Rozczarowanie wszechstronnie mi towarzyszy

– Aktorów łatwo jest porwać, uczynić gorącymi, ożywić ich sumienia społeczne. Ale dziś pomiędzy ich temperamentem a rzeczywistością pojawia się pytanie: kto im za to zapłaci? Politycy coraz bardziej niepewnie odpowiadają słowem „podatnik” – z Olgierdem Łukaszewiczem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Po 1989 roku odtrąbiono koniec misji społecznej aktorstwa polskiego i przejście tego zawodu w strefę czysto rynkową, jako zawodu użytkowego. Czy nie pośpieszono się?
Byłem w zespole Teatru Narodowego, później w zespole Powszechnego. Dla mnie Polska jako państwo jest wciąż na drodze do dojrzałości. Repertuar narodowy, ten z XIX wieku czy też z XX-lecia międzywojennego, a także poetów ze „Współczesności”, unaocznia sen o Polsce jako wspólnocie społeczeństwa, a tej mimo haseł „Solidarności” wciąż nie udało się zrealizować. Dlatego jeśli ktoś dziś chce się zwolnić z obowiązku dialogu ze społeczeństwem na forum teatru, ten dobrowolnie wyklucza się z tradycji narodowej. Przekonany jestem, że wizja IV RP była swoistym wystawieniem rachunku za zlekceważenie tej tradycji. Brak obecnie narodowego repertuaru teatralnego nadrabiają scenariusze teatru faktu w telewizji publicznej i niektóre filmy. Nasze ciągłe zaduszki, to spłacanie długów pamięci wiernym tej tradycji.
Pytam o to dlatego, że występuje Pan z monodramem „A kaz tyz ta Polska, a kaz ta?”, w którym słowami Stanisława Wyspiańskiego z „Wesela”, „Wyzwolenia” i „Warszawianki”, mówi Pan o współczesnej Polsce…
Poczułem potrzebę skonstruowania monodramu ze słów Wyspiańskiego, jako osobistej wypowiedzi o Polsce dzisiejszej. Już na wstępie padają słowa: „Oto my teraz dopiero jesteśmy Polską. I my przydajemy miary ciału temu. Czujecież wy, że my teraz jesteśmy Polską?” Oczywista jest dla nas odpowiedzialność za kształt naszej wolności, lecz ten wymyka się coraz bardziej naszej woli. Obraz rzeczywistości polskiej coraz bardziej zależny jest od tego, jak ją widzą media. Dlatego scena z „Wesela” pomiędzy Stańczykiem a Dziennikarzem dostarcza bardzo adekwatnego materiału do refleksji nad sposobami komentowania rzeczywistości: „Własne brudy, podłość, kłam, znam, zanadto dobrze znam”. Uczynić publiczną spowiedź? – zastanawia się Dziennikarz. Ta scena jest jądrem mojego monodramu.
Jak był Pan przyjmowany przez publiczność?
Myślę, że udało mi się dotknąć czegoś paląco aktualnego, ponieważ widownia często wstaje z miejsc i bije brawo. Zdarzyło się też kilkakrotnie, że podejrzewano mnie, że coś Wyspiańskiemu dopisałem, ponieważ było nie do wiary, że taki tekst powstał sto lat temu. Adekwatnie do pytania postawionego w tytule, szukam swojej Polski, swojej publiczności, w małych miejscowościach, w których nie ma teatru, n.p. na Helu, Środzie Wielkopolskiej, Puławach, Warce, Suwałkach, a również na festiwalu Wyspiańskiego w Krakowie, w Teatrze Stu, którego byłem współzałożycielem
Pracował Pan przez kilka lat w Niemczech i Austrii. Dlaczego polscy artyści nie są tak wolni w swoim byciu artystami i dlaczego nie potrafią z taką błazeńską dezynwolturą krytykować obrazoburczo sprawy własnego społeczeństwa?
Trzeba czuć się „wyzwolonym”, a przy tym pewnym swojej wartości w demokratycznym państwie. Część mojej tożsamości, to role w repertuarze narodowym, a także role filmowe związane z polską historią. Uczestniczyłem w tych dziełach wybitnych twórców z wielkim zaangażowaniem. Aktorów łatwo jest porwać, uczynić gorącymi, ożywić ich sumienia społeczne. Ale dziś pomiędzy ich temperamentem a rzeczywistością pojawia się pytanie: kto im za to zapłaci? Politycy coraz bardziej niepewnie odpowiadają słowem „podatnik”.
Czy dziś Pana życie wewnętrzne, to życie obywatelskie?
Nie jesteśmy na spowiedzi, więc o życiu wewnętrznym mówić nie będę, ale życie obywatelskie, ideowe, publiczne, zawsze było istotną częścią życia wewnętrznego. Tymczasem leczę frustrację jako wymyślona Osoba Dramatu – Komediant Narodowej Sceny, który zadaje sobie i innym pytanie słowami Wyspiańskiego: „A kaz tyz ta Polska, a kaz ta?”. W „Weselu” Poeta odpowiada, że w sercu. Ale dziś to serce jest „zatrute jadem w pogrzebowej stypie”.
Styl Pana gry, a także niektóre znane role filmowe, jak choćby Widmo w „Weselu” i Stanisław w „Brzezinie” Andrzeja Wajdy czy hrabia Szczerbic w „Dziejach grzechu” Waleriana Borowczyka, jak też obecna przygoda z Wyspiańskim sprawiają, że prywatnie określam Pana jako aktora w stylu młodopolskim. Odpowiadała by Panu taka identyfikacja?
A nawet sprawia mi przyjemność, bo to ciekawa identyfikacja. Zawsze miałem skłonność do młodopolskich akcentów w interpretacji ról i do kontemplacji przemijania.
Dlaczego przed paroma laty poparł Pan swoim nazwiskiem PiS i braci Kaczyńskich?
Ujęła mnie idea obrony kultury polskiej, którą prezentowało PiS oraz obietnica wyciągnięcia ręki do tych, którzy byli ofiarami transformacji ustrojowej.
I rozczarowali Pana?
Rozczarowali, ale przede wszystkim jestem rozczarowany samym sobą, że tak mało wiedziałem o grach politycznych. Byłem też rozczarowany akcją IPN przeciw poszczególnym osobom naszego środowiska. Należę do tych, którzy uważają, że wszystko powinno być ujawnione, ale jestem przeciw odcinaniu kogokolwiek ze wspólnoty w wolnej Polsce, przeciw wmawianiu młodzieży, że PRL to był permanentny stalinizm. Potrzebna jest pamięć, potrzebne jest spłacanie długu zaciągniętego u minionych pokoleń, ale nie judzenie jednych przeciw drugim. Tymczasem zamiast analizy sytuacji kultury i ochrony pokrzywdzonych otrzymaliśmy walkę na haki, walkę z politycznymi przeciwnikami prowadzoną często metodami nie do przyjęcia. Wierzyłem, że IV RP wyciągnie rękę do tych, którzy zostali niesprawiedliwie potraktowani przez kapitalizm, ale okazało się to iluzją. To nieprawda, że sprawiedliwości dla nich domaga się moja głowa, jako wychowana w PRL. Tego domaga się moje serce. Tymczasem to w rzeczywistości nie zostało podjęte, bo w zamian zaproponowano coś bardzo dalekiego od moich oczekiwań. Nie chciano zaakceptować, że polskie państwo, Polska powinna być domem wszystkich, bez wykluczania kogokolwiek, bo to jest nasza wspólnota, choć jest to wspólnota różnych idei. Władze Rzeczypospolitej powinny o nią dbać, a także pilnować poziomu sporu, poziomu debaty publicznej. Przypominam sobie jak Wyspiański w rozmowie z Tadeuszem Łuk-Skarszewskim mówi¸ że chciałby objąć jednocześnie redakcje wszystkich dzienników krakowskich, od konserwatywnego „Czasu” po socjalistyczny „Naprzód”. Chciałbym pokazać, mówił Wyspiański jak każdy z nich powinien być redagowany ze swojego stanowiska. Ale przy całym krytycyzmie w stosunku do PiS, nie mogę nie zauważyć, że następcy PiS przy władzy nie pamiętali, że to jakieś konkretne bóle, problemy sprawiły, że przegrane PiS uzyskało jednak dwa miliony więcej głosów, a potem dwukrotnie wygrało wybory. Oni uzmysłowili nam wszystkim, że nie wolno odrzucać tradycji, że trzeba z niej nowocześnie i twórczo czerpać. Jedni patrzą na nią zbyt pobożnie, zaściankowo, inni nowocześnie, ale to jest ta sama tradycja. Trzeba ratować mit polski od zobojętnienia, bo pewne rzeczy wyrzucono do lamusa i zapanowała rozrywka zamiast pamięci. Dysputa, która się przewalała przez polskie media staje się coraz bardziej bliska show, a coraz mniej respektowana jest zasada by „odpowiednie dać rzeczy słowo”. Zamiast dysputy mieliśmy tylko rozhuśtaną zabawę. Słowo straciło znaczenie, a ludzie stracili wiarę w słowo. Jest jakieś pomieszanie z poplątaniem i podszywanie się pod ideały dawnej „Solidarności”. „Patrzę na przebiegi zdarzeń, dalekie, dalekie od marzeń, tak odległe od wszystkiego, co było wielkie w kraju, jak mówił Stańczyk w „Weselu”. Tymczasem chodzi o to, by Polska normalniała, żeby się upodabniała do reszty Europy, choć myślę, że jeszcze długo będziemy wydobywać się z naszej narodowej traumy.
Czego Pana nauczyło to rozczarowanie do Kaczyńskich i PiS?
Żeby już nigdy nie uzależnić się na kredyt, emocjonalnie, od polityków, od ludzi sprawujących władzę.
Dziękuję za rozmowę.

OLGIERD ŁUKASZEWICZ – ur. 7 września 1946 w Chorzowie, jeden z najwybitniejszych aktorów polskich. Debiutował w 1968 roku krakowskim Teatrze Rozmaitości jako Lotnik w „Dobrym człowieku z Syczuanu” B. Brechta, a po dwóch sezonach przeniósł się do Warszawy, gdzie występował na najważniejszych scenach. Obecnie aktor Teatru Powszechnego. Wśród jego licznych kreacji teatralnych warto wymienić m.in. Kamila Desmoulins w głośnej „Sprawie Dantona” St. Przybyszewskiej w reż. A. Wajdy czy Billy’ego w „Locie nad kukułczym gniazdem” w Teatrze Powszechnym. W teatrze Studio ale też w teatrze telewizji stworzył m.in. świetną kreację w roli Franza (Kafki) w „Pulapce” T. Różewicza. Przez dwa lata by¸ aktorem Teatru Miejskiego w Bonn. Jako aktor filmowy był laureatem nagrody im. Zbyszka Cybulskiego za rolę Stanisława w „Brzezinie” A. Wajdy. Stworzył też pamiętne kreacje Gabriela i Jasia w „Soli ziemi czarnej” i „Perle w koronie”, dyptyku śląskim K. Kutza, hrabiego Szczerbica w „Dziejach grzechu” W. Borowczyka, Kiekeritza w „Lekcji martwego języka” J. Majewskiego, von Teussa w „Magnacie” F. Bajona i inne. Jako Widmo wystąpił w filmie „Wesele” A. Wajdy. Wizjoner, reżyser i narrator przedstawień plenerowych. W latach 2002-2005 prezes Związku Artystów Scen Polskich. Kazimierz Kutz napisał o nim: „Jasna twarz i ta rzadka sympatyczność dana od Boga, którą potocznie nazywamy wdziękiem”.

Warunki zewnętrzne są przy okazji

– Chodziłam z koleżanką na ulicę Dolną na Mokotowie, gdzie kręcono „Kanał” i wciągnięto mnie na chwilę na plan jako statystkę.
I taki był ten mój debiut w słynnym filmie Andrzeja Wajdy – z Ewą Wiśniewską rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Debiutowała Pani nastrojową, liryczną rolą Anny w „Warszawiance” Wyspiańskiego. Czy zmyliła ich Pani uroda i nie dostrzegli w Pani kobiety ostrą jak żyletka, chirurgicznie rozcinającej problemy?
Jako bardzo młoda osoba byłam straszliwie nieśmiała i czerwieniłam się na każde słowo, które miałam wypowiedzieć. Postanowiłam to w sobie zabić, ponieważ osoba nieśmiała nie ma co robić w tym zawodzie. W szkole teatralnej, na pierwszym roku, praktykowaliśmy tzw. scenę marzeń, co polegało na tym, że każdy ze studentów opracowywał z kolegą lub koleżanką ulubioną scenę z dramatu bądź komedii. Mnie kolega wybrał do roli Wioli w „Kordianie”, a ja siebie obsadziłam w roli Balladyny, w scenie zabicia Kirkora, co zdziwiło profesora Aleksandra Bardiniego, ponieważ byłam łagodną blondynką i nie kojarzyłam się z takimi postaciami. Jednak widocznie miałam w sobie takie zarodki krwiożercze.
Kto z profesorów szkole teatralnej miał największy wpływ na Panią? Zwalczali w Pani tę nieśmiałość?
A broń Boże, nigdy w życiu! Byli wśród nich Bardini, Janina Romanówna, Jan Kreczmar, Ludwik Sempoliński, Kazimierz Rudzki. Oni nie wskazywali nam żadnej jednej recepty, nie kształtowali na jedną modłę, lecz uczyli korzystać z różnorodności. Grało się więc staruszki, osoby zakompleksione, osoby pełne życia itd. Chodziło o to, żeby młodego człowieka rozwijać w różnych kierunkach, a nie wbijać go z miejsca w sztampę i przybijać mu metkę. Niestety, teraz patrząc na niektórych młodych kolegów cierpię bardzo. Uczeni są grania jakby na jedną melodię. Poza tym są uwarunkowani tempem zdobywania przede wszystkim pieniędzy i to jest demoralizujące pod każdym względem. Z drugiej strony, trudno im się dziwić, że występują w reklamach, skoro założyli rodzinę, mają dziecko. To jest często tak, jakby świetnie zapowiadającego się pianistę zmuszać do klezmerowania na weselach, zamiast studiowania np. koncertów Chopina czy Mozarta. Mój ojciec był skrzypkiem, jednym z uczniów profesora Jarzębskiego, który zakazał im jakichkolwiek występów zarobkowych, a przecież oni też chcieli zarobić, więc ojciec w tajemnicy, wraz z Witoldem Małcużyńskim i kilkoma innymi kolegami, założył zespół kameralny. Nie grali szlagierków, lecz muzykę kameralną, zarabiając w ten sposób na wakacje. A dlaczego profesor zakazywał? Chciał, by nie ominęli kolejnych etapów uczenia się, doskonalenia dźwięku, by nie psuli sobie smaku gry, zmuszeni do natychmiastowego zabawiania publiczności. To samo jest z młodymi aktorami, którzy rzuceni od razu na głęboką wodę serialu zaczynają coś tam bałakać pod pachę albo do kieszeni, a kiedy wchodzą na scenę, nie umieją powiedzieć nośnie, już nawet nie mówię, że z dobrą dykcją, z dobrą impostacją głosu.
Z kolei Pani debiut filmowy miał miejsce w filmie „Kanał” A. Wajdy, w epizodycznej rólce dziewczyny podającej wodę powstańcom…
Boże mój, to jest jakaś paranoja, że mi się przypisuje debiut w „Kanale”! Ja wtedy byłam w szkole podstawowej, 14-letnią dziewczynką i w żaden sposób nie mogłam debiutować. Po prostu chodziłam z koleżanką na ulicę Dolną na Mokotowie, gdzie kręcono „Kanał” i wciągnięto mnie na chwilę na plan jako statystkę. I taki był ten mój debiut w słynnym filmie Andrzeja Wajdy. Podobnie było z „Zezowatym szczęściem”, gdzie wchodziłam w kapeluszu na głowie, przez bramę uniwersytetu, filmowana od tyłu. Pewnie się komuś z ekipy spodobał mój warkocz. Moim prawdziwym debiutem była rola w filmie Janusza Nasfetera, „Zbrodniarz i panna”, która zajęła mi wakacje między pierwszym a drugim rokiem studiów.
A z reżyserów i aktorów, z którymi pani współpracowała w przeszłości, kogo Pani szczególnie wspomina?
Np. dyrektora Jerzego Rakowieckiego, od którego bardzo wiele się nauczyłem jako od reżysera o wielkich umiejętnościach pedagogicznych. Z aktorów bardzo często wspominam Mariusza Dmochowskiego. Był to wspaniały artysta, ogromne „mięcho” aktorskie, ogromny mężczyzna, jak „buchaj”, który swoim ogromem i temperamentem jakby zalewał partnera i trzeba było oddać mu to ciepło. Miał wspaniałą technikę gry, a poza tym nie był kunktatorem i nie myślał, czy będzie profilem czy tyłem do widza. Bo niekoniecznie trzeba się widzowi jawić jak fresk egipski, jak medalion. Chodzi o to, by się jakoś znaleźć w tej przestrzeni.
Ma Pani bardzo zróżnicowane aktorskie emploi, od komediowo-groteskowego do głęboko dramatycznego…
Bo ja uważam, że warunki zewnętrzne są „przy okazji” i że nie jest moim zadaniem na scenie demonstrowanie jak wyglądam. W „Ogniem i mieczem” czy „Starej baśni” nie starałam się ładnie wyglądać, wręcz przeciwnie, te postacie nie były amantkami. Nie lubię oglądać na scenie aktorek, u których widać, że głównym powodem ich pobytu na scenie jest, obok powiedzenia tekstu, takie ustawienie się, żeby ładnie wyglądać.
Nie boi się Pani być na scenie i na ekranie śmieszna, groteskowa, co nieczęste u kobiet, aktorek, u których jakby częściej występuje chęć pokazania się od najlepszej strony urody. W naszej kulturze mężczyźnie wypada być groteskowym, żałosnym, co daje często świetne rezultaty artystyczne, a kobiecie mniej.
Stanowczo protestuję przeciw takiemu podziałowi ról. Kiedyś leżałam sobie w wannie, w pianie, gdy zadzwonił do mnie Krzyś Kolberger i zapytał, czy chcę zagrać krasnoludka-śpioszka w „Królewnie Śnieżce”. Od razu się zgodziłam, bo uwielbiam role charakterystyczne. Głowę zakryłam zieloną czapeczką, a twarz miałam zasypaną mąką, a na tym jeszcze piegi.
Czy skłonność do grania w rolach charakterystycznych jest odbiciem wewnętrznej charakterystyczności?
W dużym stopniu tak. Poza tym lubię grać niekiedy trochę przeciw. W rolach dramatycznych „odciążam”, w komediowych „dociążam”.
Masową popularność przyniosła Pani przed laty tytułowa rola w serialu „Doktor Ewa przyjmuje”. Nie irytuje Pani przypominanie tej roli?
A skądże. Pamiętam, jak te dziewięć odcinków zostało zgniecione krytyką przez środowisko lekarskie z powodu jakichś tam naiwności czy błędów odnoszących się do pracy lekarza, ale w tym przypadku antyreklama stała się najlepszą reklamą dla serialu. Natomiast reżyser Henryk Kluba zrobił ten film bardzo starannie pod względem filmowego rzemiosła, on nie przepuszczał byle czego. Kiedyś seriale były traktowane jako poważne realizacje, a nie jak dziś, robione w pośpiechu. Gram teraz w serialu Teresy Kotlarczyk „Egzamin z życia” i ona właśnie stara się pracować tak, jak się kiedyś pracowało.
Grała Pani liczne role kobiet kochanych i zakochanych. Wszakże nawet w takich rolach zachowywała Pani coś w rodzaju dystansu do miłości, a Pani postacie nigdy nie były w miłości oddane do samego końca. To amantki zaprawione piołunem.

I trochę pokrętne.
Manipulujące?
Nie, manipulujące – nie, bo nie lubię manipulacji, a poza tym, mężczyzna, który daje sobą manipulować, jest dla mnie kompletną dętką. Gdy w towarzystwie widzę przestraszonego mężczyznę, bijącego na wszelki wypadek ukłony przed żoną, to budzi się we mnie coś w rodzaju pogardy.
Grane przez Panią kobiece postaci wystawiają w miłości jakiś psychiczny kolec…
Bo płeć przeciwna jest wrogiem, więc nie widzę powodu, żeby ustępować pola. Oczywiście żartuję i przyznam panu, że miałabym ochotę zagrać, na zasadzie kontrastu, przełamania, rolę kobiety całkowicie oddanej, zupełnie pozbawionej tego mechanizmu obronnego wobec mężczyzny. To byłoby dla mnie ciekawe doświadczenie artystyczne.
Zagrała Pani jedną z najciekawszych ról kobiecych w historii polskiego kina, czyli Różę w „Cudzoziemce” R. Bera wg powieści M. Kuncewiczowej. Jest to postać mało przyjemna, zgorzkniała, niespełniona, trudna. Dlaczego najciekawsze polskie postacie kobiece są takie przegrane?
A dlaczego tak się dzieje, że Polak jest najczęściej ponury? Może dlatego, że u nas nie ma winorośli, może dlatego że jest mało słońca? Włosi, a we Włoszech mieszkałam przez jakiś czas, czy Hiszpanie, to narody otwarte, radosne.
Prawdziwym „kawałkiem najlepszej filmowej Ewy Wiśniewskiej” była Janka w „Prawie i pięści” Jerzego Hoffmana. Jak Pani wspomina pracę na planie tego filmu?
Przede wszystkim pamiętam ogromną tremę, bo występowałam u boku grona wybitnych koleżanek i kolegów: Gustawa Holoubka, Jerzego Przybylskiego, Ryszarda Pietruskiego, Zofii Mrozowskiej, Hanny Skarżanki. Koniec świata. Byłam więc człowieczkiem, który siedział w kącie i przyglądał się.
W jednym z wywiadów mówiła Pani, że tym co Panią najbardziej irytuje, to „głupota, brak logiki w działaniu i precyzji wypowiadaniu się”. Jednak kilka zdań dalej mówi pani, że żyje pani szybko, nawet za szybko, w pośpiechu. Jak da się połączyć takie wymagania z takim trybem życia?
Ja jestem i nie jestem zorganizowana. Jeśli wymaga tego sytuacja, jestem bardzo precyzyjna, ale prywatnie, jeśli nie muszę być taka, to z rozkoszą oddaję się absolutnemu lenistwu, psychicznemu i fizycznemu. Jestem leniwa z natury, choć rzadko mogę sobie na lenistwo pozwolić. Jestem co prawda zodiakalnym bykiem, ale to wczesny byk i jestem raczej podobna do byczka Fernando ze słynnej bajki Munro Leafa. Natomiast gdy mnie pytają, czy gram także w życiu, odpowiadam, że nie, bo wystarczy mi to, co wykonuję na scenie i nie odczuwam w tej dziedzinie niedoboru psychicznego.
Mówiła Pani, że rozwiązuje problemy chirurgicznie, więc może także w pracy na planie filmowym czy na scenie, wobec koleżanek i kolegów oraz reżyserów, działa Pani tak ostro, walcząc z nimi i z tekstem sztuki czy scenariusza?
Z tekstami nie walczę, bo wcześniej dany tekst akceptuję albo nie, a gdy wiem, że jest dobry reżyser, to mam do niego pełne zaufanie, że dobiera dobrą obsadę.
A czy nie jest Pani za surowa tym surowymi wymaganiami wobec innych, co do logiki i precyzji mówieniu i działaniu? Nie wszystkich na to stać.
Przede wszystkim jestem wymagająca wobec siebie, a poza tym nie jestem okrutna. Rozumiem, że ktoś może w różnym tempie dochodzić do roli. Jednak, gdy jakaś osoba nawet po wielu próbach nie chwyta o co chodzi, to wtedy mnie lekko wnerwia.
Została Pani nagrodzona za rolę w „Błądzeniu”, wg tekstów Gombrowicza, w Teatrze Narodowym, w reżyserii Jerzego Jarockiego…
To już moja druga rola w Gombrowiczu, po „Pornografii”.
Jak się Pani pracowało z Jerzym Jarockim, wybitnym inscenizatorem teatralnym, intelektualistą, twórcą ogromnie wymagającym we współpracy?
Przede wszystkim byłam zamienionym w słuch zwierzątkiem, ponieważ wiedza Jerzego Jarockiego, zwłaszcza na temat Gombrowicza powala na kolana. Przeżyliśmy pół roku bardzo wyczerpujących prób, więc myślałam, że wszyscy wykorkujemy, a ja nieraz mówiłam sobie: „Nigdy więcej”, ale kiedy odbyła się premiera, to efekt był olśniewający.
Dziękuję za rozmowę.

Ewa Wiśniewska – ur. 25 kwietnia 1942 roku w Warszawie. Przez wiele lat aktorka warszawskiego Teatru Ateneum. Wśród jej najlepszych ról teatralnych są także m.in. Kasia w „Nie igra się z miłością”, Roksana w „Operze za trzy grosze”, Donna Diana w „Zielonym Gilu”, Liza w „Żywym trupie”, Eleonora w „Julio, jesteś czarująca”, Antonina w „Związku otwartym”, Mlle George w „Fredericku, czyli bulwarze zbrodni”. Grała też m.in. w filmach „Życie raz jeszcze”, „Rozwód po polsku”, „Sam pośród miasta”, „Szach i mat”, „Mistrz tańca”, „Hallo szpicbródka”, „Paciorki jednego różańca”, „Dolina Issy”, „Lata dwudzieste, lata trzydzieste…”, a także w serialach „Podziemny front”, „Stawka większa niż życie”, „Lalka”, „Siedlisko”. W Teatrze Telewizji m.in. w „Drodze do Czarnolasu”, „Królu i aktorze”, „Dziewczętach z Nowolipek”, „Poletku pana Boga”, „Don Carlosie”, „Mazepie”, „Beatryks Cenci” i inne.

Wciąż wracamy do domu

Pandemia zmieniła z dnia na dzień obraz świata. Wciąż lansowane przekonanie o wszechmocy człowieka – pana stworzenia na Ziemi runęło. Wprawdzie nie po raz pierwszy, ale widowiskowo. Na pociechę dodam: teatr to przewidział.

Premiera „Wracać wciąż do domu” wg Ursuli le Guin w TR Warszawa (poprzedzona przed kilku miesiącami premierą w Tokio) idealnie trafiła w moment przesilenia. Teraz bowiem świat zamarł ze zdumienia, choć był tyle razy ostrzegany i upominany, aby natury nie lekceważyć. I choć nie wiemy jeszcze z całą pewnością, jak doszło do powstania paskudnego wirusa i jaki w tym był udział ludzkiej niefrasobliwości, to wiemy dość, aby przyznać, że był to udział niemały.
Tak czy owak, twórcy spektaklu (reżyseria Magda Szpecht, scenariusz i tłumaczenie Łukasz Wojtysko) podjęli się ukazania utopijnego świata wedle Ursuli Le Guin, która 35 lat temu opublikowała powieść o skutkach katastrofy ekologicznej, w wyniku której nastąpiło zejście ze znanej ścieżki rozwojowej naszej cywilizacji. Zamiast apokaliptycznych wizji, od których aż rojno w filmach katastroficznych z gatunku s-f, pisarka namalowała obraz ludzkości 50 tysięcy lat później, która zamiast grzęznąć w technologicznej pułapce, szukała ocalenia w bliskiej więzi z naturą. Nie znaczy to jednak, że zniknęły znajome nam konflikty. Choć ludzie traktują tu równorzędnie z sobą zwierzęta, rośliny, a nawet kamienie, czyli materię nieożywioną, co wydaje się nową wersją romantycznego braterstwa i apoteozą demokratyzmu, nie poniechali rywalizacji, a nawet wojen. Bohaterka opowieści, zwana Mówiącym Kamieniem, żyje na pograniczu dwóch plemion, Kesh i Kondor, przy czym jedno z nich przypomina tradycyjne społeczeństwo patriarchalne z jego nieposkromioną skłonnością do wojaczki, drugie zaś, wyżej ceniące pierwiastek żeński, praktykuje wieczysty pokój.
Nie jestem pewien, czy perspektywa świata tak naiwnie i wzruszająco oddanego naturze jest naprawdę kusząca, czy nie polega na mistyfikowaniu ludzkiej natury, a przy tym, czy sieje jakieś ziarno realistycznego programu. Jako zawołany mieszczuch pozostaję stosunkowo mało czuły na uroki zielonych krajobrazów, grup milo wyglądających krów, owieczek i małp, które na rozpiętych w tle i nad sceną ekranach oglądamy w ciągu całego przedstawienia dzięki projekcjom wideo. Reguły w tym nowym, wspaniałym (?) świecie, podzielonym wszak na plemiona sobie wrogie i walczące, choć z wyraźnym akcentem pacyfistycznym i feministycznym, też nie wydają się szczególnie kuszące. Traktuję jednak obraz tej po części pociągającej, a po części odstręczającej sielanki jako kolejną przestrogę i wyciągam dla siebie wniosek, że powrotu do natury tak naprawdę nie ma, można się nią co najwyżej trochę pobawić i pobałamucić. Nawet jeśli wygląda to tak uwodzicielsko, jak w pełnych swobody partiach choreograficznych opracowanych przez Pawła Sakowicza.
Rok temu stawiał nam ten dylemat przed oczami w Nowym Teatrze Michał Borczuch w swoim ważnym spektaklu „Kino moralnego niepokoju” wg traktatu-eseju „Walden, czyli życie w lesie (1854) amerykańskiego myśliciela, Henry’ego Davida Thoreau. W przedstawieniu Borczucha też nie było zbyt wiele nadziei na tzw. powrót do natury, a więcej zachęty do myślenia, jak świat na nowo ekologicznie, czyli sensownie ustanowić. Jego bohater usuwał się ze świata cywilizacji do leśnej samotni, ale na koniec rezygnował ze swojego samotniczego eksperymentu życia z dala od ludzi i wracał do miasta, wzbogacony o myśl przewodnią: „chciałem żyć świadomie, stawiać czoło wyłącznie najbardziej ważkim kwestiom, przekonać się, czy potrafię przyswoić sobie to, czego może mnie nauczyć życie, abym w godzinie śmierci nie odkrył, że nie żyłem”.
Spektakl Borczucha wpisuje w długi rejestr eko-spektakli, sondujących sytuację człowieka, który pustosząc Ziemię, zapomina o własnym, dobrze pojętym interesie. Artyści biją w teatrze na trwogę, przestrzegają, proszą, ukazują następstwa niszczycielskiego stosunku człowieka do natury. Dzieje się tak od bardzo dawna, choć nie zawsze kojarzy się dzieła klasyków z takim kierunkiem myślenia. Nie sięgając w przeszłość zbyt daleko, dość przypomnieć „Wroga ludu” Henrika Ibsena ze Starego Teatru (2015). O tym spektaklu Jana Klaty pisano, że to dzieło ekologiczne, rzecz wszak o tym, że prawda o zagrożeniach i przeciwdziałanie zagrożeniom musi wyprzedzać dążenie do osiągania zysków z turystyki uzdrowiskowej. To przecież opowieść o samotnej i w dużej mierze daremnej walce odważnego doktora Tomasa Stockmanna przeciw egoistycznie myślącym włodarzom miasta i miejscowej społeczności, zainteresowanych doraźnymi zyskami i stąd zajadle zwalczających człowieka, których ostrzega przed katastrofą ekologiczną.
W spektaklu TR Warszawa wedle Ursuli Le Guin ten wątek nie jest wprost obecny, ale całość podszyta jest krytyką systemu. Stanisław Lem, kiedy wprowadzał pisarkę na polski rynek czytelniczy, nie przypadkiem posłowie, którym opatrzył wydanie „Czarnoksiężnika z Archipelagu”, rozpoczął obszernym cytatem z jej tekstu zamieszczonego w amerykańskim czasopiśmie „Science Fiction Studies” (1975). Le Guin pisała ze swadą rasowej polemistki, a Lem z wyraźną satysfakcją cytował: „Ze społecznego punktu widzenia lwia część SF jest płaska i wsteczna nie do wiary. Wszystkie te imperia galaktyczne. Idące wprost od Imperium Brytyjskiego z 1880. Wszystkie te planety – rozdzielone 80 trylionami mil! – ukazane jako państwa wojowniczych nacjonalistów lub jako kolonie podlegające eksploatacji albo protektoratowi życzliwego imperium Ziemi, pod którym winny zmierzać w stronę samorozwoju, wszędzie – Trud Białego Człowieka raz jeszcze. (…) Jedyną przemianą społeczną ukazaną w SF jest ruch ku autorytaryzmowi, zdominowanie ciemnych mas przez elitę władzy, ukazywane czasem jako ostrzeżenie, ale częściej z satysfakcją. Socjalizm nigdy nie podlega rozważeniu jako alternatywa a demokracja ulega zapomnieniu”.
Nietrudno zauważyć, ze „Wracać wciąż do domu” powstało na przeciwnym biegunie tak ujętej charakterystyki SF w wyraźnej opozycji do stetryczałego modelu konserwatywnego. To może jest – jak wspomniałem – trochę naiwna, trochę mglista wizja innej cywilizacji, ale na pewno zdecydowanie, systemowo obca idei dominacji. Choćby już z tego powodu spektakl w TR Warszawa jest mi sympatyczny, bo nie wzywa do krucjaty, ale przeciwnie, zachęca do samoograniczenia i solidarności z naturą. To akcent nie tak często obecny w futurystycznych projektach.
Już w tytule powieści i spektaklu, „Wracać wciąż do domu” („Always Coming Home”), można odnaleźć echa bardzo odległych motywów. To nawiązanie do eposu Homera i wędrówki Odysa, powrotu do Itaki, a może i powrotu Gilgamesza do rodzinnego miasta Uruku, motywu obecnego od wieków w literaturze. Samo już pojęcie „powrotu” wnosi do powieści i powstałego na jej podstawie spektaklu poczucie pewności, dążenia do czegoś stabilnego i godnego szacunku, zwłaszcza że związanego z symboliką domu. Autorka pragnęła najpewniej zachęcić swoich czytelników, aby podążyli wyobraźnią za Mówiącym Kamieniem i podjęli wędrówkę, której celem pozostaje bezpieczny dom. W spektaklu Magdy Szpecht ten przyjazny charakter wspólnej wędrówki podkreślą zespołowość wykonania, wymienność ról i wyraźna więź między członkami ludzkiego plemienia, którzy tańcem, wzajemną życzliwością i szacunkiem tworzą nową rzeczywistość. Słodkie to być może jak cukierek, ale czy nie przyjemne?

WRACAĆ WCIĄŻ DO KOMU wg Ursuli Le Guin, reż. Magda Szpecht, scenariusz, dramaturgia i tłum. Łukasz Wojtysko, kostiumy, scenografia i reż. świateł Michał Korchowiec, muz. Krzysztof Kaliski, choreografia Paweł Sakowicz, wideo Ryohei Tomita, TR Warszawa, premiera 6 marca 2020.

Pogrążamy się w degradację i samotność

– Dejmek znany był z radykalnego języka. Jednak ten wulgarny język, o paradoksie, nie był przez nas odbierany jako chamski. Był tak naprawdę człowiekiem dyskretnym, wstydliwym, wrażliwym, odnoszącym się w istocie z szacunkiem dla aktorów – z Mirosławą Marcheluk, aktorką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Przyznam na wstępie, że zawsze fascynowało mnie Pani kunsztowne, charyzmatyczne, ale i nieco mroczne w kolorycie aktorstwo. Urodziła się Pani i wychowała w Białymstoku. Kiedy Pani zamarzyła o aktorstwie?
Po spektaklach obejrzanych w tamtejszym teatrze. Nie pamiętam nawet co to były za przedstawienia, ale pamiętam, że zakochałam się w myśli o zostaniu aktorką.
Studiowała Pani w łódzkiej PWSTiF. Kogo z profesorów najcieplej Pani wspomina?
Profesora Modrzewskiego. Miał doktorat przedwojenny z filozofii, był też aktorem.
Wysoki, chudy, ciemnowłosy, poruszający się jak bocian. Grał m.in. epizody w „Zakazanych piosenkach”, w „Ewa chce spać”…
Tak. Bardzo ciekawa, barwna postać.
Ma Pani na swoim koncie ogromny dorobek teatralny. Niestety, jego akurat nie miałem możliwości obserwować. Czy może Pani przywołać role najcenniejsze z Pani punktu widzenia?
Rzeczywiście było ich wiele, ale tym bardziej nie jestem w stanie nawet tylko wymienić większości swoich ról, a już zwłaszcza nie pamiętam każdej roli z detalami. Mogę przywołać tylko niektóre. Przypomina mi się choćby rola rewolucjonistki Raszel w „Wassie Żeleznowej” Gorkiego w reżyserii Marii Wiercińskiej. Pamiętam, że reżyser i dyrektor Feliks Żukowski kazał mi grać rewolucjonistkę „forté”, mocno, kobietę dla której rewolucja jest ważniejsza niż macierzyństwo. Mile wspominam rolę w „Kramie z piosenkami” Leona Schillera. To był tekst dobry dla młodych aktorów, przydatny do nauki rzemiosła. Niestety, gdzieś po 1968, w wyniku zmiany obyczajowości, stał się anachroniczny. Pamiętam jak śpiewałam „Czerwone maki” jako Hanka Lewicka w „Popiele i diamencie” według Jerzego Andrzejewskiego. Grałam też Hrabinę w „Operetce” Gombrowicza u Dejmka, Sonię w „Wujaszku Wani” Czechowa, w której musiałam nauczyć się płakać, Elwirę w „Don Juanie” Moliera, zhańbioną żonę, z której uchodzi życie. Zagrałam też Laurę w „Kordianie”, po obejrzeniu której Marie Christine Barrault i reżyser Boisson skonstatowali, że mam bardzo mocny głos (uśmiech).
Ważną dla Pani postacią był Kazimierz Dejmek. Przez lata współpracowała z nim Pani i zagrała Gertrudę w jego ostatniej, niedokończonej, łódzkiej inscenizacji „Hamleta”…
To był wielki reżyser, który jednym zdaniem umiał aktorowi ustawić rolę. O „Hamlecie” mówił, że to tekst albo dla młodego reżysera, któremu się zdaje, że wszystko umie i wie, albo dla starego, który zna życie i teatr. Dejmek zarządzał aktorami czyli ludźmi emocjonalnymi, musiał więc nad nimi górować. Świadomie skazał się na samotność. Był trudnym człowiekiem, ale cenił artyzm. Przecież budował swój teatr na wybitnym aktorstwie. Znany był z radykalnego języka. Jednak ten wulgarny język, o paradoksie, nie był przez nas odbierany jako chamski. Był tak naprawdę człowiekiem dyskretnym, wstydliwym, wrażliwym, odnoszącym się w istocie z szacunkiem dla aktorów.
Jaką sugestię dał Pani do grania Gertrudy?
Że to nie jest, jak się ja zazwyczaj gra, wiarołomna żona, nieomalże dziwka, tylko kobieta zagubiona po śmierci ukochanego męża, znajdująca opiekę pod skrzydłami człowieka, którego dobrze zna, swego szwagra Klaudiusza.
Zagrała Pani sporo ról filmowych. W czym Pani zadebiutowała?
W „Zezowatym szczęściu” Munka, ale nie ma mnie w czołówce i nawet nie pamiętam, czy scena ze mną weszła do filmu.
Weszła. To krótki moment, ale sugestywny. Siedzi Pani przy stoliku z podchorążym granym przez Tadeusza Janczara. Do pokoju wchodzi Piszczyk czyli Bogumił Kobiela i powstaje konsternacja. A kamera intensywnie „najeżdża” na Pani twarz. Ról filmowych zagrała Pani sporo. W tym ważną rolę, Anieli Szmańdy w ważnym filmie, w „Wahadełku” Filipa Bajona, za którą otrzymała Pani nagrodę za pierwszoplanową rolę kobiecą na festiwalu filmów polskich w Gdańsku…
Gdy się w jakiś czas potem pojawiłam w telewizji usłyszałam: „O, jest nasz kopciuszek”.
Nie myślała Pani o przeniesieniu się do Warszawy? Niedaleko od Łodzi a rynek aktorski i możliwości kontaktów niepomiernie większe…
No tak, wtedy byłabym artystką warszawską, a tak pozostałam „tylko” aktorką łódzką.
Wyczuwam w Pani słowach sarkazm, ale czy to grzech być artystką warszawską, zwłaszcza gdy się reprezentuje w zawodzie to, co Pani?
Nie interesowało mnie to.
Z „Wahadełkiem” mam związane znamienne wspomnienie. Oglądałem w późnym wieczorem 12 grudnia 1981 roku i nagle, o północy nastąpiło, jakby nożem uciął. przerwanie emisji, bez żadnego uprzedzenia i żadnej informacji. Nazajutrz okazało się, że to wyłączenie nastąpiło z powodu wprowadzenia stanu wojennego. Jak udało się wam stworzyć chorą, klaustrofobiczną atmosferę tego filmu?
Od dawna znałam się z Januszem Gajosem i odruchowo chyba wyszła nam rodzinność klaustrofobiczna. Poza tym Filip Bajon umiał dać nam dobre sugestie.
Była Pani profesorką w łódzkiej szkole filmowej, ale w znanej mi książce o filmowej Łodzi nie ma o Pani nawet wzmianki. Jaki przedmiot Pani wykładała?
Wiersz. Przez lata byłam asystentką profesor Małkowskiej od wiersza i prawie całe pedagogiczne życie uczyłam mówienia wiersza, choć zdarzyło mi się też uczyć prozy. Poezja to połączenie matematyki i muzyki. Niewielu aktorów sobie z tym radzi. O ile jeszcze z mówieniem – tak, o tyle mają trudności z przekazywaniem tej umiejętności. We współczesnym świecie umiejętność mówienia wiersza może się wydawać niepotrzebna. Jeden z rektorów łódzkiej PWSFiT nawet zastanawiał się, czy w ogóle uczyć wiersza w szkole. Ja jednak uważam, że jest to umiejętność potrzebna aktorowi, który musi być muzyczny, nie mylić z muzykalny, musi mieć muzyczne wyczucie. Mówienie wiersza wymaga dyscypliny w mówieniu, myśleniu, a poza tym niezwykle rozwija wyobraźnię. Wers zapisany, to tylko czubek góry lodowej. Po to, żeby Herbert napisał jeden krótki tekst, musiało za nim stać całe jego życie. Za dwoma wersami: „Ma rację Mircea Eliade, magia i gnoza królują jak nigdy”, stały całe lata przeżyć. Muszę w wierszu zejść w głąb świata, który stworzył ten wiersz, a przecież nie jest to świat identyczny z moim. Słowa „staw pod lasem” każdemu jawią się jakoś inaczej. Mówienie poezji to odsłanianie sensów, warstwa po warstwie. A jednocześnie trzeba powiedzieć prosto i zwyczajnie, przekazać swoją wiedzę, sięgnąć do cudzej emocji. I tak jak muzyka jest dyscypliną zapisana w nutach, ma brzmieć tyle i tyle, tak i tak, ósemka, ćwierćnuta. Mowa jest sztuką dźwięku. Muzyczność nie oznacza sztuczności i ograniczenia. Ten sam utwór każdy wykonawca gra tak samo i jednocześnie inaczej. Podobnie jest z mówieniem tekstu, nie tylko wiersza.
Co Pani sądzi o naszym dzisiejszym języku?
Myślę, że na całym świecie mamy do czynienia z degradacją języka. Zapanowało niechlujne mówienie. To skutek przemian społecznych. Mowa jest funkcją mózgu i służy do komunikowania się. Dobre, staranne mówienie, to wyraz szacunku dla drugiego człowieka. Znak, że na tym, do kogo mówimy, nam zależy. Gdy się mówi niechlujnie, niewyraźnie, to znaczy, że jest nam wszystko jedno, czy ktoś nas słyszy, czy nie. Mówiąc niechlujnie we własnym języku zatracamy poczucie godności. Ucząc się obcego języka, chcemy mówić jak najlepiej, ale własnego języka już to nie dotyczy. Inni się szanują, a my się nie szanujemy jako naród, jako społeczeństwo. Stara kadra pedagogiczna odeszła i wymiera. „Za chwilę” nie będzie aktorów – dobrych rzemieślników. Myśl zastąpiono pomysłami typu „Makbet w Iraku”. Nawet słowo „myśl” ustąpiło słowu „pomysł”. Chodzi o to, by za jego pomocą zabłysnąć, rzucić publiczność na kolana. Poza tym fetyszem stały się słowa „współczesność”, „nowoczesność”, tak jakby dotyczyła ona naszych czasów. A przecież to nic nowego. Każdy czas jest dla siebie i dla ludzi w nim żyjących współczesnym, nowoczesnym. Dla ludzi sprzed lat czterystu także. Każdy spektakl teatralny, każdy akt twórczy jest zgodny ze swoim czasem. Tylko współcześnie można odczytać Moliera czy Szekspira, inaczej się nie da. Poza tym są inne powody do niepokoju, wykraczające poza teatr, bardziej uniwersalne. Choćby niszczenie tabu. Jak długo można snuć opowieści waginy, ile można opowiadać o genitaliach? Od starożytności Amor strzelał w serce, nie w genitalia. Owszem, człowiek jest jednością. Gdy się poruszy serce, poruszy się i resztę. Erotyka jest ważną warstwą naszego życia. I niech będzie ważna, nie trzeba sprowadzać jej do ćwiczeń erotycznych. Sztuka powinna przekazać prawdę o świecie, a jak jest prawda w „monologach waginy”? Sztuka to nie ekshibicjonizm, psychoterapia, to twórczość, w tym moja twórczość. Teatr jest twórczością, dialogiem. Tymczasem granica między sztuką i ekshibicjonizmem oraz żerowaniem na życiu została przekroczona. Dziś bełkot jest wysoko punktowany, bo prawda jest zagrożeniem dla świata wirtualnych kłamstw. To, co dzieje się w teatrach, budzi niesmak. Tnie się tradycje, a wpuszcza się tandetę. Praca w teatrze dotyczy coraz bardziej niczego. Zamiast dociekać prawdy, robi się fikołki, robi się idiotów z publiczności. Niepokoi mnie też postępująca izolacja międzyludzka. Niedługo człowiek wszystko będzie załatwiał przez medium i gdy stanie wobec żywego człowieka, to ucieknie. Obaj uciekną od siebie od siebie. To, co miało zbliżyć ludzi do siebie, ułatwić komunikację, oddaliło ich jeszcze bardziej. Są jeszcze bardziej samotni niż byli. W tym kontekście wiele na to wskazuje, że teatr będzie sztuką coraz bardziej niszową, bo mamy wszystko w domu, internet i telewizję
Dziękuję za rozmowę.
Mirosława Marcheluk – ur. 11 marca 1939 roku w Białymstoku. W latach 1960-62 aktorka Teatru Ziemi Opolskiej w Opolu. Od 1962 występuje na deskach teatrów łódzkich: 7.15 (1962-64), im. Stefana Jaracza (1964-74), Nowego (1974-93 i od 2003). W latach 1990-93 oraz od roku 2009 dyrektor łódzkiego Teatru Nowego. Wykładowca wydziału aktorskiego PWSFTViT w Łodzi.
Teatr: Debiut: 1960, Teatr Powszechny w Łodzi, „Wieczór trzech króli” W. Szekspira (Maria), reż. J. Walden. Jej niektóre role, to Luzzi w „Pierwszym dniu wolności” L. Kruczkowskiego (1960); Muza w „Wyzwoleniu”, St. Wyspiańskiego, (1960), Raszel w „Wassie Żeleznowej” M. Gorkiego, (1964), żona Lucjusza w „Kaliguli” A. Camusa, (1965). Ałła w „Kolumbach, rocznik 20” R. Bratnego (1965), Maryna w „Wesele” St. Wyspiańskiego (1969) Judyta w „Anabaptystach” F. Durrenmatta (1969), Terezjasz – „Król Edyp” Sofoklesa (1970) Teresa Tallien w „Oskarżycielu publicznym” F. Hochwaldera (1971), Chantal w „Balkonie” J. Geneta (1972), Hrabina w „Weselu Figara” Beaumarchais (1974), Anna Boleyn – w „Henryk VIII” W. Szekspira (1975)), Markiza w „Operetce” W. Gombrowicza (1975), Sonia w „Wujaszku Wani” A. Czechowa, Morbidetto w „Gyubalu Wahazarze” Witkacego (1980), Izabella w „Miarce za miarkę” W. Szekspira, Laura, Imaginacja w „Kordianie” J. Słowackiego (1989), Pani Dobrójska w „Ślubach panieńskich” A. Fredry (1992), Oliwia w „Wieczorze Trzech Króli” W. Szekspira, (1992), Elwira w „Don Juanie” Moliera, 1992, Orgonowa w „Poszaleli” A. Fredry (2005)
Niektóre role filmowe: „Zdjęcia próbne”(1976) A. Holland, (Krystyna), „Wodzirej” (1977) F. Falka (żona Danielaka), „Córka albo syn” (1979) (pielęgniarka), „Wahadełko” (1981) F. Bajona (Aniela Szmańdowa – nagroda za pierwszoplanową rolę kobiecą na FPFF w Gdańsku), „Seksmisja” (1983) J. Machulskiego (doradca Ekscelencji), „Niedzielne igraszki” (1983) R. Glińskiego („Blacha”), „Maria Curie” (1990) (Henriette Perrin), „Pokuszenie” (1995) (Przeorysza), „Przedwiośnie” (2001) F. Bajona (Turzycka), „Rysa” (2008) M. Rosy (Nastka). W teatrze telewizji m.in. : „Dziewczyna z dzbanem” L. de Vega (1980) (Donia Anna), „Testament Szekspira” J. Dombrowski (1995) (Anna Szekspir), „Stara kobieta wysiaduje” T. Różewicz (2000) (rola tytułowa).

Kazimierz Dejmek – ślady

To oczywisty banał: po artyście teatru pozostają ślady w pamięci widzów i jego najbliższych współpracowników. A kiedy ubywa widzów, pamiętających jeszcze spektakle artysty, który odszedł na zawsze, ślady nikną i też umierają.

Taki los spotyka wszystkich, także najwybitniejszych. Spotkał też Kazimierza Dejmka (1924-2002), reżysera, którego niepokorna obecność w polskim teatrze przez ponad pół wieku wywoływała wielkie emocje, polemiki i niekłamany zachwyt. Po dwudziestu niemal latach, które upłynęły od jego śmierci w trakcie pracy nad Szekspirowskim „Hamletem” w łódzkim Teatrze Nowym, Kazimierz Dejmek stał się mitem przywoływanym głównie za sprawą okoliczności historycznych (pamiętna premiera „Dziadów” w roku 1967 i jej następstwa). Albo cukrowanym monumentem z coraz mniej rozumianym jego powrotem do źródeł, czyli do teatru staropolskiego. Sęk w tym, że reżyserzy, sięgający dzisiaj do repertuaru Dejmkowskiego, zapominają o przerobionej przez Dejmka lekcji i zaczynają staropolszczyznę nieznośnie celebrować. Odbierają jej wdzięk i umieszczają w przestrzeni znalezisk archeologicznych.
O tym jednak nie dowiemy się z filmu „Ostre słowa”, Krystyny Piasecznej, zrealizowanego przez łódzki ośrodek TVP. To nie jest opowieść biograficzna, filmowy esej teatrologiczny czy uporządkowany film edukacyjny, który miałby dowieść, że Kazimierz Dejmek wielkim artystą był. Film powstał z niezgody na tzw. sprawiedliwość przemijania, która wszystko wyrównuje jak walec.
Autorka zbudowała swoją opowieść z materiałów archiwalnych czerpanych z zasobów telewizji, w tym także ułamków własnych reportaży i nagrań okolicznościowych, dopełnionych o dzisiejsze wypowiedzi ludzi bezpośrednio bądź pośrednio z Kazimierzem Dejmkiem związanych, głównie ze środowiska łódzkiego (ale nie tylko).
Pojawia się więc na ekranie Marek Barbasiewicz, niezapomniany mistrz Fior z prapremierowej „Operetki” Witolda Gombrowicza w Teatrze Nowym w Łodzi (1975). Pojawia się Mirosława Marcheluk, m.in. Gertruda w nieukończonym „Hamlecie”. Pojawia się Jan Englert, blisko współpracujący z Dejmkiem podczas jego dyrekcji w warszawskim Teatrze Polskim, m.in., tytułowy Vatzlaw z dramatu Mrożka, Pan Młody w „Weselu”, Chlestiakow w „Rewizorze”. Pojawia się sam Kazimierz Dejmek ze swoją charakterystyczną mimiką, ironicznym wejrzeniem, z nieodłącznym papierosem, deklarujący, że nie lubi romantyzmu. Pojawia się jego wnuk. Pojawia się syn Ignacego Machowskiego, artysty, z którym Dejmek rozpoczynał swoją przygodę teatralną od aktorstwa w teatrze rzeszowskim. Jeszcze trwała wojna, kiedy grał Jaśka w „Weselu” Stanisława Wyspiańskiego. Potem razem powędrowali do Jeleniej Góry, gdzie Dejmek zagrał Papkina. Wtedy narodziła się jego miłość do Fredry. Jak zaświadcza Jerzy Machowski, dzisiaj już reżyser, jego ojciec utrzymywał, że nigdy nie widział lepszego Papkina od tego, którego wówczas grał Dejmek.
Jednak to nie aktorstwo Dejmka zapisało się silnie w historii powojennego teatru, choć warto pamiętać i o tym epizodzie jego pracy, o czym wspomina się w filmie Krystyny Piasecznej. Zaczynał jako słuchacz Studium Aktorskiego właśnie w Rzeszowie wspomnianą rolą Jaśka. Dla efektu publicystycznego chciałoby się zapytać o „złoty róg”, który wówczas jako Jasiek zgubił. Czy go odnalazł? I choć może się to wydać naciągane, ciśnie się na usta odpowiedź twierdząca: tak, odnalazł „złoty róg” polskiego teatru. Wprawdzie nie jako aktor, ale jako reżyser, inscenizator, autor opracowań dramaturgicznych, dyrektor teatrów, trzykrotnie Nowego w Łodzi, Narodowego i Polskiego w Warszawie. Jako autor głośnych spektakli, które stanowiły zapowiedź przełomu politycznego w latach 50., m.in. „Łaźni” Majakowskiego (1954, pierwszy utwór Majakowskiego na polskiej scenie po wojnie), w której siekł bezlitośnie biurokratów, przepowiadając (może nazbyt optymistycznie) rychły kres ich panowania, i „Święta Winkelrida” (1956) Jerzego Andrzejewskiego i Jerzego Zagórskiego.
Wiele jego inscenizacji nosiło znamię swego rodzaju barometru politycznego. Tak było wówczas, gdy Dejmek w swoich poszukiwaniach kierował się w stronę współczesnej literatury unerwionej politycznie (m.in. „Ciemności kryją ziemię” Jerzego Andrzejewskiego, 1957, rozrachunek ze stalinizmem w historycznym kostiumie). Tak było wtedy, gdy inscenizował polski arcydramat „Dziady” (1967), dając w nim syntezę polskości i niezależności, wywołując bezprzykładną nagonkę i haniebny akt represyjnego zdjęcia dramatu z afisza Narodowego. Ale było także wówczas – gdy podobnie jak Leon Schiller – podążał w stronę literatury staropolskiej. Kiedy przygotowywał „Dialogus de Passione” w Teatrze Ateneum (1969), wówczas scena katowania drewnianych figur Chrystusa działała na wyobraźnię nielicznych widzów (do premiery nie doszło) niczym hasło do oporu.
W dorobku reżysera szczególne miejsce przypadło inscenizacjom na podstawie tekstów staropolskich („Żywot Józefa” Mikołaja Reja, 1958, „Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka, 1962, wspomniany „Dialogus de Passione”, także „Uciechy staropolskie”).
Trudno przecenić znaczenie spektakli staropolskich Dejmka, który przetrząsając i ożywiając najdawniejsze zasoby rodzimej dramaturgii stworzył pomost między światem przeszłości i współczesności. Nigdy bowiem nie były to archeologiczne rekonstrukcje, ale przedstawienia zakotwiczone w naszym czasie, choć zarazem dające poczucie więzi z dawnymi laty. Najtrafniej ujął to Julian Lewański, który pisał, iż Dejmek „uświadamiał bliskość kulturową, wspólnotę, nieprzerwaną ciągłość myśli i uczuć”.
Dejmek wielokrotnie bronił się przed legendą cierpiętniczą, ale też po odwołaniu z dyrekcji Narodowego i relegowaniu z partii, nie przyjął oferty kierowania krakowskim Teatrem im. Słowackiego. Na kilka lat zniknął z afisza w Polsce, reżyserując (z powodzeniem) za granicą. Ale i tam nie przyjął ofert dyrekcyjnych, czekając, aż go Polska przywoła. Dejmek bowiem zawsze czuł się osobiście odpowiedzialny za stan polskiego teatru, polskiej kultury, za Polskę. Potrafił godzinami o tym mówić, zamartwiać się, szukać rozwiązań. Pasjonowała go polityka, ale tak uprawiana, aby dobrze służyć krajowi. Stąd pod koniec życiowej drogi jego nieoczekiwana zgoda na podjęcie obowiązków ministra Kultury.
Zanim do tego doszło, wrócił Dejmek w drugiej połowie lat 70. do Łodzi, dając przez kilka sezonów popisowe premiery kilku sztuk Mrożka (m.in. bujny inscenizacyjnie, zachwycający „Vatzlav”), a przede wszystkim prapremierę „Operetki” Gombrowicza. I tym razem otworzył kolejne drzwi polskiego teatru.
To ostatnie przedstawienie wraca kilkakrotnie w filmie Piasecznej. Nic dziwnego. To nie tylko legenda, to punkt zwrotny, zapowiadający wielkie zmiany w polskim teatrze. Czekał na nie Kazimierz Dejmek jeszcze kilkanaście lat, kierując warszawskim Teatrem Polskim. To był triumfalny powrót do stolicy po ekspulsji z dyrekcji Teatru Narodowego – w wyniku „małej polityczki”, jak to oceniał Dejmek, intrygi uknutej po premierze „Dziadów”.
Kiedy Dejmek kierował teatrami, nigdy na afiszu nie pojawiało się jego nazwisko jako dyrektora. Mogło to oznaczać albo nadmiar skromności, albo jakiś rodzaj pychy. Kazimierz Dejmek wyjaśniał jednak, że w teatrze liczy się firma, a więc sama jego nazwa, która powinna mówić sama za siebie, że nazwisko dyrektora to sprawa drugorzędna. Dyskusyjne to stwierdzenie, ale współpracownicy dyrektora Dejmka musieli siłą rzeczy przystać na tę manierę przemilczania obecności dyrektora (przynajmniej na afiszu). Bo trudno byłoby dowieść, że Dejmek bywał dyrektorem „aksamitnym”, niewidocznym niemal dla współpracowników i podległego personelu administracyjno-technicznego. Do legendy przeszło jego soczyste słownictwo, którym darzył swoje otoczenie, malownicze określenia rozmaitych zachowań i procesów.
To dlatego swój film zatytułowała Piaseczna „Ostre słowa”, budując z opozycji „ostrych słów” i wewnętrznej „krainy łagodności” dyrektora Dejmka swego rodzaju duchowe rusztowanie tego dokumentu. Wpadła też na znakomity pomysł, aby skonfrontować główne idee artysty z najmłodszym pokoleniem, studentami aktorstwa. Te „zlecone” zajęcia na użytek filmu poprowadził z fantazją jeden z aktorów Dejmka, profesor łódzkiej filmówki Piotr Krukowski – w przedstawieniach Dejmka w Nowym m.in. Złodziejaszek w „Operetce” czy Von Zitzen w „Wielkim Fryderyku”. To podczas tych zajęć przypomniał przywiązanie Dejmka do rzetelnej interpretacji tekstu, zasadę poszukiwania tej interpretacji w doświadczeniu aktora, a przede wszystkim ogromny szacunek dla widza. O tym właściwie mówili wszyscy rozmówcy Piasecznej – widz dla Dejmka był królem teatru, a prawdziwym życiem teatr.
Jan Englert wspomina w filmie Piasecznej wspólny wyjazd w gronie koleżeńskim do Zakopanego. Dejmek przesiedział pierwszy dzień na balkonie, ćmiąc papierosy, a nazajutrz wyjechał. Nudził się niemiłosiernie. Gnało go do teatru.

„Ostre słowa”, scenariusz i reżyseria Krystyna Piaseczna, produkcja Łódzki Ośrodek TVP, pokaz w Instytucie Teatralnym, 9 marca 2020 na zakończenie obchodów 70-lecia Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi.

Zmartwychwstanie Ferdynanda Wańka

Dysydent Ferdynand Waniek, bohater serii dramatów Václava Havla i jego przyjaciół wrócił do polskiego teatru po latach nieobecności. W stołecznym Teatrze Dramatycznym Aldona Figura dała premierę trzech wańkowskich jednoaktówek: „Audiencji”, „Wernisażu” i „Protestu”.

Jednocześnie był to powrót Havla na polską scenę. Nie była nim premiera „Odejść” w warszawskim Teatrze Ateneum (reż. Izabella Cywińska, 2006), która miała się okazać jego odejściem z repertuaru polskich teatrów (z bodaj jednym tylko wyjątkiem). Samo nasuwa się powiedzonko z Havlowskiej „Audiencji” (które podobno zna każdy Czech); „To jsou paradoxy, co?”.
Spektakl Figury w oczywisty sposób nawiązuje do prapremiery w Teatrze Powszechnym w Warszawie w reżyserii Feliksa Falka z Mariuszem Benoit w roli Ferdynanda. Wtedy również połączono te same trzy jednoaktówki, ale okoliczności czasu były odmienne. Premiera odbyła się na krótko przed wprowadzeniem stanu wojennego (21 listopada 1981) i tytuł zniknął z afisza na wiele lat po 11 spektaklach. Nie była to premiera półlegalna, co sugerował pewien krytyk, wspominając, że w gazetach informowano wówczas, iż w Powszechnym idzie „przedstawienie zamknięte” – ukrywano w ten sposób, że tytuł znalazł się w repertuarze. Przeczy tej legendzie wydrukowany afisz teatralny, na którym znalazły się wszystkie informacje o przedstawieniu. Tak czy owak, niewielu widzów miało wówczas szansę obejrzenia sztuk Havla, a na wznowienie trzeba było czekać do 25 lutego 1989, czyli ponad siedem lat (wznowiono dwie jednoaktówki, bez „Wernisażu”). I tym razem okoliczności były szczególne: Havel właśnie został w bratniej Czechosłowacji znowu osadzony w więzieniu, a w Warszawie rozpoczęły się obrady okrągłego stołu. Jak przystało na owe czasy, na premierowej widowni pojawił się premier Mieczysław F. Rakowski, a ze strony opozycji Adam Michnik.
Zmartwychwstanie Ferdynanda Wańka, który wraca na stołeczną scenę po 30 latach nieobecności zachęca do przypomnienia dziejów tej ważnej nie tylko dla Czechów postaci. Sam Havel był zadziwiony karierą sceniczną, jaką zrobił jego naprędce naszkicowany Ferdynand Waniek w „Audiencji”. Napisał tę sztukę w dwa dni, gnany terminem spotkania, na którym w gronie przyjaciół miał zaprezentować swój najnowszy utwór. I okazało się, że ten „towarzyski” tekst stał się najczęściej grywanym dramatem Havla praktycznie na całym świecie (doliczono się ponad 500 premier, w tym 12 w Polsce).
Najwidoczniej autor utrafił w etapową potrzebę chwili. Co więcej, zainteresowanie „Audiencją” i innymi sztukami wańkowymi wynikało w niemałym stopniu z ich autobiograficznego tła. Wprawdzie Havel wielokrotnie zastrzegał się, że Waniek nie jest Havlem, że nie jest to postać z kluczem, ale z drugiej strony jego osobowość była bliska pisarzowi, a i biografią sporo ich łączyło. Havel naprawdę zatrudnił się w browarze, kiedy jego sztuki objęte zostały zakazem wystawiania, a on sam pozbawiony możliwości pracy w teatrze. Pracował w browarze, bo musiał z czegoś żyć i – jak widać – potrafił tę pracę przekuć w literaturę. Nawet imię ich wiązało, bo Waniek to forma zdrobniała imienia Vaclav.
Ferdynand okazał się nie tylko atrakcyjną postacią, demaskującą otoczenie, także w kolejnych jednoaktówkach Havla, ale i w powstających potem sztukach innych czeskich dysydentów – należeli do nich tacy autorzy jak: Pavel Landovsky („Remanent”. „Areszt”), Pavel Kohout („Atest”, „Degrengolada”, „Safari”) i Jiři Dienstbier („Przyjęcie”).
Postać Wańka stała się więc ikoną opozycjonisty, który bez wielkich słów i gromkich oświadczeń potrafi powiedzieć, kiedy trzeba: „nie”. W postaci Browarnika zaś dostrzeżono postszwejkowski archetyp, „życiowy oportunizm – jak pisała Jana Patočková – małych czeskich ludzi, których jedynym celem jest przetrwanie za wszelką cenę”. Motyw obecny w czeskiej literaturze od lat 50. ubiegłego wieku.
Waniek i Browarnik mieli się spotkać po kilku latach za sprawą dziennikarza i przyszłego polityka Jiři’ego Dienstbiera (był pierwszym ministrem spraw zagranicznych po transformacji ustrojowej) i wspomnianej jednoaktówki „Przyjęcie”. Autor wprost nawiązał do „Audiencji”, obsadzając Wańka i Browarnika w rolach głównych, a przy tym z niezwykłym talentem odtworzył typy bohaterów z Havlowskiej tragikomedii. Tak jak u Havla jego Waniek jest lekko wycofanym dysydentem, który stroni od narzucania nie tylko swoich przekonań, ale nawet towarzystwa komukolwiek, zawsze gotów przestrzegać obowiązujących reguł postępowania w nadziei na przeczekanie trudnego położenia.
Paradoks polega bowiem na tym, że ponowne spotkanie z Browarnikiem ma miejsce w więzieniu – stąd na początku Ferdynand Waniek nie poznaje swego dawnego jowialnego prześladowcy i zwierzchnika z browaru. Teraz obaj są osadzonymi, ich status uległ zmianie i pozornemu – jak się okaże – wyrównaniu. Dysydent Waniek został nie tylko pozbawiony możliwości publikacji swoich utworów i pracy w teatrze czy mediach, ale osadzony za „sianie zamętu”, Browarnik zaś odsiaduje wyrok za pospolite matactwa, choć nadal – zapobiegliwy i obrotny – nawet w więzieniu wydaje się wychodzić na swoje. Zarządza współwięźniami, pełni funkcję nadzorcy wewnętrznego, mimo że sam jest nadzorowany. Nie zmienia się też zadanie, które powierzają mu nadzorcy. Tak jak w sztuce Havla miał pisać raporty o podejrzanym politycznie Wańku, także w sztuce Dienstbiera przyjmuje funkcję „etatowego” donosiciela, choć nigdy nie użyłby w stosunku do siebie słowa donosiciel. Wie, że ludzie pogardzają tymi, co na nich kablują. Ale jego instynkt samozachowawczy każe mu powiewać sztandarem oportunizmu: „Zawsze dostajesz najlepsze oceny – powiada – za te wiadomości, które umiesz sprzedać. Życie to życie”.
O ile w „Audiencji” Havla Waniek zdecydowanie odrzucał propozycję Browarnika, aby pisał sam na siebie donosy, zapewniając sobie (i Browarnikowi) święty spokój, o tyle w kolejnym wcieleniu w „Przyjęciu” Waniek sam proponuje, a nawet nalega, że będzie na siebie „donosił”. W ten sposób, liczy, będzie mógł przynajmniej tworzyć swój wizerunek wedle własnego upodobania. To paradoksalne odwrócenie sytuacji tworzy silne napięcie dramaturgiczne i moralne, które mogłoby przynieść ciekawe rezultaty na scenie. Jak do tej pory jednak nikt (przynajmniej w Polsce) nie próbował połączyć w jednym spektaklu „Audiencji” Havla i „Przyjęcia” Dienstbiera, choć – jak nietrudno sobie wyobrazić – wzmocniłoby to „wańkowskie paradoksy”. Tak przynajmniej sugerowała Lenka Jungmanova w posłowiu do czeskiego wydania sztuk o Wańku, „W roli głównej Ferdynand Waniek”, wykorzystanym jako wprowadzenie do polskiej edycji tej książki (2008). Może ktoś się pokusi o taką próbę?
Na razie cieszmy się z trzech „wańkowek” w Dramatycznym. Aldona Figura wzmocniła ich humorystyczny rys, dodając nieliczne, ale silne efekty (np. odgłos strumienia podczas oddawania moczu przez Browarnika, dziwną zależność szumu spuszczania wody i przygasania światła itp.), a także przerysowując karykaturalnie interpretację aktorską – dotyczy to w szczególności środkowej części, czyli „Wernisażu”, kompromitującego nowobogackie kompleksy przyjaciół Wańka, Wiery (Anna Gorajska) i Michała (Sławomir Grzymkowski). W tekście Havla reżyserka odnalazła nieprzebrzmiałe walory. Ludzie zawsze usiłują wymigać się od nieprzyjemnej roboty (Browarnik), odpowiedzialności (jak pisarz Staniek z „Protestu” – w tej roli Łukasz Lewandowski) albo ukryć za gromadzonymi rzeczami („Wernisaż”). Choć to teksty silnie związane ze swoim czasem tzw. realnego socjalizmu w wydaniu czeskim – wiele sytuacji reżyserka odczytywała uniwersalnie. Dezaktualizacji obserwacji Havla zapobiegał także Robert T. Majewski, który delikatną kreską sportretował trochę nieporadnego, wycofanego, a mimo to pryncypialnego obrońcy tego wszystkiego, co istotne dla przyzwoitego człowieka. Partnerują mu mniej lub bardziej przerysowani bohaterowie z przeszłości, spośród których najsilniejsze wrażenie robi cwany szef browaru w majsterskim wykonaniu Janusza R. Nowickiego. Poi Wańka piwem i udziela życiowych nauk: „Nie bądź pan smutny!”. Oglądając ten spektakl nie sposób nie zauważyć, że oportunizm, znieczulica i konformizm nie straciły na aktualności, choć zmieniły się okoliczności przyrody.
„Havel zapytany wprost – pisał Jan Kłossowicz po premierze w Powszechnym – o czym traktują jego sztuki, nawet nie wspomniał o zasadniczych problemach politycznych, odpowiadając: „zdaje mi się, że właściwie wszystkie moje dotychczasowe sztuki mają w istocie jeden, jedyny temat, mianowicie temat kryzysu tożsamości człowieka”. Zdaje się, że to podstawowy powód, dlaczego wraca apetyt na jego sztuki.

PROTEST Vaclava Havla, tłum. Andrzej S. Jagodziński, reż. Aldona Figura, scenografia i kostiumy Joanna Zemanek, światło Andrzej Król, kier. produkcji Rafał Rener, premiera 15 lutego 2020, Scena im. Haliny Mikołajskiej, Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy

Aktorstwo to wieczny niedosyt

Niedawno rozmawiałam z pewnym panem, zupełnie normalnie, który nagle stwierdził, że „ten Lupa to normalny szkodnik”. I już wiedziałam z kim mam do czynienia – z Moniką Sołubianką rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy szkoła teatralna dużo Pani dała? Bo aktorzy różnie odpowiadają na takie pytanie…
Bardzo dużo i to takich umiejętności, których gdzie indziej bym nie zdobyła, łącznie ze śpiewaniem, szermierką i tym podobnymi technicznymi sprawnościami. Trafiłam na świetnych pedagogów. Mimo to szkoła była dla mnie także traumą. To nie był okres beztroskiej studenckiej zabawy, przeciwnie, czas ciężkiej harówy w czymś w rodzaju zakonu. Wstawało się o świcie, szło się na basen, potem na zajęcia, jak nie teoretyczne, to praktyczne, na pokazy scen. Była presja na studentów, żeby nie dawali sobie taryfy ulgowej, a także rywalizacja między profesorami. Na moim roku byli m.in. Ewa Szykulska, moja najbliższa koleżanka, z którą niestety ostatnio nie mam kontaktu, Teresa Nawrot, która aktualnie prowadzi szkołę aktorską w Berlinie i która, gdy po latach nawiązała ze mną kontakt, powiedziała, że byłam jej ulubioną koleżanką na roku. Dalej Barbara Burska, Bożena Dykiel, Jadwiga Jarmuł, Hanna Okuniewicz, z którą mam kontakt, nie żyjąca Matylda Szymańska, Jerzy Bogajewicz, z którym byłam zaprzyjaźniona, Krzysztof Wakuliński, Piotr Garlicki, Piotr Skarga, Tadeusz Drzewiecki, Wiesław Rudzki, Jan Kulczycki, Jan Tatarski, Karol Strasburger, z którym grałam w „Agencie nr 1” i mój kochany, nieżyjący już Julek Wyrzykowski. No i oczywiście Jurek Bończak, z którym kiedyś jeździliśmy z przedstawieniem „Romea i Julii”, które było wystawione w ramach Koła Naukowego PWST, w reżyserii Józefa Jasielskiego, któremu bardzo dużo zawdzięczam. Grałam też w innym przedstawieniu w jego reżyserii, w „Królu Edypie”. Pierwszym moim opiekunem roku był Jan Kreczmar, dla którego miała ogromny szacunek i którego bardzo lubiłam. Z powodu kłopotów zdrowotnych Kreczmara przejął nas profesor Zbigniew Zapasiewicz, z którym nie darzyliśmy się wzajemną sympatią. Największy problem miałam z nim grając w dyplomie w „Mądremu biada” Gribojedowa, bo demonstrował dezaprobatę dla tego, co robiłam na scenie. Pamiętam też trudności, jakie miałam z nim, gdy grałam w „Agencie numer 1” i musiałam jeździć na plan do Bułgarii, do Płowdiw.
Z czego się brała ta jego antypatia do Pani?
Podejrzewam, że, może słusznie, uważał, że jestem za pewna siebie, że mam pewność angażu w kieszeni, że go lekceważę. Niezależnie od tego muszę oddać Zapasiewiczowi to, że miał wspaniały aparat mowy i wymuszał na nas intensywne ćwiczenie emisji. Mówił: „Jak mówi głośno i wyraźnie, to zdała”. I tego nas nauczył. A dziś przychodzimy do teatru i męczymy się, bo nie możemy zrozumieć niektórych aktorów. Natomiast mam bardzo dobre wspomnienia z profesorem Aleksandrem Bardinim. Był wspaniały, mądry, ambitny. W zabawny sposób pokazywał nam jak się gra, na przykład młodą dziewczynę, co było komiczne przy jego posturze. Z plotek dowiedziałam się, że mimo to miał duże wzięcie u kobiet. Również dobrze wspominam kontakt z pozostałymi moimi profesorami, n.p. z dyrektorem Zygmuntem Hűbnerem, u którego grałam epizod Zoe w moim przedstawieniu dyplomowym w „Ulissesie”. Kiedy już zostałam aktorką Teatru Powszechnego, niczego nie narzucał, ale przypatrywał się uważnie grze i kiedy mu się coś podobało, mówił: „O, widzę, że pani przyniosła nową propozycję, ciekawe”. Albo: „To było bardzo dobrze zagrane. Dziękuję”. I już wiedziałam, że jest dobrze. Wiem, że z mojej roli był zadowolony. Miałam do niego szczególne zaufanie.
Jakie elementy pracy aktorskiej były dla Pani najtrudniejsze?
Największą trudność sprawiały mi zajęcia ruchowe, szermierka, taniec. Żeby to nadrobić, chodziłam na podwójne zajęcia. Uczestniczyłam też w pracach koła naukowego, które poszerzało moje horyzonty aktorskie. Poza tym byłam z natury niemuzykalna, a jednak nauczyłam się nawet rozpoznawać półtony. Przez pewien czas chodziłam na lekcje muzyki do pani Jadwigi Krużanki Reiss, która nawet mówiła, że powinnam śpiewać, bo mam miły mezzosopran. Wzruszało mnie, że w tym samym czasie na lekcje do niej chodziła także Łucja Prus! Śpiew nigdy jednak nie stał się moją siłą, ale te lekcje mi się przydały, bo n.p. musiałam śpiewać jako Anka w widowisku Ernesta Brylla „Rumcajs”, w reżyserii Jana Skotnickiego. Moja trauma wynikała także z trudnej sytuacji rodzinnej. Mój ojciec, redaktor naczelny „Ekspresu Wieczornego”, był związany z nieciekawą opcją polityczną, mama była redaktorką w telewizji. Szeptano, że pomaga mi w „robieniu kariery”. Z drugiej strony wtedy było chociaż wiadome, kto jest kto, a dziś nie wiemy na kogo możemy się nagle natknąć. Niedawno rozmawiałam z pewnym panem, zupełnie normalnie, który nagle stwierdził, że „ten Lupa to normalny szkodnik”. I już wiedziałam z kim mam do czynienia. Odpowiedziałam mu, że Krystian Lupa może się podobać lub nie, ale to wybitny artysta.
Czy trema była dla Pani dużym problemem?
Do pewnego stopnia była, ale potrafiłam ją przełamywać. Pamiętam jak podczas dyplomowego przedstawienia „Mądremu biada”, gdzie grałam Lizę. Kiedy dyskretnie wyjrzałam przez szparę w kurtynie i zobaczyłam surowe twarze profesorów, powiedziałam, że nie wyjdę na scenę, ale jednak wyszłam .
Po ukończeniu PWST dostała Pani w 1971 roku angaż do warszawskiego Teatru Polskiego i pierwszą Pani rolą była Hildegarda w „Porfirionie Osiełku” Gałczyńskiego w reżyserii Krystyny Meissner. Jak Pani wspomina ją i swoje początki na tej scenie?
Bardzo dobrze, za to gorzej było z dyrektorem Augustem Kowalczykiem. Kiedy wylądowałam w Polskim, od razu przeraził mnie jego despotyzm i panujące w teatrze donosicielstwo. Kiedy później znalazłam się na krótko we Wrocławiu, gdzie kpiono z dyrektora w bufecie, byłam zszokowana i myślałam, że zaraz ich wyrzucą. Np. któryś z aktorów mówił głośno: „Śnił mi się dyrektor, że sprząta mi mieszkanie”. I nic. W Polskim Kowalczyk na początku odnosił się do mnie życzliwie, ale później to się jakoś zmieniło. W tym „Porfirionie” czułam się trochę obco, bo choć byłam młoda, to nie reprezentowałam typu urody wiosennej „primavery”. A propos tego przedstawienia, miałam przykrą przygodę. Choć jestem punktualna, zdarzyło mi się zapomnieć o tym przedstawieniu czy coś sobie źle zapisałam i gdy byłam zajęta w domu sprzątaniem, zadzwoniła inspicjentka z pytaniem, dlaczego jeszcze mnie nie ma w teatrze. Szczęśliwie mieszkałam niedaleko, więc w ciągu kwadransa, dzięki jakiemuś panu, który mnie podwiózł trabantem, dotarłam na miejsce. Mimo to nie uniknęłam „egzekucji” w wykonaniu dyrektora Kowalczyka, który wezwał mnie przed swoje oblicze na dywanik, do gabinetu, w którym było jeszcze kilka osób. Zresztą każda rozmowa z Kowalczykiem była dla mnie stresująca, okropnie się go bałam. Natomiast bez zarzutu był zastępca Kowalczyka Andrzej Krasicki, jako człowiek i szef w porządku. Problemem była też dla mnie nagość, konieczność obnażania się na scenie. Pozostając jeszcze chwilę przy nagości: kiedyś Konrad Nałęcki, który był absolwentem Akademii Sztuk Pięknych, erudytą, człowiekiem dużej kultury postanowił mnie zaangażować do spektaklu telewizyjnego do roli Dagny Przybyszewskiej. Tam Przybyszewski grany przez Mieczysława Voita zrywał ze mnie na planie kołdrę i leżałam naga. Był to dla mnie stres, bo byłam panienką z pruderyjnego domu, wychowaną pod kloszem. Z Konradem Nałęckim miałam dobry kontakt, zagrałam u niego Deborę w serialu „Ród Gąsieniców”. Miałam do niego ogromny szacunek i żałuję, że zerwał się w pewnym momencie kontakt między nami.
W Polskim długo Pani miejsca nie zagrzała, bo już w 1974 roku znalazła się Pani w Teatrze Polskim we Wrocławiu…
Odeszłam właśnie z tych powodów, o których mówiłam. Poza tym warszawski Polski to była scena akademicka, do tego z mocną hierarchią, na górze byli starzy mistrzowie, a na dole aktorzy drugiego planu i my młodzi, więc w połączeniu ze wspomnianym donosicielstwem tworzyło to nieznośną atmosferę. Na jeden sezon zaangażowałam się więc do teatru także Polskiego, tyle że we Wrocławiu. Sprawcą tego epizodu wrocławskiego był mój przyszły dyrektor Hűbner, z którym spotkałam się żeby poradzić się go co do mojej przyszłości zawodowej. Powiedział, żebym pojechała na jakiś czas do Wrocławia, bo mogę mieć tam większe szanse. Dwa tygodnie później zadzwonił do mnie i poinformował mnie, że został dyrektorem Teatru Powszechnego i kompletuje zespół. Powiedział jednak, że chce uniknąć zarzutów, że zaangażował mnie, bo pochodzę z ustosunkowanej rodziny, więc radzi mi żebym na rok do tego Wrocławia pojechała, a on po roku mnie do siebie ściągnie. We Wrocławiu stworzyliśmy grupę „antydyrekcyjną” ze świetnym aktorem charakterystycznym Andrzejem Mrozkiem. Byliśmy tak zaprzyjaźnieni, że podejrzewano nas nawet o romans. Lubiliśmy się z innym wybitnym aktorem Igorem Przegrodzkim, zaprzyjaźniłam się też z kolegami ze słynnego kabaretu „Elita”. We Wrocławiu zagrałam m.in. Tomka Dropsa w „Przygodach pana Kleksa” Brzechwy i dzieci rozpoznawały mnie na ulicy wołając: „O, Tomek Drops”. Pytałam jak mnie rozpoznali. Koledzy mówili, że po śmiesznych ruchach. To był cudny, także z prywatnego punktu widzenia, okres w moim życiu. A potem zgodnie ze złożoną obietnicą dyrektor Hűbner przyjął mnie do Teatru Powszechnego w Warszawie.
W Powszechnym była Pani pond 30 lat i zagrała tam Pani przeszło dwadzieścia ról…
Tak, zostałam tam jeszcze sporo lat po śmierci dyrektora Hűbnera, aż nowy dyrektor Buchwald, który potrzebował etatu, zwolnił mnie. Myślę, że nie znał mnie jako aktorki, więc pożegnał się ze mną. Myślę że przełomem w mojej pracy w Teatrze Powszechnym było zastępstwo za Joasię Żółkowską w epizodzie Sandry w „Locie nad kukułczym gniazdem” w reżyserii Hűbnera. Dopiero kiedy wzięłam zastępstwo za Joasię Żółkowską w epizodzie Sandry w „Locie nad kukułczym gniazdem” w jego reżyserii. W rezultacie zagrałam jedną z moich najważniejszych ról, Dorynę w „Świętoszku” Moliera. Wtedy Hűbner przyszedł do mnie i pogratulował gry i powiedział: „Nawet ja się śmiałem”. Wracam do mojego ukochanego dyrektora. To był człowiek z klasą, „feudał teatralny”, ale piękny feudał. Człowiek uczciwy, prawy, szlachetny, który nigdy nikomu nie zrobił świństwa. Pamiętam, jak był wzruszający, kiedy przychodził do teatru już bardzo chory, dając nam poczucie, że jest z nami. Nigdy też nie było w Powszechnym za jego dyrekcji syndromu „dyrektorowej”, choć w zespole była jego żona Mirka Dubrawska, świetna aktorka i bardzo porządny człowiek. W Powszechnym wiele zawdzięczałam też Bronisławowi Pawlikowi, wielkiemu aktorowi. Grałam z nim wspomnianą Dorynę w „Świętoszku” i bardzo skwapliwie słuchałam jego rad. Pawlik wiedział, że nie może mieć słabej partnerki, bo przez to nie wybrzmi jego rola. Wspaniale wspominam przyjaźń z Bożeną Adamek, z którą grałam w „Kopciuchu” Janusza Głowackiego w reżyserii Kazimierza Kutza.
Raz zetknęła się Pani z Lidią Zamkow, która wyreżyserowała w Powszechnym „Nieboską komedię” Krasińskiego. Jak się Pani z nią pracowało?
Mnie bardzo dobrze, była dla mnie miła. Wspomnę jeszcze Ryszarda Majora, który był reżyserem nie ingerującym, i czekał na propozycje. Z kolei Waldek Śmigasiewicz, Śmigas, uczeń Macieja Wojtyszki, kiedy partner nie miał pomysłu na zagranie jakiejś sceny, podsunął mu ekscentryczny pomysł, na przykład zalecał, żeby spluwać (śmiech). W ogóle reżyseria i aktorstwo to zawody, z którymi związany jest wieczny niedosyt, przy czym odnoszę wrażenie, że reżyser jest bardziej samotny, podczas gdy aktor może się trochę schronić w zespole. Wspaniałe wspomnienie związane mam z rolą Rity w spektaklu „Utarczki” w reżyserii Władysława Kowalskiego z Ewa Dałkowską jako partnerką. Niestety, dyrektor Hűbner, który bardzo sekundował temu przedstawieniu, nie mógł już dotrzeć ze szpitala na premierę. Jednak z wielu ról, które zagrałam, niewiele już pamiętam.
Sporo ról zagrała Pani w Teatrze Telewizji, w którym zadebiutowała Pani w „Nowym Wyzwoleniu” Witkacego w reżyserii Krzysztofa Wojciechowskiego w 1971 roku…
W roli Zabawnisi. Pamiętam jak zadzwoniłam do rektora Tadeusza Łomnickiego, o dziewiątej rano w niedziele, z prośbą o zgodę na wzięcie przeze mnie udziału w tym spektaklu. Zapytałam, czy nie dzwonię za wcześnie. Usłyszałam: „Pracuję nad sobą”. To był wielki aktor. Zagrałam też Jacqueline Dawson w trzyczęściowej „Kobrze”, „Harry Brent”. Bardzo mile wspominam udział w „Kobrach”, niektóre były świetne. Pamiętam, że w „Harrym Brencie” kazali mi jechać autem, a ja mimo że miałam prawo jazdy, to jeździć nie umiałam, więc wsadzili mnie w automat. Dobrze wspominam też rolę w „Biografii” Maxa Frischa.
A jak Pani wspomina rolę Księżniczki Eboli w „Don Karlosie” Schillera w reżyserii Macieja Z. Bordowicza z 1973 roku?
Niewiele z tego pamiętam, bo to już było lata świetlne temu. Pamiętam bardzo ekspresyjnego Bordowicza i Stanisława Zaczyka w roli króla Filipa II. Zaczyk był bardzo lubianym, starszym kolegą. Obsada w tym spektaklu była wspaniała. Poza Zaczykiem także Krzyś Kolberger w roli tytułowej, Zdzisław Wardejn w roli markiza Posy, a także Ewa Wiśniewska w roli Królowej, Eugenia Herman, Mieczysław Voit, Henryk Borowski, Henryk Machalica, Maciej Maciejewski.
W filmie lubiła Pani grać?
Niewiele tego było, raczej epizody, więc nie bardzo jest o czym mówić. Natomiast najwięcej propozycji ról w telewizji dostałam w stanie wojennym, ale odmawiałam w ramach bojkotu po wprowadzeniu stanu wojennego. Mile wspominam rolę prostytutki Zuzy w „Nie ma róży bez ognia” Staszka Barei. A wspominam tę rolę m.in. mile dlatego, że w tamtym czasie my aktorki mówiły przeważnie takim podniesionym głosikiem, a ponieważ ja grałam kurwę, więc mówiłam normalnie. Bareję wtedy lekceważono, a dziś jest jego słuszny kult.
Czuje się Pani spełniona w zawodzie?
Nie. Nie jestem pewna czy dobrze wybrałam, może powinnam próbować zostać dziennikarką? Aktorstwo to wieczny niedosyt. Poza wszystkim nie miałam w życiu szczęścia, ale i tak więcej niż mój rodzony brat Lech Sołuba, bardzo dobry aktor i bardzo wykształcony, oczytany człowiek. Teraz staram się żyć aktywnym życiem, chodzę na pływalnię, żeby sobie narzucić reżim, chodzę do kina i do teatru, spotykam się ze znajomymi.
Dziękuję za rozmowę.

Monika Sołubianka – ur. w 1949 roku w Warszawie. Absolwentka warszawskiej PWST (1971). Aktorka warszawskich teatrów Polskiego i Powszechnego. Wśród ról teatralnych m.in. Dworka w „Życiu jawą” E. Brylla w reż. A. Kowalczyka (1973), Wiesjołkina w „Barbarzyńcach” M. Gorkiego w reż. A. Bardiniego (1976), Juno w „Burzy” W. Szekspira w reż. R. Majora (1978), Ojciec w „Kopciuchu” J. Głowackiego w reż. K. Kutza (1980), Lucietta w „Awanturze w Chioggi” C. Goldoniego w reż. W. Śmigasiewicza i M. Wojtyszko (1983), Wasniecowa w „Psim sercu” M. Bułhakowa w reż. R. Zioło (1988), Hrabina de Gosswill w „Geniuszu i szaleństwie” A. Dumasa w reż. A. Łapickiego (1993). W Teatrze Telewizji m.in. Księżniczka Eboli w „Don Karlosie” F. Schillera w reż. M.Z. Bordowicza (1973), Dziewczyna w „Rzeczy listopadowej” E. Brylla w reż. B. Poręby (1976), Sonia w „Letnikach” M. Gorkiego (1977), Ina w „Przebudzeniu wiosny” F. Wedekinda w reż. P. Cieślaka (1989). W filmie m.in. w „Agencie nr 1” Z. Kuźmińskiego (1971), „Grzechu Antoniego Grudy” (1975) i „Komediantce” J. Sztwiertni (1987), a także w szeregu popularnych seriali telewizyjnych, od „Kolumbów” (1970) do „Klanu” i „Na Wspólnej”.

Ormianie ostrzą pióra

Teatr ormiański jest jednocześnie stary i bardzo młody. Jego historia liczy sobie, bagatela, dwa tysiące lat, jeśli sięgać do samych początków, kiedy w I wieku naszej ery wystawiano w Armenii greckie tragedie.

Ale od czasu, kiedy władze przejęli Rzymianie i wymordowali aktorów (w 69 r. n.e.) teatr zanikał aż wreszcie zamarł w czasach średniowiecza (w VII wieku), od czasu do czasu dając o sobie znać w diasporze, m.in. w XVII wieku we Lwowie, gdzie powstawały dydaktyczne sztuki ormiańskie o tematyce historycznej – Ormianie znaleźli się w granicach Rzeczypospolitej po przyłączeniu Rusi halickiej przez Kazimierza Wielkiego, a po nadaniu im przywilejów osiedlali się w Rzeczypospolitej chętnie.
Teatr ormiański tak naprawdę odrodził się po wielu latach w Tyflisie (dzisiejsze Tblilisi) w połowie XIX wieku (1851). Pierwszy teatr w Eywaniu otwarto nieco później (1864) i od tego czasu rozwijał się ze zmiennym szczęściem, po części w diasporze, po części najpierw w radzieckiej, a od 30 lat w niepodległej Armenii.
Ormianie próbują
nadrobić zaległości,
zajmują się w teatrze porachunkami z historią – w centrum zainteresowania przez długi czas znajdowała się tragedia ludobójstwa w roku 1915, kiedy pastwą tureckich nacjonalistów padło tysiące Ormian z Anatolii. To wciąż niezabliźniona rana, do której artyści ormiańscy wracają. I nie tylko oni. Dość przypomnieć poruszający spektakl „Armine, sister” (2014) polskiego Teatru ZAR, działającego przy Instytucie Grotowskiego, który nawiązywał do tych tragicznych wydarzeń, budując w przestrzeni teatralnej fugę śmierci, misternie skonstruowaną z pieśni wschodniej Anatolii, w szczególności zaczerpniętych z tradycji ormiańskiego śpiewu modalnego.
To odmienny sposób wydobywania głosu, w Polsce nieznany, którego poznanie i doskonalenie pochłonęło wiele miesięcy wspólnej pracy i ćwiczeń pod okiem takich nauczycieli jak Aram Kerovpoyan, mistrz śpiewu w ormiańskiej katedrze w Paryżu. Tak więc temat nie był dla Teatru ZAR wybiegiem, zasłoną, ale wysokim progiem trudności artystycznych i technicznych do pokonania, bez najmniejszej taryfy ulgowej, jak to niekiedy zdarza się, kiedy teatry podejmują „tematy słuszne”. Były w tym spektaklu (w reżyserii Jarosława Freta) chwile niezwykłej mocy, kiedy milkła pieśń, zamierał ruch, a sponiewierane kobiety i ich oprawcy tkwili nieruchomo na swych miejscach. Zapadała wówczas cisza jak zduszony jęk. Takiej ciszy chyba nigdy jeszcze nie słyszałem w teatrze.
Spektakl ZAR-u to nie jedyny ormiański ślad w polskim teatrze współczesnym. Wielką orędowniczką dramaturgii i literatury ormiańskiej była Walentyna Mikołajczyk-Trzcińska. Spod jej ręki wyszły przekłady dramatów Rafaela Akopdżaniana, „Gdy w dzień przeleci nocny ptak” („Dialog” 1999 nr 11) i „Ja, córka Rasputina” (2004), oba wystawione w Teatrze Druga Strefa przez Sylwestra Biragę. Nie wchodząc w szczegóły, nie były to oszałamiające sukcesy, ale sygnał, że coś ciekawego dzieje się w literaturze ormiańskiej. Tłumaczka potwierdziła to przekładem niedocenionej powieści Akopdżaniana „Polskie wyspy” (2004) – jej polskie akcenty zachęcają do lektury i scenicznej adaptacji.
Związki polsko-armeńskie z sukcesem rozwijał profesor Andrzej Żurowski (odznaczony armeńskim Medalem Kultury), który w Erywaniu artystycznie dyrektorował międzynarodowemu festiwalowi szekspirowskiemu, a trzeba wiedzieć, że Ormianie kochają Szekspira bezgranicznie – jak pisał Grzegorz Górny „Shakespeare był Ormianinem”. Dzięki staraniom Żurowskiego monodramy z Armenii, nie tylko szekspirowskie, zaczęły się pojawiać na wrocławskim festiwalu WROSTJA.
Miało to swoje następstwa: Wiesław Geras na zaproszenie dyrektorki festiwalu Armmono w Erywaniu przygotował program polski (2013) z udziałem Bogusława Kierca, Anny Skubik, Krzysztofa Grabowskiego i Mateusza Olszewskiego. Podczas festiwalu odbyły się także spotkania ze studentami Instytutu Teatru i Filmu w Erywaniu, poświęcone polskiemu teatrowi (o tym mówiłem ja), tradycjom monodramu (Wiesław Geras) i kształceniu aktora (Bogusław Kierc). Na tym kontakty się nie skończyły, Krzysztof Gordon w roku następnym pokazał w Erywaniu „Śmiesznego staruszka”, a parę lat później Ara Asaturyan, aktor i tancerz sam pokusił się o zmierzenie się z tym tekstem Różewicza podczas Międzynarodowego Festiwalu Monodramów w Erywaniu (2016) – odwiedził także z tym monodramem Wrocław.
Do tego dość skromnego dorobku, a trzeba by w nim uwzględnić także publikację sztuki „Mercedes” Anusz Aslibekian w przekładzie Jakuba Adamowicza w miesięczniku „Dialog” (2016 nr 6), dokłada się Andriej Moskwin z wyborem sztuk „Nowy dramat ormiański”, który ukazał się nakładem Pracowni Badań nad Teatrem i Dramatem w Europie Środkowo-Wschodniej.
Jak wynika z zamieszczonego w książce spisu to już 21. książka z tej serii, świadectwo wytrwałości jej twórcy i promotora. W przygotowaniu tej antologii korzystał Moskwin przede wszystkim z pomocy Anusz Aslibekian, cenionej autorki i badaczki (jest historyczką teatru, wykłada w Akademii Teatru i Kinematografii w Erywaniu), której wspomniana sztuka „Mercedes” otwiera wybór współczesnej dramaturgii Armenii.
„Mercedes” to jedna ze sztuk, które nawiązują do ludobójstwa w Anatolii. Autorka jednak nie odtwarza tamtej zbrodni, ale opowiada
o losach potomków ofiar.
Sama należy do średniego pokolenia (ur. 1981), krwawe zajścia sprzed stulecia to już odległa historia, ale jak widać wciąż odciska piętno na życiu kolejnych generacji. Bohaterka, tytułowa Mercedes, jest repatriantką z Grecji, która wraca do Armenii radzieckiej i choć nie musi w niej pozostać, to wybiera skromniejsze życie wśród swoich-obcych, bo wychowanych w innych warunkach, uformowanych przez propagandę, a mimo to związanych z wielowiekową tradycją niż zasobniejsze życie w Grecji. To opowieść o historii kraju, jego trudnych losach i walce o swoje miejsce na ziemi, prawie jak lekcja, ale z licznymi akcentami metaforycznymi. Można odnieść wrażenie, że to dramat wprost nawiązujący do formy tragedii antycznej – próba związania samych początków istnienia antycznego teatru ormiańskiego ze współczesnością.
Autorka ma na swoim koncie wiele innych utworów, m.in. egzystencjalny monodram „Lot nad miastem” w mistrzowskim wykonaniu Narine Grigorian. To porywająca, metaforyczna opowieść o losie, ukazująca życie jak lot Małgorzaty z powieści Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”. Spektakl był prezentowany na kilkunastu festiwalach, wielokrotnie nagradzany. Podobnie jak inny monodram Grigorian „Moja rodzina w walizce”, będący autorską przeróbką dramatu faktu (w stylu werbatim) Sary Nalbandian „Geneza strachu”, zamieszczonego w tej antologii.
To jest utwór bez mała dokumentalny, który ukazuje oczyma dzieci sączącą się latami wojnę w Górnym Karabachu, na pograniczu azersko-ormiańskim. To niezwykle gęsty, poruszający tekst. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że został oparty na osobistych przeżyciach Narine Grigorian – taka jest zwłaszcza przeróbka monodramatyczna, w której aktorka ukazała dramat dziewczynki, a właściwie swój własny dramat. Musiała opuścić rodzinę w Górnym Karabachu, aby znaleźć ocalenie w centrum Armenii.
Tak jest ze sporami etnicznymi i granicznymi, które ciągną się czasem wiekami. Za te przewlekłe konflikty najwyższą cenę płacą bezbronni. Zawsze jest podobnie. I dlatego – choć opowieść Narine jest silnie zakotwiczona w historii – wydaje się bliska wszystkim bliźniaczym dramatom rozgrywającym się w innym czasie i w innym miejscu. Aktorka gra tak przekonująco, że jurorów na jednym z festiwali trapiły obawy, iż aktorka buduje swój sukces na nieszczęściu dziecka. Nie wiedzieli, że to była jej własna historia.
Pozostałe utwory w tym wyborze należą do odmiennego porządku – to teksty nawiązujące
do tradycji teatru absurdu
i okrucieństwa. „Ostatni błazen” Samuela Khalatiana wydaje się echem poszukiwań Michela de Ghelderode’a. Może to tylko przypadek, ale przesłanie sztuki rymuje się najwyraźniej z mocnym spektaklem Murada Janibekiana „Spowiedź” wg Ghelderode’a. W obu utworach króla tworzy maska, a błazeństwo jest prawdziwą twarzą władzy.
W kręgu absurdu pozostaje Elfik Zohrabian jako autor „Kopyt”, który nawet w podtytule nazywa swój utwór „dramatem absurdu”. Korzysta tu autor z inspiracji Orwellowskich, pomysłów Ionesco („Nosorożec”), a także kina na pograniczu fantasy, w którym pojawiają się dziwne istoty, a ich sam wygląd może budzić niepokojące skojarzenia. Z drugiej strony ujawnia się w tym dramacie charakterystyczne dla dramatu europejskiego uczulenie na znieczulicę, tak silnie objawiane w twórczości egzystencjalistów czy polskich klasyków XX wieku (Różewicz, Mrożek).
Podobnie tajemnicza atmosfera panuje w mrocznej psychodramie Karine Khodikian „W celi”, opowieści o więźniarkach. Morderczynie próbują odnaleźć się w roli skazanych na życie w zamknięciu, być może po sam jego kres.
Wygląda na to, że Ormianie ostrzą pióra. Być może antologia Andrieja Moskwina jest forpocztą wielkiej zmiany, która zastąpi patetyczną dramaturgię postradziecką literaturą czującą puls współczesności.

NOWY DRAMAT ORMIAŃSKI (pod red. Andrieja Moskwina), Seeroa: Studia Teatralne i Dramaturgiczne, Pracownia Badań nad Teatrem i Dramatem w Europie Środkowo-Wschodniej, Warszawa 2019

„Dziady” jako upiorna bajka

Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że zamysł „Dziadów” w reżyserii, a raczej, szerzej: w inscenizacji Janusza Wiśniewskiego, oparty był na chęci przywrócenia właściwych proporcji polskiej megalomanii. Na taką interpretację zdecydowałem się postawić, a słowa „wrażenie” użyłem nie bez przyczyny.
Po pierwsze, zamysły reżyserskie i inscenizacyjne, idea artystyczna przedstawienia – są często pewnego rodzaju „rebusem”, który podsuwa się widzom do odczytania jako ćwiczenie umysłowe, percepcyjne. Po drugie, Janusz Wiśniewski należy do „małomównych” ludzi teatru, trudno natrafić w mediach na jego bezpośrednie wypowiedzi, komentarze, a tym bardziej na wywiady. Do tego stopnia, że niełatwo jest natrafić nawet na jego wizerunek. Jest wizualnie anonimowy, dyskretny, jak słynni kiedyś, legendarni spikerzy radiowi. Zwykł wypowiadać się poprzez to co robi na scenie, a nie za pomocą komentarzy i objaśnień własnych.
Nie miałem więc dużej (a prawdę mówiąc: żadnej) nadziei na objaśnienia intencji ze strony samego reżysera. Nie wchodziło też w grę wsparcie własnej przenikliwości opiniami recenzentów.
W tej trudnej sytuacji ze szczególnie wzmożoną uwagą wpatrywałem się w scenę. W tej chwili milczenia, która poprzedzała rozpoczęcie obrzędu „dziadów”, można było zauważyć kilka stolików-ołtarzyków, przykrytych obrusami i zastawionych „świętymi obrazki”, tak jak to bywa w mieszkaniach dewotów, którzy przyjmują księdza po kolędzie. Na jednym z tych obrusów widać wyszyty napis: „Chodźcie na Turbacz”. Znajdujemy się w centrum polskiej dewocji katolickiej, w jej tandetnej, umysłowo, mentalnie i estetycznie przestrzeni, w owym „kościółku” tak wzgardzonym przez Gombrowicza w jego słynnej inwokacji w „Transatlantyku”. W tak sprofilowanej, a przy tym pogrążonej w półmroku przestrzeni rozgrywa się wielki mickiewiczowski tekst. Nie wiem (pozostaję niezmiennie w postawie dubitatywnej), czy o to właśnie chodziło Wiśniewskiemu, ale mam nieodparte wrażenie, że chciał wielki literacko tekst „Dziadów” pomieścić w zdegradowanej formie polskiej.
Tradycja inscenizacyjna „Dziadów” oparta jest na niepozbawionej megalomanii monumentalizacji i mistycyzacji doświadczeń narodowych. Jest niej ślad idei mesjanistycznych, chrystusowe cierpienie uciśnionego narodu pod nieboskłonem z którego spogląda Bóg, ten sam, z którym wadzi się Polak-Konrad. Taka monumentalizacja doświadczenia narodowego poprzez tekst była i w głośnej przedwojennej inscenizacji Leona Schillera (także Teatr Polski, 1934) i w powojennych: Aleksandra Bardiniego (1955), Kazimierza Dejmka (1967) i Konrada Swinarskiego (1973).
Janusz Wiśniewski poszedł inną drogą. Sprowadził dramat narodowy do właściwych proporcji, do ciemnego, niskiego pomieszczenia, nad którym, niczym w ciasnym mieszkaniu zamieszkałym przez licznych, obijających się o siebie lokatorów rozgrywa się i cmentarna scena dziadów, i dialogi uwięzionej wileńskiej młodzieży, i Salon Warszawski, i sceny u Senatora. Nadto „brudny” koloryt scenografii, archaizująca charakteryzacja aktorów stylizowana na upiorne, wampiryczne widma rodem z kina lat dwudziestych („trupi” makijaż niektórych postaci) odbiera całości mistyczny, religijny patos. Bajecznie upiorny jest Guślarz (Jan Janga Tomaszewski), który jakby wprowadzał w akcję horroru, upiorne są dzieci jak z „Rodziny Adamsów”, upiorne, jak z baśni braci Grimm, są figury otaczające Senatora (Bajkow, Doktor, Pelikan). W kontraście do nich, Senator, grany przez energetycznego Krzysztofa Kwiatkowskiego Senator, jest wbrew teatralnej tradycji i rysom pierwowzoru młody, dobrze zbudowany i witalny. Natomiast dwie wiodące „narodowo” postacie, Konrad i Ksiądz Piotr, nie mają zwykle nadawanej im mocy. Konrad (Jakub Kordas) próbuje okazać siłę ekspresji w sławnej Improwizacji, ale „warunki nie sprzyjają mu”, otoczenie go nie unosi. Ksiądz Piotr (Wiesław Komasa) nie jest pełnym godności i dostojeństwa mistykiem, lecz nerwowym kleszyną „szarpiącym się w szkwałach”. Bardzo dobra i dynamiczna skądinąd muzyka Jerzego Satanowskiego kieruje skojarzenia widzów nie na tropy mistyczne, lecz raczej w stronę kina akcji, zgrabne, ogniowe efekty specjalne – w stronę cyrku.
Nie ironizuję – ta inscenizacja mi się podobała, ale nie trzeba patrzeć na nią przez stare szablony i tradycje, ani też przez tekst. Ten jest „wyborem” inscenizatora dokonanym – można rzecz z pewną dozą przesady – na poziomie bryku. W przeciwnym razie nie można by tej inscenizacji zmieścić w dwóch godzinach. Dejmek i Swinarski też dokonali znaczących skrótów a jednak ich przedstawienia były znacznie dłuższe (Swinarskiego trwało ok. czterech godzin). Na tę inscenizację trzeba patrzeć przez pryzmat atrakcyjności teatralnej i idei artystycznej.
O tej pierwszej była mowa na początku. Co do tej drugiej, to wydaje się, że Janusz Wiśniewski znalazł drogę do percepcyjnej wrażliwości młodzieży. Na wczesno popołudniowym przedstawieniu na którym byłem, młodociana głównie, licealna widownia, nagrodziła wykonawców finalnymi, mocnymi oklaskami na stojąco. Tak dużo się mówi o niepokojącym zjawisku zerwania międzypokoleniowego kodu kulturowego. Przejawia się ono między innymi tym, że wielka klasyka narodowa, w tym literacka i teatralna, nie trafia do młodych, jest im obca jak „odległa galaktyka”. Dlatego każdy sposób dotarcia z nią do młodego pokolenia jest wart czegoś znacznie więcej niż świeczki. Wydaje się, że Januszowi Wiśniewskiemu, który zrezygnował z mętnego mistycyzmu i intelektualnego mętniactwa oraz dętego patosu, to się udało.
Adam Mickiewicz – „Dziady”, Teatr Polski w Warszawie, reż., scenogr., kostiumy, reż. światła – Janusz Wiśniewski, muz. – Jerzy Satanowski, aktorzy: Jan Janga Tomaszewski, Jakub Kordas, Krzysztof Kwiatkowski, Wiesław Komasa i inni, prem. listopad 2019.

Ironista paradoksalny

– Telewizją rządzi oglądalność i Teatr Telewizji umrze, bo jego publiczność się kurczy. To forma, do której przywiązane jest starsze i mocno średnie pokolenie, trochę ponad pięćdziesiąt plus – z Łukaszem Wylężałkiem, reżyserem filmowym, telewizyjnym, scenarzystą i dramaturgiem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jest Pan autorem trzech istotnych filmów lat 90-tych, bardzo charakterystycznych dla ówczesnego klimatu. Mam ma myśli „Balangę” (1993), „Darmozjada polskiego” (1997) i „O dwóch takich, co nic nie ukradli” (1999). Na własny użytek określiłem Pana styl reżyserski jako realizm ironiczny …
Chętnie przyjmę taką formułę, choć na ogół unikam etykietek. Rzeczywiście postrzegany jestem jako ironista, satyryk, prześmiewca. Dodałbym jeszcze określenie „paradoksalny”, bo zawsze interesowały mnie w życiu paradoksy, to jak życie sobie z nas drwi. Taka optyka gogolowska, hrabalowska optyka krzywego zwierciadła, nie jest jednak mile widziana. Choć ja tak naprawdę nie uważam tego za krzywe zwierciadło. Uważam, że ludzie tacy naprawdę są. Trzeba się im tylko uważnie przyjrzeć. Gdy zrobiłem film „Balanga” zostałem odsadzony od czci i wiary, postawiony do kąta. Mój film określono jako „kino womitalne”, rażące w kraju szybkim krokiem zmierzającym podobno do Europy i dobrobytu. Okazało się po czasie, że to złudzenia. Ja je wcześniej zdemaskowałem, zaburzałem dobry nastrój i dlatego tak mnie potraktowano. A ja tylko przewidywałem bieg zdarzeń. Pokazałem też, że jesteśmy, jako naród, „pawiem i papugą narodów”, że wstydzimy się siebie.
Swego czasu zrealizował Pan telewizyjny spektakl „Najweselszy człowiek”, osnuty wokół biografii Kornela Makuszyńskiego. Co Pana aż tak zainteresowało w wątku związanym z ostatnimi latami życia autora „Awantury o Basię” czy „Przygód Koziołka Matołka”, z jego latami zakopiańskimi, że napisał Pan na ten temat sztukę?
Tak się składa, że urodziłem się w roku śmierci Makuszyńskiego i spędziłem w Zakopanem kawałek dzieciństwa. Nasiąknąłem atmosferą tego miejsca, jego legendą. To we mnie od lat tkwiło i stanowiło podstawową motywację emocjonalną do pisania. A poza tym postać Makuszyńskiego, a zwłaszcza okoliczności jego zakopiańskiego życia, pełne są paradoksów. Paradoksy natomiast to jest coś, co mnie zawsze fascynowało.
Na czym polegał paradoks ostatnich lat Makuszyńskiego?
To był człowiek minionej epoki, król życia, hedonista, lubiący luksus, dobre alkohole, a przy tym endek, który znalazł się w rzeczywistości będącej zaprzeczeniem jego wizji egzystencji. Tą rzeczywistością był stalinizm, z którym zetknął się poprzez narzuconego lokatora, działacza partyjnego, fanatyka ideologii komunistycznej, stalinowskiej, którego dokwaterowano mu do jego willi „Opolanka”. Dialogi tych dwóch postaci pokazują kontrast między światami, które reprezentowali. Makuszyński przez całe życie kochał góry, marzył, żeby się pod nimi skryć przed hałaśliwym światem miejskim. I oto kiedy los zaprowadził go do wymarzonego Zakopanego, spotkało go właśnie to, co jest treścią sztuki. Nie był człowiekiem odważnym. Można powiedzieć, że był podszyty tchórzem, nie krył zresztą tego, a los zmusił go do swoistego heroizmu. Był też skąpcem, sknerą. Lubił pieniądze. Ja go nie idealizuję. Ważne jest całe historyczne tło. W spektaklu jest np. wątek związany z tym, że Makuszyński otrzymywał paczki z lekami – był ciężko chory na cukrzycę – od przebywającego na emigracji poety Kazimierza Wierzyńskiego. A przecież Wierzyński związany był z kręgiem poetyckim „Skamandra”, obcym światopoglądowi Makuszyńskiego, który był endekiem. Lubiano go jednak za ludzką, ciepłą, humanistyczną postawę. Za to, że kochał dzieci i tak pięknie dla nich pisał. Był przecież nazywany „słonecznym człowiekiem”.
Z jakich dokumentów i materiałów Pan korzystał?
W zakopiańskim Muzeum Kornela Makuszyńskiego, w willi „Opolanka” przy ulicy Staszica, jest dość bogate archiwum, w tym korespondencja pisarza. Sięgnąłem także po relacje, wspomnienia osób z jego kręgu rodzinnego. Poza tym sięgnąłem po ówczesną literaturę propagandową i prozę powieściową, m.in. fragment powieści „Człowiek nie umiera” Kazimierza Brandysa, poświęcony generałowi Borowi-Komorowskiemu i powstaniu warszawskiemu. Z takiej literatury czerpałem język niektórych postaci utworu.
Jaki kształt artystyczny spektaklu Pan przyjął?
Chciałem, żeby przedstawienie było jak najbliższe klasycznemu teatrowi telewizji. Takiemu, jaki oglądaliśmy kiedyś. Dającemu do myślenia. Starającemu się uczynić widza mądrzejszym a nie głupszym. Robiłem ten spektakl z myślą taką, że gdyby okazał się ostatnim już przedstawieniem teatru telewizji w jego historii, to żeby zachował się jako wzorzec teatralnego stylu telewizyjnego. Nie chodziło mi o wierną, faktograficzną rekonstrukcję losów bohaterów sztuki, ale o modelowy charakter ich losu. Makuszyński, w imię wyznawanych wartości, zrezygnował z lepszego życia, z luksusu, która mogła mu zapewnić władza ludowa. To niezwykłe z punktu widzenia dzisiejszych czasów, gdy ludzie bezczelnie zmieniają poglądy z dnia na dzień. Takie postacie mnie fascynują. Mam też gotowy scenariusz widowiska o Tadeuszu Dołędze-Mostowiczu. On z kolei, będąc w konflikcie z rządami sanacyjnymi, ośmieszył je m.in. w słynnej „Karierze Nikodema Dyzmy”, a nawet oberwał od jej siepaczy reżimu. Jednak choć mógł opuścić Polskę w 1939 roku, mimo to jej bronił. Jednak szansa na realizację widowiska jest żadna.
W tym, co Pan powiedział, pobrzmiewa ton bardzo pesymistyczny co do przyszłości Teatru Telewizji…
Bo ja uważam, że ożywienie w ostatnim okresie, to ożywienie przedśmiertne, łabędzi śpiew tej formy. Z prostej przyczyny – telewizją rządzi oglądalność i Teatr Telewizji umrze, bo jego publiczność się kurczy. To forma, do której przywiązane jest starsze i mocno średnie pokolenie, trochę ponad pięćdziesiąt plus.
Przecież widownia wielu spektakli oscyluje wokół miliona widzów…
Jeszcze chwila i to się skurczy, bo starzy widzowie TTV odchodzą, a młode pokolenie jest od tego dalekie o sto lat świetlnych. To nie ich poetyka, nie ich język, nie ich tematyka. Ich to po prostu nie obchodzi. Proszę zauważyć, że już się w Teatrze Telewizji prawie nie uprawia klasyki. Bo ona ma target tak niszowy, że nie warto poważnie brać go pod uwagę.
Tradycyjnie pokazana „Szkoła żon” Moliera z Teatru Polskiego w Warszawie zgromadziła jednak około miliona widzów…
Myślę, że działał tu ciągle efekt nowinki, możliwość oglądania spektaklu w internecie, wybierania kamery, przez którą się patrzy na scenę i tego typu bajery. To szybko jednak powszednieje. Mój starszy kolega, Janusz Majewski zauważył, że w sytuacji, gdy każdy może być poniekąd reżyserem spektaklu, pod znakiem zapytania staje np. kwestia nagród za reżyserię.
Uczy Pan filmową młodzież. Co Pan o niej sądzi?

Zajęcia z młodymi ludźmi są interesujące. Widzę jednak, że młode pokolenie, dzisiejszych 20-25-latków, straciło kontakt z tymi tematami i formami, na których wychowało się nasze pokolenie, ma słabą wiedzę ogólną z wszelakich dziedzin, w tym humanistyczną. Obawiam się, że przy radykalnej zmianie modelu życia, związanej z nowymi technologiami, te straty są nieodwracalne, a zerwanie kontaktu intelektualnego i mentalnego miedzy pokoleniami, nieuchronne.
Dziękuję za rozmowę.

Łukasz Wylężałek – ur. 7 listopada 1953 w Częstochowie, reżyser filmowy i teatralny, scenarzysta. W latach 1981-1987 studiował na Wydziale Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. W czasie studiów realizował cenione filmy krótkometrażowe („Domokrążca”, „Ludożerca”). Zrealizował trzy pełnometrażowe filmy fabularne. Debiutował w 1993 kontrowersyjną „Balangą” z muzykiem Jackiem Pałuchą w roli głównej. To przygnębiający, choć nie pozbawiony elementów ironicznych, obraz polskiej rzeczywistości początku lat 90. zdobył na 18. Festiwalu w Gdyni nagrodę dla najlepszego debiutu. W 1997 powstał wyróżniony na 22. Festiwalu „Darmozjad polski”, dwa lata później „O dwóch takich, co nic nie ukradli”. Zrealizował m.in. seriale telewizyjne „Policjanci” czy „Chłop i baba”. Dla Teatru Telewizji zrealizował szereg spektakli, część w oparciu o własne scenariusze, m.in. „Intruza” ( 1994), „Brata Elvisa” (2001), „Autostradę” (2002), „Najweselszego człowieka” (2012).