Jung-off-ska i jej żywioły

Z EDYTĄ JUNGOWSKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Rok po ukończeniu warszawskiej PWST trafiła Pani, w 1989 roku, do Adama Hanuszkiewicza, do Teatru Nowego. Nie był to już wprawdzie owiany legendą Teatr Narodowy, z którego Hanuszkiewicz odszedł 7 lat wcześniej, ale ten twórca ciągle był ważną postacią w polskim teatrze…
Tak, choć trafiłam tam dość przypadkowo, po tym, jak wcześniej nie wypalił mój angaż do Teatru Kwadrat. Spodobałam się ówczesnemu dyrektorowi Kwadratu, ale współpraca się nam jakoś nie ułożyła i nie zagrałam tam żadnej roli, choć już byłam przymierzana do głównej w jednym ze spektakli. Nawiasem mówiąc, po latach doszłam do wniosku, że było to złe, które wyszło na dobre, bo chyba bym się w tym Kwadracie nie spełniła. Źle czułam się i czuję w takim naturalistycznym teatrze z filiżankami na scenie. To mnie aktorsko nie uruchamia, jestem zbyt żywiołowa.
Odeszłam więc, pół roku byłam bez angażu, ale pewnego dnia spotkałam koleżankę, która poradziła mi, żebym poszła do Hanuszkiewicza, który potrzebuje nowych i młodych sił. Na spotkanie z nim wzięłam tekst z którym przystąpiłam mojego egzaminu wstępnego do PWST (śmiech), usiadłam przed jego biurkiem, no i powiedziałam ten tekst. Czułam się dziwnie, jakbym znów zdawała na studia. Hanuszkiewicz po wysłuchaniu mnie powiedział tym swoim charakterystycznym, metalicznym, dudniącym głosem: „Wygląda pani na zdolną osobę”. Kiedy milcząco czekałam na jego decyzję, zapytał: „Jeszcze coś?”. Nie powiedział od razu, że mnie angażuje, ale chwilę później okazało się, że mam załatwiać formalności.
Miałam jednak problem, bo chciałam być w Nowym, ale jednocześnie miałam już załatwiony – o co nie było łatwo – przez mojego ówczesnego narzeczonego, wyjazd do Francji na winobranie. A ponieważ wtedy, zwłaszcza młodzi ludzie nic w teatrze nie zarabiali, więc te pieniądze z „saksów” były mi potrzebne do przetrwania roku w teatrze. Z drugiej strony, na wrzesień miałam już zaplanowane próby, więc wyglądało na to, że będzie problem. Z duszą na ramieniu poszłam do dyrektora administracyjnego, a on zgodził się pójść mi na rękę, więc pojechałam do Francji, popracowałam, wróciłam pod koniec września i tylko trochę spóźniona wzięłam udział w próbach do przedstawienia „Zapolska, Zapolska” w reżyserii Hanuszkiewicza, w którym zagrałam Pannę Maliczewską.
Ten angaż bardzo mnie podbudował, bo jeszcze pół roku wcześniej, po niefortunnej przygodzie z „Kwadratem”, straciłam nieco wiary w swoje możliwości. Zagrałam u Hanuszkiewicza mnóstwo ról, w tym sporo klasyki, m.in. Solwejgę w „Peer Gyncie” Ibsena, a klasyka bardzo rozwija, bardziej niż repertuar współczesny, techniczne umiejętności aktorskie, dykcję, mówienie wiersza czy zrytmizowanej prozy.
Jakie relacje miała Pani z dyrektorem Hanuszkiewiczem?
Zyskałam w nim mistrza, mentora i choć dyrektor często przechodził „na ty” z młodszymi kolegami, to ja starałam się nie przekraczać pewnej granicy i zawsze zwracałam się do niego per „panie dyrektorze”. Czasem między nami iskrzyło bo też jestem temperamentna. Jego sposób prowadzenia prób, reżyserowania, miał charakter praktyczny, bez nadmiaru analiz, najczęściej instruował nas w zakresie konkretnych zadań aktorskich. Potrafił za pomocą kilku uwag ustawić rolę. Tak było, gdy dostałam nagłe zastępstwo – za koleżankę, która zaszła w ciążę – w roli Panny Młodej w „Weselu”. Natomiast od czasu do czasu, nie za często, dyrektor Hanuszkiewicz wchodził na tor opowiadania o sobie i to też było dla nas na ogół bardzo interesujące.
Chyba mnie osobiście lubił, ale to u niego nie oznaczało taryfy ulgowej. Pamiętam, że kiedy zagrałam tytułową Balladynę, to choć pochwalił mnie za pierwszą część roli, gdzie byłam młodą, dziką dziewczyną biegającą po lesie, to mocno skrytykował moją grę w tej części, w której Balladyna była już bezwzględną władczynią. Stwierdził, że jako władczyni nie byłam przekonywująca.
Ta Balladyna okazała się moją przedostatnią rolą w Nowym, bo w 1998 roku zdecydowałam się przejść do Teatru Studio, gdzie los zetknął mnie na początek z Krzysiem Warlikowskim, u którego zagrałam Klarę w „Zachodnim Wybrzeżu” Koltesa, spektaklu bardzo popularnym, w którym wystąpiłam z Olem Bednarzem i Krzysiem Kolbergerem.
Jakie wrażenie zrobił na Pani Warlikowski?
Kreatywnego twórcy, trochę prowokacyjnego wobec aktorów, chodzącego wokół nich z badawczą miną, uważnie obserwującego i rzucającego oryginalne uwagi. Zagrałam też u Piotra Cieplaka w cieszącym się ogromnym powodzeniem przedstawieniu „Kubuś P.” według Milnego, ale zostało ono przerwane u szczytu powodzenia, bo prawa do tekstu nabył Disney i trzeba je było po pewnym czasie zdjąć z afisza. Ciekawie wspominam też m.in. pracę z Mariuszem Grzegorzkiem w „Na wsi” Martina Crimpa w roli Rebeki i to jego ciągłe: „Energia, energia”. W międzyczasie jeszcze raz, po raz ostatni zagrałam u Hanuszkiewicza w Nowym, rolę Solange w przedstawieniu o Chopinie, a jeden raz wystąpiłam gościnnie w Narodowym, w „Śnie nocy letniej” Szekspira w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego jako Helena, co było jedynym moim w czasach Studio skokiem do klasyki, jako że na tej scenie zdecydowanie dominowały teksty współczesne. Ważne było też dla mnie spotkanie z Rafałem Sabarą przy okazji recitalu „Gotujący się pies”, które stało się początkiem naszej bliskiej współpracy, a także relacji osobistej.
Wielu widzów pamięta też Panią z ról w Teatrze Telewizji, z tytułowej, zmysłowej roli w „Baryłeczce” według noweli Maupassanta i Justysi w „Mężu i żonie” Fredry w reżyserii Olgi Lipińskiej, Sylwii w „Dwóch panach z Werony” Szekspira, Elizy w „Pigmalionie” Shawa czy Antosi w „Chorym z urojenia” Moliera, ale już debiut miała Pani w Teatrze Telewizji wspaniały, w 1993 roku, w roli Konstancji Weber, żony Mozarta w dwuczęściowym widowisku „Amadeusz” Petera Shaffera w reżyserii Macieja Wojtyszko…
To były ciągle jeszcze wspaniałe, złote czasy Teatru Telewizji, powstawało wiele spektakli. Ta rola zmieniła moje życie zawodowe, bo po pewnym okresie grania u Adama Hanuszkiewicza odkrył mnie Maciej Wojtyszko. Od tego momentu stałam się rozpoznawalna i posypały się kolejne role w Teatrze Telewizji, a później w serialach, przede wszystkim w „Na dobre i na złe”, do którego wypatrzyła mnie, do roli szalonej pielęgniarki Bożenki, Ilona Łepkowska. Do pracy w tym serialu przystąpiłam już po dziesięcioletnim doświadczeniu aktorskim, głównie teatralnym, co bardzo mi ułatwiło pracę przed kamerą, choć poruszania się przed kamerą w szkole nas nie uczyli. Miałam to szczęście, że nie musiałam, jak wielu przedstawicieli młodego pokolenia aktorów, zaczynać od serialu, bez kontaktu ze sceną. To nie ułatwia im rozwoju, bo zapewniają go tylko pełnokrwiste role teatralne, to w nich można pokazać wiele barw. Role serialowe nie dają na ogół takich możliwości.
Prowadzi też Pani wydawnictwo książek dla dzieci „Jung-off-ska”. Skąd taki wybór i taka tematyka?
Od 2010 roku wydaję audiobooki dla dzieci. Wydałam już 20 książek Astrid Lindgren, pisarki, która stworzyła postać Pippi Pończoszanki, autorki „Dzieci z Bullerbyn”. Teraz wydaję utwory Emila Kastnera, który w mrocznych Niemczech lat trzydziestych tworzył piękne książki dla dzieci, „Emila i detektywów”, „35 maja” i inne, opowiadające o sprawach szkolnych, o życiu podwórkowym, ulicznym dzieci w epoce, kiedy nikomu nie śniło się jeszcze o ucieczce w internet i tym podobne techniki. Przy okazji promocji wydań spotykam się z dziećmi, promuję dobrą literaturę, w tym klasykę literatury dziecięcej.
Za rolę w telewizyjnej „Lekcji miłości” Iriny Waśkowskiej w reżyserii Rafała Sabary otrzymała Pani nagrodę imienia Stefana Treugutta przyznaną przez Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyki Teatralnej. Jak wspomina Pani pracę nad tym spektaklem?
Zaczęło się od przedstawienia na scenie jednego z teatrów łódzkich, które zostało nagrodzone na ważnym festiwalu teatralnym w rosyjskim Jekatierynburgu i które odznaczało się bardzo precyzyjną koronkową robotą reżysera Rafała Sabary. Realizacja telewizyjna była jego debiutem w Teatrze Telewizji. Pamiętam warunki w jakich realizowaliśmy to przedstawienie: koszmarny upał lata 2017, wakacje, czarne kotary, wśród których pracowaliśmy w duchocie i ciasnocie, myślałam że to się nie sklei. Szczęśliwie ochłodę dawał nam otoczony zielenią dom Ewy i jej męża, z jego kulinarnymi talentami. Dawałam, co jest moją regułą w pracy, więcej z siebie na początku, by w razie potrzeby coś później odjąć, bo zgodnie z powiedzeniem pana Jowialskiego, łatwiej „pocieniować” niż „pogrubasić”. Przy okazji przypomniała mi się moja podróż do Moskwy w 1987 roku. Byłam w takiej „komunałce” jak ta, w której rozgrywa się akcja przedstawienia, z jej brudem, ciasnotą i samogonem, którym mnie częstowano.
Czy kieruje się Pani jakąś dewizą pracy aktorskiej?
Mimo, że jestem osobą pogodną i na ogół wesołą, staram się pamiętać, że rozbawienie aktora na próbach, scenie, czy na planie, daje często – w efekcie – znudzonego widza, na widowni czy przed ekranem. Uważam też, że teatr to taka dziedzina, w której nawet z literatury niezbyt wybitnej można wyczarować coś pięknego i wartościowego, a czasem można zniweczyć walory nawet wybitnej literatury.
Dziękuję za rozmowę.

Edyta Jungowska – ur.1 lutego 1966 w Warszawie. Absolwentka warszawskiej PWST (1989). Aktorka Teatru Nowego w Warszawie (1989-2000) i Teatru Studio (2000-2012). Zagrała około trzydziestu ról w Teatrze Telewizji. Dwukrotnie zdobyła nagrodę na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej. W filmie zadebiutowała w „Szaleństwach panny Ewy” (1983). Zagrała też m.in. w „Ostatnim dzwonku”, „Ciemnej stronie Wenus”, „Złocie dezerterów”. Grała też w licznych serialach, m.in. Małgorzatę Antoniak w „Klanie” (2010-2014). W latach 1995-2000 występowała w Kabarecie Olgi Lipińskiej. W 2004 roku odcisnęła swoją dłoń w Alei Gwiazd w Międzyzdrojach.

Niech sczezną wojny

Takim zawołaniem można by ująć przesłanie najlepszego spektaklu tegorocznych, 39 WST, czyli TROJANEK Eurypidesa z gdańskiego Teatru Wybrzeże w reżyserii Jana Klaty.

Reżyser za pośrednictwem chóru kobiet trojańskich ukazuje bezmiar nieszczęść, jakie nieci wojna. Każda wojna, nie tylko ta pod Troją. Druga część WST, wyraźnie lepsza od pierwszej (relację z pierwszej części opublikowałem tydzień temu), odsłoniła dolegliwe opresje, jakim poddawany jest człowiek – jako zbiorowość i jako jednostka. To nie tylko „Trojanki”, ale także „Lwów nie oddamy” z Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, rzecz o presji wywieranej przez historię i zbiorowe wmówienia na stosunki między sąsiednimi narodami, Gombrowiczowska „Ferdydurke” z radomskiego Teatru im. Jana Kochanowskiego, portret dołującej jednostkę niedojrzałości i „Pod presją” z Teatru Śląskiego, spektakl Mai Kleczewskiej o narodzinach psychicznego rozchwiania na pozór szczęśliwej kobiety, gasnącej pod wpływem narastających presji, jakim poddawana jest w świecie mężczyzn.
Niedojrzałość
Mimo że „Ferdydurke”, sławna powieść Witolda Gombrowicza była już kilkadziesiąt razy przenoszona na scenę, udało się reżyserce Alicji Moś-Kerger i aktorom stworzyć pełne żywiołowego zapału, przekonujące widowisko, rządzące się własnym rytmem i formą. Rozegranie całości na umieszczonej pośrodku sceny arenie, po której bokach na krzesełkach siadają nieuczestniczący w akcji aktorzy i pozbawienie inscenizacji wszelkich innych wspomagających elementów dekoracji sprawiły, że ciężar spektaklu spoczął na aktorach. Wywiązują się z zadania znakomicie, obejmując coraz to nowe role: uczniów, belfrów, rodziny Młodziaków, służby dworskiej i krewnych Józia. Jedynie upupiany Józio (Mateusz Paluch) trwa przy swojej roli jako komentator i narrator. Dramaturgię (dzieło Anny Kulpy) wspomagają śpiewane refreny albo fragmenty tekstu Gombrowicza, dodatkowo porządkując formę.
Ciężar narastającej opresji sprawia, że bohater musi na koniec uciekać – to logiczna konsekwencja doświadczeń, które dosłownie spadają na Józia ze wszystkich stron: starannie dobranego grona pedagogów z profesorem Pimką na czele (wyrazisty Mateusz Michnikowski), uciążliwych kolegów z ławy szkolnej, porwanych idejkami nowoczesności Młodziaków i tkwiącej w feudalnej jeszcze Polsce rodziny. Świetne, dojrzałe przedstawienie, choć traktuje o dojmującej niedojrzałości.
„Kłopotliwe” sąsiedztwo
W pewnym sensie o niedojrzałości we wzajemnych stosunkach traktuje spektakl „Lwów nie oddamy” Katarzyny Szyngiery, Marcina Napiórkowskiego, Mirosława Wlekłego, (w reżyserii Katarzyny Szyngiery). To nie jest spektakl bez wad. Można w nim dostrzec sporo usterek dramaturgicznych, mimo że autorzy starają się starannie uporządkować pracowicie gromadzony materiał faktograficzny. Nie zawsze sprawdzają się zastosowane środki aktorskie (czasem nadekspresyjne, czasem za słabe). Ale mimo te niedoskonałości przedstawienie budzi zainteresowanie i wywołuje emocje. Jego chropowatości wpisują się w podjęty temat.
To przecież opowieść o niełatwym sąsiedztwie, którym dyryguje historia, ideologie, ekonomia i politycy. Ludzie bywają ich zakładnikami, czasem nieświadomie. Tak to ujmuje ten inteligenty spektakl o relacjach polsko-ukraińskich. Sprawa ważna dla wszystkich mieszkańców Polski, ale szczególnie ważna dla widzów teatru w Rzeszowie. I choć autorzy dobrze wiedzą, że przedstawieniem teatralnym nie zmienią świata, to stawiają krok w dobrym kierunku. I za to należą im się brawa.
Kobieta bez szans
„Pod presją” Łukasza Chotkowskiego i Mai Kleczewskiej publiczność 39 WST przyjęła entuzjastycznie. To było, prawdę mówiąc, jedyne przedstawienie, które atmosferą na widowni przypominało dawne Spotkania, kiedy za ich pulpitem dyrygenckim stał Mieczysław Marszycki. Na sali nadkomplet, mnóstwo młodych ludzi siedzących na poduszkach, poczucie wielkiego święta. Nic dziwnego – sławny i wychwalany (słusznie!) spektakl Mai Kleczewskiej to dzieło dużej miary. Budzi respekt precyzją konstrukcji dramaturgicznej (efekt pracy Łukasza Chotkowskiego), przetworzeniem i przekroczeniem granic scenariusza filmowego Cassavetesa („Kobieta pod presją”), który stanowił podstawę spektaklu, poziomem materiału filmowego, który obok warstwy żywego teatru, rozgrywającego się na naszych oczach tworzy swoistą nadrzeczywistość, a przede wszystkim niezwykłą rolą Sandry Korzeniak, której towarzyszy z oddaniem zespół aktorów Teatru Śląskiego. Twórcom spektaklu udało się dotknąć czułej struny psychicznych uwikłań i udręk, które stają się udziałem głównej bohaterki, Mabel Longhetti, To w jej wnętrzu toczy się sztuka i w jej wnętrzu powstaje o tym film – co więcej, na koniec także bohaterka ocenia efekt tek publicznej wiwisekcji z uwagą patrząc na ekran, zajmujący górną połowę sceny.
Widzowie podglądają zarówno to, co się dzieje w jej głowie pod presją codziennych zdarzeń, a czasem wysoce depresyjnych sytuacji (związek z ojcem molestującym Mabel w dzieciństwie), i co dzieje się w labiryncie jej mieszkania, gdzie Mabel czuje się jak zaszczute zwierzę. Wszystkie doznawane rany i urazy z czasem kumulują się aż do dramatycznego wybuchu, kiedy kobieta eksploduje. Scena, w której dokonuje się swego rodzaju gwałt na Mabel, siłą zabieranej do szpitala dla nerwowo chorych budzi przerażenie – mimo że takich scen widzieliśmy wiele w dziesiątkach filmów czy przedstawień. Zawsze są poruszające, ale Sandra Korzeniak wytwarza rodzaj pola zaraźliwego magnetycznego, poruszając się między wysokimi tonami liryki i skrajnej wulgarności. Odsłania w ten sposób przepastne nieszczęście, które dotyka kobietę pod presją, cierpiącą na życie i daremnie szukającą pociechy w dźwiękach opery. Kiedy wróci po długotrwałym leczeniu do domu, jej martwa twarz będzie najsilniejszym komentarzem tego wszystkiego, czego doznała.
Gniewny lament
„Trojanki” to sugestywny manifest pacyfistyczny. Kobiety spustoszonej Troi, niegdyś dumna elita miasta, teraz branki opłakujące poległych, oczekują na pohańbienie. Odziane we wspólny czarny całun brną po piaszczystym brzegu w oczekiwaniu na dopełnienie ich losu. Przewodzi im Hekabe, była królowa, której nie oszczędzono niczego – zwycięzcy Grecy, pełni euforii podejmują barbarzyńskie decyzje, składają ofiary z kobiet, gwałcą, poniżają. Nawet ich Posłaniec z rosnącym wstydem przekazuje okrutne wieści.
Dorota Kolak tworzy wybitną kreację. Jako Hekabe potrąca najgłębsze struny bólu, jej twarz martwieje, oko matowieje, a głos, choć wciąż władczy, kruszeje. Aż przechodzi w skowyt, kiedy ofiarą padają jej córka, a potem wnuk. To już nie jest cierpienie na ludzką miarę. Wydawane zwycięzcom branki, bez wierzchniego odzienia, w czarnych halkach opuszczają całun bezbronne, na pastwę nowym panom – Hekabe pozostanie na koniec sama. Tak jak osobna od początku Kasandra – w białej, krótkiej sukience z gitarą elektryczną (Małgorzata Gorol), anioł zagłady, który pod koniec spektaklu przemieni się w gwiazdę disco. Obie żyją już tylko zemstą, zainfekowane okrucieństwem wojny, Kasandra na zimno, Hekabe gwałtownie. Odwet dochodzi do apogeum w scenie mordu dzieci Polymestora (Krzysztof Matuszewski), władcy Tracji. To zapłata za śmierć najmłodszego syna Hekabe, którego miał strzec (a zabił) tak jak pilnować miał trojańskiego złota (a ukradł). Silne wrażenie wywiera scena ostatniego spotkania mścicieli i ofiar jednocześnie, Hekabe i Polymestora, któremu kobiety trojańskie wyłupiły oczy jak Edypowi. Śmiertelni wrogowie nieledwie towarzysko gawędzą ze sobą, oboje syci zemstą, zadowoleni ze spustoszenia, jakiego dokonali.
Kiedy tragedia się dopełni, Klata zaskakuje zmianą nastroju, sięgając po wątki z Eurypidesowej „Heleny”, pierwszej w Europie tragikomedii. Helena (żywiołowa Katarzyna Figura) jak współczesna turystka na wywczasach w Egipcie spotyka ocalonego po wieloletniej tułaczce Menelaosa (Grzegorz Gzyl). Okaże się, że piękna Helena była wierna mężowi niczym Penelopa, a z Parysem do Troi uciekło tylko jej widziało – sztuczka złośliwych bogów.
Ten ironiczny komentarz Eurypidesa, ukazany przez Klatę w niemal farsowej konwencji, nie unieważnia tragedii wojny, ale odsłania jej idiotyzm. Nie dość, że w wojnie nie ma zwycięzców, to jeszcze jej motywy zakrawają na absurd – komentuje za tragikiem Klata. I niekoniecznie to tylko opowieść o początkach cywilizacji śródziemnomorskiej.

Nagrody AICT

Mistrzowski, damski duet nagrodzony za „Lekcje miłości”.

Ewa Dałkowska i Edyta Jungowska zostały w sobotę (13.04) wyróżnione nagrodą imienia Stefana Treugutta przyznaną im przez Polską Sekcję AICT (Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyki Teatralnej) za sezon 2017/2018, za osiągnięcia w Teatrze Telewizji, w szczególności „za dychotomiczną kreację: pełną pasji, wykluczeń, przeciwności, a finalnie jedności w sztuce Iriny Waśkowskiej „Lekcje miłości” w reżyserii Rafała Sabary” (jury przyznało też nagrodę spektaklowi „Biesiada u Hrabiny Kotłubaj” według Witolda Gombrowicza w reżyserii Roberta Glińskiego). Laudację na cześć laureatek wygłosił członek Jury Nagrody AICT Grzegorz Mrówczyński, a rozmowę z nimi przeprowadził prezes Polskiej Sekcji AICT Tomasz Miłkowski.
Rozpoczął ją pytaniem o iskrzenie, o napięcie między skupionym, płynącym od wnętrza aktorstwem Ewy Dałkowskiej a eksplozywnym, ekspresyjnym aktorstwem Edyty Jungowskiej. Obie, aktorki, okazały się jednak osobami bardzo skromnymi i początkowo umykały od samoanaliz pracy aktorskiej, koncentrując się przede wszystkim na sensach i znaczeniach przedstawienia „Lekcje miłości” i anegdotycznie opowiadały o drodze prowadzącej do ostatecznego efektu artystycznego. Edyta Jungowska przypomniała, że zaczęło się od przedstawienia na scenie jednego z teatrów łódzkich, które zostało nagrodzone na ważnym festiwalu teatralnym w rosyjskim Jekatierynburgu i które odznaczało się bardzo precyzyjną koronkową robotą reżysera Rafała Sabary. Realizacja telewizyjna była debiutem tego reżysera w Teatrze Telewizji. – Pamiętam warunki w jakich realizowaliśmy to przedstawienie: koszmarny upał lata 2017, wakacje, czarne kotary, wśród których pracowaliśmy w duchocie i ciasnocie, myślałam że to się nie sklei. Szczęśliwie ochłodę dawał nam otoczony zielenią dom Ewy i jej męża, z jego kulinarnymi talentami. Dawałam, co jest moją regułą w pracy, więcej z siebie na początku, by w razie potrzeby coś później odjąć, bo zgodnie z powiedzeniem pana Jowialskiego, łatwiej „pocieniować” niż „pogrubasić” – wspominała Jungowska.
Obie aktorki wspominały też jednak o twórczych napięciach na planie. – Konflikty pojawiają się, gdy rodzi się role – mówiła Edyta Jungowska. Ewa Dałkowska zwróciła uwagę na to, że zdarza się, iż mniej doświadczone ekipy realizacyjne, obserwując spierających się, kłócących się aktorów, nie zawsze to rozumieją i bywa, że biorą zbyt dosłownie. – Ta katowicka ekipa techniczna była bardzo spragniona tej pracy, bardzo na nią czekała. Dlatego, żeby ich odprężyć, używałam często niecenzuralnych słów – żartowała Ewa Dałkowska.
Tomasz Miłkowski nawiązał też do dawnych ról obu aktorek, wybitnych kreacji z którymi są często utożsamiane, kojarzone: do roli Gorgonowej w wybitnym filmie Janusza Majewskiego „Sprawa Gorgonowej”, z którą identyfikowana jest często Ewa Dałkowska i do tytułowej roli „Baryłeczki”, którą zagrała Edyta Jungowska w telewizyjnym spektaklu według noweli Guy de Maupassanta w reżyserii Olgi Lipińskiej. W odpowiedzi na jedno z pytań, aktorki nawiązały do swojej minionej drogi artystycznej i opowiedziały o scenach teatralnych, z którymi były przez dłuższy czas związane: Ewa Dałkowska z Teatrem Śląskim w Katowicach za dyrekcji Ignacego Gogolewskiego, z Teatrem Powszechnym w Warszawie czasów Zygmunta Hubnera i – aktualnie – z warszawskim Teatrem Nowym pod kierunkiem Krzysztofa Warlikowskiego, a Edyta Jungowska z dawnym Teatrem Nowym za dyrekcji Adama Hanuszkiewicza, a także z Teatrem Studio. Jak zauważyła jedna z uczestniczek spotkania, przysłuchująca się rozmowie z obiema laureatkami, spotkanie było prawdziwą, rzadką ucztą dla miłośników teatru.
Wywiady z obiema laureatkami już wkrótce.

Od Wertera do Muchomorka

Minął już półmetek 39 Warszawskich Spotkań Teatralnych – wyjątkowo obfitych w spektakle, którym towarzyszy równolegle drugi, bardzo atrakcyjny przegląd Grotowski Fest.

Jest więc w czym wybierać, ale dużo wcale nie zawsze znaczy, że dobrze. Chyba jednak za dużo – mam na myśli WST, które powstały swego czasu z myślą o prezentacji w stolicy najlepszych spektakli sezonu z całego kraju. Różnie z tym bywało, ale rzadko zapraszano do Warszawy aż tyle (tym razem dwanaście w głównym nurcie) przedstawień. Wygląda na to, że Dorocie Buchwald, kuratorce WST chodziło raczej o pokazanie różnorodności poszukiwań niż o najlepsze produkcje, co przecież zawsze jest przedmiotem naturalnego sporu.
Na razie jednak teatr minionego sezonu w lustrze warszawskiego przeglądu przedstawia się dość średnio. Pojawiło się sporo niewypałów, spektakli niewykończonych albo warsztatowo puszczonych. Może ten wizerunek poprawi część druga, bo jak do tej pory można było z satysfakcją oglądać aktorski spektakl z Kalisza („7 minut”) i mistrzowski popis z łódzkiego Jaracza („Otchłań”) oraz sympatyczny, kipiący radosną młodością spektakl z Opola („Czeski dyplom”). Potwierdza to niezbyt oryginalną tezę, że o powodzeniu spektaklu decydują przede wszystkim aktorzy.
Zaczęło się nie najlepiej,
bo od „Instytutu Goethego”, zabawą inspirowaną „Cierpieniami młodego Wertera” (Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu), która okazała się wątpliwa, przyciężka i nudna. W pamięci z tego spektaklu pozostanie niewiele, a wielokrotnie miotanie na scenę i kopanie egzemplarzy książki (chyba Goethego) budzi raczej zażenowanie niż uśmiech. Publiczność (niemal w całości) odebrała spektakl w martwej ciszy, czego – jak na utwór o intencjach prześmiewczych – nie zaliczałbym do sukcesów. Trudno też wskazać na jakieś osiągnięcia aktorskie, zwłaszcza w partiach wokalnych.
Może nie mam szczęścia, ale oglądam kolejny spektakl Cezarego Tomaszewskiego, który rozczarowuje – co chwila się rozkleja, nie ma rytmu, gubi intencje. Owszem, werteryzm to jest na pewno temat, ale opracowany został banalnie i po wierzchu, nie budząc ani głębszych refleksji, ani nie poruszając emocji, choć na pozór to coś w rodzaju thrillera.
Zwiodły nadzieje także dwa spektakle przywiezione z Teatru Nowego w Poznaniu, „Beniowski. ballada bez bohatera” i „Holoubek, syn Picassa”.
Zapowiadany jako nowe słowo w czytaniu Słowackiego na scenie „Beniowski. ballada bez bohatera”, czyli
romantyzm na rockowo
poprzestał na zapowiedzi. Prawdopodobnie to spektakl dla młodzieży, a więc nie dla mnie. Chociaż na widowni Sceny na Woli młodzieży było tyle co na lekarstwo. Próba muzycznej reanimacji tekstu Słowackiego okazała się jednak z innego powodu chybiona. Gdyby nie finałowa energetyczna pieśń o kurhanach (muzyka Karol Nepelski), śpiewana z prawdziwym wigorem, wpadająca w ucho, spotkanie z pięcioma aktorkami i trzema muzykami grającymi na żywo, nie zostawiłoby wiele w pamięci. Przede wszystkim dlatego, że śpiewające aktorki przekrzykiwały się nawzajem jak w zawodach, kto głośniej, i skutecznie się zagłuszały – tak więc siłą rzeczy poezja Słowackiego grzęzła w niebycie.
Nie pomagały też partie mówione, pozbawione finezji właściwej temu aż kipiącego ironią poematu, który w tym płaskim wykonaniu przypominał deskę do prasowania.
Kto pamięta „Beniowskiego” Adama Hanuszkiewicza, ten wie, o czym mówię. Przytaczam więc fragment recenzji z tamtego spektaklu (1971), którą Wojciech Natanson opublikował w „Stolicy”: „Hanuszkiewicz nie o teatrze re­cytacji myślał, inscenizując „Beniowskiego”. Jego spektakl jest pełen scenicznego ruchu, dialogów, obrazów, dźwięku i kolorów. Okazało się raz jeszcze, że Sło­wacki był, jest i będzie jednym z najświetniejszych polskich komediopisarzy. Jego repliki mają blask niezwykły, efekty są cel­ne, postacie stają się wymarzo­nym materiałem dla aktorów, strofy przeobrażają się natural­nie w sceniczne sytuacje, charak­terystyki i autocharakterystyki wprowadzają od razu w bieg zda­rzeń. Nie tylko oktawa i sekstyna są na zawołanie; także i muzy tea­tru. Wszystkie w komplecie!”. Krótko mówiąc, to rejestr tego wszystkiego, czego nie uświadczymy w spektaklu w reżyserii Małgorzaty Warsickiej.
Zawiódł również drugi spektakl z Nowego, „Holoubek, syn Picassa” Andreasa Pilgrima / Sebastiana Majewskiego (reż. Julia Szmyt). Pomysł, aby przedstawić
łagodne rozstanie z widmami
realnego socjalizmu (bo jednak nie komunizmu, jak się usiłuje wbijać do głów), był przedni – zamiast wielkich sporów i patetycznych gestów, autor proponuje zabawę, sięgając po mity uosobione w kreskówkach tamtych lat. Głównymi bohaterami czyni Żwirka i Muchomorka, z wdziękiem zagranych przez Zbigniewa Grochala i Andrzeja Lajborka, i kilka jeszcze innych popularnych ikon kreskówek epoki minionej, a do tego na dokładkę Gołąbka Pokoju (autorstwa Picassa), w którego wciela się z ujmującą naiwnością Przemysław Chojęta. Ponieważ Żwirek wywodzi się z Czech w tytule znalazł się gołąbek po czesku, czyli Holoubek. Taki żarcik.
Gorzej jednak z wykonaniem świetnego zamysłu. Dobrych żartów tu jednak niewiele, autorowi zabrakło weny, a reżyserce wyobraźni, aby rzecz uczynić naprawdę lekką i zabawną, co nie znaczy pustą. Powstała raczej przyciężka rozprawka z pretensjami do humoru. Pewnie swoje dołożyła debiutująca reżyserka, która poprowadziła spektakl ciężką ręką – w szczególności fatalnie wypadli samozwańczy strażnicy poprawnej kreskówkowej przeszłości, niejaka Szapoklak, dama z pilotem na wózku inwalidzkim (Małgorzata Łodej-Stachowiak wykonująca wrzaskliwe popisy) i jej starszy asystent popychający wózek (Michał Grudziński, który gra tak, jakby zapomniał, jakim jest świetnym aktorem). Tak więc zabawa się rozsypuje. I flaczeje, jak nadmuchiwany domek, w którym kryją się buntownicze postaci z kreskówek, wybierające wolność.
Czeskie wycieczki
znalazły jednak spełnienie w spektaklu przywiezionym z Opola. „Český díplom” inspirowany reportażami Mariusz Szczygła to pełen wigoru, słodko-gorzki spektakl Piotra Ratajczaka. Najpierw był naprawdę dyplomem studentów Wydziału Lalkarskiego wrocławskiej PWST. Tak udanym, że dyrekcja Teatru w Opolu zaprosiła spektakl do siebie. Teraz ma za sobą kolejny sprawdzian – świetne przyjęcie przez publiczność WST, która doceniła mieszankę czeskiego humoru (czasem wisielczego) z poważną porcją rozliczeń z czechosłowackim zaszłościami. A przy okazji opakowana w rozterki i obawy towarzyszące debiutującym aktorom – mamy okazje obserwować zabawne sekwencje na początku i końcu spektaklu, czyli reportaż na żywo z zascenia, emitowany na ekranie.
Ratajczak sprawił, że wiele w tym spektaklu, mimo trudnych tematów, energii i dowcipu – jak choćby w brawurowej sekwencji o „walce z terroryzmem”, która objawia się w publicznym striptizie, który ma doprowadzić bojowników islamskich do obowiązkowego samobójstwa.
Nie brak też uszczypliwych odniesień i paralel do polskiej rzeczywistości. Nie byłby Ratajczak sobą, gdyby nie zatrzymał się nad budzącym refleksję porównaniem katolickich obsesji Polaków i wyzwolonych postaw Czechów, wolnych od nadzoru episkopatu. Pokazane to zostało z dystansem, co nie znaczy, że zlekceważone. Metoda, którą posłużył się reżyser, polega wydobyciu ze szczegółów wniosków ogólniejszych, które jednak pozostawia widzom.
Młodzi aktorzy spełniają się w tym spektaklu wspaniale. Właściwie wszyscy, choć widać już liderów, którym można wróżyć dobrą aktorską przyszłość.
I na koniec
zachwycająca „Otchłań”
Jennifer Hale w reżyserii, scenografii i opracowaniu muzycznym Mariusza Grzegorzka. Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi jak zwykle nie zawodzi – perfekcyjne aktorstwo, przemyślany scenariusz i bogata warstwa wizualno-muzyczna (włącznie z wysmakowanymi kostiumami i lodowym tortem jak z krainy Królowej Śniegu) tworzą prawdziwe widowisko. To zasługa aktorów i Grzegorzka, który przeciętnej sztuce (thrillerze sf) Jennifer Halley nadał niepokojący kształt, mieniący się pulsującymi obrazami. Ich obecność na długim, na całą szerokość sceny, wąskim pasmem horyzontu budowała klimaty poszczególnych scen. Rozgrywały się one w tytułowej Otchłani, czyli następnej wersji Internetu, która zastąpiła świat naturalny, sygnowanej zimnymi, geometrycznymi schematami i równie zimnym, anonimowym umeblowaniem, oraz w Zaciszu, czyli przestrzeni wirtualnej utworzonej przez Papę (Andrzej Wichrowski), w której każdy po zalogowaniu za pośrednictwem swojego awataru może przenieść się w wirtualną wersję nieistniejącego już świata wiktoriańskiej ułudy (meble i kolorystyka z epoki), a nawet na łono niezdewastowanej jeszcze natury.
Rzecz w tym, że klienci (a więc to także, a może przede wszystkim biznes!) nie tylko pławią się wśród obrazów dawnych czasów, ale oddają się ryzykownym fantazjom o pedofilskiej orientacji – tu można z lolitkami robić co się zechce, także bezkarnie je mordować, bo wszystko rozgrywa się na niby. Klientami, a więc także ich awatarami mogą być tylko dorośli. Okaże się więc, że pod postacią lolitki (przebojowa Paulina Walendziak) kryje się wybitny nauczyciel fizyki (Krzysztof Zawadzki ze Starego Teatru, gościnnie w Jaraczu), a pod awatarem klienta Zacisza (Marek Nędza), detektyw Morris (Agnieszka Skrzypczak), prowadząca śledztwo przeciw Papie. Sprawa się skomplikuje, zwłaszcza gdy potwierdzi się teza pani detektyw, że nie można bezkarnie buszować w Zaciszu. Jego uwodzicielska siła dokonuje spustoszeń w psychice klientów.
Mariusz Grzegorzek skroił trzymający w napięciu spektakl, ze wpisaną weń przestrogą przed ucieczką w światy fantazji. I choć samo przesłanie nie jest odkrywcze, to spektakl dzięki inscenizacji i aktorom przykuwa uwagę.
Tyle na półmetku. Co wydarzy się podczas drugiej części WST, zobaczymy.

Panny jasnowłose – liryczne i namiętne

Z ANNĄ NEHREBECKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Debiutowała Pani rolą Wirginii w zabawnym telewizyjnym filmie „grozy”, „Duch z Canterville” według noweli Oscara Wilde’a w reżyserii Ewy i Czesława Petelskich z 1968 roku. W czołówce figuruje Pani pod rodowym nazwiskiem Wojciechowska…
Miłe wspomnienie z zamierzchłych czasów bycia młodą aktorką. Zdjęcia kręcone były w 1967 roku w pięknej scenerii pałacu z parkiem w Oporowie. Dla ówczesnej studentki, która musiała uzyskać zgodę rektora na udział w zdjęciach, była to niewiarygodna okazja pracy na planie z takimi artystami jak Czesław Wołłejko, Barbara Ludwiżanka, Aleksander Dzwonkowski czy Jan Ciecierski. Film był rodzajem żartu, dobrotliwą kpinką z gatunku zwanego powieścią gotycką, zabawną konfrontacją groteskowo pokazanej mentalności amerykańskiej z przymrużeniem oka pokazanym klimatem średniowiecznej Anglii. Taka bajeczka z dawką subtelnego humoru.
Wkrótce potem nastąpiła radykalna zmiana tematyki, bo zagrała Pani rolę w społeczno-obyczajowym filmie „Mały” Juliana Dziedziny, z 1970 roku, o problemach adaptacji młodzieży wiejskiej w mieście.
Tak, niedawno widziałam fragmenty tego filmu i uświadomiłam sobie, że tematyka czasów w końcu nie odległych od nas o setki lat, jest już tak bardzo anachroniczna. Tak bardzo zmienił się i kraj i świat.
Po drodze były jeszcze epizody w „Życiu rodzinnym” Krzysztofa Zanussiego i „Koperniku” Petelskich i wkrótce nadeszły role, który zbudowały Pani aktorski wizerunek: Marynia w serialu „Rodzina Połanieckich” w reżyserii Jana Rybkowskiego i Anka w „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy – wizerunek jasnowłosej panienki z polskiego dworku…
Reżyser Rybkowski był człowiekiem pamiętającym czasy przedwojenne, a wtedy ten typ kobiety był w Polsce popularny, otaczany swoistym kultem. Andrzej Wajda aż tak głęboko pamięcią w międzywojnie nie sięgał, ale taka aktorka jak ja była mu potrzebna do zbudowania postaci panny z dworu. Do listy ról tego typu dodała bym jeszcze rolę Joasi w filmowym „Judymie” Włodzimierza Haupe na podstawie „Ludzi bezdomnych” Żeromskiego.
To były role Pani marzeń?
Rolą moich marzeń, o czym nikt nie wie, bo mówię o tym chyba po raz pierwszy, była Oleńka w „Potopie”. Jednak, jak wiadomo, tak się złożyło, że moje marzenie się nie spełniło. Powiedziano mi, że nie pasuję do ról kostiumowych (śmiech). Było, minęło. To jednak nie znaczy, że lekceważę role, które przyniosły mi masową popularność, zwłaszcza, że granie u Andrzeja Wajdy było ogromnym wyróżnieniem. A poza wszystkim, nie ma co wyzłośliwiać się nad jasnowłosymi dziewczynami z dworków. To bardzo często były wspaniałe dziewczyny tamtych lat, nie tylko urodziwe, ale także odważne, silne, mądre i ofiarne, które poniosły na swoich barkach ciężki kawał historii Polski. Ich los bywał tragiczny, bo ginęły od kul niemieckich plutonów egzekucyjnych za okupacji albo umierały z głodu i mrozu na syberyjskim zesłaniu.
Poza Marynia i Anką była jeszcze jedna rola jasnowłosej panny z dworu, ale nietypowej, bo w nieskrępowany i bardzo gwałtowny sposób objawiającej mężczyźnie swoją namiętność…
Ma pan na myśli postać Celiny Katelbiny w „Nocach i dniach” Jerzego Antczaka. Tak, pan Jerzy swoją gorącą wyobraźnią tak zobaczył tę postać pisząc scenariusz, choć chłodny styl Marii Dąbrowskiej takich rejestrów emocjonalnych wprost nie dotykał. Ale kto wie, może nie wszystkie, co do jednej, panie z dworów były nienagannie powściągliwe jak Anka czy Marynia…
W 1969 roku ukończyła Pani warszawską PWST. Miała tam Pani swojego mistrza lub mistrzów?
Mistrzów właśnie. Nie jednego. Czerpałam z wielu wzorów i osobowości. Dyplom robiłam u Kazimierza Rudzkiego. Według mojego prywatnego kryterium o klasie aktora rozstrzygało to, czy patrząc na scenę zostaję pochłonięta przez postać i zapominam, że to gra aktorska. Bez fałszywej skromności mogę powiedzieć, że mam wyczucie prawdy i fałszu w psychologii roli. Z drugiej strony ani w szkole ani później w zawodzie nie miałam poczucia, że przynależę do tych najlepszych. Zawsze byłam przekonana, że wszyscy inni są lepsi ode mnie. Łatwo było mnie speszyć, zranić. Nawet rola u Wajdy nie wyleczyła mnie do końca z tej niskiej samooceny. Zawsze potrzebowałam podtrzymania na duchu.
Należy Pani do nielicznych, nawet jak na Pani pokolenie, aktorek i aktorów wiernych przez cale zawodowe życie jednej scenie. W Pani przypadku był to od samego początku Teatr Polski w Warszawie…
To była scena o specyficznej pozycji. Z jednej strony bardzo szacowna, z tradycjami, grająca szacowny, klasyczny repertuar, gromadząca w zespole wybitne, nawet legendarne postacie naszego zawodu. Z drugiej, był to teatr jakoś nigdy nie umiejący wybić się na pierwszy plan, wzbudzić emocje. Przeważnie był jakby trochę przyszarzały, krytykowany za nadmierny konwencjonalizm i tradycjonalizm, za brak nuty szaleństwa. Zdążyłam tam jednak spotkać takie postacie jak m.in. Nina Andrycz, Elżbieta Barszczewska, Seweryna Broniszówna czy Władysław Hańcza. Ten ostatni był czarującym człowiekiem, mężczyzną o obejściu szlacheckiego szlagona, niewyczerpanym dostarczycielem anegdot teatralnych i słonych nieraz żartów. U niego jako reżysera debiutowałam właśnie na teatralnej scenie rolą córki gubernatora w „Martwych duszach” Gogola.
Występowała Pani na scenie przy ulicy Karasia przez czterdzieści lat…
Ale w ostatnim dwudziestoleciu z dużymi przerwami…
Którą z ról ceni sobie Pani najbardziej?
Było ich na tyle dużo, że nie jest mi łatwo wskazać jednej, ale chyba zdecydowałabym się na rolę Nathalie w „Maskaradzie” Iwaszkiewicza w reżyserii Ignacego Gogolewskiego.
Poza teatrem i filmem była też telewizja…
Przede wszystkim serial „Polskie drogi”, gdzie były do wykorzystania moje społeczne cechy i wizerunek. Brałam też udział w programach poetycko-recytatorskich w radiu i telewizji. Cykl zapoczątkowany został w latach siedemdziesiątych. Prezentowane były poezje Stanisława Balińskiego, Ryszarda Kiersnowskiego, Beaty Obertyńskiej.
Oswojenie się z prezentowaniem poezji zaowocowało później w Pani działalności w latach osiemdziesiątych, w okresie stanu wojennego, kiedy recytowała Pani poezję w kościołach i domach prywatnych, a później jeździła Pani także z koncertami poetyckimi za granicę, w Europie i poza nią, do skupisk polonijnych…
Tak, to była niezwykła przygoda. W ogóle coś przyciąga do mnie przygody, czasem nawet dość dramatyczne. Wystąpiłam kiedyś w albańskim filmie Kujtima Çashku „Pułkownik Bunkier”, w którym zagrałam jedną z głównych ról – polską żonę albańskiego oficera. To film rozrachunkowy z okresem dyktatury Envera Hodży. Niesamowite wrażenia przyniosło mi też obcowanie z Albanią, krajem zabudowanym przez bunkry, zdziczałym chyba nie mniej niż psy, których wataha pewnego dnia zagroziła życiu mojemu i osób, z którymi jechałam nocą autem przez albańską pustać.
Po wspomnianym przez Panią filmie „Pułkownik Bunkier”, z roku 1998, nastąpiła kilkunastoletnia przerwa w Pani pracy aktorskiej, ale ostatnio wróciła Pani na ekran wysoko ocenionym filmie Macieja Pieprzycy „Chce się żyć”. Otrzymała Pani nawet nagrodę Orła 2014 za drugoplanową rolę kobiecą. Jak smakuje taki powrót na ekran?
Dobrze smakuje. Tak w życiu bywa, że wykonujemy pewne zajęcia, potem od nich odchodzimy, by do nich powrócić.
Dziękuję za rozmowę.

Anna Nehrebecka – ur. 16 grudnia 1947 w Bytomiu. Absolwentka warszawskiej PWST, debiutowała w filmie w 1967. W 1969 została aktorką Teatru Polskiego w Warszawie. Wśród ról teatralnych m.in. ,Elmira w „Świętoszku” Moliera (1973), tytułowa „Nora” w dramacie H. Ibsena (1983), Pani Bergman w „Przebudzeniu wiosny Wedekinda” (1994). Wśród ról filmowych m.in. „Romans Teresy Hennert” I Gogolewskiego (1978), tytułowa rola w „Maryni” J. Rybkowskiego (1983 – kinowa wersja „Rodziny Połanieckich”), „Punkty za pochodzenie” F. Trzeciaka (1983), „Dom wariatów” M. Koterskiego (1984), „Komediantka” J. Sztwiertni (1987), „Aube l’envers” S. Marceau (prod. franc. 1995), „Damski interes” K. Zanussiego. (1996). Wśród ról telewizyjnych m.in. w serialach „Jan Serce” (1981), „Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy” (1982), „Złotopolscy” (1997). W Teatrze Telewizji m.in. w „Cudzoziemce” M. Kuncewiczowej (1970), „Spektaklu w teatrze Forda” Wł. Orłowskiego (1971), „Kłamstwie” I. Bergmana (1973), „Kowalu, pieniądzach i gwiazdach” J. Szaniawskiego (1981).

Zatrute słowa

MEIN KAMPF to jest coś więcej niż kolejny spektakl – to zdarzenie, które wpisuje się w logiczny ciąg „teatru po Klątwie”.

Nie przypadkiem się tak złożyło, że Janusz Skrzywanek, reżyser „Mein Kampf” w warszawskim Teatrze Powszechnym był asystentem podczas realizacji „Klątwy” Oliviera Frljicia. Rozczarowany blokadą dialogu po tej premierze na pewien czas odsunął się od głównego nurtu teatru i zajął się spektaklami dla dzieci. Jednak powrócił z impetem do spraw, które go nurtują. Teraz stawia odważnie ze współtwórcami „Mein Kampf” pytania nie tyle o to, jak to niegdyś z hitleryzmem bywało, ile o to, jak te – wydawałoby się z sukcesem przezwyciężone – idee faszystowskie tkwią w społecznej świadomości.
„Dlaczego, pomimo doświadczeń drugiej wojny światowej, faszyzm i narodowy socjalizm znów stały się atrakcyjnymi ideologiami – pyta teatr – a sztandary i hasła nacjonalistyczne tak szybko zastąpiły dumę z wielokulturowo różnorodnej, zjednoczonej Europy? Zastanawiamy się, czy w książce Hitlera można znaleźć odpowiedź na te pytania, Zwłaszcza w sytuacji, w której łączenie nacjonalistycznych haseł i socjalistycznych postulatów staje się częstą praktyką populistycznych ugrupowań politycznych”.
Ryzykownie zaczyna się spektakl, wywołujący na scenę słowa Adolfa Hitlera, które zatruły umysły milionów ludzi. Uwodzicielska siła programu zawartego w „Mein Kampf”, a przy tym, niepozostawiające wątpliwości zbrodnicze środki, jakie miały być zastosowane dla jego realizacji, sprawiły, że tę książkę uznano za dowód w procesie norymberskim przeciw zbrodniarzom hitlerowskim. Nie mogli się tłumaczyć, że nie wiedzieli, jakiemu reżimowi służą. Książkę Hitlera kupiło ponad 12 milionów Niemców.
Reżyser chciał zapewne dać mocny sygnał, jak dalece dystansuje się od przytaczanego programu twórcy NSDAP – toteż wstęp do spektaklu przedstawia jako wypowiedź animowanych przez aktorów własnych obnażonych półdupków (dosłownie). Budzi to wątłe rozbawienie, ale i obrzydzenie części widowni. To najwyraźniej – jak mawia młodzież – jazda po bandzie, do której nie czuję przekonania. Twórca spektaklu chciał jednak oznajmić, że Hitler oferował ludziom to, co może się dobywać z tyłka. Dosadnie, ale trudno się nie zgodzić, że trafnie – zwłaszcza że ta diagnoza rozciąga się na jego akolitów i pogrobowców. Główną bowiem intencją i siłą tego spektaklu jest przestroga ostra jak brzytwa: stąpamy po cienkim lodzie, na który napierają zainfekowani wyznawcy ideologii rasowej: faszyzm nie tyle nadciąga, ile rośnie w siłę. I nie chodzi tu chłopców, którzy chowają się po lasach, aby świętować urodziny Hitlera, ale niebezpieczne wsączanie się do naszej rzeczywistości postaw i poglądów zatrutych nienawiścią.
Spektakl rozgrywa się w trzech częściach, przy czym każda z nich znajduje inną formę. Pierwsza to rodzaj bildungsroman, opowieści o dojrzewaniu bohatera, domu rodzinnym, ucieczce i tułaczce, marzeniach o uprawianiu sztuki, wreszcie odkryciu idei nacjonalistycznych – największe wrażenie w tej części czyni opowieść snuta przy zupie przez Klarę Bielawkę o wykluwaniu się odrażającego antysemityzmu. Cała wysportowana rodzina schludnie ubrana, synek w krótkich spodenkach, białe bluzki, a w tym otoczeniu rozlewa się jad pogardy dla obcoplemieńców.
Części drugiej bliżej do opery buffo – tekst jest wyśpiewywany, aktorzy przystrojeni wyciętymi z kartonu rekwizytami, a to skrzydeł, a to łodzi podwodnej, a to ryby – a ponad nimi wszystkimi symbole Unii Europejskiej, na który co pewien czas dybią. Podczas tego programowego seansu aktorzy odsłaniają plan propagandowy Hitlera, który nieopatrznie zawarł w „Mein Kampf” – to właściwie instrukcja, jak zawładnąć bierną i mierną masą i zmusić ją do posłuszeństwa, jak pozbyć się demokracji liberalnej. Ta część spektaklu, rozgrywana w ogromnym tempie, wymaga wielkiego wysiłku fizycznego od aktorów, co w rezultacie osłabia ich dyspozycję wokalną i dykcję – najwyraźniej reżyser nie oszacował kondycji wykonawców, a cierpi na tym czytelność.
Po przerwie przychodzi czas na część trzecią – zaczyna się właściwie już w foyer, gdzie pojawią się aktorzy tym razem przebrani w pokraczne kostiumy małpoludów o ogromnych tyłkach, obwisłych piersiach (kobiety) i wybujałych członkach (mężczyźni). Aktorzy zapraszają widzów na widownię i wtedy zaczyna się „rasowy” finał: Aleksandra Bożek czyta fragmenty „Mein Kampf” poświęcone hodowli czystych rasowo Niemców, marzeniom o zdrowej rasie, nieskażonej żadnymi ludzkimi „odpadami”. Pozostali, a także i ona, figlują w scenach frykcyjnych, podczas których śpiewają piosenkę „Dla ciebie chcę być dla białą” do melodii usypiającego jak kołysanka fokstrota z przedwojennego filmu „Czarna Perła” (H. Wars, E. Schlechter, K. Tom), który wykonywali Eugeniusz Bodo i Reri (Anna Chevalier). Połączenie złowieszczego tekstu z „Mein Kampf”, będącego zapowiedzią bezwzględnej walki o czystość rasową i prowadzonej w imię tej idei polityki eugenicznej, z pokazywanymi na ekranie scenami z filmu „Czarna perła”, wydobywa grozę na pozór tylko idiotycznego, kiczowatego tekstu:
Dla ciebie chcę być biała,
Bielutka tak jak ty,
Mieć jasne oczy i jasną twarz,
I jasne serce, takie jak ty masz.
Wywołuje to dreszcze na plecach dzięki naddaniu łzawej historii romansu Bodo i tahitańskiej aktorki nowego sensu. A więc to nie tylko Hitler i nazistowskie Niemcy marzyli o zdrowej, białej rasie?
Słowa z refrenu tej piosenki („Dla ciebie chcę być biała”) wykorzystali prawie 10 lat temu kuratorzy wystawy we wrocławskiej BWA jako tytuł ekspozycji, mającej „pokazać, jak w zwierciadle sztuki odbijają się zmiany zachodzące w tkance społecznej”. Czasem odpowiednio dobrana piosenka trafia celniej w środek niż intelektualne wywody. Skrzywanek postępuje podobnie jak kuratorzy wrocławskiej wystawy. Używa kiczu, aby uczulić, że problem tożsamości, nienawiści, inności trzeba widzieć znaczenie szerzej, niż tylko w okazywanej fascynacji czy niechęci do egzotycznej mniejszości. Niedawny asystent Oliviera Frljicia proponuje rozmowę o zapobieganiu nienawiści, choć jeszcze nikt nie wynalazł na nią szczepionki. Może zastąpi ją teatr? Po „Klątwie” to się nie udało. Teatr wprawdzie się przebudził, ale wrogie plemiona umocniły się na swoich stanowiskach, nie doszło do prawdziwego dialogu. Czy teraz będzie inaczej?
W końcowej części widowiska na horyzoncie pojawia się zwisający w dół czarny stożek. Wyglądem przypomina stalówkę. Tak przynajmniej kojarzy się komuś takiemu, jak ja, który uczył się sztuki pisania pracowicie kaligrafując i stawiając kleksy. Z czubka stożka-stalówki sączy się strużka czarnej cieczy. Co to jest? Atrament? Trucizna? Farba? Tak czy owak, atrament, którym „Mein Kampf” pisano, okazał się trucizną. Tak więc wcale prawdziwa jest przestroga, że słowa mogą nas mir tylko niebezpiecznie zmieniać, ale i to, że słowa nas sądzą.
Wracam na koniec do słów od autorów spektaklu: „Przyglądając się „Mein Kampf”, staramy się zbadać, do jakiego stopnia aktualne są dziś postulaty i idee zapisane przed ponad dziewięćdziesięciu laty. Analizując język i narrację Hitlera, zadajemy sobie pytanie o język współczesności i mowę nienawiści. Pytamy, ile musiało paść słów, zanim doszło do Holokaustu oraz ile jeszcze musi ich paść, żeby historia się powtórzyła”.

MEIN KAMPF, słowa: Adolf Hitler, reż. Janusz Skrzywanek, dramaturgia Grzegorz Niziołek, scenografia i kostiumy Agata Skwarczyńska, muzyka Karol Nepelski, ruch Agnieszka Kryst, wideo Magda Mosiewicz, Teatr Powszechny w Warszawie, premiera 23 marca 2019

PS.
W jednym z wywiadów reżyser informuje, że „Mein Kampf” nigdy nie przedstawiano na scenie: „po raz pierwszy do wystawienia „Mein Kampf” na scenie wzięła się niemiecka grupa Rimini Protokoll w 2015 r. Opowiadali, jakie niebezpieczeństwo może nieść uwolnienie tego tekstu, ale nie zdecydowali się używać słów Hitlera. My robimy to chyba po raz pierwszy na świecie”. To jednak nie do końca jest prawda – wiele lat temu fragmenty MK wykorzystał w swoim monodramie „Adolf” angielski aktor Pip Utton (premiera w roku 1997 podczas festiwalu w Edynburgu), który następnie z rozbudowanym już spektaklem (także o fragmenty „Table Talks”, czyli rozmów z Hitlerem w berlińskim bunkrze) zjeździł niemal całą Europę, wszędzie nagradzany na festiwalach i wychwalany przez recenzentów. W tym roku zawita do Torunia podczas Toruńskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora (w Polsce bywał wielokrotnie, ale z innymi spektaklami), gdzie przedstawi „Adolfa” i „Grając Maggie”.

Powinowactwo z wyboru

Beckett osobisty

Antoni Libera, literaturoznawca, eseista, tłumacz, ale także prozaik (autor głośnej swego czasu powieści „Madame”) znaczącą część swojego siedemdziesięcioletniego życia (rocznik 1949) poświęcił postaci i dziełu Samuela Becketta. Ta fascynacja sięgająca metryką do lat studenckich w drugiej połowie imponuje swoją wiernością. Owocem tej fascynacji była dwutomowa edycja „Utworów wybranych” Becketta oraz tom dialogów o jego teatrze prowadzonych z dominikaninem Januszem Pydą. „Godot i jego cień”, jego autobiografia intelektualna, to powrót pamięcią do początków „romansu” Libery z twórcą „Czekając na Godota”.
Jak to zwykle bywa, wspomniana fascynacja zaczęła się od dość przypadkowego zdarzenia, jakim było obejrzenie przez… 8-letniego Antoniego, głośnego, a dziś już mającego status ważnej pozycji w historii teatru, przedstawienia „Czekając na Godota” w Teatrze Współczesnym w Warszawie w reżyserii Jerzego Kreczmara w 1957 roku. Rzecz zaczyna się w młodości Libery w okresie pomarcowych wyjazdów z Polski, a następnie rozwija w obraz wrażeń z pierwszych zagranicznych (zachodnich) podróży autora (Szwecja, Francja, Wielka Brytania, Szwajcaria, USA). Miłość Libery do Becketta jest tak wielka, że odnosi się do jego osoby i twórczości z pewną „nabożnością”, a nawet ze swoistym „fetyszyzmem”, skoro jednemu z rozdziałów swoich wspomnień nadał tytuł „Rue Bernard Palissy”, nazwy paryskiej ulicy, przy której dokonał pierwszych zagranicznych zakupów książek Becketta.
Kulminacyjny fragment „Godota i jego cienia” obejmuje wydarzenie życia autora – spotkanie (przy towarzyskim udziale aktorki Haliny Mikołajskiej) z Beckettem w „Café Français” przy bulwarze Saint-Jacques 17 w Paryżu w 1978 roku, opisane w rozdziale „Enfin”. Libera nie tylko drobiazgowo je opisał, łącznie z treścią dialogu (pogratulować doskonałej pamięci), ale z równą drobiazgowością opisał drogę, którą podążył na spotkanie z wielkim dramaturgiem.
Druga część książki jest poświęcona przede wszystkim analizom (dość hermetycznym i specjalistycznym analizom filologicznym) tekstów twórcy „Końcówki” i uwagom o teatralnych realizacjach jego sztuk. Fascynacja Libery Beckettem nie miała charakteru snobistycznego (choć każdym, kto jest wrażliwy na splendory literatury mógłby pozazdrościć autorowi wspomnianego spotkania w „Café Français Francais”), lecz była wyrazem podziwu dla twórcy, który „jak żaden inny pisarz XX wieku wyraził katastrofę duchową i cywilizacyjną współczesnego człowieka”.
Antoni Libera – „Godot i jego cień”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2019, str. 493, ISBN 978-83-06-03532-2.

Przedstawienia

Kontynuacja edycji niezwykle cennej, pięciotomowej serii „Przedstawienia. Teatr Publiczny 1945-2015” wisiała na włosku, bo Ministerstwo Kultury odmówiło, w ramach „Dobrej Zmiany”, kontynuowania dotacji. Warto ją podsumować, ponieważ ukazał się już tom finalny.

Teatr jest jedyną ze sztuk, po której zostają tylko wspomnienia, opisy, personalia twórców, fotografie, programy teatralne, recenzje, czasem rejestracje filmowe. Nie zostaje materialna substancja, tworzywo przedstawień, one same. Rozpływa się ona każdego wieczoru w momencie zakończenia przedstawienia, a ostatecznie dokonuje się to po ostatnim spektaklu przed zejściem tytułu z afisza. Dlatego ewokacja dawnych przedstawień oznacza podjęcie nowego, autonomicznego przedsięwzięcia myślowego. Oznacza imaginacyjną rekonstrukcję przedstawienia, odczytania na nowo jego sensów już uprzednio mu przypisanych, a niejednokrotnie odczytania także sensów nowych, które być może pojawiły się post factum.
Dlaczego inicjatywa ta zasługuje na określenia „imponująca” i „nowatorska”? Oto bowiem nigdy dotąd w dziejach polskiej teatrologii nie było takiego przedsięwzięcia jak wspomniany wyżej projekt, który podejmuje –jak sformułowano we wstępie – „próbę skonstruowania wizualnej historii Polski z perspektywy teatralnej: w polifonicznym dyskursie narracji odautorskiej, ready mades, graficznie pozycjonowanych materiałów archiwalnych, filmów found footage powstaje dynamiczny hipertekst, modelujący rzeczywistość historyczną i podający ja widzowi do własnego modelowania”. Książka jest jednym z segmentów projektu.
Biorąc pod uwagę, jak ulotną sztuką jest teatr (to, co dzieje się na scenie) nietrudno sobie uświadomić jak trudne było osiągnięcie tak sprofilowanego celu, znacznie trudniejsze niż w przypadku literatury, filmu czy sztuk plastycznych, w przypadku których pozostają materialne wyrazy dzieł w postaci książek, taśm filmowych czy obrazów i rzeźb. Autorzy poszczególnych tomów dokonali wyboru kilku przedstawień, czy to w epoki, czy z kręgu odczytań nam współczesnych, kierując się ich szczególną wagą kulturową i znaczeniową (przy czym niekoniecznie w każdym przypadku ich szczególną jakością artystyczną) i rekonstruując ich kształty, treści, sensy czy konteksty odczytali w nich kluczowe zagadnienia społeczne, polityczne, egzystencjalne, filozoficzne czasu, w których były realizowane na scenie.
Inicjatywa ta okazuje się udaną próbą nadrobienia swoistego zapóźnienia polskiej teatrologii i historii teatru, które przez dziesięciolecia były zatrzymane w starych paradygmatach metodologicznych, co doprowadziło liczne pola tej dziedziny do stanu pachnącej kurzem staroświecczyzny. „Współczesna historiografia już dawno podważyła ontologię faktów na rzecz konstruktywizmu historycznego, natomiast historia teatru, w przeciwieństwie do samego teatru nadążającego za zmianami technologicznymi i metodologicznymi, zostaje jeszcze w tyle”. I otóż właśnie dzięki inicjatywie badawczej i edytorskiej „Teatr Publiczny. Przedstawienia 1765-2015” to zapóźnienie zostało, przynajmniej w jednym punkcie przełamane a nowy szlak wytyczony. Piotr Morawski zajął się Oświeceniem („Oświecenie. Przedstawienia”). W powszechnym mniemaniu wynoszonym choćby z nieatrakcyjnego przekazu szkolnego, teatr oświeceniowy, w tym stanowiące go teksty, to ucieleśnienie konwencjonalizmu i nudy, to „perukowe”, „pudrowane”, rezonerskie, nomen omen dydaktyczno-wychowawcze przedstawienia, zgodne z niegdysiejszą ideą króla Stanisława Augusta, ale dotykające spraw odległych od naszej współczesności, jednoznacznie związanych z przeszłością (ówczesną teraźniejszością) i nieprzekładalnych na nasz czas współczesny.
To syndrom cierpień z nudy uczniów licealnych podczas przerabiania słynnego „Powrotu posła” Juliana Ursyna Niemcewicza na lekcjach języka polskiego, czy „Krakowiaków i górali” Wojciecha Bogusławskiego, sztuce, której wywrotowa, buntownicza wymowa w czasach prapremiery u schyłku XVIII wieku, jest dziś wprost nie do pojęcia dla odbiorcy. Nie może się on nawet zbliżyć wyobraźnią do tamtych zagrzebanych w zaschniętej lawie przeszłości emocji i sensów i widzi nudne, spetryfikowane sztuczydło z gatunku naiwnych śpiewanek folklorystyczno-narodowych nie nadających się do oglądania. Tymczasem, jak zwraca uwagę Małgorzata Szpakowska, Morawskiemu udało się „zrekonstruować proces, który doprowadził do przypisania tej mocy” temu tekstowi i jego przedstawieniom. Morawski dokonał próby rewizji dotychczasowej recepcji i interpretacji dramaturgii oświeceniowej. Forteca którą postanowił zdobyć była więc wyjątkowo trudna do opanowania. A jednak się udało, bo autor usytuował analizowane przez siebie przedstawienia w bardzo szerokim ówczesnym kontekście społecznym, politycznym i kulturowym, osiągając, poprzez gruntowne wyjaśnienie, użycie wiedzy, efekt zbliżenia.
Po drugie, w sztukach Bogusławskiego, Bohomolca, Czartoryskiego, Bielawskiego, Wybickiego, Kamieńskiego, ale także współczesnego nam niemal Hemara, który zwrócił się ku tamtej tematyce, wiedziony być może motywacjami podobnym do tych, które kierowały Morawskim, autor ten dostrzegł tworzywo chyba najbardziej frapujące – genezę, źródło polskiej nowoczesności i pierwszy „polski projekt modernizacyjny”. Aby ten aspekt zbadać, Morawski sięgnął nie do „teatru papy”, do konwencjonalnych przedstawień, jakich mnóstwo było na polskich scenach w latach 50-tych, 60-tych i 70-tych, czy do licznych konwencjonalnych egzemplifikacji z Teatru Telewizji, lecz do prac reżyserów najmłodszego pokolenia, którzy wydali mu się najskuteczniejszymi testerami oświeceniowych dramatów z metryką sięgającą nawet 250 lat, czyli początków instytucji sceny narodowej. Fascynująca podróż z w towarzystwie młodości w świat na pozór anachronicznych, zatabaczonych peruk oraz na pozór zaprzeszłych idei, racji, spraw, w rzeczywistości współcześnie dziś, niestety, brzmiących ponad wszelkie spodziewania. Test dał wynik pozytywny, zarówno w wymiarze wartości fascynującej pracy Morawskiego, jak i z punktu widzenia skuteczności poszukiwań w najstarszej mutacji polskiej sceny narodowej takich jakości, które mogą i powinny nas zainteresować nie jako archiwistów i sentymentalistów, lecz jako ludzi współczesnych, a być może i po trosze nowoczesnych.
Tom autorstwa Ewy Partygi („Wiek XIX. Przedstawienia”) bada paradygmat i trajektorię polskiej sceny wieku XIX poprzez opisy przedstawień od „Wezbrania Wisły” Ludwika Dmuszyńskiego z roku 1813 po „Było to nad Bałtykiem” Adolfa Nowaczyńskiego z roku 1916, pomiędzy którymi są „Halka” Stanisława Moniuszki (1858) i sławny, acz trzeciorzędny „Kościuszko pod Racławicami” Ludwika Anczyca, popularny po 1880 roku niczym dzisiejsze seriale i sitcomy Poprzez analizę siedmiu przedstawień Partyga pokazuje kluczowe zagadnienia podejmowane przez polskie, acz przecież przy tym podzaborcze sceny. Istotą konceptu intelektualnego, będącego u podłoża studiów Partygi jest to, że kluczowe zagadnienia społeczne, obraz dynamicznie tworzącej się (mimo nadwiślańskich zapóźnień) nowoczesnej cywilizacji XIX wieku, przemiany tożsamościowe, a także wizerunek istotnych warstw i składników społeczeństwa polskiego (np. kobiety, Żydzi, chłopi, elity, konsumenci) pokazane zostały w wystawieniach tekstów z literackiego punktu widzenia drugo-, a nawet trzeciorzędnych, nie pozbawionych piętna tandety czy kiczu (n.p. „Kościuszko pod Racławicami”), tekstów, które nie weszły do wielkiego kanonu dramaturgii narodowej. I na coś jeszcze, równolegle, zwraca uwagę Ewa Partyga – na brak rzeczywistej partycypacji w realnej teatralnej rzeczywistości kluczowych dramatycznych tekstów „polskiego wieku XIX”, czyli przede wszystkim wielkich dramatów romantycznych z „Dziadami”, „Kordianem”, „Nieboską komedią i neoromantycznym „Weselem” na czele. Partyga nie dopowiada tego wprost, ale pokazuje, że polskość XIX wieku byłą konstytuowana przez tzw. ”świadomość narodową” jedynie w niewielkim, tak naprawdę marginalnym stopniu, z pobocznej pozycji i że przekonanie o jej wiodącej roli to mit, to fantazmat, krzewiony dziś (ale i nie od dziś) w Polsce gorliwie przez nacjonalistyczną prawicę.
Wspaniałe, porywające myślowo i narracyjnie studium-esej, przykład wielkiej, nowoczesnej humanistyki. „Dwudziestolecie. Przedstawienia” Krystyny Duniec obejmuje teatr Dwudziestolecia czyli okresu II Rzeczypospolitej 1918-1939. Zawartość tomu poświęconego Dwudziestoleciu najprecyzyjniej określona jest w wydawniczym wstępie: „Historia teatru dwudziestolecia wyłania się tu zatem z ośmiu autorskich odsłon, które czasem się ze sobą łączą lub przenikają. „Polak-katolik” mówi o Polsce mesjańskiej, w której katolicyzm nie jest dodatkiem do polskości, ale tkwi w jej istocie, a mentalny porządek wyznacza triada „Bóg, Honor, Ojczyzna”.
W „Robotnikach” przenika się awangarda i bunt społeczny, a identyfikacja tożsamościowa i państwowa jest problematyczna. „Cywilizacja” pokazuje z jednej strony skok w rozwoju przemysłu i technologii, a drugiej – nędzę polskiej wsi. „Obyczaje” mówią o emancypacji, ale i o hipokryzji i opresji społecznego cenzusu. „gry społeczne” odsłaniają perfidie stosunków społecznych i politycznych układów, które zawsze są formą gry o władzę. „Własny pokój” to pochwała siostrzeństwa w patriarchalnym społeczeństwie. Rozdział „Żydzi” poświęcony został zmąconej polsko-żydowskiej tożsamości. „Faszyści” kończą książkę obrazem Polski pełnej pychy, podszytej zgrozą i lękiem, ale na swój sposób beztroskiej”. Uzupełnijmy, że spektaklami podlegającymi autorskiej rekonstrukcji intelektualnej są, kolejno, wystawienia: „Książę Niezłomny” Calderona, „Śmierć na gruszy” Witolda Wandurskiego, „Niespodzianka” Karola Huberta Rostworowskiego, „Dzieje grzechu” Stefana Żeromskiego, „Sprawa Moniki” Marii Morozowicz-Szczepkowskiej, „Rodzina” Antoniego Słonimskiego, „Boston” Bernarda Blume’a i „Baba-Dziwo” Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, a każde ukazane jest w szerokim kontekście artystycznym, społecznym, politycznym i kulturowym, z dodatkiem bogatej ikonografii.
Joanna Krakowska w „PRL. Przedstawienia”, w dziesięciu analizach głośnych i ważnych z różnych punktów widzenia przedstawień z tego okresu ukazała fundamentalne zagadnienia społeczne, polityczne, metapolityczne, egzystencjalne, moralne, kulturowe, w artystycznym ujęciu dramaturgicznym i scenicznym. Nie wszystkie z tych ważnych przedstawień były wybitne w aspekcie artystycznego wykonania, artystycznej formy, ale wszystkie ogniskowały w sobie fundamentalne dla kolejnych etapów PRL zagadnienia. I tak powojenne (1946) przedstawienie „Elektry” Eurypidesa w reżyserii Edmunda Wiercińskiego jest jednym z pierwszych głosów w dyskusji nad sensem Powstania Warszawskiego, przy czym Krakowska czyni ekstrapolację w naszą teraźniejszość stwierdzając, że w lustrze tamtej inscenizacji przegląda się głośne „Kinderszenen” Jarosława Marka Rymkiewicza z 2008 roku.
Kwestię żydowską w perspektywie polskiej podejmuje autorka na przykładzie przedstawienia „Meir Ezofowicz” w oparciu o powieść Elizy Orzeszkowej w Teatrze Żydowskim w reżyserii Idy Kamińskiej. Inne przedstawienia tyczą kwestii terroru („Pociąg do Marsylii”), rozliczeń z okresem „błędów i wypaczeń”, zaczadzenia stalinowską wiarą, a także zagadnienia wolności („Święto Winkelryda”), miejsca kobiety w społeczeństwie a więc i w sztuce („Kartoteka”), dziedzictwu narodowemu („Rzecz listopadowa”), fenomenowi salonu („Dawne czasy”), konformizmowi („Pluskwa”), funkcji śmiech jako zjawiska kulturowego („Kubuś Fatalista”) i marzeniom polskim („Sen o bezgrzesznej”). Przy czym poszczególne teksty Krakowskiej nie są analizami jednego przedstawienia, lecz wędrówką po rozmaitych tropach jakie prowadzą od wyjściowego przedstawienia do innych, korespondujących z nimi inscenizacji, zjawisk, ocen.
Ta wędrówka owocuje, jak napisała jedna z recenzentek, Małgorzata Leyko, frapującym „kojarzeniem związków nieoczywistych”. Teksty Krakowskiej, świadectwo jej wybitnych kompetencji, ciekawego myślenia i klarownego, płynnego, swobodnego stylu nie są co prawda esejami z punktu widzenia czysto formalnych cech tego gatunku, ale w istocie mają raczej więcej atrybutów wielobarwnej eseistyki niż klasycznej, analitycznej teatrologii, aczkolwiek oparte są o bogaty materiał źródłowy, opatrzony bogatym aparatem krytycznym. „Przedstawienia” są studium o sztuce teatru, a jednocześnie historią myślenia i czucia inteligencji artystycznej i humanistycznej okresu PRL.
Ostatni tom serii, „Demokracja. Przedstawienia” Joanny Krakowskiej dotyczy najnowszej historii polskiego teatru, tej którą zapoczątkował przełom 1989 roku a sięga ona do roku 2015, choć fragmentami go przekracza. Jak napisała we wstępie autorka, „tu historia kończy się w momencie, który w Polsce, a także w wielu miejscach w Europie i na świecie, jest czasem konserwatywnej reakcji, prawicowej ofensywy i nacjonalistycznego wzmożenia”.
Ostatni tom teatralnego pięcioksiągu różni się od poprzednich znacznie bardziej skomplikowanym obrazem i wielością zdarzeń. O ile Piotr Morawski „kładł wielki nacisk na społeczne napięcia, Ewa Partyga „przyjęła wobec XIX wieku perspektywę nowoczesnych tożsamości”, Krystyna Duniec „w dwudziestoleciu międzywojennym akcentowała tak uparcie wątki feministyczne i poświęciła tyle miejsca rodzącemu się faszyzmowi”, a Joanna Krakowska mówiła o PRL „odrzucając perspektywę tradycji romantycznej”, o tyle ta ostatnia, również autorka tomu obejmującego perspektywę minionego, bez mała, trzydziestolecia i bieżącej niemal współczesności stanęła przed zadaniem z wielu powodów najtrudniejszym, bo tylko ona musiała uchwycić – in statu nascendi – teatralną rzeczywistość niezweryfikowaną jeszcze przez czas i „nieucukrzoną”, a poza tym bardziej niż tamte skomplikowaną, pełną sprzeczności, nerwową, a nadto szczególnie różnorodną, obfitą. Dlatego w odróżnieniu od tomów poprzednich, osiem tytułowych portretów reprezentatywnych dla tego okresu (1991-2015) przedstawień nie wystarczyło do opisu panoramy zjawisk, zakreślone ramy okazały się zbyt wąskie i w narrację wprowadzone zostały liczne „linki” prowadzące do wielu innych przedstawień.
Tom otwiera szkic „Tamara” czyli pierwszy milion”. To przedstawienie Macieja Wojtyszko z 1990 roku było wydarzeniem wielostronnie niezwykłym – teatralnie, socjologicznie, kontekstowo. Jako spektakl była niespotykanym dotąd przedstawieniem „wielobodźcowym”, z symultaniczną, rozwidlającą się akcją, polegającą na podążaniu widzów za aktorami i wybranymi wątkami, niemożliwą do ogarnięcia przez jednego widza za jednym razem, z towarzyszącą akcji konsumpcją kulinarną, „orgią luksusu” w monstrualnie wystawnej scenografii. W tym akcie konsumpcji sztuki kulinariów znaczenie miało też miejsce realizacji – Pałac Kultury w Warszawie, emblemat egalitaryzmu socjalizmu i socrealizmu, a także fakt, że ceny biletów na „Tamarę”, sponsorowaną przez ówczesny biznes, w tym „Pewex” były wielokrotnie wyższe od przeciętnej ceny biletu teatralnego. Przez niektórych komentatorów było to odbierane jako niebezpieczny sygnał zapowiadający ekonomiczną elitaryzację kultury. Okazało się jednak, że mimo „zaporowej” ceny biletów, widownia „Tamary” była bardzo zróżnicowana i bynajmniej nie dominowali na niej nowi „nababowie pieniądza”. Niektórzy odczytywali w tym fakcie sygnał, że ówczesny klimat obietnicy prosperity i dobrobytu w tej najbardziej pionierskiej fazie realizacji planu Balcerowicza i „budowy kapitalizmu” udzielał się wszystkim grupom społecznym. „Aspirowanie do elity przez jednych, czucie się elita przez drugich, a zarazem przyzwolenie na istnienie elit przez wszystkich – było jednym z pierwszych zjawisk psychospołecznych po transformacji” – konkluduje Joanna Krakowska to niezwykłe zjawisko artystyczno-psychospołeczne jakim była „Tamara”, fabularnie rzecz o romansie Gabriela d’Annunzio i malarki Tamary Łempickiej w faszystowskiej Italii Mussoliniego. W szczelinę stworzoną przez klin problematyki polskiego snu o światowym sukcesie i luksusowym życiu wprowadziła autorka w szkic o „Tamarze” historię musicalu „Metro”.
„Młoda śmierć” czyli beznadzieja”, o przedstawieniu Anny Augustynowicz, opowiada o kolejnym akcie społecznego doświadczenia, akcie rozczarowania, który nastąpił po czasie „Tamary”. To czas beznadziei: inteligenckiej, robotniczej, chłopskiej i wszelakiej, beznadziei uniwersalnej, która zaznaczyła się choćby w kinie, choćby takimi filmami jak „Arizona” czy „Cześć Tereska”. Beznadzieją, która nie objęła tylko tych, którym, jak pisała wtedy, używając jednej z jej najczęstszych fraz, „Gazeta Wyborcza”, „się powiodło”.
Rozdział „Oczyszczeni”, czyli niech nas zobaczą”, odnosi się do „brutalistycznej” sztuki Sary Kane w inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego i dotyka czasu pierwszego wyjścia poza materialne aspiracje i klęski społeczne nowego kapitalizmu polskiego w przestrzeń ludzkiej prywatności, w problemy płci, kwestię homoseksualizmu, wyzwolenia obyczajowego, cielesności, inności, „rozemocjonowanego ja”.
Przeniesiona z anglosaskiego obszaru kulturowego problematyka bynajmniej nie okazała się w polskim kontekście sztuczna, obca, lecz wybuchła z szokującym hałasem niosąc rozległy rezonans. W „Transfer” czyli archiwum”, o spektaklu Jana Klaty o ofiarach powojennych przesiedleń, który otworzył pierwszą falę rewindykacji historycznych, korespondując także z kwestią „teczek” i lustracji („lista Wildsteina”), zaszłościami śląskimi („dziadek z Wehrmachtu”), kwestią kobiecą w „Solidarności”. „Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł”, czyli prowincja rewolucje”, wychodząc od głośnego przedstawienia Demirskich opowiada o „wzlocie i upadku teatru krytycznego”, a „Jackie. Śmierć i księżniczka” czyli gender odnosi się do tytułowego fenomenu przyjmując za punkt wyjścia przedstawienie Weroniki Szczawińskiej według tekstu Elfriede Jellinek.
Przedostatni rozdział, „Biała bluzka”/”Persona. Marylin”, czyli władza” dotyczy fenomenu władzy właśnie, we wszystkich formach i konfiguracjach, ale nie tylko władzy stricte politycznej, ale także takiej, jaką sprawował guru Jerzy Grotowski czy sprawuje system zorganizowanej komercji. Rozdział „Detroit” czyli rozczarowanie” opowiada o klęsce utopii socjalistycznej (Ursus i reszta przemysłu PRL), ale i kapitalistycznej (zmierzch „american dream” w Detroit) pokazanej przez Jolantę Janiczak, ale także o tym, że z „wolności równości i braterstwa – została tylko względna wolność, historia nie okazała się powodem do chwały, miłość okazała się męczarnią, płeć pułapką, a władza nadużyciem”. Jest w nim też mowa o nowych „utopiach” – „mieszczańskiego przebudzenia” (Agata Bielik-Robson), antytradycjonalistycznego, nowego modelu życia w kontrze do katolickiego i patriotycznego patriarchalizmu oraz utopia „władzy wielości” Jana Sowy.
W aneksie, sztuka Burmistrz” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk jest punktem wyjścia do opowiedzenia o „żydowskim” nurcie w polskim teatrze, nurcie bardzo bogatym, od „Dybuka” An-skiego po „Naszą klasę” Słobodzianka i o reakcjach na tę ujęcia tej problematyki. Finis koronat opus. Pięcioksiąg o „Teatrze Publicznym 1765-2015” to dokonanie fascynujące i nowoczesne.

Ewa Partyga – „Wiek XIX. Przedstawienia”, wyd. Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2016, str. 535, ISBN 978-83-64822-83-4.

Joanna Krakowska – „Demokracja. Przedstawienia”, wyd. Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2019, str.496, ISBN 978-83-66124-03-5.

Szare twarze

Grzegorz Jarzyna potrafi biegle czytać teksty Doroty Masłowskiej. Po ich świetnym spektaklu „Między nami dobrze jest” na afisz TR Warszawa weszli INNI LUDZIE, rzecz o rozdrożu, na którym znaleźli się mieszkańcy stolicy końca drugiej dekady XXI wieku. Błądzą po niej zamuleni, myląc kierunki i zamiary, a odurzeni widzowie wraz z nimi.

Kamil Janik, lat 32, mieszkaniec blokowiska, który marzy o wydaniu hip-hopowej płyty, ale pewnie nigdy jej nie wyda, wyrzeka na INNYCH LUDZI. Wyrzeka w tworzonym a vista tekście, który sam mu się układa, bo płynie wprost z życiowych doświadczeń, tytuł nosi „INNI LUDZIE i ich sprawki”:
(…) sracie wyżej, niż dupę macie, / a jak mnie na klatce spotykacie, to jestem dla was powietrzem, / i tylko ściskacie z TKMaxxa swe versace. Kiedyś było tu inaczej. / Wszyscy się znali, dzieciaki razem się bujały całe dnie przez. „Sąsiedzie, pożycz szklankę cukru”. „Proszę bardzo, pani wejdzie”, / Dziś każdy kumpel na Wyspach zapierdala i udaje szczęście, / w mieszkaniach inni ludzie mieszkają, a przez ściany cienkie / dobrze słychać, jak więź międzyludzka pęka. Się rozpada, / śnieg zaczyna padać i coś tam, coś tam…
Tu talent Kamilowi więdnie:
Tu jakoś rym już mu się przestał składać, / wena odpadła do fristajla. – jak komentuje anonimowy/a narrator/ka w imieniu autorki.
Tak czy owak, wyjaśnia się

tajemnica tytułu

hip-hopowego poematu-musicalu Doroty Masłowskiej. Autorce idzie o ukazanie niebezpiecznego procesu narastającej społecznej obcości, „dobrze słychać, jak więź międzyludzka pęka”, slamuje Kamil. Bo wokół, jak szydzi okiem wewnętrznym:
Szare twarze, szare twarze, ludzie bez marzeń, / święta, święta i po świętach wyprzedaże, / tyle mają marzeń, ile na ekranie się rozmaże / im zarazków. Święta i po świętach wyprzedaże.
Trochę wyolbrzymia, wciąż sfrustrowany, zresztą, jak sam przyznaje, coraz mniej rozumie Warszawę, za bardzo jest dla niego „multi-kulti”, czuje się zagrożony i zepchnięty na boczny tor. A może, choć sam o tym nie wie, ktoś mu to odkrycie wsączył do ucha?
Masłowska nie dokonuje tu wielkiego odkrycia – zjawisko społecznej znieczulicy zostało już wykryte i nieźle opisane przez jej poprzedników. Dość przypomnieć drapieżny (na owe czasy) dramat Tadeusza Różewicza „Świadkowie albo Nasza mała stabilizacja” (1964), od którego wzięła nazwę epoka gomułkowskiego marazmu. Warto zauważyć podobieństwo klimatu obu tych utworów, Różewicza i Masłowskiej. „Nasza mała stabilizacja” wyrażała stan rozczarowania inteligencji po Październiku 1956 roku – miało być zupełnie inaczej, a tymczasem pogłębił się rozpad więzi międzyludzkich. Masłowską też najwyraźniej motywuje rozczarowanie: przełom ustrojowy po roku 1989 miał przeorać mentalnie rodaków, sprawić, że życie stanie się przyjemniejsze. Ale zamiast poczucia wspólnoty, narosła obcość i wrogość, pojawili się inni ludzie, oczekiwanie przemian okazało się swoim przeciwieństwem.
Wyrazicielami tego zniechęcenia są w poemacie Masłowskiej właściwie wszyscy – Kamil Janik reprezentuje tu wykluczonych, którzy na przemianach ustrojowych zarobili tylko guzy. Ale w „Innych ludziach” spotykamy też zagubionych beneficjentów przemiany, których reprezentuje rozpadająca się rodzina Iwony (Agnieszka Podsiadlik) i Macieja (Adam Woronowicz) – znudzeni sobą szukają ekscytujących przygód. Iwona z o wiele młodszym Kamilem, którego kurtka „jedzie menelem”, Maciej z kobietą, która będzie go bez warunków wstępnych podziwiać, nawet kiedy wygaduje wierutne głupstwa („Kobiety są głupie, Murzyni są czarni, Pedały to pedały”). Iwona i Maciej nie umieją korzystać z wolności, wybierają jej wariant egoistyczny, dławią się konsumpcją. Nie potrafią ze sobą nawet rozmawiać, Maciej nie wie nawet, jak rozmawiać z dziećmi (w rolach charakterystycznie podmalowanych syna i córki – Rafał Maćkowiak). Nachodzą ich złe pokusy, Iwona chciałaby coś niszczyć, ale rezygnuje, bo otacza ją w domu dizajnowe piękno, a to za drogie, żeby je utylizować. Oklapli wewnętrznie nowobogaccy z równą energią jak wykluczeni odwracają się od świata, który ich rozczarował. Przed poczuciem ostatecznej katastrofy ratuje ich szybki, ostry seks i dragi. Albo przelotne zachcianki, kiedy na przykład Macieja nachodzi kaprys wielokrotnego parkowania, a przy okazji wjechania w stojący już samochód, a Iwona rzuca się w wir niepotrzebnych zakupów w galerii. To jednak tylko chwila wytchnienia, bo od przegranej trudno uciec.
Jedni przegrywają z obżarstwa, drudzy z niedożywienia. Michała drażnią radiowe wrzaski, „w radiu Maryja trele księdza pedalskie”, Kamila „tylko jakiś intruz, biedy kuzyn, ludzki bubel, co buty zdejmuje / przed wejściem do tramwaju”. Co więcej, do głęboko rozczarowanych przystaje też quasi-Jezus Chrystus (Tomasz Tyndyk), może nie ten prawdziwy, ale tak nazywany dlatego, że jest „za dobry, za hojny, wszystkim z innymi by się dzielił”, bardziej frajer niż Jezus. Ale ten Jezus wie swoje, napatrzył się na obyczaje rodaków, teraz poprawia ewangelię, cuda czynił nadaremno, brali więcej niż potrzebowali („już wszystko wystawione na Allegro”), bo Polak potrafi.
Królująca

ksobność i wrogość

przekłada się więc na groźne idee. Wzniosła historia, powstańczy mit karleje i podpiera głupotę. Kamil dzieli niepokoje wyrażane przez populistycznych polityków:
Warszawa / jest okupowana przez pedałów i przebierańców różne banany naciągane, / asfalty, Pakistańcy i cing-ciang-ciąg Wietnamy.
Iwonę Polska dojmująco przygnębia, niepokoją: „Negatywne wydarzenia, negatywne emocje na zacietrzewionych mordach”. I nie podziela namiętności politycznych rodaków, nie rozumie, o co w tym wszystkim chodzi. Widzi tylko „Chamstwo wypisane na twarzach. Do gardeł rzuciliby się sobie, gdyby mogli”, marzy więc o wyjeździe, ale z destynacją „Wakacje bez Polaka”, aby dalej od STRASZNYCH POLAKÓW.
Opowieść o Warszawie końca drugiej dekady XXI wieku w okowach neokapitalizmu, smogu i zatruwającej umysły ksenofobii przyoblekła w TR Warszawa kształt przerażającego trafnością diagnoz widowiska. Nie zobaczymy tu demonstracji w obronie konstytucji i niezawisłości sądów ani politycznych debat. Inni ludzie żyją w świecie równoległym do tego, który można zobaczyć w telewizji, zajęci własnym rozgoryczeniem. Grzegorz Jarzyna w swoim spektaklu, eksponując żywioł języka, który u Masłowskiej zawsze jest probierzem i jądrem rzeczywistości („słowa nas sądzą”, jakby powiedział Norwid), zaprzęga do uruchomionej machiny teatralnej zsynchronizowane z akcją sceniczną: muzykę, chóry, projekcje wideo, a przede wszystkim całą armię współpracowników. Nagrania wideo ukazują pulsujące miasto, aktorów wpisanych w greenboxy, którzy co chwila wyłaniają się z nich na plan żywego teatru, sugestywną animację z dręczącym pytaniem, co się stało, że tak to się toczy, ku nieuchronnej katastrofie? Jakby nad Polską zawisło fatum.
W niewielkich epizodach, nieledwie mignięciach pojawiają się na ekranie nie tylko artyści, udzielający temu widowisku swego kredytu zaufania. Można wśród nich dostrzec Andrzeja Seweryna jako odstręczającego księdza, przywodzącego skojarzenia z aferami pedofilskimi, Monikę Olejnik jako policjantkę myśli, czy Lecha Łotockiego pojawiającego się w ledwie naszkicowanych, ale wymownych scenach.
Wędrówka Kamila Janika (Yacine Zmit), drobnego kombinatora z blokowiska, niespełnionego autora rapowej płyty, który niczym

anty-Odys krąży po Warszawie

w poszukiwaniu jakiejś szansy, odsłania świat skarlałych pragnień, zwichniętych relacji i pogorzeliska idei. Kamil to dostrzega – wokół spotyka Innych Ludzi, których dzieli obcość, plemienna przepaść, obojętność, wrogość wypierająca dawne związki sąsiedzkie.
Wędrówka rozpoczyna się w poniedziałek („Za oknem niebo ołowiane”), a kończy w środę („…I mu w oczach stoi jeszcze to niebo szare, smog”). Obraz Warszawy odmalowany w poemacie nie nęci, miasto dusi smog:
Zima. Biała jak jej zęby po butelce czerwonego wina. Godzina / szósta, wiszą spaliny nad Warszawą jak zły czar krzyczą kominy / smrodem.
Masłowska jednak, a wraz z nią Jarzyna, dostrzegają szansę we wciąż niezetlałych sentymentach, jakie się kołaczą pod spodem w duszach niezbyt wielkich, innych, przegranych ludzi. Okazują im empatię. Kiedy Kamil myśli, że jego matka umarła, opłakuje ją na miarę wielkich trenów czarnoleskich, przepuszczonych przez rapową wirówkę:
Gdy patrzę na ciebie, patrzę w twoją twarz tak jasną, / myślę, ile było chwil tych, gdy tuliłaś mnie, bym zasnął. / Dziś ty śpisz na mych rękach i na zawsze dla mnie / twoja twarz jest piękna, choć złapana już w sieć zmarszczek.
Kończy się ten spektakl jak w „Ferdydurke”: „I to tyle – wykrzykuje Matka (świetna rola Marii Maj), pokazując wymownie środkowy palec – jakby ktoś pytał, jak tam jego płyta”. Wcześniej Kamil odjeżdża na gapę tramwajem: „nie ma nic, nie ma nikogo, więzi wszystkie przecięte, jedzie nie wie gdzie”. Może to wszystko, co się zdarzyło, zdarzyło się w jego głowie? Może to tylko jego lęki, fobie i nadzieje, zapętlone kłębowisko myśli, śmietnik idei i wyobrażeń oddalonych coraz bardziej od rzeczywistości? A co, jeśli Matka Kamila się myli, i to przedstawienie to właśnie jego płyta?

INNI LUDZIE Doroty Masłowskiej, reżyseria, adaptacja, scenografia – Grzegorz Jarzyna, kostiumy i charakteryzacja – Anna Axer-Fijałkowska, zdjęcia – Radek Ładczuk, muzyka – Piotr Kurek, Krzysztof Kaliski, producent bitów – Michał DJ B Olszański, Bartek Kruczyński, reżyseria dźwięku – Maciej Szymborski, reżyseria świateł – Aleksandr Prowaliński, TR Warszawa, sala ATM, premiera 15 marca 2019.

Wirus białej choroby

Na scenie Teatru Studio adaptacja powieści Jose Saramago „Miasto białych kart”. Już sam tytuł odwołuje się do innej, głośnej powieści Noblisty „Miasto ślepców”.

Ta wcześniejsza powieść Saramago (1995) to parabola o zagubieniu ludzi we współczesnej świecie. W jakimś mieście wybucha nagle epidemia ślepoty, zwanej białą chorobą. Zaczyna się od zaślepnięcia pewnego kierowcy. Lekarz nie dostrzega przyczyn utraty wzroku; wkrótce i on, a także jego pacjenci, wreszcie wszyscy inni, którzy mieli kontakt z pierwszym oślepłym, tracą wzrok. Przerażone władze

izolują chorych

w byłym szpitalu psychiatrycznym, teren otaczają wojskiem i skazują ślepców na samoorganizację.
Wraz z lekarzem trafia do szpitala jego żona, jedyna widząca wśród internowanych, dobrowolnie towarzysząca mu w tej chwili próby. Ich życie stale ulega pogorszeniu. Brakuje elementarnych warunków higienicznych, żywności, lekarstw. Żołnierze nikogo nie wypuszczają, strzelają do ślepców, którzy zmylili drogę. Kiedy władze nad internowanymi przejmuje grupka oślepłych bandytów, życie tej odizolowanej społeczności staje się koszmarem. Zdesperowane kobiety podpalają szpital. Kiedy ślepcy opuszczają swoje więzienie, okazuje się, że nikt już ich nie pilnuje – oślepli wszyscy: władze, wojsko, policja. Grupka siedmiu bezradnych ślepców prowadzona przez żonę lekarza krąży po mieście w nadziei przetrwania. I wówczas epidemia ustępuje. Oślepli odzyskują wzrok. jedynie żona lekarza, spodziewa się, że teraz ona oślepnie. To ona właśnie wypowiada słowa, które można uznać za przesłanie powieści Saramago: „Uważam, że my nie oślepliśmy, lecz jesteśmy ślepi, Jesteśmy ślepcami, którzy widzą, Ślepcami, którzy patrzą i nie widzą”.
Saramago ukazał, w jaki sposób izolacja, sytuacja nadzwyczajna, upośledzenie i zanik solidarności wpływają na zdziczenie stosunków między ludźmi. Stworzył w tej powieści laboratorium rozpadu kultury i dowiódł, jak niewiele dzieli człowieczeństwo od zezwierzęcenia. Gustaw Herling-Grudziński przyrównywał powieść Saramago do „Dżumy” Camusa, przyznając, że książka portugalskiego pisarza czyni bardziej wstrząsające wrażenie.
W „Mieście białych kart” objawia się inna plaga, niczym

zmutowany wirus

białej choroby – podczas wyborów samorządowych ponad 80 procent wyborców oddaje do urn puste, białe karty. Ten bierny protest wywołuje panikę władzy, która wszczyna bezładne dochodzenie – rząd opuszcza miasto (jak się okazuje: stolicę), zostawiając mieszkańców na pastwę losu bez policji i pomocy władz. Schemat izolacji podobny jak w Mieście ślepców. O ile jednak tamtą powieść można było porównywać do „Dżumy”, to „Miasto białych kart” przypomina raczej „Proces” Franza Kafki.
Początkowo nic nie zapowiada, że miasto znalazło się w śmiertelnej pułapce, że zaciska się garota. Trwają leniwe wybory, początkowo frekwencja jest więcej niż licha, dopiero po południu wybucha niespodziewane zainteresowanie – do lokali wyborczych ciągną tłumy. Z wiadomym rezultatem. Władza szuka odpowiedzialnych, w elitach władzy narastają tarcia. „Niezmienną zasadą władzy jest to – pisze Saramago, charakteryzując autorytarnych przywódców – że głowy lepiej ściąć, zanim zaczną myśleć, potem może być za późno”. Wyznaczeni przez cynicznych polityków i zręcznych manipulatorów domniemani winni będą więc musieli zapłacić za klęskę wyborczą swoim życiem. Podzieli ich los nawet Komisarz policji, który nie chce brać udziału w polowaniu na fikcyjnych sprawców – na czele z tą samą żoną lekarza „Miasta ślepców”, która nie oślepła podczas epidemii, a więc teraz musi za to ponieść karę jak Józef K., którego wina polega na tym, że się urodził.
Świetnie napisana powieść – traktat polityczny o zniewoleniu i deprawacji władzy to doskonały materiał na niejeden scenariusz teatralny. Nic dziwnego, że sięgnął po nią teatr. Ewa Rucińska pomysłowo wpisała przypowieść Saramago o biernym oporze wyborców wobec politycznego establishmentu w przestrzeń zaprojektowaną dla teatru-galerii Studio przez Daniela Burena. Ten sezon w Studio upływa właśnie

pod znakiem Burena,

a jego zaskakujące kompozycje przestrzenne stanowią swego rodzaju pole ćwiczebne młodych reżyserów. Punktem wyjścia do myślenia o spektaklu jest przestrzeń, a nie tekst, choć i tak dochodzi do swego rodzaju negocjacji między tym dwoma nośnikami sensu. Dyrektorka artystyczna Stdio wyraźnie akcentuje tę radykalną zmianę podejścia: „W teatrze mieszczańskim i psychologicznym – pisze – zaczyna się od interpretacji tekstu, dlatego często mówi się o służebności teatru wobec literatury. My odwracamy tę regułę. To przestrzeń jest dana z góry – jak dramat lub libretto. Praca reżysera zaczyna się od jej interpretacji, do niej dobiera się tekst, aktorów”.
Tak właśnie postąpiła Ewa Rucińska, odnajdując w „Mieście białych kart” tekst, który uzasadni się w grze z przestrzenią. Rozsadziła widzów na scenie wokół obrotowego talerza, na którym umieściła oklejone kolorowo i w czarno-białe skośne paski prostopadłościany Burena (z jego projektu „In situ”) różnej wielkości. Ich zmieniane ustawienie symbolizuje płynne relacje i rozmaite wnętrza, w których trwa próba zapanowania nad niesfornymi wyborcami, głosującymi za pomocą niewypełnionych, białych kart.
Trzech przedstawicieli obozów politycznych: prawicy (Krzysztof Strużyński), centrum (Konrad Beta) i lewicy (Mateusza Smoliński) toczy tu grę o władzę, której ofiarą pada Kobieta (Monika Obara), reprezentująca inwigilowanych obywateli. To dość, aby wytworzyć rosnące napięcie na wirującej obrotówce z tańczącymi wokół swych osi prostopadłościanami (wprowadzają je w ruch aktorzy).
Linia emocjonalna tego spektaklu biegnie od atmosfery niezobowiązującego kabaretu aż po parabolę zniewolenia – w duchu powieści Noblisty, celnie wygraną na lokalnych i uniwersalnych klawiszach. Dla przykładu adaptatorka przenosi rząd do… Radomia, czyniąc też kilka innych aluzji do współczesnej polskiej sytuacji. Trzyma się jednak przede wszystkim tekstu Saramago, jego wyraźnie zarysowanej emocjonalnej struktury, która wydobywa stan zagrożenia. Posiłkuje się też dialogami pisarza, jego celnymi, syntetycznymi formułami, definiującymi na przykład przyzwoitość. Taką dewizą posługuje się w powieści Komisarz, a na scenie przedstawiciel partii lewicowej, a ściślej rzecz biorąc stażysta, który dopiero rozpoczął prace: „Rodzimy się i w tej chwili jest tak jakbyśmy zawierali pakt na całe życie, ale może nadejść taki dzień, w którym zadamy sobie pytanie, Kto to za mnie podpisał”.
Powieści Saramago wyróżnia nie tylko tematyka i zasada roztrząsania problemów zgodnie z pytaniem:

co by było, gdyby?

(pytanie to stawia sobie pisarz, a także stawiają jego bohaterowie). Wyróżnia je także sposób zapisu – Saramago pisze „ciurkiem”, rzadko stosując akapity i w ogóle odrzucając znaki dialogowe – dialog pojawia się wewnątrz na ogół bardzo długich zdań, zbudowanych z wielu okresów. Sam widok zadrukowanych stron, bez powietrza, jakie przynoszą akapity czy tradycyjnie zapisywane dialogi, przytłacza, wywołuje efekt swego rodzaju duchoty, która panuje wewnątrz opowieści.
Ten celowy obrany sposób zapisu wywołuje efekt przygniatającego natłoku, który dodatkowo działa emocjonalnie na czytelnika. W teatrze ten zabieg potęguje stłoczenie widzów wokół sceny obrotowej, a także wspomniany już „taniec” wirujących prostopadłościanów, któremu towarzyszą energiczne przemarsze aktorów – wywołuje to efekt zaciskającej się pętli. To najwyraźniej potwierdza, że zamysł zawarty w powieści Saramago znalazł na scenie odpowiedni wyraz, potwierdzając aktualność diagnoz pisarza wrażliwego na niepokojące sygnały polityczne. „Miasto białych kart” to przestroga przed niekontrolowaną władzą polityków, chętnie sięgających po środki przymusu, a nawet terroru, przestrzeń Burena zaś to metafora naszego „tu i teraz”, która podsuwa wyobraźni reżysera i widza rozmaite skojarzenia.

MIASTO BIAŁYCH KART José Saramago, tłum Wojciech Charchalis, adaptacja i reż. Ewa Rucińska, scenografia Daniel Buren, koncepcja scenograficzna, kostiumy Ewa Tolak, muz. Wojciech Kostrzewa, światło Paulina Góral, Teatr-Galeria Studio, premiera 9 marca 2019