Dziecięce marzenia to nie wszystko

– Śledzili każdy mój krok dzień i noc, podsłuchiwali rozmowy i czekali na wpadkę. Podejrzewali wielką aferę szpiegowską i chcieli złapać wspólników – z Krzysztofem Machowskim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Przez lata siedemdziesiąte i na początku osiemdziesiątych byłeś mocno obecny w teatrze, kinie, telewizji, a potem zniknąłeś na lata. Co się stało?

I jak się okazuje, zniknąłem ostatecznie. Na zbyt długi czas mieszkając w Monachium znalazłem się poza tym biznesem. Sporadyczne występy w produkcjach filmowych i teatralnych podczas moich krótkich pobytów w kraju po roku 2005 nie były w stanie zmienić tego faktu.

A dlaczego znalazłeś się w Monachium?

To bardzo długa i awanturnicza historia. Ale spróbuję ją pokrótce streścić nie wdając się w szczegóły, chociaż te są w tym wszystkim najciekawsze. To temat na książkę, którą może kiedyś napiszę…
Otóż w roku 1981 wykorzystując przestój w pracy spowodowany zmianą teatru wybrałem się wraz z grupą alpinistów i zbieraczy minerałów w pierwszą podróż do Azji Południowej. Trasa biegła przez Indie, Cejlon, Tajlandię, Singapur. Po pierwszej podróży zaraz nastąpiła druga i nagle stwierdziłem, że to chyba najważniejsza rzecz w moim życiu. Nagle moje dziecięce marzenia inspirowane godzinami spędzonymi nad mapami świata zaczęły przybierać realny kształt. A tu akurat znalazłem się na zaproszenie dyr. Kazimierza Dejmka w teatrze, z którym wreszcie mogłem się w pełni identyfikować i gdzie mimo konkurencji doskonałych kolegów miałem duże szanse na dobre role.
Stan wojenny spowodował przerwę w wyjazdach i zawiesił na pewien czas pracę Teatru Polskiego. Tworzyłem w tym okresie spektakle dla Kościoła, z którymi docieraliśmy wszędzie tam, gdzie ludzie oczekiwali wsparcia i otuchy w ciemną „noc generałów”.
W 1982 w ostatniej chwili wypadłem ze składu wyprawy Klubu Wysokogórskiego w Himalaje, a zdołałem już uzyskać u Dejmka urlop bezpłatny, na skutek czego wypadłem też z obsady nowej sztuki i straciłem dużą rolę.
Ale te straty nie mogły mnie powstrzymać. Wydawało mi się, że zdołam je jakoś jeszcze odrobić. Jaki byłem naiwny…
A tymczasem żądza przygód i podróżowania była nie do opanowania. To było jak narkotyk. W latach 1983, 4 i 5 wyjeżdżałem wielokrotnie biorąc urlopy w teatrze, aż w końcu Dejmek, zdumiewająco tolerancyjny w stosunku do mnie, powiedzał: musisz się zdecydować, czy chcesz być aktorem, czy podróżnikiem.
A ja byłem zachłanny: chciałem mieć wszystko. Zresztą aktorstwo też było dla mnie przygodą. Podczas dalekich podróży ładowałem kolorami i egzotyką mój akumulator, by móc później zmagać się z szaro-ołowianą, nędzną rzeczywistością stanu wojennego. Ale po powrocie czekała mnie wytężona twórcza praca – głównie w postaci spektakli poetycko-muzycznych „ku pokrzepieniu dusz” w kościołach, poza zasięgiem cenzury, ale także – po zawieszeniu bojkotu mediów przez aktorów – w Polskiej Telewizji. Wtedy i tylko wtedy miałem poczucie dziejowego posłania, misji do spełnienia, czułem wagę wypowiadanych słów. Wiedziałem, że otrzymałem „rząd dusz”. To wspaniałe uczucie.
I tak przez prawie 3 lata udawało mi się pogodzić te dwa sposoby na życie. Wracałem z egzotycznej podróży, a ciekawe propozycje aktorskie już na mnie czekały.! Uzbierałem w ten sposób niesamowite bogactwo przeżyć i doświadczeń. Wypełniało mnie niezwykłe poczucie szczęścia i spełnienia. To najciekawszy i jednocześnie najbardziej twórczy okres w moim życiu. Nieoczekiwana realizacja dziecięcych marzeń, a jednocześnie nowe perspektywy w karierze zawodowej.

W jaki sposób mogłeś finansować swoje podróże?

To było wtedy bardzo łatwe. Należało tylko wiedzieć, co gdzie sprzedać i co gdzie kupić. Pierwszy bilet opłaciłem sprzedając w komisie mój nowy kożuszek, a wydatki w podróży zabezpieczały mi dolary zarobione kilka lat wcześniej przy zbiorze pomidorów w Szwecji. Wylatywaliśmy zwykle w grupach 12-osobowych, dzięki czemu korzystaliśmy ze wspaniałej taryfy za około 50 $, a potem najczęściej dzieliliśmy się na podgrupy – zgodnie z zainteresowaniami. Dużo oglądaliśmy, a interesy opłacały nasze niewielkie koszty własne i przynosiły nawet spore zyski. Dzięki temu zacząłem odkładać na mieszkanie.
Ale szczęście nie mogło trwać długo.
Podczas jednego z wyjazdów przedłużyłem trasę i odwiedziłem kolegów aktorów pracujących w Monachium w Radio Wolna Europa. Wokół nich kręcili się agenci wywiadu i bezpieki, usiłujący zdobyć jakieś informacje, głównie w celu skompromitowania rozgłośni, będącej solą w oku reżimu w Polsce i w innych krajach Bloku.
Aby się wykazać pracowitością, któryś z nich wysłał „fałszywkę” na Rakowiecką, w której donosił, że jakoby sprzedałem – bądź CIA, bądź też niemieckiemu wywiadowi – ważne informacje, za które dostałem furę „zielonych”, kupiłem auto i wracam nim do kraju. I wtedy się zaczęło….

Kłopoty z bezpieką w stanie wojennym? To nie mogło być miłe.

I nie było. Śledzili każdy mój krok dzień i noc, podsłuchiwali rozmowy i czekali na wpadkę. Podejrzewali wielką aferę szpiegowską i chcieli złapać wspólników. Pewnie planowali głośny proces pokazowy. Później się dowiedziałem, że po prześledzeniu trasy moich podróży uknuto teorię, że zostałem zwerbowany przez komórkę CIA w Bangkoku. Rzeczywiście, w Bangkoku bywałem często i chętnie, ale raczej z powodów turystyczno-handlowych…
Ponieważ dostałem odmowę paszportu na kolejny wyjazd, zażądałem konfrontacji. Odbyłem rozmowę, w której usiłowałem zrzucić z siebie bezsensowne podejrzenia. Dwóch wysokiej rangi oficerów, chyba wywiadu, udało, że mi wierzy. Ale oni mieli własny plan. Byłem dla nich cenny ze względu na moje osobiste kontakty z pracownikami Radia Wolna Europa. Wkrótce też zrozumiałem, jaką rolę dla mnie wymyślili. Chcieli mnie zmusić, żebym został „podwójnym agentem”. A w tym potrafili być bardzo skuteczni… Kiedy więc aresztowali mojego towarzysza podróży, informując mnie telefonicznie, że na razie mi nic nie grozi, „oczywiście, jeśli będę grzeczny” – wiedziałem, że muszę decydować.
W kilka dni znalazłem zastępcę do wielkiej 3- miesięcznej tury koncertowej, w której brałem udział, spakowałem manatki i dołączyłem do wyprawy himalajskiej Klubu Wysokogórskiego. Wracając z Nepalu, 17 grudnia 1985 przy przesiadce w Moskwie – zamiast do Warszawy – wsiadłem do samolotu lecącego do Pragi, skąd pociągiem dotarłem do Niemiec Zachodnich. Dlatego też mówię czasem, że uciekłem z Polski przez Himalaje. Wywiodłem w pole nasze służby. Udało mi się, ale jakim kosztem….

Straciłeś wszystko…

A nawet więcej. Nie tylko ojczyznę, zawód, pozycję społeczną, dom, żonę, którą władze trzymały jako zakładnika, sposób życia, ale i jego sens i cel, a także pewność siebie, tak potrzebną w podejmowaniu decyzji. Na 3 lata popadłem w skrajną depresję, której skutki odczuwam do dziś.

Co cię uzdrowiło?

Niewątpliwie cezurą było przyznanie mi po 2 latach azylu, ale naprawdę uzdrowiło mnie dopiero podjęcie pracy w Radio Wolna Europa i kobieta, która została później moją drugą żoną.
Nawiasem mówiąc, nasze ówczesne polskie służby nie zostawiły mnie w spokoju nawet na emigracji. Mój pokój w monachijskim hoteliku był przeszukiwany, składano mi różnymi drogami „propozycje nie do odrzucenia”. Dopiero po zmianie rządów w `89 te akcje ustały, a ja mogłem, co prawda z duszą na ramieniu, ale z niewiarygodnym wzruszeniem po pięciu latach nieobecności, już z paszportem azylanckim, odwiedzić Polskę.

Nie od razu zacząłeś pracę w Radio Wolna Europa? Co robiłeś przedtem?

Gasiłem mój żal i tęsknotę w improwizowanych wieczorach piosenki i montażach poetyckich, które tworzyłem w gościnnych pomieszczeniach i przy wsparciu Misji Katolickiej. Myślę, że wtedy nauczyłem się naprawdę dobrze śpiewać….
Do Radia nie mogli mnie przyjąć, dopóki nie otrzymałem azylu. Tymczasem moje papiery azylowe nie były rozpatrywane, bo ktoś „przypadkiem” wrzucił moją teczkę za szafę. Jak widać, nawet w strzeżonym Urzędzie Azylanckim w Zirndorfie, nasze służby miały swoich ludzi. Mnie się zresztą nie śpieszyło. Azyl odciął by mi drogę powrotu do kraju, podjęcie pracy w Radio tym bardziej, a ja ciągle czepiałem się, jak tonący brzytwy, nadziei, że coś się zmieni, że będę mógł wrócić…
Przez pierwsze lata imałem się różnych prac, ale po krótkim czasie stwierdziłem, że malowanie i tapetowanie mieszkań i biur działa kojąco na moje nerwy i depresję, jest intratne i potrafi, przynajmniej częściowo, zaspokajać moje potrzeby estetyczne.
Po dostaniu azylu poszedłem na kurs niemieckiego i dopiero potem zgłosiłem się do Radia.

Zostałeś spikerem. Jak wspominasz tę pracę?

Moje stanowisko nosiło nazwę „actor announcer”. Było to czytanie na żywo dzienników radiowych, komentarzy, programów informacyjnych, jak słynne „Fakty, wydarzenia, opinie”, a od czasu do czasu nagrywanie słuchowisk artystycznych, najczęściej poetyckich, czasem teatralnych, które przeważnie sam tworzyłem od tekstu, aż po wersję antenową. Praca w pewnym zakresie zbliżona do tej w Polskim Radio, którą tak lubiłem. Sprawiała mi przyjemność, chociaż rzadko zaspokajała ambicje artystyczne.
Byłem za to ciągle i na bieżąco w środku wydarzeń politycznych, żyłem nimi, pasjonowałem się, miałem poczucie uczestnictwa w historycznym demontażu tego, co wydawało się nie do obalenia – ustroju komunistycznego w Polsce i we wszystkich krajach Bloku.
Kiedy 27 czerwca 1994 roku przed północą czytałem ostatni dziennik radiowy ze studia w Monachium, wzruszenie dosłownie odbierało mi głos. O 12 w nocy wyłączyłem mkrofon i zgasiłem światło. Wielka historyczna misja Radia Wolna Europa została zakończona. W Polsce mieliśmy już demokrację.!
No i kto by pomyślał, że nadejdą czasy, kiedy Radio może być znowu potrzebne, bo demokracja i wolność słowa będą zagrożone…
Praca w Radio i koncerty dla Polonii były oczywiście po polsku. A udzielałeś się także aktorsko na rynku niemieckojęzycznym?
Owszem, ale rzadko i raczej niechętnie. Czułem się tak głęboko emocjonalnie związany z polską mową, że gra w obcym języku nie sprawiała mi żadnej satysfakcji. Zresztą był to czas, kiedy Polak był utożsamiany ze złodziejem samochodów lub gangsterem i takie role czasem mi proponowano. Zabawne, nieprawdaż. Pasuję, jak ulał…
W „Medei” Eurypidesa, przedstawieniu granym na kilku scenach w Monachium (premiera w czeskim Marienbadzie) to mój Kreon, a nie Medea miał być barbarzyńcą, w związku z tym niektóre fragmenty tekstu mówiłem po polsku. Dla Niemców zresztą polski akcent jest właśnie nieprzyjemny i „barbarzyński”, w odróżnieniu od, na przykład, akcentu angielskiego czy francuskiego, które brzmią „süss“ – po prostu „słodko”. Stare uprzedzenia trudno wykorzenić…

Po 17 latach intensywnej pracy zawodowej znalazłeś się na rozdrożu. Ale wróćmy może do początków. Jak trafiłeś do zawodu? Ukończyłeś warszawską szkołę teatralną w 1968 roku.

Po maturze w łódzkim liceum nie miałem pomysłu na „dorosłe” życie. Fascynowała mnie sztuka, zwłaszcza włoska, przejawiałem chyba spore zdolności literackie. Zdałem więc na Historię Sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, aby po jej skończeniu uzyskać prawo studiowania dziennikarstwa. Ale zakres tych studiów nie spełnił moich oczekiwań. Po roku miałem dość. I znowu przypadek zadecydował. Pewnego razu nasza sąsiadka, świetna aktorka i profesor Łódzkiej Szkoły Teatralnej Zofia Petri zapytała mnie niespodziewanie: „A dlaczego ty właściwie nie zdajesz do szkoły teatralnej?” „Ja?”- zdziwiłem się. A później pomyślałem: „Może rzeczywiście?”. I zacząłem przygotowywać się do egzaminu. Nie była to łatwa decyzja dla kogoś tak nieśmiałego, jak ja.
W PWST miałeś grono wspaniałych pedagogów.
To nieporozumienie. Dla części z nich praca w szkole była dodatkową synekurą. Nie chcieli, albo nie potrafili niczego nauczyć. W pracy nad rolą byliśmy pozostawieni sami sobie. Nasi „pedagodzy” często nie wiedzieli nawet, co przygotowujemy na egzamin. Nasz rok nie miał szczęścia. Tylko profesor ruchu scenicznego Wanda Szczuka naprawdę uczyła warsztatu aktorskiego i osobiście najwięcej jej zawdzięczam. Szkoła nie nauczyła nas natomiast w ogóle pracy z mikrofonen, czy przed kamerą.
Tuż przed końcem studiów, czując, że kończy się okres ochronny i lada moment staniemy bezradni wobec prawdziwych zadań, które nas przerastają, na zebraniu roku zgodnie stwierdziliśmy, że niczego nie umiemy, niewiele nas nauczono i czujemy się nieprzygotowani do pracy w zawodzie. Swoją frustrację wyładowaliśmy nawet pisząc pismo tej treści do rektora.
To był bardzo zdolny rok. Gdyby uczono nas uczciwie, wszyscy mogli zrobić wielką karierę. A tak przebili się nieliczni –Andrzej Seweryn, Piotr Fronczewski zostali gwiazdami. Maciej Englert od 30 już chyba lat prowadzi skutecznie Teatr Współczesny. Ostali się jeszcze Jurek Zelnik, Krzysztof Gordon, Sylwester Woroniecki. Nie uprawia zawodu Joanna Sobieska – Gessler, podobnie jak Ewa Pokaz. Nie żyją już: Andrzej Piszczatowski, Marian Glinka, Andrzej Nardelli, Barbara Grabowska. Jeszcze na 4 roku zmarli tragicznie Krzysztof Banachowicz i Andrzej Krajewski. Ci żyjący przekroczyli już siedemdziesiątkę. Powoli wszystko się kończy.

Jak ten czas leci… Ale 48 lat temu świat stał przed tobą otworem.

25 listopada 1967 roku odbyła się premiera dejmkowskich „Dziadów” w Teatrze Narodowym. To było niezwykłe przedstawienie, a kreacje Gustawa Holoubka jako Konrada i Józefa Duriasza jako księdza Piotra na zawsze przejdą do historii polskiej sceny. Byłem na wszystkich spektaklach – niestety, nie było ich wiele. Władzom przeszkadzały żywiołowe reakcje widowni, które zresztą były po części przez ubecję prowokowane. Gdzieś na górze rozgrywała się walka o władzę. Wydano decyzję o zdjęciu „Dziadów” z afisza. Po ostatnim przedstawieniu 30 stycznia 68 i kontrolowanej przez UB demonstracji przeciw zdjęciu „Dziadów” nastąpiły aresztowania. W obronie aresztowanych i wolności słowa 8 marca odbyły się słynne protesty studenckie. Byłem oczywiście w samym środku wydarzeń na dziedzińcu Uniwerku. Przez wiele godzin ratowałem z rąk pijanych zwyrodnialców tzw. „aktywu robotniczego” i ZOMO osaczone studentki. Moja głowa była kwadratowa od uderzeń pałkami. Polowano na mnie, ale nie dałem się złapać. Jako ostatni skoczyłem z 4-metrowego muru na tyłach UW. Kiedy zakrwawione niedobitki przemykały się bocznymi ulicami, baby na chodnikach krzyczały: „za dobrze wam się powodzi, gówniarze”! , a walczące ze sobą frakcje w KC podliczały punkty. Wkrótce nastąpiły dalsze represje i nagonka antyżydowska.
Ta historia nauczyła mnie jednego: Nie dać sobą manipulować! Każdy szlachetny poryw młodych jest wykorzystywany dla brudnych celów przez cynicznych łajdaków na górze.
A oto historii ciąg dalszy, już bez polityki. Gdzieś w kwietniu Dejmek zaproponował mi etat. Nie czułem się godny i odmówiłem. Uważałem, że tylko intensywne granie w prowincjonalnym teatrze da mi możliwość zdobycia warsztatu i doświadczenia. Nawiązałem kontakt z dyrektorem Parą w Bielsku-Białej (dodatkowy plus – blisko na narty). Poprosiłem go o przesłanie planów repertuarowych. Po przeczytaniu stwierdziłem, że nie widzę w tych sztuczydłach miejsca dla siebie. A mnie marzył się wielki repertuar. Straciłem zapał do prowincji. Aż tu nagle otrzymałem od kogoś z zespołu Teatru Powszechnego poufną informację, że „dyrektor Hanuszkiewicz ma dosyć grania amantów i bohaterów, zamierza głównie reżyserować i poszukuje młodego następcy”. To otwierałoby przede mną wspaniałe perspektywy dużego grania w niewielkim zespole, których nie miałbym angażując się do wielkiego, przepełnionego gwiazdami Teatru Narodowego. Wybór wydawał się oczywisty. Zaangażowałem się do Hanuszkiewicza.
Ale moje oczekiwania się nie spełniły.

Poufna informacja okazała się fałszywa?

Była prawdziwa. Ale do akcji wkroczyła polityka. Wkrótce po 8 marca i mojej rozmowie z Dejmkiem stało się jasne, że zostanie on pozbawiony funkcji dyrektora Narodowego. Wyrzucono jednego z największych ludzi teatru, który swoimi inscenizacjami rozsławił polski teatr na całym świecie. Władze potrzebowały posłusznego następcy. Ale żaden szanujący się reżyser nie chciał się tego podjąć. W końcu zgodził się Hanuszkiewicz. I tak, z dnia na dzień znalazłem się w zespole, w którym z powodów taktycznych nie chciałem być: w połączonym kombinacie Teatru Narodowego i Powszechnego, teatralnym molochu liczącym prawie dwustu aktorów. Każdy z nich czekał na rolę.
Hanuszkiewicz, zdając sobie sprawę, że swoją decyzją nie przysporzył sobie przyjaciół wśród wiernych Dejmkowi aktorów, zaczął ściągać ludzi z prowincji. Mając olbrzymie fundusze i prerogatywy zaangażował dodatkowo kilkanaście osób (przeważnie bardzo przeciętnych) i stworzył z nich gwardię przyboczną. Byli od niego całkowicie zależni (praca, mieszkanie, zameldowanie w Warszawie), a więc wierni. I o to chodziło.
Grali ci nowi, a tymczasem asy polskiego aktorstwa z zespołu Dejmka zostały na lodzie. Najpierw odszedł Holoubek, Łomnicki, Mrozowska, Mikołajska. Hanuszkiewicz nie chciał ich tracić, ale im nie ufał. Wszędzie węszył spisek. Mój ojciec odszedł po roku.

Nie uważasz chyba swojego życia za porażkę?

Nie, na pewno nie. Ale mam spore poczucie niespełnienia. Bardzo wielu rzeczy nie udało mi się zrealizować.
Każdy człowiek otrzymuje w genach jakieś zdolności, które dają mu przewagę nad innymi. Niektóre z nich odkrywa wcześnie, a innych nie odkrywa w ogóle. Te odkryte ma obowiązek rozwijać, jako dar boży.
Ja znalazłem u siebie kilka niecodziennych darów, które wykorzystałem niestety w bardzo niewielkim stopniu. Powinienem czuć się zdruzgotany stwierdzając to pod koniec życia. Ale tak nie jest, bo zdaję sobie sprawę, że kultywowanie jednego z talentów, wykluczyłoby prawdopodobnie rozwijanie innych.

Mógłbyś podać przykład?

Gdybym chciał dalej trenować biegi, nie miałbym czasu na studiowanie w szkole teatralnej. Gdybym wcześniej odkrył w sobie niezwykły dar do szybkich zjazdów na nartach, musiałbym całkiem zmienić tryb życia i miejsce zamieszkania, a kariera sportowa, jak wiadomo, jest krótka…

A udział w głośnym „Wyzwoleniu” Wyspiańskiego w reżyserii Dejmka, które miało premierę w lipcu 1982 roku, w atmosferze gorączki demonstracji ulicznych pierwszego półrocza stanu wojennego.

To było niesamowite. Każde przedstawienie było pretekstem do zademonstrowania oporu wobec władzy generałów. Owacje, jakie otrzymywała na wejście znakomita aktorka i represjonowana działaczka KOR-u Halina Mikołajska, przejdą do historii.
W tym czasie i ja przeżyłem mój tryumf. Tego dnia pomiędzy popołudniowym, a wieczornym spektaklem „Wyzwolenia”, 200 metrów od teatru, w kościele św. Krzyża wraz z Ewą Smolińską i Jurkiem Zelnikiem graliśmy przedstawienie poetyckie stworzone przez nas już w stanie wojennym „ku pokrzepieniu serc”.
Na zewnątrz na ulicy odbywały się „przepychanki” pomiędzy demonstrantami popierającymi strajk pracowników PAN, a ZOMO. Na schodach kościoła stał szpaler ZOMO utrudniający ludziom wejście, a w kościele 1000 osób w nabożnym skupieniu oglądało nasz spektakl. Kiedy po przejmującym tekście Ernesta Brylla …”o nie, tak być nie może, jak dawniej bywało….jeśli ludzie wszędzie podniosą się, to zmuszą ojczyznę do lotu…bo inaczej nam pełzać nawet nie pozwolą, a nasza mowa zmieni się w milczenie” zapadła cisza, a potem szaleńcze owacje, podniosłem ręce, aby uciszyć publiczność. W tym samym momencie las rąk powędrował w górę ze znakiem V, w zabronionym wtedy geście zwycięstwa. Nie sposób opisać, co się działo, kiedy łamiącym się ze wzruszenia głosem krzyknąłem słowami modlitwy Tuwima: „Chmury nad nami rozpal w łunę…”. Wiedziałem, że jest to wielka i niezwykła chwila. Miałem „rząd dusz”. Wystarczyłaby iskierka, jedno hasło. Tą iskierką mogła być końcówka wiersza Baczyńskiego: …. „Ludu mój, do broni!” Nie odważyłem się wypowiedzieć tych słów – ludzie mogli ruszyć na KC, nie myśląc o konsekwencjach. Po twarzach płynęły łzy, ale mogła też polać się krew. Tej odpowiedzialności nie wolno mi było podjąć. Manipulowanie tłumem jest tym prostsze, im prostszych haseł się używa. Tu emocje przekroczyły stan krytyczny. Osiągnięte zostały nie demagogicznymi hasłami, ale starannym doborem poetyckich tekstów i odpowiednią interpretacją. W geście wdzięczności dla nas jakaś kobieta wrzuciła księdzu na tacę cały miesięczny przydział kartek na żywność. Kartki oddaliśmy, ale gest zachowaliśmy na zawsze w pamięci.
Tak, to był mój, nasz tryumf. Warto było znosić wszystkie poszturchiwania losu, by dożyć takiej chwili. To apogeum tego, co może osiągnąć aktor.
Jak na ironię ostatnie słowa Tuwima i naszego spektaklu brzmiały: „Lecz nade wszystko słowom naszym, zmienionym chytrze przez krętaczy, jedyność przewróć i prawdziwość. Niech prawo zawsze prawo znaczy, a sprawiedliwość – sprawiedliwość”. Dzisiaj, kiedy kłamstwo i demagogia święcą tryumfy, brzmi to jak chichot historii, a dwa szlachetne słowa zostały zawłaszczone przez krętaczy, którzy nie są godni ich używać. Niestety, Kościół stoi teraz po drugiej stronie barykady i przestał już być miejscem, gdzie można zamanifestować swój sprzeciw.

Dziękuję za rozmowę.

Krzysztof Machowski – ur. 7 lutego 1946 roku w Jeleniej Górze. Absolwent PWST w Warszawie (1968). W latach 1968-1985 aktor scen warszawskich: Narodowego, Powszechnego, Popularnego, Syreny, Polskiego. Grał w Teatrze Telewizji . Role filmowe, m.in.: „Bolesław Śmiały” (1969), „Za ścianą” (1971), „Bilans kwartalny” (1974) i „Constans” (1980) K. Zanussiego, „ Wakacje w Amsterdamie” K.Sowińskiego (1985), „Enen” F. Falka (2009).

Jestem z teatru, nie z serialu

– Toż na tym polega mój zawód, że muszę potrafić – z Krzysztofem Kowalewskim, aktorem teatralnym i filmowym rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jest Pan kojarzony głównie z repertuarem komediowym, farsowym. Kiedyś mówiło się o takich aktorach: ”komik”. Ostatnimi czasy bawił Pan widzów jako doktor Łubicz w serialu „Daleko od noszy”, z gatunku humoru „szpitalnego”. Nie buntował się Pan nigdy przeciwko swojemu emploi?

A co się buntować? Tak się ułożyło, taki los, tak wyglądam. Kiedyś, jako młodszy i szczuplejszy, bywałem amantem charakterystycznym i nawet śpiewałem, o czym wspomniał zresztą Ludwik Sempoliński w książce „Wielcy artyści małych scen”, cytując recenzję Karoliny Beylin wspomniał, że „Krzysztof Kowalewski zapowiada się na bardzo interesującego tenora operetkowego” (śmiech). Gdybym jednak miał zagrać rolę dramatyczną, to przeobraził bym się w mgnieniu oka, bo na tym polega mój zawód. Zauważyłem, że recenzenci pisali czasami, jakby ze zdziwieniem, że „Kowalewski potrafi być groźny”. Toż na tym polega mój zawód, że muszę potrafić. Ja nie wziąłem się z serialu, lecz z teatru, a w teatrze muszę umieć wszystko. W serialu gram tylko przy okazji, niezbyt chętnie.

Pana mama była aktorką, ale wyczytałem, że Pan początkowo nie chciał być aktorem…

Długo nie miałem świadomości, że mogę być aktorem. Tłumaczę to tym, że w odróżnieniu od wielu moich kolegów, którzy mieli sprecyzowany pogląd na swoją przyszłość. Dość długo datujący się jeszcze od dzieciństwa nawyk chodzenia do teatru nie przeradzał się w myśl, że i ja mogę być aktorem. Nie docierało to do mnie. Może było to dla mnie zbyt oczywiste. Jednak w pewnym momencie stało się to moją tęsknotą. Do szkoły dostałem się jednak nie bez trudu, za drugim razem.

Jak to jest z oddziaływaniem typu ról na psychikę aktora? Czy jak się gra role komediowe, to staje się trochę komediowym prywatnie, a jak dramatyczne, to również trochę się tym klimatem nasiąka?

To jest wybór innej klasy, wybór osobisty i prywatny, jakim chce się w życiu być, chce się być tak czy tak widzianym. Jedni aktorzy chcą być odbierani w kategorii „przepastne głębiny myślowe”, co nawiasem mówiąc jest gówno prawda i szybko się demaskuje. Robią to tak, że skichać się można z tej sztucznej powagi. A przecież jest to zawód, który uprawiany z pasją daje radość.

Co Panu sprawia w nim największą radość?

To, że jest to bardzo wyszukana zabawa umysłowa. Do wyników dochodzi się jednak bardzo ciężko i nieraz okupuje się to nawet cierpieniem. Co prawda mając świadomość, że nie jest się chirurgiem od którego zależy życie człowieka, nie powinno się tego aż tak przeżywać, ale jednak często się przeżywa. Gdy się jednak rolę do końca ułoży, gdy się znajdzie do niej klucz, gdy spektakl się uformuje, to radość jest duża. Nigdy jednak nie można być do końca, aż do premiery, pewnym efektu. Ci którzy są zbyt pewni siebie, którzy uważają, że rzucą publiczność na kolana, często się zawodzą.

Był Pan też pedagogiem w warszawskiej PWST, dziś Akademii Teatralnej. Jak Pan się czuł w tej roli?

Niespecjalnie, bo przyznam, że na dłuższą metę mnie to męczyło. Byłem przez jakiś czas asystentem od szermierki u profesora Sławomira Lindnera, wspaniałego człowieka, a przejąłem te zajęcia po Wiesławie Gołasie i Mietku Kaleniku. Bardzo szanuję pracę pedagogiczną kolegów, ale ja jestem na nią za wygodny. To za ciężki dla mnie kawałek chleba.

Jest Pan w zawodzie, na scenie już ponad 50 lat. Jak w tym czasie, z Pana punktu widzenia, ewoluowało poczucie humoru Polaków?

Kiedyś Polaków, en masse, śmieszyło przede wszystkim to, co antyradzieckie czy antyustrojowe. Wychwytywano najbardziej zakamuflowane wątki i aluzje, a tacy autorzy jak Jurek Dobrowolski, Wojtek Młynarski, Staszek Tym, koledzy z kabaretów, z STS byli ostojami humoru i żartu. Oczywiście byli też autorzy kiepscy, u których antyradzieckość i antykomunistyczność była płaska. Dziś wyczuwam zróżnicowanie publiczności raczej według kryterium wykształcenia. Wykształconych i niewykształconych śmieszą inne rzeczy. Generalnie jednak poziom kabaretów wyraźnie obniżył się, bo dinozaury powoli się wykruszają. Ceniłem zawsze krakowską „Piwnicę pod Baranami”, ale już dość dawno zauważyłem, że śpiewa się w niej jedną i tę samą piosenkę, charakterystyczną krakowską „piosenkę piwniczną”. To sprawia, że Piwnica stała się po trosze muzeum.

Którego z współczesnych autorów dramatycznych ceni Pan najbardziej?

Na pewno Sławomira Mrożka, w którego sztukach zagrałem najwięcej ról, głównie w reżyserii Axera i Englerta. Wiadomo kim jest ten autor i na co go stać, wiadomo o co w jego tekstach chodzi i dlaczego. Chylę czoła przed jego talentem i z radością gram w jego sztukach. U Mrożka jest i dramat i komedia w jednym.

Jego „Tango”, Teatr Współczesny, w którym rozmawiamy, wystawił z wielkim powodzeniem dwukrotnie. Po raz pierwszy w 1965 roku z Tadeuszem Fijewskim w roli Wuja Eugeniusza i Mieczysławem Czechowiczem w roli Edka, a po raz drugi w latach 90. z m.in. Wiesławem Michnikowskim, Zbigniewem Zapasiewiczem i Panem w roli Edka. To bardzo ciekawa rola, bo w każdej epoce wkłada się w nią inne treści. Kim innym był Edek w 1965 roku, a kim innym 20 czy 30 lat później. Kim był Pana Edek lat 90.?

Dla mnie to był poseł, czy może, szerzej, polityk polski. To był, a raczej jest sukinsyn i cham poseł, radny, minister, macher od geszeftu, który ciągle drenuje społeczeństwo.

Zagrał Pan dziesiątki ról filmowych, ale pewnie jak większość aktorów powie Pan, że teatr jest dla Pana najważniejszy…

Tak, ale dlaczego? Bo to w teatrze wykuwa się rzemiosło aktora, jego gust i widzenie teatru. Tylko w teatrze może mieć miejsce stały, codzienny kontakt aktora z wybitną indywidualnością reżysera, dyrektora z wizją teatru. Takimi byli choćby Erwin Axer, Zygmunt Hubner, czy Janusz Warmiński. Do takich też należy Maciek Englert, który wziął ten teatr z rąk Axera i kultywuje jego tradycję opartą o dobrą literaturę, o dobry gust i obyczaj teatralny.

Teatr Współczesny w Warszawie jest niewątpliwie jednym z nielicznych teatrów mających tak stabilny profil i stabilne dyrekcje. To niewiarygodne, ale Maciej Englert jest dopiero drugim, po Axerze dyrektorem w ciągu tego blisko siedemdziesięciu lat istnienia sceny. Skąd ta stabilność?

Myślę, że z tej jakości, bo taka jakość spaja. Niestety wielu dziennikarzom piszącym o naszym teatrze stoi on kością w gardle i chętnie by go roznieśli w drobiazgi. Jakieś bełkoczące panie ciągle piszą o „teatrze mieszczańskim”. A jednocześnie rozmaite rozparzone misie zapalały ćwieczki, niby to cmentarne, pod Ateneum czy pod naszym teatrem. Władze ich jednak nie słuchają, bo to nasz teatr ma duże wpływy i 98 procent frekwencji. Inteligencka publiczność ciągle deklaruje nam swoją miłość, wierność, trzyma się Współczesnego, a nasze przedstawienia na ogół mają nie mniej niż dwieście wystawień, a „Porucznik z Inishmore” przekroczy trzysta wystawień i jest już kilka lat na afiszu.

Czy łatwo nawiązuje Pan kontakt z kolegami z najmłodszego pokolenia aktorskiego?

Łatwo, choć niewątpliwie jeśli chodzi o literaturę i pewne cytaty, które w moim pokoleniu są powszechnie znane, to czasem ci młodzi muszą się douczyć. Jak aktor z mojego pokolenia słyszy: „Słowa, słowa, słowa”, to od razu wie skąd to jest, a młodzi miewają w tym względzie braki. Jeśli jednak jest talent, to wszystkie braki można nadrobić.

Kiedyś opowiedział Pan anegdotkę o tym, że jako młody aktor Teatru Polskiego w Warszawie chodził Pan „po wódeczkę”, wysyłany przez starszych kolegów, których wspomina Pan ze wzruszeniem. Czy to także wyraz sentymentu za dawnymi czasami teatralnymi?

Takiego teatralnego życia towarzyskiego jakie było kiedyś, już nie ma. Kolegą, który piastował to, co nazywa kolegowaniem się, był świętej pamięci Jurek Dobrowolski. Zawsze mówił: „nie wkładajcie tak szybko ciuchów po spektaklu i nie uciekajcie z teatru jak od pożaru”. Trzeba było więc po przedstawieniach posiedzieć, pogadać i nie zawsze chodziło o alkohol. Jeśli nie spotykaliśmy się w teatrze, to szliśmy choćby do SPATiF-u, niekoniecznie napić się do spodu. Ludzie głębiej się poznawali, to było najistotniejsze i myśl, że nie pozostawało bez – może nieuchwytnego – wpływu na klimat artystyczny. Pogodziłem się jednak z tym, że czasy się zmieniły. Wtedy większość towarzystwa nie posiadała samochodu, więc nie było tego hamulca, a poza tym nie było tego udręczenia w postaci komórek. Ludzie, głównie inteligencja, lgnęli do siebie, głównie kontestując poprzedni ustrój i traktując tę bliskość jako formę ocalenia. Zaniepokojona władza próbowała to rozbijać. Z przedwojennych kamienic robiono slumsy, wpuszczając do nich tzw. element, który urządzał pijackie awantury. Dziś natomiast społeczeństwo jest zatomizowane.

Dziękuję za rozmowę.

KRZYSZTOF KOWALEWSKI – ur. 20 marca 1937 roku w Warszawie, wybitny aktor teatralny i filmowy, absolwent PWST w Warszawie (1960). Występował w teatrach Klasycznym, Dramatycznym, Polskim, STS, Rozmaitości, Kwadracie. Od 1977 w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Wieloletni wykładowca PWST w Warszawie. Do jego licznych, wybitnych kreacji teatralnych należą m.in: Ekscelencja w „Krawcu” S. Mrożka, (1979), Nikanor w „Mistrzu i Małgorzacie” M. Bułhakowa (1987), sir Tobiasz Czkawka w „Wieczorze Trzech Króli” Szekspira (1991), Estragon w „Czekając na Godota” S. Becketta (1992), Czelcow w „Miłości na Krymie” S. Mrożka (1994), Cziczikow w „Martwych duszach” M. Gogola (1995), Edek w „Tangu” S. Mrożka (1997), pan Jourdain w „Mieszczaninie szlachcicem” Moliera (1999) czy tytułowa rola w „Męczeństwie Piotra Oheya” S. Mrożka (2004). Wśród jego licznych ról filmowych trzeba wymienić Rocha Kowalskiego w „Potopie” (1974) J. Hoffmana, a także główne role w „Brunecie wieczorową porą” (1976), „Co mi z robisz, jak mnie złapiesz?” (1978), „Misiu” (1980) St. Barei, a także w „Latach dwudziestych, latach trzydziestych” J. Rzeszewskiego (1983), „CK Dezerterach” (1986) J. Majewskiego, „Rozmowach kontrolowanych” (1991) S. Chęcińskiego, Zagłobę w „Ogniem i mieczem” (1999) J. Hoffmana, „Rysiu” (2007) St. Tyma. Dobrze znany także jako ordynator Łubicz w serialu „Daleko od noszy”. Przez lata był bardzo popularny jako Pan Sułek ze słuchowiska radiowego „Kocham pana, panie Sułku”, w duecie z Martą Lipińską.

Grał Łomnicki, my tylko występujemy

– Ostatnimi czasy namnożyło się w teatrach reżyserów, których na własny użytek nazywam konceptualistami. Mają oni jakieś swoje pomysły, kombinują, że jak coś zrobią tak, to da to taki a taki efekt. Wychodzi potem w efekcie na to, że widz zgadnie albo nie zgadnie te „wyrafinowane” intencje. To mi się bardzo nie podoba, bo widz, który płaci za bilet, ma prawo wiedzieć co i jak – z Andrzejem Zielińskim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Był Pan bardzo chwalony i nagrodzony za rolę Fomy Fomicza w „Waszej ekscelencji” Fiodora Dostojewskiego, postaci z gatunku charakterystycznych, choć zewnętrzne warunki predysponują Pana do ról amantów…

Marlon Brando napisał w swoich pamiętnikach, że nie ma nic nudniejszego niż aktor, który gra siebie samego…
Można jednak przecież wymienić nazwiska bardzo renomowanych aktorów, o których mówiło się, że są zawsze sobą w każdej roli…

Jednak, po pierwsze, dotyczy to wyjątkowo barwnych i bogatych osobowości, a po drugie „grać siebie” i „grać siebie” może w różnych przypadkach znaczyć coś zupełnie innego. Dla mnie najbardziej fascynujące w tym zawodzie jest to, że można grać kogoś innego niż ten, kim się jest prywatnie. A taka możliwość jest tylko wtedy, gdy gra się w teatrze, w którym jest bogaty liczbowo i zróżnicowany gatunkowo repertuar. Ostatnio grałem w jakiejś konwersacyjnej farsie francuskiej, która wymagała zupełnie innych dyspozycji niż drążenie psychologiczne postaci. Ktoś powiedział, że zagrałem kompletnego safandułę, rozdeptanego kapcia, bardzo przekonująco. Trudno o przyjemniejszy komplement dla aktora.

Czasem można usłyszeć, że takie małe rólki komediowe najłatwiej zagrać…

Nie słyszałem większej bzdury. Gatunek komediowy i role komediowe są najtrudniejsze, bezlitośnie weryfikują wszystko. Czeski reżyser Jirzi Mentzel powiedział, że komedia stuprocentowo weryfikuje umiejętności warsztatowe, precyzję myślenia scenicznego. No i poczucie humoru, którego niestety brak niektórym reżyserom, którzy biorą się za komedię. Można widzowi od biedy wmówić, że spektakl jest rezultatem jakichś operacji myślowych, wmówić mu że to sztuka wysokich lotów, głębia intelektualna. Jednak spowodować, żeby widzowie bawili się i śmiali nie da się za pomocą jakichś oszukańczych mistyfikacji. Łatwiej doprowadzić do wzruszenia niż do śmiechu. Dlatego komedia to gatunek wymagający najwyższego profesjonalizmu. Ostatnimi czasy namnożyło się w teatrach reżyserów, których na własny użytek nazywam konceptualistami. Mają oni jakieś swoje pomysły, kombinują, że jak coś zrobią tak, to da to taki a taki efekt. Wychodzi potem w efekcie na to, że widz zgadnie albo nie zgadnie te „wyrafinowane” intencje. To mi się bardzo nie podoba, bo widz, który płaci za bilet, ma prawo wiedzieć co i jak. I właśnie w przypadku komedii jest to niemożliwe, bo żeby widz zaakceptował przedstawienie, musi być spełniony podstawowy warunek: musi się śmiać, bawić. Jeśli tego nie ma, cała robota na nic. Tutaj nie uda się ukryć żadnego defektu, co w przypadku tekstu nie komediowego czasem się udaje. Nie ma się wpisane w dowodzie, że się jest artystą. Bywa się ni. Na co dzień jest się rzemieślnikiem.

Banalne pytanie – jak droga poprowadziła Pana do aktorstwa?

Za najbanalniejszym pytaniem zawsze kryje się jakaś indywidualna odpowiedź. Wiem, że wiele koleżanek i kolegów grało w szkolnych przedstawieniach, recytowało na akademiach i za inspiratorów aktorstwa miało nauczycieli języka polskiego. U mnie nic z tych rzeczy. Od szkolnego teatru, akademii i recytacji w moim macierzystym III LO w Tarnowie trzymałem się na dużą odległość. Byłem „ponad to”. Interesowały mnie wtedy raczej typowo chłopięce zainteresowania, piłka na łące, popalanie papieroska i tym podobne sprawy. Jedyny kontakt z aktorstwem miałem poprzez oglądanie filmów, jak wszyscy. I nagle, ni stąd ni zowąd, w okolicach matury, strzeliło mi do głowy, żeby zdawać do szkoły teatralnej. Z mojego rodzinnego Tarnowa najbliżej było do Krakowa i tam też pojechałem. Na egzaminie pojawiłem się jednak jak Filip z konopi, bo nie przygotowałem sobie żadnego tekstu do wykonania, nie skorzystałem z punktu konsultacyjnego dla kandydatów, który istniał przy PWST. Skończyło się więc na niczym. Przez rok pracowałem w teatrze w Tarnowie jako maszynista, ponownie przystąpiłem do egzaminu i udało się.

Od kogo najwięcej nauczył się Pan w szkole teatralnej?

Od wielu, w tym od Jerzego Golińskiego czy Haliny Gryglaszewskiej, która była opiekunką mojego roku.
Po studiach dostał Pan angaż do Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Dlaczego został Pan tylko dwa sezony?
Z dwóch powodów. Po pierwsze tak się złożyło, że na ten czas przypadło kręcenie serialu „Dorastanie”. Tak się zaangażowałem w to przedsięwzięcie, że nie bardzo mogłem skupić się na teatrze i w ciągu tych dwóch sezonów niewiele pograłem. To były jakieś trzy epizody, właściwie statystowanie. Nie wyniosłem więc z okresu krakowskiego w teatrze jakichś bogatych wspomnień. Nie miałem po prostu wtedy głowy do teatru. To „Dorastanie”, udział w serialu był dla mnie znacznie bardziej ekscytujące niż młodzieńcze „ogonki” na scenie. Od czasu realizacji serialu – aż wierzyć się nie chce – minęło już ponad ćwierć wieku. Realizowaliśmy go w 1986 roku. To był siedmioodcinkowy serial o ówczesnej młodzieży, coś w rodzaju portretu pokolenia. Robiliśmy go długo, w plenerach mazurskich, w Kazimierzu nad Wisłą. Byłem kompletnym debiutantem, studentem ostatniego roku krakowskiej szkoły teatralnej, bez żadnego doświadczenia z kamerą. Nawet nie przeczuwałem, że po wielu latach przyjdzie mi grać w serialu, który już trwa 14 lat. Mam na myśli rolę doktora Pawicy w „Na dobre i na złe”. Zagrałem też parę epizodów filmowych, w tym Dżona w „Yesterday” Radosława Piwowarskiego.

A drugi powód?

To krakowski spleen. W atmosferze tego miasta jest jakiś smutek, jakaś depresja. Zwłaszcza w porze jesienno-zimowej dopada strasznie. Chwali się Kraków często za to, że tam ludzie żyją w wolniejszym tempie. Pewnie tak, ale ten medal ma drugą, bardziej przykrą stronę, właśnie ową smutę, życie jak w mazi. Nikt nie jest od tego wolny, to się kładzie cieniem na wszystkich. Stąd to smętne życie kawiarnianie, wódczane. Nie dałem rady tego znieść i gdy tylko pojawiła się propozycja z Warszawy, z Teatru Ateneum, skorzystałem. Tam spotkałem wspaniały zespół, Jana Świderskiego, Romana Wilhelmiego, Krzysztofa Zaleskiego i wiele innych znakomitości tego zespołu. Pracowałem też z Gustawem Holoubkiem, u którego zagrałem epizod we fredrowskiej „Zemście” w 1990 roku i w „Fantazym” Słowackiego cztery lata później To była świetna szkoła tradycyjnego teatru w najlepszym tego słowa rozumieniu. Zdołałem jeszcze poznać wielu przedstawicieli tego niezwykłego pokolenia aktorskiego.

Jednak mimo ciekawej przygody z Ateneum, najświetniejszy pana okres zawodowy zaczął się dwanaście lat temu wraz z wejściem do zespołu Teatru Współczesnego w Warszawie. Już pierwszy sezon, 2001/2002 przyniósł Panu nagrodę za rolę Lilka Czecha w głośnym „Wniebowstąpieniu” w reżyserii Macieja Englerta według powieści Tadeusza Konwickiego…

Tak, to był Feliks Warszawski, prestiżowa nagroda, która zdaje się, nie będzie już przyznawana. Dostałem ją za pierwszoplanową rolę męską. W sezonie 2005/2006 dostałem nagrodę miesięcznika „Teatr” im. Aleksandra Zelwerowicza za wspomnianego Fomę Fomicza w „Waszej ekscelencji” według Dostojewskiego.

A za rolę Niejakiego Stroncyłowa w „Aniołach i ludziach” wyróżniono Pana na konkursie sztuk współczesnych w 2009 roku…
Zgadza się, ale choć bardzo sobie cenię nagrody, to największa nagroda jest dla mnie kontakt ze wspaniałą publicznością Teatru Współczesnego. Satysfakcję przyniosła mi już pierwsza rola we Współczesnym, Wiktora w niezapomnianych „Bambini di Praga” w reżyserii Agnieszki Glińskiej. Od tamtej pory datuje się moja świetna współpraca z Agnieszką. Ostatnio pracowałem z nią w „Sztuce bez tytułu” Czechowa. A wcześniej także w „Opowieściach lasku Wiedeńskiego” i „Straconych zachodach miłości” Szekspira.

Skąd bierze się swoista magia tego niepozornego miejsca? W porównaniu ze wspaniałymi gmachami Teatrów Narodowego, Polskiego czy nawet Ateneum, w porównaniu z gabarytami Dramatycznego budynek i barak przy Mokotowskiej 13 przedstawiają się bardzo skromnie…

Proszę zważyć, że w tym teatrze, na przestrzeni prawie siedemdziesięciu lat, jest dopiero drugi dyrektor. To chyba rekord świata. Po Erwinie Axerze – Maciej Englert. Już sam ten fakt pokazuje stabilność tej instytucji artystycznej, która musi owocować. Stabilność jest wielką zaletą w pracy artystycznej, w kulturze. Nie jest zręcznie mówić tak pro domo sua, ale dyrektor Maciej Englert przejął po swoim poprzedniku i – jak myślę – mistrzu, szczególnie świadomy, precyzyjny, przemyślany sposób prowadzenia sceny, pracy nad repertuarem. Tu zawsze dokładnie się wie po co się pracuje i jak się ma pracować. Tu jest precyzyjne przełożenie wysiłku na efekt. Proszę mi wierzyć, że to nie jest zbyt częste w teatrach. Dlatego ta atmosfera skupionej pracy, która panuje przy Mokotowskiej, daje takie owoce jakie daje. Wierną, na ogół inteligencką widownię.

Z okazji 70 rocznicy powstania w getcie warszawskim powtórzono spektakl Teatru Telewizji „Rozmowy z katem” w reżyserii także Macieja Englerta, oparte na głośnej książce Kazimierza Moczarskiego o charakterze wspomnieniowo-dokumentalnym. Z jaką wiedzą przystąpił Pan do pracy w roli Moczarskiego?

Niezbyt dużą, bo „Rozmowy z katem” za moich licealnych czasów nie były na liście szkolnych lekturą, a sam na tę książkę nie natrafiłem. Pamiętam, że po przyjęciu propozycji Macieja Englerta, wybrałem się z tą książką na Hel i lektura mnie pochłonęła. Któregoś dnia, czytając o pacyfikacji getta czekałem na obiad jakiejś restauracyjce, gdy wchodząca do środka dość hałaśliwą grupę starszych ludzi, turystów niemieckich. Banalna rzecz nad polskim Bałtykiem, ale tym momencie zrobiło to na mnie silne wrażenie, aż ciarki przeszły mi po plecach, bo głośny język niemiecki głośna niemczyzna jakby uzmysłowił mi przeszłość.

Jak Pan pokazał postać Moczarskiego?

Uwzględniłem fakt, że Moczarski głównie słucha Stroopa, a sam bardzo mało mówi. Może brało się to z jego przedwojennej profesji dziennikarza i z tego, że za okupacji był szefem Wydziału Dochodzeniowo-Śledczego Komendy Głównej AK, czyli w obu przypadkach był nastawiony na słuchanie. Z góry przyjąłem, że nie będę próbował „grać” mojego bohatera, naśladować go. To było by niecelowe i niestosowne. Chodziło mi raczej o dyskretne zasugerowanie tej postaci, co ułatwiła mi także rozmowa z Elą Moczarską, jego córką. Najstraszliwsze w tej całej sytuacji było to, że Stroop mówił o swoich zbrodniach jak o czynnościach banalnych, oczywistych. I to, że w więziennej celi rozmawiało jakby dwóch dżentelmenów, jakkolwiek by to nie brzmiało w odniesieniu do Stroopa. Moczarski słuchał go na pozór beznamiętnie. Raz tylko, na pytanie Stroopa, czy zabiłby go w czasie okupacji odpowiedział, że nawet raz próbował to zrobić. Dramatyczny paradoks tej sytuacji nie polegał na tym, że Moczarski i Stroop byli po jednej stronie wojennej barykady, ale dlatego, że UB umieścił umieściły w jednej celi, bohatera, patriotę ze zbrodniarzem. Dodam jeszcze, że warunki kręcenia zdjęć w Modlinie ułatwiał osiągnięcie efektu prawdy, co w studiu telewizyjnym było by trudniejsze. Zdjęcia zaczynaliśmy wczesnym rankiem, pora była zimna. Kręciliśmy w prawdziwej celi, ale pamiętam, że po pokazie już zrealizowanego spektaklu Władysław Bartoszewski powiedział, że cele były na ogół mniejsze, tak, że opierając się o ścianę można było dotknąć ściany przeciwległej.

Zagrał Pan blisko trzydzieści ról w Teatrze Telewizji. Które ceni sobie Pan najwyżej?

Choćby rolę wspomnianą przed chwilą, nawiasem mówiąc, jak dotąd, ostatnią moją pracę dla TTV, z 2006 roku. Z sentymentem wspominam mój telewizyjny debiut w 1985 roku w „Brytanniku” Racine’a, współpracę z podziwianym przeze mnie Wojtkiem Pszoniakiem w „Zatrutym piórze” Harwooda, ulubione „Niektóre gatunki dziewic” z ciekawego okresu współpracy z Agnieszką Glińską, filmowe niemal „Kąpielisko Ostrów”, gdzie pracowałem ze wspaniałymi mistrzami, a także przedstawienie „W roli Boga”, o frapującym temacie moralnych dylematów związanych z przeszczepami narządów.

Obecnie gra Pan króla Klaudiusza w „Hamlecie”, z Borysem Szycem w roli tytułowej. Czym jest dla Pana ta rola?

Ciekawym doświadczeniem zawodowym, zwłaszcza, że akurat takich kanonicznych postaci z klasyki teatralnej nie grałem zbyt wiele. I przypomnieniem, że mam już pięćdziesiąt lat i mogę grać ojców dorosłych synów. Pan jednak mówi o grze aktorskiej, ja w chwilach dobrego humoru zwykłem mawiać: grał to Łomnicki, my tylko występujemy.

Dziękuję za rozmowę.

Andrzej Zieliński – ur. 1962 w Tarnowie. W filmie zagrał m.in. w „Złocie dezerterów” J. Majewskiego (1998), „Operacji Samum” Wł. Pasikowskiego (1999), „Chłopaki nie płaczą” O. Lubaszenki (2000), „Quo vadis” J. Kawalerowicza (2001), „Chopinie. Pragnieniu miłości” J. Antczaka (2002), „Pianiście” R. Polańskiego (2002), „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” M. Koterskiego (2006). Wystąpił w licznych serialach, m.in. od kilkunastu lat w „Na dobre i na złe”, w „Ekstradycji 2”, „Paradoksie”.

Minuta śmiechu

,,Zawsze wychodziłem z założenia, że ktoś głupszy i mniej inteligentny ode mnie nie może mnie obronić” – ,,Wspulnicy” Sławka Michorzewskiego.

Badania naukowe potwierdzają, że minuta śmiechu przedłuża życie o około dziesięć minut. Książka, którą Wam zaprezentuję jest najlepszym lekarstwem na poprawę nastroju, a co za tym idzie – na długowieczność.
Urodzony w 1970 roku Sławomir Michorzewski, pisarz dotychczas mi nieznany, ukończył Akademię im. Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy. Jest felietonistą prowadzącym na łamach Gazety Wyborczej rubrykę ,,Ale cyrk” oraz autorem książek nacechowanych absurdem i oscylujących wokół komedii i kryminału.
Zadebiutował w 2012 roku publikując ,,Cyrk”, który ukazał się w tradycyjnym papierowym nakładzie oraz w formie audiobooka w interpretacji Janusza Chabiora (2014r.). Spod jego pióra wyszły również ,,Opowiadania bez puenty” (2013r.) oraz ,,Wspulnicy” pisani wbrew zasadom ortografii przez ,,u”, wydani w tym samym roku nakładem Wydawnictwa Poligraf.
Na ich kartach twórca kreśli historię, która swój początek ma w sopockiej dzielnicy willowej. Przebrane za elektryków szemrane typy, Długi i Gruby, wpadają na tylko z pozoru genialny pomysł wyłudzenia pieniędzy od dyrektora Banku Gospodarności, Adama Niemca. W tym celu udają się do mieszkania Jadwigi i Kornela Kowalskich, bowiem pewni są, że to właśnie lokum bankowca. Gdy prawda okazuje się zupełnie inna, dochodzi do całej serii przekomicznych zdarzeń z udziałem Hali i Ewy, pracownic Agencji Sadomaso, Rogaszewskiego i Mundka – przedstawicieli Agencji Windykacyjnej ,,Romulus”, jak również prawdziwego elektryka, który o ustalonej porze wyłącza zasilanie. Wszyscy pojawiają się na zlecenie Adama Niemca, który z pomocą przyjaciela, psychiatry Jarka Kochowicza, działa w odwecie, na złość sąsiadowi Kowalskiemu. Nie przypuszcza, że z pozoru inteligentny kawał, stanie się początkiem jego własnych kłopotów. Piętrząc się, dotykają one również Pana IKS i Milczącego oraz księdza Jerzego Nowaka urzędującego w parafii na obrzeżach Gdyni.
Sławek Michorzewski na plan pierwszy kryminalnej komedii dla dorosłych, wysunął postaci dwóch typów spod ciemnej gwiazdy:
Jana Nowaka, zwanego Długim – w zamierzchłej przeszłości nauczyciela wychowania fizycznego, w niczym nie przypominającego pedagoga, przeciwnie – to rabuś pierwszej klasy, którego lepkie ręce biją, gdy zajdzie potrzeba oraz sięgają bez żadnych skrupułów po cudzą własność, począwszy od mieszanki ziół i fajki Szamana Uzdrowiciela, poprzez płaskorzeźbę, na samochodzie skończywszy.
Jego towarzysz, Jurand Prukała, pseudonim Gruby, jawi się czytelnikowi jako niski, siwogłowy, pulchny osobnik z kolczykiem, który trzy miesiące przepracował na stanowisku strażnika miejskiego.
W tym jakże doborowym towarzystwie przyjdzie żyć Adasiowi Niemcowi, noszącemu zaszczytne miano Liska Chytruska, ponieważ słynie ze skąpstwa. Czas spędzony z rabusiami, zmienia diametralnie naszego bohatera, który ku przeogromnej uciesze czytelnika, decyduje się opowiedzieć po ciemnej stronie mocy i walczyć o przetrwanie w myśl zasady: ,,Jeden za wszystkich, wszyscy za jednego”.
Pisarz brawurowo pokierował akcją nie dając Wspulnikom nawet chwili wytchnienia, bowiem zabójstwo i rabunek, bitwa na komisariacie, sprytne składanie zeznań, ucieczka ze szpitala psychiatrycznego oraz zmylenie pościgu, zmuszały do ciągłego myślenia w jaki sposób ujść cało z piętrzących się opresji.
Sławek Michorzewski nie pozostawił swych bohaterów bez pomocy: w ręce włożył między innymi dubeltówkę i elektroniczną nianię dla niemowląt z funkcją dźwięku i obrazu. Wyposażył ich też w całe pokłady silnej woli przetrwania, dbając jednocześnie, by w toku absurdalnych zdarzeń trup ścielił się dosyć gęsto. Jedyny zarzut w mojej ocenie stanowi okładka – choć oryginalna, nie zachęca do sięgnięcia po ponad dwustustronicową książkę, po przeczytaniu której mam jednak wielką ochotę zapoznać się z pozostałym dorobkiem Sławka Michorzewskiego.
Co więcej, zaliczam go do grona ulubionych polskich pisarzy i z niecierpliwością czekam na kontynuację ,,Wspulników” zatytułowaną ,,Urzędnik”, która ma pojawić się jeszcze w tym roku.
Spotkajcie się z nimi także Wy. Naprawdę warto, daję słowo!

Schaeffer, basen i półbuty

To już jedenasta edycja dorocznego festiwalu Era Schaffera, któremu początek dał Marek Frąckowiak i założona przez niego Fundacja Aurea Porta. Jednym z jej celów było i pozostaje promowanie awangardowej polskiej sztuki, a twórczości Bogusława Schaeffera w szczególności.

Wielki, a wciąż nie w pełni doceniany, dorobek kompozytora, popularyzatora muzyki polskiej, eksperymentatora, pedagoga, grafika i dramaturga, choć zapewne dzisiaj o wiele lepiej znany niż przed laty (także dzięki Erze Schaeffera) wciąż potrzebuje promocji. Słusznie bowiem nazywano zmarłego w tym roku artystę „polskim Leonardem da Vinci”, dostrzegając w jego twórczości bogate inspiracje dla poszukiwań innych artystów.

Schaeffer przecierał ścieżki

wskazywał możliwości i wciąż inspiruje. Najlepszym tego dowodem są właśnie „ery Schaeffera” – w jakiejś mierze do siebie podobne – klimatem, atmosferą wolności sztuki, otwartości na poszukiwania i improwizacje, autoironią, demonstrowaną sztubackimi albo plebejskimi żartami – ale za każdym razem inne, choć od samego początku rodzące się pod ręką Macieja Sobocińskiego, reżysera i autora scenariuszy. Decydują o tym zmieniające się scenariusze i rosnące szeregi „Schaefferowców”, artystów, którzy ulegają hipnotycznej sile propozycji Schaeffera.
Oto, co zapowiadał reżyser przed kolejnym spotkaniem: „Przestrzeń bez Początku i Końca wypełnia się kolejnymi Ludzkimi Odsłonami Świata Bogusława Schaeffera. Powracają charakterystyczne Ludzkie Formy znane z zapisanych kartek dramatów Autora. Wyjątkowe, Niepowtarzalne, Osobne. Energetyczna Celebracja Życia – pulsująca Rzeczywistość – rozpięta pomiędzy Życiem i Śmiercią wciąga Widza w emocjonalną karuzelę od momentu Wejścia. Przecinające się bez końca ścieżki Postaci zamkniętych w sterylnej przestrzeni, wypełnionej muzyką od Początku do Końca – zaklętych w emocjonalnej Karuzeli Absurdu. Te same pytania zadawane w Kółko, te same Braki Odpowiedzi – te same wylęknione Spojrzenia przeglądające się w Spojrzeniach – w poszukiwaniu odpowiedzi o Sens. Wchodzą – wychodzą – wchodzą – wychodzą – uchwycone momenty nie do uchwycenia – umykające chwile – strzępy – sekundy. Niemiłosierny Czas. Świat Bez Wyjścia. Wszyscy Razem i Nie Razem chcą Marzyć – snuć swoje Wizje Świata. Świat Bogusława Schaeffera jak nigdy dotąd chce Nieustannie Trwać i Być Wieczny – Śmiać się, Płakać i Śnić zatopiony w zaklętym kole Wiecznej Absurdalnej Fiesty na Cześć Autora!”.
W tym roku już po raz drugi zabrakło w gronie „żelaznych” wykonawców Marka Frąckowiaka (pożegnaliśmy go na zawsze 6 listopada 2017 roku), którego osobisty patronat wspierał kolejne edycje festiwalu i inne inicjatywy mające na celu przybliżenie dorobku krakowsko-wiedeńskiego artysty. Mam na myśli między innymi dwa tomy dramatów zebranych, które ukazały się pod firmą fundacji Aurea Porta.
W tym roku „Era Schaeffera” siłą rzeczy miała charakter

pożegnania z artystą

(ale nie z jego dziełem!), zmarłym przed kilkoma tygodniami. Jego ogromny portret wyświetlany od czasu do czasu na ekranach z charakterystycznym grymasem i przymrużeniem oka zdawał się sugerować, że znowu zrobił nam kawał, że wcale nie odszedł, tylko gdzieś się ukrył wśród nas i podgląda. Ale w finale widowiska pojawiły się roje czarnych baloników, symbolizujących odejście, z którymi kontrastowały kolorowe grafiki Schaeffera wyświetlane na ekranach wzdłuż ścian Basenu Artystycznego. Tym razem bowiem festiwal odbył się w dawnym warszawskim basenie YMCA, potem przekształconym w Basen Artystyczny, scenę offową, a całkiem niedawno w nową scenę Warszawskiej Opery Kameralnej. Trochę zaskakujący to alians, który podkreśla buduarowy wystrój foyer, z którym kontrastuje kiszkowata sala Basenu z pozostałymi po dawnym przeznaczeniu barierkami i schodkami po bokach. Akustyka tu raczej podła, którą trzeba nadrabiać nagłośnieniem, gwarantującym znakomitą słyszalność w każdym punkcie „kiszki”. Ustawiono w niej dwa rzędy stołów (z krzesłami dla widzów), pokryte papierowymi białymi obrusami z „zastawą” jednorazowego użytku (plastykowe talerzyki i stojadła). Mogło to zapowiadać cienką zupę w ośrodku dla bezdomnych albo może i bigos, ale nic z tego, to tylko dekoracja. Okazała się znakomitym tłem dla całego zdarzenia.
Kilka krzeseł rozsianych przy stołach zarezerwowano dla aktorów, którzy poruszając się po stołach jak po deskach estrady przemieszczali się nieustannie, a co pewien czas przysiadali przy stołach. W ten sposób widzowie zyskali niepowtarzalną okazję siedzenia obok Lidii Bogaczównej, Izabeli Warykiewicz, Seana Palmera, Marcela Wiercichowskiego. Mieli też okazję przypatrywania się z bliska innym artystom: Witoldowi Jurewiczowi (tancerz), Marcinowi Wyrostkowi z zespołem Corazone, Januszowi Radkowi, Andy Ninvalle’owi, Teminoe Cadi Sulumunie, Patrykowi Zakrockiemu, Andrzejowi Karałowi i Maciejowi Piszkowi i gościowi specjalnemu wieczoru, Michałowi Urbaniakowi. Jeśli któryś z artystów blisko widza nie dotarł z pomocą szły ekrany, na których ukazywano artystów na zbliżeniach. Niezależnie więc od tego,

gdzie kto znalazł się na sali.

mógł się czuć prawdziwym uczestnikiem wydarzenia, mieć poczucie bycia w samym centrum akcji.
Artyści posługiwali się tekstami wyjętymi z dramatów Schaeffera, ale sięgali też do przyśpiewek ludowych. Prawdziwą furorę swoją plebejską przyśpiewką (Podskoczyła do pułapu, a jej cycki chlapu-chlapu”) robił Witold Jurewicz. Muzycy dawali upust improwizacja, czasem a capella – to co Janusz Radek wydobywał z siebie, modulując głos, zmieniając skalę, tonacje, tworząc zaskakujące połączenia dźwięków i asonansów, czasem w oszałamiającym duecie z Andy Ninballe’em graniczyło muzyczną ekwilibrystyką.
Widowisko toczyło się w oszałamiającym tempie, przy zmiennych nastrojach i akcentach. Budzi to tym większy podziw, że w scenariuszu znalazły się tzw. puste miejsca, które zagwarantowali sobie aktorzy dla własnych improwizacji (nie znał ich formy ani treści nawet reżyser). W tych pięciu minutach dla siebie każdy zyskiwał szanse własnej ekspresji, osobistego porozumienia z widzem. Największy entuzjazm wzbudziła niezrównana Lidia Bogaczówna za „kawałek kabaretowy”, w którym parodiowała znanego polityka ogłaszającego po zakończonych wyborach, że jego formacja „poniosła zwycięstwo”.
To było

oczyszczające spotkanie ze sztuką,

prawdziwa kąpiel w basenie artystycznych pomysłów, muzycznej i poetyckiej fantazji. Na koniec pewną symboliczną rolę odegrały buty, które pokazała zgromadzonym Krystyna Gierłowska, producentka, spiritus movens kolejnych edycji „Ery Schaeffera”. To były czarne półbuty, w których występował przed laty Bogusław Schaeffer, kiedy uczestniczył u boku Marka Frąckowiaka i jego ekipy w spektaklu „Multimedialne coś” (działo się to w ówczesnym Teatrze Bajka, dzisiaj: Kwadrat). Niby nic ważnego, ale w swoje buty Schaeffer nas ubiera – idziemy jego śladami w nadziei, że nadążymy za starym Mistrzem.
Trudno zapomnieć ten piękny wieczór w Teatrze Bajka, kiedy odbywała się premiera wspomnianej sztuki dedykowanej Frąckowiakowi w reżyserii Kariny Piwowarskiej (2007). Nie mogłem uwierzyć, że ten skromny, lekko uśmiechnięty pan przy pianinie to Bogusław Schaeffer. Kompozytor, muzykolog, krytyk, dramaturg, pianista wirtuoz, grafik, reżyser, wydawca, pedagog. Autor kilkuset utworów muzycznych, kilkudziesięciu dramatów, od 60 lat kroczący swoją drogą artysta niepospolity i niepodległy. A jednak to On, namówiony przez Marka Frąckowiaka i Krystynę Gierłowską (producentkę), osobiście wziął udział w światowej prapremierze swej najnowszej sztuki w warszawskim kinoteatrze Bajka. Najnowszej premierze zdarzenie dedykowanego jego dziełu przyglądały się tylko (i aż) jego buty.
Aż żal, że Era to w zasadzie wydarzenie jednorazowe, choć w Warszawie na pewno znalazłaby się publiczność na co najmniej dziesięciokrotną powtórkę.

XI Era Schaeffera, reżyseria i scenariusz: Maciej Sobociński, Basen Artystyczny w Warszawie, premiera 24 października 2019; Organizatorem Festiwalu jest Fundacja Przyjaciół Sztuk AUREA PORTA, którą założył w 2001 r. śp. aktor Marek Frąckowiak w celu promocji polskiej sztuki współczesnej.

Nowe sztuki polskie: Nówka

Nie lubię tego pseudo młodzieżowego wdzięczenia się. Zamiast napisać/powiedzieć, że mamy do czynienia z najnowszymi polskim utworami scenicznymi, używa się protekcjonalnego słówka „nówka”. Tak nazywa się przegląd spektakli-laureatów konkursu na wystawienie polskiej sztuki współczesnej.

Od kilku lat nagrodzone spektakle w konkursie prezentowane są w stolicy. Niech i będzie to pod nazwą „Nówka sztuka”, aby tylko ta prezentacja coś znaczyła. W tym roku zaprezentowano dwa spektakle dla dorosłych, dwa dla młodej publiczności i jedno czytanie. Tak więc jako koronę konkursu pokazano „Wyzwolenia” z Legnicy i „Najmrodzkiego” z Gliwic. Trzeci ważny laureat, czyli „Lwów nie oddamy” (tekst: Katarzyna Szyngiera, Marcin Napiórkowski i Mirosław Wlekły), spektakl w reżyserii Katarzyny Szyngiery z Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie gościł wcześniej w stolicy podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych.
Konkurs cieszy się w teatrach powodzeniem nielichym, w ostatniej edycji, 25. z kolei (piękny skądinąd jubileusz) wzięło udział 130 przedstawień, komisja selekcyjna napracowała się więc co niemiara. Jak wynikało z jej wstępnej decyzji, czyli po pierwszej selekcji prawie połowę realizacji uznano za godną wsparcia ministerialną dotacją (dokładnie 53 spektakle wyróżniono w ten sposób). Do drugiego wszak etapu komisja dopuściła już tylko 12 realizacji, w tym zaledwie dwie z Warszawy. Wśród tych 53. było warszawskich spektakli aż 7, w tym pominięte w następnym etapie

najlepsze polskie sztuki

tego sezonu, czyli „Deprawator” Macieja Wojtyszki z Teatru Polskiego i „Inni ludzie” Doroty Masłowskiej w reżyserii Grzegorza Jarzyny z TR Warszawa. Dlaczego tak się stało, że te świetne spektakle warszawskie przepadły, nie wiem, ale rezultat jest taki, że po wyeliminowaniu najlepszych laureatem Grand Prix został spektakl przeciętny: „Najmrodzki, czyli co się stało w Gliwicach” Michała Siegoczyńskiego z Teatru w Gliwicach.
Przy całej sympatii należnej za drążenie legend miejskich, w tym wypadku legendy miejscowego króla złodziei i jego brawurowych ucieczek z odsiadki (wyliczono, że było ich aż 29), to nie jest opowieść wnosząca nowy powiew do polskiej sztuki dramatycznej tudzież do sztuki inscenizacji. Ma momenty zabawne, a nawet zasługujące na dobre słowo (zabawne naśladowanie koślawego, kiczowatego języka mówionego), ale ma też chwile żenujące – jak choćby żałosny epizod z Tadeuszem Różewiczem, pokazanym w spektaklu jako półgłówek, tym bardziej zasmucający, że to wszak najsławniejszy (i zasłużenie) gliwicki krajan. Podobnie w złym guście był epizod z Lechem Wałęsą, do którego karykatury już przywykliśmy, ale pomysł, że prezydent ułaskawia Najmrodzkiego w zamian za neseser pełen banknotów to już gruba przesada, nawet w zabawie. Podobnie dyskusyjne były wygłupy porucznika Borewicza, zupełnie nie w stylu, jaki prezentował w głośnym serialu „07, zgłoś się”. Słowem – jeżdżenia po bandzie było tu niemało. Podobno było śmiesznie, czyli

co kogo śmieszy?

Tymczasem warszawska publiczność zgromadzona w Sali Młynarskiego Opery Narodowej, oglądająca spektakl z Gliwic, siedziała dość sztywno, tylko od czasu do czasu lekkim chichotem zaznaczając swoja obecność. Nikt boków nie zrywał, a entuzjazm na koniec był więcej niż skromny.
„Gangsterska pop-ballada Siegoczyńskiego – pisała Aneta Głowacka w „Teatrze” nie przekonuje mnie. Nie tylko dlatego, że ma nieprzemyślane wątki i wymagałaby skrótów, choć pod względem językowym w wielu miejscach jest całkiem zgrabna i zabawna. Koncept szalonej jazdy bez trzymanki dość szybko się wyczerpuje, również dlatego, że fabuła i postaci są schematyczne. Aktorzy grają po kilka ról odrysowanych grubą kreską. Nawet Najmrodzki Mariusza Ostrowskiego w typie niepozbawionego uroku cwaniaka pod koniec spektaklu traci energię. Zespół robi, co może, ile jednak można ugrać na strojeniu min, płaskiej karykaturze i parodii, zwłaszcza że przedstawienie trwa ponad trzy godziny. Poza dostarczeniem rozrywki, gliwicki spektakl nie ma nic więcej do powiedzenia”. Może to właśnie jest powód tej szalonej adoracji, wyrażanej przez większość recenzentów? Tęsknota za rozrywką, pewne znużenie powagą, ucieczka w beztroskę, bez wdawania się w szczegóły i dzielenie zapałek na czworo? Jak zapewniała przewodnicząca jury, jurorzy konkursu przyznali „Najmrodzkiemu” Grand Prix jednogłośnie. Innymi słowy – bawili się przednio. A co jeśli ten werdykt to wykręt, ucieczka przed opowiedzeniem się za czymś, co warte opowiedzenia, wygodny ciepły zakątek, by wszyscy mogli poczuć się miło. Bo to w gruncie rzeczy spektakl, który ani ziębi, ani grzeje, nikomu na odcisk nie następuje (no, chyba że miłośnikowi Różewicza), bezpieczny politycznie, ideologicznie, słowem idealnie żaden. Kisiel ze swoim słynnym bon motem: „To, że jesteśmy w dupie, to jasne. Problem w tym, że zaczynamy się w niej urządzać”, mógłby to po swojemu skomentować.
Rozumiem komediowo-slapstikową konwencję zgrywy obowiązującą w spektaklu gliwickim, ale warto

pamiętać o dobrym smaku.

Niestety, sporo w tym spektaklu momentów przeszarżowanych, granych pod publiczkę, i sporo niemiłosiernych dłużyzn. Ciekawe, że nagrody i wyróżnienia aktorskie posypały się za te niewykończone robótki. Nie mam tu na myśli roli tytułowej, Mariusza Ostrowskiego, „wypożyczonego” do tej roli z łódzkiego Jaracza, który się obronił mimo mielizn tekstu, i Aleksandry Maj w roli matki Najmrodzkiego, która zasłużyła na zauważenie. Ale werdykt, który prawie wszystkie nagrody aktorskie ulokował w tym spektaklu, budzi wątpliwości. Czyżby to był crème de la crème polskiej sztuki scenicznej? Podobnie rzecz się ma z Grand Prix. Wśród 12 finalistów znalazł się mimo wszystko w tym samym werdykcie wyróżniony nagrodą za najlepszy dramat utwór Magdaleny Drab „Wyzwolenia” z Teatru im. Heleny Modrzejewskiej z Legnicy. Spektakl ten dzieli spora odległość (na korzyść Legnicy) w poziomie aktorskiego wykonania od „Najmrodzkiego”. Ale to nie aktorzy z Legnicy mogą szczycić się Grand Prix.
Dziwnie to doprawdy wygląda, zwłaszcza że, jak wspomniałem, za burtą zostały przedstawienia znakomite. „Deprawator” Macieja Wojtyszki w jego reżyserii mieni się kreacjami aktorskimi i warsztatową biegłością dramatopisarską, a rola Gombrowicza – to wielka koronkowa kreacja Andrzeja Seweryna, nie wspominając o idealnie namalowanych postaciach drugiego planu (zachwycająca postać Izy de Neyman w wykonaniu Magdaleny Zawadzkiej). Przy czym Wojtyszko nie tylko dowcipnie, ale z należnym taktem ukazuje spotkanie gigantów polskiej literatury, Gombrowicza i Miłosza, którzy potrafili mierzyć się z cierpką prawdą o własnym narodzie. „Inni ludzie” z kolei to najpoważniejsza diagnoza społeczna naszej współczesności, którą daje najnowszy polski dramat – poruszająca opowieść o dzisiejszym Odysie błądzącym w labiryncie udręczonego miasta. „Wyzwolenia” Magdaleny Drab, którą cenię za bystre i ostre obserwacje, to utwór w dużej mierze „zależny”, intrygujące, ale jednak tylko wariacje na temat „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego i problematyki polskości, czyli dramat poniekąd „bluszczowaty”. Bardzo sprawnie zrealizowany pod ręką Piotra Cieplaka, ale ustępujący skalą refleksji przed przenikliwą diagnozą Masłowskiej-Jarzyny.
Lubię ten konkurs i cenię, toteż tym bardziej martwię się, że zaczyna pomijać to, co w polskiej dramaturgii najlepsze.

PS. Pozostałe nagrody i wyróżnienia: za najlepszą aktorkę jury uznało Oksanę Czerkaszynę, grającą w spektaklu „Lwów nie oddamy” w reżyserii Katarzyny Szyngiery z Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie – grający w nim aktorzy nagrodzeni zostali nagrodą zespołową. Jury przyznało również sześć wyróżnień aktorskich. Pięć otrzymali aktorzy spektaklu „Najmrodzki”: Izabela Baran, Karolina Olga Burek, Aleksandra Maj, Dominika Majewska i Przemysław Chojęta. Szóste wyróżnienie przypadło Dorocie Furmaniuk za rolę w spektaklu „Dziki” z Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Nagrodę im. Jana Świderskiego Zarządu Sekcji Teatrów Dramatycznych Związku Artystów Scen Polskich, otrzymał Paweł Tomaszewski za rolę w spektaklu „Król” Szczepana Twardocha w adaptacji Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki z Teatru Polskiego im. Arnolda Szyfmana w Warszawie.

Ostatnia szansa: jaskinia na Capri

„Capri – wyspa uciekinierów” – taką nazwę nadał swemu najnowszemu spektaklowi Krystian Lupa. Słynna włoska wyspa, uchodząca za synonim luksusu, miałaby więc być azylem?

Czyim? I chroniącym kogo? I od czego? Lista tych bowiem, którzy na Capri szukali schronienia – zwykle jednak przejściowo, z zamiarem odejścia gdzie indziej – jest niezwykła. Od cesarzy rzymskich Oktawiana i Tyberiusza, przez Maksyma Gorkiego i Włodzimierza Lenina, aż po Alexa Munthe, Curzia Malapartego i Jean-Louis Godarda, który tu kręcił ostatnią scenę „Pogardy” (1963), filmu opartego na głośnej powieści Alberta Moravio.
Od tego zaczyna się ten spektakl – od sceny z powracającym spod Troi Odysem, kręconej do filmu Gotarda. Od widoku morza, gdzie majaczyć ma się brzeg Itaki, ale wcale go nie widać, bo może żadnej Itaki nie ma. Od szczególnego rodzaju zamknięcia. Bo choć przestrzeń jest otwarta, bezmiar morza daje poczucie wolności, to jednak jest wyspa, obszar zamknięty, niewiele ponad 10 kilometrów kwadratowych, i nie dla wszystkich dostępny. Choć, kto wie, może właśnie stąd, z dachu willi Malapartego, który dwadzieścia lat wcześniej, nim zjawił się tu Gotard z ekipą filmową, w tej willi kończył swoją książkę „Kaputt”, roztacza się jeden z najpiękniejszych widoków na świecie.
Przed premierą pisał Krystian Lupa:
Wyspa i dom na wyspie. Azyl, schronienie. Uciekamy przed monstrum Europy. Przed państwem, przed religią, przed dyktaturą, przed demokracją, przed Potworem Homo Christianis, przed wojną…
Dom Malapartego, Villa Tiberius, Casa san Michele…
Na zewnątrz trwa nieokreślona wojna, nie wiadomo, czy to jest pierwsza, druga, czy trzecia wojna światowa wynikła z szaleństwa współczesnego człowieka, pychy twórców polityczno-społecznych ustrojów, marzycieli LUDZKIEGO RAJU, FILOZOFUJĄCYCH ZBRODNIARZY I FANTASTÓW, narkomanów władzy.…
Reformatorów kultury, i tak dalej…
Ten dom jest więzieniem…
Ten dom jest schronem…
Ten dom jest Archetypem DOMU.
TEN DOM JEST TAJEMNICĄ.
Ten dom jest jaskinią artysty…
TEN DOM JEST MIEJSCEM SEANSU SPIRYTYSTYCZNEGO, SPOTKANIA UPIORÓW…
TEN DOM JEST MIEJSCEM SEANSU SPIRYTYSTYCZNEGO MARZYCIELI NOWEGO CZŁOWIEKA…
Więc jednak tak: jaskinia artysty i upiory, ale przede wszystkim aktorzy, bo tylko oni mogą ożywiać widma. W widmowym spektaklu Krystiana Lupy wyłaniają się kolejne warstwy: najpierw sceny filmowe, potem sceny filmowania, potem, sceny obramowujące filmowanie, czyli aktorzy niepewni własnej tożsamości i sytuacji. Głodni, zmęczeni, poszukujący pożywienia, niektórzy nadzy, odkrywający, że obserwują ich widzowie. Na rzeczywistość filmową, plany filmowe nakłada się rzeczywistość spektaklu i świata aktorów próbujących się w tym wszystkim odnaleźć. Z czasem towarzyszyć temu będą jeszcze komentarze samego reżysera, który się wtrąca w akcję i moderuje przebieg zdarzeń. Wygląda to zawile, a jednak jest bardzo proste – rzecz w tym, że widma mają ciała i potrzebę działania, choć niejasny status ontologiczny postaci-nie-postaci zakłóca tradycyjny przyczynowo-skutkowy bieg opowieści. Bo opowieść też się pojawi w obszernych scenach wyjętych wprost z prozy Malapartego. W dialogach salonowych toczonych przez pisarza z przedstawicielami rasy panów, na czele z niekoronowanym królem Polski, gubernatorem Frankiem. W imponujących rozmachem scenach neapolitańskich i orgiastycznego rytuału płodności.
Lupa za Malapartem ukazuje rozpaczliwe usiłowania odnalezienia zbawczej idei, która byłaby zdolna zmienić świat i zapobiec niszczycielskim instynktom człowieka. Wplata w tę opowieść sfilmowane sceny, ilustrujące okrucieństwo wojny, choć unikać będzie dosłownego przekazu – egzekucja przymusowych żydowskich prostytutek odbywa się tak jak nakazuje reguła tragedii greckiej: za sceną, wywierając piorunujące wrażenie.
Krystian Lupa, odwołując się do Malapartego, prowadząc nas przez pejzaże włoskie, zwłaszcza wokół i na Capri, ukazuje upadek cywilizacji europejskiej. Wybór reportaży wyśmienitego choć niemodnego dzisiaj pisarza może zaskakiwać. Autorowi tych reportaży daleko było do krystalicznego wzorca cnót. „Dziwna postać – pisał zafascynowany jego twórczością Wojciech Żukrowski we wstępie do pierwszego polskiego wydania „Kaputt” (1962) – pełna wewnętrznego skłócenia, burzliwa mieszanina krwi i kultur, żołnierz i komediant zarazem, brutal i esteta, świadomy bliskiego kresu epoki, która go wydała”. Może właśnie dlatego Malaparte wciąż budzi zainteresowanie, a jego opisy wojennego zaplecza, swoistej „kuchni” zbrodni tchną wiarygodnością.
Nietrudno się domyślić, jakie motywy sprawiły, że Krystian Lupa sięgnął właśnie po reportaże Malapartego. Wybór wydaje się całkowicie jasny, jeśli wczytać się w melancholijne refleksje reportera, który niejeden raz daje wyraz swemu rozczarowaniu umierającą Europą: „Umiera wszystko, co Europa ma szlachetnego, miłego czystego”. Malaparte ukazywał te śmiertelne konwulsje podczas wojny, nie szczędząc gorzkich słów przegranym ale i zwycięzcom, u których dostrzegał zaczadzenie śmiercią, łatwość ferowania opinii i niechęć do weryfikowania własnych przeświadczeń.
„Dwa tysiące lat stracone”, taki pada wyrok pod koniec spektaklu, a nagromadzone sceny potwierdzają niebezpieczny stan zmierzchania, znaczony zbrodniami nazistów i moralnym upadkiem. Los wykluczonych, obcych, pozbawionych nadziei budzi niepokój artysty o przyszłość. Najgorsza w tym wszystkim jest bezużyteczność tzw. doświadczenia historycznego, Historia niewiele nas uczy – wcale nie nabieramy rozumu, wciąż gotowi do udziału w bezsensownych wojnach, wciąż gotowi krzesać w sobie złe, nienawistne uczucia wobec innego.
W hipnotycznych obrazach, w przewrotnych samplach aktorskich, scenach pełnych zmysłowego zagęszczenia i grozy przewija się pytanie, o to, kim jesteśmy i czy pojawi się jeszcze ratunek. Mimo bezwzględnej diagnozy, gdzieś na dnie tli się nadzieja – to nie tylko spektakl-przestroga, ale i wprost wyrażona myśli, że wciąż chce się żyć.
„Każdy może być każdym. Możemy zamieniać się rolami” – powiada jeden z aktorów, bo nikt tu do końca nie jest przypisany do jednej postaci, poza Piotrem Skibą, który jest uduchowionym wewnętrznie Malapartem (ale jednym z kilku jego wcieleń, którymi bywają Grzegorz Artman czy Julian Świeżewski), rozpamiętującym przeszłość. Aktorki nieuczestniczące (?) w akcji rozsiadają się przy stoliku z prawej strony sceny i grają w karty, jak to często bywało w garderobach czy bufetach teatralnych. Potem podejmują role wyznaczone im w poszczególnych scenach. I znowu siadają przy stoliku. Nie uczestnicząc pozornie w akcji, jednak uczestniczą, na scenie nie ma nic prywatnego, jest tylko granie prywatnego istnienia, które wprowadza do odbioru spektaklu dodatkowy czynnik niepokoju i wzmaga uwagę. Wprowadza efekt dystansu do opowieści. Tak więc poza grupą widmowych figur Malapartego, a także grupą gości gubernatora Franka (wyrazista postać skrojona przez Michała Czachora) tożsamość pozostałych jest chwiejna, jak to w dzisiejszym teatrze, a Lupa nie tylko nadąża, ale jak zawsze jest krok dalej do swych uczniów. Bawi się w grę udawania bycia kimś prywatnym na scenie, choć to przecież niemożliwe.
To jedynie przyprawa do tego bolesnego spektaklu, gęstego od znaczeń i odniesień do historii, kultury, sztuki, rewolucji obyczajowej. I do polskich obsesji. I w tym przypadku Malaparte okazał się niesłychanie czujnym reporterem, kiedy notuje (ironicznie) opinie gubernatora Franka o Polakach: „Wszyscy Polacy, a inteligencja przede wszystkim, to urodzeni konspiratorzy. Ich dominującą namiętnością jest konspiracją”. Także o jego misji w Polsce: „Moją jedyną ambicją – powiada Frank – jest wznieść naród polski ma zaszczytne miejsce w cywilizacji europejskiej”. Tyle że wcześniej wspomina, że nakazał zamknąć szkoły średnie i uniwersytety, bo „na cóż potrzebne w kraju bez kultury”. Malapartemu wystarczyło, że słuchał i notował – nie musiał uciekać się do komentarza.
„Capri” to spektakl formalnie skomplikowany, z precyzyjnie namalowanymi obrazami jak freski w starych kościołach i pałacach, jak rzeźby w galeriach. Trwa niemal 6 godzin i cały czas trzyma w napięciu widza, prowadzonego na koniec do jaskini, jakich na Capro nie brakuje. Czyżby ludzkość miała zaczynać wszystko od początku? Ostatnia szansa?

CAPRI – WYSPA UCIEKINIERÓW na podstawie utworów: „Kaputt” i „Skóra” Curzia Malapartego, reżyseria, scenariusz i scenografia Krystian Lupa, muzyka Bogumił Misala, kostiumy Piotr Skiba, wideo Natan Berkowicz, Adam Suzin, Teatr Powszechny w Warszawie, premiera 12 października 2019

Świat jest kobietą

Z DOROTĄ LANDOWSKĄ, aktorka teatralną i filmową, rozmawia Krzysztof Lubczyński

W kolorowych pisemkach pełnych plotek i skandalików ze sfer artystycznych nie pojawiła się Pani dotąd ani razu. To przypadek czy wybór?
Wybór. Odrobina życia prywatnego, które nie polega na występie, jest mi bardzo potrzebna. Wynika to też pewnie z tego że jestem osobą nieśmiałą. Może to dziwne, że z taką cechˆ uprawiam ten zawód, który jest przypisywany raczej ludziom otwartym, ekspansywnym. Bardzo jednak lubię nieśmiałych aktorów, bo oni wydają mi się bardziej wiarygodni.
Dlaczego wybrała Pani ten zawód?
Byłam zafascynowana teatrem, działałam w teatrze amatorskim. W któreś wakacje spakowałam plecak, pojechałam do Warszawy na egzamin i zostałam przyj«ta.
Odbieram Pani aktorstwo jako „wewnętrzne”, jakby uduchowione, skierowane w głąb siebie, bardziej skupione na budowaniu wewnętrznego wizerunku postaci niż na charakterystycznych rysach zewnętrznych. Czy to odblask Pani natury psychicznej czy efekt artystycznego wyboru?
Dziękuję. Gdy przyszłam do szkoły teatralnej, wydawało mi się, że jestem stworzona do takich właśnie ról „ciężkiego kalibru”, do ról Medei, pani Rollison czy lady Makbet. Utwierdzali mnie w tym też niektórzy profesorowie. Czasy się jednak zmieniły i zapotrzebowanie na tego typu realizacje i na tego typu postacie maleje. Osłabła więc we mnie energia aktorska tego rodzaju. Z drugiej strony dzięki temu odkryłam, że potrafię być zabawna, śmieszna, o co nikt mnie nie podejrzewał. Możliwości komiczne odkryła we mnie Agnieszka Glińska już w roli Filifionki w spektaklu dla dzieci o Muminkach. Myślę, że dobrze się stało, że zdołałam się częściowo oderwać od tego ciężkiego kalibru teatralnego.
Ale czy nie sądzi Pani, że owo zmniejszenie zapotrzebowania na wielką klasykę teatralną, na repertuar i postacie „ciężkiego kalibru”, świadczy o zbanalizowaniu się i spłaszczeniu duchowym naszych czasów, w których ludzie nie chcą już w teatrze wysokiego diapazonu, lecz oczekują banalności i odbicia w nim własnych spraw?
Tak, z postaciami z wielkiego repertuaru coraz trudniej się i widzom i aktorom utożsamić. Z drugiej jednak strony, kiedy zagrałam panią Rollison w mickiewiczowskich „Dziadach” w murach warszawskiej Cytadeli, to utożsamienie zaistniało. Dramat cierpienia matki, która straciła dziecko jest wiecznie żywy. Myślę więc, że podobny repertuar wymagający nawet zaangażowania duchowego, może być żywy, tylko potrzebuje odpowiedniego momentu i być może odpowiedniego miejsca.
Czy ten zawód bardzo Panią obciąża psychicznie?
Z takimi, którzy dają mi poczucie bezpieczeństwa i obdarzają zaufaniem. Zrobię dla nich wszystko.
Z którymi reżyserami ceni Pani współpracę najbardziej?
Na przykład z Waldkiem Śmigasiewiczem. To reżyser, który siada aktorowi na kolanach i patrzy mu prosto w oczy, który zna jego wady i zalety i wyciąga go na szerokie wody.
Przydarzyła się Pani praca z dwoma wielkimi seniorami i mistrzami polskiego teatru, z nieżyjącym już Kazimierzem Dejmkiem i z Jerzym Jarockim. Proszę opowiedzieć o tych doświadczeniach.
U Dejmka grałam Gospodynię w „Requiem dla gospodyni” Wiesława Myśliwskiego. Pamiętam okropny lęk przed tą pracą. Dejmek miał sławę strasznie wymagającego reżysera, z którym praca jest frapująca, ale też potwornie ciężka psychicznie. To był wielki kaliber. Wyczuwał najmniejszy fałsz w naszej grze i miał nad nami wszelaką przewagę, doświadczenia, wiedzy, intelektu, przytłacza¸ nas. Wspominam jednak tę pracę jako cenne przeżycie. Pamiętam, że gdy zauważył¸ że boję się swojego zadania, powiedział do mnie uspokajająco, dając jednocześnie wskazówkę: „Niech się pani nie boi tej roli, to jest Medea”.
A Jerzy Jarocki i „Błądzenie” według tekstów Gombrowicza, w którym zagrała pani Iwonę, księżniczkę Burgunda i Simone Weil?
Podobne poniekąd odczucia. Jarocki to artysta o wielkim intelekcie, wielkiej wiedzy i silnej indywidualności. Praca nad tym wielogodzinnym spektaklem to była udręka, tortura, ale artystycznie fascynująca.
A Krzysztof Zaleski, z którym pracowała Pani w przedstawieniu „Przyjęcia” Mike’a Leigha?
Znakomity reżyser, bardzo mądry i wykształcony. Poza tym sam mając aktorskie doświadczenia świetnie czuje i rozumie aktora.
Czy często obserwuje Pani sytuacje, w których na próbie spotykają się indywidualności i koncepcje tak odmienne, że nie mogą ze sobą współpracować z powodu złej aury psychicznej?
Bardzo często, choć ja staram się być otwarta i unikać uprzedzeń.
Zagrała Pani międy innymi Olgę w „Trzech siostrach” Czechowa i nawet była Pani asystentką reżyserki, Agnieszki Glińskiej. Lubi Pani tego dramaturga?
Bardzo. To był nie tylko wielki pisarz, ale bardzo mądry człowiek. Był lekarzem, znał się na życiu, dużo wiedział, miał ogromne poczucie humoru.
Stworzyła pani monodram „Jordan” pióra Anny Reynolds i Moiry Buffini, wykupiła Pani do niego prawa i gra go Pani bez czerpania z tego korzyści finansowych. To rzadkie w obecnych czasach. Skąd się to wzięło?
To jest dla mnie bardzo istotny tekst mówiący o ludzkiej walce. Monodram jest dla mnie bardzo ważnym doświadczeniem, bo jestem w nim zdana na sama siebie, bez zabezpieczeń, sam na sam z widzem. Jest we mnie ogromna potrzeba treningu.
Słyszy się często, że ciekawych ról kobiecych jest znacznie mniej niż męskich…
To prawda, a przecież świat jest kobietą.
Pobrzmiewa w tym nuta feministyczna. Jaki ma Pani stosunek do tego ruchu?
Nie czuję się feministką, bo dalekie mi są takie organizacyjne zaangażowania, ale problem walki kobiet o wolność i niezależność jest mi bardzo bliski. Przeraża mnie samo posiadanie legitymacji.
To z kolei nuta antymęska?
Ależ skąd, bardzo lubię mężczyzn, od dzieciństwa, już w rodzinie, wokół mnie byli głównie mężczyźni.
Zagrała Pani między innymi tytułową rolę w „Norze” Henryka Ibsena, Reżyserka spektaklu, Agnieszka Olsten odwróciła niejako sens tradycyjnie przypisywany tej sztuce, zgodnie z którym nieodpowiedzialna, infantylna, lekkomyślna kobieta mimowolnie niszczy rodzin«, której ostoją jest mężczyzna. W tym spektaklu, to mężczyźni są infantylnymi, wiecznymi chłopcami, a Nora walczy o swoją wolność. Czy tacy są Pani zdaniem współcześni mężczyźni?
Często tak. Są wbrew pozorom słabsi i delikatniejsi od kobiet. A mimo to gotowa jestem w razie potrzeby własnymi włosami wycierać męskie stopy.
Dziękuję za rozmowę.

DOROTA LANDOWSKA – ur. 1966, jedna z najbardziej utalentowanych aktorek swojego pokolenia. Od 1999 roku w Teatrze Narodowym. Na koncie ról teatralnych ma m.in. Ficię w „Onych” Witkacego, Zutę w „Ferdydurke” W. Gombrowicza, Marynę i Marysię w „Weselu” St. Wyspiańskiego, Ninoczkę w „Ninoczce” M. Lengyela, Niewiastę w „Akropolis” Wyspiańskiego, Żonę w „Nieboskiej komedii” Z. Krasińskiego. W teatrze telewizji wystąpiła m. in. jako Czarna w „Na szkle malowane” E. Brylla, Smugoniowa w „Uciekła mi przepióreczka” S. Żeromskiego, Donia Sol w „Hernanim” W. Hugo, Depeszówka w „Niuz” R. Bugajskiego. Ma na swoim koncie także role filmowe, m.in.: w „Prawie ojca” reż. M. Kondrata, Katarzynę w „Patrzę na ciebie, Marysiu” reż. Ł. Barczyka, w „Daleko od okna” J..J. Kolskiego, także w serialach telewizyjnych „Miasteczko”, „M jak Miłość” i „Kryminalni”.

Nie lubię tego świata

Z ADAMEM FERENCYM, aktorem Teatru Dramatycznego w Warszawie im. Gustawa Holoubka, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pana mistrzem był Tadeusz Łomnicki i to nie tylko w ogólnym sensie, jak dla wielu roczników aktorskich, ale także w relacji indywidualnej. Docenił Pana, absolwenta warszawskiej PWST, w której był rektorem i zaraz po studiach zaangażował Pana do swojego Teatru na Woli. Czy 27 lat po jego śmierci jest to postać dla Pana ważna, do jakiegoś stopnia aktualna? Ma Pan poczucie, że realizuje Pan jego artystyczny testament?

Aż testament to nie, ale pamięć Tadeusza Łomnickiego mam stale w tyle głowy, często się zastanawiam, jak funkcjonowałby w dzisiejszym teatrze, gdyby dożył, zadaję sobie pytanie jak odbieraliby go koledzy aktorzy i reżyserzy, którzy urodzili się po jego śmierci albo byli dziećmi lub młodzieżą, gdy zmarł. I obawiam się, że jego życie jako człowieka teatru w latach 90-tych, 2000-nych byłoby bardzo trudne, bo on żył innym teatrem i innym stosunkiem publiczności do teatru. Podejrzewam, a nieźle go znałem, że byłby nową formułą teatru bardzo sfrustrowany, czułby się zmarginalizowany. Bardzo by cierpiał i się frustrował.
W kontekście Pana emploi aktorskiego niejednokrotnie mówiono i pisano, że często powierzane są Panu role czarnych charakterów. Często też mówiono, że czarne charaktery są ciekawsze i dla aktorów i dla widzów niż postacie pozytywne. Typ postaci zwany „szwarccharakterem” zawsze był elementem występującym w teatrze, czy jednak w dzisiejszym świecie, w którym dokonuje się jakby szczególna inwazja zła, nie trzeba o graniu tego typu postaci myśleć jakoś inaczej, w innej perspektywie?
Przed chwilą uczestniczyliśmy w spotkaniu poświęconym książce reportażowej, która opowiada o nieprzeciętnym stężeniu zła, bardzo konkretnego i okrutnego, które dokonuje się w Kambodży, a którego ofiarami padają ludzie chorzy psychicznie. Cały świat opiera się na złu, ale ja bym jednak tych dwóch kwestii nie wiązał. Zło jest złem a aktorstwo jest aktorstwem. Oczywiście, każdy aktor może mieć jakieś swoje refleksje na temat świata, także na temat zła jakie nas otacza i być może w jego mózgu to się jakoś przetwarza i ma wpływ na jego sposób gry, ale to są procesy zewnętrznie nieuchwytne. Poza tym, ja generalnie nie bardzo się zgadzam z tą obiegową opinią, że tylko „szwarccharaktery” są ciekawe i do grania i do oglądania. Moim zdaniem dobry aktor potrafi ciekawie zagrać także postać dobrą, pozytywną.

W „Poczcie aktorów polskich” wydanym w 1998 roku, jego autor, Witold Filler napisał w poświęconej Panu sylwetce: „To aktor ścigany utopijną tęsknotą do doskonałości”. Czy to zdanie było trafne w stosunku do Pana sprzed przeszło dwudziestu lat, a jeśli tak, to czy nadal jest aktualne?

Nie znam tego zdania o sobie i nawet mnie zaskoczyło, że pan Filler coś takiego dostrzegł we mnie tak dawno, gdy byłem znacznie młodszym człowiekiem. Myślę jednak, że – paradoksalnie – dziś byłoby ono bardziej trafne w stosunku do mnie niż wtedy, kiedy było we mnie więcej z „cynicznego młodzieńca” Jest coś z prawdy w tym zdaniu o moim „dążeniu do doskonałości”, coś takiego chyba istotnie we mnie jest. Może ten krytyk, a wcześniej także aktor, czyli starszy kolega po fachu, dostrzegł we mnie wtedy coś, czego ja nie dostrzegałem? Gdyby pan Filler żył, pogratulowałbym mu przenikliwości. Z drugiej jednak strony ta kategoria doskonałości w ogóle, a w odniesieniu do aktorstwa w szczególe, wydaje mi się podejrzana, bo co to znaczy być „doskonałym”, w tym „doskonałym” aktorem? Takiego zwierzęcia nie ma. Ja po prostu żyję w świecie, którego nie lubię i staram się brać to życie poważnie i sensownie prowadzić w nim swój los.

Zanim wspomniany wcześniej Tadeusz Łomnicki zaangażował Pana do Teatru na Woli, zadebiutował Pan w Teatrze Dramatycznym rolą w „Karykaturach” Jana Augusta Kisielewskiego w reżyserii Gustawa Holoubka w 1976 roku. Po wielu latach wrócił Pan do Dramatycznego, ale do tego jeszcze nawiążę, ale po drodze był wspomniany Na Woli i Współczesny. Które role zagrane u Łomnickiego ceni Pan sobie najwyżej?

Trudno mi oceniać swoje role, natomiast dobrze wspominam zawsze udział w tych przedstawieniach, które były interesujące z uwagi na ciekawe teksty, inspirujących reżyserów, oryginalne koncepcje. Pierwszy mój reżyser Na Woli to akurat nie Łomnicki, ale Krzysztof Zaleski, z którym szereg razy pracowałem i bardzo go ceniłem. I u niego tam zacząłem, w 1976 roku, rolą w „Leone i Lenie” Bűchnera. Później zagrałem u Kazia Kutza w „Przedstawieniu „Hamleta” we wsi Głucha Dolna”. Obaj ci wybitni ludzie teatru już niestety nie żyją. Georg Bűchner się mnie trzymał, bo dwa lata po „Leonce i Lenie” zagrałem tytułowego „Woyzecka”, tyle że gościnnie w Olsztynie, w reżyserii Agnieszki Holland i Laco Adamika. Łomnicki reżyserował mnie dopiero trzy lata po moim przyjściu na Wolę, w „Do piachu” Różewicza. Rok 1981 jest niezapomniany głównie z uwagi na „Amadeusza” w reżyserii Romana Polańskiego, w którym to spektaklu zagrałem skromny epizod. Graliśmy to z burzą polityczną przetaczającą się przez kraj w tle. Do tego zagrałem wtedy w spektaklu „Niebezpieczne panie Mochnacki” w reżyserii Jerzego Krasowskiego, który też współgrał z nastrojami w Polsce.

W 1982 roku znalazł się Pan w zespole Teatru Współczesnego. Skąd ta zmiana?

Po stanie wojennym Łomnicki wystąpił z partii i odszedł z funkcji dyrektora „Na Woli”, więc po odejściu mistrza straciłem podstawową motywację bycia na tej scenie, zwłaszcza w nowych warunkach politycznych. Miejscem bardziej impregnowanym na politykę wydał mi się właśnie Teatr Współczesny, scena ukształtowana przez dziesięciolecia dyrekcji Erwina Axera jako kameralna scena artystyczna, opierająca swoją misję na dobrej literaturze. Tu zacząłem od roli w „Pastorałce” Leona Schillera w reżyserii Macieja Englerta, który wtedy świeżo objął dyrekcję sceny przy Mokotowskiej 13. W tym samym 1982 roku zagrałem Jacoba Smitha w głośnym wtedy w słowno-muzycznym spektaklu „Mahagonny” według Brechta i Weila w reżyserii Krzysia Zaleskiego. U niego też zagrałem Pijaka w „Ślubie” Gombrowicza. Ciekawie wspominam pracę z tak ekscentrycznym artystycznie twórcą jak Janusz Wiśniewski, w jego „Walce karnawału z postem”. Później znów z Maciejem Englertem jako Prozorow w „Trzech siostrach” Czechowa i znów u Krzysia Zaleskiego w jego „Lorenzacciu” Musseta w roli Aleksandra Medici. Lata osiemdziesiąte uwieńczyłem rolą Asasella w głośnym przedstawieniu „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa, także w reżyserii
Maćka Englerta.

W pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych zaczął się Pan pojawiać także na innych scenach, m.in. gościnie w Dramatycznym jako Trigorin w „Mewie” Czechowa…

U Andrzeja Domalika, specjalizującego się w dramacie rosyjskim, zwłaszcza w Czechowie. Ciekawym doświadczeniem była typowa rola wcieleniowa w postać historyczną, Hitlera w przedstawieniu „Hitler-Stalin” Stanisława Brejdyganta, w krakowskim Teatrze Stu. Na zaproszenie Bogdana Augustyniaka zagrałem znów na Woli Tezeusza w „Fedrze” Racina. W 1993 roku w Współczesnym zagrałem rolę Padrona w „Awanturze w Chiggi” Goldoniego w reżyserii Maćka Englerta, a w 1994 roku godnie pożegnałem się z tą sceną rolą Rudolfa w „Miłości na Krymie” Mrożka w reżyserii samego Erwina Axera

Dlaczego odszedł Pan z prestiżowego Teatru Współczesnego?

W świetle tego o czym była mowa wcześniej, dążę do doskonałości i uznałem, że we Współczesnym już nic doskonalszego nie dokonam (uśmiech). Uznałem, że mogę to dalej próbować w Teatrze Dramatycznym, na scenie mojego debiutu.
Zaczął Pan tam czterema rolami w jednym spektaklu, „Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” w reżyserii Piotra Cieślaka.
Sypnęły się same wielkie teksty: Becketta i Szekspira. U Antoniego Libery, reżysera niezawodowego zagrałem Pozza w „Czekając na Godota” i Hamma w „Końcówce”. A Szekspir, to był książę Fryderyk w „Jak wam się podoba” u Cieślaka i Petruccio w „Poskromieniu złośnicy” u Krzysztofa Warlikowskiego. Na rok 1999 przypadł mi Odys w „Powrocie Odysa” Wyspiańskiego w reżyserii Krystiana Lupy, a rok później, w 2000, wystąpiłem raz w życiu, gościnnie, w Narodowym, zaproszony przez Jerzego Grzegorzewskiego do roli Dziennikarza w „Weselu”. Tak zakończyły mi się lata 90-te.

Lata 2000 zaczął Pan rolą Ojca w „Wymazywaniu” Thomasa Bernharda w reżyserii Lupy w 2001….

To była ciężka praca w wielogodzinnym spektaklu, ale doświadczenie teatralne niebywałe. Do roli Prospera w „Burzy” Szekspira zaprosił mnie Warlikowski do Rozmaitości. Z kolei w 2006 poznałem Teatr Polski, gdzie Paweł Passini zaangażował mnie do roli Wielkiego Księcia w „Kordianie”. Od tamtego momentu działam teatralnie już tylko w Dramatycznym, gdzie zagrałem m.in. tytułowego „Peer Gynta” Ibsena w reżyserii Pawła Miśkiewicza, tytułowego „Borysa Godunowa” Puszkina w reżyserii Rosjanina Moguczija, Kreona w „Antygonie” Sofoklesa, a ostatnio Pigwę w „Śnie nocy letniej” i, w tym roku, Starego Aktora w „Hamlecie” wystawionym przez Tadeusza Bradeckiego.
Film też Pana nie omija, bo zagrał Pan dziesiątki ról, że wspomnę debiut w „Zdjęciach próbnych” w w 1976 roku.
Zebrało się tego sporo, choćby „Akcja pod Arsenałem” Jana Łomnickiego czy „Gorączka” Agnieszki Holland, „Przypadek” Kieślowskiego, „Matka Królów” Zaorskiego…

No i rola ubeka w głośnym „Przesłuchaniu” Bugajskiego, która „ustawiła” Panu „brutalne” emploi…

Ale nie w każdym przypadku, bo nie zostałem zaszufladkowany, widocznie mam w sobie także przestrzeń dobra. N.p. Kieślowski obsadził mnie w „Bez końca” w roli dobrego działacza podziemia solidarnościowego, ale już Robert Gliński jako złego „Śmiecha” w „Roślinach trujących”..

A Kutz w roli demonicznego oficera UB w „Pułkowniku Kwiatkowskim”.

Tak. Niewielki epizod chana tatarskiego zagrałem u Jurka Hoffmana w „Ogniem i mieczem”. Cenię sobie rolę manipulatora Witolda w „Pornografii” Kolskiego. Ostatnimi czasy, im jestem starszy, tym częściej dostaję role dygnitarzy. W „80 milionach” Krzystka zagrałem kardynała Gulbinowicza, w „1920 Bitwie Warszawskiej” Hoffmana złego, demonicznego czekistę Bykowskiego, a w „Zimnej wojnie” Pawła Pawlikowskiego jakiegoś ministra.

Czy wie Pan, że zagrał Pan na przestrzeni 40 lat w 37 serialach?

Nie liczyłem, ale wierzę Panu.

Zaczął Pan od epizodu milicjanta w „07 zgłoś się” i w „Polskich drogach”, poprzez „Zmienników”, „Królewskie sny”, „Dom”, „Bożą podszewkę”, „Złotopolskich”, „Ekstradycję”, „Kryminalnych”, po „Na dobre i na złe”, „Na Wspólnej”, „Ojca Mateusza”, „M jak miłość”.

Niech Pan nie zapomni o kamerdynerze Konradzie w „Niani” (uśmiech).

W Teatrze Telewizji zadebiutował Pan w 1979 roku w „Sułkowskim” Żeromskiego w reżyserii Tadeusza Junaka, a potem było ich aż kilkadziesiąt, n.p. Carbon w „Cyrano de Bergerac” w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego, Nothumberland w „Elzbiecie królowej Anglii” Brűcknera w reżyserii Laco Adamika, Horacy w „Hamlecie” u Jana Englerta, udział w „Teatrze czasów Nerona i Seneki” Radzińskiego w reżyserii Konstantego Ciciszwili…

Ja bym dodał jeszcze „Moskwę-Pietuszki” Wierofiejewa u Tomka Zygadło, Meira w „Dybuku” An-skiego u Agnieszki Holland, „Cudzą żonę i męża pod łóżkiem” Dostojewskiego u Izy Cywińskiej czy ponownie rolę w „Woyzecku”.
A ja dodam Julia w „Łaziku z Tormesu” u Piotra Trzaskalskiego i ostatnią jak do tej pory Pana rolę na telewizyjnej scenie, czyli tytułowego, fredrowskiego „Pana Jowialskiego” w reżyserii Artura Żmijewskiego w zeszłym roku. Pana głęboki, mocny, matowy głos bardzo przydaje się też w dubbingu, gdzie udzielił go Pan kilkudziesięciu postaciom, a ja wspomnę tylko głos udzielony angielskiemu aktorowi, który grał Brytannika w słynnym przeszło 40 lat temu serialu „Ja Klaudiusz”.
Z ról w Teatrze Telewizji dodałbym ważną dla mnie rolę Jana w tajemniczych „Skutkach ubocznych” Petra Zelenki w 2014 roku…

Miło mi, że wymienił Pan ten świetny spektakl w reżyserii Leszka Dawida, także dlatego, ze wystąpiłem w nim jako statysta w scenie castingowej sesji fotograficznej z udziałem Krzysztofa Stroińskiego. 

Adam Ferency – ur. 5 października 1951 roku w Warszawie, aktor i reżyser, zadeklarowany ateista. O swoim życiu prywatnym i zawodowym opowiada w niedawno wydanej książce „Nie i tak”, wywiadzie-rzece, który przeprowadziła z aktorem Maja Jaszewska.

Nie celebruję swojego zawodu

Z WOJCIECHEM DURIASZEM, wieloletnim aktorem Teatru Dramatycznego w Warszawie, rozmawia Krzysztof Lubczyński

Byłem kiedyś świadkiem pomylenia aktorów Adama Ferencego z z Andrzejem Ferencem. Czy mylony jest Pan z kolegą aktorem Józefem Duryaszem?
Nie, choć mamy nie tylko identyczne nazwisko, pisane czasem przez „y”, a czasem przez „i”. Jesteśmy nie tylko kolegami po fachu, ale też kuzynami, jesteśmy rodziną i kolegami po fachu.
Urodził się Pan 23 kwietnia 1940 roku w Stanisławowie, ale czy tym w środkowej Polsce, czy tym kresowym?
Kresowym i w związku z tym losy mojej rodziny po 17 września 1939 roku były dramatyczne. Urodziłem się w pośród dramatu Polaków na wschodzie, ale zachowałem tylko blade ślady wspomnień małego dziecka. W 1945 roku moja mama przekroczyła ze mną pięcioletnim linię demarkacyjną między Polską a Niemcami. Tam przyleciał do nas ojciec, który był pilotem myśliwskim i brał udział w bitwie o Wielką Brytanię, m.in. w Dywizjonie 302.
Pamięta Pan moment, w którym zdecydował się Pan na studia aktorskie?
Chodziłem do Liceum Plastycznego w Warszawie, gdzie w końcu trafiła moja rodzina, po powrocie z Anglii. Jako uczeń brałem udział w charakterze recytatora w uroczystościach szkolnych i pewnie to zdecydowało, że wybrałem studia aktorskie. Uważam, że nie jestem urodzonym aktorem, bark mi talentu oraz odpowiednich dyspozycji psychicznych.
Dlaczego, przecież spełnił się Pan w nim w setkach ról, teatralnych, filmowych, telewizyjnych, a ostatnio w popularnych serialach…
Mam jednak poczucie, że nie byłem „urodzonym aktorem”, brak mi było tej specyficznej dyspozycji, którą miało wielu kolegów. Pamiętam, jak koledzy z Teatru Dramatycznego, m.in. Wiesław Gołas i Wojtek Pokora, na samym początku zgasili moje romantyczne wyobrażenia o zawodzie i sposobie gry, mówiąc, że „najważniejsza jest forma”. Dziś jestem pewien, że powinienem zajmować się czymś innym.
W 1963 roku ukończył Pan warszawską PWST i od razu znalazł się Pan w bardzo prestiżowym zespole Teatru Dramatycznego Warszawie, gdzie grały tuzy, z Gustawem Holoubkiem i Janem Świderskim na czele…
Jan Świderski będąc dyrektorem Teatru Dramatycznego zaangażował mnie to zespołu aktorskiego. Debiutowałem tak rolą w „Śmierci porucznika” Mrożka, w reżyserii mojego profesora Aleksandra Bardiniego.
A później bardzo dużo pracował Pan z czołowym reżyserem tej sceny, Ludwikiem René. Jaki on był?
Elegancki, kulturalny pan, zdystansowany, o dużej wiedzy i erudycji, a zarazem życzliwy i opiekuńczy wobec młodych aktorów, choć w pracy skoncentrowany na wiodących aktorach. Jedną z jego najgłośniejszych realizacji były „Kroniki królewskie” w 1968 roku, według Wyspiańskiego, z Ignacym Gogolewskim. Wielkie, efektowne, także scenograficznie, widowisko, w którym wziąłem skromny udział. Pracowałem też z Gustawem Holoubkiem, który obsadził mnie w roli Wacława w głośnej „Zemście” Fredry z 1970 roku. W tym samym roku kolega Ignacy Gogolewski obsadził mnie w roli Tadeusza w „Śniegu” Przybyszewskiego.
W „Zemście” zagrał Pan Wacława – a więc zakwalifikowano Pana jako amanta…
To była bardzo powierzchowna charakterystyka. Pracowałem też z Zygmuntem Hübnerem w „Zakładniku” Behana, a także z Jerzym Jarockim w dwóch rolach, w „Na czworakach” Różewicza oraz w „Królu Lirze” Szekspira w roli księcia Burgundii.
Jak Pan zapamiętał tych reżyserów?
Jako wymagających, z dużym doświadczeniem i wiedzą, konsekwentnych, jako analityków w sztuce teatru. Takimi zresztą byli.
Los zetknął Pana także z Kazimierzem Dejmkiem. Jak go Pan zniósł?
Nie najlepiej, mimo jego renomy. Przeszkadzały mi nie tyle jego wulgaryzmy, lecz jego skłonność do upokarzania aktorów i wręcz ośmieszania ich nieumiejętności, co robił publicznie. Odnosiłem wrażenie, że on i przeklina i upokarza dla satysfakcji, dla sprowokowania. Brałem u niego udział w dramacie „Sułkowski” Żeromskiego. Pracowałem również z Maciejem Prusem, w „Nocy Listopadowej” Wyspiańskiego – Łukasińskiego i Satyra oraz Generała w „Operetce” Gombrowicza. Zagrałem też w „Carze Mikołaju” Tadeusza Słobodzianka. Później także z Piotrem Cieślakiem i Krystianem Lupą. Dobrze pamiętam przedstawienie „Księdza Marka” Słowackiego z uwagi na emocjonalne demonstracje ze strony widowni, a było to jeszcze w okresie stanu wojennego, zimą 1983 roku.
Bardzo szybko, już w 1964 roku, zauważył Pana Teatr Telewizji i Jerzy Antczak zarosił Pana do spektaklu „Dudek” Feydeau do roli Wiktora. Także Stanisław Wohl do „Irkuckiej historii” Arbuzowa, znów Antczak do „Pożegnania z Marią” według opowiadania Borowskiego. Lubił Pan tę formę pracy teatralnej?
Wszyscy aktorzy, którzy w niej grali, lubili, jako że nie było przymusu obsadowego, który związany jest z etatem w teatrze. To była ciekawa forma. Coś pośredniego między filmem, a teatrem. Ale przede wszystkim Teatr Telewizji przynosił rozpoznawalność, której nie dawał teatr żywy. Jan Bratkowski i Andrzej Zakrzewski, spece od „Kobry” zaangażowali mnie do swoich spektakli, pierwszy do „Szala” i „Procesu Mary Dugan”, drugi do „Akcji „Szarotka”. Inny mistrz telewizyjnej sceny, Józef Słotwiński zaangażował mnie do roli Stachowskiego w „Karykaturach” Kisielewskiego, „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa, gdzie pracowałem z Maciejem Wojtyszko. I tak płynęły lata, aż nadszedł rok 1989, kiedy okazało się, że jestem już na tyle stary, że Andrzej Maj obsadził mnie w roli Starego Gombrowicza w jego „Historii Witolda Gombrowicza”. Dziś już jestem na emeryturze. Po odejściu z Dramatycznego grałem w teatrze „Kamienica” Emiliana Kamińskiego, m.in. w „Nikt nie jest doskonały” i w „Porwaniu Sabinek”. Ostatnio gram w teatrze stolikowym, w kawiarni „Między słowami” w sztuce „Napoleonka”, w duecie z Ewą Decówną.
Ostatnią, jak do tej pory, Pana rolą w Teatrze Telewizji, był Jan Kossecki w przedstawieniu „Hrabia” Maryny Miklaszewskiej, z 1999 roku, o prezesie Sądu Sejmowego w 1824 roku Piotrze Bielińskim…
Jeśli tak jest w spisie, to widocznie tak było. Nie jestem archiwistą własnej przeszłości, także zawodowej, nie zbieram zdjęć, nie piszę wspomnień, wielu ról w ogóle nie pamiętam. Nie celebrowałem i nie celebruję swojego zawodu – jak wspomniałem, mam do niego dystans. Nie należę do tych, którzy żyją zawodem, dawnymi i obecnymi rolami. Wolę samo życie, które kocham, z całym jego bagażem. Kocham życie, choć było niełatwe. Moja pierwsza żona, stewardessa zginęła w katastrofie lotniczej na Okęciu w marcu 1980 roku. Moja obecna żona także jest stewardessą, choć już nie lata. Mam dzieci i wnuki, z którymi jestem bardzo związany.
Zagrał Pan w wielu popularnych serialach telewizyjnych, m.in. w „13 posterunku”, „Złotopolskich”, „Kryminalnych”, „Czasie honoru”, „Plebanii”, „Na Wspólnej” i innych. Wróćmy jednak do Pana wczesnych początków filmowych. Szczególnie zapamiętałem Pana z roli playboya-bananowca Adama w „Pingwinie” Jerzego. S. Stawińskiego z 1964 roku…
Gwiazdą tego filmu był Zbyszek Cybulski, owiany już wtedy sławą roli Maćka Chełmickiego w „Popiele i diamencie”. Bardzo dobrze go z tego czasu zapamiętałem.
Zagrał Pan też w głośnym wtedy filmie „Beata” Anny Sokołowskiej z piękną Polą Raksa w roli tytułowej…
Jedną z tych koleżanek, które nagle zakończyły swoją błyskotliwą karierę i zajęły się czym innym, czego jej trochę zazdroszczę.
Wszedł Pan też, jak to nazywam, do „nieśmiertelnego korpusu aktorów” serialu „Stawka większa niż życie”, jako Stolp w odcinku „Zdrada”.
To była mała rólka, epizod…
Wielu aktorów zagrało w „Stawce” jeszcze mniejsze rólki i mają z tego satysfakcję. Jeden z Pana kolegów tylko zapala w tym serialu, w epizodzie, papierosa i jest na ekranie kilka sekund, a bardzo mile to wspomina… Z dawnych seriali „starego typu” wziął Pan udział w „Przygodach psa cywila” i „Kolumbach”…
Co do „Stawki”, to jest to dobrze zrobiony i zagrany serial, który stał się kultowy. A z ról historycznych wspomnę Narutowicza w serialu „Marszałek Piłsudski” Trzosa Rastawieckiego. Ogółem zagrałem w około dwudziestu serialach, m.in. w „Plebanii”, „Na Wspólnej”, „Pensjonacie pod różą”, „Samo życie”, „Wiedźminie”, „Miasteczku”.
Kino też nadal po Pana sięga. Antczak po latach obsadził Pana w „Chopinie. Pragnieniu miłości”, a zupełnie niedawno także młody reżyser Borys Lankosz w „Ziarnie prawdy”, a całkiem ostatnio zagrał Pan biskupa Śliża w głośnym „Klerze” Wojtka Smarzowskiego. Pewnie zdarzyliby się aktorzy, którzy nie zdecydowaliby się na tę ostatnią rolę…
Być może.
Skoro jednak nie zawód aktorski jest Pana miłością, ale życie, to czym poza sprawami zawodowymi Pan się zajmuje w wolnym czasie?
Moim hobby jest zainteresowanie malarstwem batalistycznym, a i sam też maluję na własny użytek, dla przyjemności. Cenię tradycjonalizm w sztuce, która wymaga talentu i umiejętności. To co dziś bywa okrzyknięte wielką sztuką, jest często tylko ekstrawagancją i deformacją. Często brakuje mi w nim określonego stylu.
Dziękuję za rozmowę.