Nieobecni: Skakanki Jerzego Żurka (2)

W swoich dramatach Jerzy Żurek prowadził grę z przeszłością. Przywoływał dawne wydarzenia i ich bohaterów. Jeśli nie rzeczywistych, to dobrze znanych z kart literatury. To jego skakanka z historią.

Przywoływał w sposób szczególny – przed tekstem debiutanckiej sztuki „Sto rąk, sto sztyletów” (1978) umieścił uwagę: „podobieństwo osób i sytuacji tej sztuki do postaci i wydarzeń historycznych nie jest przypadkowe, ale jest tylko i wyłącznie podobieństwem”. Zapewniło to autorowi większą swobodę w interpretacji faktów i oświetlaniu ciemnych miejsc, o których niewiele wiadomo.
Już tytuł wyraźnie wskazywał na patronujący dramatowi romantyzm – to przecież Prezes w „Kordianie” Słowackiego mówił te słowa przed spotkaniem ze zrewoltowaną młodzieżą:„Rzuciłem się w otchłani spisków czarne cienie,/Zapalonej młodzieży sztyletami władam,/
Mam sto rąk, sto sztyletów… gdy chcę, sto ran zadam”.
U Żurka podchorążowie wkraczali do Teatru Rozmaitości – tak jak w „Nocy listopadowej”. Na sali nie znajdowali Prezesa, ale jednego z zasłużonych generałów napoleońskich. Zastawali też czołowego szpicla Konstantego. Dramaturg nieco zmienił ich nazwiska: Chłopickiego nazwał Chłopeckim, a wysłużonego urzędnika policji Rożnieckiego – Rożnowskim. Podobnie postąpił autor w „Casanovie”, gdzie nazwisko Kościuszko celowo „przekręcił” na Kotuszko. Nie o płoche zabawy tu jednak szło, ale stworzenie warunków konfrontacji poglądów przedstawicieli różnych odłamów społeczeństwa. Żurek poszedł tropem pomysłu Stanisława Wyspiańskiego, lokując akcję w teatrze, podczas przedstawienia, ale w przeciwieństwie do autora „Nocy listopadowej” trzymał się teatru do końca sztuki. Całość dramatu rozegrał między przerwanymi fragmentami granego właśnie na scenie spektaklu „Matki chrzestnej” Eugène’a Scribe’a.
Otoczeni przez żołnierzy wiernych Konstantemu podchorążowie spierają się z Chłopeckim i Rożnieckim o drogę do wolności. Przedstawiciele elity wskazują na korzyści aliansu z Rosją („wybierać trzeba tylko między większą i mniejszą niewolą”), młodzi stawiają na wolność. Ich rzecznikiem jest płomienny Kamil, wzorowany na Mochnackim („Wszystko już mamy poza wolnością”). Na przeciwnym biegunie lokuje się Rożniecki z jego dystopią społeczeństwa uporządkowanego i hierachicznego jak policja („wszyscy ludzie staną się policjantami”). Młodzi zarzucają starym apatię i zdradę, starzy oskarżają młodych o prowokację.
Dramaturg stworzył sugestywną atmosferę gorącego sporu. Opowiedział o „przegranej młodych – pisał Mirosław Strzyżewski – w konfrontacji z wyrachowanymi konformistami generacji „klasyków”. Ale młodzież poprzez walkę jednoczy się i zyskuje samoświadomość, co daje nadzieję na przyszłość”. To zapewne dlatego dramat tak silnie działał na młodą publiczność. Zwłaszcza po chwalonej premierze krakowskiej. „Krasowski utwór Żurka wyreżyserował mądrze – pisał Marek Jodłowski w „Odrze” – nie zatarł w nim tego, co odwoływało się do archetypu naszego myślenia o powstaniu listopadowym, o romantycznej literaturze, a jednocześnie postawił na ścieranie się racji, na dyskurs logiczny aż do okrucieństwa. Dzięki temu widać było, że „Sto rąk, sto sztyletów” to nie tylko ciuchy historii, ale rzecz o nas – dzisiaj”. Kolejne wystawienia tego dramatu nie spotkały się z tak dobrymi ocenami, nawet warszawski spektakl Krasowskiego (1982), ale wtedy swoje trzy grosze wtrąciła cenzura.
W następnej sztuce Po Hamlecie (1981) autor nie igrał już z historią narodową, ale z europejską klasyką. Przyłączył się w ten sposób do sporego grona autorów czerpiących inspirację z dzieł wielkiego Anglika. W sposób bardziej lub mniej bezpośredni do motywów Szekspirowskich nawiązywali w swoich sztukach tacy pisarze jak Eugène Ionesco („Mackbett”, 1972), Edward Bond („Lir”, 1971), Tom Stoppard („Rosencrantz i Guildenstern nie żyją”, 1966) czy Ivo Breśan („Przedstawienie Hamleta we wsi Głucha Dolna”, 1965), a w Polsce Zdzisław Skowroński (słynny spektakl Jerzego Antczaka „Mistrz” z wybitną kreacją Janusza Warneckiego, 1966), Stanisław Grochowiak („Król IV”, 1964) i Bohdan Drozdowski („Hermiona”, 1974 i „Hamlet 70”, 1971). Jerzy Żurek znalazł się więc w dobrym towarzystwie. Potem dołączył do nich Janusz Głowacki ze swoim żartem scenicznym „Fortynbras się upił” (1990).
Klęska duńskiego księcia w „Po Hamlecie” ukazana została jako wynik intryg otoczenia Fortynbrasa. Dawało to autorowi okazję do odsłonięcia kulis sprawowania władzy i ujawnienia bezwzględnych reguł gry politycznej, dawało też okazję do pokpiwania z cierpień bohaterów Szekspirowskich – nie pierwszy raz Rozenkranc i Gildernstern wyszli na dudków. Ryzyko takiego ujęcia historii Hamleta polegało jednak na nieuchronnej konfrontacji z psychologiczną prawdą bohaterów Szekspira. Cóż z tego, że u Żurka duch ojca Hamleta okazał się wędrownym aktorzyną wynajętym do spełnienia poruczonej misji pod groźbą szantażu (wyborna rola Czesława Wołłejki w spektaklu w Teatrze Ateneum), skoro walka o władzę w państwie duńskim stałą się mistyfikacją.
Żurkowi powiodło się ukazanie narodzin tyranii, mechanizmu wykluwania się zła w czystej postaci, wykrycie cieniutkiej granicy oddzielającej prawość od moralnego upadku. Fortynbras chce być sprawiedliwym władcą i niepostrzeżenie staje się ojcem własnego upadku. W bezbłędnie skomponowanym dramacie Żurka wszystko logicznie z siebie wynika, wydarzenia klarownie się zazębiają, choć brakuje w nim pierwiastka tajemnicy. Świat dramatu Żurka – cyniczny i bezwzględny – jest nazbyt jednoznaczny, ale sztuka miała szanse stać się wydarzeniem teatralnym dzięki precyzyjnej analizie metod sprawowania władzy i mechanizmów politycznych. Tak się jednak nie stało. I nie zadecydował o tym sam dramat, w lekturze nawet pasjonujący, ale pech. Wrocławska premiera w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego szybko zeszła afisza, a spektakl warszawski przygotowany w Ateneum przez Janusza Warmińskiego zgubił brak wiary aktorów w znaczenie przedsięwzięcia. Nikt już później do tego dramatu nie wrócił, ze szkodą dla widzów i teatru.
Do teatru próbował wrócić autor, proponując kolejny dramat oparty na motywach historycznych z bohaterem owianym legendą podbojów miłosnych. Mowa o dramacie Casanova (1988), który wbrew oczekiwaniu, że będzie to rzecz o zmaganiach łóżkowych, okazał się błyskotliwym thrillerem politycznym z bujną warstwą erotyczną. Autor zręcznie supłał intrygę, której ofiarą padł tytułowy bohater, przymuszany przez służby specjalne carycy Katarzyny do zamachu na Stanisława Augusta. Po przyjeździe do Polski szybko wkradł się w łaski wpływowych możnych, ale zamiast wykonać tajne zlecenie zaprzyjaźnił się z królem i sam znalazł się w pułapce. Te trzymające w napięciu sytuacje pozwalały odsłonić różnice dzielące cywilizację zachodnią i wschodnią, a także poddać diagnozie kondycję słabnącej Rzeczypospolitej i jej bezradnego, choć inteligentnego króla: „jak tylko spróbujemy porządku – zwierzał się Stanisław August Casanovie – wzmocnimy się, pomyślimy o narodowej zgodzie – rzucą się nam do gardła”. Toteż na koniec Casanova powie: „życie to sztuka rezygnacji”.
Prapremiera sztuki w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza w reżyserii Bogdana Toszy (24 marca 1990) została dobrze przyjęta, podobnie jak późniejsza powieść Żurka o Casanovie (1992). W roli pożeracza niewieścich serc i rosyjskiego agenta mimo woli zabłysnął Bronisław Wrocławski. Nikt jednak – poza realizacją telewizyjną Macieja Wojtyszki z Olgierdem Łukaszewiczem jako Casanovą (1997), nie próbował później tego dramatu wystawić. Podobnie jak jego sztuki telewizyjnej Biała Góra (1998).
Jerzy Żurek sięgnął tym razem do historii nie po to, aby po swojemu rekonstruować ważny epizod walki o wybicie się Polaków na niepodległość (jak to czynił w debiucie teatralnym), ale po to, aby snuć opowieść o egzystencjalnych dylematach romantyków. Teraz nie chodziło o szczęście ludzkości, ale o szansę wyboru własnej drogi – nawet wbrew całemu światu. Zresztą bohater Białej Góry, były żołnierz napoleoński i obrońca Modlina nie musiał się deklarować ze swoim patriotyzmem. W sztuce o Antonim Malczewskim, autorze mrocznej powieści poetyckiej „Maria” (1825), i jego toksycznym związku z daleką krewną Zofią Rucińską, chodziło o szczęście jednostki.
Tytułem sztuki nawiązywał Żurek do wielkiego wyczynu Malczewskiego w historii alpinistyki – był on jednym z pierwszych zdobywców Mont Blanc (1818), a jego opis wyprawy na koronę Alp i widoku ze szczytu znalazł się w czasopiśmie „Bibliotheque Universelle”. Potem w poetyckiej formie przywołany został w „Marii”, a rozwinięcie znalazł w „Kordianie” Juliusza Słowackiego.
Dramaturgowi udało się stworzyć opowieść trzymającą w napięciu, z sugestywnym portretem psychologicznym bohatera. Jego uwikłanie w związek z zamężną kobietą, którą leczy modną wówczas metodą magnetyzmu, prowadzić musiało nieuchronnie do katastrofy. Mimo atutów sztuki, nie stroniącej od odważnej erotyki (a kto wie, może z tego powodu?) „Biała Góra” nigdy nie doczekała się premiery w Teatrze TVP.

Nieobecni: Skakanki Jerzego Żurka (1)

Kiedy pod koniec lat 70. Jerzy Żurek debiutował dramatem „Sto rąk sto sztyletów”, wszystko wskazywało na to, że objawił się nowy talent dramatyczny.

Można się było spodziewać, że jego dramaty zagoszczą w repertuarze polskich scen. Zwłaszcza że niebawem za pierwszą sztuką poszła następna, „Po Hamlecie” (1981), a wkrótce kolejne. Ale stało się inaczej. Mimo głośnej prapremiery jego pierwszego dramatu w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego (1980) w reżyserii Jerzego Krasowskiego, zapowiadającej autora, który prowadzić będzie ważny dialog z historią, jego obecność na afiszu teatralnym okazała się zastanawiająco nikła.

Przez ostatnie czterdzieści kilka lat napisał sztuk niezbyt wiele – a pewnie teatr go zniechęcił – raptem siedem tytułów, w tym dwa dla telewizji. Pojawiły się na polskich scenach zaledwie osiem razy: czterokrotnie „Sto rąk, sto sztyletów”, trzykrotnie „Po Hamlecie” – wszystkie premiery w latach 1980-1982 i potem raz „Casanova” (1990). Ponadto miała miejsce premiera jego sztuki telewizyjnej „Para za parą” (1989) i adaptacja telewizyjna „Casanovy” (1997). Tego wątłego bilansu nie poprawiają dwie realizacje zagraniczne („Po Hamlecie” w Pradze i w Londynie).

Niewiele tego, a w dodatku trzy sztuki (w tym jedna telewizyjna) nigdy nie zostały wystawione, choć wszystkie publikował „Dialog”. Teatr albo nie znalazł klucza do dramatów Żurka, albo je prześlepił. Nic dziwnego, że Jerzy Żurek poczuł się rozczarowany swoją przygodą z teatrem i w rozmowie z Jackiem Szczerbą powiedział: „Straciłem zapał do pisania sztuk. Zresztą żywy dramaturg to dla teatru utrapienie – plącze się pod nogami, domaga się pieniędzy i ma jakieś zastrzeżenia. Lepiej grać sztuki nieżyjących”.

Teatr nie zauważył nawet „Skakanki” (1985). To była jedna z pierwszych sztuk komentujących wprowadzenie stanu wojennego. Przy czym nie chodziło w niej o polityczny komentarz, ocenę etyczną czy też o Conradowskie wymierzanie sprawiedliwości widzialnemu światu. Raczej o oddanie psychicznego napięcia towarzyszącego katastrofie, o ukazanie rozchwiania wewnętrznego bohaterów stawianych w nadzwyczajnej sytuacji i nie do końca zorientowanych, w jaką stronę to wszystko zmierza. Rozczarowało to chyba krytyków – o sztuce prawie nic nie pisano, a tzw. dramaty obyczajowe powstałe w połowie lat 80 krytykowano za banalność opisu i zapóźnienie historyczne autorów. Tak czy owak, teatr po tę sztukę nie sięgnął.

Nie chodziło w niej o weryzm. Autor informował od początku we wprowadzającym w akcję didaskalium: „Prawie puste wnętrze. Stół, kanapa nakryta pokrowcem, wszędzie paczki z książkami związane sznurkiem. Ale nie powinna to być sceneria naturalistyczna. Bo nie do tej konwencji teatru chce się przypisać ta sztuka”.

A jednak chciano ją przypisać do tej konwencji, skoro pisano, że „znaki czasu (moda, obyczaj, słownictwo) przenikają do współczesnego dramatu z wielkim trudem. Podobnie zresztą, jak realia codziennej egzystencji. W najlepszym razie rozmawia się o nich, a i to posługując się znacznie chętniej uogólnieniem niż konkretem, faktem, osobistym doświadczeniem” („Dialog” 10/1985). A więc to, co autor postawił sobie za cel, miano za słabość. Świadczy to o ówczesnym oczekiwaniu na mięsisty zapis chwili, na dramat, który byłby lustrem swego czasu. Tymczasem Żurek w „Skakance” nie podjął się tego zadania. Budując dialog, naszpikowany zaskakującymi zwrotami akcji i zagadkami, zarysował model typowej emigracji wewnętrznej. Wybiera ją główny bohater, uchylając się od zajęcia wyraźnego stanowiska, opowiedzenia się po jednej ze stron konfliktu społecznego (postępuje jak dzisiejszy „symetrysta”), a nawet od uczestnictwa w życiu zbiorowym. Interesują go tylko relacje z kochanką i przybranym synem, pełne niedomówień i niewyjaśnionych urazów. Ktoś niezorientowany w okolicznościach czasu i miejsca mógłby nawet nie odczytać, że wszystko to dzieje się 12 grudnia 1981 roku, w przeddzień ogłoszenia stanu wojennego, i nie popełniłby wielkiego grzechu. Żurek zastosował „mechanizm skakanki”: raz na górze, raz na dole, ilustrujący nieustanną zmienność pozycji i relacji między bohaterami, a także między nimi i tym, co za oknem. Wprowadza w ten mechanizm intrygujący monolog bohatera (On), który wypowiada go ćwicząc ze skakanką na samym początku sztuki. Brzmi jak (ironiczna?) deklaracja programowa artysty:

„Co może sztuka w naszych czasach? Co może? Co musi, żeby nie stracić kontaktu z rzeczywistością? Musi, drodzy państwo, kochani rodacy, szanowni koledzy, towarzyszki i towarzysze, musi porzucić swoje koturny, wysokie style i historyczne przebrania i wrócić między ludzi, zajść do mieszkań, na ulice, Tak jak zeszła tam niedawno polityka ze swoim bełkotem racji i kontrakcji słów i czynów. Ten bełkot zalewa nas codziennie – mydło na kartki, powidło tylko za dolary, pogróżki rządu i odgróżki opozycji, czy lewica to prawica i kto winien, że nie ma pary w naszym parowozie, a szklane domy trzeszczą z przeludnienia”.

Tu mówca przerywa, przegląda notatki, widać, że mowa była zawczasu przygotowana, ale jeszcze nie wyuczona, a warto jeszcze powiedzieć, że trzeba ten chaos ujarzmić i „tylko sztuka zdolna jest to zrobić”, żeby nadać temu wszystkiemu jakiś sens. Mówcę ogarniają wątpliwości. Jak to zrobić, pyta. I mowę zawiesza, bo na scenę wkracza Ona. A potem Ono.

Taka to jest skakanka – zapowiedź wielkich czynów sztuki, jak wyjęta ze sztuk Bogusława Schaeffera, a potem skakanka dialogów. Aż do wyczerpania zawodników.

Do podobnego wyczerpania dochodzi w napisanej niedługo potem (1985) sztuce telewizyjnej „Para za parą” (na realizację czekała cztery lata). Tym razem autor wydaje się spełniać postulaty krytyki zgłodniałej „konkretu” i respektując poetykę telewizyjną przedstawia w konwencji obyczajowej obraz pokolenia 1968 niemal 20 lat później, po zakończeniu stanu wojennego. W nieźle urządzonej willi spotykają się dawni przyjaciele z lat studenckich. Los ich rozdzielił, poszli swoimi ścieżkami, często stając po przeciwnych stronach barykady, ale teraz On i Ona próbują ich dawną paczkę zlepić. To nie może się udać, podziały poszły za daleko i porozumienie okazuje się niemożliwe. „Sztuka kończy się – pisała Wanda Zwinogrodzka – metaforyczną sceną przegranej pokolenia, które swój sprzeciw manifestowało niegdyś paląc gazety”. Mimo silnego związku opowieści ze swoim czasem, sztuka Żurka przekracza horyzont tylko tego, określonego czasu, w którym toczy się akcja. To jest tak naprawdę rzecz o klęsce pokolenia, o upadku złudzeń inteligencji.

Atmosferą klęski przesycona jest rówież „Wiera”, najnowsza sztuka Jerzego Żurka napisana wspólnie z Agatą Tuszyńską (2013). Nie jest to adaptacja jej głośnej książki biograficznej „Oskarżona Wiera Gran” (2010)o uwielbianej pieśniarce, gwieździe kawiarni „Sztuka” w warszawskim getcie, oskarżanej po wojnie o kolaborację z Niemcami. I choć oczyszczonej przez sądy, całe życie daremnie usiłującej uwolnić się od zmór przeszłości.

Wprawdzie zmagania artystki z przeszłością i jej prześladowcami stanowią trzon scenicznej opowieści, tak jak w książce Tuszyńskiej, ale w sztuce wyrazisty jest nie tylko portret Wiery i jej walka z upiorami za zatrzaśniętymi drzwiami paryskiego mieszkania-samotni. Równie mocny jest portret dziennikarki radiowej z Polski, która zbiera o niej materiały do reportażu i pośredniczy w przygotowaniu nagrania dla telewizji z milczącą od lat gwiazdą. Ona również rachuje się z przeszłością swoich bliskich, ale i ze swoim niepoukładanym życiem. W tej sztuce Wiera nie jest ofiarą, a przynajmniej nie jest oczywistą ofiarą, bo potrafi być drapieżna i nieprzyjemna. Współtwórcy dramatu unikają sentymentalnych efektów i grania na uczuciach widzów. Pewnie dlatego spośród wielu dramaturgicznych ujęć losów Wiery Gran – dwuosobowa sztuka Tuszyńskiej i Żurka budzi największe zaufanie wewnętrzną prawdą. A jednak nie znalazła drogi na polskie sceny.

I w tym dramacie można znaleźć „mechanizm skakanki”. Żurek nie pozwalała o tym zapomnieć. Wiera znajduje w pewnej chwili w notatkach dziennikarki zapis: „Corde a sauter!” (czyli po polsku „skakanka”). I sama sobie zadaje pytanie: „Skakanka?”.

Energię czerpiemy od widzów

Aktor na scenie musi czasem ocierać się o kabotynizm. Gorzej i dla człowieka i dla profesjonalisty, gdy przenosi ten kabotynizm na życie prywatne – z Januszem Michałowskim, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Bardzo daleka była Pana droga z mazurskiego Augustowa do aktorstwa?
Bardzo daleka, nieporównywalnie dalsza niż droga dzisiejszej młodzieży. Gdy w 1955 roku szedłem do szkoły teatralnej z mojego rodzinnego Augustowa, to nie miałem za sobą ani jednego obejrzanego spektaklu teatralnego. To sobie trudno wyobrazić, ale wtedy różnice między młodzieżą z prowincji a młodzieżą z Warszawy czy Krakowa były kolosalne. Rozwój cywilizacyjny, pojawienie się telewizji wyrównał te różnice. Tacy ludzie jak ja czy kolega Władek Kowalski, wspaniały aktor, niewiele wiedzieliśmy o kulturze. Całą moją wrażliwość wyrażałem w recytacji wierszy, których uczyłem się na pamięć. Zauważyła to moja nauczycielka języka polskiego i namówiła do zdawania do szkoły aktorskiej. Tu, nawiasem mówiąc, muszę wspomnieć o moich nauczycielach, którzy przybyli na tamte ziemie, bardzo zagubieni, bardzo biedni. Bardzo wiele im zawdzięczam. Pamiętam nauczycielkę rosyjskiego, ale i poliglotkę, panią Pinckert, Żydówkę. Czasem za karę, gdy ktoś nie odrobił lekcji, zapraszała do swojego domu, częstowała cienką herbatą, grała na fortepianie Mozarta i recytowała fragmenty poezji Lermontowa. Gdyby nie tacy nauczyciele, być może bym w tym Augustowie ugrzązł. Nie tylko oczywiście ja.
Porozmawiajmy więc o aktorstwie…
Nie wiem, czy będę dobrym rozmówcą. Ostatnim aktorem, który potrafił pięknie opowiadać o tym zawodzie był Gustaw Holoubek. On potrafił cieniować niuanse naszej profesji. Był jednym z nielicznych, wbrew pozorom, aktorów-inteligentów. Często o wybitnych kreacjach wybitnych aktorów mówił w sposób bardzo złośliwy, ale i błyskotliwy. Nie cenił naturalizmu, „bebechowatości” wywodzących się z doktryny Stanisławskiego. Ja bardzo ceniłem jego sposób uprawiania zawodu, polegający na oszczędności środków i mądrości w postrzeganiu świata. To było niezwykłe, bo Holoubek był wielkim aktorem, był postacią obywatelską, jedną z wybitniejszych postaci naszej inteligencji. Aktorstwo nie jest wiedzą w znaczeniu dyscypliny naukowej. Jest wiedzą Holoubka, Łomnickiego i jest też moją wiedzą, moją przeczytaną książką, moimi przeżyciami, moją wojną, zgonami bliskich, moimi doświadczeniami i obserwacjami codziennymi.
Często z aktorstwem wiąże się kwestia kabotynizmu czy też umiejętności jego unikania….
Aktor na scenie musi czasem ocierać się o kabotynizm. Gorzej i dla człowieka i dla profesjonalisty, gdy przenosi ten kabotynizm na życie prywatne. Musi natomiast wierzyć, że to co wypowiada i to, o czym myśli jest tak silne, że przechodzi do publiczności. I nawet siedzący tam mędrzec musi mu uwierzyć. Dlatego to musi graniczyć z kabotynizmem, choć może dało by się użyć innego określenia. Jednym z przejawów takiego kabotynizmu jest mówienie przez aktora, że zostaje w nim cząstka roli. Zawsze wydaje mi się to podejrzane. Oczywiście zostaje pamięć satysfakcji z pracy nad rolą, z atmosfery spektakli itd., ale nie wierzę w to, żeby w aktorze zostawały ślady psychiki mordercy którego gra. Była swego czasu moda na takie mówienie o własnym zawodzie, o posłannictwie, o intuicji ważniejszej niż rzemiosło. Jest taki obraz aktora, który pytany przez kolegę po spektaklu, dlaczego nie idzie do domu odpowiada: „Najpierw muszę wyjść z roli”. Toż to zawracanie głowy, bzdury. Kiedyś były też takie kabotynizmy przejawiające się w specjalnym sposobie ubierania się, w namaszczonym, teatralnym zachowaniu. Zresztą do dziś się to zdarza. Kabotynizm jest jakąś formą pychy, ale my aktorzy powinni być bardziej skromni, bo czerpiemy energię od widzów, którzy patrzą na nas z widowni.
Pan czuje kiedy zbliża się Pan jako aktor do tej granicy?
Tak, wtedy kiedy używam ostrzejszych środków, n.p w roli Naczdyrdupsa w „Łaźni” Majakowskiego, czy Tariełkina. Na ogół jednak jestem odbierany jako aktor wyciszony, używający spokojnych, prostych środków.
Czy istnieją w tym zawodzie precyzyjne kryteria pozwalające na jakimś poziomie oddzielić aktorstwo dobre od złego?
Istnieją. Profesjonalista łatwo oceni, czy aktor potrafi się prawidłowo poruszać i mówić. Można dyskutować o głębi kreacji, cieniować oceny, ale to czy but jest dobrze czy źle wykonany bardzo łatwo ocenić. Na poziomie podstawowych umiejętności z aktorstwem jest jak z tym butem. Dopiero na fundamencie świetnego rzemiosła mogą z sensem toczyć się spory, takie n.p. jak wokół Kantora czy Grotowskiego, którzy długo byli niedoceniani, spory Szyfmana z Osterwą, utarczki Schillera z Zelwerowiczem, Dejmka z Axerem.
Zagrał Pan wiele ról filmowych. Na ekranie pojawił się Pan anonimowo jako statysta, w charakterze powstańca w jednej z pierwszych scen „Kanału” Andrzeja Wajdy…
Nie miałem wtedy jeszcze nawet dwudziestu lat. Do tej sceny zaangażował nas całą grupą studentów szkoły teatralnej ówczesny asystent Wajdy przy tym filmie, Janusz Morgenstern.
Masową rozpoznawalność przyniosły Panu role w dwóch popularnych serialach: Kazimierza Lalewicza w „Bożej Podszewce” i doktora Blumentala, którego grał Pan w „Plebanii”. Czym się różnią te doświadczenia?
„Boża podszewka” była serialem dawnego typu, opartym na literaturze, obrazem kawałka naszej historii. „Plebania” to rzecz lekka, tworzona na bieżąco. Nie mniej jednak doktor Blumental to postać z ciekawą przeszłością co dało mi materiał do grania. Urodził się w Krakowie w 1926. Pochodził z inteligenckiej rodziny. W 1952 roku otrzymał dyplom lekarza. W tym samym roku ożenił się, później powołano go do wojska. Natychmiast otrzymał nakaz pracy w więziennym szpitalu w Krakowie. Po 1956 roku Jakubowi udało się zrzucić mundur. Wraz z żoną nie chcieli już mieszkać w Krakowie. Ponieważ w dalekim Zamościu potrzebowano lekarza internisty, Blumentalowie szybko podjęli decyzję o przeniesieniu. W 1974 roku Jakub otrzymał propozycję objęcia Ośrodka Zdrowia w Tulczynie. Po kilku latach zdecydowali się z żoną zostać tu na zawsze. Kupili kawałek ziemi przy lesie i wybudowali na niej dom. Jakub szybko zdobył sobie szacunek i uznanie miejscowej społeczności. Doktora kochano dosłownie za wszystko – za to, że potrafił, wyrwany w nocy ze snu, bez szemrania przyjąć poród, jechać kilkanaście kilometrów po wertepach czy przedzierać się przez śnieg, by komuś pomóc. Często nie brał za to pieniędzy, a jeśli już, to symbolicznie – za benzynę. W latach osiemdziesiątych wraz z żoną pomagał proboszczowi przy rozdziale darów z zagranicy. Wiele transportów z pomocą dotarło do Tulczyna dzięki jego zagranicznym kontaktom. Żona Jakuba zmarła kilkanaście lat temu. Doktor Blumental został wysłany przez nową kierownik ośrodka na przymusowy urlop.
Wspomniał Pan tytuły z literatury rosyjskiej. Pan zagrał sporo ról z klasyki rosyjskiej. Czuje Pan ją jakoś szczególnie?
Literatura rosyjska zawsze była mi bliska, także dzięki wspomnianej nauczycielce języka rosyjskiego. Gogol, Czechow, Dostojewski i inni. Jedną z ważniejszych moich rosyjskich ról był Korowiow w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa. Urodziłem się we wschodnim bądź co bądź Augustowie. Moja mama i babcia urodziły się i wychowały w Odessie. Często ją wspominały, a rosyjskości w powietrzu w tej mojej biednej chacie w Augustowie było sporo. Może więc to moje pochodzenie wywarło jakiś wpływ na zewnętrzność, na osobowość, sposób bycia, a w konsekwencji inspirowało reżyserów do powierzania mi takich ról.
Dziękuję za rozmowę.

JANUSZ MICHAŁOWSKI – ur. 1 stycznia 1937 roku Augustowie, wybitny aktor teatralny i filmowy. W latach 1960-1991 na scenach teatrów Polski północnej m.in. im. Wilama Horzycy Toruniu, a następnie także Kalisza i Poznania. Od 1991 roku w Warszawie, gdzie rolą Kalibana w „Burzy” W. Szekspira rozpoczął pracę artystyczną w Teatrze Ateneum. Obecnie w zespole Teatru Współczesnego, gdzie ostatnio występuje w roli Tryleckiego w „Sztuce bez tytułu” A. Czechowa. Jego wszechstronny talent pozwolił mu uniknąć zaszufladkowania typologicznego. Dało mu to możliwość stworzenia wachlarza kreacji w repertuarze zróżnicowanym gatunkowo, od klasycznego po współczesny. Zagrał m.in. Wajnonena w „Tragedii optymistycznej” W. Wiszniewskiego, Birbanckiego w ”Dożywociu” Fredry, Papkina w „Zemście, Barykę w „Przedwiośniu”, Odoakra w „Romulusie Wielkim” Durrenmatta, Sajetana Tempe w „Szewcach” Witkacego czy Wierszynina w „Trzech siostrach” A. Czechowa. W teatrze telewizji stworzył interesujące role m.in. dwukrotnie „Tarełkina” w „Śmierci Tarełkina” A. Suchowo-Kobylina (1973 i 1993 – oba w reż. I. Cywińskiej), tytułowego „Wysockiego” (1986) i Starego w „Cyklopie” (1990) Wł. Zawistowskiego, w reż. I. Cywińskiej. Torquemadę w „Ciemności kryją ziemię” wg J. Andrzejewskiego, Sieversa w „Polonezie” J. St. Sito (1990), „Na probostwie w Wyszkowie” (1999), „Justyn, Justyn” (1993). W filmach m.in. : „Zmorach” (1978) W. Marczewskiego, „Pałacu” (1980) T. Junaka, „Łuku Erosa” (1987) J. Domaradzkiego, „Seksmisj” (1983) J. Machulskiego, „Lawie” wg mickiewiczowskich „Dziadów” (rola ks. Piotra) (1989) T. Konwickiego.

Ryngrafy od TVPiS czyli kicz bolesny jak rany Pileckiego

W dzień przeklętych, 1 marca, TVPiS stanęła na głowie ze zręcznością, która przebiła wszystkie jej dotychczasowe dokonania. Co ja mówię – na głowie! Raczej na czubku nosa, by osiągnąć szczyty kiczu. Kiczu nad kicze. Kicz tu bowiem gonił kicz i kiczem poganiał.

Piszę to kilka godzin „po”, ale do tej pory nie mogę otrząsnąć się z traumy, nadal nie mogę uwierzyć temu, co widziały moje gały i słyszały moje uszy.
Ale do rzeczy. W ramach tego, co nazywane jest Teatrem Telewizji pokazano tzw. monodram pod tytułem „Melduję Tobie Polsko. Rotmistrz Pilecki” w wykonaniu niejakiego Tejkowskiego Przemysława. Wyglądało to tak, że łysy Tejkowski siedział na krześle w obszarpanym przyodziewku, wymazany od stóp do głów farbą mającą (kiepsko) imitować krew, którą ubecy utoczyli z niego w czasie przesłuchań. Siedząc tak na krześle odstawiał Tejkowski coś w rodzaju zeznania, w którym opowiadał o swojej działalności. Przesłuchujących nie było widać, tylko słychać offu, (głównie szydercze rechoty), na tym polegał koncept artystyczny. Tejkowski co pewien czas spadał z krzesła jakby popchnięty przez niewidzialną siłę szatańską. A to po prostu z krzesła skopywali go ubecy – jako się rzekło wcześniej – w tym widowisku niewidzialni. Tejkowski grał tak źle, tak tandetnie, że najmniej zdolny uczeń szkolnego przedstawienia, to w porównaniu z Tejkowskim Lawrence Olivier wespół z Tadeuszem Łomnickim. Tejkowski pluł, smarkał, seplenił i bardzo źle podawał tekst. Nie dawało się na to patrzeć, ale zaparłem się w masochistycznym uporze i oglądałem, nieustannie oczom i uszom nie wierząc. I tej zbrodni na elementarnym dobrym smaku dokonano pod nobliwą, szlachetną marką Teatru Telewizji.
Jednak nawet rotmistrz Pilecki Tejkowskiego nie dał rady w tym wyścigu na szczyty kiczów nad kicze, jakim była nadana nieco później w Jedynce TVPiS Gala I Festiwalu Kultury Narodowej „Pamięć i tożsamość” i wręczanie nagród w postaci Ryngrafów, Złotych i Platynowych. To była kwintesencja, esencja obrazu kultury narodowej w wyobrażeniu PiS – zredukowanej do śpiewanek powstańczych i solidarnościowych, do rekonstrukcji historycznych, do dewocji, do apologii paroksyzmu nacjonalistycznego, do tandetnej propagandy metodą „na rympał”. Do tego można było oglądać i słyszeć zalew wzajemnych pochlebstw i uniesień dewocyjnych w ramach towarzystwa wzajemnej adoracji podczas samej uroczystości, wiernopoddańczych adresów osób prowadzących Galę kierowanych do prezesa TVPiS („zamieniamy się w słuch”). Uroczysta Gala odbyła się w „Narodowym Dniu Pamięci Żołnierzy Wyklętych”, w siedzibie TVPiS.
Przejdźmy do samych nagród. Na przykład „Złotym Ryngrafem” w kategorii „koncert i widowisko” nagrodzono koszmarnie tandetne „Anioły Grudnia – koncert z okazji 50-lecia Grudnia 1970”, w kategorii serialu – tandetny serial Bodo Coxa „Ludzie i bogowie”, a w kategorii „Dziedzictwo świętego Jana Pawła II” koncert „Abba Ojcze. Pielgrzymi śpiewają ulubione piosenki Jana Pawła II”. Same tylko, zaprezentowane, próbki tych produkcji wołają o pomstę do nieba. Sam ekstrakt kiczu!
Co tam jednak złoto! Platynowy Ryngraf – to dopiero nagroda! Otrzymała go Halina Łabonarska za rolę jakiejś pobożnej królowej w najtandetniejszym serialu w dziejach telewizji, czyli w „Koronie królów”. Dostało go także Muzeum Powstania Warszawskiego za organizację kiczowatego, infantylnego koncertu „Warszawiacy śpiewają (nie) zakazane piosenki” (czy normalny naród czci klęskę budując jej muzeum?). Owszem, niektóre nagrody, jak pośmiertna dla reżysera Grzegorza Królikiewicza czy dla dokumentalnego filmu „Wojna światów”, można odnotować pozytywnie, ale reszta ociekała do krańców obrzydzenia narodowo-katolickim kiczem i liżydupstwem pod adresem klecholandu. W przerwach pomiędzy kolejnymi wręczeniami serwowano, jako „część artystyczną”, stare piosenki w rodzaju „Psalm stojących w kolejce”, „Obławę”, a nawet hymn Komitetu Obrony Demokracji „Kocham wolność” w wykonaniu zaprzyjaźnionych z TVPiS artystów. A raz nawet wyskoczyli na scenę rekonstruktorzy historyczni, którzy z wściekłą pasją oddali serię strzałów z broni palnej, które jednak ominęły nawet wręczających nagrody – Kurskiego i Matyszkowicza (zarząd TVPiS). Wszystko to w usztywnionej obecności grona pisowskich oficjeli z odcinka „kultury i mediów”, w tym m.in. Glińskiego Piotra.
Chciałem się dowcipnie powyzłośliwiać się nad tym żałosnym, tragikomicznym widowiskiem, nad tym festiwalem najgorszych gustów, nad tą erupcją tandety „patriotycznej”, nad tą odpustową estetyką, nad tą kąpielą w kiczu (zabrakło tylko platynowego ryngrafu dla Zenka Martyniuka, który też przecież mógłby zaśpiewać coś o „wyklętych”), ale żadne humorystyczne sformułowania, żadne zwischenrufy i prześmiewanki nie są w stanie oddać tego, co widziałem i słyszałem. Można rzec, że uczucie estetycznej zgrozy sprawiło, że dowcip zamarł mi na ustach, że nie może mi przez nie przejść. Oto PiS widzi kulturę nie jako ekspresję osobowości człowieka, jako szukanie prawdy o indywidualnym doświadczeniu egzystencjalnym, jako nieustanne stawianie pytań. Na tym ich festiwalu „kultury polskiej” nie znalazł się nawet skrawek miejsca dla najwybitniejszych polskich myślicieli i artystów, choćby dla Stanisława Brzozowskiego, Witkacego czy Witolda Gombrowicza. W pisowskiej optyce kultura to bowiem jedynie instrument, dźwignia, opakowanie służące krzewieniu samodurstwa, atmosfery narodowego samouwielbienia i bezkrytycyzmu. W ich perspektywie kultura wyobrażona jest jako jeden wielki pasztet inspirowany „duchowością” i „estetyką” śpiewanek, rymów częstochowskich, piosenek legionowych, „wyklętych” i „solidarnościowych”, jako torsje tandetnych wierszydeł patriotycznych i łzawej, czułostkowej, a przy tym dętej frazeologii.
Czy takie wyobrażenie kultury to rezultat cynizmu czy też chory skutek ich „kulturalnej samoświadomości”? Paradoksalnie – może być to jednym i drugim. Cynizm nie wyklucza głupoty i prymitywizmu, i odwrotnie – głupota i prymitywizm nie wykluczają cynizmu. Oni nie potrafią sobie wyobrazić kultury jako artystycznej ekspresji wielowątkowości doświadczenia ludzkiego, jako dialogu ze światem w całym jego skomplikowaniu, jako zmagania z wieloznacznością i wielopostaciowością egzystencji – co jest znakiem rozpoznawczym największych twórców kultury w dziejach ludzkości od tragików greckich poprzez Szekspira, Moliera, Goethego, Conrada, Kafkę, Manna, Faulknera, Gombrowicza w literaturze po twórców najnowszej generacji, czy Bergmana, Bunuela, Felliniego, Wajdę w filmie (przykłady pierwsze z brzegu). I właśnie dlatego zamieniają kulturę w parodię i karykaturę. Dla nich kultura to opakowanie dla promocji zaprzeszłych, zmurszałych „wartości”, dla uproszczonych kategorii politycznych i ideologicznych. Przypomnijmy, że określenie kicz ( z niemieckiego „kitsch” – lichota, tandeta, bubel) odnosi się nie tylko do czysto zewnętrznej jakości estetyki. Kicz jest także formą okaleczenia intelektualnego. Bo kicz, jak jest to sformułowane w jednej z definicji, to także „nadmierna łatwość przekazu, udawanie jednej rzeczy przez inną, płytka jednoznaczność i „ładność”, a w nowszej sztuce nieraz natrętna „brzydota dla brzydoty”, pozbawiona innej treści czy myśli”. Kulturę narodową tworzyli m.in. wspomniani wyżej Brzozowski, Witkacy czy Gombrowicz, bo poddawali polską rzeczywistość i jaźń krytycznej, myślowej weryfikacji, a krytycyzm jest nieodłącznym i niezbywalnym atrybutem wszelkiej kultury. Cechą prawdziwej kultury jest to, że stanowi ona ciągle nie dokończony akt twórczy, że niejednoznaczność, wątpienie są w nią organicznie wpisane. Przy czym w kulturze prawda nie oznacza obstawania przy dogmacie jedynie słusznej, „naszej” prawdy, lecz znak równości, adekwatność między rzeczywistością przeżycia czy przemyślenia a jego ekspresją, więc prawd może być wiele. Kultura, która serwuje prefabrykaty, gotowce ideologiczne i religijne, która z góry przyjmuje jedynie słuszne założenia – kulturą zwyczajnie nie jest. Nie jest nią kultura zredukowana do bezkrytycznej aprobaty dla własnej zbiorowości narodowej, do bezmyślnej aprobaty dla wszelkiej „tradycji”, bo przemienia się wtedy w swoje przeciwieństwo, czyli w propagandę. Kultura zredukowana do roli archiwum i muzeum nie jest kulturą, ale magazynem staroci. Nie jest też kulturą przekaz sprowadzony do „najnowszej historii” podanej w skrajnie tendencyjnym sosie ideologicznym. Nie jest kulturą przekaz, który skomplikowaną egzystencję człowieka redukuje do jednej cechy – bezkrytycznego „patriotyzmu” i do przynależności do stada, i który pod niebiosa wynosi nacjonalistyczny kolektywizm, a jednostkę, indywidualność, z całym jej skomplikowaniem – nie tylko ma za nic, ale traktuje ją z definicji jako wrogą i „nihilistyczną”, a co najmniej podejrzaną. Kultura wysokiej wartości, choć nie powinno się jej traktować utylitarnie, zawiera w sobie, przynajmniej teoretycznie, potencjał modernizacyjny. Pozbawiona tego atrybutu staje się zasłoną dla bezruchu bezmyślnie aprobowanej, także tej toksycznej „tradycji”.
Sprytni propagandyści potrafią często wprowadzić mniej czujnych odbiorców w błąd. Fakt, że coś, co jest podane ze sceny, z ekranu czy z kart książki ma pewne zewnętrzne podobieństwo do kultury nie oznacza, że rzeczywiście jest kulturą. Coś co zagrali aktorzy, co wydali z siebie wytwórcy słów, co wyśpiewali piosenkarze lub wymalowali malarze nie zawsze można uznać za kulturę w rdzennym tego słowa znaczeniu. Jeśli służy to krzewieniu jedynie słusznej prawdy, jedynie słusznej ideologii, jeśli jest tendencyjnie jednostronne w ocenie – kulturą nie jest, nawet jeśli jest konstruowane z tworzywa którym kultura się posługuje. Nie jest kulturą śpiewogra zredukowana do jednego przekazu – naród nasz wielki, jest, wspaniały, bohaterski, nieskazitelny i basta. Kulturą nie jest płaski przekaz, który nie uwzględnia „drugiej strony medalu”. Nie jest kulturą bezkrytyczna apologia Jana Pawła II.
Nie miałbym do inicjatorów i twórców tego festiwalu pretensji, gdyby zakroili go i nazwali – dajmy na to – „festiwalem polskiej popularnej kultury patriotycznej i religijnej”, która ma też prawo do istnienia. Byłoby to uczciwe usytuowanie treści tej imprezy we właściwym porządku rzeczy. Utożsamiając jednak czułostkowy, nacjonalistyczno-klerykalny kicz z kulturą polską jako całością, dokonali barbarzyńskiego nadużycia i prymitywnej redukcji.
Przepraszam za niejaką chaotyczność powyższych, uczynionych na gorąco uwag. Na pewno przydałoby im się więcej dyscypliny myślowej i strukturalnego uporządkowania. Jednak to, co zobaczyłem w TVPiS – nomen omen – 1 marca, wstrząsnęło mną i dlatego na gorąco spisałem powyższą garść uwag. To nie jest przemyślany esej czy uporządkowana analiza zjawiska, lecz spontaniczny krzyk zgrozy widza, który zajrzawszy do przybytku kultury, zamiast jej właśnie zaczerpnąć, wdepnął tam w szambo. Wybaczcie zatem, że ponad cyzelowanie i precyzowanie wrażeń i przemyśleń przedłożyłem „myśli nieuczesane”, przekaz prawdy odczucia. Bo tylko prawda nas wyzwala.

Aktorstwo to wieczne szukanie

Dopóki uda mi się pogodzić pracę w różnych miejscach, chcę być we Wrocławiu, tym bardziej, że mam tu całą rodzinę. We Wrocławiu także mogę spotkać wybitnych ludzi teatru. Może jestem tradycjonalistką, ale myślę, że aktor powinien mieć tzw. „swój teatr” – z Kingą Preis rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pochodzi Pani z rodziny artystycznej. Czy to bardzo wpłynęło na wybór zawodu? Pamięta Pani moment, w którym postanowiła Pani zostać aktorką?
Nie byłam dziewczynką, która przegląda się w lustrze, stoi w butach na obcasach i robi sobie teatr domowy. Mnie zainspirowała fantastyczna polonistka w moim liceum. W drugiej czy trzeciej klasie, pod jej wpływem stworzyliśmy szkolny teatr. Mieliśmy dużą wolność, swobodę, nie musieliśmy się szybko ukierunkowywać. Można było sprawdzać swoje umiejętności. Ja już wtedy wiedziałam, że spróbuję zdawać do wymarzonej – szkoły teatralnej w Krakowie. Przyznam, że przystępowałam do egzaminu bez nadziei na to, że się dostanę, o jedno miejsce rywalizowało nawet po kilkuset kandydatów. Rezerwowo myślałam o kulturoznawstwie. Do szkoły Krakowa nie dostałam się, ale po kilku latach nieudanych prób przyjęto mnie do PWST w rodzinnym Wrocławiu.
Kto z profesorów wywarł na Panią największy wpływ?
Bez wahania wymienię nieżyjącą już niestety profesor Igę Mayr, z którą na drugim roku miałam zajęcia ze scen klasycznych. Pani Mayr, pamiętna też ról filmowych, m.in. z komedii „Człowiek z M-3” kochała swoich studentów. Nie stwarzała żadnego dystansu między sobą a nami. Była wspaniałą aktorką, osobowością i człowiekiem. Nie próbowała uczyć na swój styl. Wyławiała z każdego z nas to, co w nim najlepsze, wyróżniające.
Gdy się spojrzy na listę Pani ról teatralnych, to widać, że przez pierwsze lata Pani pracy artystycznej zagrała Pani wiele ról klasycznych, począwszy od debiutu w tytułowej roli „Kasi z Heilbronn” von Kleista, a także w sztukach Czechowa, Słowackiego, Brechta, Manna, Mrożka, Gombrowicza. W ostatnich latach mniej było Pani ról w repertuarze klasycznym. To wybór czy przypadek?
To nie jest mój wybór. Myślę, że jest literatura współczesna, która ciekawie opowiada o współczesności. Jestem w zespole Teatru Polskiego we Wrocławiu, który miał zmienny repertuar. Mamy trzy sceny, na których pracowali: Lupa, Klata, Strzępka, Pęcikiewicz. Cenię sobie różnorodność i byłoby dla mnie nieciekawe, gdybym grała tylko klasykę albo tylko współczesność.
Tak się jednak składa, że wśród Pani ostatnich ważnych ról teatralnych są czyli Eleonora w „Sprawie Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej i Izabella w „Lalce” wg Bolesława Prusa, to role klasyczne. Co Pani „wrzuciła” od siebie i ze współczesności w te role kobiet sprzed ponad stu i ponad dwustu lat?
Frapująca, bo z założenia enigmatyczna, była rola Eleonory. Jan Klata wziął na warsztat tekst Przybyszewskiej, który wydaje się już nieco zmurszały. Postać Eleonory ma tak naprawdę jedną scenę do zagrania. Przeczytaliśmy tę scenę i okazało się, że idąc za słowami Przybyszewskiej właściwie redukujemy tę rolę do minimum. Otóż ja nie mówię w spektaklu ani jednego zdania z kwestii Eleonory z tekstu sztuki. Trzeba było stworzyć nową postać. Wymyśliliśmy, że w takim człowieku, jakim był Robespierre, pełnym nienawiści i rządzy władzy, demonicznym, niszczycielskim, ta kobieta powinna odsłonić jego słabości. Uznaliśmy, że ona jest kimś, kto nim steruje, przy kim on pozwala sobie na zachowania, których nigdy nie objawiłby publicznie.
Zazwyczaj deklaruje Pani silne związki z Wrocławiem i swoim teatrem. Tak już pozostanie? Nie nęci Pani Warszawa lub Kraków?
Dopóki uda mi się pogodzić pracę w różnych miejscach, chcę być we Wrocławiu, tym bardziej, że mam tu całą rodzinę. We Wrocławiu także mogę spotkać wybitnych ludzi teatru. Może jestem tradycjonalistką, ale myślę, że aktor powinien mieć tzw. „swój teatr”.
Mówimy o teatrze, ale przecież ostatni okres był dla Pani bardzo owocny w filmie…
To prawda. Moje ostatnie spotkania z filmem były dla mnie bardzo cennym doświadczeniem. Myślę o „Czterech nocach z Anną” Jerzego Skolimowskiego, „Domu złym” czy też „Róży” Wojciecha Smarzowskiego oraz „W ciemności” Agnieszki Holland.
Jaka jest Pani definicja aktorstwa?
Aktorstwo to zderzenie różnych sił – partnera, aktora, reżysera, dzięki czemu powstaje wybuchowa mieszanka temperamentów. Aktorstwo to również obserwacja i partnerstwo, a jednocześnie emocjonalny egoizm. Wieczne szukanie, często intuicyjne.
Ma Pani swój klucz do pracy nad rolą?
Nie mam żadnej metody. Często szukam intuicyjnie i po omacku. Za każdym razem staram się od nowa i za każdym razem uważam, że zrobiłam za mało i za każdym razem się boję.
Dziękuję za rozmowę.

KINGA ANNA PREIS – ur. 31 sierpnia 1971r. we Wrocławiu. Jedna z najciekawszych indywidualności we współczesnym polskim teatrze i filmie. Absolwentka wrocławskiej PWST. Jest aktorką Teatru Polskiego we Wrocławiu, gdzie zadebiutowała w 1994 roku, jako tytułowa „Kasia z Heilbronnu” Heinricha von Kleista w reż. J. Jarockiego. Laureatka wielu nagród za dokonania artystyczne. Zdobywczyni I nagrody na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej. W 2001r. czytelnicy miesięcznika „Film” przyznali jej Złotą Kaczkę dla najlepszej aktorki roku. Trzykrotna laureatka Polskiej Nagrody Filmowej ORZEŁ za najlepsze role kobiece. W 2006r. otrzymała Nagrodę im. Zbyszka Cybulskiego, przeznaczoną dla „młodych aktorów wyróżniających się wybitną indywidualnością”. Zagrała blisko trzydzieści ról filmowych i serialowych. Do najważniejszych należą główne role w „Czterech nocach z Anną” J. Skolimowskiego (2008), „Domu złym” W. Smarzowskiego, „Sali samobójców” J. Komasy (2011), a ostatnio rola Wandy Sochy w „W ciemności” A. Holland. Wystąpiła m.in. w serialach: „Przeprowadzki”, „Twarze i maski”, „Boża podszewka II”, w „Ojcu Mateuszu”, „Ja to mam szczęście”.

Reżyser nie może być za kulturalny

Z formą dokumentalną wiąże się mit jej ścisłości, pełnej zgodności z faktami, a to nieprawda. Dokumentaliści wiedzą często niewiele więcej niż twórcy fabularnego scenariusza – z Januszem Dymkiem, reżyserem i scenarzystą rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Zrealizował Pan szereg widowisk telewizyjnych na kanwie autentycznych zdarzeń historycznych. Dlaczego nie zdecydował się Pan na zrobienie filmów dokumentalnych na te tematy?

Czysty dokument nie powie wiele o człowieku, o jego wnętrzu, duszy, myślach, sercu, nastroju. Bardzo wysoko cenię dokonania mistrzów dokumentu, ale to nie forma dla mnie. Uważam, że pewne subtelności zdarzeń historycznych można oddać tylko w fabule. Czasem kosztem literalnej ścisłości, zazwyczaj przy użyciu fikcyjnych dialogów. Jednak, moim zdaniem, gra aktora i budowa dramaturgicznego napięcia robi większe wrażenie na większości widzów niż dokument z natury swojej zazwyczaj dość oschły. Amerykanie i Anglicy robią bardzo dużo dokumentów, najwięcej na świecie. Dzięki temu świetnie zdokumentowali ogromne obszary współczesności i historii. Jednak oni, po pierwsze, mają nieporównywalnie większe siły i środki, a po drugie bardzo rzadko jakiś ich dokument robi na mnie naprawdę silne wrażenie. Poza tym z formą dokumentalną wiąże się mit jej ścisłości, pełnej zgodności z faktami, a to nieprawda. Dokumentaliści wiedzą często niewiele więcej niż twórcy fabularnego scenariusza.
Dla telewizyjnej Sceny Faktu przygotował Pan „Aferę mięsną” o sprawie Wawrzeckiego, „Czarnobyl. Cztery dni w kwietniu”, „Prezent dla towarzysza Gierka”, czyli tematy z okresu Gomułki, Gierka i Jaruzelskiego, obejmujące okres 1964-1986. Skąd taki wybór?

Na teatrze faktu zaciążyło odium IPN-owskie, tematyka represji stalinowskich, UB bije, torturuje, krew się leje. Mnie taka czarno-biała optyka artystycznie nie odpowiadała, nawet jeśli moralnie była uzasadniona. Znacznie bardziej interesujący wydaje mi się okres PRL po 1956 roku, gdy pojawiło się wiele odcieni, niejednoznaczności i tak dalej. Jest bardzo wiele frapujących historii nigdy nie podjętych, ani w filmie, ani w literaturze, niekoniecznie politycznych, np. największy w PRL napad na bank przy ulicy Jasnej w Warszawie, sprawa i proces Zbigniewa Zdanowicza, który zabił najpierw strażnika, a potem konwojującego go milicjanta, czy kryminalno-polityczne, nie wyjaśnione do dziś sprawy zabójstwa syna Bolesława Piaseckiego czy naczelnego redaktora miesięcznika „Forum” Jana Gerharda. Była sprawa Listu 34 czy wydarzenia marcowe 1968 łącznie ze sprawą „Dziadów” dejmkowskich. To frapujące tworzywo do ciekawych scenariuszy. Jest tych tematów wiele.
Debiutował Pan jako drugi reżyser, pomagając Feliksowi Falkowi w realizacji filmu, który dziś zapewne może być zaliczony do kręgu kultowych, „Wodzireja”. Mimo upływu 36 lat od jego realizacji nadal jest on bardzo świeży i dynamiczny, o bardzo współczesnej formie. Dlaczego?

Feliks, twórca o usposobieniu intelektualnym, analitycznym, należy do reżyserów częściej refleksyjnych niż dynamicznych. Jednak w tym przypadku był bardzo dynamiczny. Ja myślę, że źródłem tego dynamizmu był ówczesny odtwórca roli tytułowej, młody, trzydziestoletni Jerzy Stuhr, wtedy istny człowiek-rakieta. To on pociągnął film, pociągnął za sobą reżysera, kamerzystów, narzucił dynamiczny styl montażu. Stuhr był wtedy objawieniem i jako aktor i jako indywidualność. Uosabiał urodzone po wojnie, dynamiczne pokolenie wchodzące w życie na początku lat siedemdziesiątych, pokolenie krępowane przez rozmaite gorsety ustrojowo-administracyjne, mentalnościowe. Biegaliśmy z tą kamerą za Stuhrem zziajani, często kamerą z ręki i to dało efekt.
Potem nakręcił Pan kilka seriali telewizyjnych, m.in. często powtarzanego „Tulipana” z Janem Monczką w roli tytułowej. Skąd wybór tego tematu?

To były lata 1983-84. O teatrze faktu nie było mowy, a tematyka obyczajowa zawsze mnie interesowała. Głośna afera z Kalibabką natchnęła mnie do tego tematu, który zresztą nie nadawał się do Teatru Telewizji, ani na film kinowy, za to idealnie na serial.
Przeczytałem w Pana biografii, że urodził się Pan na Śląsku, w Knurowie i że nie planował Pan drogi artystycznej…

Jestem pełny Ślązak i umiem mówić po śląsku, choć na co dzień nikt tego po mnie nie pozna. Rzeczywiście, nic nie zapowiadało, że będę miał cokolwiek wspólnego z filmem. Ukończyłem Technikum Budowlane ze specjalnością „piece przemysłowe”, martenowskie. Nie tylko skończyłem, ale pracowałem w tej branży. Po maturze pracowałem w biurze projektowym w Gliwicach. Moim – między innymi – dziełem jest 25-metrowy komin w kopalni „Bobrek”. Nie wiem, czy jeszcze stoi, ale stał przez lata. W tym biurze projektowym pracował inżynier Janusz Skwara, maniak kina, działacz Dyskusyjnych Klubów Filmowych. Później porzucił zawód inżyniera i został krytykiem filmowym, pisał w „Ekranie” czy „Filmie”, już dokładnie nie pamiętam, był autorem książek o kinie, zdaje mi się, że m.in. o westernie. To on mnie natchnął miłością do kina. Mimo, że najpierw zdecydowałem się na zdawanie na Politechnikę Gliwicką, to szybko przeskoczyłem na polonistykę we Wrocławiu. Po studiach szukałem pracy w branży filmowej lub telewizyjnej. Przez pewien czas załapałem się do Nauczycielskiego Uniwersytetu Radiowo-Telewizyjnego (tzw. NURT-u), dla którego produkowałem w Łodzi wykłady z matematyki.
No i w Łodzi zdecydował się Pan zdawać do Szkoły Filmowej?

To była logiczna konsekwencja moich zainteresowań.
Kto Pana uczył zawodu?

Na Wydziale Reżyserii uczyli wtedy dwaj reżyserzy, bardzo znani, Janusz Majewski i Janusz Morgenstern. Moją grupkę objął Morgenstern. Bardzo wyciszony, skromny, świetny reżyser, ale bez szczególnego imperatywu pedagogicznego. Od strony teoretycznej sporo dali mi profesorowie Mierzejewski, Tadeusz Lewicki, Henryk Kluba, także ciekawy reżyser. Rektorem był w tym czasie Stanisław Kuszewski, człowiek aparatu, ale spokojny, wyważony.
Miał Pan jakichś znanych później kolegów na roku?

Trzech później najbardziej znanych, to Ryszard Bugajski, Andrzej Barański i Krystian Lupa. Ten ostatni nie został w końcu filmowcem, ale wybitnym twórcą teatru eksperymentalnego. Dwaj pierwsi są znanymi reżyserami. Barański odnalazł się w niszowym gatunku kameralnych filmów obyczajowo-psychologicznych z życia prowincji. To był kompletny Nikifor filmowy, zdawało się że nic w tym zawodzie nie zrobi, ale w zamian miał niesłychane wyczucie poetyckie, wyczucie efektu. Nie zapomnę jego „odlotowej” etiudy z udziałem niejakiej pani Irzykowskiej, głównej statystki łódzkiej, z dodaną w tle muzyką Wagnera, znanej między innymi jako tęga pani w kapeluszu, grająca żonę Himilsbacha w „Rejsie” Piwowskiego,. Nawiasem mówiąc, w zawodzie reżysera wcale nie trzeba być za mądrym, tu nie trzeba deliberować i teoretyzować, podstawą sukcesu jest wyczucie efektu ekranowego, instynkt kamerowy, dramaturgiczny, a nie wiedza encyklopedyczna, nawet filmowo-literacka. Cóż z tego że taki n.p. Stanisław Brejdygant jest fenomenalnym erudytą, który chyba wie wszystko z dziedziny humanistyki i sztuki, chodząca wiedza i kultura, skoro gdy stawał za kamerą, to bez powodzenia. Talent filmowy i erudycja humanistyczna, to wbrew może pewnym pozorom, dwie kompletnie różne dyspozycje. Podobnie jest z aktorami. Reżyser poza tym nie może być za kulturalny, bo nie opanuje machiny filmowej i wejdą mu na głowę. Musi być trochę stupajką, takim jak wybuchowy Czesław Petelski. Wyjątkiem był Morgenstern, cichy i grzeczny, a wszyscy go słuchali. Wspomniany Ryszard Bugajski, który po zrobieniu głośnego „Przesłuchania” położonego na półkę po 13 grudnia 1981, wyjechał na dekadę do Kanady. On ma podobne do mnie zainteresowania gatunkowe.
Pan też wyjechał na lata do USA….

Pracowałem tam w małej telewizji polonijnej. Jednak nikomu z polskich filmowców nie udało się tam kontynuować zawodu w pełni. Epizody Polańskiego czy później kariera Rybczyńskiego, to wyjątki od reguły. Jerzy Antczak filmu w Ameryce nie zrobił. Podobnie aktorzy. Maciej Góraj, który bardzo dużo grał w Polsce w filmie w latach siedemdziesiątych, tam się zagubił jako człowiek, Marek Probosz, Krzysztof Janczar, Krzysztof Pieczyński, nawet Joanna Pacuła, nikt nie zrobił prawdziwej kariery, to były tylko epizody i namiastki. Na Amerykę trzeba być odpowiednio skonstruowanym i rzadko kto z naszej części Europy jest. Francuscy gwiazdorzy tez nie zrobili kariery w Ameryce. Poza tym tam jest potwornie trudny rynek. Jest takie powiedzenie, że jeśli jesteś znany w świecie, ale nie jesteś znany w Nowym Jorku, to nie jesteś znany w świecie. Potem, kiedy mi się tamta praca skończyła, zostałem gospodarzem domu, takiego pałacyku, pod Chicago. Do moich zadań należało m.in. wciąganie na maszt gwiaździstego sztandaru na święto narodowe 4 lipca. Wciągałem flagę na maszt, ale okazało się, że była podarta i mój pracodawca polecił mi, żebym kupił nową. Wtedy nagle przestraszyłem się, że do końca życia będę wciągał flagę na maszt i w ciągu dwóch tygodni podjąłem decyzję o powrocie do Polski.
Po powrocie do kraju zajął się Pan serialami „nowych czasów”. Reżyserował Pan m.in. popularnych „Złotopolskich” i „Plebanię”. Skąd popularność takich tematów?

Bardzo liczna publiczność w Polsce mieszka na wsi i w małych miasteczkach i to oni głównie oglądali te seriale, takie swojskie, parafialne, sąsiedzkie w tematyce. A serialami zająłem się nie tylko dla pieniędzy, co oczywiste, ale także dlatego, że nie odpowiada mi bycie niszy jak Barańskiemu czy Jakimowskiemu od głośnych „Sztuczek”, którzy wprost mówią, że nie zależy im na wielkiej widowni.
Ostatnio ogromny sukces wśród polskich widzów odniósł serial o Annie German. Myśli Pan, że polscy producenci zechcą pójść za ciosem i robić nie tylko kameralne seriale i sitcomy obracające się wokół tych samych wątków, ale także epickie seriale fabularne?

Nie sądzę. To był „cios” głównie rosyjski, bo tylko ich stać na takie wystawne realizacje realizowane w wielu krajach, no i oczywiście Amerykanów. U nas nie ma takich pieniędzy.
Dziękuję za rozmowę.

Janusz Dymek – ur. 1 lutego 1938 r. w Knurowie na Śląsku – scenarzysta, reżyser i producent kinowo-telewizyjny. W 1972 ukończył Wydział Reżyserii PWSFTviT w Łodzi. Autor scenariuszy do filmów „Kobieta i kobieta (1979) i „Odlot” (1982). Wyreżyserował seriale: Siedem życzeń (1984), Tulipan (1986), Plecak pełen przygód (1993), Radio Romans (1994-1995), „Jest jak jest” (1994), Złotopolscy (1997-2007), Plebania (2000-2007), Marzenia do spełnienia (2001-2002). W Teatrze Telewizji „Aferę mięsną” (2007), „Prezent dla towarzysza Edwarda G.”, „Czarnobyl. Cztery dni w kwietniu” (2011). Lubi też pojawiać się jako epizodysta (m.in. w „Wodzireju”, „Kobieta i kobieta”, „Tulipanie”, „Złotopolskich”).

Krystian Lupa laureatus – przymiarki do laudacji

To nie nie jest laudacja na cześć Krystiana Lupy, laureata Nagrody AICT im. Tadeusza Żeleńskiego-Boya za rok 2020, którą artysta otrzymał za całokształt osiągnięć teatralnych, ze szczególnym uwzględnieniem autorskiego spektaklu „Capri. Wyspa uciekinierów” w warszawskim Teatrze Powszechnym.

Nagrodę otrzymał, ale odebrać nie mógł, ponieważ pandemia pokrzyżowała plany zorganizowania uroczystego wręczenia tej nagrody. I choć to tylko symbol – honorowy dyplom oraz towarzyszące wręczeniu spotkanie z Laureatem, poprzedzone laudacją, wciąż żyję nadzieją, że uda się ten zamysł niebawem urzeczywistnić. Jednak wciąż nie wiadomo, kiedy to się wydarzy, a wiadomości o przyznaniu Nagrody Boya Krystianowi Lupie nie sposób (bo i po co?) utrzymywać w tajemnicy. Toteż publikuję tę garść notatek do laudacji nie jako „wyrób czekoladopodobny”, by posłużyć się nazewnictwem z okresu czasu wojennego, czyli „coś zamiast”, ale rodzaj zapowiedzi spotkania, na które czekam w napięciu.
1.
Trudno uciec od pytania: dlaczego tak późno? Dlaczego dopiero teraz Zarząd polskiej sekcji AICT zdecydował się na przyznanie tej Nagrody, choć na liście laureatów wcześniej znaleźli się uczniowie Krystiana Lupy. Wygląda to na jakieś horrendalne przeoczenie. Sprawa przestaje być jednak tak tajemnicza, jeśli pamiętać, że w latach 1980-1999 nagroda Boya nie była przyznawana (z jednym wyjątkiem w roku 1990, kiedy laur odebrał Sławomir Mrożek, jedyny dramaturg na długiej już liście laureatów, którą otwierał Kazimierz Dejmek w roku 1957 nagrodzony za odwilżową „Śmierć Winkelrieda” w łódzkim Teatrze Nowym.
Kiedy do przyznawania nagrody Boya wróciliśmy po tej długiej pauzie, Krystian Lupa był już artystą nie tylko cenionym, ale wielokrotnie uhonorowanym rozmaitymi nagrodami i wyróżnieniami, a wkrótce znalazł się w gronie laureatów Europejskiej Nagrody Teatralnej (tzw. Premio Europa. 2011).
Po tej nagrodzie czekaliśmy na sposobność, która nadarzała się kilka razy, ale autorski spektakl „Capri” stał się wydarzeniem, po którym dłużej już nie można było zwlekać. Pojawiło się dzieło o wielkiej wadze artystycznej i moralnej, przejmujący głos artysty o niebezpieczeństwie, w jakim znalazł się człowiek i nasz świat.
2.
Już wiele, wiele lat temu stało się jasne, na czym polega niezwykła obecność Krystiana Lupy we współczesnym teatrze. Odcyfrował tę unikatową cechę artysty Tadeusz Burzyński, krytyk o czułym oku i uchu, organicznie lgnący do zjawisk pierwszej wielkości. Tuż przed premierą „Immanuela Kanta” Thomasa Bernharda we wrocławskim Teatrze Polskim (1996), którym był zresztą zachwycony, napisał tak:
„Gdybym miał jednym słowem zdefiniować Lupę jako reżysera, nie określałbym go – jak jest w zwyczaju – mianem konstruktora czy architekta spektaklu, ale sięgnąłbym do dziedziny muzyki. Praca Lupy nasuwa mi skojarzenia z komponowaniem i dyrygenturą. Lupa swe przedstawienie tworzy najpierw tak, jak kompozytor (wedle mojej ubogiej wyobraźni) „układa” symfonię. Ogromną rolę odgrywają tu rytmy, współbrzmienia, harmonia. Różnica między kompozytorem symfonii a kompozytorem przedstawienia jest m.in. ta, że Lupa zapisuje partyturę nie nutami, ale żywymi aktorami. Żywymi, a więc nie będącymi uległym tworzywem do dowolnego formowania. Wymaga to odpowiedniego rozpoznania i wykorzystania ich indywidualności, dyspozycji. „Strojenie” tych „instrumentów” wymaga też daleko idącego wzajemnego zaufania i współpracy. Otóż Lupa posiada wspaniałą właściwość. Po kilku próbach potrafi „uwieść” aktorów. Po prostu w nim się zakochują. Reakcje aktorów na reżyserów bywają różne, od lekceważenia po pełen respektu szacunek. A Lupę po prostu kochają. Dlaczego? Mam tylko jedną odpowiedź. Odwzajemniają uczucia, którymi Lupa darzy aktorów”.
3.
„Immanuel Kant” nie był pierwszym tekstem Thomasa Bernharda, który stał się podstawą spektaklu Krystiana Lupy. Poprzedził go „Kalkwerk” w Starym Teatrze (1992), spektakl, który odkrył w pełni Bernarda dla polskiego teatru, choć przecież jego sztuki były już wcześniej obecne na afiszu (ale adaptacje prozy – jeszcze nie). Miano odkrywcy należy się Erwinowi Axerowi, który już w roku 1976 pokazał w warszawskim Teatrze Współczesnym „Święto Borysa”, a w roku 1990 „Komedianta” z Tadeuszem Łomnickim. To był spektakl o końcu dawnego teatru, o radykalnej zmianie, która właśnie następowała. Ale to właśnie Lupa, potem wracający do Bernharda wielokrotnie, dostrzegł w nim wielkiego pisarza.
„Kaklwerk” znalazł się w centrum uwagi pewnie i z tego powodu, że za Lupą szła już sława oryginalnego inscenizatora tzw. trudnych tekstów, Witkacego, Musila, Rilkego i Dostojewskiego („Bracia Karamazow”). Owacją na stojąco zakończyły się spektakle Starego Teatru, prezentującego jego adaptację „Kalkwerku” podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych. Czterogodzinne przedstawienie ujęło publiczność swoją stylistyką, charakterystycznym pismem teatralnym i niepokojącym tematem – próbą wydarcia przyrodzie tajemnicy, którą podejmuje główny bohater, Konrad (Andrzej Hudziak). Prowadzi wieloletnie, nużące eksperymenty, gromadząc materiał do swego wielkiego studium o słuchu. W jego zmaganiach towarzyszy mu coraz bardziej udręczona kaleka żona, a całość poszukiwań podszyta jest niepewnością kierunku obranej drogi. Pytanie o granice między geniuszem a błazeństwem, między prawdą absolutną a obsesją, przybiera charakter groźnej, destrukcyjnej dewiacji. Wytyczony cel okazuje się znikającym punktem, nie nadchodzi chwila sposobna, aby eksperyment uporządkować, chaos umyka syntezie.
„Kalkwerk” zdobywszy II nagrodę na festiwalu „Kontakt” objechał wiele miast i krajów (Belgia, Węgry, Niemcy, Izrael), a Lupa do Bernharda coraz częściej wracał. Po wspomnianym „Immanuelu Kancie”, było „Rodzeństwo” (1994), a wkrótce potem „Wymazywanie”.
4.
„Wymazywanie” w stołecznym Teatrze Dramatycznym (2001) stało się punktem granicznym. Krystian Lupa podjął się tym razem nie tylko roli reżysera i scenografa, ale także tłumacza. W spektaklu tym wydobył Lupa istotę Bernhardowskiego przesłania. Miłość i nienawiść do własnego kraju, jego elit i artystów, niezgoda na świat, jaki jest, namiętna chęć zachowania swego „ja” to główne motywy prozy i dramaturgii tego niezwykłego pisarza austriackiego, które w „Wymazywaniu” osiągają swoje apogeum. Obrachunek z historią przybiera tu wymiar ostateczny. Wymazywanie to przecież forma Apokalipsy.
Muszę się przyznać, że nie w pełni doceniałem wagę tego spektaklu, chociaż dostrzegałem wiele piękności, brawurowych rozwiązań, scen i ról. Całość jednak wydała mi się przegadana, dołączyłem wówczas do tych, którzy uważali, że Lupa ma kłopoty z używaniem reżyserskiego ołówka.
Powody tego dystansu – tak jak dzisiaj to widzę – mogły być dwa. Po pierwsze, nie doceniłem języka Bernharda, rytmu jego prozy, jego rozgadania z premedytacją, poddanego ściśle przestrzeganym rygorom. Dopiero po latach, kiedy pochłonąłem łapczywie tę powieść, usłyszałem jej wewnętrzne piękno, wsysającą siłę, które nie pozwalają przerwać lektury. Po drugie, nie rozumiałem wagi celebrowanych scen. Tak było ze sceną zbiorowej fotografii, która perfekcyjnie na scenie pokazana ciągnęła się (moim wówczas zdaniem) niemiłosiernie długo. Potem jednak, im bardziej spektakl oddalał się ode mnie w czasie, ta właśnie scena stawała się uporczywie powracającym wspomnieniem, obrazem, który mnie już nigdy nie opuścił. Stało się to jeszcze bardziej dojmujące po rozmowie z Markiem Walczewskim, który nie rozumiał mojego dystansu do „Wymazywania”. – Nie widziałem tego spektaklu, powiedział, co zrozumiałe (Walczewski grał błyskotliwie arcybiskupa Spadoliniego), nie wiem więc, jak to wyglądało z widowni, ale podczas prób to była prawdziwa rozkosz.
Dzisiaj coraz częściej myślę o tym przedstawieniu jako estetycznej rozkoszy, niezależnie od ładunku intelektualnego. Dzisiaj wiem, dlaczego ten spektakl musiał trwać sześć godzin (w dwóch częściach przez dwa wieczory), choć można by go streścić w paru zdaniach: „Mieszkający w Rzymie Austriak Franz Josef Murau, intelektualista, dowiaduje się o śmierci rodziców i brata. Raz jeszcze rozlicza się z widmami przeszłości, hipokryzją rodziny, ich cichym poparciem dla faszystów, duszną atmosferą rodzinnego domu, który niegdyś porzucił, ale który nadal go osacza. Przybywa do rodzinnego gniazda, aby skończyć z przeszłością raz na zawsze”.
5.
Następne akordy bernhardowskie Krystiana Lupy to burzliwe sukcesy. Myślę tu o „Wycince” we wrocławskim Teatrze Polskim (2014) z kongenialną kreacją Jana Frycza w roli aktora Teatru Narodowego i „Placu Bohaterów” zrealizowanym w Litewskim Narodowym Teatrze Dramatycznym (2015). Tym ostatnim spektaklem artysta wracał z chirurgiczną precyzją do niezabliźnionych ran Anschlussu i Holocaustu, ostrzegając przed recydywą faszyzmu.
Ale do bernhardowskich mocnych akordów zaliczam także niedocenione warszawskie przedstawienie „Na szczytach panuje cisza” w Teatrze Dramatycznym (2006) z Władysławem Kowalskim w świetnie skrojonej roli pisarza przeżywającego kryzys twórczy. Prawie nic się tu nie dzieje. Rozmowy toczą się wokół ukończonej właśnie przez Meistra tetralogii o niejakim Stiglitzu (porte parole autora). Ale pod spodem tej opowieści rozgrywa się dramat pisarza świadomego swej bezsiły, znerwicowanego, który granym olimpijskim spokojem próbuje pokryć poczucie wewnętrznej pustki.
Opowiada o tym Lupa z poczuciem humoru, nie stroniąc od sytuacji i zachowań nieodparcie śmiesznych, ale jednak podszytych tragizmem. To także opowieść o artyście, który wpada w pułapkę wielkości, o fałszywych autorytetach, zbiorowych wmówieniach i „obrastaniu sadłem”, które zawsze dla artysty jest groźnym ostrzeżeniem. Precyzyjna robota aktorska, powolny rytm i przymieszka metafory, którą oddaje Lupa projekcjami wideo, wyraźnie nawiązując do rozmaitych dzieł sztuki i, oczywiście, alpejskiego pejzażu. Na szczytach panuje cisza. Ale ta cisza dzwoni. „No i mamy arcydzieło” – mówo pod koniec spektaklu Wydawca (Piotr Skiba).
No, właśnie.

Henryk Bardijewski: po cóż cud barbarzyńcy?

To pytanie stawia Henryk Bardijewski w programie teatralnym sztuki „Skąd nadejdą święci, czyli Mirakle” wystawionej w warszawskim Teatrze Polskim (1985).

Wprawdzie zaraz dodaje, że bohaterowie „Mirakli” nie są jeszcze barbarzyńcami, ale kiedy „polityka straciła swoją wiarygodność, nauka nie ma dla nas dobrych wiadomości, religia ma wciąż te same – może właśnie sztuce dane będzie powiedzieć dobre słowo?”. Zadziwiająco współcześnie brzmią te konkluzje, choć upłynęło od ich napisania 35 lat.
Henryk Bardijewski (1932-2020), który przez dziesięciolecia obłaskawiał rzeczywistość swoją umiejętnie dozowaną ironią, najwyraźniej odstawał od swojej epoki. Tę jego uniwersalność, sięgającą dalej niż aluzja czy przedrzeźnianie rzeczywistości, przenikliwą diagnozę kondycji świata umiało docenić radio, którego był wybrańcem, i któremu pozostał wierny. Ale teatr nie potrafił skorzystać z jego propozycji. Wystawiał jego sztuki zbyt rzadko i raczej z miernym powodzeniem – wyjątkiem od tej reguły był monodram Gabrieli Muskały „Lalki moje laki” (1988).
Kiedyś autor „Mirakli” podzielił się taką refleksją o Aleksandrze Fredrze, którego twórczość bardzo sobie cenił: „Lektury Fredrowskie, zwłaszcza głosy krytyki, nasuwają wątpliwość, czy w wieku dziewiętnastym ten pisarz był aby u siebie? (…) Szkoda było Fredry na Galicję, szkoda na wiek dziewiętnasty. Powinien żyć i pisać w epoce Oświecenia”.
Kto wie, czy Bardijewski nie myślał o sobie jako o przybyszu z epoki Oświecenia – nie tyle epigonie, ile raczej rekonstruktorze epoki racjonalnego myślenia, krytyki w duchu paradoksu i wątpienia w niepoparte wiedzą przekonania. W czasach wielkiego zamętu, kiedy całe tabuny domniemanych odnowicieli atakowały z wściekłością podstawy świata oświeconych, obarczając ich odpowiedzialnością za totalitaryzmy XX wieku, Bardijewski trwał przy swoim i wydawał powieść „Wiek świateł”, która ukazała się w pamiętnym roku 1990.
Zamiast rejestrować ówczesną, gwałtownie zmieniającą się rzeczywistość czasów transformacji ustrojowej i poddawać ją rozmaitym testom, Henryk Bardijewski wybiera powiastkę filozoficzną jako użyteczne narzędzie rozpoznania rzeczywistości. Pozostaje to w zgodzie z charakterem jego pisarstwa zawsze chętnie posługującego się karykaturalnym skrótem, o specyficznym poczuciu humoru ze skłonnością do paradoksu.
Modelując swoją powieść na wzór i podobieństwo powiastek filozoficznych Diderota i Woltera, autor „Wieku Świateł” wymierza sprawiedliwość widzialnemu światu okiem Oświeconego. Jest nim narrator, bratnia dusza głównego bohatera Emila Reklama, który postanowił uciekać od rzeczywistości „do tyłu”, w czasy Encyklopedystów. Ta ucieczka ma sprawić, że ludzie potrafią naprawić błędy, jakie zdarzyły się po upowszechnieniu oświeceniowych ideałów. Tym razem Rozum ma okazać się bardziej przewidujący i mniej zaborczy.
W miasteczku powstaje salon. Ludzie skupieni wokół Emila przebierają się w peruki, kwitnie uczona konwersacja, a perwersja intelektualna życia w czasie „alternatywnym” wzbudza zainteresowanie na całym świecie, do cna już znudzonym samym sobą. Gdyby nie te rekwizyty wiele fragmentów powiastki Bardijewskiego brzmiałoby jak publicystyka: „Znów są ludzie – mówi jeden z dyskutantów w salonie Emila – którzy wiedzą jak być powinno. Pojawili się bardzo prędko. I mają swoje betonowe dogmaty. Mur można zbudować z bardzo różnych materiałów, lecz istota muru jest zawsze ta sama: oddziela, zabrania, zamyka. I nie ufajcie tak bezgranicznie burzycielom murów – jakże często w innych miejscach budują nowe”. To jedno z kluczowych zdań w powiastce, będącej sceptycznym wejrzeniem w mechanizm wielkiej przemiany. Emil podejmuje próbę ucieczki w czas rokujący jego zdaniem nadzieje na przezwyciężenie urazów i pęt krępujących człowieka. Jego gra budzi niepokój potężnych tego świata. Prowadzi ją jednak do końca z przekonaniem, że choć nie można pokonać czasu biologicznego, to można wyrwać się z pułapki czasu historycznego. „Wiek Świateł” to poszukiwanie alternatywnego wzorca dla wszelkich systemów niewolenia człowieka.
Powieść ta przeszła niezauważona. Czym innym żyli wówczas potencjalni czytelnicy, zainteresowani przymierzaniem nowych kostiumów i przebieraniem się w stroje ojców odnowicieli.
Do czasów oświecenia zwracał się pisarz już wcześniej. W jednoaktówce „Przyzwolenie” (1984), napisanej w konwencji teatru w teatrze, przedstawił rzeczywistość kreowaną na scenie na tle autentycznych dekoracji (i dzieł sztuki) z czasów oświecenia, pod czujnym okiem ochroniarzy i strażaków. Zderzał wysoki ton salonowej rozmowy z prostactwem „obstawy” i przy okazji stawiał diagnozę naszym niewesołym czasom. Oto Dama 2 pyta Aktora 2, czy nie sądzi, „że nasz wiek osiemnasty to najwyższe uniesienie ludzkiego rozumu i ducha?”. I taką dostaje odpowiedź: „Bez wątpienia, pani. Lecz po nas zacznie się powolny schyłek. Człowiek przerazi się własnej zuchwałości i rozpocznie długi proces cofania się i upadku. Cofania się w mroczne głębie duszy, w strach każący się zbroić, w obłęd zrodzony z rozpaczy, w wiarę bez nadziei… Istnieje prawo natury, które chce, aby wszystkie społeczeństwa ciążyły ku despotyzmowi, a następnie rozkładowi”.
Wygląda to niemal na proroctwo, gdyby nie komediowy grymas, w dodatku komedii kryminalnej, bo na koniec okaże się, że pewne kosztowne dzieło sztuki zniknęło podczas tych wyrafinowanych dyskursów w wyniku zmowy „oświeconych aktorów”. I komu ty wierzyć?
Bardijewski kochał paradoksy, przestrzegając przed łatwowiernością i popadaniem w zgubną pewność siebie. Subtelny ironista, obserwując świat z półdystansu, chętnie ujawniał jego sprzeczności, umiejętnie ważąc zaskakujące puenty na pograniczu racjonalności i tajemnicy.
W tej tonacji utrzymany był wspomniany już dramat „Skąd nadejdą święci, czyli Mirakle”. Tytułowi święci nadchodzą z… teatru. Bardijewski lubił wyzyskiwać magię teatru, konstruować grę wedle precyzyjnie obmyślonych reguł, aby w wykreowanym świecie teatru poddać próbie naszą współczesność.
Taki też charakter nadał „Miraklom”, groteskowemu w istocie obrazowi stosunków społecznych i systemu wartości spod znaku sukcesu i konsumpcji. Swoje starcie z tym światem przeprowadził z łagodnym, nieledwie dobrotliwym uśmiechem, Twainowską życzliwością dla ludzkiej niedoskonałości. Wniosek płynący z tego swoistego sprawdzianu, mającego odpowiedzieć na pytanie, czy świat byłby lepszy, gdyby cuda naprawdę się zdarzały, był beznamiętnie logiczny: Świat nie potrzebuje cudu. Wszelkie „cudowne” interwencje nie naruszą istniejących podziałów, namiętności, żądzy władzy, kariery i bogactwa. Trzeba sobie z tym wszystkim poradzić bez cudów.
Dramaty Bardijewskiego, wbrew ich pozornie odległej od potoczności poetyce, trzymają się ziemi, są komentarzami przypisanymi do rzeczywistości – i choć zwykle unikają ostro brzmiących tonów, dotykają podstawowych niepokojów naszych czasów. Nie są przy tym utworami „etapowymi”, odpowiadającymi na doraźne pytania doraźnymi diagnozami. Miał rację Michał Sprusiński, dowodząc, iż „pisarstwo Bardijewskiego, chętnie drwiące z literatury patosu i wielkich emocji” objawia „swoją powagę i rzetelność w drobinowym i syntetycznym widzeniu polskiej rzeczywistości naszych lat, nie zaś świata literackiego, zawieszonego w próżni między tak uniwersalnymi, że aż pustymi symbolami”. Miał również rację wiążąc tę twórczość z tradycją wolteriańską,
Autor „Rysunków na piasku” (charakterystyczny tytuł wywołujący poczucie niepewności, atmosferę niedopowiedzenia, niedookreślenia) pozostawał wierny swemu racjonalnemu wgłębianiu się w ludzką naturę, poszukiwaniu obsesji i ludzkich ułomności. Jednostkowych i społecznych. Także politycznych. Dość przypomnieć słuchowisko „Posiedzenie”, którego bohaterowie, urzędnicy i petenci – ulegają „ukrzesłowieniu”, symbolicznemu unieruchomieniu. To jeden z najbardziej dramatycznych obrazów naszej (byłej) „małej stabilizacji”.
Jak jednak jest z poezją? Bo Bardijewski był może przede wszystkim poetą. Nie w potocznym tego słowa rozumieniu, ale poetą teatru: utopii, pięknego zmyślenia, marzenia, pogranicza realności i przeczucia. Oddamy głos pisarzowi: „Wśród moich kilkunastu sztuk i kilkudziesięciu słuchowisk [Henryk Bardijewski napisał więcej, bo ponad 150 słuchowisk – przyp. TM], jest wiele takich, których bohaterowie, będący dla mnie figurami losu, działają w poczuciu ludzkiej powinności – bez względu na rezultat. Człowiek winien przewidywać wszelkie możliwe rezultaty swoich działań. Sztuka może mu w tym dopomóc. Może odtwarzać drogi, którymi przeszła rzeczywistość, ale także wskazywać te, którymi nie poszła, a przede wszystkim te, którymi mogłaby pójść, jeszcze nie istniejąca. W stwarzaniu takiej przed-rzeczywistości widzę najgłębszy sens sztuki”.

40 WST: Kobiety rządzą

To było do przewidzenia, po latach teatralnego patriarchatu wahadło musiało się wychylić w drugą stronę. Po długotrwałej walce teatr dopuścił do głosu kobiety.

A w każdym razie uczynili to organizatorzy jubileuszowych 40. Warszawskich Spotkań Teatralnych, podczas których głos kobiet wybrzmiał najmocniej, a większość spektakli złożyła się na zbiorowy portret kobiecości w jej najrozmaitszych wymiarach, rolach i przejawach. Zapowiadał to już mocny początek festiwalu – „Fedra” Racine’a w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego z Teatru Wybrzeże, w której wybitną kreację udręczonej namiętnością kobiety stworzyła Katarzyna Figura. W tym samym spektaklu zaznaczyły się jeszcze dwie silne osobowości kobiece: władczej i mściwej Arycji Katarzyny Dałek i oddanej powiernicy Enony w porywającej interpretacji Krzysztofa Matuszewskiego. Ta ostatnia rola wymaga chwili uwagi. Przypomina bowiem, że „aktor nie ma płci”, jak lubią powtarzać reżyserzy, a mówiąc inaczej, że dla aktorki/aktora płeć nie może być przeszkodą. Na tym samym przeglądzie pod sam koniec zobaczyliśmy Agnieszkę Kwietniewską, która przekonująco znalazła się w roli Kurta Gerrona. Nie pierwszy raz Kwietniewska mierzyła się z męską postacią, by przypomnieć jej tytułowego bohatera w „Komediancie” Thomasa Bernharda (Teatr im. Jaracza w Łodzi, 2016).
Nie tylko początek, ale niemal cały przegląd należał do kobiet. Wyjątek stanowiła
Historia przemocy,
w której głos oddano mężczyźnie. Ale nieheteronormatywnemu. Ewelinia Marciniak z aktorami Teatru w Gnieźnie, odwołując się do powieści wschodzącej gwiazdy literatury francuskiej Édouarda Louisa, stworzyła spektakl o atakującym ludzi bakcylu nienawiści. Uciekając od dosłowności, dzięki radykalnym środkom inscenizacyjnym (przez cały spektakl scenę zalewają strugi deszczu, a aktorzy nurzają się w wodzie), nadała historii homoseksualnego gwałtu na młodym geju z prowincji ( który osiadł w Paryżu, aby zaznać swobody), wymiar symboliczny.
Spektakl pokazywany dzisiaj w Polsce wybrzmiewa mocniej niż nad Sekwaną. Chociaż… I we Francji odrodziły się objawy nienawiści do mniejszości – na tle rasowym. Konflikt między Edouardem a Gezą wyrósł z zastałych niechęci, lat pogardy i utrwalonych stereotypów, które pozwalają „prawdziwym” Francuzom odróżniać się od przyszywanych. Tam już nie chodzi o LGBT, jak w Polsce, ale o zaszłości rasowe. Zawsze się znajdzie jakiś obcy do bicia. Zawsze jakiś obcy weźmie odwet.
Jak widać „Historia przemocy” rymuje się z opowieściami o przemocy, które mocno wybrzmiały w spektaklu Teatru Nowego Proxima z Krakowa,
Kobiety objaśniają mi świat
w reżyserii Iwony Kempy. Spektakl powstał niemal dwa lata temu (premiera 26 stycznia 2019), a wydaje się jakby był komentarzem albo raczej dokumentacją uzasadniającą falę protestów, jaka teraz przelewa się przez Polskę. Co prawda nie ma w nim bodaj ani słowa o aborcji (a zwłaszcza prawie antyaborcyjnym), ale mowa o przemocy, opresji, lęku, wykluczeniu, marginalizacji, poczuciu niższości, jakie staje się udziałem wielu kobiet – bez przebóstwiania, bo i kobietom się tu dostaje, nie wszystkie są anielicami.
Widzów ogarnia przemożne wrażenie niezwykłej aktualności, nawet okrzyk wznoszony na koniec przez Martynę Krzysztofik: „Trzeba to wszystko rozpier…” jako żywo przypomina hasło na transparentach Strajku Kobiet. Spektakl okazał się więc proroczy i gorący.
Utrzymany jest w konwencji koncertu (aktorki śpiewają m.in. utwory Niny Simon czy Patii Smith), przeplatanego wyznaniami kobiet, czerpanymi z rozmaitych zapisów dokumentalnych – to ważne, że autorki scenariusza sięgają do autentycznych źródeł – a przy tym tak konstruują całość, że rezonuje z tym, co dzieje się za oknem.
Do tego wszystkiego spektakl bywa ogromnie śmieszny, choć i szalenie smutny, nawet tragiczny. Iwona Kempa porusza rozmaite struny emocjonalne, nie tylko po to, aby przykuwać uwagę (i to się jej udaje w pełni), ale wzmocnić przesłanie w tonacji serio wygłaszane na koniec przez Martynę Krzysztofik. To marzenie o świecie inaczej wymyślonym, niż ten, który jest. O świecie, w którym jest miejsce dla każdego, dla każdej odmienności, gdzie jest szacunek dla drugiej/drugiego. O świecie, w którym panuje wolność. Albo marzenie o swobodzie, które przenika także spektakl Agnieszki Glińskiej na podstawie prozy Jarosława Iwaszkiewicza
Panny z Wilka
z Narodowego Starego Teatru. Glińska oddaje tu głos kobietom zwykle ukazywanym z punktu widzenia męskiego opowiadacza. To Wiktor Ruben ocenia bohaterki u Iwaszkiewicza, kiedy po latach przyjeżdża do Wilka, aby rozczarować się swoją pamięcią i dostrzec niepowetowaną stratę, jaką było zaprzepaszczenie okazji do związania swego życia z jedną z panien z Wilka. Teraz, w spektaklu Glińskiej, to one wyceniają niegdysiejszego korepetytora i obiekt ich fascynacji. Też się rozczarowują.
Wiktor jednak nie zostanie pozbawiony głosu – przeciwnie, występuje tu wzmocniony w dwóch osobach: młodszego (Szymon Czacki) i starszego (Adam Nawojczyk), którzy przypatrują się sobie, próbując odnaleźć czas utracony albo przewidzieć czas przyszły niedokonany.
W prozę Iwaszkiewicza scenarzystki (reżyserka i Marta Konarzewska) wtapiają utrzymane między jawą a snem frazy z powieści Virginii Woolf. Kiedy jedna z bohaterek przytoczy pierwsze zdanie najsłynniejszej jej powieści, „Pani Dalloway”: „Pani Dalloway powiedziała, że sama kupi kwiaty”, stanie się jasne, że w tym spektaklu chodzi o nieustanne fale pamięci. Jak w innej powieści Woolf, „Falach”, którą podczytują wszyscy w tej adaptacji „Panien z Wilka”, powracające i uciekające, niczym przypływy oceanu. Dobrze się to oglądało, z poczuciem, że zostaliśmy dopuszczeni do duchowych przestrzeni bohaterek i bohaterów, do jakiegoś rodzaju wspólnictwa w ich porachunkach z czasem minionym.
To poczucie wzmacniała dodatkowo premiera gospodarza WST, Teatru Dramatycznego, który przedstawił
Panią Dalloway
w adaptacji i reżyserii Magdaleny Miklasz. Reżyserka nie próbowała streścić powieści (byłby to zresztą trud daremny), ale ukazała sugestywnie atmosferę sączącego się poczucia zbędności („nie czeka mnie już nic”, wyznaje pani Dalloway). Scena tonie w wyspach zieleni, na których rezydują bohaterowie, z boku widać makietę domu, a na koniec na przyjęciu u państwa Dalloway ukaże się cała galeria zabawek-gości, wśród których nie zabraknie premiera w postaci malowniczego krasnala.
Narrację prowadzi tu z energią, ironią i czułością sama Virginia (Anna Stella), która szykuje się do rozstania z życiem. Aktorzy poddają się onirycznej aurze spektaklu, budując charakterystyczne postaci z wyrazistymi zaburzeniami: rozwibrowana psychicznie pani Dalloway (Agnieszka Roszkowska) nie może wyrwać się z rutyny, pan Dalloway (Marcin Sztabiński) cierpi na alergię szczerości, na próżno usiłuje wyznać żonie miłość, Piotr Walsh (Waldemar Barwiński) nie potrafi odnaleźć swojej drogi do szczęścia. Każdy ma tu coś do ukrycia i ocalenia. Ukazanie tego pola walki o ocalenie jest zasługą tego przedstawienia, które powieść sprzed niemal wieku czyni współczesnym dramatem egzystencjalnym.
Nie tylko tą premierą Teatr Dramatyczny wzmocnił nić wiążącą spektakle tegorocznych Spotkań. Przypomniał także swoje wcześniejsze mocne premiery, „Miłość od ostatniego wejrzenia” wg Vedrany Rudan w reżyserii Iwony Kempy oraz „I że cię nie opuszczę” Gerarda Watkinsa w reżyserii Aldony Figury, które idealnie wpisały się w emancypacyjną opowieść przeciw wykluczeniu, przemocy i pomijaniu kobiet w życiu społecznym.
Jedynie spektakl Teatru Śląskiego
Kurt Gerron. Führer daje miasto Żydom
w reżyserii Wiktora Rubina wystawał wyraźnie poza te ramy programowe przeglądu. Od dawna pracujący wspólnie, Joanna Janiczek (scenarzystka) i Wiktor Rubin (reżyser) i tym razem podjęli próbę historycznej rekonstrukcji nieodległej, ale groźnej przeszłości – mowa tu o hitlerowskiej machinie zagłady i podjętej produkcji filmu propagandowego o domniemanym a szczęśliwym obozie w Terezinie. Odbywała się ona pod kierunkiem Kurta Gerrona, sławnego aktora niemieckiego pochodzenia żydowskiego, partnera Marleny Dietrich z „Błękitnego Anioła” i pierwszego wykonawcy Mackie Majchra w prapremierowym przedstawieniu Brechtowskiej „Opery za trzy grosze”. Zamysł ambitny, ale budzący wątpliwości rezultat. Powstało dość zimne widowisko, z którego prawdopodobnie ocaleje jedynie wspomnienie charakteryzacji Gerrona i hasło „Arbeit macht frei”, które pod koniec spektaklu skraca się do napisu „Art macht frei”. Ale to już temat na osobne opowiadanie.

Piotr Machalica (1955-2020)

Piotr Machalica odszedł w pełni sił twórczych w nocy 14 grudnia 2020r. w Warszawie. Syn aktora Henryka Machalicy i brat aktora Aleksandra Machalicy, obdarzony wspaniałymi warunkami zewnętrznymi i cudownym głosem, pozostanie w pamięci widzów nie tylko jako aktor filmowy i teatralny, ale także aktor śpiewający.

W 1981r. ukończył PWST im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.
Grał w teatrach warszawskich choćby Powszechnym, Ateneum, Polonii Krystyny Jandy, w Och-Teatrze, ostatnio był także dyrektorem artystycznym Teatru im. Mickiewicza w Częstochowie. Zadebiutował w świetnym serialu „Najdłuższa wojna współczesnej Europy” Jerzego Sztwiertni, a widzowie zapamiętają go nadto z ról w filmach „Zabij mnie glino”, „Sztuce kochania” Jacka Bromskiego, ”Łuku Erosa” Jerzego Domaradzkiego, „Krótkim o miłości” i „Dekalogu IX” Krzysztofa Kieślowskiego, „Dniu świra” i „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” Marka Koterskiego i wielu innych. Był jednak przede wszystkim aktorem teatralnym, grał u największych, już w 1982r. zagrał w „Upadku” u Zygmunta Hűbnera, później pracował też pod kierunkiem Andrzeja Wajdy, choćby w „Wieczerniku” czy „Dwojgu na huśtawce”. Stworzył setki niezapomnianych kreacji teatralnych. Ostatnio pracował w teatrach Krystyny Jandy, gdzie jeszcze w lutym br. mogliśmy go podziwiać w roli inspektora Baxtera w sztuce „Lily”. Pod koniec lat 80.był już jednym z najsławniejszych aktorów śpiewających, a śpiewał utwory największych Okudżawy, Brassensa, Przybory, Młynarskiego i wielu innych. Wydał kilka albumów z pieśniami i piosenkami, ostatni w 2019 roku. W 2005r. został wyróżniony srebrnym medalem Zasłużony Kulturze „Gloria Artis”.
Śmierć Piotra Machalicy jest wielką stratą dla polskiej kultury, pozostawił rzesze wielbicieli swojej twórczości.