarockiego, „Kryptonimie Gracz” Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej, „Rzeczy o banalności miłości” Savyon Liebrecht w reżyserii Feliksa Falka. Wyreżyserował m.in. „Aa zatrudnimy clowna” Matei Visinieca w Teatrze Montownia i „Matkę Polkę terrorystkę” Katarzyny Wiśniewskiej w Teatrze Polonia w Warszawie. Laureat licznych nagród aktorskich, m.in. za „osobowość aktorską” i za „najbardziej organiczną grę aktorską” na Festiwalu szkół Teatralnych w Łodzi (2006), nagrodę ZASP im. Andrzeja Nardellego za rolę Fuksa w „Kosmosie” (2006), nagrodę im. Leona Schillera (2009), nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza za rolę Artura w „Tangu” w Teatrze Narodowym i Grand Prix Festiwalu „Dwa Teatry w Sopocie za tę samą rolę w Teatrze Telewizji (2010), „Feliksa Warszawskiego” za rolę Karola IX w „Królowej Margot” (2013) oraz Grand Prix Festiwalu „Dwa Teatry” w Sopocie za rolę Hamleta w Teatrze Polskiego Radia (2012).

Dziecięce marzenia to nie wszystko

– Śledzili każdy mój krok dzień i noc, podsłuchiwali rozmowy i czekali na wpadkę. Podejrzewali wielką aferę szpiegowską i chcieli złapać wspólników – z Krzysztofem Machowskim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Przez lata siedemdziesiąte i na początku osiemdziesiątych byłeś mocno obecny w teatrze, kinie, telewizji, a potem zniknąłeś na lata. Co się stało?

I jak się okazuje, zniknąłem ostatecznie. Na zbyt długi czas mieszkając w Monachium znalazłem się poza tym biznesem. Sporadyczne występy w produkcjach filmowych i teatralnych podczas moich krótkich pobytów w kraju po roku 2005 nie były w stanie zmienić tego faktu.

A dlaczego znalazłeś się w Monachium?

To bardzo długa i awanturnicza historia. Ale spróbuję ją pokrótce streścić nie wdając się w szczegóły, chociaż te są w tym wszystkim najciekawsze. To temat na książkę, którą może kiedyś napiszę…
Otóż w roku 1981 wykorzystując przestój w pracy spowodowany zmianą teatru wybrałem się wraz z grupą alpinistów i zbieraczy minerałów w pierwszą podróż do Azji Południowej. Trasa biegła przez Indie, Cejlon, Tajlandię, Singapur. Po pierwszej podróży zaraz nastąpiła druga i nagle stwierdziłem, że to chyba najważniejsza rzecz w moim życiu. Nagle moje dziecięce marzenia inspirowane godzinami spędzonymi nad mapami świata zaczęły przybierać realny kształt. A tu akurat znalazłem się na zaproszenie dyr. Kazimierza Dejmka w teatrze, z którym wreszcie mogłem się w pełni identyfikować i gdzie mimo konkurencji doskonałych kolegów miałem duże szanse na dobre role.
Stan wojenny spowodował przerwę w wyjazdach i zawiesił na pewien czas pracę Teatru Polskiego. Tworzyłem w tym okresie spektakle dla Kościoła, z którymi docieraliśmy wszędzie tam, gdzie ludzie oczekiwali wsparcia i otuchy w ciemną „noc generałów”.
W 1982 w ostatniej chwili wypadłem ze składu wyprawy Klubu Wysokogórskiego w Himalaje, a zdołałem już uzyskać u Dejmka urlop bezpłatny, na skutek czego wypadłem też z obsady nowej sztuki i straciłem dużą rolę.
Ale te straty nie mogły mnie powstrzymać. Wydawało mi się, że zdołam je jakoś jeszcze odrobić. Jaki byłem naiwny…
A tymczasem żądza przygód i podróżowania była nie do opanowania. To było jak narkotyk. W latach 1983, 4 i 5 wyjeżdżałem wielokrotnie biorąc urlopy w teatrze, aż w końcu Dejmek, zdumiewająco tolerancyjny w stosunku do mnie, powiedzał: musisz się zdecydować, czy chcesz być aktorem, czy podróżnikiem.
A ja byłem zachłanny: chciałem mieć wszystko. Zresztą aktorstwo też było dla mnie przygodą. Podczas dalekich podróży ładowałem kolorami i egzotyką mój akumulator, by móc później zmagać się z szaro-ołowianą, nędzną rzeczywistością stanu wojennego. Ale po powrocie czekała mnie wytężona twórcza praca – głównie w postaci spektakli poetycko-muzycznych „ku pokrzepieniu dusz” w kościołach, poza zasięgiem cenzury, ale także – po zawieszeniu bojkotu mediów przez aktorów – w Polskiej Telewizji. Wtedy i tylko wtedy miałem poczucie dziejowego posłania, misji do spełnienia, czułem wagę wypowiadanych słów. Wiedziałem, że otrzymałem „rząd dusz”. To wspaniałe uczucie.
I tak przez prawie 3 lata udawało mi się pogodzić te dwa sposoby na życie. Wracałem z egzotycznej podróży, a ciekawe propozycje aktorskie już na mnie czekały.! Uzbierałem w ten sposób niesamowite bogactwo przeżyć i doświadczeń. Wypełniało mnie niezwykłe poczucie szczęścia i spełnienia. To najciekawszy i jednocześnie najbardziej twórczy okres w moim życiu. Nieoczekiwana realizacja dziecięcych marzeń, a jednocześnie nowe perspektywy w karierze zawodowej.

W jaki sposób mogłeś finansować swoje podróże?

To było wtedy bardzo łatwe. Należało tylko wiedzieć, co gdzie sprzedać i co gdzie kupić. Pierwszy bilet opłaciłem sprzedając w komisie mój nowy kożuszek, a wydatki w podróży zabezpieczały mi dolary zarobione kilka lat wcześniej przy zbiorze pomidorów w Szwecji. Wylatywaliśmy zwykle w grupach 12-osobowych, dzięki czemu korzystaliśmy ze wspaniałej taryfy za około 50 $, a potem najczęściej dzieliliśmy się na podgrupy – zgodnie z zainteresowaniami. Dużo oglądaliśmy, a interesy opłacały nasze niewielkie koszty własne i przynosiły nawet spore zyski. Dzięki temu zacząłem odkładać na mieszkanie.
Ale szczęście nie mogło trwać długo.
Podczas jednego z wyjazdów przedłużyłem trasę i odwiedziłem kolegów aktorów pracujących w Monachium w Radio Wolna Europa. Wokół nich kręcili się agenci wywiadu i bezpieki, usiłujący zdobyć jakieś informacje, głównie w celu skompromitowania rozgłośni, będącej solą w oku reżimu w Polsce i w innych krajach Bloku.
Aby się wykazać pracowitością, któryś z nich wysłał „fałszywkę” na Rakowiecką, w której donosił, że jakoby sprzedałem – bądź CIA, bądź też niemieckiemu wywiadowi – ważne informacje, za które dostałem furę „zielonych”, kupiłem auto i wracam nim do kraju. I wtedy się zaczęło….

Kłopoty z bezpieką w stanie wojennym? To nie mogło być miłe.

I nie było. Śledzili każdy mój krok dzień i noc, podsłuchiwali rozmowy i czekali na wpadkę. Podejrzewali wielką aferę szpiegowską i chcieli złapać wspólników. Pewnie planowali głośny proces pokazowy. Później się dowiedziałem, że po prześledzeniu trasy moich podróży uknuto teorię, że zostałem zwerbowany przez komórkę CIA w Bangkoku. Rzeczywiście, w Bangkoku bywałem często i chętnie, ale raczej z powodów turystyczno-handlowych…
Ponieważ dostałem odmowę paszportu na kolejny wyjazd, zażądałem konfrontacji. Odbyłem rozmowę, w której usiłowałem zrzucić z siebie bezsensowne podejrzenia. Dwóch wysokiej rangi oficerów, chyba wywiadu, udało, że mi wierzy. Ale oni mieli własny plan. Byłem dla nich cenny ze względu na moje osobiste kontakty z pracownikami Radia Wolna Europa. Wkrótce też zrozumiałem, jaką rolę dla mnie wymyślili. Chcieli mnie zmusić, żebym został „podwójnym agentem”. A w tym potrafili być bardzo skuteczni… Kiedy więc aresztowali mojego towarzysza podróży, informując mnie telefonicznie, że na razie mi nic nie grozi, „oczywiście, jeśli będę grzeczny” – wiedziałem, że muszę decydować.
W kilka dni znalazłem zastępcę do wielkiej 3- miesięcznej tury koncertowej, w której brałem udział, spakowałem manatki i dołączyłem do wyprawy himalajskiej Klubu Wysokogórskiego. Wracając z Nepalu, 17 grudnia 1985 przy przesiadce w Moskwie – zamiast do Warszawy – wsiadłem do samolotu lecącego do Pragi, skąd pociągiem dotarłem do Niemiec Zachodnich. Dlatego też mówię czasem, że uciekłem z Polski przez Himalaje. Wywiodłem w pole nasze służby. Udało mi się, ale jakim kosztem….

Straciłeś wszystko…

A nawet więcej. Nie tylko ojczyznę, zawód, pozycję społeczną, dom, żonę, którą władze trzymały jako zakładnika, sposób życia, ale i jego sens i cel, a także pewność siebie, tak potrzebną w podejmowaniu decyzji. Na 3 lata popadłem w skrajną depresję, której skutki odczuwam do dziś.

Co cię uzdrowiło?

Niewątpliwie cezurą było przyznanie mi po 2 latach azylu, ale naprawdę uzdrowiło mnie dopiero podjęcie pracy w Radio Wolna Europa i kobieta, która została później moją drugą żoną.
Nawiasem mówiąc, nasze ówczesne polskie służby nie zostawiły mnie w spokoju nawet na emigracji. Mój pokój w monachijskim hoteliku był przeszukiwany, składano mi różnymi drogami „propozycje nie do odrzucenia”. Dopiero po zmianie rządów w `89 te akcje ustały, a ja mogłem, co prawda z duszą na ramieniu, ale z niewiarygodnym wzruszeniem po pięciu latach nieobecności, już z paszportem azylanckim, odwiedzić Polskę.

Nie od razu zacząłeś pracę w Radio Wolna Europa? Co robiłeś przedtem?

Gasiłem mój żal i tęsknotę w improwizowanych wieczorach piosenki i montażach poetyckich, które tworzyłem w gościnnych pomieszczeniach i przy wsparciu Misji Katolickiej. Myślę, że wtedy nauczyłem się naprawdę dobrze śpiewać….
Do Radia nie mogli mnie przyjąć, dopóki nie otrzymałem azylu. Tymczasem moje papiery azylowe nie były rozpatrywane, bo ktoś „przypadkiem” wrzucił moją teczkę za szafę. Jak widać, nawet w strzeżonym Urzędzie Azylanckim w Zirndorfie, nasze służby miały swoich ludzi. Mnie się zresztą nie śpieszyło. Azyl odciął by mi drogę powrotu do kraju, podjęcie pracy w Radio tym bardziej, a ja ciągle czepiałem się, jak tonący brzytwy, nadziei, że coś się zmieni, że będę mógł wrócić…
Przez pierwsze lata imałem się różnych prac, ale po krótkim czasie stwierdziłem, że malowanie i tapetowanie mieszkań i biur działa kojąco na moje nerwy i depresję, jest intratne i potrafi, przynajmniej częściowo, zaspokajać moje potrzeby estetyczne.
Po dostaniu azylu poszedłem na kurs niemieckiego i dopiero potem zgłosiłem się do Radia.

Zostałeś spikerem. Jak wspominasz tę pracę?

Moje stanowisko nosiło nazwę „actor announcer”. Było to czytanie na żywo dzienników radiowych, komentarzy, programów informacyjnych, jak słynne „Fakty, wydarzenia, opinie”, a od czasu do czasu nagrywanie słuchowisk artystycznych, najczęściej poetyckich, czasem teatralnych, które przeważnie sam tworzyłem od tekstu, aż po wersję antenową. Praca w pewnym zakresie zbliżona do tej w Polskim Radio, którą tak lubiłem. Sprawiała mi przyjemność, chociaż rzadko zaspokajała ambicje artystyczne.
Byłem za to ciągle i na bieżąco w środku wydarzeń politycznych, żyłem nimi, pasjonowałem się, miałem poczucie uczestnictwa w historycznym demontażu tego, co wydawało się nie do obalenia – ustroju komunistycznego w Polsce i we wszystkich krajach Bloku.
Kiedy 27 czerwca 1994 roku przed północą czytałem ostatni dziennik radiowy ze studia w Monachium, wzruszenie dosłownie odbierało mi głos. O 12 w nocy wyłączyłem mkrofon i zgasiłem światło. Wielka historyczna misja Radia Wolna Europa została zakończona. W Polsce mieliśmy już demokrację.!
No i kto by pomyślał, że nadejdą czasy, kiedy Radio może być znowu potrzebne, bo demokracja i wolność słowa będą zagrożone…
Praca w Radio i koncerty dla Polonii były oczywiście po polsku. A udzielałeś się także aktorsko na rynku niemieckojęzycznym?
Owszem, ale rzadko i raczej niechętnie. Czułem się tak głęboko emocjonalnie związany z polską mową, że gra w obcym języku nie sprawiała mi żadnej satysfakcji. Zresztą był to czas, kiedy Polak był utożsamiany ze złodziejem samochodów lub gangsterem i takie role czasem mi proponowano. Zabawne, nieprawdaż. Pasuję, jak ulał…
W „Medei” Eurypidesa, przedstawieniu granym na kilku scenach w Monachium (premiera w czeskim Marienbadzie) to mój Kreon, a nie Medea miał być barbarzyńcą, w związku z tym niektóre fragmenty tekstu mówiłem po polsku. Dla Niemców zresztą polski akcent jest właśnie nieprzyjemny i „barbarzyński”, w odróżnieniu od, na przykład, akcentu angielskiego czy francuskiego, które brzmią „süss“ – po prostu „słodko”. Stare uprzedzenia trudno wykorzenić…

Po 17 latach intensywnej pracy zawodowej znalazłeś się na rozdrożu. Ale wróćmy może do początków. Jak trafiłeś do zawodu? Ukończyłeś warszawską szkołę teatralną w 1968 roku.

Po maturze w łódzkim liceum nie miałem pomysłu na „dorosłe” życie. Fascynowała mnie sztuka, zwłaszcza włoska, przejawiałem chyba spore zdolności literackie. Zdałem więc na Historię Sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, aby po jej skończeniu uzyskać prawo studiowania dziennikarstwa. Ale zakres tych studiów nie spełnił moich oczekiwań. Po roku miałem dość. I znowu przypadek zadecydował. Pewnego razu nasza sąsiadka, świetna aktorka i profesor Łódzkiej Szkoły Teatralnej Zofia Petri zapytała mnie niespodziewanie: „A dlaczego ty właściwie nie zdajesz do szkoły teatralnej?” „Ja?”- zdziwiłem się. A później pomyślałem: „Może rzeczywiście?”. I zacząłem przygotowywać się do egzaminu. Nie była to łatwa decyzja dla kogoś tak nieśmiałego, jak ja.
W PWST miałeś grono wspaniałych pedagogów.
To nieporozumienie. Dla części z nich praca w szkole była dodatkową synekurą. Nie chcieli, albo nie potrafili niczego nauczyć. W pracy nad rolą byliśmy pozostawieni sami sobie. Nasi „pedagodzy” często nie wiedzieli nawet, co przygotowujemy na egzamin. Nasz rok nie miał szczęścia. Tylko profesor ruchu scenicznego Wanda Szczuka naprawdę uczyła warsztatu aktorskiego i osobiście najwięcej jej zawdzięczam. Szkoła nie nauczyła nas natomiast w ogóle pracy z mikrofonen, czy przed kamerą.
Tuż przed końcem studiów, czując, że kończy się okres ochronny i lada moment staniemy bezradni wobec prawdziwych zadań, które nas przerastają, na zebraniu roku zgodnie stwierdziliśmy, że niczego nie umiemy, niewiele nas nauczono i czujemy się nieprzygotowani do pracy w zawodzie. Swoją frustrację wyładowaliśmy nawet pisząc pismo tej treści do rektora.
To był bardzo zdolny rok. Gdyby uczono nas uczciwie, wszyscy mogli zrobić wielką karierę. A tak przebili się nieliczni –Andrzej Seweryn, Piotr Fronczewski zostali gwiazdami. Maciej Englert od 30 już chyba lat prowadzi skutecznie Teatr Współczesny. Ostali się jeszcze Jurek Zelnik, Krzysztof Gordon, Sylwester Woroniecki. Nie uprawia zawodu Joanna Sobieska – Gessler, podobnie jak Ewa Pokaz. Nie żyją już: Andrzej Piszczatowski, Marian Glinka, Andrzej Nardelli, Barbara Grabowska. Jeszcze na 4 roku zmarli tragicznie Krzysztof Banachowicz i Andrzej Krajewski. Ci żyjący przekroczyli już siedemdziesiątkę. Powoli wszystko się kończy.

Jak ten czas leci… Ale 48 lat temu świat stał przed tobą otworem.

25 listopada 1967 roku odbyła się premiera dejmkowskich „Dziadów” w Teatrze Narodowym. To było niezwykłe przedstawienie, a kreacje Gustawa Holoubka jako Konrada i Józefa Duriasza jako księdza Piotra na zawsze przejdą do historii polskiej sceny. Byłem na wszystkich spektaklach – niestety, nie było ich wiele. Władzom przeszkadzały żywiołowe reakcje widowni, które zresztą były po części przez ubecję prowokowane. Gdzieś na górze rozgrywała się walka o władzę. Wydano decyzję o zdjęciu „Dziadów” z afisza. Po ostatnim przedstawieniu 30 stycznia 68 i kontrolowanej przez UB demonstracji przeciw zdjęciu „Dziadów” nastąpiły aresztowania. W obronie aresztowanych i wolności słowa 8 marca odbyły się słynne protesty studenckie. Byłem oczywiście w samym środku wydarzeń na dziedzińcu Uniwerku. Przez wiele godzin ratowałem z rąk pijanych zwyrodnialców tzw. „aktywu robotniczego” i ZOMO osaczone studentki. Moja głowa była kwadratowa od uderzeń pałkami. Polowano na mnie, ale nie dałem się złapać. Jako ostatni skoczyłem z 4-metrowego muru na tyłach UW. Kiedy zakrwawione niedobitki przemykały się bocznymi ulicami, baby na chodnikach krzyczały: „za dobrze wam się powodzi, gówniarze”! , a walczące ze sobą frakcje w KC podliczały punkty. Wkrótce nastąpiły dalsze represje i nagonka antyżydowska.
Ta historia nauczyła mnie jednego: Nie dać sobą manipulować! Każdy szlachetny poryw młodych jest wykorzystywany dla brudnych celów przez cynicznych łajdaków na górze.
A oto historii ciąg dalszy, już bez polityki. Gdzieś w kwietniu Dejmek zaproponował mi etat. Nie czułem się godny i odmówiłem. Uważałem, że tylko intensywne granie w prowincjonalnym teatrze da mi możliwość zdobycia warsztatu i doświadczenia. Nawiązałem kontakt z dyrektorem Parą w Bielsku-Białej (dodatkowy plus – blisko na narty). Poprosiłem go o przesłanie planów repertuarowych. Po przeczytaniu stwierdziłem, że nie widzę w tych sztuczydłach miejsca dla siebie. A mnie marzył się wielki repertuar. Straciłem zapał do prowincji. Aż tu nagle otrzymałem od kogoś z zespołu Teatru Powszechnego poufną informację, że „dyrektor Hanuszkiewicz ma dosyć grania amantów i bohaterów, zamierza głównie reżyserować i poszukuje młodego następcy”. To otwierałoby przede mną wspaniałe perspektywy dużego grania w niewielkim zespole, których nie miałbym angażując się do wielkiego, przepełnionego gwiazdami Teatru Narodowego. Wybór wydawał się oczywisty. Zaangażowałem się do Hanuszkiewicza.
Ale moje oczekiwania się nie spełniły.

Poufna informacja okazała się fałszywa?

Była prawdziwa. Ale do akcji wkroczyła polityka. Wkrótce po 8 marca i mojej rozmowie z Dejmkiem stało się jasne, że zostanie on pozbawiony funkcji dyrektora Narodowego. Wyrzucono jednego z największych ludzi teatru, który swoimi inscenizacjami rozsławił polski teatr na całym świecie. Władze potrzebowały posłusznego następcy. Ale żaden szanujący się reżyser nie chciał się tego podjąć. W końcu zgodził się Hanuszkiewicz. I tak, z dnia na dzień znalazłem się w zespole, w którym z powodów taktycznych nie chciałem być: w połączonym kombinacie Teatru Narodowego i Powszechnego, teatralnym molochu liczącym prawie dwustu aktorów. Każdy z nich czekał na rolę.
Hanuszkiewicz, zdając sobie sprawę, że swoją decyzją nie przysporzył sobie przyjaciół wśród wiernych Dejmkowi aktorów, zaczął ściągać ludzi z prowincji. Mając olbrzymie fundusze i prerogatywy zaangażował dodatkowo kilkanaście osób (przeważnie bardzo przeciętnych) i stworzył z nich gwardię przyboczną. Byli od niego całkowicie zależni (praca, mieszkanie, zameldowanie w Warszawie), a więc wierni. I o to chodziło.
Grali ci nowi, a tymczasem asy polskiego aktorstwa z zespołu Dejmka zostały na lodzie. Najpierw odszedł Holoubek, Łomnicki, Mrozowska, Mikołajska. Hanuszkiewicz nie chciał ich tracić, ale im nie ufał. Wszędzie węszył spisek. Mój ojciec odszedł po roku.

Nie uważasz chyba swojego życia za porażkę?

Nie, na pewno nie. Ale mam spore poczucie niespełnienia. Bardzo wielu rzeczy nie udało mi się zrealizować.
Każdy człowiek otrzymuje w genach jakieś zdolności, które dają mu przewagę nad innymi. Niektóre z nich odkrywa wcześnie, a innych nie odkrywa w ogóle. Te odkryte ma obowiązek rozwijać, jako dar boży.
Ja znalazłem u siebie kilka niecodziennych darów, które wykorzystałem niestety w bardzo niewielkim stopniu. Powinienem czuć się zdruzgotany stwierdzając to pod koniec życia. Ale tak nie jest, bo zdaję sobie sprawę, że kultywowanie jednego z talentów, wykluczyłoby prawdopodobnie rozwijanie innych.

Mógłbyś podać przykład?

Gdybym chciał dalej trenować biegi, nie miałbym czasu na studiowanie w szkole teatralnej. Gdybym wcześniej odkrył w sobie niezwykły dar do szybkich zjazdów na nartach, musiałbym całkiem zmienić tryb życia i miejsce zamieszkania, a kariera sportowa, jak wiadomo, jest krótka…

A udział w głośnym „Wyzwoleniu” Wyspiańskiego w reżyserii Dejmka, które miało premierę w lipcu 1982 roku, w atmosferze gorączki demonstracji ulicznych pierwszego półrocza stanu wojennego.

To było niesamowite. Każde przedstawienie było pretekstem do zademonstrowania oporu wobec władzy generałów. Owacje, jakie otrzymywała na wejście znakomita aktorka i represjonowana działaczka KOR-u Halina Mikołajska, przejdą do historii.
W tym czasie i ja przeżyłem mój tryumf. Tego dnia pomiędzy popołudniowym, a wieczornym spektaklem „Wyzwolenia”, 200 metrów od teatru, w kościele św. Krzyża wraz z Ewą Smolińską i Jurkiem Zelnikiem graliśmy przedstawienie poetyckie stworzone przez nas już w stanie wojennym „ku pokrzepieniu serc”.
Na zewnątrz na ulicy odbywały się „przepychanki” pomiędzy demonstrantami popierającymi strajk pracowników PAN, a ZOMO. Na schodach kościoła stał szpaler ZOMO utrudniający ludziom wejście, a w kościele 1000 osób w nabożnym skupieniu oglądało nasz spektakl. Kiedy po przejmującym tekście Ernesta Brylla …”o nie, tak być nie może, jak dawniej bywało….jeśli ludzie wszędzie podniosą się, to zmuszą ojczyznę do lotu…bo inaczej nam pełzać nawet nie pozwolą, a nasza mowa zmieni się w milczenie” zapadła cisza, a potem szaleńcze owacje, podniosłem ręce, aby uciszyć publiczność. W tym samym momencie las rąk powędrował w górę ze znakiem V, w zabronionym wtedy geście zwycięstwa. Nie sposób opisać, co się działo, kiedy łamiącym się ze wzruszenia głosem krzyknąłem słowami modlitwy Tuwima: „Chmury nad nami rozpal w łunę…”. Wiedziałem, że jest to wielka i niezwykła chwila. Miałem „rząd dusz”. Wystarczyłaby iskierka, jedno hasło. Tą iskierką mogła być końcówka wiersza Baczyńskiego: …. „Ludu mój, do broni!” Nie odważyłem się wypowiedzieć tych słów – ludzie mogli ruszyć na KC, nie myśląc o konsekwencjach. Po twarzach płynęły łzy, ale mogła też polać się krew. Tej odpowiedzialności nie wolno mi było podjąć. Manipulowanie tłumem jest tym prostsze, im prostszych haseł się używa. Tu emocje przekroczyły stan krytyczny. Osiągnięte zostały nie demagogicznymi hasłami, ale starannym doborem poetyckich tekstów i odpowiednią interpretacją. W geście wdzięczności dla nas jakaś kobieta wrzuciła księdzu na tacę cały miesięczny przydział kartek na żywność. Kartki oddaliśmy, ale gest zachowaliśmy na zawsze w pamięci.
Tak, to był mój, nasz tryumf. Warto było znosić wszystkie poszturchiwania losu, by dożyć takiej chwili. To apogeum tego, co może osiągnąć aktor.
Jak na ironię ostatnie słowa Tuwima i naszego spektaklu brzmiały: „Lecz nade wszystko słowom naszym, zmienionym chytrze przez krętaczy, jedyność przewróć i prawdziwość. Niech prawo zawsze prawo znaczy, a sprawiedliwość – sprawiedliwość”. Dzisiaj, kiedy kłamstwo i demagogia święcą tryumfy, brzmi to jak chichot historii, a dwa szlachetne słowa zostały zawłaszczone przez krętaczy, którzy nie są godni ich używać. Niestety, Kościół stoi teraz po drugiej stronie barykady i przestał już być miejscem, gdzie można zamanifestować swój sprzeciw.

Dziękuję za rozmowę.

Krzysztof Machowski – ur. 7 lutego 1946 roku w Jeleniej Górze. Absolwent PWST w Warszawie (1968). W latach 1968-1985 aktor scen warszawskich: Narodowego, Powszechnego, Popularnego, Syreny, Polskiego. Grał w Teatrze Telewizji . Role filmowe, m.in.: „Bolesław Śmiały” (1969), „Za ścianą” (1971), „Bilans kwartalny” (1974) i „Constans” (1980) K. Zanussiego, „ Wakacje w Amsterdamie” K.Sowińskiego (1985), „Enen” F. Falka (2009).