Krystian Lupa laureatus – przymiarki do laudacji

To nie nie jest laudacja na cześć Krystiana Lupy, laureata Nagrody AICT im. Tadeusza Żeleńskiego-Boya za rok 2020, którą artysta otrzymał za całokształt osiągnięć teatralnych, ze szczególnym uwzględnieniem autorskiego spektaklu „Capri. Wyspa uciekinierów” w warszawskim Teatrze Powszechnym.

Nagrodę otrzymał, ale odebrać nie mógł, ponieważ pandemia pokrzyżowała plany zorganizowania uroczystego wręczenia tej nagrody. I choć to tylko symbol – honorowy dyplom oraz towarzyszące wręczeniu spotkanie z Laureatem, poprzedzone laudacją, wciąż żyję nadzieją, że uda się ten zamysł niebawem urzeczywistnić. Jednak wciąż nie wiadomo, kiedy to się wydarzy, a wiadomości o przyznaniu Nagrody Boya Krystianowi Lupie nie sposób (bo i po co?) utrzymywać w tajemnicy. Toteż publikuję tę garść notatek do laudacji nie jako „wyrób czekoladopodobny”, by posłużyć się nazewnictwem z okresu czasu wojennego, czyli „coś zamiast”, ale rodzaj zapowiedzi spotkania, na które czekam w napięciu.
1.
Trudno uciec od pytania: dlaczego tak późno? Dlaczego dopiero teraz Zarząd polskiej sekcji AICT zdecydował się na przyznanie tej Nagrody, choć na liście laureatów wcześniej znaleźli się uczniowie Krystiana Lupy. Wygląda to na jakieś horrendalne przeoczenie. Sprawa przestaje być jednak tak tajemnicza, jeśli pamiętać, że w latach 1980-1999 nagroda Boya nie była przyznawana (z jednym wyjątkiem w roku 1990, kiedy laur odebrał Sławomir Mrożek, jedyny dramaturg na długiej już liście laureatów, którą otwierał Kazimierz Dejmek w roku 1957 nagrodzony za odwilżową „Śmierć Winkelrieda” w łódzkim Teatrze Nowym.
Kiedy do przyznawania nagrody Boya wróciliśmy po tej długiej pauzie, Krystian Lupa był już artystą nie tylko cenionym, ale wielokrotnie uhonorowanym rozmaitymi nagrodami i wyróżnieniami, a wkrótce znalazł się w gronie laureatów Europejskiej Nagrody Teatralnej (tzw. Premio Europa. 2011).
Po tej nagrodzie czekaliśmy na sposobność, która nadarzała się kilka razy, ale autorski spektakl „Capri” stał się wydarzeniem, po którym dłużej już nie można było zwlekać. Pojawiło się dzieło o wielkiej wadze artystycznej i moralnej, przejmujący głos artysty o niebezpieczeństwie, w jakim znalazł się człowiek i nasz świat.
2.
Już wiele, wiele lat temu stało się jasne, na czym polega niezwykła obecność Krystiana Lupy we współczesnym teatrze. Odcyfrował tę unikatową cechę artysty Tadeusz Burzyński, krytyk o czułym oku i uchu, organicznie lgnący do zjawisk pierwszej wielkości. Tuż przed premierą „Immanuela Kanta” Thomasa Bernharda we wrocławskim Teatrze Polskim (1996), którym był zresztą zachwycony, napisał tak:
„Gdybym miał jednym słowem zdefiniować Lupę jako reżysera, nie określałbym go – jak jest w zwyczaju – mianem konstruktora czy architekta spektaklu, ale sięgnąłbym do dziedziny muzyki. Praca Lupy nasuwa mi skojarzenia z komponowaniem i dyrygenturą. Lupa swe przedstawienie tworzy najpierw tak, jak kompozytor (wedle mojej ubogiej wyobraźni) „układa” symfonię. Ogromną rolę odgrywają tu rytmy, współbrzmienia, harmonia. Różnica między kompozytorem symfonii a kompozytorem przedstawienia jest m.in. ta, że Lupa zapisuje partyturę nie nutami, ale żywymi aktorami. Żywymi, a więc nie będącymi uległym tworzywem do dowolnego formowania. Wymaga to odpowiedniego rozpoznania i wykorzystania ich indywidualności, dyspozycji. „Strojenie” tych „instrumentów” wymaga też daleko idącego wzajemnego zaufania i współpracy. Otóż Lupa posiada wspaniałą właściwość. Po kilku próbach potrafi „uwieść” aktorów. Po prostu w nim się zakochują. Reakcje aktorów na reżyserów bywają różne, od lekceważenia po pełen respektu szacunek. A Lupę po prostu kochają. Dlaczego? Mam tylko jedną odpowiedź. Odwzajemniają uczucia, którymi Lupa darzy aktorów”.
3.
„Immanuel Kant” nie był pierwszym tekstem Thomasa Bernharda, który stał się podstawą spektaklu Krystiana Lupy. Poprzedził go „Kalkwerk” w Starym Teatrze (1992), spektakl, który odkrył w pełni Bernarda dla polskiego teatru, choć przecież jego sztuki były już wcześniej obecne na afiszu (ale adaptacje prozy – jeszcze nie). Miano odkrywcy należy się Erwinowi Axerowi, który już w roku 1976 pokazał w warszawskim Teatrze Współczesnym „Święto Borysa”, a w roku 1990 „Komedianta” z Tadeuszem Łomnickim. To był spektakl o końcu dawnego teatru, o radykalnej zmianie, która właśnie następowała. Ale to właśnie Lupa, potem wracający do Bernharda wielokrotnie, dostrzegł w nim wielkiego pisarza.
„Kaklwerk” znalazł się w centrum uwagi pewnie i z tego powodu, że za Lupą szła już sława oryginalnego inscenizatora tzw. trudnych tekstów, Witkacego, Musila, Rilkego i Dostojewskiego („Bracia Karamazow”). Owacją na stojąco zakończyły się spektakle Starego Teatru, prezentującego jego adaptację „Kalkwerku” podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych. Czterogodzinne przedstawienie ujęło publiczność swoją stylistyką, charakterystycznym pismem teatralnym i niepokojącym tematem – próbą wydarcia przyrodzie tajemnicy, którą podejmuje główny bohater, Konrad (Andrzej Hudziak). Prowadzi wieloletnie, nużące eksperymenty, gromadząc materiał do swego wielkiego studium o słuchu. W jego zmaganiach towarzyszy mu coraz bardziej udręczona kaleka żona, a całość poszukiwań podszyta jest niepewnością kierunku obranej drogi. Pytanie o granice między geniuszem a błazeństwem, między prawdą absolutną a obsesją, przybiera charakter groźnej, destrukcyjnej dewiacji. Wytyczony cel okazuje się znikającym punktem, nie nadchodzi chwila sposobna, aby eksperyment uporządkować, chaos umyka syntezie.
„Kalkwerk” zdobywszy II nagrodę na festiwalu „Kontakt” objechał wiele miast i krajów (Belgia, Węgry, Niemcy, Izrael), a Lupa do Bernharda coraz częściej wracał. Po wspomnianym „Immanuelu Kancie”, było „Rodzeństwo” (1994), a wkrótce potem „Wymazywanie”.
4.
„Wymazywanie” w stołecznym Teatrze Dramatycznym (2001) stało się punktem granicznym. Krystian Lupa podjął się tym razem nie tylko roli reżysera i scenografa, ale także tłumacza. W spektaklu tym wydobył Lupa istotę Bernhardowskiego przesłania. Miłość i nienawiść do własnego kraju, jego elit i artystów, niezgoda na świat, jaki jest, namiętna chęć zachowania swego „ja” to główne motywy prozy i dramaturgii tego niezwykłego pisarza austriackiego, które w „Wymazywaniu” osiągają swoje apogeum. Obrachunek z historią przybiera tu wymiar ostateczny. Wymazywanie to przecież forma Apokalipsy.
Muszę się przyznać, że nie w pełni doceniałem wagę tego spektaklu, chociaż dostrzegałem wiele piękności, brawurowych rozwiązań, scen i ról. Całość jednak wydała mi się przegadana, dołączyłem wówczas do tych, którzy uważali, że Lupa ma kłopoty z używaniem reżyserskiego ołówka.
Powody tego dystansu – tak jak dzisiaj to widzę – mogły być dwa. Po pierwsze, nie doceniłem języka Bernharda, rytmu jego prozy, jego rozgadania z premedytacją, poddanego ściśle przestrzeganym rygorom. Dopiero po latach, kiedy pochłonąłem łapczywie tę powieść, usłyszałem jej wewnętrzne piękno, wsysającą siłę, które nie pozwalają przerwać lektury. Po drugie, nie rozumiałem wagi celebrowanych scen. Tak było ze sceną zbiorowej fotografii, która perfekcyjnie na scenie pokazana ciągnęła się (moim wówczas zdaniem) niemiłosiernie długo. Potem jednak, im bardziej spektakl oddalał się ode mnie w czasie, ta właśnie scena stawała się uporczywie powracającym wspomnieniem, obrazem, który mnie już nigdy nie opuścił. Stało się to jeszcze bardziej dojmujące po rozmowie z Markiem Walczewskim, który nie rozumiał mojego dystansu do „Wymazywania”. – Nie widziałem tego spektaklu, powiedział, co zrozumiałe (Walczewski grał błyskotliwie arcybiskupa Spadoliniego), nie wiem więc, jak to wyglądało z widowni, ale podczas prób to była prawdziwa rozkosz.
Dzisiaj coraz częściej myślę o tym przedstawieniu jako estetycznej rozkoszy, niezależnie od ładunku intelektualnego. Dzisiaj wiem, dlaczego ten spektakl musiał trwać sześć godzin (w dwóch częściach przez dwa wieczory), choć można by go streścić w paru zdaniach: „Mieszkający w Rzymie Austriak Franz Josef Murau, intelektualista, dowiaduje się o śmierci rodziców i brata. Raz jeszcze rozlicza się z widmami przeszłości, hipokryzją rodziny, ich cichym poparciem dla faszystów, duszną atmosferą rodzinnego domu, który niegdyś porzucił, ale który nadal go osacza. Przybywa do rodzinnego gniazda, aby skończyć z przeszłością raz na zawsze”.
5.
Następne akordy bernhardowskie Krystiana Lupy to burzliwe sukcesy. Myślę tu o „Wycince” we wrocławskim Teatrze Polskim (2014) z kongenialną kreacją Jana Frycza w roli aktora Teatru Narodowego i „Placu Bohaterów” zrealizowanym w Litewskim Narodowym Teatrze Dramatycznym (2015). Tym ostatnim spektaklem artysta wracał z chirurgiczną precyzją do niezabliźnionych ran Anschlussu i Holocaustu, ostrzegając przed recydywą faszyzmu.
Ale do bernhardowskich mocnych akordów zaliczam także niedocenione warszawskie przedstawienie „Na szczytach panuje cisza” w Teatrze Dramatycznym (2006) z Władysławem Kowalskim w świetnie skrojonej roli pisarza przeżywającego kryzys twórczy. Prawie nic się tu nie dzieje. Rozmowy toczą się wokół ukończonej właśnie przez Meistra tetralogii o niejakim Stiglitzu (porte parole autora). Ale pod spodem tej opowieści rozgrywa się dramat pisarza świadomego swej bezsiły, znerwicowanego, który granym olimpijskim spokojem próbuje pokryć poczucie wewnętrznej pustki.
Opowiada o tym Lupa z poczuciem humoru, nie stroniąc od sytuacji i zachowań nieodparcie śmiesznych, ale jednak podszytych tragizmem. To także opowieść o artyście, który wpada w pułapkę wielkości, o fałszywych autorytetach, zbiorowych wmówieniach i „obrastaniu sadłem”, które zawsze dla artysty jest groźnym ostrzeżeniem. Precyzyjna robota aktorska, powolny rytm i przymieszka metafory, którą oddaje Lupa projekcjami wideo, wyraźnie nawiązując do rozmaitych dzieł sztuki i, oczywiście, alpejskiego pejzażu. Na szczytach panuje cisza. Ale ta cisza dzwoni. „No i mamy arcydzieło” – mówo pod koniec spektaklu Wydawca (Piotr Skiba).
No, właśnie.

Henryk Bardijewski: po cóż cud barbarzyńcy?

To pytanie stawia Henryk Bardijewski w programie teatralnym sztuki „Skąd nadejdą święci, czyli Mirakle” wystawionej w warszawskim Teatrze Polskim (1985).

Wprawdzie zaraz dodaje, że bohaterowie „Mirakli” nie są jeszcze barbarzyńcami, ale kiedy „polityka straciła swoją wiarygodność, nauka nie ma dla nas dobrych wiadomości, religia ma wciąż te same – może właśnie sztuce dane będzie powiedzieć dobre słowo?”. Zadziwiająco współcześnie brzmią te konkluzje, choć upłynęło od ich napisania 35 lat.
Henryk Bardijewski (1932-2020), który przez dziesięciolecia obłaskawiał rzeczywistość swoją umiejętnie dozowaną ironią, najwyraźniej odstawał od swojej epoki. Tę jego uniwersalność, sięgającą dalej niż aluzja czy przedrzeźnianie rzeczywistości, przenikliwą diagnozę kondycji świata umiało docenić radio, którego był wybrańcem, i któremu pozostał wierny. Ale teatr nie potrafił skorzystać z jego propozycji. Wystawiał jego sztuki zbyt rzadko i raczej z miernym powodzeniem – wyjątkiem od tej reguły był monodram Gabrieli Muskały „Lalki moje laki” (1988).
Kiedyś autor „Mirakli” podzielił się taką refleksją o Aleksandrze Fredrze, którego twórczość bardzo sobie cenił: „Lektury Fredrowskie, zwłaszcza głosy krytyki, nasuwają wątpliwość, czy w wieku dziewiętnastym ten pisarz był aby u siebie? (…) Szkoda było Fredry na Galicję, szkoda na wiek dziewiętnasty. Powinien żyć i pisać w epoce Oświecenia”.
Kto wie, czy Bardijewski nie myślał o sobie jako o przybyszu z epoki Oświecenia – nie tyle epigonie, ile raczej rekonstruktorze epoki racjonalnego myślenia, krytyki w duchu paradoksu i wątpienia w niepoparte wiedzą przekonania. W czasach wielkiego zamętu, kiedy całe tabuny domniemanych odnowicieli atakowały z wściekłością podstawy świata oświeconych, obarczając ich odpowiedzialnością za totalitaryzmy XX wieku, Bardijewski trwał przy swoim i wydawał powieść „Wiek świateł”, która ukazała się w pamiętnym roku 1990.
Zamiast rejestrować ówczesną, gwałtownie zmieniającą się rzeczywistość czasów transformacji ustrojowej i poddawać ją rozmaitym testom, Henryk Bardijewski wybiera powiastkę filozoficzną jako użyteczne narzędzie rozpoznania rzeczywistości. Pozostaje to w zgodzie z charakterem jego pisarstwa zawsze chętnie posługującego się karykaturalnym skrótem, o specyficznym poczuciu humoru ze skłonnością do paradoksu.
Modelując swoją powieść na wzór i podobieństwo powiastek filozoficznych Diderota i Woltera, autor „Wieku Świateł” wymierza sprawiedliwość widzialnemu światu okiem Oświeconego. Jest nim narrator, bratnia dusza głównego bohatera Emila Reklama, który postanowił uciekać od rzeczywistości „do tyłu”, w czasy Encyklopedystów. Ta ucieczka ma sprawić, że ludzie potrafią naprawić błędy, jakie zdarzyły się po upowszechnieniu oświeceniowych ideałów. Tym razem Rozum ma okazać się bardziej przewidujący i mniej zaborczy.
W miasteczku powstaje salon. Ludzie skupieni wokół Emila przebierają się w peruki, kwitnie uczona konwersacja, a perwersja intelektualna życia w czasie „alternatywnym” wzbudza zainteresowanie na całym świecie, do cna już znudzonym samym sobą. Gdyby nie te rekwizyty wiele fragmentów powiastki Bardijewskiego brzmiałoby jak publicystyka: „Znów są ludzie – mówi jeden z dyskutantów w salonie Emila – którzy wiedzą jak być powinno. Pojawili się bardzo prędko. I mają swoje betonowe dogmaty. Mur można zbudować z bardzo różnych materiałów, lecz istota muru jest zawsze ta sama: oddziela, zabrania, zamyka. I nie ufajcie tak bezgranicznie burzycielom murów – jakże często w innych miejscach budują nowe”. To jedno z kluczowych zdań w powiastce, będącej sceptycznym wejrzeniem w mechanizm wielkiej przemiany. Emil podejmuje próbę ucieczki w czas rokujący jego zdaniem nadzieje na przezwyciężenie urazów i pęt krępujących człowieka. Jego gra budzi niepokój potężnych tego świata. Prowadzi ją jednak do końca z przekonaniem, że choć nie można pokonać czasu biologicznego, to można wyrwać się z pułapki czasu historycznego. „Wiek Świateł” to poszukiwanie alternatywnego wzorca dla wszelkich systemów niewolenia człowieka.
Powieść ta przeszła niezauważona. Czym innym żyli wówczas potencjalni czytelnicy, zainteresowani przymierzaniem nowych kostiumów i przebieraniem się w stroje ojców odnowicieli.
Do czasów oświecenia zwracał się pisarz już wcześniej. W jednoaktówce „Przyzwolenie” (1984), napisanej w konwencji teatru w teatrze, przedstawił rzeczywistość kreowaną na scenie na tle autentycznych dekoracji (i dzieł sztuki) z czasów oświecenia, pod czujnym okiem ochroniarzy i strażaków. Zderzał wysoki ton salonowej rozmowy z prostactwem „obstawy” i przy okazji stawiał diagnozę naszym niewesołym czasom. Oto Dama 2 pyta Aktora 2, czy nie sądzi, „że nasz wiek osiemnasty to najwyższe uniesienie ludzkiego rozumu i ducha?”. I taką dostaje odpowiedź: „Bez wątpienia, pani. Lecz po nas zacznie się powolny schyłek. Człowiek przerazi się własnej zuchwałości i rozpocznie długi proces cofania się i upadku. Cofania się w mroczne głębie duszy, w strach każący się zbroić, w obłęd zrodzony z rozpaczy, w wiarę bez nadziei… Istnieje prawo natury, które chce, aby wszystkie społeczeństwa ciążyły ku despotyzmowi, a następnie rozkładowi”.
Wygląda to niemal na proroctwo, gdyby nie komediowy grymas, w dodatku komedii kryminalnej, bo na koniec okaże się, że pewne kosztowne dzieło sztuki zniknęło podczas tych wyrafinowanych dyskursów w wyniku zmowy „oświeconych aktorów”. I komu ty wierzyć?
Bardijewski kochał paradoksy, przestrzegając przed łatwowiernością i popadaniem w zgubną pewność siebie. Subtelny ironista, obserwując świat z półdystansu, chętnie ujawniał jego sprzeczności, umiejętnie ważąc zaskakujące puenty na pograniczu racjonalności i tajemnicy.
W tej tonacji utrzymany był wspomniany już dramat „Skąd nadejdą święci, czyli Mirakle”. Tytułowi święci nadchodzą z… teatru. Bardijewski lubił wyzyskiwać magię teatru, konstruować grę wedle precyzyjnie obmyślonych reguł, aby w wykreowanym świecie teatru poddać próbie naszą współczesność.
Taki też charakter nadał „Miraklom”, groteskowemu w istocie obrazowi stosunków społecznych i systemu wartości spod znaku sukcesu i konsumpcji. Swoje starcie z tym światem przeprowadził z łagodnym, nieledwie dobrotliwym uśmiechem, Twainowską życzliwością dla ludzkiej niedoskonałości. Wniosek płynący z tego swoistego sprawdzianu, mającego odpowiedzieć na pytanie, czy świat byłby lepszy, gdyby cuda naprawdę się zdarzały, był beznamiętnie logiczny: Świat nie potrzebuje cudu. Wszelkie „cudowne” interwencje nie naruszą istniejących podziałów, namiętności, żądzy władzy, kariery i bogactwa. Trzeba sobie z tym wszystkim poradzić bez cudów.
Dramaty Bardijewskiego, wbrew ich pozornie odległej od potoczności poetyce, trzymają się ziemi, są komentarzami przypisanymi do rzeczywistości – i choć zwykle unikają ostro brzmiących tonów, dotykają podstawowych niepokojów naszych czasów. Nie są przy tym utworami „etapowymi”, odpowiadającymi na doraźne pytania doraźnymi diagnozami. Miał rację Michał Sprusiński, dowodząc, iż „pisarstwo Bardijewskiego, chętnie drwiące z literatury patosu i wielkich emocji” objawia „swoją powagę i rzetelność w drobinowym i syntetycznym widzeniu polskiej rzeczywistości naszych lat, nie zaś świata literackiego, zawieszonego w próżni między tak uniwersalnymi, że aż pustymi symbolami”. Miał również rację wiążąc tę twórczość z tradycją wolteriańską,
Autor „Rysunków na piasku” (charakterystyczny tytuł wywołujący poczucie niepewności, atmosferę niedopowiedzenia, niedookreślenia) pozostawał wierny swemu racjonalnemu wgłębianiu się w ludzką naturę, poszukiwaniu obsesji i ludzkich ułomności. Jednostkowych i społecznych. Także politycznych. Dość przypomnieć słuchowisko „Posiedzenie”, którego bohaterowie, urzędnicy i petenci – ulegają „ukrzesłowieniu”, symbolicznemu unieruchomieniu. To jeden z najbardziej dramatycznych obrazów naszej (byłej) „małej stabilizacji”.
Jak jednak jest z poezją? Bo Bardijewski był może przede wszystkim poetą. Nie w potocznym tego słowa rozumieniu, ale poetą teatru: utopii, pięknego zmyślenia, marzenia, pogranicza realności i przeczucia. Oddamy głos pisarzowi: „Wśród moich kilkunastu sztuk i kilkudziesięciu słuchowisk [Henryk Bardijewski napisał więcej, bo ponad 150 słuchowisk – przyp. TM], jest wiele takich, których bohaterowie, będący dla mnie figurami losu, działają w poczuciu ludzkiej powinności – bez względu na rezultat. Człowiek winien przewidywać wszelkie możliwe rezultaty swoich działań. Sztuka może mu w tym dopomóc. Może odtwarzać drogi, którymi przeszła rzeczywistość, ale także wskazywać te, którymi nie poszła, a przede wszystkim te, którymi mogłaby pójść, jeszcze nie istniejąca. W stwarzaniu takiej przed-rzeczywistości widzę najgłębszy sens sztuki”.

40 WST: Kobiety rządzą

To było do przewidzenia, po latach teatralnego patriarchatu wahadło musiało się wychylić w drugą stronę. Po długotrwałej walce teatr dopuścił do głosu kobiety.

A w każdym razie uczynili to organizatorzy jubileuszowych 40. Warszawskich Spotkań Teatralnych, podczas których głos kobiet wybrzmiał najmocniej, a większość spektakli złożyła się na zbiorowy portret kobiecości w jej najrozmaitszych wymiarach, rolach i przejawach. Zapowiadał to już mocny początek festiwalu – „Fedra” Racine’a w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego z Teatru Wybrzeże, w której wybitną kreację udręczonej namiętnością kobiety stworzyła Katarzyna Figura. W tym samym spektaklu zaznaczyły się jeszcze dwie silne osobowości kobiece: władczej i mściwej Arycji Katarzyny Dałek i oddanej powiernicy Enony w porywającej interpretacji Krzysztofa Matuszewskiego. Ta ostatnia rola wymaga chwili uwagi. Przypomina bowiem, że „aktor nie ma płci”, jak lubią powtarzać reżyserzy, a mówiąc inaczej, że dla aktorki/aktora płeć nie może być przeszkodą. Na tym samym przeglądzie pod sam koniec zobaczyliśmy Agnieszkę Kwietniewską, która przekonująco znalazła się w roli Kurta Gerrona. Nie pierwszy raz Kwietniewska mierzyła się z męską postacią, by przypomnieć jej tytułowego bohatera w „Komediancie” Thomasa Bernharda (Teatr im. Jaracza w Łodzi, 2016).
Nie tylko początek, ale niemal cały przegląd należał do kobiet. Wyjątek stanowiła
Historia przemocy,
w której głos oddano mężczyźnie. Ale nieheteronormatywnemu. Ewelinia Marciniak z aktorami Teatru w Gnieźnie, odwołując się do powieści wschodzącej gwiazdy literatury francuskiej Édouarda Louisa, stworzyła spektakl o atakującym ludzi bakcylu nienawiści. Uciekając od dosłowności, dzięki radykalnym środkom inscenizacyjnym (przez cały spektakl scenę zalewają strugi deszczu, a aktorzy nurzają się w wodzie), nadała historii homoseksualnego gwałtu na młodym geju z prowincji ( który osiadł w Paryżu, aby zaznać swobody), wymiar symboliczny.
Spektakl pokazywany dzisiaj w Polsce wybrzmiewa mocniej niż nad Sekwaną. Chociaż… I we Francji odrodziły się objawy nienawiści do mniejszości – na tle rasowym. Konflikt między Edouardem a Gezą wyrósł z zastałych niechęci, lat pogardy i utrwalonych stereotypów, które pozwalają „prawdziwym” Francuzom odróżniać się od przyszywanych. Tam już nie chodzi o LGBT, jak w Polsce, ale o zaszłości rasowe. Zawsze się znajdzie jakiś obcy do bicia. Zawsze jakiś obcy weźmie odwet.
Jak widać „Historia przemocy” rymuje się z opowieściami o przemocy, które mocno wybrzmiały w spektaklu Teatru Nowego Proxima z Krakowa,
Kobiety objaśniają mi świat
w reżyserii Iwony Kempy. Spektakl powstał niemal dwa lata temu (premiera 26 stycznia 2019), a wydaje się jakby był komentarzem albo raczej dokumentacją uzasadniającą falę protestów, jaka teraz przelewa się przez Polskę. Co prawda nie ma w nim bodaj ani słowa o aborcji (a zwłaszcza prawie antyaborcyjnym), ale mowa o przemocy, opresji, lęku, wykluczeniu, marginalizacji, poczuciu niższości, jakie staje się udziałem wielu kobiet – bez przebóstwiania, bo i kobietom się tu dostaje, nie wszystkie są anielicami.
Widzów ogarnia przemożne wrażenie niezwykłej aktualności, nawet okrzyk wznoszony na koniec przez Martynę Krzysztofik: „Trzeba to wszystko rozpier…” jako żywo przypomina hasło na transparentach Strajku Kobiet. Spektakl okazał się więc proroczy i gorący.
Utrzymany jest w konwencji koncertu (aktorki śpiewają m.in. utwory Niny Simon czy Patii Smith), przeplatanego wyznaniami kobiet, czerpanymi z rozmaitych zapisów dokumentalnych – to ważne, że autorki scenariusza sięgają do autentycznych źródeł – a przy tym tak konstruują całość, że rezonuje z tym, co dzieje się za oknem.
Do tego wszystkiego spektakl bywa ogromnie śmieszny, choć i szalenie smutny, nawet tragiczny. Iwona Kempa porusza rozmaite struny emocjonalne, nie tylko po to, aby przykuwać uwagę (i to się jej udaje w pełni), ale wzmocnić przesłanie w tonacji serio wygłaszane na koniec przez Martynę Krzysztofik. To marzenie o świecie inaczej wymyślonym, niż ten, który jest. O świecie, w którym jest miejsce dla każdego, dla każdej odmienności, gdzie jest szacunek dla drugiej/drugiego. O świecie, w którym panuje wolność. Albo marzenie o swobodzie, które przenika także spektakl Agnieszki Glińskiej na podstawie prozy Jarosława Iwaszkiewicza
Panny z Wilka
z Narodowego Starego Teatru. Glińska oddaje tu głos kobietom zwykle ukazywanym z punktu widzenia męskiego opowiadacza. To Wiktor Ruben ocenia bohaterki u Iwaszkiewicza, kiedy po latach przyjeżdża do Wilka, aby rozczarować się swoją pamięcią i dostrzec niepowetowaną stratę, jaką było zaprzepaszczenie okazji do związania swego życia z jedną z panien z Wilka. Teraz, w spektaklu Glińskiej, to one wyceniają niegdysiejszego korepetytora i obiekt ich fascynacji. Też się rozczarowują.
Wiktor jednak nie zostanie pozbawiony głosu – przeciwnie, występuje tu wzmocniony w dwóch osobach: młodszego (Szymon Czacki) i starszego (Adam Nawojczyk), którzy przypatrują się sobie, próbując odnaleźć czas utracony albo przewidzieć czas przyszły niedokonany.
W prozę Iwaszkiewicza scenarzystki (reżyserka i Marta Konarzewska) wtapiają utrzymane między jawą a snem frazy z powieści Virginii Woolf. Kiedy jedna z bohaterek przytoczy pierwsze zdanie najsłynniejszej jej powieści, „Pani Dalloway”: „Pani Dalloway powiedziała, że sama kupi kwiaty”, stanie się jasne, że w tym spektaklu chodzi o nieustanne fale pamięci. Jak w innej powieści Woolf, „Falach”, którą podczytują wszyscy w tej adaptacji „Panien z Wilka”, powracające i uciekające, niczym przypływy oceanu. Dobrze się to oglądało, z poczuciem, że zostaliśmy dopuszczeni do duchowych przestrzeni bohaterek i bohaterów, do jakiegoś rodzaju wspólnictwa w ich porachunkach z czasem minionym.
To poczucie wzmacniała dodatkowo premiera gospodarza WST, Teatru Dramatycznego, który przedstawił
Panią Dalloway
w adaptacji i reżyserii Magdaleny Miklasz. Reżyserka nie próbowała streścić powieści (byłby to zresztą trud daremny), ale ukazała sugestywnie atmosferę sączącego się poczucia zbędności („nie czeka mnie już nic”, wyznaje pani Dalloway). Scena tonie w wyspach zieleni, na których rezydują bohaterowie, z boku widać makietę domu, a na koniec na przyjęciu u państwa Dalloway ukaże się cała galeria zabawek-gości, wśród których nie zabraknie premiera w postaci malowniczego krasnala.
Narrację prowadzi tu z energią, ironią i czułością sama Virginia (Anna Stella), która szykuje się do rozstania z życiem. Aktorzy poddają się onirycznej aurze spektaklu, budując charakterystyczne postaci z wyrazistymi zaburzeniami: rozwibrowana psychicznie pani Dalloway (Agnieszka Roszkowska) nie może wyrwać się z rutyny, pan Dalloway (Marcin Sztabiński) cierpi na alergię szczerości, na próżno usiłuje wyznać żonie miłość, Piotr Walsh (Waldemar Barwiński) nie potrafi odnaleźć swojej drogi do szczęścia. Każdy ma tu coś do ukrycia i ocalenia. Ukazanie tego pola walki o ocalenie jest zasługą tego przedstawienia, które powieść sprzed niemal wieku czyni współczesnym dramatem egzystencjalnym.
Nie tylko tą premierą Teatr Dramatyczny wzmocnił nić wiążącą spektakle tegorocznych Spotkań. Przypomniał także swoje wcześniejsze mocne premiery, „Miłość od ostatniego wejrzenia” wg Vedrany Rudan w reżyserii Iwony Kempy oraz „I że cię nie opuszczę” Gerarda Watkinsa w reżyserii Aldony Figury, które idealnie wpisały się w emancypacyjną opowieść przeciw wykluczeniu, przemocy i pomijaniu kobiet w życiu społecznym.
Jedynie spektakl Teatru Śląskiego
Kurt Gerron. Führer daje miasto Żydom
w reżyserii Wiktora Rubina wystawał wyraźnie poza te ramy programowe przeglądu. Od dawna pracujący wspólnie, Joanna Janiczek (scenarzystka) i Wiktor Rubin (reżyser) i tym razem podjęli próbę historycznej rekonstrukcji nieodległej, ale groźnej przeszłości – mowa tu o hitlerowskiej machinie zagłady i podjętej produkcji filmu propagandowego o domniemanym a szczęśliwym obozie w Terezinie. Odbywała się ona pod kierunkiem Kurta Gerrona, sławnego aktora niemieckiego pochodzenia żydowskiego, partnera Marleny Dietrich z „Błękitnego Anioła” i pierwszego wykonawcy Mackie Majchra w prapremierowym przedstawieniu Brechtowskiej „Opery za trzy grosze”. Zamysł ambitny, ale budzący wątpliwości rezultat. Powstało dość zimne widowisko, z którego prawdopodobnie ocaleje jedynie wspomnienie charakteryzacji Gerrona i hasło „Arbeit macht frei”, które pod koniec spektaklu skraca się do napisu „Art macht frei”. Ale to już temat na osobne opowiadanie.

Piotr Machalica (1955-2020)

Piotr Machalica odszedł w pełni sił twórczych w nocy 14 grudnia 2020r. w Warszawie. Syn aktora Henryka Machalicy i brat aktora Aleksandra Machalicy, obdarzony wspaniałymi warunkami zewnętrznymi i cudownym głosem, pozostanie w pamięci widzów nie tylko jako aktor filmowy i teatralny, ale także aktor śpiewający.

W 1981r. ukończył PWST im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.
Grał w teatrach warszawskich choćby Powszechnym, Ateneum, Polonii Krystyny Jandy, w Och-Teatrze, ostatnio był także dyrektorem artystycznym Teatru im. Mickiewicza w Częstochowie. Zadebiutował w świetnym serialu „Najdłuższa wojna współczesnej Europy” Jerzego Sztwiertni, a widzowie zapamiętają go nadto z ról w filmach „Zabij mnie glino”, „Sztuce kochania” Jacka Bromskiego, ”Łuku Erosa” Jerzego Domaradzkiego, „Krótkim o miłości” i „Dekalogu IX” Krzysztofa Kieślowskiego, „Dniu świra” i „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” Marka Koterskiego i wielu innych. Był jednak przede wszystkim aktorem teatralnym, grał u największych, już w 1982r. zagrał w „Upadku” u Zygmunta Hűbnera, później pracował też pod kierunkiem Andrzeja Wajdy, choćby w „Wieczerniku” czy „Dwojgu na huśtawce”. Stworzył setki niezapomnianych kreacji teatralnych. Ostatnio pracował w teatrach Krystyny Jandy, gdzie jeszcze w lutym br. mogliśmy go podziwiać w roli inspektora Baxtera w sztuce „Lily”. Pod koniec lat 80.był już jednym z najsławniejszych aktorów śpiewających, a śpiewał utwory największych Okudżawy, Brassensa, Przybory, Młynarskiego i wielu innych. Wydał kilka albumów z pieśniami i piosenkami, ostatni w 2019 roku. W 2005r. został wyróżniony srebrnym medalem Zasłużony Kulturze „Gloria Artis”.
Śmierć Piotra Machalicy jest wielką stratą dla polskiej kultury, pozostawił rzesze wielbicieli swojej twórczości.

Ludwik Flaszen (1930-2020) „Teatr ubogi”, umysł przebogaty

W Paryżu zmarł 24 października Ludwik Flaszen, bardzo niezwykła i bardzo swoista postać polskiej i europejskiej kultury. Był krytykiem teatralnym i literackim, eseistą, tłumaczem, teatrologiem i reżyserem. Był też współpracownikiem Jerzego Grotowskiego i współzałożycielem (1959) oraz kierownikiem literackim jego wrocławskiego Teatru 13 Rzędów, przemianowanego później na Teatr Laboratorium, a w latach osiemdziesiątych jego dyrektorem, choć przede wszystkim współtwórcą doktryny teatralnej tego teatru, autorem terminu „teatr ubogi”, którego użył w komentarzu do przedstawienia „Akropolis”.

Urodził się w Krakowie w Krakowie 4 czerwca 1930 roku, ale czas II wojny światowej spędził w ZSRR. Po ukończeniu po wojnie studiów na krakowskiej polonistyce zadebiutował w 1948 roku na łamach „Przekroju”.
Jego działalność krytyczna na łamach prasy była bardzo intensywna. Na łamach krakowskiego „Życia Literackiego” prowadził rubrykę „Z notatnika szalonego recenzenta”. Był też m.in. kierownikiem literackim Teatru im. J. Słowackiego w Krakowie. Należał w tym okresie do tzw. krakowskiej szkoły krytyków, wraz z Janem Błońskim, Andrzejem Kijowskim i Konstantym Puzyną. Z uwagi na bezkompromisową pryncypialność z jaką głosił swoje poglądy, w środowisku teatralnym w Krakowa nazywano Flaszena „Robespierre’em”.
Był prekursorem krytyki schematyzmu literatury socrealizmu, czemu już w 1951 roku dał wyraz w głośnym tekście „Nowy Zoil, czyli o schematyzmie”. Literacko zadebiutował w 1958 roku prozą eseistyczną „Głowa i mur”, zatrzymaną przez cenzurę.
Duży rozgłos w środowiskach literackich zdobyła w 1971 roku jego eseistyczna książka „Cyrograf”, niezwykle wyrafinowany, wielostronny, skomplikowany intelektualnie esej o rozmaitych zjawiskach kultury, głównie teatralnej, który doczekał się także wydania francuskiego w 1989 roku. Od 1984 mieszkał w Paryżu, gdzie prowadził bogatą działalność teatralną, pedagogiczną i reżyserską.
Interesowała go tylko wielka literatura wielkich problemów (m.in. Dostojewski czy Ajschylos). Reżyserował gościnnie także w Polsce, m.in. Swoją wersję „Biesów” w Starym Teatrze w Krakowie („Mały Plutarch żywotów nieudanych”,1995). Miał także ścisłe związki z kulturą włoską i w tym kraju krzewił po śmierci Grotowskiego w 1997 roku tradycję jego teatru, jako spadkobierca jego idei.
Opublikował wydane w kilku językach liczne teksty o Grotowskim i jego teatrze. Był współautorem wydanej we Włoszech antologii Teatru Laboratorium. Napisał także m.in. „Teatr skazany na magię” (1983). Był także tłumaczem, głównie literatury rosyjskiej XIX i XX wieku, w tym tekstów Michała Bachtina, ale także z języka rosyjskiego. Był laureatem wielu nagród za dokonania na polu kultury.
Od 2018 roku w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego działa bardzo bogata Czytelnia im. Ludwika Flaszena, zawierająca wiele bezcennych i unikalnych wydań książkowych w wielu językach.
Powyższy, „telegraficzny” skrót dokonań Ludwika Flaszena słabo oddaje bogatą, czasami czyniącą wrażenie mistycznej, osobowość tego oryginalnego myśliciela-artysty, ogrom jego wiedzy i niezwykle kreatywny, choć dość hermetyczny umysł, pracujący tylko na najwyższych diapazonach, co sprawia, że kontakt z jego imponującą twórczością, zarówno krytyczną, eseistyczną jak i teatralną, choć fascynujący, nigdy nie był i nie będzie łatwy.

Miałam swoje Poletko Pana Boga

Has był przez pewien okres w moim życiu duchowym przywódcą. Poświęcał mnie i Joasi Jędryce dużo czasu. Przekazał mi kilka cennych, złotych prawd. Radził bardzo wsłuchiwać się w dźwięk, bo mówił, że w nim jest prawda. Przestrzegał też, bym nie grała kogoś innego niż jestem – z Igą Cembrzyńską rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Zacznę od filozofii, którą Pani kiedyś studiowała. Czy pomogła Pani w życiu?
Nie, nie mogłabym tak powiedzieć. Na tę filozofię poszłam zresztą przypadkowo, tylko dlatego, że nie dostałam się na Uniwersytet w Toruniu, ale ponieważ zdałam, mogłam ponownie zdawać tam, gdzie były jeszcze miejsca, a były na filozofii w Uniwersytecie Warszawskim. No i dostałam się. Nie był to więc żaden świadomy wybór, tym bardziej, że byłam wtedy 17-letnią dziewczyną. Na tę filozofię mogłam się dostać tym łatwiej, że chodziłam w moim rodzinnym Radomiu do szkoły, założonej przez mojego ojca chrzestnego, Stefana Sołtyka, znanej kiedyś postaci. W tej szkole uczyłam się łaciny, logiki, miałam świetnych wykładowców, m.in. wybitnego filozofa, mędrca, księdza Włodzimierza Sedlaka.
Miała Pani także męża filozofa, prof. Andrzeja Kasię…
… którego na początku bardzo kochałam. Byliśmy małżeństwem przez dziewięć lat i przez ten czas filozofia była obecna w moim życiu, choćby dlatego, że poznałam wielu filozofów, kolegów mojego męża i czytałam mądre książki, które mi Kasia podsuwał. To jednak przecież też było przypadkiem, który zdarzył się tego dnia, gdy poszłam do warszawskiej „Stodoły” na przedstawienie „Króla Ubu”, gdzie Kasia, mój przyszły mąż, grał generała Laksy i bardzo mi się w tej roli spodobał. A ja jemu. I tyle było filozofii w moim życiu.
Była Pani jednak przede wszystkim aktorką teatralną i telewizyjną. W warszawskim teatrze „Ateneum” spędziła Pani wiele lat. Jak je Pani wspomina?
Bardzo dobrze. Do warszawskiego teatru dostałam się dzięki Halinie Mikołajskiej i Janowi Świderskiemu, który był opiekunem mojego roku. To dzięki niemu z Marysi Cembrzyńskiej stałam się Igą, bo nas namówił, żebyśmy się jakoś inaczej ponazywały, jako że na roku było aż sześć Maryś. Ze Świderskim zresztą później zagrałam razem w „Operze za 3 grosze” Brechta – on Peachuma, ja Jenny. Bardzo wiele nauczyłam się od Aleksandry Śląskiej, żony wieloletniego dyrektora „Ateneum” Janusza Warmińskiego.
U progu swojej drogi aktorskiej miała Pani możność zagrania u Wojciecha Jerzego Hasa w jego legendarnym już dziś dziele „Rękopis znaleziony w Saragossie”. Jak Pani wspomina rolę Eminy ?
Tak jak zazwyczaj w moim życiu, tak i tym razem, decydującą rolę odegrał przypadek. Has wysłał swoich asystentów, Marka Piwowskiego i Janusza Głowackiego do szkoły aktorskiej, żeby mu wybrali którąś ze studentek do roli Eminy. No i wybrali mnie. Na pewno maczał w tym palce Janusz Głowacki, który zresztą w pewnym okresie był moim narzeczonym. Gra w „Rękopisie” była jedną z najciekawszych moich przygód artystycznych. Has traktował mnie trochę jak córeczkę, a trochę jak początkującą, obiecującą artystkę, bo widział mnie już jako aktorkę śpiewającą, m.in. „Intymny świat” w Opolu. Odpowiadały mu też moje warunki zewnętrzne, w tym po wschodniemu wystające kości policzkowe i ciemne oczy. Myślę, że chodziło mu o to, żeby zagrać tę rolę pastiszowo, z dystansem i nadałam mu się do tego z moim stylem gry. Has był przez pewien okres w moim życiu duchowym przywódcą. Poświęcał mnie i Joasi Jędryce dużo czasu. Przekazał mi kilka cennych, złotych prawd. Radził bardzo wsłuchiwać się w dźwięk, bo mówił, że w nim jest prawda. Przestrzegał też, bym nie grała kogoś innego niż jestem. Jednak wielu reżyserów chętnie angażowano mnie bardziej szablonowo, do ról kobiet sexy, wampów, ale także kobiet z charakterem
Kilkanaście lat temu, wraz z mężem, Andrzejem Kondratiukiem stworzyliście autorski nurt w polskim kinie, zapoczątkowując go realizacją „Bing-Bangu”. Później powstały „Mleczna droga”, „Wrzeciono czasu” i inne. Jak doszło do narodzin tego nurtu?
Zawsze podkreślam, że to Andrzej był twórcą tego nurtu, choć na pewno i ja jakiś wpływ na to wywarłam. To on wymyślił, to on jest autorem, to on namówił mnie na „Pamiętnik filmowy Igi C.”.
Jednym z istotnych motywów tego nurtu jest natura, przyroda, prostota życia. Czy była w tym chęć ucieczki od cywilizacji, zniechęcenie do miasta?
Ale skądże, to takie gadanie krytyków. To też sprawił przypadek. Po prostu mój mąż zaczynał mieć poważne problemy zdrowotne i jego lekarz powiedział mi, żebym wywiozła Andrzeja na wieś, gdzie będzie miał dobre powietrze, dobre mleko, dobrą dietę białkową. To był powód dla którego wyjechaliśmy. Niestety, z różnych powodów rzadko tam bywaliśmy. Gdyby nasz pobyt był tam tylko krótkimi wakacjami u chłopów, nad Narwią, a nie mielibyśmy obydwoje takiego dzieciństwa, jakie mieliśmy, to ta inspiracja może by tak nie zadziałała. Andrzej, syn leśniczego urodzony w Pińsku, był wywieziony jako dziecko na Syberię, do Kazachstanu. Jego rodzina przeżyła więc nędzę i poniewierkę, ale przecież dziecko nie zastanawiało się nad takimi rzeczami, a chłonęło takie obrazy jak piękny staw, wspaniałe kwiaty, wielbłądy, czyli naturę. Ja z kolei, urodzona w roku wojny, spędziłam okupację w starym dworku. Do tej pory pamiętam kumkanie żab. Uciekałam rodzicom w szuwary nad Wisłę i słuchałam żabiego kumkania, a przerażeni rodzice szukali mnie, w lęku, że się utopię albo trafi mnie jakiś szrapnel. Po wielu latach, osiedliśmy z Andrzejem we wsi Łacha nad Narwią, choć ja, z racji pracy w „Ateneum” stale kursowałam między wsią a Warszawą. To właśnie w tej wsi Łacha Andrzej stworzył „Bing-Bang” i „Pełnię”. Bardzo tę wieś pokochałam, choć później przenieśliśmy się na drugą stronę Narwi. W każdym razie to miejsce, nad stawem, w dolince, blisko rzeki, stało się naszym poletkiem Pana Boga, miejscem, gdzie Andrzej bardzo się otworzył i stworzył własne kino, niepowtarzalne i nie podpatrzone u innych. Co znamienne, jeździłam z tymi filmami na Zachód, m.in. do Holandii i tamtejsza publiczność była zachwycona. Także w Ameryce, w jednej z najważniejszych gazet, pisano peany o kinie Andrzeja.
Co im się podobało?
Humor, dystans wobec świata i ciepło, które bardzo dobrze odbierali. Andrzej po swojemu, w odmienny sposób niż inni, odkrywał prawdy odwieczne.
Nieodłącznym składnikiem państwa poletka nad Narwią były zwierzęta…
Mieliśmy dużo zwierząt, głównie psy i koty, zawsze znajdy. Ale trudno mi o tym mówić, bo zwierzęta, żyjąc krócej od nas, wielokrotnie odchodzą od nas za naszego życia. To napawa mnie wielkim smutkiem.
Kilka lat temu otrzymała Pani nagrodę za wspaniały wyczyn aktorski sprzed lat czyli za wygłoszenie, jedynej chyba w dziejach filmu, mówionej czołówki, w filmie Andrzeja Kondratiuka sprzed wielu lat, „Hydrozagadce”…
To było na festiwalu filmów kultowych „Bimba” w Sopocie. Dostałam nagrodę Parasolnika. Jest to piękna i bardzo ciężka rzeźba, przedstawiająca człowieka z tablicami mojżeszowymi. Pomysł mówionej czołówki był pomysłem Andrzeja, choć inspiracja była bardzo prozaiczna: zabrakło pieniędzy na napisy czołowe i końcowe. Te koszty zresztą zawsze były wysokie. Do udziału w filmie, w roli kelnerki zakochanej w Asie, granym przez Józefa Nowaka namówił mnie Wiesław Rutowicz, który był kierownikiem produkcji przy „Hydrozagadce”. Kiedy pojawił¸ się problem finansowy, Andrzej wpadł na myśl, że czołówkę można powiedzieć i zaproponował to Irenie Karel. Na to ja powiedziałam do Andrzeja: „Ja ci zagram czołówkę”. I zagrałam. Wspólnie, przy czerwonym winie „Malaga” ułożyliśmy partyturę czołówki. Wystarczy panu tyle rozmowy?
Nie wystarczy, ale pamiętając jak bardzo nie lubi Pani udzielać wywiadów serdecznie dziękuję i za to, co Pani opowiedziała.

IGA CEMBRZYŃSKA – ur. 2 lipca 1939 w Radomiu. Od 1962 roku występowała w warszawskich teatrach: Powszechnym, Komedii i Ateneum, m.in. w słynnej inscenizacji „Apetytu na czereśnie” Agnieszki Osieckiej (1968). W latach 60-tych była też popularną piosenkarką, łączącą w wykonawstwie talent aktorski z wokalnym. W 1965 roku, wraz z Bogdanem Łazuką, otrzymała na festiwalu w Opolu nagrodę za wykonanie słynnego przeboju „W siną dal” i była to tylko jedna z jej licznych nagród. Zagrała w kilkudziesięciu filmach, m.in. w „Rękopisie znalezionym w Saragossie” (1964), „Salto” (1965), „Jowita” (1967), „Motodrama” (1971), „Skorpion, Panna i Łucznik” (1972). Kilka filmów, m.in. „Pełnia” (1979), „Gwiezdny pył” (1982), „Wrzeciono czasu” (1995), „Złoty zegar” (1997), „Mleczna droga” (1990) czy „Córa marnotrawna” (2001) powstały we współpracy z nieżyjącym już (zm. 2016) mężem, reżyserem Andrzejem Kondratiukiem. Zagrała też w wielu spektaklach teatru telewizji, m.in. w „Mieszczaninie szlachcicem” Moliera w reż. J. Gruzy (1969), a także m.in. w jednym z odcinków serialu „Stawka większa niż życie”, w której utrwalona została, jako młoda Niemka Benita, celująca z pistoletu w oko kamery, w ostatnim ujęciu słynnej czołówki.

Ignacy Gogolewski kończy karierę

Ignacy Gogolewski, jeden z najwybitniejszych aktorów polskich ogłosił oficjalnie, że ostatecznie kończy swoją drogę zawodową. Z tej okazji przypominamy przeprowadzony przez Krzysztofa Lubczyńskiego wywiad poświęcony najważniejszym zdarzeniom z biografii Artysty.

Pamięta Pan moment, gdy został Pan studentem warszawskiej szkoły teatralnej, wtedy jeszcze aktorskiej.
Oczywiście. Znalazłem się na roku między innymi z Romanem Kłosowskim, Janiną Traczykówną, Lucyną Winnicką, Witoldem Skaruchem, Ryszardem Bacciarellim.
Oni po studiach pojechali na tzw. prowincję, a pan został w Warszawie. Podobno zaproponował to panu profesor Jan Kreczmar, wybitny aktor o przedwojennym jeszcze rodowodzie, pamiętny dla widzów filmu i telewizji m. in. jako Łęcki w „Lalce” Wojciecha Hasa, który był później także profesorem i rektorem warszawskiej PWST.
Tak, to on zaproponował mi pozostanie w Warszawie i angaż do Teatru Polskiego. Widocznie to, co reprezentowałem, przypadło mu do gustu.
To był Pana ulubiony profesor?
Tak, choć każdy z profesorów wnosił coś innego. Kreczmar był intelektualistą, chciał żeby aktor miał świadomość roli, a nie opierał się tylko na wyczuciu, intuicji. Marian Wyrzykowski oczekiwał od nas, studentów emocji. Jacek Woszczerowicz wymagał prawdy, ale on mnie nie lubił, wręcz nie cierpiał. Latem, gdy wychodziliśmy na taras, by robić ćwiczenia, mówił do mnie: „Pan zostaje”. I zostawałem w sali.
Nie mógł się Pan przeciwstawić?
Proszę pana, to były inne czasy niż dziś. My mieliśmy wielki szacunek i posłuch dla naszych profesorów. Ale pewnego razu i Woszczerowicz spojrzał na mnie łaskawszym okiem. Zobaczył mnie w „Niemcach” Leona Kruczkowskiego, jako esesmana Willego i powiedział z typową dla siebie szorstkością: „Świetnie pan chodzi w butach z cholewami”. To był komplement i chyba dzięki temu przeszedłem na drugi rok.
Podobno Jan Kreczmar namawiał aktorów do pisania o teatrze?
Tak, on być może przewidywał dzisiejsze czasy i uważał, że aktor nie może się ograniczyć tylko do swojej profesji, ale musi mieć drugi zawód, być humanistą. I jeśli mu się w aktorstwie nie powiedzie, to może zająć stanowisko w innej dziedzinie.
Pana przekonał, bo przez szereg lat miał Pan stały felieton teatralny w „Życiu Warszawy”.
Tak, mile wspominam tamten okres pisania o teatrze.
Jak się Panu wiodło w Teatrze Polskim?
Początkowo nie za bardzo. Przez dłuższy czas prawie nic nie grałem, a dużo czasu spędzałem w kawiarni „Telimena” przy Krakowskim Przedmieściu, położonej przecież niedaleko od teatru.
Ale w roku 1955 zagrał pan swoją pierwszą znaczącą rolę, Gustawa-Konrada w „Dziadach” Mickiewicza. Jak do tego doszło?
To był przypadek. To miała być rola dla Stanisława Jasiukiewicza (Ulrich von Jungingen w filmowych „Krzyżakach”). Jednak pewnego dnia Aleksander Bardini kazał mi się uczyć roli Konrada. Jasiukiewicz zachorował, premierę więc zagrałem ja.
Wystawienie „Dziadów”, z uwagi na ich jednak antyrosyjską wymowę, było problemem politycznym?
Oczywiście, dlatego ani razu nie wystawiono ich po wojnie i władze długo rozważały tę decyzję. W końcu jednak nie było wyjścia, bo nadszedł rok 1955, rok 100 rocznicy śmierci Mickiewicza.
Podczas przerwy doszło do słynnego, często przywoływanego wydarzenia, kiedy to otrzymał Pan kwiaty i list od Bolesława Bieruta.
Nie ja, tylko cały zespół aktorski i bez listu. Do bukietu 50 czerwonych róż, który przyniósł oficer z Belwederu, dołączona była wizytówka z napisem „Bolesław Bierut – prezydent”.
Po „Dziadach” przeszedł Pan do Teatru Dramatycznego, a następnie do Narodowego, z którego odszedł Pan po konflikcie z Kazimierzem Dejmkiem. O co poszło?
O mój sposób zagrania Kordiana w 1965 roku. Dejmek chciał, żeby Kordian był racjonalny, a ja nie mam natury racjonalisty, więc poróżniliśmy się. Powiedział mi, że nie spełniłem jego oczekiwań, więc odszedłem, ale na takim dramatycznym zebraniu zespołu, Gustaw Holoubek powiedział do Dejmka: „Panie dyrektorze, pan dziś wyraża się krytycznie o tym, co zrobił kolega Gogolewski, ale poczekajmy, bo może historia inaczej to oceni”. Po odejściu grałem gościnnie we Wrocławiu, później dwa sezony w Teatrze Współczesnym w Warszawie, następnie w Dramatycznym, m. in. króla Zygmunta Augusta w sławnych na całą Polskę „Kronikach królewskich” wg Wyspiańskiego w reż. Ludwika René.
W 1971 roku po raz pierwszy w życiu został Pan dyrektorem teatru, Teatru Śląskiego w Katowicach?
Tak i zabrałem tam ze sobą młodziutkich aktorów, Marka Kondrata, Krzysia Kolbergera, Ewę Dałkowską. Cieszy mnie, że wszyscy zostali później wybitnymi artystami sceny.
Uważa ich Pan za swoich uczniów?
Oni byli utalentowani, a ja im nie przeszkadzałem, przeciwnie, pomagałem. Kiedyś przyszedł do mnie Kolberger i mówi: „Dyrektorze, tu gram w bajce, a proponują mi Romea w teatrze telewizji”. Nie robiłem żadnych przeszkód i powiedziałem, żeby pakował walizki i jechał do telewizji. Podobnie było z Jerzym Radziwiłowiczem, który dostał propozycję od Jana Pawła Gawlika z Teatru Starego w Krakowie. Powiedziałem: „Bąbelku (tak go nazywałem) zwalniam cię z danego słowa. Jedź”. Dziś jest wielkim aktorem.
W 1972 roku zagrał Pan rolę, która przyniosła panu wielką popularność, Antka Borynę w telewizyjnym serialu „Chłopi”, według powieści Reymonta.
Tak wielką popularność, że na ulicy wołano za mną: „Antek, gdzieś zgubił Jagnę?”. Lubię i cenię te rolę.
Ale pisano wtedy i mówiono, że Pan do tej roli nie pasuje, że jest Pan za mało podobny do chłopa, za bardzo romantyczny i szlachecki.
Sam miałem na początku te wątpliwości. Rozwiał je reżyser Jan Rybkowski, który mnie przekonał, że Antek musi być romantyczny, pański, buntowniczy. Skoro sam stary Boryna w wykonaniu Władysława Hańczy był „pański”, niemal magnacki, to i jego syn mógł być „pański”. Zresztą „Chłopi”, to nie saga rodzajowa, ale coś na kształt tragedii antycznej.
Jednak z Pana ról filmowych najbardziej utrwaliła mi się w pamięci postać barona Kyana z „Hrabiny Cosel” w reżyserii Jerzego Antczaka, także twórcy „Nocy i dni”. Rola tajemnicza, melancholijna, magiczna.
Zgadzam się, że to była rola magiczna, a na dowód powiem panu, że choć premiera tego filmu była w 1968 roku, to ilekroć pokażą go w telewizji, w czarno-białej wersji telewizyjnej czy barwnej kinowej, to otrzymuję listy od widzów.
W 1980 roku został Pan dyrektorem Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie.
Tak. Był to niezwykły czas, niedługo po zakończeniu słynnych strajków sierpniowych. Mało kto wtedy myślał o teatrze. Królowała polityka, walka polityczna.
Pan tymczasem, po objęciu lubelskiej dyrekcji, zapowiedział wspaniały repertuar: „Wesele” Wyspiańskiego, „Fantazego” Słowackiego, „Zemstę” Fredry, „Maskaradę” Iwaszkiewicza. Wspaniały, ale i kosztowny finansowo. W późniejszej kondycji materialnej większości teatrów polskich, taki repertuar na jednej scenie, nawet rozłożony na kilka sezonów, nie byłby możliwy.
Tak, ale ja już wtedy myślałem o takim okienku, które nazywa się „kasa”, za co mnie – proszę sobie wyobrazić – krytykowano. Ponieważ nie było nas stać na bardzo drogie dekoracje do „Cyda” i „Maskarady”, kupiłem je za bezcen od Teatru Polskiego w Warszawie. Odkupiłem też kostiumy. Starałem się już wtedy myśleć kategoriami dzisiejszymi, że trzeba oszczędzać, brać pod uwagę względy ekonomiczne. Jednak ten repertuar przyciągał publiczność, a teatr bez publiczności jest martwy.
Pana praca w Lublinie przypadła m. in. na czas stanu wojennego i tzw. bojkotu telewizji przez środowisko artystyczne. Tymczasem pan w roku 1982 wystawił w teatrze telewizji „Pierwszy dzień wolności” z udziałem aktorów lubelskich. Spotkał się Pan z negatywną reakcją swojego środowiska. Dlaczego złamał Pan bojkot?
Bo uważałem wtedy – i tak myślę do dziś – że w tym ciężkim okresie aktorzy nie powinni pozbawiać się możliwości kontaktu ze społeczeństwem. Uważam też, że część środowiska aktorskiego została wmanewrowana w rozgrywki polityczne, w których ja nie chciałem brać udziału.
Pan ma poglądy lewicowe?
Wywodzę się z ubogiej rodziny i myślę, że to tamten ustrój, tak dziś potępiany, dał mi szansę osiągnąć to, co osiągnąłem.
Dziękuję za rozmowę.

Ignacy Gogolewski – ur. 17 czerwca 1931 r. w Ciechanowie. Jeden z najwybitniejszych aktorów teatralnych i filmowych, obdarzony charyzmatycznąˆosobowościąˆ o kolorycie romantycznym, z latami zmierzającymˆw kierunku charakterystyczności. Pierwsząˆ sławę zdobył¸ wspaniałym debiutem w pierwszej powojennej inscenizacji mickiewiczowskich „Dziadów” (1955) w reż. A. Bardiniego w Teatrze Polskim w Warszawie. Dysponujący wspaniałym głosem, i kryształowąˆdykcję stworzył wiele znakomitych kreacji scenicznych, wśród których warto wspomnieć np. Mazepę czy Kordiana, Zygmunta Augusta w „Kronikach królewskich” wg St. Wyspiańskiego, tytułowego Fantazego w dramacie J. Słowackiego, Chłopickiego w „Warszawiance”, Nerona w „Brytanniku” Racine’a, Twardosza w „Dożywociu” A. Fredro, Jęzorego w „W małym dworku” Witkacego. Masowąˆpopularność przyniosła mu rola Antka Boryny w serialu „Chłopi” Jana Rybkowskiego. Zagrał też m.in. tytułowego, filmowego „Bolesława Śmiałego” w reż W. Lesiewicza, barona Kyana w „Hrabinie Cosel” w reż. J.Antczaka. Stworzył wiele świetnych kreacji w teatrze telewizji, m.in. Jowisza w „Amfitrionie 38” J. Giraudoux. Jako reżyser filmowy zrealizował¸ „Romans Teresy Hennert” i „Dom św. Kazimierza”. Dyrektorował¸ teatrom w Katowicach i Lublinie. Przez lata związany był z Teatrem Narodowym w Warszawie, a jeszcze kilka lat temu pojawiał się gościnnie na scenie Och-Teatru Krystyny Jandy.

W moje role wchodziłam od wewnątrz

Dopóki mąż był redaktorem naczelnym „Polityki” i człowiekiem bardzo związanym ze środowiskami twórczymi – wszystko było w porządku. Zmieniło się, gdy został wicepremierem, a szczególnie w stanie wojennym. Była to jednak dla mnie niesłychanie bolesna sytuacja, która trwała aż dziesięć lat i przypadło na potencjalnie bardzo twórczy okres między czterdziestką i pięćdziesiątką – z Elżbietą Kępińską rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Karierę teatralną rozpoczęła Pani, po ukończeniu studiów w Warszawie, jednym sezonem, 1959/1960, w Gdańsku, w Teatrze Wybrzeże. Czy znany, poetycki film Janusza Morgensterna „Do widzenia do jutra”, ze Zbigniewem Cybulskim, trafnie oddaje atmosferę schyłku lat pięćdziesiątych w Gdańsku, epokę Bim-Bomu?
Bardzo trafnie. To były czasy, kiedy poznałam będących tam Zbyszka Cybulskiego, Bobka Kobielę, Mundka Fettinga, Wowo Bielickiego, Jacka Fedorowicza. Dyrektorem Teatru Wybrzeże był wtedy Zygmunt Hűbner i to był złoty okres tej sceny. A także – mogę tak powiedzieć – mój złoty okres.
Zadebiutowała Pani w „Smaku miodu” Delaney…
Tak. Poza tym zagrałam Polly w „Operze za 3 grosze” Brechta, Kelnerkę w „Nosorożcu” Ionesco i Ofelię w „Hamlecie”. Po roku zaangażował mnie Janusz Warmiński do warszawskiego Ateneum. Jeszcze w Gdańsku Andrzej Wajda zaangażował mnie i Zbyszka Cybulskiego do sztuki „Dwoje na huśtawce” Saroyana, ale potem przeniósł próby i oczywiście premierę do Ateneum.
Po Pani debiucie jeden z recenzentów nazwał Panią następczynią Ireny Eichlerówny…
To było miłe, ale nie przywiązuje wagi do takich komplementów. Było w owym czasie więcej utalentowanych debiutantek, choćby Ela Czyżewska czy Marta Lipińska.
Jakim partnerem i człowiekiem był dla pani Cybulski?
Człowiekiem przeuroczym, ale partnerem bardzo trudnym. Miał bowiem nie tylko mnóstwo różnych zajęć, odrywających go od pracy w teatrze, ale przede wszystkim absolutną niechęć do nauczenia się tekstu i do normalnych teatralnych prób. Był z krwi i kości aktorem filmowym. Męczyły go powtórki, powtarzanie tekstu.
Domyślam się, że okres Ateneum wspomina Pani z łezką w oku…
Jako jeden z najlepszych w moim życiu zawodowym. Możliwość współpracy z Aleksandra Śląską, wspaniałą aktorką i profesjonalistką w każdym calu, z Janem Świderskim, Jackiem Woszczerowiczem, Guciem Holoubkiem, Krzysztofem Chamcem, Jerzym Kaliszewskim, Kajtkiem Kowalskim, Andrzejem Sewerynem, Romkiem Wilhelmim, Jankiem Matyjaszkiewiczem, Jerzym Kamasem, Janem Kociniakiem, Marianem Kociniakiem, Anią Seniuk, Joasią Jędryką, Mirką Dubrawską.
Jednak zdecydowała się Pani przyjąć propozycję Zygmunta Hűbnera i przeszła Pani do Powszechnego…
Trochę pochopnie, bo atmosfera w Powszechnym, mimo osobowości Hűbnera, nie dorównywała tej w Ateneum. Mówiąc szczerze, trudno mi o tym mówić, bo na moją sytuację zawodową miał wpływ fakt, że związałam się z Mieczysławem F. Rakowskim. Z tego powodu zostałam w poddana środowiskowej infamii. Dopóki mąż był redaktorem naczelnym „Polityki” i człowiekiem bardzo związanym ze środowiskami twórczymi – wszystko było w porządku. Zmieniło się, gdy został wicepremierem, a szczególnie w stanie wojennym. Była to jednak dla mnie niesłychanie bolesna sytuacja, która trwała aż dziesięć lat i przypadło na potencjalnie bardzo twórczy okres między czterdziestką i pięćdziesiątką. Malarz może przechować obraz, a pisarz książkę do lepszych czasów. Aktor nie ma tego komfortu.
Jak się przejawiała ta infamia?
Milkły rozmowy, gdy wchodziłam, nikt nie przysiadał się do mojego stolika w bufecie. Jeden z dyrektorów na czyjeś pytanie dlaczego ona nie gra, powiedział szczerze, że boi się mnie obsadzać, bo lęka się reakcji publiczności. A przecież potrafiono wtedy brutalnie wytupać, wyklaskać nieakceptowanego politycznie aktora.
Nie próbowała Pani bronić się wtedy, w okresie tej anatemy, przedstawiać jakieś racje?
Był taki nastrój, że nikt nie chciałby tego słuchać, nikt ze mną nie dyskutował. Poza tym ja po pewnym czasie zaczęłam się bać cokolwiek powiedzieć, wyrazić swoje zdanie, odmówić gry w jakimś ogonie, co mi od czasu do czasu proponowano. Nie wyobrażałam sobie, że ten zawód może mnie naprawdę na zawsze odrzucić, a poza tym mam bardzo cienką skórę. Obawiałam się natomiast, że ta sytuacja będzie trwała wiecznie, że na zawsze będę napiętnowana. To jest zawód bardzo zespołowy, więc odrzucony aktor praktycznie nie ma prawa istnieć w tym zawodzie.
Nikt z koleżanek i kolegów nie wsparł Pani psychicznie?
Na pewno nie wszyscy się do mnie odnosili z ostentacyjnym dystansem, niektórzy sympatycznie, ale ja w ogóle starałam się nie prowokować sytuacji dla innych kłopotliwych.
Przecież wzięła Pani udział w bojkocie telewizji w stanie wojennym…
Wzięłam w tym sensie, że odrzuciłam w stanie wojennym propozycje z telewizji, ale wewnętrznie uważałam ten bojkot za błąd. Mam jednak opory przed mówieniem o tym, bo nie chcę o sobie mówić, że jestem jeszcze jedną ofiarą stanu wojennego, tyle tylko, że z przeciwnej strony barykady. Tak naprawdę nie wiem, jak potoczyłoby się moje życie zawodowe, gdyby nie stan wojenny i polityczna rola mojego męża. Może tak samo, może inaczej, być może nie aż tak dramatycznie. Przecież także niektóre moje koleżanki, które nie znalazły się z tym kręgu namiętności politycznych, też zniknęły z horyzontu. Jednak duży w tym udział ma mój charakter, bo nie jestem przebojowa.
Czy w końcu jednak Pani karta odwróciła się na lepszą stronę?
W jakimś stopniu tak. Dostałam cień satysfakcji w postaci roli w „Czarnej komedii” Petera Schaeffera. Poczułam się zaakceptowana przez zespół, który ze mną pracował i nieco podniosłam głowę. Później przyszły „Kaleka z Inishman”, „Czwarta siostra”, „Prezydentki” i kilka innych.
Usatysfakcjonowały Panią te zadania?
Te tak, ale np. przeżyłam nieporozumienie z „Letnikami” Gorkiego. Reżyser naopowiadał mi różnych rzeczy, że moja postać będzie mityczna, że będzie snuć się poetycko po scenie, więc – nie bez sceptycyzmu – zgodziłam się. Po czym na próbach okazało się, że to jest zwyczajne asystowanie. Byłam jeszcze wtedy na etacie, brałam pieniądze, czułam się więc zobowiązana, żeby być przydatną, ale było to naprawdę upokarzające. Zwłaszcza, że w oczach młodych aktorów, aktorka, która raz czy drugi wystąpi w czymś takim, traci szacunek, zwłaszcza, że dla nich jakaś tam pani Kępińska, to nic nie znaczy. I nie dlatego, że zrobiła to źle, ale jeżeli nie liczą się z nią reżyserzy, to oznacza, że nadaje się ona na śmietnik, do wyrzucenia na aut. Dla nich liczy się głównie popularność, rola w serialu, która daje ogromną popularność.
Utrzymuje Pani więzi towarzyskie ze środowiskiem, z kolegami i koleżankami z Pani generacji?
Słabo. Nigdy zresztą nie byłam zbyt zabawowa, zbyt towarzyska, a to głównie tworzyło takie więzi, choć dziś w ogóle i tak są one słabe. To nie te czasy. Kiedyś było inaczej. Mieszkało się byle jak, byle gdzie, ale bawiono się stale. Pamiętam bankiety w Ateneum do białego rana, skąd wracało się taksówkami, bo ludzie nie mieli samochodów.
Marta Fik napisała o Pani, że grała Pani role „kobiet udręczonych do ostateczności, pożeranych przez namiętności, często na pograniczu normalności i psychopatii”. Czy zawód, charakter ról bardzo wpływa na Pani – by tak rzec – prywatną psychikę?
Prawdziwy profesjonalista nigdy nie pozwoli sobie, by zawód nadmiernie wpływał na prywatne życie. Natomiast rzeczywiście lubię takie pokręcone, dziwne postacie, nie jednowymiarowe, nie płaskie, dla których tekst wygłaszany jest tylko przykrywką czegoś głębszego. Szukam biografii takiej postaci od strony wewnętrznej, a dopiero do tego dobieram formę. Pamiętam, jak grałam Simonę, towarzyszkę życia Marata w sztuce Weissa, „Marat-Sade”, której akcja rozgrywała się w szpitalu wariatów. Dostałam po niej listy od psychiatrów, którzy pytali mnie czy obserwowałam kiedyś pacjentów w szpitalu psychiatrycznym, tak trafnie udało mi się pokazać obłęd postaci. Sprawiło mi to przyjemność jako aktorce. Jednak własnej, prawdziwej psychiki nigdy nie wystawiałam na szwank ze strony szaleństwa, bo jestem zawodową aktorką.
Dziękuję za rozmowę.

Elżbieta Kępińska – ur. w 1937 roku Częstochowie. Aktorka trzech scen: gdańskiego Wybrzeże oraz warszawskich Ateneum i Powszechnego. Swoim błyskotliwym debiutem gdańskim w „Smaku miodu” Delaney (1959) i kreacją, obok Zbigniewa Cybulskiego w „Dwoje na huśtawce” Gibsona w Ateneum weszła w poczet najświetniejszych polskich dramatycznych aktorek teatralnych. Ma na swoim koncie dziesiątki ról teatralnych (m.in. Ofelię w „Hamlecie” Szekspira, Friedę w „Zamku” Kafki, Uczennicę w „Lekcji” Ionesco, Claire w „Pokojówkach” Geneta, Eleonorę w „Sprawie Dantona” Przybyszewskiej, Elmirę w „Świętoszku” Moliera, Kate w „Kalece z Inishman” McDonagha, Erna. Liczne role w teatrze telewizji. Wśród ról filmowych: Kazia w „Samsonie” A. Wajdy, Robotnica w „Dziś w nocy umrze miasto” J. Rybkowskiego, Basia w „Rozwodów nie będzie” J.S.Stawińskiego, kasjerka we „Wszystko na sprzedaż” A. Wajdy, Binia w „Romansie Teresy Hennert” I. Gogolewskiego i inne.

Nieść dobro, to toczyć walkę

-Coraz częściej niestety słyszy się niewyraźne mówienie przez aktorów, zarówno w serialach jak i w teatrze. To jest jednak do skorygowania. Bardziej niepokoi mnie coś innego. Wulgarność języka ulicy, która weszła do filmu i teatru. W czym innym mnie wychowywano. Nie potrafię się z tym pogodzić. Czy sztuka ma się zarażać od ulicy? Czy raczej nie powinno być odwrotnie? – z Mają Komorowską, aktorką i wieloletnia profesorką Akademii Teatralnej w Warszawie rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pani stosunek do zawodu, do teatru, do aktorstwa, do jego nauczania, jest niezwykle poważny. Jednak można przypuszczać, że przynajmniej pewna część młodych ludzi wybierających studia aktorskie kieruje się przede wszystkim chęcią zostania gwiazdorem, grania w serialach, zarobienia pieniędzy…
Mam nadzieję, że takich, którzy myślą o gwiazdorstwie i o pieniądzach jest niewielu. To niebezpieczne myślenie, zwłaszcza na wstępie studiów.
Z relacji Pani studentów wynika, że była Pani bardzo surowym, wymagającym pedagogiem. Czy kieruje Panią motywacja, aby ich zahartować, dać im „zimny wychów”, uświadomić wagę i trudności związane z tym zawodem?
Nie, nie myślę tak. Nie myślę o żadnym „zimnym wychowie”. Nie potrafiłabym myśleć, że jest to jakiś sposób na wychowanie. Gdy pracuje się z ludźmi, gdy chce im się coś naprawdę dać, to nie można od nich nie wymagać. Nie można nie wymagać dużo. Nie stosuję natomiast żadnych „sposobów”, takich jak „zimny wychów”. Wymagam też oczywiście n.p. punktualności i przygotowania. Wielkiej pracy wymagałam od moich studentów przy inscenizacji „Panien z Wilka”. Ta sztuka wymagała precyzyjnej partytury i precyzyjnego jej wykonania. Studenci pracowali długo, po każdej pracy było omówienie przedstawienia, wskazywanie i analizowanie błędów. To była trudna, mozolna, ale także dlatego tak bardzo interesująca praca.
Pani uczniowie mówili, że bywała Pani „bezlitosna” dla niepracujących, ale jednocześnie podkreślają, że do końca chce Pani pomóc studentowi, który ma trudności. To świadczy o sprzeczności w Pani charakterze?
Nie, tu nie ma żadnej sprzeczności. Jeżeli widzimy, że ktoś nie pracuje, to trzeba się pilnować, by nam w pewnym momencie ręce nie opadły. Jednak zawsze próbuję walczyć do końca. Jeżeli ktoś ma wielkie trudności, to próbuje pomoc mu je przewalczyć. Żadne zdolności jednak nie pomogą, jeśli nie ma pracy. Oczywiście może być wielka pracowitość i brak zdolności.
Co mają robić ci mniej zdolni?
Samo życie weryfikuje tych, którzy przeszli przez studia na poziomie słabym i średnim, którzy nie zostali skreśleni na początku. Nie wszyscy, którzy kończą Akademię Teatralną zostają aktorami. Niektórzy zostają n.p. prezenterami telewizyjnymi czy też podejmują inne zawody. Trochę szkoda miejsca dla tych, którzy są pracowici, ale którzy nie mają iskry bożej talentu, bo będą się męczyć. Czasami się jednak zdarza, że ktoś przeszedł wspaniale przez szkołę, a potem jakoś opadł, nie odnalazł się. Bywa też, że ktoś, komu w szkole szło ciężko, zabłyśnie już w zawodzie. Ludzie różnie się rozwijają, więc trzeba się przyglądać, mieć cierpliwość. Zdarza mi się mieć do siebie samej pretensję, że poświęcam zbyt dużo pracy komuś, kto nie ma iskry talentu, a tego, który ją ma, zaniedbuje się. Miałam jednak szczęście do zdolnych studentów. Wymienię kilka nazwisk: Agnieszka Judycka, Mateusz Gryglik, Wojciech Żołądkowicz, Przemek Kaczyński, Marcin Przybylski, wcześniej Agnieszka Glińska, Artur Żmijewski, Bartosz Opania, Kasia Herman, Małgosia Kożuchowska, Agata Kulesza, Borys Szyc.
Asystenci Pani bardzo pomagają?
Miałam i do nich szczęście. Kiedyś był Tadeusz Chudecki, potem Marcin Przybylski, a później Julia Kijowska.
Profesor Zbigniew Zapasiewicz skarżył się kiedyś, że coraz trudniej nawiązuje kontakt z młodym pokoleniem, że ma wątpliwości co do sensu uczenia ich tego, czego potem nie potrzebują w pracy, n.p. w telewizji. Jaki Pani ma pogląd na tę kwestię?
Rozumiałam rozterki Zbyszka, ale to, czego nauczył ich gdy chodzi o mówienie wiersza, oni wcześniej czy później docenią. Na pewno im się to przyda, na pewno im w niczym nie przeszkodzi. Mieliśmy wspólnych studentów i wiem jak bardzo go pamiętają. Młodych ludzi nie potrzeba kokietować, zaakceptują to, co autentyczne. Problem w tym, że znaczna część spośród absolwentów nie znajduje miejsca w teatrach, grają w serialach czy robią reklamy, gdzie stawiane są im zupełne inne wymagania niż te ze szkoły. Oczywiście jednak nie możemy nie brać pod uwagę tego, w jakim świecie żyjemy. Mnie nie wypada oceniać faktu grania w serialach. Sama w nich nie gram, takiego dokonałam wyboru, ale nie mogę dziwić się młodym ludziom, którzy poza wszystkim muszą z czegoś żyć. Nie zamierzam być moralistką, nie zamierzam wystawiać ocen. Seriale też bywają różne. Daniel Olbrychski powiedział mi swego czasu, że widział pewną aktorkę wiele razy teatrze, a docenił dopiero w jakiejś roli serialowej.
Część widzów skarży się też na taki defekt gry części młodych aktorów jak słaba dykcja…
Tak, coraz częściej niestety słyszy się niewyraźne mówienie przez aktorów, zarówno w serialach jak i w teatrze. To jest jednak do skorygowania. Bardziej niepokoi mnie coś innego. Wulgarność języka ulicy, która weszła do filmu i teatru. W czym innym mnie wychowywano. Nie potrafię się z tym pogodzić. Czy sztuka ma się zarażać od ulicy? Czy raczej nie powinno być odwrotnie? Nie wolno na ten problem zamknąć oczu. Film Jana Komasy „Sala samobójców”, bardzo smutny, uświadomił mi obcość międzypokoleniową w jaką zabrnęliśmy. Ten film to wielki krzyk.
Polska tradycja teatralna to głównie romantyzm czy Fredro. Istnieje tradycja grania tych tekstów, wymagająca specjalnych typów, n.p. fredrowskich, umiejętności noszenia starych kostiumów. Tymczasem takich typów, takiego klimatu dziś już nie ma. Jak ten problem rozwiązać?
Zawsze można szukać jakichś nowych sposobów grania klasyki. Jeżeli ktoś jest utalentowany, jak n.p. Grzegorz Jarzyna, to może ją pokazać tak, żeby jakoś nas, współczesnych, dotyczyła.
Niektórzy kontrastują Pani styl pracy, bardzo energetyczny, spontaniczny, emocjonalny z dystansem, spokojem Andrzeja Łapickiego. To kwestia spontaniczności czy metody?
Niech pan nie szuka metody na siłę. Energia, jak to pan określa, łączy się z osobowością, sposobem mówienia, chodzenia. Andrzej znakomicie uczył Fredry. Dzięki Andrzejowi jestem w szkole, bo on mnie namówił, choć się broniłam.
Co zawdzięcza Pani Jerzemu Grotowskiemu i Jerzemu Jarockiemu?
Odwołam się do książki-wywiadu przeprowadzonego ze mną przez Barbarę Osterloff. Obszernie w niej o tym mówię. Najlepiej będzie jak zacytuję krótki fragment. O Grotowskim: „dzięki pracy w tym teatrze została rozgimnastykowana moja wyobraźnia. (,,,) nauczyłam się koncentrować, używać głosu, omijając wszystkie niespodziewane przeszkody”.
A Jarockiemu?
Zacytuję: „Zdarza się, że reżyser brutalnie coś od aktora próbuje egzekwować, a w naszej pracy z Jerzym Jarockim nigdy tego nie doświadczyłam, choć bywał surowy, bardzo wymagający. Czułam się bezpieczna, kiedy mnie prowadził, bo to było bardzo przemyślane i celowe prowadzenie. Po Jerzym Grotowskim potrzebowałam takiego zaopiekowania się, takiej pomocy. Jerzy Jarocki mi ja ofiarował. Wielki twórca, a jeszcze z takim poczuciem humoru, jakie to ważne”.
Co jest najważniejsze w teatrze?
W sztuce w ogólności – wzruszenie, które rozumiem także jako uśmiech. Jeśli tego brakuje, to jest smutno. Taka aktorka, która dawała wspaniałe wzruszenie, była n.p. Rysia Hanin, sama naturalność w grze. Jej grę sprzed lat odbieram jako bardzo współczesną.
A w Pani osobistej pracy? Jakie spotkania były najważniejsze?
W teatrze oczywiście wspomniana praca z Jerzym Grotowskim i Jerzym Jarockim. Także spotkania z Bohdanem Korzeniewskim. Później także z Helmutem Kajzerem, z Erwinem Axerem, z Krystianem Lupą, z Krzysztofem Warlikowskim. Bardzo dobrze wspominam udział w komedii „Letycja i lubczyk”, rolę tytułowej „Panny Julii” z Romanem Wilhelmim, rolę w „Dwojgu na huśtawce” Gibsona. Udało mi się jako aktorce teatralnej brać udział w zróżnicowanej palecie artystycznej. W filmie kluczowe były dla mnie spotkania z Krzysztofem Zanussim i Edwardem Żebrowskim, ale także z Andrzejem Wajdą, Tadeuszem Konwickim, Krzysztofem Kieślowskim, Januszem Morgensternem, Juliuszem Burskim. Chcę przy tej okazji wspomnieć trochę zapomnianego Edwarda Żebrowskiego, z którym pracowałam w „Ocaleniu”, twórcy świetnego „Szpitala przemienienia” czy „W biały dzień”. To był talent łączący w sobie wyobraźnię Wajdy i intelektualizm Zanussiego. Wielka szkoda, że choroba wyłączyła go z zawodu na długie lata. Udział w jego filmie „Ocalenie” był dla mnie jednym z najważniejszych doświadczeń artystycznych.
Jedna z Pani studentek powiedziała, że jest Pani wyrazicielką „jasnych wartości”. Tymczasem panuje przekonanie, że zło, jakości ciemne są atrakcyjniejsze w sztuce. Jak Pani rozwiązuje ten dylemat jako pedagog i jako aktorka?
To się zmieniało z biegiem lat. Ja rzeczywiście zawsze próbuję szukać nadziei. Wiem, że tzw. negatywne postacie mają większą drapieżność. Wystarczy przywołać tylko Dostojewskiego. Dobro niestety jest często pokazywane w sposób nieinteresujący. Dobro jest często wynikiem walki, a nie jakąś kategorią słodką, liryczną. Postacie, które niosą dobro, często toczą ze sobą walkę. W najbardziej ciemnej przestrzeni można znaleźć coś jasnego.
Dziękuję za rozmowę.

MAJA KOMOROWSKA – ur. 23 grudnia 1937 w Warszawie – aktorka teatralna i filmowa, profesor Akademii Teatralnej w Warszawie. W 1960 roku ukończyła Wydział Lalkarski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Trzy lata później zdała eksternistyczny egzamin aktorski. Zadebiutowała 30 września 1960 roku na deskach krakowskiego Teatru Lalki, Maski i Aktora Groteska. Od roku 1961 związana była z zespołem Jerzego Grotowskiego, najpierw w Teatrze 13 Rzędów w Opolu, a następnie w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu. Współpraca ta trwała do 1968 roku. Po odejściu z Teatru Laboratorium współpracowała z teatrami wrocławskimi: Współczesnym (1968-1970) i Polskim (1970–1972). Za rolę Hamma w sztuce Samuela Becketta Końcówka wystawioną na deskach Teatru Polskiego otrzymała nagrodę I stopnia na 12. Kaliskich Spotkaniach Teatralnych. W 1972 roku przeszła do warszawskiego Teatru Współczesnego prowadzonego wówczas przez Erwina Axera. Zagrała m.in. w Lirze Edwarda Bonda, Święcie Borysa Thomasa Bernharda, Rzeczy listopadowej Ernesta Brylla i Kordianie Słowackiego. Z Teatrem Współczesnym związana jest do dziś. W latach osiemdziesiątych aktorka wystąpiła m.in. w Tryptyku Maxa Frischa przeniesionym na scenę przez Erwina Axera oraz Kurce wodnej Stanisława Witkiewicza, Trzech siostrach Antona Czechowa i Letycji i Lubczyku Petera Shaffera w reżyserii Macieja Englerta. Za rolę w ostatniej sztuce zdobyła nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza oraz nagrodę główną na 30. Kaliskich Spotkaniach Teatralnych. W Wizycie starszej pani Friedricha Dürrenmatta w reżyserii Wojciecha Adamczyka, Szczęśliwych dniach Samuela Becketta w reżyserii Antoniego Libery, U celu Thomasa Bernharda w inscenizacji Erwina Axera oraz Wymazywaniu Krystiana Lupy. Za rolę Cecily Robson w przedstawieniu Kwartet Ronalda Harwooda otrzymała Feliksa Warszawskiego oraz nagrody na krajowych festiwalach teatralnych. Po kreacji Marii w Wymazywaniu aktorka kontynuowała współpracę z Krystianem Lupą. W 2004 roku zagrała Irinę Arkadinę w Niedokończonym utworze na aktora według Mewy Czechowa i ekspresyjną Pilar w Sztuce hiszpańskiej Yasminy Rezy. W 2006 roku pojawiła się jako Anna Meister w sztuce Na szczytach panuje cisza Thomasa Bernharda. Za tę rolę w 2008 roku aktorka otrzymała tytuł Najlepszej Aktorki na 14. Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi. W tym samym roku została uhonorowana przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Złotym Medalem Gloria Artis w kategorii teatr. Duże uznanie przyniosła jej rola Sary Bernhardt w sztuce Mimo wszystko Johna Murrella w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza. Zagrała wielką gwiazdę przyzwyczajoną do składanych jej hołdów i jednocześnie kobietę inteligentną, ironiczną i świadomą starości i nadchodzącej śmierci. W Warszawie występowała gościnnie m.in. w Starej Prochowni, Scenie Prezentacje czy w Teatrze Dramatycznym. Ponad 30 razy wystąpiła w Teatrze Telewizji oraz wyreżyserowała przedstawienie Przy stole Antona Czechowa. Od 1982 roku wykłada w Akademii Teatralnej w Warszawie. Za osiągnięcia artystyczne i dydaktyczne otrzymała nagrodę indywidualną Ministerstwa Kultury i Sztuki w 1991 i 1994 roku. W 2011 roku wyreżyserowała przedstawienie Panny z Wilka na podstawie opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza, które w lipcu tego samego roku otrzymało nagrodę Grand Prix podczas VI Międzynarodowego Festiwalu Szkół Teatralnych w Warszawie. Jako aktorka filmowa przez wiele lat była mocno związana była przede wszystkim z Krzysztofem Zanussim, w którego filmach, w różnych rolach, stworzyła wizerunek kobiety o skomplikowanej psychice, wyrażając swoimi kreacjami niektóre istotne emocje, myśli i postawy wobec współczesności. Zjawiskową kreację Racheli stworzyła w ekranizacji „Wesela” w reżyserii Andrzeja Wajdy (1972). Ma na swoim koncie wiele ról filmowych. Należała do ulubionych aktorek Krzysztofa Zanussiego. Zagrała m.in. w jego filmach Za ścianą (1971), Życie rodzinne (1971), Bilans kwartalny (1975), Spirala (1978), Stan posiadania (1981), Cwał (1995).

Inżynier i Melpomena

-Aktorstwa najlepiej jest uczyć się w akcji, praktycznie, grając. Trzeba być, jak aktorzy amerykańscy, żadne tam szkoły nic nie dają – z Tadeuszem Wojtychem, aktorem, współzałożycielem gdańskiego Teatru Bim-Bom, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jak to się stało, że urodził się Pan we francuskim Lille?
10 sierpnia 1931 roku. Zaraz Panu opowiem. Ojciec, który był oficerem Wojska Polskiego i inżynierem-elektrykiem, został tam skierowany do pracy u Simmensa, do Francji, do Lille. Tam poznał mamę, która wcześniej wyjechała tam za chlebem i która mnie tam urodziła.
Miał Pan więc wczesne dzieciństwo francuskie?
Tak powiedzieć nie można, bo byłem tam dość krótko, niespełna sześć lat, wróciliśmy do Warszawy i zamieszkaliśmy w kamienicy na Wilczej. Nie mam więc stamtąd właściwie wspomnień, poza wspomnieniem mojego ulubieńca z podwórka, dużego koguta, co jest może bardzo celnym wspomnieniem, jako że kogut galijski jest jednym z emblematów Francji. Moje wspomnienia dziecięce związane z Warszawą? Później zamieszkaliśmy na Mokotowie przy Konduktorskiej. Pamiętam, jako siedmiolatek, wrzesień 1939 roku, bombardowanie Warszawy, pożary, trupy. W 1940 roku znaleźliśmy się w okupowanym przez Niemców Lwowie, gdzie dziadek był znanym jubilerem. Miałem już wtedy około prawie dziesięć lat i postanowiłem wybrać się na Cmentarz Orląt. Ojciec wręczył mi dwie świece i dwie chorągiewki, poszedłem i zostałem zatrzymany przez Niemców. Wzięli mnie za tyłek i zagrozili, że mnie rozwalą. Pojawił się jednak jakiś blondyn mówiący po polsku, który kopnął mnie w dupę i kazał uciekać. Gdy do Lwowa zaczęła zbliżać się Armia Czerwona pojechaliśmy do Krakowa, gdzie ojciec kupił kamienicę, ale został przez kogoś „zasypany” i aresztowany. Dał jednak łapówkę w postaci trzypokojowego mieszkania i wypuścili go. Dzięki temu, że był inżynierem-elektrykiem i zaproponowano mu pracę przy budowie elektrowni w Gorzowie Wielkopolskim, znalazł się tam z rodziną. Dlatego maturę zdałem właśnie w gimnazjum w Gorzowie, już po wojnie. Tam też zaangażowałem się w harcerstwo i zostałem aresztowany, jeszcze przed maturą. Skazali mnie na pięć lat więzienia za to, że nie doniosłem o istnieniu podziemnej organizacji. Umieścili mnie w piwnicy, gdzie siedziało sporo dzieciaków, głównie z rodzin robotniczych. W końcu jednak mnie po pół roku wypuścili, choć nie zgodziłem się, mimo namów ojca, podpisać „lojalki”. A wypuścili, bo w mieście było mało ludzi, i może nie chcieli zbyt ostro represjonować takich młodzików jak ja. Powiedzieli mi tylko, że jak będę „niegrzeczny”, to dostanę pięć lat bez wyroku. Po wojnie zdałem maturę i wtedy, za karę, skierowali mnie do wsi Lemierzyce, jako nauczyciela. Uczyłem tam analfabetów w moim wieku. Pouczyłem rok i wróciłem. Miałem ochotę zdawać do szkoły teatralnej w Krakowie i wtedy byłbym kolegą Cybulskiego i Kobieli, ale ojciec się nie zgodził, bo uważał, że to fanaberia, a nie żaden zawód. Do dziś przyznaję mu rację, że tzw. wykształcenie humanistyczne to bujda, cenię wiedzę ścisłą. W 1954 roku dostałem się na Politechnikę Gdańską, na wydział budowy mostów i też w Gdańsku poznałem Zbyszka i Bobka, którzy w międzyczasie tam się znaleźli. Stało się więc tak, że młody inżynier z polibudy wszedł w środowisko artystyczne. Natrafiłem tam na Zygmunta Hűbnera, na Jerzego Golińskiego. Jednocześnie dla chleba uprawiałem boks, po którym został mi ten złamany nos, ale i życiowa kondycja. Byłem też zawołanym kierowcą i przez całe życie przejechałem przeszło milion kilometrów, a Europę przejechałem szereg razy, wzdłuż i wszerz.
Ma Pan bogate i ciekawe wspomnienia „z życia”, ale porozmawiajmy też o Pana pracy aktorskiej, o teatrze i filmie. W końcu nie zaliczył Pan szkoły teatralnej?
Nie, ale ja nie uważam, że to nie jest konieczne, jeśli ma się predyspozycje i łut talentu. Aktorstwa najlepiej jest uczyć się w akcji, praktycznie, grając. Trzeba być, jak aktorzy amerykańscy, żadne tam szkoły nic nie dają.
Zadebiutował Pan w 1958 roku w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku w „Zielonym Gilu” Moliny. Potem były role w „Wojny trojańskiej nie będzie” Giraudoux, „Operze za trzy grosze” Brechta, „Nosorożcu” Ionesco, „Hamlecie” i „Miarce za miarkę” Szekspira, „Franku V” Dűrrenmatta, „Don Juanie” Moliera, w „Indyku” Mrożka. Znakomita literatura, a do tego praca z takimi reżyserami jak Zygmunt Hűbner, Andrzej Wajda, Jerzy Goliński, Konrad Swinarski….
Tak, to były czasy potęgi teatru, a w serialach grały tuzy teatralne, jednak żyłem i to bardzo dobrze, przede wszystkim z estrady. Bardzo dobrze wspominam grę w „Śmierć w starych dekoracjach” Tadeusza Różewicza. Jego wielkość polegała na niezwykłym zmyśle poetyckim i wyobraźni. Wrócił z Ameryki i opowiadał o wrażeniach z Nowego Jorku, który do pierwszego, drugiego piętra przypomina stary Londyn, drewniane fasady parterów, wejścia w dół do knajp, trochę jak nasz przedwojenny warszawski Nowy Świat. Dopiero wyżej były te niebotyczne wieżowce, drapacze chmur. Różewicz wyobrażał sobie apokaliptyczne sceny w sytuacji, gdyby te szklane ściany odpadły. To była w jego wykonaniu makabryczna poezja wieżowca. Bohater jego „Śmierci w starych dekoracjach”, stary profesor zobaczył w Koloseum dekoracje z oper rzymskich i z wrażenia umarł. Ze wspomnień teatralnych pamiętam też motyw maski w „Słudze dwóch panów” Goldoniego. Powiedziałem, że nie będę grał w masce, która była tam przewidziana. Wytłumaczyłem, że w przeciwieństwie do Italii, a Wenecji w szczególności, w Polsce nie ma tradycji grania w masce, za to jest tradycja błaznów. W teatrze moją siłą, moją specjalnością były fizyczne grepsy, gra ciałem. Było w tym jakieś nawiązanie do komedii dell arte. Potrafiłem wykonywać skoki, susy, etc, byłem wysportowany, uprawiałem boks w wadze 53-55 kg. Wymyślałem grepsy i koncepty inscenizacyjne, z wywalaniem się na scenie z galaretą i makaronem, jako sługa niosący panu posiłek, i zbieraniem tego z powrotem do naczynia, co wywoływało szał radości i śmiechu na widowni, szukałem pchły na ludziach chodząc po widowni i wpychałem żywą kurę do garnka.
Wśród reżyserów w Gdańsku był też Stanisław Milski, znany później wyłącznie jako aktor charakterystyczny. Jak się z nim pracowało i dlaczego zrezygnował z reżyserii?
Był przede wszystkim dobrym aktorem, a Hűbner wziął go do swojego teatru, bo Milski jako reżyser dobrze uczył aktorstwa, czynił trafne, pożyteczne uwagi. Pamiętam, jak zwrócił się do Władka Kowalskiego, który mówił wtedy bardzo niskim głosem w sposób nienaturalny: „Co ty, własnego dziadka połknąłeś?” A zrezygnował z reżyserii, bo był tradycjonalistą, a wtedy zaczęły się na dobre eksperymenty moderne w teatrze i to mu nie odpowiadało.
Wśród Pana kolegów w teatrze byli, poza Cybulskim i Kobielą Edmund Fetting, Elżbieta Kępińska, Tadeusz Gwiazdowski, Mirosława Dubrawska, Władysław Kowalski. Jak zawodowi aktorzy przyjęli „człowieka z zewnątrz”?
Niektórzy w stylu, że „przyszedł do teatru pan inżynier” ktoś z zewnątrz. Ale nie wszyscy, n.p. nie Tadek Gwiazdowski, świetny aktor i porządny człowiek.
Czy miał Pan w teatrze jakiegoś preceptora, mistrza, który Pana na bieżąco uczył zawodu?
Nie, nie miałem nikogo takiego. Ale nie miałem też nalotu sztuczności ze szkoły. Musiałem uczyć się zawodu od razu, w akcji. W klasykę wchodziłem jednak łatwo, nieco trudniej było z wierszem, ale i to udało mi się przeskoczyć. Szkoły nie ma co jednak przeceniać, bo Mundka Fettinga, który studiował w szkole teatralnej, chcieli wyrzucić za złą emisję, złą dykcję. Jako ciekawostkę powiem, że ojciec Mundka był przedwojennym wiceministrem spraw wewnętrznych, który pacyfikował jeden z buntów chłopskich.
Niewiarygodne z tą dykcją, bo Fetting zawsze mi się kojarzył i kojarzy z nieskazitelną dykcją i aksamitnym głosem…
Doszedł do tego, bo pracował nad sobą. Ten okres Teatru Wybrzeże na przełomie lat 50-tych i 60-tych, to była jego pierwsza świetność. Druga przyszła w latach 70-tych kiedy teatr objęli Stulek Hebanowski i Marek Okopiński.
Pan jednak w 1963 roku odszedł do Poznania, do Teatru Polskiego…
Tak, potrzebowałem zmiany. Tam też zetknąłem się z ciekawymi reżyserami, Romanem Kordzińskim, Henrykiem Tomaszewskim, Jerzym Zegalskim, Izą Cywińską, no i z ciekawą literaturą, która wtedy w teatrze była normą. Zagrałem m.in. Eugeniusza w „Tangu” Mrożka, Spodka w „Śnie nocy letniej”, Doktora w „Makbecie” i Poloniusza w „Hamlecie” Szekspira, Teobalda Rio Bamba w „Sonacie Belzebuba” Witkacego, a także w „Męczeństwie i śmierci Jean Paul Marata” Petera Weissa, w „Karierze Artura Ui” Brechta, w „Fantazym” i „Horsztyńskim” Słowackiego, w „Wiśniowym sadzie” Czechowa.
W Poznaniu zagrał Pan też dwie role, w których, jak pisał bardzo kompetentny krytyk teatralny i człowiek teatru Witold Filler, objawił Pan również talent dramatyczny: w roli Enobarbusa w „Antoniuszu i Kleopatrze” Szekspira i w tytułowej roli w „Weselu Figara” Beaumarchais. W 1975 roku znalazł się Pan w pobliskim, choć nie wielkopolskim Kaliszu, w teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego…
Z Poznania wyjechałem po kłótni z Kordzińskim. W Kaliszu znalazłem się na krótko i zagrałem m. in. w „Romulusie Wielkim” Dűrrenmatta w reżyserii znanego później krytyka Andrzeja Wanata. To był wtedy dobry teatr, mądrze balansujący między tradycją a nowymi modami. Potem jeszcze przez chwilę znalazłem się, na zaproszenie Jurka Grzegorzewskiego, we Wrocławiu, gdzie zagrałem niesfornego Kazia, który „męczy ojca” mecenasa Mazurkiewicza z Radomia w „Żołnierzu królowej Madagaskaru” Dobrzańskiego.
W 1980 roku Witold Filler zaproponował Panu angaż w warszawskim Teatrze Syrena, renomowanym i popularnym przybytku lekkiej muzy teatralnej…
Miałem już za sobą wieloletnie doświadczenie z repertuarze zarówno komediowym jak dramatycznym, więc sporo wniosłem do tego teatru. Czułem się tam bardzo dobrze, bo to był kulturalny teatr kulturalnych, renomowanych, profesjonalnych aktorów, zajętych zarabianiem pieniędzy, jak Tadzio Pluciński, Kazio Brusikiewicz, Lidia Korsakówna, Romek Kłosowski, a wcześniej Adolf Dymsza. Co do Witka Fillera, to był to bardzo inteligentny i dowcipny człowiek, mający za sobą kilka lat pracy aktorskiej. Niestety złamała go sprawa artykułu prasowego o dejmkowskich „Dziadach” w Narodowym w 1968 roku, który napisał na zapotrzebowanie ze strony KC PZPR.
Zagrał Pan też sporo ról filmowych. Ja z dawien dawna pamiętam Pana z roli w jednym z moich ukochanych filmów, dziś poniekąd „kultowym” „Do widzenia do jutra” Janusza Morgensterna z 1960 roku …
To było przedsięwzięcie koleżeńskie, bo zagrali w nim moim koledzy z Teatru Wybrzeże, Zbyszek Cybulski i Bobek Kobiela. Teatrzyk Bim-Bom był bardzo oglądany, zwłaszcza w okresie wakacyjnym, kiedy do Trójmiasta zjeżdżały się tłumy gości. To Cybulski wpadł na pomysł, żeby zrobić film o Bim-Bomie i o miłości, ale nie o jego miłości, ale o romansie Wowo Bielickiego z córką angielskiego konsula, z którą się zresztą chyba ożenił i miał syna. Wowo, który też w filmie wystąpił, był mistrzem samokreacji i taką postać zresztą gra. Atmosfera na planie była „bimbomowa”, bo poza plenerami ulicznymi na gdańskiej Starówce, na Długim Targu i w okolicach, sceny teatralne kręciliśmy we wnętrzach Bim-Bomu, w teatrze lalkowym, który mieścił się nieopodal gmachu Politechniki we Wrzeszczu. Budynek teatru do dziś istnieje, wnętrza też, na fasadzie jest tablica upamiętniająca Bim-Bom. Nie ma już drewnianej stodoły, która stała nad morzem i w której były teatralne garderoby. Stodoła się spaliła. W budynku Teatru Miejskiego w Gdyni było studio teatralne Iwo Galla.
Zagrał Pan też m.in. w latach 60-tych m.in. w „Walecie pikowym”, „Zacnych grzechach”, „Późnym popołudniu”, „Piekle i niebie”, w latach 70-tych m.in. w „Strachach”, w latach 80-tych m.in. w „Filipie z konopi”, „Weryfikacji”, „Misji specjalnej”, „Kramarzu”, w latach 90-tych w „Kawalerskim życiu na obczyźnie”, „Złocie dezerterów”, w latach 2000-ych w „Quo vadis” Kawalerowicza, „Pianiście” Polańskiego, „Zemście” i „Katyniu” Wajdy.
Dwie anegdoty. Jeden związany z „Zemstą”, którą Wajda postanowił zrealizować, wbrew wszelkiej tradycji i przyzwyczajeniom, w scenerii zimowej. Przybywam na plan i co widzę? W zachodniej ekipie produkcyjnej zaangażowanej do filmu widzę czarnoskórych, jak pod tym polskim niebem przygotowują na planie sztuczny śnieg. Scena nie jak z Fredry, ale jak z Mrożka. I z planu „Katynia”, gdzie zagrałem właściciela zakładu fotograficznego. Przygotowali dla mnie specjalny ciemny kitel, bo jak wiadomo wtedy w zakładach fotograficznych było dużo substancji chemicznych. Uznałem jednak, że w kitlu będę wyglądał jak Żyd w chałacie i mówię do ekipy: „Zlitujcie się, to będzie na mnie źle wyglądało”. Wajda kazał mi się przejść i przyznał mi rację. Dali mi tużurek i to był dobry pomysł, bo dało mi to wygląd eleganckiego starszego pana, właściciela zakładu. A Żyda jak z obrazka i tak zagrałem, wiele lat wcześniej, w Teatrze Telewizji, w „Dybuku” A-nskiego w reżyserii Agnieszki Holland.
Teraz głównie odpoczywa Pan na od dawna zasłużonej emeryturze, choć kilka lat temu widziałem Pana na planie Teatru Telewizji, w widowisku „Pamiętnik pani Hanki” według powieści Dołęgi-Mostowicza, w roli portiera hotelowego…
Tak, obecnie głównie odpoczywam, choć od czasu do czasu pracuję, ostatnio w „Dziadach” Mickiewicza wystawionych w Teatrze Polskim w Warszawie przez Janusza Wiśniewskiego.
Dziękuję za rozmowę.
Wywiad nieautoryzowany