Lekcja (anty)manipulacji

4 października 2019 (a data wydaje się ważna) Bartek Miernik zaprosił do Pracowni Duży Pokój – przy ulicy Wareckiej w Warszawie, wejście od Kubusia Puchatka – na spektakl „Kolorowa, czyli biało-czerwona”.

Przyszła zaledwie garstka osób, ale spotkanie okazało się bardzo udane – publiczność reagowała żywo, choć bodaj nietypowo. Wiadomo, stolica, w dodatku sam pępek Warszawy. W ten sposób uczciliśmy Rocznicę.
Samo miejsce prezentacji jest godne uwagi, Zostało utworzone przez Stowarzyszenie Rozwój w Biały Dzień i kilka innych organizacji non profit, które uzyskały (drogą konkurs) od miasta przestrzeń przeznaczoną do prowadzenia różnego rodzaju aktywności kulturalnej, w tym prób teatralnych, wystaw, spotkań, wykładów. Przestrzeń jest udostępniana bezpłatnie, wyjąwszy weekendy (wtedy trzeba uiścić symboliczną opłatę), pod warunkiem, że każdy po sobie posprząta i będzie przestrzegał prostego regulaminu. Wystarczy zerknąć na kalendarium wykorzystania Dużego Pokoju, by zorientować się, że nie jest to przestrzeń martwa – co więcej Miernik (prowadzący Fundację Banina) już miewał tu próby, a nawet dawał przedpremierowy pokaz „Obcej”. Teraz zaprosił na „Kolorową”.
To nie jest nowy spektakl ani nowy tekst. Jego prapremiera miała miejsce 25 października 2013, na dwa tygodnie przed zajściami podczas marszu niepodległości w Warszawie. Wtedy właśnie monodram Piotra Przybyły „Kolorowa, czyli biało-czerwona” w reżyserii początkującego w tej roli Marcina Hycnara został pokazany w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Zrealizowany był w cyklu „Teatr w klasie”. Mała salka teatralna została wówczas przerobiona na szkolną klasę z ławkami, za którymi zasiedli widzowie, bo ideą tego cyklu było przygotowanie przedstawień edukacyjnych dla młodzieży. Grał wtedy (z powodzeniem) Ryszard Starosta (w reż. Marcina Hycnara), demaskując kiełkowanie postaw ksenofobicznych, faszyzujących, które wyrastają pod maskującym przykryciem patriotyzmu. Widzowie mamieni początkowo słodkimi słówkami, brzmiącymi przyjaźnie, stawali się ofiarami wyrafinowanej manipulacji – Hubert, grzeczny, miły chłopiec, pragnący kandydować na przewodniczącego samorządu szkolnego, stawał się niebezpiecznym ultrasem narodowym. Premiera tego spektaklu, wciągającego widzów do swego rodzaju wspólnictwa – kończyła się głosowaniem, w którym publiczność wydawała osąd, czy bohater może kandydować na przewodniczącego.
Kiedy projekt „Teatr w klasie” skończył swoje kilkuletnie istnienie, monodram Przybyły wziął na warsztat Bartek Miernik. Towarzyszyła mu podobna idea co twórcom projektu, z tym że tym razem nie korzystał już ze wsparcia profesjonalnego teatru, ale od razu celował na granie po szkołach i innych miejscach „nieteatralnych” – najważniejsze było samo dotarcie z przekazem do młodego człowieka: strzeżcie się manipulatorów.
Spektakl w tej nowej wersji grany już był niemal 300 razy – w (rocznicowym) dniu 4 czerwca 2019 dokładnie po raz 281 i zapewne reżyser i aktor Hubert Dyl nie zamierzają odłożyć monodramu na półkę. Wytrwałości im więc nie brakuje. Zwłaszcza że zapotrzebowanie istnieje, a misja wydaje się mieć końca. Rzecz bowiem w tym, że to kliniczny pokaz manipulacji, której poddawani są młodzi (i nie tylko młodzi) ludzie w rozmaitych sytuacjach, od wielkiej polityki po wybory przewodniczącego samorządu szkolnego. O tym ostatnim przypadku tu mowa. Spektakl adresowany jest bowiem do młodych ludzi szczególnie podatnych na rozmaite techniki pozyskiwania zwolenników.
Pisałem już o tym przedstawieniu, kiedy Huberta, kandydującego na przewodniczącego klasy grał Dominik Rybiałek – widziałem spektakl w wolskim klubie „Chwila”. Spektakl szedł w trakcie normalnego wieczoru i chociaż w trakcie trwania monodramu nastąpiła przerwa w sprzedaży napojów, to część klubowiczów tylko od czasu do czasu włączała się do spektaklu, zajęta swoimi sprawami. Niekiedy te „wejścia” były dość natarczywe, nawet agresywne, ale do tego przywykł Rybiałek, który musiał zdobyć umiejętność pokonania nieprzyjaznej „klasy”. Taka jest cena tej konwencji, polegającej na mozolnym zdobywaniu zaufania, bez którego przedstawienie nie może się udać.
Rzecz w tym, że aktor ma zadanie podstępne. Posługując się arsenałem metod charakterystycznych dla manipulacji, najpierw zawiera znajomość, potem zyskuje sympatię, aby następnie pociągnąć za sobą uczniów, zafascynowanych odważnym chłopakiem, który kocha Polskę. I tak krok po kroku wpuszcza do klasy demony nienawiści, wydobywa z młodych ludzi uśpione pokłady niechęci wobec obcych, na pozór zagrażających ich egzystencji.
Jednak po spektaklu w „Chwili” reżyser zrezygnował z prezentacji monodramu w klubach, nawet jeśli konsumpcja bywała wstrzymywana. Zdecydował się – i tego się trzyma – „operować” w szkołach i wokół szkół. Co więcej, spektakle w szkołach wcale nie są zapowiadane jako spektakle. Młodzi ludzie wciągani są w swego rodzaju zasadzkę psychologiczną. Zwłaszcza że kiedy w klasie pojawia się nagle Hubert i przedstawia jako nowy uczeń, który chce kandydować na przewodniczącego samorządu, uzyskuje wsparcie ze strony świadomego prowadzonej gry nauczyciela, który potwierdza jego fikcyjną tożsamość.
Od więcej niż 100 spektakli jako Hubert występuje Hubert Dyl (no, proszę, nawet imię się zgadza), który tak dalece utożsamia się z postacią, że można ulec wrażeniu, iż naprawdę kandyduje na przewodniczącego samorządu szkolnego. Toteż szybko wzbudza zaufanie – uśmiecha się, częstuje kanapką, prezentuje się jako człowiek szczery i chętny do społecznej służby, oddany wspólnym potrzebom. Deklaruje, że kocha Polskę. I początkowo nie budzi żadnych negatywnych odczuć. Bardziej bystre oko zauważy koszulkę, którą noszą narodowcy, a potem coraz bardziej agresywne tony wobec obcych. Biedującej w Polsce Ukraince Hubert proponuje podarować GPS, żeby szybko odnalazła drogę do siebie, do domu. Potem zachęca do opowiadania dowcipów o Żydach. To moment na tych spektaklach przełomowy – bywa, że dowcipy sypią się jak z rękawa, a towarzyszy im nieprzyjemny rechot.
Na koniec przychodzi do głosowania. Hubert zwykle wygrywa (mniej więcej w jednej trzeciej wypadków przegrywa). Oczywiście, na Wareckiej nie wygrał, ale „klasa” była nietypowa – po pierwsze, nie byli to uczniowie, po drugie, zaprawieni, jak się zdaje w bojach dyskutanci, którzy nie dadzą się nabrać na piękne słówka.
Po tej lekcji-pokazie następuje zwykle dekonspiracja, czyli lekcja druga: spotkanie z reżyserem i aktorem. Dopiero wtedy uczniowie dowiadują się, że padli ofiarą manipulacji. Dowiadują się też, w jaki sposób Hubert wzbudzał ich zaufania, jakie stosował metody, aby ich niepostrzeżenie zjednać i przekonać. Jednym z takich „tricków” jest rozdawany przez Huberta papierowy pasek z cytatem 54 artykułu Konstytucji: „Każdemu zapewnia się wolność wyrażania swoich poglądów oraz pozyskiwania i rozpowszechniania informacji”. W ten sposób stawia swoich słuchaczy w dwuznacznej sytuacji – jeśli sprzeciwią się głoszonym przez niego poglądom, mogą być uznani za tych, którzy próbują wprowadzić cenzurę. I tak dalej, i tak dalej.
Czy ta misja ma szansę powodzenia? Trudno powiedzieć. Po pierwsze, za mało jest takich okazji, aby przygotowywać uczniów na rozumne spotkanie ze skrajnymi poglądami. Po drugie, nie zawsze wiedza o manipulacji chroni przed uleganiem manipulacji. Po trzecie, nie wiem, czy zasada podwójnej manipulacji (Hubert oddziałuje na słuchaczy przekonanych, że jest on prawdziwym” Hubertem, a więc posługuje się mistyfikacją) sprzyja wyrabianiu odporności na manipulację. Po czwarte, program szkolny tak jest skonstruowany, że raczej nie sprzyja otwartości. Wystarczy posłuchać reakcji na propozycje wprowadzenia w szkołach lekcji-spotkań poświęconych tolerancji. Wygląda więc na to, że bez szerszego sprzeciwu wobec upowszechniania postaw szowinistycznych, misja twórców „Kolorowej, czyli biało-czerwonej” pozostanie głosem wołających na puszczy. Ale kto wie. Kropla drąży skałę.

Los zapisany w gwiazdach

Z MARKIEM LEWANDOWSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jak Pan widzi dziś, z perspektywy czasu, swoją drogę zawodową?
Jest bogata liczbowo, ale nie sądzę, żeby również jakościowo. Było tego dużo, ale na ogół to nie tyle role, ile epizody.
Widzę już na wstępie, że mam do czynienia z człowiekiem przesadnie skromnym, co w naszych czasach autopromocji jest cechą nie tylko deficytową, ale wręcz unikalną. Zaczynał Pan jeszcze w legendarnym STS…
Nieco wcześniej, na dwa sezony zaangażowałem się do Teatru Ziemi Mazowieckiej, pod dyrekcją Aleksandra Sewruka, gdzie zagrałem pierwszą pełnokrwistą rolę, Jaszy w „Wiśniowym sadzie” Czechowa w reżyserii Marii Kaniewskiej, ale też Węża w widowisku „Ewa, wiersze, piosenki, facecje o białogłowach”. Na ten czas przypadł grudzień 1970 roku, a że byłem figlarnym i bezczelnym 23-letnim urwisem warszawskim, więc gdy usłyszałem w radiu o odejściu Gomułki. Pukam i wchodzę do gabinetu dyrektora Sewruka, który pyta mnie: „Słucham, kolego”. „Panie dyrektorze – mówię, wskazując wiszący na ścianie portret Władysława Gomułki – portrecik się zdezaktualizował”. Sewruk nic nie powiedział, ja wyszedłem. Po jakimś czasie przez uchylone drzwi zobaczyłem go przy intymnej czynności, jak zdejmował portret ze ściany. Co do STS, to znaczony był on takimi legendarnymi nazwiskami jak Agnieszka Osiecka, Andrzej Jarecki, Ziemowit Fedecki, Stanisław Tym. Jarecki zaangażował mnie już po fuzji STS z Rozmaitościami, z której powstał nowy Teatr Rozmaitości. Jarecki był wybitnym człowiekiem teatru, duży format, legenda na miarę Holoubka czy Dejmka, tyle że w innym teatralnym gatunku.
Co Pana popchnęło w stronę aktorstwa?
W szkole nic tego nie zapowiadało. Żadnych wierszy na akademiach. Chodziłem do warszawskiego liceum im. Księcia Józefa Poniatowskiego, popularnej „Poniatówki”, położonej przy parku Kusocińskiego, blisko fortów. Do podstawówki nr 64 chodziłem na róg Siemiradzkiego i Słowackiego. Jakoś mi taki pomysł samoistnie strzelił do głowy, chyba pod wpływem filmowych idoli i złożyłem papiery do warszawskiej PWST na Miodową. Na egzaminie sprzedawałem młodość, bezczelność, nonszalancję i czuprynę ryżawych włosów. Moim opiekunem roku była Ryszarda Hanin, a dziekanem Kazimierz Rudzki. Uczyli nas też Stanisława Perzanowska, Aleksander Bardini, Ludwik Sempoliński, także młody Zbigniew Zapasiewicz jako asystent Zofii Mrozowskiej na zajęciach z wiersza.
Przykładał się Pan do zajęć i studiów?
Tego potwierdzić nie mogę. Migałem się jak mogłem. Jestem z urodzenia patentowanym leniem. Wszystko mi jakoś lekko przychodziło, a w każdym razie takie miałem poczucie. Podobnie było w pracy zawodowej. Nigdy nie należałem i nie należę do tego gatunku aktorów, którzy bez reszty poświęcają się zawodowi, scenie, żyją dla niej, a bez niej umierają lub cierpią. Ja zawsze najbardziej lubiłem samo życie, kobiety, alkohol, leniuchowanie. Zawsze, gdy tylko się dało, uciekałem od wysiłku.
W bujnym życiu towarzyskim artyści celowali…
W minionych już czasach. Życie towarzyskie skończyło się wraz z poprzednim ustrojem. Te spotkania po spektaklach, w garderobie, w bufecie, te wódeczki w SPATiF-e czyli późniejszym ZASP, wszystko to się skończyło. Tamten styl życia brał się z różnych źródeł. Ludzie niby dużo pracowali, także aktorzy, więcej się grało w teatrze, ale jednocześnie paradoksalnie miało się więcej czasu. Poza tym dużą rolę odgrywał czynnik, rzekłbym, finansowy. Jeśli wtedy miało się już mieszkanie, małego fiata, pralkę i lodówkę, to nie było specjalnie na co wydawać pieniędzy. Nie było możliwości takiego ich spożytkowania jak dziś, na wakacje w dowolnym miejscu świata, kupno markowego wozu, wybudowanie domu i tak dalej. Wydawało się więc na życie towarzyskie i na wódeczkę między innymi. Dziś nie ma SPATiF, to znaczy jest, ale już tylko jako blade wspomnienie po tamtym, więc i polewaczkami nad ranem się nie jeździ (śmiech). To życie towarzyskie rozciągało się także na bliską zagranicę czyli na przykład Związek Radziecki. Kiedyś, a miałem wtedy 23 lata, pojechaliśmy na tournée po Związku, m.in. wraz z kolegą Piotrusiem Loretzem, z zaaranżowanym przez Mariana Jonkajtysa dużym ansamblem, w którym były gwiazdy tamtego czasu, m.in. Rena Rolska, Dana Lerska, siostry Panas. Zawitaliśmy między innymi do Tallina, stolicy Estońskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej. W nocy popiliśmy tęgo w tamtejszym hotelu w licznym, mieszanym towarzystwie. Spodobała mi się jedna dziewczyna, śliczna blondynka, więc zacząłem ją emablować. Coraz bardziej pijany kolejnymi szklankami whisky odzywałem się do niej przez pół nocy moją kompromitującą, połamaną, ubogą angielszczyzną. Potem, jak to mówi dziś młodzież, wylogowałem się. W nocy obudziłem się na kacu alkoholowym i moralnym, ze wstydem, że tak skompromitowałem siebie jako Polaka-patriotę. A że jestem szarmanckim warszawiakiem z urodzenia, urodziłem się na granicy Żoliborza i Marymontu, postanowiłem ją przeprosić i obdarować kwiatami. Ale gdzie znaleźć kwiaty w radzieckim Tallinie, w nocy? Nos warszawskiego cwaniaka podpowiedział mi, że na „wokzalie”, czyli na dworcu kolejowym. Na ulicy spotkałem równie jak ja pijanego tallińczyka, który mnie zaprowadził na dworzec. Do kwiatów dołączyłem karteczkę z przeprosinami: „Forgive me for yesterday. Marc”. W czasie śniadania w hotelowej restauracji poszedł szum, że w hotelu jest słynna szwedzka aktorka Bibi Andersson, znana między innymi z filmów Ingmara Bergmana, ale też słynna po roli w kontrowersyjnym seksualnie filmie Sjömana „Moja siostra, moja miłość”. Przyjąłem to do wiadomości bez szczególnego wrażenia i dalej konsumowałem śniadanie. I nagle słyszę szum:” Bibi Anderson, Bibi Anderson” i skamieniałem, bo widzę, że wchodząca do restauracji gwiazda, to towarzyszka mojej pijanej nocy. Zobaczyła mnie, uśmiechnęła się, leci do mnie, uściskaliśmy się serdecznie, wręczyłem jej kwiaty. Cała ekipa patrzyła na to z otwartą gębą. Później obecni rzucili się do mnie z pytaniem: „Ty znasz Bibi Andersson?”. Odąłem wargi, wzruszyłem ramionami i powiedziałem z nonszalancją: „Biba?” (śmiech). Tak wyglądała moja przygoda ze słynną szwedzką gwiazdą. A trzeba pamiętać, że szwedzkie gwiazdy były w tamtych czasach nie mniejszymi gwiazdami niż amerykańskie, francuskie czy włoskie.
Wróćmy do Pana początków zawodowych. Na początku lat siedemdziesiątych zagrał Pan w bardzo głośnym widowisku słowno-muzycznym Wojciecha Młynarskiego „Cień”…
Zagrałem tam Uczonego. Kariera tego widowiska, na które zjeżdżali się widzowie z całego kraju, jak w soczewce pokazuje specyficzne i paradoksalne mechanizmy życia charakterystyczne dla PRL. Najpierw cenzura puściła widowisko, ale kiedy zaczął być grany, poszedł po stolicy i po kraju hyr, że to spektakl przeciw ustrojowi i władzy, że ten tytułowy „Cień”, to partia, a może Gierek, a może Związek Radziecki lub wszystko razem. Taka jedna wielka aluzja polityczna, a to były czasy aluzji. Z drugiej strony spektakl szedł i szedł, mimo że mogli go przecież zdjąć z afisza jednym ruchem. Władza snobowała się na kulturę i lubiła takie gry. My, artyści także. I tak się to toczyło. Nie było natomiast problemów z pieniędzmi na kulturę, w tym na teatr. Jak ich zabrakło, to można było dodrukować. Wystarczyło, żeby się dyrektor za bardzo nie naraził władzy, za bardzo, bo jak się tylko trochę naraził, to nie było wielkiego nieszczęścia.
Po dziesięciu latach w „Rozmaitościach”, późną jesienią 1982 roku, znalazł się Pan w bardzo wtedy prestiżowym Teatrze Ateneum na warszawskim Powiślu, jednej z najważniejszych scen w kraju…
U Janusza Warmińskiego, też wybitnego człowieka teatru, wieloletniego prezesa ITI, międzynarodowej organizacji teatralnej, z renomowanym zespołem składającym się z wybitnych kolegów.
Zadebiutował Pan tam rolą Hermana w „Śmierci Dantona”, dramacie politycznym Büchnera…
To był okres bardzo ciekawych ról, jako że Warmiński wystawiał tylko wybitną literaturę, głównie klasykę dramatu. W Ateneum też poznałem wspaniałych ludzi, poza wspomnianym Warmińskim wielu znakomitych kolegów aktorów. W tym teatrze myśl wisiała w powietrzu. Tam się myślało o poważnych zagadnieniach artystycznych i społecznych, dyskutowało się. Dziś z teatrów ten duch niemal całkowicie się ulotnił. Zastąpiło go hołdowanie formie i efektom pod publiczność. W ogóle teatr się bardzo zmienił. Poza osłabieniem intelektualnym nastąpiła eliminacja kategorii autorytetu. Dziś nie liczą się żadne zasługi starych mistrzów. Nie liczy się tradycja teatru, liczy się tylko tu i teraz. To się wyraża choćby tym, że prawie nie organizuje się jubileuszów starym artystom. To coś mówi o dzisiejszej atmosferze. Liczą się tylko pieniądze, które można wyciągnąć ze spektaklu. Jest to poniekąd zrozumiałe. W PRL, jeśli się miało mieszkanie z wyposażeniem i małego fiata, to nie było większych motywacji do zarabiania, do rozwoju, bo w zasadzie nic więcej nie można było osiągnąć. Dziś za zarobione pieniądze można pojechać na wakacje do ciepłych krajów, można je spożytkować na zakup różnych towarów. Tamta sytuacja wielu z nas rozleniwiła. Ja na przykład, podobnie jak wielu moich kolegów, bawiłem się, imprezowałem, traciłem czas. Nie rozwijałem się, nie czytałem, a w każdym razie zdecydowanie za mało. A możliwości pod tym względem były wtedy ogromne. Kiedy się wiec mówi o PRL, że były w niej takie wspaniałe możliwości kształcenia się, rozwijania intelektualnego, to trzeba od razu dodawać, że duża część społeczeństwa z tego nie korzystała. Dziś trochę to nadrabiam i jestem pod wrażeniem lektury „Szkiców piórkiem” Andrzeja Bobkowskiego. Istny gejzer nieprawdopodobnej erudycji i błyskotliwej inteligencji. Pisał je 26-letni emigrant Polski we Francji obserwujący jej upadek w 1940 roku. I wkurzenie Francuzów, że przez tych Polaków nie mogą spokojnie pić wina i wpieprzać spleśniałego sera.
Ma Pan na swoim koncie ponad czterdzieści ról w Teatrze Telewizji…
Także raczej rólek. Moja lista jest bogata liczbowo, ale pełnokrwistych ról było tam niewiele, głównie epizody. Często grywałem playboyów, rozmaitych beztroskich młodzieńców, zresztą taki tryb życia wtedy właściwie uprawiałem. Zadebiutowałem epizodzikiem podchorążego w bardzo ideowym i patriotycznym, dwuczęściowym spektaklu „Kordian i cham” według Leona Kruczkowskiego. Z tych kilku większych przypomina mi się stosunkowo wczesna rola Eilifa w „Matce Courage” Brechta u Lidii Zamkow, a z późniejszych, Leśniczy w „Dwóch teatrach” Szaniawskiego w reżyserii Gustawa Holoubka. Sporo razy byłem angażowany do Teatru Kobra, gdzie angażowali mnie – cudowna pani Ania Minkiewicz i Jan Bratkowski. Było to dla mnie bardzo miłe, bo jako młodemu aktorowi przynosiło mi to ogromną popularność, a na pewno rozpoznawalność. Podbechtywało to moją ówczesną, młodzieńczą próżność.
Widzowie rozpoznawali w Panu „faceta z Kobry”?
Coś w tym rodzaju. Tylko tych kilka najbardziej popularnych seriali, jakie wtedy dawano, dawało rozpoznawalność większą niż udział w „Kobrze”.
Jest Pan aktorem rozpoznawalnym także dzięki serialom. Pamiętam, że pod koniec lat siedemdziesiątych, w wakacje od razu rozpoznałem Pana w Sopocie i wskazałem kolegom, pamiętając Pana nie tylko z „Kobry”, ale też z popularnych wtedy seriali sensacyjnych, „S.O.S”, „07 zgłoś się” czy „Życie na gorąco”
Żaden teatr nie dał i nie da aktorowi masowej popularności. Przygodę z telewizją i filmem też sobie cenię. Mój debiut zdarzył się w filmie, ale o którym było bardzo głośno, czyli w „Kaszebe”, dziwnym, poetyckim filmie Ryszarda Bera z 1970 roku, smutnej baśni o miłości z morzem i zagrożeniem germańskim w tle.
Ta rola szwedzkiego marynarza Eryka była jedną z głównych ról. Później był Pan głównie na drugim planie. Jest Pan usatysfakcjonowany takim przebiegiem Pana artystycznej kariery?
Tak, niczego nie żałuję, mimo że jak powiedziałem na wstępie, większość to były rólki a nie role. Mam przeświadczenie, że człowiek ma z góry zapisany los i nie jest mu dane zasadniczo go zmienić, chyba że w drobiazgach. Wyznaję pogląd Kubusia z „Kubusia Fatalisty” Diderota, że nasz los zapisany jest w gwiazdach.
Dziękuję za rozmowę.

Marek Lewandowski – ur. 4 listopada 1946 r. w Warszawie. Absolwent PWST w Warszawie (1969). W Teatrze Rozmaitości zagrał m.in. Clesingera w „Lecie z Nohant” J. Iwaszkiewicza, Lucenzia w „Poskromieniu złośnicy” i Buckinghama w „Ryszardzie III” Szekspira. W Teatrze Ateneum m.in. Guildensterna w „Hamlecie” W. Szekspira, Witolda w „Pornografii”, Cieciszowskiego w „Transatlantyku”, Księdza w „Kosmosie” i radcę Szymczyka w „Opętanych” W. Gombrowicza, Cressoniere’a w „Fredericku czyli Bulwarze Zbrodni” E.E. Schmitta, Łużyna w „Zbrodni i karze”. Role filmowe m.in. w „Małym” J. Dziedziny, „Akwarelach” R. Rydzewskiego, „Do krwi ostatniej” J. Hoffmana, „Palace Hotel” E. Kruk, „Spotkaniu na Atlantyku” J. Kawalerowicza, „Umarłem aby żyć” S. Jędryki, „Prywatnym śledztwie” W. Wójcika, „Weryfikacji” M. Gronowskiego, a także w wielu serialach m.in. „Modrzejewska”, „Na dobre i na złe”, „Klanie”, „Na Wspólnej”, „Złotopolskich”, „Kryminalnych”. W 2008 roku odznaczony Srebrnym medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.

Zostałem aktorem dzięki Witkacemu

Z TOMASZEM KAROLAKIEM, aktorem, dyrektorem Teatru IMKA w Warszawie rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Teatr Telewizji pokazał swego czasu „Dzienniki” Witolda Gombrowicza w reżyserii Mikołaja Grabowskiego, czytane przez Pana, Iwonę Bielską, reżysera, Piotra Adamczyka, Magdalenę Cielecką, Jana Peszka i innych. To śmiały pomysł, bo twórczość Gombrowicza jest unikalną jakością w literaturze polskiej, a przy tym nie ma milionów, a nawet setek tysięcy odbiorców. Mimo odmieniania nazwiska Gombrowicza przez wszystkie przypadki, pozostaje pisarzem elitarnym…
Ma też jednak tysiące zaprzysięgłych miłośników, zwolenników i dla nich te „Dzienniki” czytamy. „Dzienniki” dają dystans do egzystencji, do polskości, ale są też pełne humoru, zabawne. Całe dzieło Gombrowicza jest arcydziełem, ale „Dzienniki” są szczególne, odzwierciedlają nasze wewnętrzne problemy, sprawy z którymi się identyfikujemy. A to jest zadanie teatru i stąd ten spektakl.

Teatr Telewizji jest dla Pana ważną formą?
Należę do tej generacji, która jeszcze miała okazję wychować się na tym teatrze, choć już w końcowej fazie jego dawnej świetności, czyli w latach dziewięćdziesiątych. Widziałem też sporo powtórek archiwalnych spektakli z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Niestety od pewnego momentu Teatr Telewizji zaczął starać się być konkurencją dla filmu, konkurencją której nie wygrywał, bo dysponuje znacznie uboższymi technicznie środkami niż kino. A ja nie lubię kina w teatrze, imitowania filmowego realizmu. W teatrze żywym lubię umowność, dystans, trochę sztuczności. To jest istota i wdzięk teatru. Tego też trzeba Teatrowi Telewizji. Lubię go, gdy nie udaje filmu, tylko podkreśla, że jest teatrem, za pomocą postawionej w studiu scenografii, za pomocą umowności.

Jest Pan bardzo intensywnie obecny w popularnych serialach, w popularnym kinie, ale ja kojarzę Pana w pierwszym rzędzie jako aktora teatralnego i to w bardzo artystycznym planie. Myślę m.in. o Pana nagrodzonej roli Drania czyli Korbowy de Korbowskiego w „Kurce Wodnej” Witkacego…
Praca nad „Kurką” w Teatrze Nowym w Łodzi w reżyserii Łukasza Kosa to była niezwykła przygoda i wspaniała nauka Witkacego. Ewenementem było to, dziś nie bardzo do pomyślenia, że próby trwały dziewięć miesięcy, na co pozwolił dyrektor Mikołaj Grabowski. Przedstawienie miało fantastyczne recenzje. Wybitny witkacolog, profesor Janusz Degler napisał, że spektakl dał nowe spojrzenie na Witkacego i jego teatr, co bardzo nas podbudowało. A co do Witkacego, to wbrew jego własnej teorii Czystej Formy, u podstaw jego sztuk są bardzo prawdziwe ludzkie emocje. Wcześniej oglądając realizacje Witkacego nie bardzo je rozumiałem, bo aktorzy grali właśnie formalnie, pewnie za sugestią reżyserów. N.p. „Kurka wodna” jest konstrukcyjnie dramatem rodzinnym. Wgryzienie się w te relacje spowodowało, że człowiek ustawiony wobec człowieka w jakiejś emocji nagle staje się dziwny. Udana rola w „Kurce” była dla mnie ważna, przełomowa i przekonała mnie ostatecznie do pozostania w tym zawodzie.

A kiedy po raz pierwszy powstała w Pana głowie myśl, by zostać aktorem, by zająć się teatrem?
Poniekąd w szkole, w liceum, gdzie pod wpływem zachęty nauczycielki języka polskiego działałem w kółku teatralnym. Jednak tak naprawdę moje powołanie aktorskie poczułem podczas studiów na Uniwersytecie Warszawskim.

Co Pan studiował?
Resocjalizację. Gdy więc nie dostałem się za pierwszym podejściem do szkoły teatralnej, to mnie tylko zdenerwowało i powiedziałem sobie: „Muszę się dostać”. I dostałem się za czwartym razem. A w międzyczasie imałem się różnych zajęć. Byłem sprzedawcą, budowlańcem, a na studiach ochroniarzem.

Dało to Panu coś przydatnego w zawodzie?
Każde doświadczenie życiowe lub zawodowe może przydać się w aktorstwie.

Grał Pan sporo ról w klasyce, także m.in. w utworach Pirandella, Mrożka, Brechta, Hamsuna, Majakowskiego. Czy niezależnie od jej walorów estetycznych nie zbliża się ona z wolna do „daty ważności” w stosunku do charakteru czasów obecnych?
Zdarza się, że dyskutujemy jak wystawiać dziś „Wesele” Wyspiańskiego. Jeden sposób dziś stosowany, to pomysł, by z klasyki wyciągać problemy i spisywać je własnymi słowami. Inny polega na tym, żeby tak dobrze podawać język dawny, staropolski, by problem utworu sam się uwiarygodnił, a widz przestawał zwracać uwagę na to, że słyszy jakiś dawny język. Klasyka wymaga też bardzo dobrego, świadomego reżysera. Reżyser, który skoncentrowany jest na własnej wizji i który nie liczy się z tekstem, z autorem, nic cennego nie zdziała. To dlatego jest tak mało dobrych inscenizacji klasyki.

Jako aktor ukształtował się Pan w Krakowie, na studiach i w teatrach Starym i Słowackiego, w połowie lat dziewięćdziesiątych. Co Panu dał Kraków, tak bardzo teatralne miasto?
Bardzo wiele. Podstawy. Kraków jest świetnym miejscem do studiowania. Kiedy dostałem się do szkoły teatralnej po studiach na Uniwersytecie Warszawskim moje myśli nie szybowały w stronę telewizji czy filmu, lecz w stronę dwóch najważniejszych, konkurujących ze sobą teatrów krakowskich. Trudno się jednak dziwić skoro obserwowałem wtedy na scenie Sadeckiego, Binczyckiego, Peszka, Nowickiego, Stuhra, Trelę, „Hamleta” Wajdy czy pierwsze wielkie spektakle Lupy, „Maltego”, „Kalkwerk”, „Lunatyków”, znakomitego Grabowskiego w Teatrze STU. Ja tym rodzajem teatru nasiąkłem. I kiedy mnie dziennikarze pytają dlaczego IMKA odróżnia się repertuarem od innych teatrów, to mówię, że innego teatru nie umiem. Mój teatr musi być o czymś, musi być dyskusja ze światem, z kondycją człowieka. Nawet jeżeli robimy komedię, to chcę, żeby ona dawała do myślenia, a nie była jedynie sposobem na wyciagnięcie pieniędzy od widzów i wygłupianie się na scenie.

Drugie ważne dla Pana teatralne miasto to Łódź, gdzie zagrał Pan we wspomnianej „Kurce Wodnej”…
Teatr Nowy, który w ciągu kilku lat udało nam się zbiorowym wysiłkiem uczynić jednym z najlepszych teatrów w Polsce.
W Łodzi spotkał się Pan z jedną z legend polskiej sceny, Kazimierzem Dejmkiem. Jak Pan przeżył to „ogniem próbowanie”?
Byłem nawet asystentem Dejmka przez trzy lata. Moja decyzja o założeniu teatru ukształtowała się w dużym stopniu w gabinecie Dejmka. Był demiurgiem, a chwile z nim spędzone były niesamowite. Dał mi ogromnie wiele. Nauczył, by nie wsłuchiwać się w siebie, nie zajmować się własnym talentem, lecz szeroko patrzeć na teatr, zwracać uwagę na to, co dzieje się na scenie. Do Warszawy odszedłem tuż przed jego śmiercią, a poznałem go, gdy miał już 78 lat. Był dla nas już wtedy dobrym dziadkiem, choć czasami pokazywał pazury.

Mimo, że w Krakowie nie marzył Pan o kinie i telewizji, stał się Pan dla najszerszej publiczności bardzo popularnym aktorem filmowym i serialowym. Która z ról serialowych i która z kinowych są dla Pana najważniejsze?
Bardzo dużo dała mi rola Darka Jankowskiego w serialu „39 i pół”, zrealizowanym bardzo filmowo. Wiem, że z moją postacią utożsamiało się wielu mężczyzn w moim wieku i nie tylko w moim. To był przełom w mojej karierze serialowej. Do tej pory grałem role drugoplanowe. Zagrałem główną rolę, pociągnąłem serial i teraz gram główne role. Pamiętam też jednak jak zagrałem bardzo satysfakcjonującą trzecioplanową rolę w „Kryminalnych”. Z filmów kinowych bardzo dobrze wspominam „Ciało” Tomka Koneckiego i Andrzeja Saramonowicza, „Lekcje pana Kuki” Darka Gajewskiego i niedoceniony, a nawet z niezrozumiałych dla mnie powodów niezauważony „Milion dolarów” Janusza Kondratiuka.

Pana teatr IMKA działa od marca 2010 roku. Jak Pan ocenia ten okres i perspektywy?
Ciągle jesteśmy na rozruchu i jeszcze nie pokazaliśmy na co na stać. Musimy się ostać, umościć, dopieścić. Teatru nie tworzy się w dwa lata.
Dziękuję za rozmowę.

TOMASZ KAROLAK – ur. 21 czerwca 1971 r. w Radomiu. Absolwent krakowskiej PWST (1997). Debiutował w 1996 roku, jako student, na scenie Starego Teatru w Krakowie w roli Mistrza Ceremonii w „Biesach albo mały Plutarch” F. Dostojewskiego. Występował w teatrach krakowskich: im. Juliusza Słowackiego (1997–1999), Teatrze STU (1997–1999), w Teatrze Nowym w Łodzi (1999–2003, 2005) oraz teatrach warszawskich: Montownia (2002), Narodowym (2003–2004), Rozmaitości (2005) i Centrum Artystycznym „Mińska 25” (2006). Za rolę Korbowy Korbowskiego (Drania) w „Kurce wodnej” Witkacego w Teatrze Nowym w Łodzi nagrodzony w 2003 r. na XXVIII Opolskich Konfrontacjach Teatralnych. W Teatrze Telewizji wystąpił w „Koriolanie” Szekspira, „Matce Courage i jej dzieciach” B. Brechta”, „Wielebnych” S. Mrożka. Na ekranie kinowym zadebiutował w filmie „Duże zwierzę” (2000). Zagrał też m.in. w filmach: „Ciało”, „Testosteron”, „Rezerwat”, „Lekcje pana Kuki”, „Lejdis”, Ciacho”, „Wojna żeńsko-męska”, „Milion dolarów”. Masową rozpoznawalność zdobył w serialu TVN „Kryminalni” jako starszy aspirant Szczepan Żałoda. Zagrał w 21 serialach, m.in. „39 i pół”, „Ojcu Mateuszu”, „Niani”, „Heli w opałach”, a ostatnio „Rodzinka.pl” i „Ja to mam szczęście”. Dwukrotny laureat Festiwalu Dobrego Humoru, a w 2009 laureat Telekamery za aktorstwo i Mężczyzna Roku miesięcznika „Glamour”. Wykonawca dziesięciu płytowych singli muzycznych, m.in. „Anarchia” i „I love you”.

Widmo zapaści

Po czerwcowych wyborach 1989 roku nerwowo przebiegał pierwszy powyborczy sezon teatralny w stolicy.

Skala zwycięstwa wyborczego 4 czerwca 1989 roku zaskoczyła wszystkich, nawet aktorów, którzy stanęli po stronie rodzącej się demokracji. Joanna Szczepkowska ogłosiła w telewizji koniec ery komunizmu, aktorzy zaś włączyli się w rozmaite formy poparcia nowej władzy. Nastrojowi radości, poczuciu wolności, ostatecznego zniesienia cenzury (bo jej dolegliwość w ostatnich latach wyraźnie malała) towarzyszył niepokój o przyszłość i pytania, jak urządzić teatralne gospodarstwo w nowych czasach.
Teatry warszawskie cierpiały na wiele dolegliwości: nieuregulowane stosunki własnościowe, dwa spalone teatry (Narodowy i Rozmaitości), niedoinwestowanie i zarazem rozdęcie etatowe – o tych sprawach rozprawiano już od połowy lat 80., kiedy zrodziła się ustawa o instytucjach artystycznych i pojawiły się nieśmiałe próby odejścia od praktyki teatru-urzędu. Wszystkie te pytania wróciły z nową siłą w nowych czasach, zwłaszcza że możliwości finansowe państwowego mecenasa gwałtownie się kurczyły.
Wolność wybuchła, kiedy kończył się sezon zaplanowany jeszcze w PRL. Jedną z pierwszych premier po wyborach był „Rewizor” Gogola w Teatrze Polskim. Spektakl wywołał entuzjazm widzów i liczne komentarze, w których zachwyt mieszał się z zaskoczeniem. Nie było bowiem wiadomo, czy to spektakl-komentarz, jak to często u Kazimierza Dejmka bywało, przypisany do gwałtownie zmieniającej się rzeczywistości, czy zjadliwa satyra na zastój, który trwa w najlepsze na prowincji, gdzie tak naprawdę niewiele się tu zmienia. Dekoracja Krzysztofa Pankiewicza, ukazująca na scenie odstręczające „miasteczko N.N., które wygląda jak skrzyżowanie zagrody z więzieniem”, jak pisał Andrzej Lis, pogłębiała te dylematy. Zastanawiał recenzentów Chlestakow Jana Englerta, postać znacznie bardziej groźna i moralnie upadła niż Horodniczy Janusza Zakrzeńskiego. „Chlestakow Englerta – pisała Bożena Winnicka – jest układny i słodki jak lokaj. I bezczelny jak kelner. Jest cyniczny do dna i kompletnie amoralny”. Jakkolwiek trudno było Dejmkowi przypisywać wyraźnie publicystyczne intencje, jego spektakl komunikował się z widzami wyśmienicie i mógł stanowić dobry prognostyk dla teatru w nowych czasach.
Już nie tak dobrze przyjęty został „Cyklop” Władysława Lecha Terleckiego na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego z Andrzejem Łapickim w roli margrabiego Wielopolskiego i w jego reżyserii. Terlecki ukazał portret polityka po klęsce, którego motywy działania zawsze były przedmiotem sporów – realista, dbający o rozwój cywilizacyjny kosztem ograniczania demokracji. Jego kontrowersyjne wybory odsyłały do dylematu polskiego po rozbiorach, zwłaszcza pytania dotyczącego polskich powstań niepodległościowych: bić się czy nie bić? Mimo tak silnego związania z ważnym dla Polaków wyborem drogi, rozdarcie Wielopolskiego brzmiało mocniej w czasach PRL niż w parę miesięcy po ustrojowej zmianie warty.
Rychło okazało się, że teatr nie nadąża za swoim czasem, a nawet takie spektakle, które jeszcze niedawno uchodziły za akt odwagi i politycznej przenikliwości traciły na wadze. Dotyczy to na przykład zrealizowanych w teatrze domowym jednoaktówek „Largo desolato” Vaclava Havla i „Degrengolada” Pavla Kohouta (reż. Maciej Szary), które znalazłszy się na afiszu Teatru Powszechnego przestały nosić znamię gorącej, obchodzącej publiczność materii. Nie pomogło nawet przypomnienie czasów, kiedy spektakle odbywały się w warunkach konspiracji, zagrożone niespodziewaną wizytą esbeckich patroli – Ewa Dałkowska przed premierą wygłosiła pełną gorzkiej ironii refleksję o awansie przedstawienia z podziemia do państwowego teatru.
Jeszcze bardziej nie na czas został zrealizowany spektakl wedle głośnej powieści „Rok 1953 i lata następne” Anatolija Rybakowa w Teatrze Narodowym na scenie Teatru Małego w reżyserii Jerzego Krasowskiego. Dylematy późnego stalinizmu okazały się z dnia na dzień mocno przestarzałe i to, co brzmiało odważnie pół roku temu, stawało się letnim opowiadaniem o sprawach drugorzędnych. Teatr Narodowy, działający po pożarze w zastępczej sali Teatru na Woli i w Teatrze Małym, dysponujący skromnymi siłami aktorskimi i obciążony złą sławą teatru „reżimowego”, nie był w stanie odnaleźć się w zmieniającej rzeczywistości. Nie pomogła mu w tym próba odzyskania reputacji inscenizacją „Brata naszego Boga” Karola Wojtyły, którą przygotowała Krystyna Skuszanka, wracając do swej wcześniejszej realizacji w Krakowie, ani też poprawne wystawienia niebudzącej emocji klasyki („Rewolwer” Fredry, „Świecznik” Musseta, „Sześć postaci szuka autora” Pirandella). Ta niedobra aura, ale także słabe, nierokujące poprawy wyniki pracy artystycznej (jak na oczekiwania wobec sceny narodowej), stały się przyczyną rozwiązania Zespołu przez minister Kultury Izabellę Cywińską przy milczącej aprobacie widzów i recenzentów.
Więcej nadziei budził powrót Adama Hanuszkiewicza na stanowisko dyrektora, wprawdzie nie do Teatru Narodowego, ale do Nowego, w którym rozpoczął swój sezon sylwestrową premierą-wieczornicą, „Nad wodą wielką i czystą”, rodzajem wieczoru wspomnieniowego, na które zaprasza się przyjaciół. W wieczorze (pierwszej wersji) uczestniczyli m.in. Irena Kwiatkowska, Gustaw Lutkiewicz, Wojciech Pokora, Andrzej Szczepkowski, honory domu pełnił Adam Hanuszkiewicz, który tym spektaklem chciał nawiązać do swojego przedstawienia „O poprawie Rzeczypospolitej” (Teatr Narodowy, 1981). Później jednak okazało się, że Hanuszkiewicz nie ma nowego pomysłu na Nowy, powtarzając swoje dawniejsze spektakle – zarówno składanka „Wyzwolenie-Wyspiański-Norwid”, jak i „Wesele” potwierdziły jedynie skłonność reżysera do rozbudzania emocji. „Reżyser twierdzi – komentował Tomasz Mościcki – że zrobił przedstawienie dla młodych ludzi, bo każde pokolenie winno mieć swoje „Wesele”. Piszący te słowa jest człowiekiem młodym. Nie uważa jednak, żeby jego generacja była tak głupia i kabotyńska”. Jednak mimo oburzenia części krytyków Wesele u Hanuszkiewicza szło przy kompletach, choćby przez pamięć dawnych sukcesów. Z drugim spektaklem postromantycznym było słabiej. Krytycy nie zostawili na spektaklu suchej nitki, tylko Wanda Zwinogrodzka zachowała poczucie humoru: „Gorzka ironia Wyspiańskiego przyjmuje postać wesołej, żakowskiej bufonady”. Ale frekwencja słabła, choć nadal wynosiła ok. 80 %.
Najgorętsza dyskusja, opisująca stan swego rodzaju rozdroża, na którym znalazł się teatr – oceniany jako barometr nastrojów, ale i źródło bieżących diagnoz – rozgorzała po premierze adaptacji „Małej apokalipsy” Tadeusza Konwickiego, przygotowanej przez Krzysztofa Zaleskiego w Teatrze Ateneum. Publiczność garnęła się na to przedstawienie, choćby ze względu na samą powieść, owianą legenda, a także fakt, że dwa lata wcześniej jej adaptacja została zdjęta przez cenzurę z afisza Teatru Dramatycznego. Tłumy na widowni i przed kasą Ateneum dla Marii Bojarskiej były dostatecznym dowodem, że przedstawienie trafia w porę na scenę. Jednak większość recenzentów odczuwała pewien niepokój. „Dzisiaj teatralna „Mała apokalipsa” – pisał Wojciech Dudzik – jest już spóźniona. Przedstawienie teatralne musi bowiem utrafić w swój czas”.
O ile „Mała apokalipsa”, nawet jeśli nie spełniała kryterium „bieżącej diagnozy”, to jednak spotkała się ze znacznym rezonansem, o tyle nie da się tego już powiedzieć o mocno zwietrzałym „Folwarku zwierzęcym” (Teatr Ochoty) i także nienadążającym za zmianami „Przesłuchaniem” w Teatrze Adekwatnym. Lepiej przyjęto spektakle w Dramatycznym o mocnym ładunku wspomnieniowo-rozliczeniowym, „Zatrutą studnię”, wieczór tekstów poetyckich Jacka Kaczmarskiego, i „Moskwę-Pietuszki” Wieniedikta Jerofiejewa w opracowaniu i reżyserii Jacka Zembrzuskiego. Poważny nastrój repertuaru Dramatycznego zapowiadała inscenizacja „Na dnie” Maksyma Gorkiego, przygotowana przez Macieja Prusa.
W rozpolitykowanym otoczeniu czytano „Tango” Sławomira Mrożka w reżyserii Kazimierza Dejmka w Teatrze Polskim jako opowieść o podstarzałych buntownikach – sugerowała to jednoznacznie obsada: młodego Artura grał w tym przedstawieniu Damian Damięcki, artysta średniej generacji.
Teatr jednak wyrywał się z okowów polityki, szukając dla siebie terenów niezależnych od kapryśnych zmian aury politycznej i notowań poszczególnych stronnictw. Wyrazem tych dążeń były inicjatywy niezależne – rozwijająca się działalność Pracowni Teatr, która przygotowała m.in. „Escurial” Michaela de Ghelderode (reż. Marek Bartkowicz), pokazywany w podziemiach groty Elizeum w parku przy ul. Książęcej, czy adaptacja „Pana Tadeusza”, przygotowana przez Jana Englerta, z którą warszawscy aktorzy występowali nie tylko w stolicy. Najważniejszym jednak przedsięwzięciem niezależnym było utworzenie pod parasolem Teatru Studio Zespołu Teatralnego Janusza Wiśniewskiego, który dał porywającą premierę „Olśnienia”, autorskiego spektaklu Wiśniewskiego na motywach opowiadania Lwa Tołstoja. Premiera „Olśnienia” odbyła się w Sali im. Emila Młynarskiego Teatru Wielkiego, który także patronował produkcji. W tej sali teatr Wiśniewskiego nie czuł się najlepiej. Mimo że to „scena mała”, to jednak mała wyłącznie w kategoriach Teatru Wielkiego. Ogromna kubatura pomieszczenia wymagała więc specjalnych zabiegów, aby spektakl uzyskał należytą intymność. Scena została więc skrócona do wymiarów ulubionego przez reżysera pudełka.
W tym magicznym pudełku pojawiły się klasyczne już postacie ze spektakli Wiśniewskiego: Śmierć, dzieci, olbrzymki i karły. Osobliwie figura Śmierci wydaje się dla teatru Wiśniewskiego elementem niezbędnym, sprawiającym, że jego sztuka nawiązuje do średniowiecznych danse macabre. Śmierć w jego spektaklach jest zawsze energiczna, pełna inwencji, zamaszysta, nieledwie uwodzicielska i absolutnie pewna trwałości zatrudnienia. Pozostaje nadal groźna, ale przez oswajanie i śmieszność groźna na sposób komiksowy.
Na koniec sezonu swego rodzaju zwieńczeniem stała się premiera „Komedianta” Thomasa Bernharda w reżyserii Erwina Axera z Tadeuszem Łomnickim w roli tytułowej. „Te trzy godziny – pisała Ewa Zielińska – w czasie których nie schodzi ze sceny, prowadząc praktycznie jeden wielki monolog, można zaliczyć do największych osiągnięć polskiego teatru”, Elżbieta Baniewicz zaś napisała po prostu, że Łomnicki „zagrał genialnie”. To był widomy znak rozstania teatru z PRL-em. Teraz aktor przestawał zastępować polityka, księdza i dziennikarza, a stary teatr na scenie zamieniał się (dosłownie) w zgliszcza.

Wiolonczelę zamieniłem na aktorstwo

Z KRZYSZTOFEM KALCZYŃSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Właśnie ukazały się Pana wspomnienia „Moje boje. W pojedynkę i we dwoje”. Urodził się Pan w Poznaniu. Czy przyszły artysta spędził młodość w tym rozsądnym mieście?
Częściowo. Ojciec był warszawiakiem, mama łodzianką. Ojciec był przed wojną przedstawicielem na okręg poznański znanej warszawskiej firmy „Dobrolin”, więc tam zamieszkaliśmy i tam się urodziłem. Jednak tuż przed wybuchem wojny ojciec wrócił do Warszawy i tu spędziliśmy okres okupacji. Mam zatarte w czasie obrazy z mieszkania przy ulicy Dynasy, zjazdy na sankach ze skarpy na tyłach Teatru Polskiego, ucieczkę na plecach taty przed niemieckim patrolem, czasowy pobyt w Kołbieli, zamieszkanie w Radości pod Warszawą, zatrzymanie frontu i pobyt Rosjan w naszym domu. Oficer czerwonoarmista bytował wówczas u nas na górze, a jego szofer „Krasnal” (jak go nazywaliśmy z siostrą) sypiał w szoferce. Po wojnie tato wrócił z nami do Poznania, gdzie wkrótce przeżyliśmy wykwaterowanie – „służbowe” – z ładnego mieszkania na rzecz „kołchozu”, do spółki z trzema obcymi rodzinami. Pamiętam, że na schodach tego pięciopiętrowego budynku, lata później, zabił się mój 9-letni siostrzeniec. To był rok 1962. Byłem wtedy w Rzymie, kiedy dostałem telegram, że Maciek jest w ciężkim stanie i żebym szybko wracał do kraju. Wracałem pociągiem z perypetiami, bo jechali też nim do Związku Radzieckiego włoscy kolejarze, pracownicy „Ferrovia”. Zgubili dokumenty, więc pociąg zatrzymano na granicy, a ja w konsekwencji nie zdążyłem na pogrzeb.
Jak to się stało, że pojechał Pan do Włoch, co w 1961 roku nie było takie łatwe?
Pojechałem tam na zaproszenie Margherity, z włoskiego chóru, którą poznałem w Tuluzie podczas pobytu grupą ze szkoły muzycznej. Spędziłem tam dwa miesiące. To były prawdziwe rzymskie wakacje pełne przygód, i miłych i kłopotliwych. Miałem ze sobą wszystkiego pięć dolarów, z czego trzy wydałem w Wiedniu zaprosiwszy na kawę poznane przypadkowo Dunki. Było mnóstwo rozmaitych qui pro quo. Kiedy w hotelu przyznałem się Marghericie, że nie mam pieniędzy, zabrała mnie do swojego mieszkania przy via Giulia. Później mieszkałem u jej trochę dziwnego znajomego, który zapałał do mnie zbyt żywą sympatią, a w dalszej kolejności zamieszkałem niedaleko od Stazione Termini, u pani Rosetty, ciotki Margherity, starszej, pięknej, lekko utykającej damy, która bardzo się mną opiekowała i wieczorami oczekiwała na mnie z kolacją, gdy wracałem z wielogodzinnych wędrówek po Wiecznym Mieście. Przeżyłem też niewielkie trzęsienie ziemi i liczne wrażenia emocjonalne. W Rzymie poznałem przypadkiem Kalinę Jędrusik i Stanisława Dygata. Spotkałem też Krysię Stypułkowską, która grała główną rolę kobiecą w „Niewinnych czarodziejach” Andrzeja Wajdy i kształciła się w Rzymie zawodowo. Dziś mieszka w USA.
Proszę o powiedzieć o powojennych latach poznańskich…
Od 1951, czyli od czternastego roku życia chodziłem tam do Liceum Muzycznego. Ściągnął mnie do niego słynny kontrabasista poznański, profesor Adam Ciechański, z muzycznej rodziny. „Zrobię z ciebie mistrza” – powiedział. Wcześniej zdałem egzamin do ogólniaka, ale byłem bez punktów, bo nie byłem synem ani robotnika ani chłopa. Interwencyjny list do kancelarii prezydenta Bolesława Bieruta przyniósł, „o dziwo”, pozytywny skutek, ale już w międzyczasie byłem uczniem liceum i w nim pozostałem. Okazałem się jednak niewdzięcznym młodzieńcem, bowiem zdradziłem kontrabas na rzecz wiolonczeli. Mając niespełna osiemnaście lat dostałem zaszczytny angaż do Poznańskiej Filharmonii od dyrektora Śliwińskiego. Zagrałem w trzech koncertach. Czwartego wieczoru nie było. Doznałem ciężkich obrażeń podczas wypadku drogowego. Straciłem możliwość uczestnictwa w Światowym Festiwalu Młodzieży w Warszawie, gdzie miałem wystąpić wraz z Poznańską Filharmonią. Odniesione wtedy obrażenia odzywają się do dziś.
Jak to się stało, że z muzyka przekwalifikował się Pan na aktora?
Po wielomiesięcznej rehabilitacji rozpocząłem studia na Wydziale Reżyserii Muzycznej w Warszawie. Odbywałem praktyki w Wytwórni Filmowej przy Chełmskiej u profesora inżyniera Jankowskiego, dźwiękowca. W tym czasie grałem na wiolonczeli m.in. w Teatrze Narodowym. Graliśmy muzykę dworską do przedstawienia „Henryk VI na łowach” Bogusławskiego. Poznałem wielu aktorów, m.in. Andrzeja Szalawskiego, z którym, później pracowałem na Wybrzeżu. Złapałem bakcyla teatru i zdecydowałem się zdawać do krakowskiej PWST. Z powodzeniem. Studiowałem na jednym roku z Anią Seniuk, Tereską Budzisz-Krzyżanowską, Piotrem Wysockim, Józiem Lewartowskim, synem jednego z przywódców powstania w getcie warszawskim, Jankiem Nowickim, Krzysztofem Kumorem, Andrzejem Fedorowiczem. Dziekanem był wtedy Eugeniusz Fulde, znakomity pedagog, a moimi profesorami – „babcia” Halina Gallowa, Halina Gryglaszewska od scen, Marta Stebnicka od piosenki, Jerzy Merunowicz od impostacji głosu. Po ukończeniu szkoły obroniłem dyplom i podjąłem pracę w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku u dyrektora Jerzego Golińskiego. Zdarzyło mi się zagrać w ciągu jednego sezonu pięć dużych ról, co dziś byłoby trudnym do wykonania osiągnięciem. Zagrałem Patroklesa w „Troilusie i Kresydzie” i Claudia w „Wiele hałasu o nic” Szekspira, Frankiego, Kochanka w „Pani Dally ma kochanka” Hanleya Williama, gdzie wystąpiłem razem z Andrzejem Szalawskim, który w międzyczasie przeniósł się na Wybrzeże, inżyniera Metropolitaine w „Niech no tylko zakwitną jabłonie” Agnieszki Osieckiej, najsłynniejszym wtedy przedstawieniu wystawianym w całej Polsce, w „Zmierzchu” Izaaka Babla, w „Matce” Witkacego. Jedna z najważniejszych moich ról był Eiliff w „Matce Courage” Brechta (słynna sekwencja tańca z szablą podczas śpiewanego songu Kurta Weila pod playback bardzo trudnej muzyki).
Jak się Pan czuł w Trójmieście?
Świetnie. To był barwny okres w moim życiu. Trójmiasto kipiało życiem. Rano jazdy konne w stadninie w Kolibkach, po próbie plaża pod Grand Hotelem w Sopocie, zawsze blisko morze. Mieszkałem najpierw w kamienicy przy Długim Targu 72/73, potem w wynajętym pokoju w willi w Górnym Sopocie przy Świerczewskiego, w którym mieszkali kiedyś Zbyszek Cybulski i Bobek Kobiela. Miałem przyjaciół w Teatrze Bim Bom i Cyrku Jerzego Afanasjewa, w macierzystym teatrze i mnóstwo ciekawych znajomych dookoła. Przyjaźniłem się ze znanymi gdańskimi aktorami Ryśkiem Ronczewskim, Tadeuszem Gwiazdowskim, podziwiałem kunszt taneczny Henia Melomana. Mile wspominam sukces polskiej wersji muzycznej „Brata marnotrawnego” Oscara Wilde’a, gdzie jako Jack Worthing przez trzy akty nie schodziłem ze sceny, tańcząc, śpiewając, uprawiając akrobację parterową i walkę wolnoamerykańską. Tak brzmiał w „Ekspresie Wieczornym” list teatralny z Wybrzeża.
W tym czasie zaczął Pan też grać w filmie…
Tak, w tym okresie, w 1965 roku zagrałem w filmie „Zakochani są między nami” Jana Rutkiewicza. Z tą realizacją wiążą się zabawne wspomnienia. Zabrakło pieniędzy na zdjęcia w Bułgarii, którą zamieniono na bałtyckie Mielno. Pech chciał, że lato było w tym okresie zimne, ciągle lało, a mieliśmy grać sceny w upale. Rano ludzie w ekipy technicznej lampami ogrzewali piasek, a Magdzie Zawadzkiej, mojej partnerce, mnie i innym aktorom nakładano sztuczne kropelki potu, choć drżeliśmy z chłodu. Grała też Lidia Korsakówna, Maria Nowotarska,, dziś mieszkająca w Toronto, Bodzio Łazuka, Stanisław Jaśkiewicz, a także Andrzej Jurczak, ówcześnie etatowy chłopaczek polskiego filmu. Po wyczekiwaniu na upał latem, w październiku z kolei czekaliśmy na sztorm, w czasie którego topiła się w filmie moja dziewczyna imieniem Kajtek, grana przez Magdę Zawadzką. Czekaliśmy na prawdziwy sztorm w Mielnie – w kożuchach, ale do filmowej akcji na morzu główni aktorzy wybiegali z lokalu „Meduza” w slipkach. Wszystko się sprzysięgało przeciw ekipie. Za honorarium za te kilka miesięcy pracy mogłem sobie kupić skromny płaszcz. Towarzyszył temu charakterystyczny dla tamtych czasów folklor obyczajowy. Nie było wtedy ochroniarzy, a falanga ludzi nie chroniła, jak dziś, spokoju aktorów. Ciągle przychodzili miejscowi pijaczkowie z propozycją typu: „Te aktor, postaw flachę”. I stawialiśmy, tracąc te zarobione dniówki filmowe. Ciągle też trwały jakieś bójki, zatargi między plażowiczami a miejscową żulią. Jeden z takich „amatorów”, zwany Luciano, właściciel jednego zęba, został stróżem samochodów ekipy filmowej i przedstawiał się swoim kolesiom jako asystent reżysera. W okresie gdańskim zagrałem też epizod w gdańskim odcinku „Stawki większej niż życie”, zatytułowanym „Hotel Excelsior”.
W 1969 roku, po pięciu latach pracy na Wybrzeżu, przeniósł się Pan do Warszawy…
Podpisana wcześniej umowa z dyrektorem Dejmkiem przestała obowiązywać z chwila odwołania go z funkcji dyrektora tej sceny. Później znalazłem swoje miejsce w zespole Teatry Klasycznego w Warszawie, równocześnie podejmując zarobkową działalność artystyczną dla szkół, razem Haliną Rowicką, moją przyszłą żoną oraz z kolegą, niedawno, przedwcześnie zmarłym Jurkiem Matałowskim. Prezentowaliśmy poemat Puszkina „Eugeniusz Oniegin”, ze mną w roli tytułowej, Haliną w roli Tatiany i Jerzym w roli Leńskiego. Wraz z organizatorami tych koncertów słowa o szóstej rano umawialiśmy się na placu Dzierżyńskiego i ruszaliśmy do szkół warszawskich i w teren, pod Warszawę, z poezją Mickiewicza, pod hasłem „literatura pod strzechy”. To była ciężka praca, między innymi z powodu złej akustyki sal gimnastycznych, gdzie występowaliśmy. Poza tym młodzież w takiej masie jest trudna, wystarczy jeden złośliwiec i kładzie całe przedstawienie. Jurek miał na to sposób. Kiedy taki delikwent przeszkadzał, zirytowany wskazywał go palcem i kazał mu wyjść na scenę mówiąc: „Teraz będziesz mówił dalej za mnie”. Skutkowało wybornie – do końca występu był spokój. W kolejnych latach byłem w trzech zespołach teatralnych: w Narodowym u Adama Hanuszkiewicza, w Studio u Józefa Szajny i w Nowym u Mariusza Dmochowskiego. Poza tym grałem gościnnie w Rzeszowie i Łodzi.
W Teatrze Telewizji zadebiutował Pan w 1969 roku…
Jeszcze w ośrodku gdańskim, w programie telewizji ogólnopolskiej wystąpiłem w tytułowej w spektaklu „Murzyn” Jerzego Szaniawskiego. Pamiętam, że wchodziliśmy bezpośrednio na wizję po wielkich emocjach meczu piłkarskiego Górnik Zabrze – Dynamo Kijów i błyskotliwej relacji redaktora Jana Ciszewskiego. Jak trudno było wtedy zapanować nad sobą! Z ról późniejszych wspominam mile rolę Achillasa w „Cezarze i Kleopatrze” George’a Bernarda Shaw u boku Gustawa Holoubka, Listonosza w „Naszym mieście” Thorntona Wildera, w reżyserii Jerzego Gruzy. Zagrałem też główną rolę męską w „Cnocie uciśnionej czyli przygodach Josepha Andrewsa” według Henry Fieldinga. Bardzo urocza i zabawna komedia oparta o XVIII-wieczną literaturę angielską. No i – w moim wykonaniu – chyba pierwszy, mówiąc pół żartem pół serio – męski striptiz w telewizji. Warto wspomnieć, że pani Xymena Zaniewska, scenografka, zbudowała wtedy w studiu telewizyjnym trzynaście dekoracji, bowiem graliśmy na żywo i w takiej to scenerii nie ma miejsca na żadne dowolności.
Należał Pan wtedy, obok Jerzego Zelnika i kilku innych, do najbardziej urodziwych młodych aktorów polskich…
W czasie gdy w Teatrze Rozmaitości przy Marszałkowskiej graliśmy w „Gwałtu co się dzieje” Fredry, mnie i Jurkowi Matałowskiemu licealistki nie dawały spokoju, szturmowały garderobę i dopraszały się o autografy.
Jest już Pan na emeryturze, ale ciągle udziela się Pan zawodowo…
Tak, niedawno zagrałem w „Małej maturze” Janusza Majewskiego i filmie Piotra Trzaskalskiego „Mój rower”. Piszę też scenariusze. Niedawno Centrum Kultury na Saskiej Kępie zaproponowano mi zrobienie spektaklu poetyckiego według poezji Broniewskiego, raczej tej lirycznej niż rewolucyjno-politycznej. Odbyło się kilka spektakli i teraz chciałbym przedłużyć żywot przedstawienia.
Dziękuję za rozmowę.

Krzysztof Kalczyński – ur. 4 maja 1937 w Poznaniu . W latach 1957-1959 muzyk Teatru Narodowego. W 1961 ukończył studia na wydziale reżyserii muzycznej w PWSM w Warszawie. Jest także absolwentem krakowskiej PWST (1963). Aktor teatrów Wybrzeże w Gdańsku (1964–1969), w Warszawie: Klasycznego w Warszawie (1969–1971), Studio (1971–1975), Narodowego (1975–1981), Nowego (1980–1987). Wśród ról teatralnych: Patrokles w „Troilusie i Kresydzie” Szekspira, tytułowy „Don Juan” Moliera, Jan Kanty w „Gwałtu co się dzieje” Fredry, Gustaw w „Miłości i próżności” Godebskiego, Regulus Aemilius w „Kajusie Cezarze i Kaliguli” Rostworowskiego, Roderigo w „Księżnej d’Amalfi” Webstera, Peters w „Niemcach” Kruczkowskiego, Phillipeaux w „Dr Guillotin” Buchnera. W Teatrze Telewizji m.in. „Amerykańska guma do żucia Pinky” (Teatr Kobra), Wacław w „Zemście” Fredry, Koryfeusz w „Królu Edypie” Sofoklesa, Lord w „Elżbiecie królowej Anglii” Brucknera. Role filmowe m.in. w: „Zakochani są między nami” (1964), „Kaszebe” (1970), „System” (1971), „Nagrody i odznaczenia”, „Con amore” (1972), „Hallo Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy” (1978). W serialach m.in.: „Przygody psa Cywila”, „Pogranicze w ogniu”, „Marszałek Piłsudski” „Plebania”, „Na Wspólnej”, „Klan”, „Miasto z morza”. Nakładem wydawnictwa „Rytm” ukazały się właśnie jego wspomnienia „Moje boje”.

Komedie bez happy endu

Wiktor Szenderowicz uchodzi za autora komedii satyrycznych. Gatunek w Polsce prawie zapomniany,
ale w Rosji o wielkiej tradycji, przechodzący dzisiaj prawdziwy renesans.

„O tym, że ktoś zostaje satyrykiem – mówił dramaturg w rozmowie ze swym polskim tłumaczem, Jerzym Czechem – decyduje zetknięcie z życiem. Reszta to sprawa organizmu, najwidoczniej przy okazji wydziela się czasem sporo żółci”. Człowiek, pozbawiony talentu, zostaje śledziennikiem. Utalentowany – komediopisarzem, jak Arystofanes, który jak wiadomo ojcuje europejskiej komedii satyrycznej.
Wiktor Szenderowicz (ur. 1958), dzisiaj już sześćdziesięciolatek, od lat bliski teatrowi, m.in. związany był ze studiem Olega Tabakowa, a Grigorija Gorina uważał za swego mentora, zaczynał od pisania krótszych form satyrycznych. To były opowiadania, felietony, czasem scenki w duchu „Zielonej Gęsi”. Dopiero niespełna dwadzieścia lat temu odważył się sięgnąć po pełną formę sceniczną i obrał komedię satyryczną za swój gatunek. W Rosji zyskał wielu czytelników i wielbicieli, a przy okazji stracił program w telewizji NTW i został trwale wyrugowany z telewizji państwowej, zyskując szlachetne piętno czołowego pisarza opozycyjnego. Komentuje to z poczuciem dystansu: „Władza nigdzie satyryka zanadto nie lubi”. Nie czuje się jednak apostołem, zmian, choć wierzy, że trzeba trwać przy swoim: „Trzeba mówić i robić to, co się uważa za stosowne, a że się wtedy jest na marginesie? No cóż, nie daj Boże znaleźć się w większości. Obecnie większość jest taka, że znalezienie się w niej uważałbym za coś, co może się zdarzyć tylko w najgorszym śnie”.
Szenderowicz jak na rasowego satyryka przystało tematykę do swych sztuk czerpie z życia – pisze więc zawsze o Rosji, o przeklętych rosyjskich sprawach, podziałach, resentymentach, nawet wtedy, kiedy akcja jego komedii toczy się w starożytnym Rzymie, w Afryce, w Nowym Jorku czy gdzieś w Europie. Jak na wytrawnego pisarza przystało, czerpie też inspiracje z literatury – czasem wprost nawiązuje do motywów napisanych już dramatów przez wielkich poprzedników: Frischa, Becketta czy Gorina.
Wiktor Szenderowicz dopiero wchodzi do polskiego teatru – forpocztą jego dramaturgii były „Ludzie i anioły” (premiery w Kaliszu i Warszawie, 2009), a prawdziwym jej promotorem jest Wojciech Adamczyk, który ma za sobą nie tylko przedstawienia w warszawskim Teatrze Współczesnym (wspomniane „Ludzi i anioły” i ostatnio „Pan Ein”), ale także telewizyjne widowisko „Ekspedycja”. Teraz Adamczyka wspiera Agencja Dramatu i Teatru, która opublikowała właśnie tom dramatów Szenderowicza „Pan Ein i inne historie” w przekładzie Jerzego Czecha.
„Ludzie i anioły” to historia stara jak świat, czyli rzecz o oswajaniu ze śmiercią. Do pewnego obywatela rosyjskiego, trudniącego się handlem karmą dla psów, przybywa wysłannik, mający przygotować go do odejścia. Autor obiera lekką formę komediową dla swej wartkiej przypowieści o trudnościach rozstawiania się z tym światem, dostarczając aktorom znakomitego materiału do grania – wykorzystali to bezbłędnie w Teatrze Współczesnym Sławomir Orzechowski jako Iwan Paszkin, przeciętny człowiek z grzeszkami na sumieniu, który szuka sposobu ocalenia, i Andrzej Zieliński jako Upadły Anioł (ależ cierpi, kiedy rozpija butelkę koniaku!), też w nie lada kłopocie, bo popadł w niebiańską niełaskę. Tekst idzie wartko, trochę tylko wzbogacony o aluzje do współczesnej Rosji (i nie tylko), przede wszystkim skoncentrowany na ujawnieniu mentalności postsowieckiej, mieszaniny cwaniactwa i patetycznego załgania. Unika jednak mentorstwa i pouczania, toteż publiczność bawi się wyśmienicie. Choć całość napisana została z przymrużeniem oka, aktorzy na szczęście nie mrugali, dając współczesną wersję średniowiecznej Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią.
Ponownie Wojciech Adamczyk zmierzył się z komedią Szenderowicza w Teatrze TVP, wystawiając niedawno „Ekspedycję” – pod takim tytułem miała miejsce polska prapremiera „Imiennika Schweitzera”. Wykorzystał w niej autor motyw wypraw etnograficznych prowadzonych w imię szczytnych celów, za którymi jednak mogą kryć się wcale przyziemne gry o wpływy, władzę i materialne korzyści. Imiennik Schweitzera, czyli podróżnik Albert, wysłannik ONZ przybywa na mityczny koniec świata i tam zmaga się z obyczajowością Ludu Końca Świata, kultywującego ludożerstwo. To jednak oczywista alegoria – chodzi o nacisk tradycji i opresyjność władzy, która bezwzględnie egzekwuje zachowania uświęcone zwyczajem silniejszym niż prawo. Rzecz zatem idzie o manipulowanie poddanymi (obywatelami), zmuszanymi do kanibalizmu niezależnie od ich woli czy potrzeby. Szenderowicz poddaje w ten sposób analizie samą istotę władzy czy ideologii totalitarnej.
Teraz już po raz trzeci (a po raz drugi na deskach warszawskiego Teatru Współczesnego) Wojciech Adamczyk bierze na warsztat komedię satyryczną Wiktora Szenderowicza, wystawiając sztukę „Pan Ein i problemy ochrony przeciwpożarowej”. Autor korzysta z motywów, które czerpie z dramatu „Biedermann i podpalacze” Maxa Frischa, ale nie mowy o jakimś naśladownictwie. Szenderowicz te nawiązania traktuje jak wyraz hołdu dla swego poprzednika. Podobieństwo polega przede wszystkim na analogii sytuacji początkowej: w domu bogatego przedsiębiorcy osiedlają się podpalacze. U Frischa to zwykła szajka rzekomych ofiar pożarów szalejących w mieście, nawet niespecjalnie kryjąca swoje zamiary, u Szenderowicza elita władzy. Zabieg, jakim posłużył się pisarz, polega więc na utożsamieniu władzy z przestępcami. Pod pozorem ochrony obywatela wyzuwają go ze wszystkiego i żądają jeszcze do tego podziwu. Taka mafia z objawami narcyzmu. Temu gangsterskiemu procederowi towarzyszy rosnący akces ludności do kręgów związanych z obrońcami przed pożarami. Na placu boju pozostaje tylko samotny pan Ein.
W dramacie ta „dobra zmiana” następuje niemal aksamitnie, w atmosferze komediowej, podkreślanej przez aktorów, wśród których (i w sztuce, i na scenie) rej wodzi Mer Miasta w niemal farsowym ujęciu Andrzeja Zielińskiego. Sama też inscenizacja wydobywa wisielczy pożarniczy humor, na scenie umieszczono światła alarmowe straży pożarnej, ściany pomieszczeń, w których rozgrywa się akcja stopniowo pokrywają plakaty propagandowe ochrony pożarowej, pojawiają się elementy charakterystyczne dla służby ppoż., nawet robotnicy teatralni noszą kamizelki z napisem „Straż” i strażackie kaski. Do pełni szczęścia (komediowego) brakuje tylko pożaru,
Rzecz dobrze napisana, ze scenicznym nerwem, sprawnie zagrana – przygoda stroniących od polityki Pana Eina (Leon Charewicz) i jego Żony (Jolanta Jeżewska) wygląda wiarygodnie, a wszystko to razem przypomina natrętnie nie tylko dawne czasy, Nieuchronnie kojarzy się z poczynaniami każdej władzy, która próbuje za daleko ingerować w życie obywateli i kultywuje korupcję.
Brakuje tym razem satyrze Szenderowicza drapieżności – nie odkrywa niczego nowego, raczej kataloguje znane przejawy degeneracji władzy, która panoszy się ponad prawem albo prawo nagina/łamie do swoich potrzeb. Toteż polski widz, który jako pierwszy na świecie styka się z tym dramatem satyrycznym Szenderowicza, choć dostrzeże w nim krytykę stosunków panujących nie tylko we współczesnej Rosji, to nie dowie się, dlaczego tak jest. Autor skupia bowiem uwagę na objawach, a nie na przyczynach. Może to jednak nie jest zadanie dramaturga, ale raczej badacza-analityka? Głowią się nad tym najtęższe głowy i nie potrafią dać jasnej odpowiedzi.
W opublikowanym tomie komedii Szenderowicza znaleźć można sporo innych smakowitych propozycji, nierzadko odkrywczych, na czele z klownadą „Piotruś”, w której komediopisarz filtruje dzieje kariery politycznej Władimira Putina (występuje w tym utworze pod nazwiskiem Tiuszkow). To jadowity portret zbiorowy systemu postradzieckiego, państwa wzorującego swój ustrój na carskim i komunistycznym z korupcją jako motorem panowania. Wielkie wrażenie czyni też najwyraźniej nawiązująca do alegorycznych komedii Grigorija Gorina „Wieczorna eskapada Towarzystwa Niewidomych”, utrzymana w klimacie na pograniczu groteski, horroru i thrillera opowieść o pasażerach uwięzionych w unieruchomionym wagonie moskiewskiego metra. Znaleźć w niej można istny katalog lęków, dotykających współczesną cywilizację. Warta grzechu wystawienia jest też „Koncepcja”, opowieść ulokowana w realiach starożytnego Rzymu, ale na dobrze znany nam temat przepisywania na nowo historii.
Najciekawszy jednak wydaje się dwuosobowy komediodramat „Poszkodowany Goldiner”, subtelnie naszkicowany konflikt w środowisku emigrantów rosyjskich. Bohaterowie reprezentują różne pokolenia, doświadczenia, charaktery, i płeć. Ten tekst ujawnia mniej docenianą umiejętność pisarza – tworzenia wiarygodnych portretów psychologicznych, będących figurą losu całych generacji, uosabiających nagromadzone resentymenty i tęsknoty, które domagają się ujścia. Warto zauważyć, że Szenderowicz, portretując zderzenie mentalności Wschodu i Zachodu ucieka od stereotypów, odnajdując – mimo wszystko, co je dzieli – szansę wzajemnego zrozumienia
Każda z komedii zamieszczonych w antologii „Pan Ein i inne historie” zgodnie z tytułem jest inna, w nieco innym gatunku. Wszystkie jednak cechuje satyryczny punkt widzenia i nieskrywana skłonność do lakonizmu – autor nie ukrywa swojej admiracji dla Stanisława Jerzego Leca, sam zresztą tworzy złote myśli a rok temu patronował wydanemu w Polsce albumowi „Lec, XX wiek”. Choć stroni od tzw. nowoczesnego teatru, to dzięki językowej dyscyplinie jego dialogi brzmią nowocześnie (także po polsku – dzięki tłumaczowi) i stanowią nie lada pokusę dla aktorów.
Wszystkie jego sztuki – wbrew gatunkowej specyfice wcale nie kończą się optymistycznie. To nie są komedie, które, jak powiada sam autor, mogłyby być grane w Comedy Club. To raczej tragikomedie albo satyryczne tragikomedie, w których lustrze przeglądają się niepokoje naszego świata.

PAN EIN I PROBLEMY OCHRONY PRZECIWPOŻAROWEJ Wiktora Szenderowicza, tłum. Jerzy Czech, reż. Wojciech Adamczyk, scenografia Marcelina Początek-Kunikowska, kostiumy Anna Englert, Teatr Współczesny w Warszawie, prapremiera światowa w kwietniu 2019; PAN EIN I INNE HISTORIE Wiktora Szenderowicza, tłum. Jerzy Czech, ADiT, Warszawa 2019 (fragmenty wypowiedzi autora pochodzą z tej książki).

Od historii do przeciw – historii

Z tej lektury nieuchronnie musi wynikać konstatacja jeśli nie podstawowa, to co najmniej wstępna – konstatacja współczesnej nieobecności (poza nielicznymi wyjątkami) dramatu historycznego, przedmiotu tego zbioru tam, gdzie jego miejsce, czyli na polskich scenach. Zatem lektura obszernego, skądinąd fascynującego tomu z dziedziny teatrologii przypomina nieco naukę pływania w pustym basenie. Czytając więc te 47 szkiców 47 autorów o zjawisku jakim jest polski dramat historyczny, możemy zdać się jedynie – poza inwencją autorów – na własną wyobraźnię, by podpowiedziała nam, jak jawiły się i jak mogłyby jawić się na scenie, zarówno w wymiarze ściśle teatralnym, jak i w aspekcie idei artystycznej, takie dramatyczne teksty, jak tryptyk Marii Konopnickiej „Z przeszłości”, dramat z prehistorii Słowian „Mściwój i Swanhilda” Bronisława Grabowskiego, dramat historyczny o problemie zdrady, czyli „Donna Aluica” Jerzego Żuławskiego, młodopolski dramat o Bolesławie Chrobrym „Twórca” Jadwigi Marcinkowskiej, dramat Wincentego Rapackiego o zmaganiu z formą czyli „Wit Stwosz”, dramat „Jegomość pan Rej w Babinie” Adolfa Nowaczyńskiego czyli o kulturze staropolskiej w zwierciadle dramatu młodopolskiego, „Górą Radziwiłł” Adolfa Zalewskiego czyli przeróbka na scenę prozy Józefa Ignacego Kraszewskiego, „państwowotwórcza” i wojenna „Gałązka rozmarynu” Zygmunta Nowakowskiego, „Sprawa Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej i jej interpretacje, „Domek z kart” Emila Zegadłowicza jako obraz pierwszych dni II wojny światowej („Rozliczenia i diagnozy”), „Krzak gorejący” Janusza Krasińskiego jako dramat o romantycznym heroizmie i pamięci ciała, ale także teksty zagadnieniowe, poświęcone n.p. poetyce i polityce dramatu po 1968 roku”, dramatowi historycznemu w refleksji skamandrytów, figurom oświeconych i Oświecenia w dramacie historycznym drugiej połowy XIX wieku, komedii historycznej już to w zestawieniu z romantycznymi koneksjami Eugene Scribe’a, już to w płaszczu intrygi w komediopisarstwie Adama Bełcikowskiego, dwóm wojnom i dwóm historiografiom w tekstach dramatycznych Stanisława Ignacego Witkiewicza i Andrzeja Rybickiego, bolszewizmowi w dramacie polskim lat dwudziestych („Od paraboli do weryzmu”), czy w tekście o tajemniczym tytule: „O niestosowności „trylerowania” przez króla Jana Sobieskiego, czyli zmagania z historią w polskich librettach operowych epoki Młodej Polski”, a także komizmowi historii w teatralnych inscenizacjach przeszłości. Jak nietrudno zauważyć, znacząca część wspomnianych tekstów, zwłaszcza autorów w dużym stopniu zapomnianych i zajmujących drugo lub nawet trzeciorzędną pozycję w historii polskiego dramatu, nie była wystawiana na scenach od wielu dziesięcioleci, a niektóre być może nawet od 150 lat. Jedyne w tym zestawieniu teksty niedawno wystawione, to „Caryca Katarzyna” Jolanty Janiczak czy dramaty Tadeusza Słobodzianka.
W poprzedzającym zbiór wstępie autorstwa Dobrochny Ratajczakowej („Po co dramatowi historia – po co historii dramat” omawia ona źródła i różne klasyfikacje dramatu historycznego, wspominając zarówno o jego fazie klasycystycznej i neoklasycystycznej, jak i o fazie wolności dramatu od tych reguł (średniowiecze) wyrwania się dramatu z tych reguł (n.p. romantyzm, modernizm, czy dramat XX wieku). Ratajczakowa przytacza rozmaite formy, jakie przybierał dramat historyczny, od tragedii narodowej z dziejów państwowości w okresie neoklasycznym, poprzez romantyczną perspektywę eschatologiczną i tragiczną, po podłoże społeczne okresu historycznego dramatu realistycznego czy osadzenie go w uniwersum znaków kulturowych przez symbolistów. Autorka wstępu zwraca też uwagę na „drapieżczość” dramatu historycznego wyrażającą się w wchłanianiu przez niego najrozmaitszych gatunków, estetyk, stylów. Przywołuje też typologię wybitnego badacza gatunku, Herberta Lindenbergera, typologię opartą na wyodrębnieniu najbardziej charakterystycznych motywów tematycznych dramatu historycznego, takich jak n.p. sztuka dokumentalna, dramat o tyranie, sztuki heroiczne itd. Ratajczakowa konstatuje, że tradycyjna relacja między historią, dramatem a sceną, nazwana przez nią „kontraktem”, obowiązywała do lat 90-tych XX wieku, a strukturę tego „kontraktu” skrupulatnie opisuje. Do jego fundamentalnych cech należy funkcja naocznego „pokazania historii” oraz uczynienie z niej „machiny bojowej narodowości”. Pierwszy wyłom w tej zasadzie nastąpił w drugiej połowie XX wieku, kiedy wraz z upadkiem scjentyzmu nastąpiła „konceptualizacja przekazu historyka jako dzieła narratora”, czyli, innymi słowy, zastąpienie koncepcji widzenia historii jako mechanicznego, „obiektywnego zbioru faktów” przez „narracją autorską”, opartą w dużym stopniu na subiektywnym odczytaniu historii. Pojawiła się wtedy m.in. „fikcjonalność przedstawienia opartego na faktach”. Walter Benjamin ujął to w sformułowaniu, że „wyartykułować historycznie to, co minione, nie oznacza że trzeba je poznać takim, jakim naprawdę było”. Dokonało się odwrócenie wektora przewagi: teraz, inaczej niż w przeszłości, zyskała ją sztuka nad historią. Nowy „kontrakt” miał charakter niemal rewolucyjny. W miejsce stabilnej, „podręcznikowej” historii wszedł „niestabilny spektakl”, zrywający wszelkie kanony, wykorzystujący afabularność, teleologiczność, kalejdoskopowość, performans, heterogeniczność składników przedstawienia historycznego, w dużym stopniu pochodzących z nowych technik komunikacji medialnej. Znamiennymi przykładami mogą tu być n.p. inscenizacje wspomnianej Jolanty Janiczak czy Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Ratajczakowa określa te zjawiska jako przeciw-historię. Teatr – konstatuje w konkluzji Ratajczakowa – „podczas ostatniego przełomu uwolnił się od wpływu dziewiętnastowieczności, determinującej zarówno nasze międzywojnie, jak i lata PRL”. Można więc rzec, że PRL był ostatnim segmentem XIX-wiecznego teatru historycznego. A moja konkluzja, czy raczej marzenie wywiedzione przez teatralnego widza z lektury tego obszernego, bardzo interesującego zbioru jest takie, by zwłaszcza owe stare, zapomniane, „kopalne” XIX-wieczne teksty, o których można „poczytać” w tym zbiorze, zobaczyć na scenie w oświetleniu nowego „kontraktu”. Cokolwiek o nim myśleć (a można myśleć po części aprobatywnie, a po części krytycznie), to na powrót do starego „kontraktu” i tak już żadnych widoków nie ma.

Anatomia przemocy

Kiedyś grywane chętnie, od lat nieobecne na scenie sztuki Ireneusza Iredyńskiego (1939-1985) być może wrócą na afisz za sprawą „Kreacji”.

Tak pisałem niemal 10 lat temu po premierze tej sztuki (w reżyserii Bożeny Suchockiej) na Scenie Studio Teatru Narodowego. Była to jednak nadzieja na wyrost. Wprawdzie kilka dramatów Iredyńskiego pokazało się w ostatniej dekadzie na scenie: „Dziewczynki” na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego w Warszawie (2015, reż. Bożena Suchocka), ponownie „Kreacja” w Teatrze Wybrzeże (2016, reż. Jarosław Tumidajski), a ostatnio „Trzecia pierś” w Baraku Teatru Współczesnego w Warszawie (reż. Jarosław Tumidajski) i „Terroryści” w Gdyńskim Centrum Kultury (reż. Konrad Szachnowski), ale trudno to nazwać powrotem. Nawet jeśli do tego dorzucić spektakl-akcję „Głosy” w stołecznym Domu Kultury Śródmieście (2010), który był ofertą specjalną adresowaną do osób widzących i niewidzących, rodzaj integracyjnego spektaklu-słuchowiska wedle określenia pomysłodawczyni, Katarzyny Cygler. Podobny charakter miał skomponowany przez Marka Kasprzyka z fragmentów rozmaitych utworów pisarza spektakl „Miłość” w łódzkim Teatrze Logos. Szału zatem nie ma – na scenie pojawiły się w ostatnim dziesięcioleciu zaledwie cztery dramaty Iredyńskiego i to nie zawsze z sukcesem.
Dotyczy to w szczególności „Dziewczynek”, które pod ręką Suchockiej nie zyskały siły dramatycznej. Szymon Spichalski pisał o tym przedstawieniu wyraźnie rozczarowany: „Reżyserka nie potrafi poprowadzić swoich aktorek tak, aby z ich konfrontacji wynikały mocne psychologiczne konflikty. Inscenizacji można zarzucić brak odwagi w przekładaniu literackich relacji na realia sceniczne. Widowisko Polskiego jest po prostu letnią opowieścią o kobietach hipokrytkach”.
Trudno się z tą oceną nie zgodzić, choć ta sama reżyserka przygotowała wcześniej świetną „Kreację” w Narodowym. Ukazała podbarwione żywymi kolorami zderzenie pogrążonego w alkoholizmie prowincjonalnego kopisty dzieł mistrzów (Jerzy Radziwiłowicz) z przybyszem z Warszawy, marszandem-kusicielem (Marcin Hycnar), w którym uczestniczy związana z artystą bibliotekarka Gosia (Anna Gryszkówna). Przybysz ze stolicy każe się nazywać Panem, artystę odziera z imienia (od tej pory nazywa go Nikt) i podsuwa mu lektury Biblii, Zbrodni i kary i Pod wulkanem. Sytuuje to rozgrywkę między bohaterami w tradycji wielkich sporów ideowych. Dramat rozwija się na wielu poziomach: może być czytany jako diagnoza zwichniętej komercjalizacją współczesnej kultury i rynku sztuki, gra o dominację, walka artysty o niezależność, opowieść o manipulacji i odkupieniu, ale tak naprawdę jest traktatem o przemocy, o gwałcie zadawanym człowiekowi przez drugiego człowieka.
Siła tego przedstawienia mogła więc budzić nadzieję na powrót Iredyńskiego, zwłaszcza że reżyserka dotknęła istoty jego twórczych poszukiwań – całe życie pochłonięty był analizowaniem rozmaitych objawów przemocy jako dominującej relacji między ludźmi. Kreował obrazy, w których bakcyl przemocy szerzy się z nieposkromionym zapałem – wydaje się, że nic go nie zdoła powstrzymać. Tak właśnie jest w przypomnianej niedawno „Trzeciej piersi”, sztuce Iredyńskiego niemal sprzed pół wieku (1973), która celnie identyfikuje mechanizm narodzin przemocy. W modelowej, rozpisanej na trzy postacie reprezentacji wspólnoty (duchowa przewodniczka Ewa, strateg Tomasz i nowicjusz Jerzy), która wybiera życie z dala od zgiełku cywilizacji zamiast szczęśliwego życia bez stresu pojawia się podejrzliwość, lęk, nadzór, a na koniec terror.
Początkowo nic tego nie zapowiada. Wygląda na to, że życie świadomych uciekinierów od pośpiechu i konkurencji układa się idyllicznie. Ale życie w otoczeniu rajskiej, bajkowej przyrody (w warszawskim przedstawieniu akcentuje to scenografia w stylu Celnika Rousseau), gdzie zawsze pod ręką jest schłodzone piwo i pasztet drobiowy z puszki, nie uchroni grupy przed katastrofą. Niewielkie odstępstwo od normy – Ewie, ideowej przywódczyni grupy wyrasta trzecia pierś – wywołuje dramatyczne następstwa. Ewa początkowo tylko boi się śmieszności, Tomasz lęka się jej kompromitacji, a Jerzy ulega jego perswazjom i spieszy z pomocą. Na tym jednak się nie skończy.
Marzenia o swobodzie, prawie jednostki do wyboru stylu życia, wolności od narzucanych obowiązków wypiera krok po kroku strach i zbierający zatrute owoce bakcyl władzy. Okazuje się, że niemal w każdym człowieku tkwią głęboko zakorzenione tęsknoty za dominacją nad innymi. Stąd już tylko krok do zamordyzmu. Oto jak utopia wolności wyradza się w totalitaryzm. Spektakl to wiarygodnie ilustruje.
Przemoc i władza pasjonowały Iredyńskiego od zarania twórczości. Tak było już w „Jasełkach moderne”. W tej wczesnej swojej sztuce (1962) pisarz pozornie podejmuje temat okupacyjnego terroru – grupa więźniów obozu koncentracyjnego terroryzowanych przez Strażnika (jak się okazuje także Komendanta obozu i autora dramatu) prowadzi próby do wystawienia współczesnych jasełek. Wiele w nich okrucieństwa i przemocy. Komendant i więzień-reżyser są dawnymi kolegami z amatorskiego teatru, stąd jego słabość do sceny. Więźniowie muszą więc grać przydzielone role z szopki – mamy zatem do czynienia z teatrem w teatrze. Ale nie o sztukę tu idzie, ale o eksperyment – jak dalece można posunąć się w stosowaniu przemocy i poniżaniu człowieka. To już ostatnie tchnienia terroru, bo nadciągają wyzwoliciele, ale Komendant nie ustaje w realizacji swego zbrodniczego planu, w którego wyniku unicestwia wszystkich aktorów (kończy też ze sobą samobójczym strzałem), poza najbardziej odstręczającym moralnie wśród nich, alfonsem Herodem. „Strażnik-Komendant jest – pisał Szczepan Gąssowski – prawdziwym despotą i katem. A Herod alegoryczną postacią tyrana z jasełek, z jej teatralnym wcieleniem, uwspółcześnionym symbolem tyranii”.
Przemoc w kulturowych maskach dominuje też w „Żegnaj Judaszu” (1968) – jednej z najlepszych sztuk Iredyńskiego o wierności, lojalności i zdradzie, o możliwości wyboru, która często okazuje się pozorem możliwości. Tytuł nawiązuje do archetypicznego, biblijnego modelu zdrady. Iredyński parafrazuje biblijną przypowieść, korzysta z gotowej kliszy, ale nie po to, by powtarzać wzorzec, ale ukazać inny bardziej skomplikowany psychologicznie wariant. Tytułowy Judasz bowiem zmaga się z przypisanym mu imieniem jako piętnem zdrady – tak jest traktowany wśród konspiratorów, którzy w nim upatrują „najsłabsze ogniwo”, potencjalnego zdrajcę. W okresie nasilających się prześladowań koledzy z podziemia przychodzą, aby wydobyć z niego wyznanie zdrady – Judasz wyszedł cało po aresztowaniu, wypuszczony przez zwalczanych ciemiężców. Rodzi to podejrzenie, że zdradził. Judasz jednak zaprzecza, nawet torturowany, ale czy mówi prawdę, nie wiadomo. Przebywa w opuszczonej sali gimnastycznej, w której spotkał kiedyś Młodziutką Bladą, dziewczynę sponiewieraną i brutalnie wykorzystywaną, która budzi w nim żywe współczucie. Potem połączy ich piękne uczucie, ale będzie to gra pozorów. Judasz naprawdę zdradzi, potem popełni samobójstwo, a Młodziutka Blada okaże się przynęta zastawioną na Judasza przez służby specjalne. A może coś jednak w niej się przebudziło? Iredyński nie zamyka tej historii jednoznacznie – wprawdzie Judasz kończy jak w Biblii, ale traci coś więcej niż poczucie przynależności do grupy. To bodaj najbardziej gorący dramat Iredyńskiego, w którym aż kipi od emocji, łagodzonych lirycznie narodzinami miłości. Nawet jeśli skłamanej.
Nikt jednak od lat nie sięga ani po „Jasełka moderne” (ostatni raz na scenie w roku 1976!, w teatrze olsztyńskim), ani po „Żegnaj Judaszu” (ostatni raz wystawiane w Akademii Teatralnej, 2002). Może jednak i na nie przyjdzie czas tak jak na „Terrorystów”, o których upominał się teatr po 45 latach nieobecności od ostatniego realizacji. Roman Szydłowski po prapremierowym wystawieniu tej sztuki w warszawskim Teatrze Polskim swoją recenzję zatytułował sugestywnie: „Straszliwe wnętrzności władzy”. Tym określeniem dotknął istoty artystycznych sond, za pomocą których Iredyński badał w swoich dramatach te „straszliwe wnętrzności”.
Badał je nie dlatego, że fascynowało go zło i lubował się w jego opisach. W gruncie rzeczy Iredyński – uchodzący za entent terrible reżimu, za człowieka niefrasobliwie łamiącego zasady, niestroniącego od podejrzanych uciech – był urodzonym moralistą. Być może chuligański tryb życia traktował jak maskę, dzięki której mógł sobie jako artysta pozwolić na więcej niż inni. Często mu odpuszczano rozmaite przekroczenia norm. Ale nie zawsze, trafił nawet do wiezienia, oskarżony o gwałt. Do dzisiaj trwają spory o to, czy była to, czy nie była zemsta służb specjalnych za nadmierną ciekawość pisarza.
Jan Kłosowicz po przedwczesnej śmierci Ireneusza Iredyńskiego tak ujął przesłanie jego dramaturgii: „Nie fascynacja, nie ironiczny opis zła, ale przerażenie stanowi przewodni motyw jego sztuk, a najważniejszy okazuje się w nich moralny osąd wystę­pujących postaci i przedstawianych wydarzeń. Ale Iredyński prawie zawsze jak ognia bał się posądzenia, że jest mora­listą, realistą, że jest pisarzem etycz­nie, społecznie zaangażowanym. Wo­lał być uważany za poete maudit, sam wytwarzał mit sprzeczny z prawdziwy­mi inspiracjami i powołaniem swojego pisarstwa, sam w swoich sztukach za­cierał to, co było w nich najbardziej istotne”. Może dlatego wciąż jego sztuki zachowują świeżość i smak nadziei, że mimo wszelkie przeszkody i niepomyślne okoliczności świat nie musi być tak okrutny.

IRENEUSZ IREDYŃSKI (1939-1985), poeta, prozaik, dramaturg. Autor utworów o znamionach estetycznej i obyczajowo-psychologicznej prowokacji, zbiorów wierszy: Wszystko jest obok (1959), Moment bitwy (1959), Muzyka konkretna (1971); opowiadań i mikropowieści: Dzień oszusta (1962), Związki uczuciowe (1970), Człowiek epoki (1971), Manipulacja (1975), Ciąg (1983); sztuk teatralnych (m.in. Żegnaj Judaszu, 1968) i słuchowisk radiowych, wybory: Dramaty (1974), Wszyscy zostali napadnięci. Dramaty (1985), Dziewięć wieczorów teatralnych. Dramaty (1986).

Jung-off-ska i jej żywioły

Z EDYTĄ JUNGOWSKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Rok po ukończeniu warszawskiej PWST trafiła Pani, w 1989 roku, do Adama Hanuszkiewicza, do Teatru Nowego. Nie był to już wprawdzie owiany legendą Teatr Narodowy, z którego Hanuszkiewicz odszedł 7 lat wcześniej, ale ten twórca ciągle był ważną postacią w polskim teatrze…
Tak, choć trafiłam tam dość przypadkowo, po tym, jak wcześniej nie wypalił mój angaż do Teatru Kwadrat. Spodobałam się ówczesnemu dyrektorowi Kwadratu, ale współpraca się nam jakoś nie ułożyła i nie zagrałam tam żadnej roli, choć już byłam przymierzana do głównej w jednym ze spektakli. Nawiasem mówiąc, po latach doszłam do wniosku, że było to złe, które wyszło na dobre, bo chyba bym się w tym Kwadracie nie spełniła. Źle czułam się i czuję w takim naturalistycznym teatrze z filiżankami na scenie. To mnie aktorsko nie uruchamia, jestem zbyt żywiołowa.
Odeszłam więc, pół roku byłam bez angażu, ale pewnego dnia spotkałam koleżankę, która poradziła mi, żebym poszła do Hanuszkiewicza, który potrzebuje nowych i młodych sił. Na spotkanie z nim wzięłam tekst z którym przystąpiłam mojego egzaminu wstępnego do PWST (śmiech), usiadłam przed jego biurkiem, no i powiedziałam ten tekst. Czułam się dziwnie, jakbym znów zdawała na studia. Hanuszkiewicz po wysłuchaniu mnie powiedział tym swoim charakterystycznym, metalicznym, dudniącym głosem: „Wygląda pani na zdolną osobę”. Kiedy milcząco czekałam na jego decyzję, zapytał: „Jeszcze coś?”. Nie powiedział od razu, że mnie angażuje, ale chwilę później okazało się, że mam załatwiać formalności.
Miałam jednak problem, bo chciałam być w Nowym, ale jednocześnie miałam już załatwiony – o co nie było łatwo – przez mojego ówczesnego narzeczonego, wyjazd do Francji na winobranie. A ponieważ wtedy, zwłaszcza młodzi ludzie nic w teatrze nie zarabiali, więc te pieniądze z „saksów” były mi potrzebne do przetrwania roku w teatrze. Z drugiej strony, na wrzesień miałam już zaplanowane próby, więc wyglądało na to, że będzie problem. Z duszą na ramieniu poszłam do dyrektora administracyjnego, a on zgodził się pójść mi na rękę, więc pojechałam do Francji, popracowałam, wróciłam pod koniec września i tylko trochę spóźniona wzięłam udział w próbach do przedstawienia „Zapolska, Zapolska” w reżyserii Hanuszkiewicza, w którym zagrałam Pannę Maliczewską.
Ten angaż bardzo mnie podbudował, bo jeszcze pół roku wcześniej, po niefortunnej przygodzie z „Kwadratem”, straciłam nieco wiary w swoje możliwości. Zagrałam u Hanuszkiewicza mnóstwo ról, w tym sporo klasyki, m.in. Solwejgę w „Peer Gyncie” Ibsena, a klasyka bardzo rozwija, bardziej niż repertuar współczesny, techniczne umiejętności aktorskie, dykcję, mówienie wiersza czy zrytmizowanej prozy.
Jakie relacje miała Pani z dyrektorem Hanuszkiewiczem?
Zyskałam w nim mistrza, mentora i choć dyrektor często przechodził „na ty” z młodszymi kolegami, to ja starałam się nie przekraczać pewnej granicy i zawsze zwracałam się do niego per „panie dyrektorze”. Czasem między nami iskrzyło bo też jestem temperamentna. Jego sposób prowadzenia prób, reżyserowania, miał charakter praktyczny, bez nadmiaru analiz, najczęściej instruował nas w zakresie konkretnych zadań aktorskich. Potrafił za pomocą kilku uwag ustawić rolę. Tak było, gdy dostałam nagłe zastępstwo – za koleżankę, która zaszła w ciążę – w roli Panny Młodej w „Weselu”. Natomiast od czasu do czasu, nie za często, dyrektor Hanuszkiewicz wchodził na tor opowiadania o sobie i to też było dla nas na ogół bardzo interesujące.
Chyba mnie osobiście lubił, ale to u niego nie oznaczało taryfy ulgowej. Pamiętam, że kiedy zagrałam tytułową Balladynę, to choć pochwalił mnie za pierwszą część roli, gdzie byłam młodą, dziką dziewczyną biegającą po lesie, to mocno skrytykował moją grę w tej części, w której Balladyna była już bezwzględną władczynią. Stwierdził, że jako władczyni nie byłam przekonywująca.
Ta Balladyna okazała się moją przedostatnią rolą w Nowym, bo w 1998 roku zdecydowałam się przejść do Teatru Studio, gdzie los zetknął mnie na początek z Krzysiem Warlikowskim, u którego zagrałam Klarę w „Zachodnim Wybrzeżu” Koltesa, spektaklu bardzo popularnym, w którym wystąpiłam z Olem Bednarzem i Krzysiem Kolbergerem.
Jakie wrażenie zrobił na Pani Warlikowski?
Kreatywnego twórcy, trochę prowokacyjnego wobec aktorów, chodzącego wokół nich z badawczą miną, uważnie obserwującego i rzucającego oryginalne uwagi. Zagrałam też u Piotra Cieplaka w cieszącym się ogromnym powodzeniem przedstawieniu „Kubuś P.” według Milnego, ale zostało ono przerwane u szczytu powodzenia, bo prawa do tekstu nabył Disney i trzeba je było po pewnym czasie zdjąć z afisza. Ciekawie wspominam też m.in. pracę z Mariuszem Grzegorzkiem w „Na wsi” Martina Crimpa w roli Rebeki i to jego ciągłe: „Energia, energia”. W międzyczasie jeszcze raz, po raz ostatni zagrałam u Hanuszkiewicza w Nowym, rolę Solange w przedstawieniu o Chopinie, a jeden raz wystąpiłam gościnnie w Narodowym, w „Śnie nocy letniej” Szekspira w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego jako Helena, co było jedynym moim w czasach Studio skokiem do klasyki, jako że na tej scenie zdecydowanie dominowały teksty współczesne. Ważne było też dla mnie spotkanie z Rafałem Sabarą przy okazji recitalu „Gotujący się pies”, które stało się początkiem naszej bliskiej współpracy, a także relacji osobistej.
Wielu widzów pamięta też Panią z ról w Teatrze Telewizji, z tytułowej, zmysłowej roli w „Baryłeczce” według noweli Maupassanta i Justysi w „Mężu i żonie” Fredry w reżyserii Olgi Lipińskiej, Sylwii w „Dwóch panach z Werony” Szekspira, Elizy w „Pigmalionie” Shawa czy Antosi w „Chorym z urojenia” Moliera, ale już debiut miała Pani w Teatrze Telewizji wspaniały, w 1993 roku, w roli Konstancji Weber, żony Mozarta w dwuczęściowym widowisku „Amadeusz” Petera Shaffera w reżyserii Macieja Wojtyszko…
To były ciągle jeszcze wspaniałe, złote czasy Teatru Telewizji, powstawało wiele spektakli. Ta rola zmieniła moje życie zawodowe, bo po pewnym okresie grania u Adama Hanuszkiewicza odkrył mnie Maciej Wojtyszko. Od tego momentu stałam się rozpoznawalna i posypały się kolejne role w Teatrze Telewizji, a później w serialach, przede wszystkim w „Na dobre i na złe”, do którego wypatrzyła mnie, do roli szalonej pielęgniarki Bożenki, Ilona Łepkowska. Do pracy w tym serialu przystąpiłam już po dziesięcioletnim doświadczeniu aktorskim, głównie teatralnym, co bardzo mi ułatwiło pracę przed kamerą, choć poruszania się przed kamerą w szkole nas nie uczyli. Miałam to szczęście, że nie musiałam, jak wielu przedstawicieli młodego pokolenia aktorów, zaczynać od serialu, bez kontaktu ze sceną. To nie ułatwia im rozwoju, bo zapewniają go tylko pełnokrwiste role teatralne, to w nich można pokazać wiele barw. Role serialowe nie dają na ogół takich możliwości.
Prowadzi też Pani wydawnictwo książek dla dzieci „Jung-off-ska”. Skąd taki wybór i taka tematyka?
Od 2010 roku wydaję audiobooki dla dzieci. Wydałam już 20 książek Astrid Lindgren, pisarki, która stworzyła postać Pippi Pończoszanki, autorki „Dzieci z Bullerbyn”. Teraz wydaję utwory Emila Kastnera, który w mrocznych Niemczech lat trzydziestych tworzył piękne książki dla dzieci, „Emila i detektywów”, „35 maja” i inne, opowiadające o sprawach szkolnych, o życiu podwórkowym, ulicznym dzieci w epoce, kiedy nikomu nie śniło się jeszcze o ucieczce w internet i tym podobne techniki. Przy okazji promocji wydań spotykam się z dziećmi, promuję dobrą literaturę, w tym klasykę literatury dziecięcej.
Za rolę w telewizyjnej „Lekcji miłości” Iriny Waśkowskiej w reżyserii Rafała Sabary otrzymała Pani nagrodę imienia Stefana Treugutta przyznaną przez Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyki Teatralnej. Jak wspomina Pani pracę nad tym spektaklem?
Zaczęło się od przedstawienia na scenie jednego z teatrów łódzkich, które zostało nagrodzone na ważnym festiwalu teatralnym w rosyjskim Jekatierynburgu i które odznaczało się bardzo precyzyjną koronkową robotą reżysera Rafała Sabary. Realizacja telewizyjna była jego debiutem w Teatrze Telewizji. Pamiętam warunki w jakich realizowaliśmy to przedstawienie: koszmarny upał lata 2017, wakacje, czarne kotary, wśród których pracowaliśmy w duchocie i ciasnocie, myślałam że to się nie sklei. Szczęśliwie ochłodę dawał nam otoczony zielenią dom Ewy i jej męża, z jego kulinarnymi talentami. Dawałam, co jest moją regułą w pracy, więcej z siebie na początku, by w razie potrzeby coś później odjąć, bo zgodnie z powiedzeniem pana Jowialskiego, łatwiej „pocieniować” niż „pogrubasić”. Przy okazji przypomniała mi się moja podróż do Moskwy w 1987 roku. Byłam w takiej „komunałce” jak ta, w której rozgrywa się akcja przedstawienia, z jej brudem, ciasnotą i samogonem, którym mnie częstowano.
Czy kieruje się Pani jakąś dewizą pracy aktorskiej?
Mimo, że jestem osobą pogodną i na ogół wesołą, staram się pamiętać, że rozbawienie aktora na próbach, scenie, czy na planie, daje często – w efekcie – znudzonego widza, na widowni czy przed ekranem. Uważam też, że teatr to taka dziedzina, w której nawet z literatury niezbyt wybitnej można wyczarować coś pięknego i wartościowego, a czasem można zniweczyć walory nawet wybitnej literatury.
Dziękuję za rozmowę.

Edyta Jungowska – ur.1 lutego 1966 w Warszawie. Absolwentka warszawskiej PWST (1989). Aktorka Teatru Nowego w Warszawie (1989-2000) i Teatru Studio (2000-2012). Zagrała około trzydziestu ról w Teatrze Telewizji. Dwukrotnie zdobyła nagrodę na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej. W filmie zadebiutowała w „Szaleństwach panny Ewy” (1983). Zagrała też m.in. w „Ostatnim dzwonku”, „Ciemnej stronie Wenus”, „Złocie dezerterów”. Grała też w licznych serialach, m.in. Małgorzatę Antoniak w „Klanie” (2010-2014). W latach 1995-2000 występowała w Kabarecie Olgi Lipińskiej. W 2004 roku odcisnęła swoją dłoń w Alei Gwiazd w Międzyzdrojach.

Niech sczezną wojny

Takim zawołaniem można by ująć przesłanie najlepszego spektaklu tegorocznych, 39 WST, czyli TROJANEK Eurypidesa z gdańskiego Teatru Wybrzeże w reżyserii Jana Klaty.

Reżyser za pośrednictwem chóru kobiet trojańskich ukazuje bezmiar nieszczęść, jakie nieci wojna. Każda wojna, nie tylko ta pod Troją. Druga część WST, wyraźnie lepsza od pierwszej (relację z pierwszej części opublikowałem tydzień temu), odsłoniła dolegliwe opresje, jakim poddawany jest człowiek – jako zbiorowość i jako jednostka. To nie tylko „Trojanki”, ale także „Lwów nie oddamy” z Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie, rzecz o presji wywieranej przez historię i zbiorowe wmówienia na stosunki między sąsiednimi narodami, Gombrowiczowska „Ferdydurke” z radomskiego Teatru im. Jana Kochanowskiego, portret dołującej jednostkę niedojrzałości i „Pod presją” z Teatru Śląskiego, spektakl Mai Kleczewskiej o narodzinach psychicznego rozchwiania na pozór szczęśliwej kobiety, gasnącej pod wpływem narastających presji, jakim poddawana jest w świecie mężczyzn.
Niedojrzałość
Mimo że „Ferdydurke”, sławna powieść Witolda Gombrowicza była już kilkadziesiąt razy przenoszona na scenę, udało się reżyserce Alicji Moś-Kerger i aktorom stworzyć pełne żywiołowego zapału, przekonujące widowisko, rządzące się własnym rytmem i formą. Rozegranie całości na umieszczonej pośrodku sceny arenie, po której bokach na krzesełkach siadają nieuczestniczący w akcji aktorzy i pozbawienie inscenizacji wszelkich innych wspomagających elementów dekoracji sprawiły, że ciężar spektaklu spoczął na aktorach. Wywiązują się z zadania znakomicie, obejmując coraz to nowe role: uczniów, belfrów, rodziny Młodziaków, służby dworskiej i krewnych Józia. Jedynie upupiany Józio (Mateusz Paluch) trwa przy swojej roli jako komentator i narrator. Dramaturgię (dzieło Anny Kulpy) wspomagają śpiewane refreny albo fragmenty tekstu Gombrowicza, dodatkowo porządkując formę.
Ciężar narastającej opresji sprawia, że bohater musi na koniec uciekać – to logiczna konsekwencja doświadczeń, które dosłownie spadają na Józia ze wszystkich stron: starannie dobranego grona pedagogów z profesorem Pimką na czele (wyrazisty Mateusz Michnikowski), uciążliwych kolegów z ławy szkolnej, porwanych idejkami nowoczesności Młodziaków i tkwiącej w feudalnej jeszcze Polsce rodziny. Świetne, dojrzałe przedstawienie, choć traktuje o dojmującej niedojrzałości.
„Kłopotliwe” sąsiedztwo
W pewnym sensie o niedojrzałości we wzajemnych stosunkach traktuje spektakl „Lwów nie oddamy” Katarzyny Szyngiery, Marcina Napiórkowskiego, Mirosława Wlekłego, (w reżyserii Katarzyny Szyngiery). To nie jest spektakl bez wad. Można w nim dostrzec sporo usterek dramaturgicznych, mimo że autorzy starają się starannie uporządkować pracowicie gromadzony materiał faktograficzny. Nie zawsze sprawdzają się zastosowane środki aktorskie (czasem nadekspresyjne, czasem za słabe). Ale mimo te niedoskonałości przedstawienie budzi zainteresowanie i wywołuje emocje. Jego chropowatości wpisują się w podjęty temat.
To przecież opowieść o niełatwym sąsiedztwie, którym dyryguje historia, ideologie, ekonomia i politycy. Ludzie bywają ich zakładnikami, czasem nieświadomie. Tak to ujmuje ten inteligenty spektakl o relacjach polsko-ukraińskich. Sprawa ważna dla wszystkich mieszkańców Polski, ale szczególnie ważna dla widzów teatru w Rzeszowie. I choć autorzy dobrze wiedzą, że przedstawieniem teatralnym nie zmienią świata, to stawiają krok w dobrym kierunku. I za to należą im się brawa.
Kobieta bez szans
„Pod presją” Łukasza Chotkowskiego i Mai Kleczewskiej publiczność 39 WST przyjęła entuzjastycznie. To było, prawdę mówiąc, jedyne przedstawienie, które atmosferą na widowni przypominało dawne Spotkania, kiedy za ich pulpitem dyrygenckim stał Mieczysław Marszycki. Na sali nadkomplet, mnóstwo młodych ludzi siedzących na poduszkach, poczucie wielkiego święta. Nic dziwnego – sławny i wychwalany (słusznie!) spektakl Mai Kleczewskiej to dzieło dużej miary. Budzi respekt precyzją konstrukcji dramaturgicznej (efekt pracy Łukasza Chotkowskiego), przetworzeniem i przekroczeniem granic scenariusza filmowego Cassavetesa („Kobieta pod presją”), który stanowił podstawę spektaklu, poziomem materiału filmowego, który obok warstwy żywego teatru, rozgrywającego się na naszych oczach tworzy swoistą nadrzeczywistość, a przede wszystkim niezwykłą rolą Sandry Korzeniak, której towarzyszy z oddaniem zespół aktorów Teatru Śląskiego. Twórcom spektaklu udało się dotknąć czułej struny psychicznych uwikłań i udręk, które stają się udziałem głównej bohaterki, Mabel Longhetti, To w jej wnętrzu toczy się sztuka i w jej wnętrzu powstaje o tym film – co więcej, na koniec także bohaterka ocenia efekt tek publicznej wiwisekcji z uwagą patrząc na ekran, zajmujący górną połowę sceny.
Widzowie podglądają zarówno to, co się dzieje w jej głowie pod presją codziennych zdarzeń, a czasem wysoce depresyjnych sytuacji (związek z ojcem molestującym Mabel w dzieciństwie), i co dzieje się w labiryncie jej mieszkania, gdzie Mabel czuje się jak zaszczute zwierzę. Wszystkie doznawane rany i urazy z czasem kumulują się aż do dramatycznego wybuchu, kiedy kobieta eksploduje. Scena, w której dokonuje się swego rodzaju gwałt na Mabel, siłą zabieranej do szpitala dla nerwowo chorych budzi przerażenie – mimo że takich scen widzieliśmy wiele w dziesiątkach filmów czy przedstawień. Zawsze są poruszające, ale Sandra Korzeniak wytwarza rodzaj pola zaraźliwego magnetycznego, poruszając się między wysokimi tonami liryki i skrajnej wulgarności. Odsłania w ten sposób przepastne nieszczęście, które dotyka kobietę pod presją, cierpiącą na życie i daremnie szukającą pociechy w dźwiękach opery. Kiedy wróci po długotrwałym leczeniu do domu, jej martwa twarz będzie najsilniejszym komentarzem tego wszystkiego, czego doznała.
Gniewny lament
„Trojanki” to sugestywny manifest pacyfistyczny. Kobiety spustoszonej Troi, niegdyś dumna elita miasta, teraz branki opłakujące poległych, oczekują na pohańbienie. Odziane we wspólny czarny całun brną po piaszczystym brzegu w oczekiwaniu na dopełnienie ich losu. Przewodzi im Hekabe, była królowa, której nie oszczędzono niczego – zwycięzcy Grecy, pełni euforii podejmują barbarzyńskie decyzje, składają ofiary z kobiet, gwałcą, poniżają. Nawet ich Posłaniec z rosnącym wstydem przekazuje okrutne wieści.
Dorota Kolak tworzy wybitną kreację. Jako Hekabe potrąca najgłębsze struny bólu, jej twarz martwieje, oko matowieje, a głos, choć wciąż władczy, kruszeje. Aż przechodzi w skowyt, kiedy ofiarą padają jej córka, a potem wnuk. To już nie jest cierpienie na ludzką miarę. Wydawane zwycięzcom branki, bez wierzchniego odzienia, w czarnych halkach opuszczają całun bezbronne, na pastwę nowym panom – Hekabe pozostanie na koniec sama. Tak jak osobna od początku Kasandra – w białej, krótkiej sukience z gitarą elektryczną (Małgorzata Gorol), anioł zagłady, który pod koniec spektaklu przemieni się w gwiazdę disco. Obie żyją już tylko zemstą, zainfekowane okrucieństwem wojny, Kasandra na zimno, Hekabe gwałtownie. Odwet dochodzi do apogeum w scenie mordu dzieci Polymestora (Krzysztof Matuszewski), władcy Tracji. To zapłata za śmierć najmłodszego syna Hekabe, którego miał strzec (a zabił) tak jak pilnować miał trojańskiego złota (a ukradł). Silne wrażenie wywiera scena ostatniego spotkania mścicieli i ofiar jednocześnie, Hekabe i Polymestora, któremu kobiety trojańskie wyłupiły oczy jak Edypowi. Śmiertelni wrogowie nieledwie towarzysko gawędzą ze sobą, oboje syci zemstą, zadowoleni ze spustoszenia, jakiego dokonali.
Kiedy tragedia się dopełni, Klata zaskakuje zmianą nastroju, sięgając po wątki z Eurypidesowej „Heleny”, pierwszej w Europie tragikomedii. Helena (żywiołowa Katarzyna Figura) jak współczesna turystka na wywczasach w Egipcie spotyka ocalonego po wieloletniej tułaczce Menelaosa (Grzegorz Gzyl). Okaże się, że piękna Helena była wierna mężowi niczym Penelopa, a z Parysem do Troi uciekło tylko jej widziało – sztuczka złośliwych bogów.
Ten ironiczny komentarz Eurypidesa, ukazany przez Klatę w niemal farsowej konwencji, nie unieważnia tragedii wojny, ale odsłania jej idiotyzm. Nie dość, że w wojnie nie ma zwycięzców, to jeszcze jej motywy zakrawają na absurd – komentuje za tragikiem Klata. I niekoniecznie to tylko opowieść o początkach cywilizacji śródziemnomorskiej.