Maria pyta, kim jestem Korespondencja z Ukrainy

We wtorek spadł pierwszy śnieg. Wprawdzie zaraz stopniał, ale powiało zimą. W środę Kijów trząsł się z zimna. Ale w czwartek wybuchła nagle wiosna. Jesienna huśtawka.

Huśtawka też w polityce. Niedawny entuzjazm przed wyborami prezydenckimi do nowej twarzy polityki ostygł. Na kijowskim Majdanie znowu gromadzą się tłumy. W sobotę, 6 października, pojawiło się około 30 tysięcy niezadowolonych (jak mówią niezadowoleni) albo ponad 10 tysięcy (jak twierdzi policja) z poczynań nowego prezydenta. Ale na wszelki wypadek na ulicach przyczaiły się czołgi. Okazały się niepotrzebne, choć władza pręży muskuły.
W następną sobotę przeszły
tłumy weteranów
„w marszu przeciw kapitulacji” z pochodniami oburzonych prezydencką zgodą na przyjęcie tzw. formuły Steinmeiera w sprawie Donbasu, który zamraża status quo. W ocenie wielu ludzi budzi to obawy znacznych i trwałych ustępstw wobec Rosji. Wcześniej maszerowali nacjonaliści.
Pojedynek na marsze poprzedziła niekonwencjonalna konferencja nowego prezydenta z dziennikarzami, która odbyła się w barze szybkiej obsługi. Prezydent, jak wiadomo, do niedawna aktor, i to wielce popularny, chce sobie jednać opinię. Ale strzelił chyba gafę, kiedy powiedział do dziennikarzy mniej więcej tyle: „Widzicie, na moim miejscu mógłby siedzieć jakiś głupek”. Jak się można było spodziewać, to ulotne zdanko stało się powodem niepoliczonych dowcipów.
Ludzie kultury z niepokojem słuchają oświadczeń nowej administracji Wołodymyra Zełenskiego. Z połączonego ministerstwa turystyki, sportu, informacji, kultury (i wszystkiego najlepszego, jak dodają złośliwi) płyną sygnały w stylu wczesnego Balcerowicza. Wszystko ma być sprywatyzowane: teatry, muzea, filharmonie. Koniec z dojeniem państwa przez zaradnych artystów, słychać „argumenty” oszczędnej władzy. Jak się teatr nie obroni, to powstanie w nim kasyno. To nie jest atmosfera sprzyjająca artystycznym poszukiwaniom we względnym poczuciu bezpieczeństwa.
Ale mimo zagrożeń obchodzący właśnie setną rocznicę istnienia Narodowy Akademicki Teatr Dramatyczny imienia Iwana Franki, nazywany
pierwszą sceną Ukrainy
pracuje bez wytchnienia, a jego aktorzy zasługują na miano godnych następców Bohdana Stupki. W repertuarze teatru sporo klasyki, są Szekspiry, nawet nasz Fredro („Damy i huzary”), jest Dostojewski. Oglądałem z rozmachem zrealizowanego „Idiotę” (inscenizacja Jurij Odinokij), świetnie i równo granego, o przemyślanej w szczegółach adaptacji z budową ramową, a nawet wspaniale wyreżyserowanymi oklaskami. Młoda, w dużej mierze, publiczność trzygodzinny spektakl skwitowała owacjami na stojąco, obdarowując aktorów kwiatami, a nie była to wcale premiera. Na tym spektaklu nie czuło się, że teatr pracuje pod presją finansowych ograniczeń, na scenie pojawia się ponad 30 artystów. Oklaski na stojąco nie są tutaj wyjątkiem, to w zasadzie obyczaj, tak się dziękuję aktorom na każdym spektaklu. Po przedstawieniu bileterka zapytała mnie, jak oceniam „Idiotę”. Pochwaliłem, zgodnie z prawdą. No, właśnie – uśmiechnęła się – aktorów mamy znakomitych.
Z miłości do aktorów
zrodził się Międzynarodowy Festiwal Monodramów Maria, po raz jedenasty zwołany przez jego inicjatorkę i dyrektorkę artystyczną, aktorkę Teatru Franka (jak się tutaj mawia), wybitną artystkę sceny jednoosobowej Larysę Kadyrową.
Jak istotna to postać dla teatru ukraińskiego, można dowiedzieć się więcej dzięki książce Ałły Pidłużnej „Szczęśliwa samotność aktorki” (Щаслива самотність актриси), która ukazała się w Polsce z inicjatywy Wiesława Gerasa (po polsku i ukraińsku) w serii poświęconej teatrowi jednego aktora „Czarna Książeczka z Hamletem” (2012).
Autorka książki pisała o artystce tak: „Kiedy w monodramie „Stara kobieta wysiaduje” głosem nieznoszącym sprzeciwu krzyczy: Cukrrru, cukrrru!, wydaje się, że to żądanie skierowane jest do wszystkich. Także do krytyków, tak, tak! Ukraińska aktorka Larysa Kadyrowa to postać charyzmatyczna i człowiek instytucja – profesor Narodowej Akademii Muzycznej, pomysłodawczyni, dyrektorka i w ogóle spiritus movens dwóch festiwali teatralnych (monodramów aktorek „Maria” i sztuk antycznych „Bosforskie agony”), prezydent ukraińskiej sekcji Międzynarodowego Instytutu Teatralnego, artystka, ale i teatralny Mag. Kto zetknął się z jej sztuką aktorską, poznał jej moc. Ona nie gra jakichś tam ról, tylko całą sobą odsłania przed nami osobowość swoich bohaterek. Za tymi aktami „całkowitego ofiarowania się” na scenie stoją nie tylko jej talenty i maestria warsztatowa, ale nade wszystko refleksja – pogłębiony program estetyczny i światopogląd, który w aktywności artystycznej każe jej podkreślić misję etyczną: poprzez sztukę doskonalić własne i cudze człowieczeństwo”.
Nie ma w tym krzty przesady. Podczas tegorocznego festiwalu Kadyrowa przypomniała swoje
dwa sławne monodramy:
„Stara kobieta wysiaduje” według Tadeusza Różewicza i „Nigdy za mną nie płaczcie” według Marii Matios, w których demonstruje swoje mistrzowskie porozumienie z widzem i tak jak pisze Pidłużna, w których buduje naszych oczach osobowość bohaterek. Oba te spektakle widziałem po raz trzeci, ale za każdym razem odkrywam w nich coś nowego.
Monodram według Różewicza zobaczyłem teraz w mateczniku Kadyrowej, w jej ukochanym Teatrze Franka. Na „wyjezdnem” Kadyrowa gra trochę inaczej, dostosowuje się do lepszych lub gorszych warunków scenicznych. W Polsce grała „Starą kobietę” w legendarnej sali Laboratorium Grotowskiego we Wrocławiu i już samo miejsce tworzyło magiczną aurę spektaklu. Występowała też w Toruniu w Teatrze Baj Pomorski zupełnie inaczej otwierając spektakl: sceną wędrówki z walizką na kółkach przez widownię teatralną i proscenium na deski sceniczne. We własnym teatrze w dwu fragmentach towarzyszy jej muzyka na żywo na klarnecie jak rzewny lament nad życiem. Zaczepia widzów, także tych znajomych. Zostałem wezwany po imieniu, aby Starą Kobietę rozbierać, ale zabrakło mi odwagi. Zbigniew Chrzanowski, reżyser spektaklu, komentował potem tak: „Gdyby nie Tomasz, Larysa w ogóle nie mogłaby grać”.
Ale żarty na bok. Wspominam o tym dlatego, aby wydobyć szczególny klimat porozumienia i komitywy, jaki powołuje do istnienia artystka. To swego rodzaju paradoks: ogromna swoboda aktorskiej improwizacji i jednocześnie formalna dyscyplina. Jeszcze wyraźniej widać to w monodramie „Nigdy za mną nie płaczcie”. Podczas spektaklu jego bohaterka, stara babina Justynka sposobi się do śmierci, stroi trumnę, stroi izbę, a kulminacyjnym momentem okazuje się uplecenie z szarf zdobiących izbę lalki motanki. To lalka-szmacianka, która zamiast twarzy ma skrzyżowane kolorowe wstęgi. Ta precyzyjnie obmyślana praca aktorki podczas spektaklu organizuje jego rytm i strukturę. Narzuca bezwzględną dyscyplinę i sprawia w rezultacie, że mamy do czynienia z arcydziełem teatru jednego aktora.
Poziomowi artystycznemu i duchowemu, jaki wyznacza swoją sztuką Kadyrowa
trudno sprostać
i tylko nielicznym uczestniczkom i uczestnikom udało się dotrzymać jej kroku. Myślę przede wszystkim o drugiej wyrazistej osobowości monodramu ukraińskiego Lidii Danylczuk, który w ze swym Teatrem w Koszyku ze Lwowa wciąż przemierza wzdłuż i wszerz całą Europę. W Polsce także gościła wielokrotnie i doczekała się książki o sobie Iryny Wołyćka-Zubko we wspomnianej już serii „Czarna Książeczka z Hamletem”. W Kijowie Danylczuk przypomniała swój „klasyczny” monodram „Białe motyle, plecione łańcuchy” wg listów i nowel Wasyla Stefanika, bardzo nastrojowy i czysty muzycznie.
Ale pojawiły się na tym festiwalu także zaskoczenia – Petro Mironow przedstawił spektakl oparty na poezji Wasyla Stusa „Biały ptak z czarnym znamieniem”. Stus jest uznawany za najwybitniejszego poetę ukraińskiego drugiej polowy XX wieku. Rzecznik wolności narodowej i swobodnego rozwoju literatury rodzimej – był za to prześladowany, więziony i wreszcie zesłany do łagru, gdzie zmarł w niejasnych okolicznościach. Mironow bardzo oszczędnie dobierając środki (jedynym rekwizytem jest tu tafla blachy, wykorzystywana jako schronienie, mównica, instrument muzyczny budzący grozę), powściągając emocje, ale sugestywnie interpretując słowa daje przejmującą opowieść o wierności i niezależności ducha.
Ten ton niezależności i
pytania o tożsamość
(narodową, kulturową, ludzką) dominował w pokazywanych w Kijowie spektaklach i koncertach. Porywającym koncertem-spotkaniem, obleganym przez publiczność był wieczór Tarasa Kompaniczenko, barda ukraińskiej rewolucji, sięgającego często po teksty starych pieśni i używającego tradycyjnych instrumentów ludowych. Kompaniczenko nie tylko śpiewa, ale opowiada o wykonywanych pieśniach i snuje refleksje o tym, jaka jest dziś i jaka być powinna Ukraina. Nie zawsze są to miłe refleksje, wiele w nich rozgoryczenia.
Spektakli było dwadzieścia, nie sposób wszystkie skwitować. Dodam więc tylko, że niektóre wyróżniały się ciekawymi poszukiwaniami formalnymi. Taki był monodram Ganny Jaremczuk „Lady Capuletti” wg tekstu Niny Mazur – w którym aktorka upozowana jak włoska biała rzeźba z okresu renesansu obywała się niemal bez ruchu, zachwycając dyscypliną kompozycji. Zwrócił na siebie uwagę nietypowym sposobem prezentacji pytań egzystencjalnych Mikoła Biczuk w monodramie „Czemu ludzie nie latają”. Głównym jego rekwizytem okazał się płaszcz używany jak skrzydła Ikara, a dekoracją drabina. To nie jedyny powód, który powodował, że jego wewnętrzne skupienie i zagubienie w świecie na miarę bohatera romantycznego przypominało aktorstwo kochanego kiedyś przez polskich widzów aktora Teatru Narodowego, Andrzeja Nardellego.
W roku stulecia Teatru Franka pokazane zostały nie tylko monodramy (przede wszystkim rodzime), ale także kilka produkcji Jubilata. Ponieważ na potrzeby festiwalu oddana została Scena Kameralna teatru, to właśnie kameralne spektakle uzupełniły program monodramatyczny. Można było się przekonać, jak utalentowaną młodzieżą aktorską dysponuje teatr (spektakl „Morituri te salutant”), a także jak harmonijnie uzupełniają się młodzi i doświadczeni artyści (poruszający spektakl „Ziemia).
Swoją nazwę Festiwal Maria zawdzięcza Marii Zańkoweckiej (1854-1934), aktorce zaliczanej do ścisłego grona twórców profesjonalnego ukraińskiego teatru narodowego. W Kijowie zachował się dom, w którym mieszkała przez ostatnie dziesięciolecia swego pracowitego życia. Mieści się tu muzeum jej imienia. Przed laty ktoś próbował ten dom spalić – na miejsce pod zabudowę już czyhali deweloperzy, ale spontaniczna zbiórka pieniędzy sprawiła, że dom odbudowano i pozostał miejscem pielgrzymek miłośników teatru. Festiwal Maria jest jej drugim domem – żywym i pełnym pytań.

Nie taki zły, jak wygląda

Z MARIUSZEM JAKUSEM rozmawia Krzysztof Lubczyński

W internetowej Wikipedii napisano o Panu m.in.: „Znany głównie z ról kryminalistów i czarnych charakterów, choć także filmowy odtwórca przedstawicieli służb mundurowych”. Widzowie rzeczywiście pamiętają Pana szczególnie z roli psychopaty „Tygrysa” w „Samowolce” Feliksa Falka. Czy ciąży Panu taka kwalifikacja?
To jest tak pojemna szuflada, że mogę się w jej ramach swobodnie poruszać, ale faktem jest, że wielu reżyserów ma skłonność do szufladkowania aktorów. Nie chodzą do teatru, nie wypatrują aktorów, nie starają się wyobrazić sobie aktora w innej niż typowa dla niego roli. Szukają gotowca zgodnie zasadą, że „sprawdzi¸ się w jednej roli, to sprawdzi się w drugiej, podobnej”. Idą po najmniejszej linii oporu. Boją się ryzyka przy obsadzaniu nie wprost, nie „jeden do jednego”. Szukają prostego klucza do oglądalności.
Po raz pierwszy przyciągnął¸ Pan moją uwagę jako aktor w podwójnej roli w „Królowej aniołów” Mariusza Grzegorzka. Grał Pan inaczej niż inni aktorzy, nie tylko z mocną ekspresją, ale nietypowymi środkami…
Mariusz Grzegorzek zdziwił mnie trochę propozycją zagrania głównej roli, bo wiedziałem, że angażował na ogół aktorów i aktorki o delikatnej kompleksji i stylu gry. Tymczasem zaproponował rolę takiemu „bandziorowi” jak ja. To był bardzo osobisty film Mariusza, wysnuty z jego snów z dzieciństwa, bardzo symboliczny, tajemniczy. W tym wszystkim bardzo skromna ekipa, pełne skupienie, każdy na swoim miejscu, profesjonalizm w każdym calu. Zero przestojów, czekania.
Wszyscy aktorzy myśleli tylko o swoim zadaniu i może też stąd efekt, o którym pan mówi.
Ten intrygujący film tylko przemknął¸ przez ekran i bardzo trudno jest zobaczyć go ponownie, a wymaga kilkakrotnego oglądania, wsmakowywania się w jego oryginalną poetykę…
Bo jest bardzo hermetyczny, niektórzy mówią, że zbyt hermetyczny. Nie ma w nim nic łatwego, miłego, przyjemnego. To trochę jak operacja trepanacji czaszki. Większość tego nie lubi.
Ten film ma w swojej ekspresji coś osobliwie teatralnego. Jakie miejsce w Pana pracy aktorskiej zajmuje teatr?
Ważne. Mimo, że jestem kojarzony głównie z ekranu filmowego i telewizyjnego, to bardzo dużo pracuj« w teatrze i stamtąd otrzymuję więcej propozycji niż z filmu. Lubię atmosferę teatru, przede wszystkim mojego, czyli imienia Stefana Jaracza w Łodzi, który znam najlepiej. Ogromnie miło, jako widz, wspominam atmosferę Teatru Starego w Krakowie, gdzie obcując przez lata na codzień z takimi aktorami jak Jerzy Stuhr, Jerzy Bińczycki, Jan Nowicki czy Jerzy Trela, miałem poczucie, że obcuję ze sztuką przez gigantyczne „S”.
Zagrał Pan w jednym ze spektakli telewizyjnego, historyczno-politycznego Teatru Faktu. Ceni Pan ten gatunek teatru i ten konkretny cykl spektakli?
Ważne, czy ceni je widz. A pewnie tak, skoro tyle powstaje tego typu spektakli.
Swego czasu skrytykowałem spektakl „Mord założycielski” za to, że pokazano w nim komunistów z PPR zachowujących się jak młodzież na rozpasanej prywatce, albo gangsterzy z Pruszkowa na libacji. To był anachronizm z punktu widzenia wiedzy o obyczajach sprzed 60 lat. Ci ludzie po prostu tak się nie mogli zachowywać. Dlaczego reżyser tak ustawił grę?
Gotów jestem Panu z 90-procentową pewnością powiedzieć, jaką uwagę dał reżyser aktorom. Zapewne powiedział, że to byli normalni ludzie, tacy sami jak teraz, że czasy się zmieniają ale ludzka psychika, odruchy, zachowania zostają takie same, więc tak trzeba ich zagrać. A co robią normalni ludzie? Jak się nachleją to się kłócą, czasem biją. Banał i jeszcze raz banał, czyli jak sobie Jaś wyobraża ludzi sprzed 60 lat. Nie widziałem tam próby znalezienia klucza do tych specyficznych ludzi w specyficznych czasach. Ot, sztampa.
Mówi się o zawodzie aktorskim, że wymaga delikatności motyla, siły słonia i agresji – nomen omen – tygrysa. To mit czy prawda?
Coś z prawdy w tym jest, ale bez przesady. Trzeba umieć się przebijać, być twardym. Niestety często przebija się chłam ludzki, który schlebiając gustom mas prze do przodu i wygrywa. Faktem jest, że pracujemy na bardzo delikatnych strunach, na własnej psychice, choć opowieści niektórych kolegów jaki to wyniszczający zawód, to bzdura na potrzeby mediów, wywiadów. Nigdy nie uwierz aktorowi, który twierdzi, że po zejściu ze sceny przez kilka minut w garderobie wychodzi z roli. Co innego prawdziwe zmęczenie fizyczne. To jest przecież tylko zawód, choć piekielnie trudny.
W kinie gra Pan role współczesne, bo innych nie ma, ale w teatrze role w klasyce, w przedstawieniach Szekspira, Słowackiego, Gombrowicza. Uważa Pan, że za pomocą tekstów klasycznych, w tym polskich romantycznych, nadal dobrze można pokazywać problemy naszej współczesności, tak odmiennej od XIX wieku?
Oczywiście. Są one tak bogate, tak pojemne, tak współczesne, tylko trzeba w nich umieć szukać.
Pierwsza rola, która dała Panu popularność i rozpoznawalność, to „Tygrys” we wspomnianej „Samowolce”, jednego z filmów tworzących na początku lat 90., razem z „Psami” Władysława Pasikowskiego, falę brutalizmu w polskim kinie. Otrzymał Pan za nią nagrodę za najlepszą rolę drugoplanową na FPFF w Gdyni. Miał Pan wtedy choć okruch poczucia, że uczestniczy Pan w otwieraniu nowej drogi w polskim kinie?
Ani trochę. Byłem wtedy studentem, bardzo przejętym, skoncentrowanym na swojej roli i usatysfakcjonowanym, że mogłem grać u tak wybitnego twórcy jak Falk. Wydawało mi się wtedy, że złapałem pana Boga za nogi. O tym, że ten film wnosi coś nowego, że jest ważny zauważyłem na festiwalu w Gdyni, w czasie spotkania z publicznością. Reakcje były zadziwiające.
Jest coś w Panu z tej brutalności „Tygrysa” i Rafalskiego, czy to czysta kreacja aktorska?
Niewiele, ale dotknął¸ pan ciekawej kwestii związanej z odbiorem naszej, aktorskiej pracy, a konkretnie z brakiem dystansu części widzów do roli, z myleniem roli z realiami. Dostałem kiedyś maila od jakiejś pani, która napisała mi, że muszę być złym, okrutnym człowiekiem. A kiedy nie odpisałem, napisała ponownie, że to tylko potwierdza moją arogancję i zło. Już się do mnie nie odezwała, a ja w pierwszym odruchu niestety wykasowałem te maile i przy tej okazji zwracam się do niej, aby się do mnie odezwała. Innym razem jacyś szemrani faceci w barze postanowili sprawdzić czy jestem taki chojrak jak „Tygrys”. Doszło do bójki, po której wylądowałem nawet w szpitalu. Kiedy indziej wypatrzyli mnie wychodzący z wojska rezerwiści, jadący chyba w dziesięciu w samochodzie. Zatrzymali się, zaprosili mnie na kolację i zapewnili, że jak mi ktoś podskoczy, to wystarczy do nich telefon. (śmiech)
Dziękuję za rozmowę.

MARIUSZ JAKUSur. 26 listopada 1967 w Chrzanowie, obecnie aktor Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi. Absolwent wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Niektóre ważniejsze role filmowe i telewizyjne: Tygrys w „Samowolce” (1993), Zyga w „Gorącym czwartku” M. Rosy (1993), Hardy w „Pułkowniku Kwiatkowskim” K. Kutza (1995), adiutant w „Cwale” K. Zanussiego (1995), Bryła „Amoku” N. Korynckiej-Gruz (1998), Fryta w „Ekstradycji 3”, Bolek z „Na dobre i na złe” (1999-2005), „Ksiądz/dr Jakub w „Królowej Aniołów” M. Grzegorzka (1999), Narwicz w „Prymasie. Trzy lata z tysiąca” T. Kotlarczyk (2000), Maciek w „M jak miłość (2000), Vyr w „Wiedźminie” M. Brodzkiego (2001), oficer UB w „Karolu, człowieku, który został papieżem” (2005), komisarz Szymon Rafalski w serialu „Fala zbrodni” (2003), Mongo w „Czasie honoru” M.Rosy (2008). Nagrodzony za liczne role teatralne i telewizyjne.

Samo nic nie przyszło

Z MONIKĄ GOŹDZIK, aktorką, rozmawia Krzysztof Lubczyński

Nie obejdzie się na wstępie bez przedstawienia Pani, w jakimś stopniu, na nowo. Bo oto w 1979 roku, rok po dyplomie w warszawskiej PWST, zaistniała Pani jako nowa kobieca, obiecująca twarz aktorska, w Teatrze Telewizji w przedstawieniu „Sułkowski” Stefana Żeromskiego, jako jedyna kobieta w męskiej plejadzie aktorskiej, w kilkunastu rolach w Teatrze Narodowym. Dwa lata później zagrała Pani jedną z głównych ról w głośnym „Przypadku” Krzysztofa Kieślowskiego a potem na długie lata zniknęła Pani nie tylko ze sceny i ekranu, ale także z Polski…
Na 25 lat. Wyjechałam do Kanady. Należałam do fali emigracyjnej 1981 roku, jesienią, do tych którzy nie widzieli nadziei dla siebie w kraju, przerażeni narastającym konfliktem. Najpierw wyjechał mój mąż, do USA, więc ja miałam kłopoty z otrzymaniem wizy. Jednak latem 1981 roku po fali strajków mówiło się tylko o wyjeździe. W końcu mi się udało. Popłynęłam do Kanady „Batorym” i tam połączyłam się z mężem.
Co Pani robiła w Kanadzie?
Najpierw było układanie sobie życia, macierzyństwo. Imałam się różnych prac, ale po pewnym czasie udało mi się w pewnym stopniu wrócić do zawodu. Z tęsknoty do sceny założyliśmy w Toronto polski kabaret „Pod bańką”, o zróżnicowanej tematyce i stylistyce, nawiązujący do polskiej szkoły kabaretu tamtych czasów, do starych dobrych tekstów. Spełniłam się w nich w rolach komediowych. Nie można było się z tego utrzymać, więc w ciągu dnia była praca na życie, a w nocy – kabaret. Któregoś dnia, jeszcze przed założeniem kabaretu, przypomniałam sobie piosenkę „Madame Loulou”, którą śpiewałam na dyplomie i rozpłakałam się. Tęsknota do kraju i ukochanego zawodu, którego nie wybiera się przypadkiem, mnie nie opuszczała. Kiedy życie w Kanadzie zaczęło się komplikować, a dzieci dorosły – wróciłam do Polski i jestem tu już od 12 lat.
W Kanadzie znalazła Pani „Kanadę”? To słowo oznaczało kiedyś w Polsce bogactwo, bajeczny dobrobyt.
Nie, nie ma czegoś takiego jak „Kanada” w sensie pieniędzy leżących na ulicy. Nic samo nie przychodzi. Na dobrobyt trzeba sobie tak czy inaczej zapracować. To co ułatwia życie imigranta, to kanadyjska tolerancja, zrozumienie dla tzw. nowo przybyłych oraz doskonale funkcjonująca pomoc społeczna i darmowa opieka medyczna.
Wróćmy do Pani początków zawodowych. Czy rola księżniczki Agnieszki Gonzaga we wspomnianym „Sułkowskim”, u boku m.in. Marka Kondrata, Zdzisława Mrożewskiego, Andrzeja Szczepkowskiego, Zbigniewa Zapasiewicza była dla Pani ważna?
To była jedna z moich najważniejszych przygód teatralnych. Byłam bardzo młoda, wokół mnie same męskie gwiazdy aktorskie, w tym mój profesor, nauczyciel piosenki i scen, pan Andrzej Szczepkowski. Wiele zawdzięczałam reżyserowi Tadeuszowi Junakowi, człowiekowi bardzo delikatnemu i taktownemu, który swoje uwagi reżyserskie wygłaszał spokojnie, szeptem, do ucha. Zresztą nie potrafiłabym pracować z reżyserem-sierżantem, brutalnym, musztrującym, apodyktycznym. To stanowczo nie dla mnie. Miałam szczęście, że nigdy w takimi osobami nie pracowałam. Podobnie delikatnym, choć stanowczym reżyserem był Krzysztof Kieślowski. Zrealizowany w trudnych warunkach 1981 roku w Łodzi „Przypadek”, film dziś kultowy, zobaczyłam dopiero na emigracji, w Toronto. Wrażliwość, dyskrecja, kultura osobista Kieślowskiego pomogły mi zagrać w scenach erotycznych, co nie było łatwe dla młodej aktorki. Tak samo doceniam partnerstwo Bogusława Lindy, też młodego i wtedy bardzo wrażliwego aktora. W Kanadzie nie wierzyłam, że Boguś Linda gra „macho man” w filmach akcji. Wracając do „Sułkowskiego”, to uroczo nam się grało zakochanych z Markiem Kondratem w roli tytułowej, mieliśmy świetny kontakt wzrokowy, który jest dla mnie bardzo ważny. Nawiasem mówiąc, ten wątek miłosny między Księżniczką a Sułkowskim, nie wynika wprost z tekstu Żeromskiego. Rozmawiają o polityce i wynikających z niej posunięciach uniemożliwiających ich dalsze oficjalne kontakty. Rodzące się wśród takich dialogów uczucie było ciekawym zadaniem dla młodych aktorów.
Była Pani wtedy u Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym. Jakie role z tamtego okresu były dla Pani ważne?
Debiutowałam w roli Racheli w „Weselu” Wyspiańskiego w reżyserii Adama Hanuszkiewicza, zastępując Magdę Umer, która odeszła wtedy z teatru. Piękne przeżycie, debiut w „Weselu”! Po za tym Maryla w widowisku „Mickiewicz”, Panna w „Dziadach cz. III”, Helbia w „I… Dekameron” według Boccaccio, Nereida w „Samuelu Zborowskim” Słowackiego. Wszystko w reżyserii Adama Hanuszkiewicza. Była także Zosia w „Janie Macieju Karolu Wścieklicy” w reżyserii Zdzisława Wardejna – ciekawa rola, w której wypowiadałam tylko jedno zdanie, ale byłam od początku do końca na scenie, zakochana, nieustannie wpatrzona i wsłuchana w monologi Wścieklicy, którego grał Tadeusz Janczar.
Wróćmy jeszcze do Teatru Telewizji, bo zagrała tam Pani w innym świetnym spektaklu, w „Wielkim Fryderyku” Nowaczyńskiego w reżyserii Jerzego Grudy. Tam miała Pani scenę z Janem Świderskim, wykonawcą roli tytułowej…
I tremę, bo to był tuz aktorski,wybitna postać i jeden z profesorów z warszawskiej PWST. Pomogło mi w roli Kunegundy Gockowsky to, że grałam młodą damę błagającą nieprzychylnego dla Polaków satrapę o zezwolenie na ślub z żołnierzem królewskiej mości, a więc stworzyło to naturalną sytuację podległości i pokory, łatwiej było zagrać strach i rozpacz wynikającą w królewskiej odmowy podkreślonej wirtuozerią gry „Wielkiego Świderskiego”.
Przed emigracją zagrała Pani w kilku filmach, obok „Przypadku”, m.in. epizod pielęgniarki w „Constans” Zanussiego. Ponownie na dużym ekranie zobaczyłem Panią w epizodzie w „Czarnym czwartku” Antoniego Krauze w roku 2011…
Małe rólki, Zanussi potrzebował takich „białych”, „czystych” postaci jako znaków. „Czarny czwartek” niestety nie miał dużego echa, choć wydaje mi się niezły w realistycznym, prawdziwym, bez zadęcia, pokazaniu grudnia 1970 roku w Gdyni.
Zauważyłem, że jest Pani czynna zawodowo, głównie w serialach, m.in. w „Kryminalnych”, M jak miłość”, Na Wspólnej”, „Prawo Agaty”, „Plebanii”, „Szpilki na Giewoncie”, „Pierwsza miłość” i to niemal od razu po powrocie do kraju. Jak się to Pani udało?
Samo nie przyszło. Musiałam się starać o role, uczestniczyć w castingach, przypominać się w agencji. Nie było łatwo, bo po 25 latach wszystko się zmieniło, pojawiły się agencje, reżyserzy castingu. Spotkania z koleżankami i kolegami po fachu z tamtych lat były miłe, ale to nie oni zajmowali się zatrudnieniem. Musiałam wydeptać nowe ścieżki, a to była żmudna i często niewdzięczna praca. Szkoła kanadyjska się przydała: uporczywość, wytrwałość i wiara w siebie.
Myślała Pani o zaczepieniu się na stałe w jakimś teatrze?
Tak, próbowałam, ale etaty w teatrze są zarezerwowane dla aktorów z długoletnim stażem lub tych co mają, jak to się mówi w środowisku, „nazwisko” albo „twarz”. Dla mnie jest już za późno.
Natomiast nie jest za późno na tzw. produkcję własną. Stąd powstało moje solowe, autorskie przedstawienie o charakterze kabaretowym „Bawmy się życiem”, a także przedstawienie muzyczne „C’est si bon. Wieczór piosenki francuskiej” przygotowane i wyreżyserowane przez Alicję Choińską z opracowaniem muzycznym Zbigniew Rymarza, gdzie występuję w duecie z Wojciechem Machnickim. Tu znowu trzeba było powrócić do żmudnej pracy poszukiwania sceny, która zechce wystawić spektakle. Jedno i drugie przedstawienie było wystawiane w wielu Domach Kultury w Polsce, m.in. w Płońsku, Ciechanowie, Opinogórze, Mławie, Iławie, Mińsku Mazowieckim, Kielcach.
Nie żałuje Pani decyzji o emigracji ze względu choćby na to, że przerwała ciągłość Pani drogi zawodowej, czyniąc ogromna wyrwę?
Niektórzy mi mówią, że źle zrobiłam, ale nie ma sensu żałować tego, co już się stało. Było, minęło. Zresztą mój rocznik szkolny i bliskie mu roczniki miały wyjątkowo trudną sytuację, startując w latach 1981-1982, dużo trudniejszą niż koledzy i koleżanki starszego pokolenia. Wspomnę, że byłam na roku m.in. z Ewą Błaszczyk, Magdą Wołłejko, Jolą Grusznic, Sylwkiem Maciejewskim, Tomkiem Stockingerem, Andrzejem Grabarczykiem.
Na pewno wiele straciłam, ale jak twierdzę, nic w życiu nie dzieje się na próżno. Czasami trzeba pokonać długą okrężną drogę, żeby tak jak mówi Agnieszka Osiecka w piosence „Szpetni czterdziestoletni”: „potem wraca się do …siebie, tylko powiedz, tylko powiedz, gdzie to jest”…Ja już chyba wiem, gdzie. Chociaż, scenariusz życia ciągle się pisze.
Dziękuję za rozmowę.

Interaktywna lady Makbet

W Instytucie Teatralnym można było zobaczyć spektakl „Lady”, interaktywny, multimedialny-monodram, zainspirowany postacią szekspirowskiej Lady Makbet.

To próba odpowiedzi na wiele nurtujących nas, kluczowych pytań. Kim jest współczesna kobieta i jakie są cele oraz motywy jej działania? W jakim stopniu naszym zachowaniem sterują stereotypy płci, a w jakim pierwotne instynkty i osobowość? Czy szekspirowskie archetypy odzwierciedlają nasze myślenie i działanie? Jaka jest cena naszych wyborów? W jaki sposób możemy uchronić się przed okrucieństwem i chaosem otaczającego nas świata?
Spektakl jest grany w języku angielskim z polskimi napisami. Twórczyni spektaklu nie tylko uwspółcześnia przesłanki klasycznego dramatu, przedstawiając studium władzy, namiętności i zemsty, ale wprowadza widza w świat ekstremalnych archetypów kobiecych, od ochronnego do krwiożerczego. Pierwsze wcielenie aktorki, Hekate, jako Wiedźma – zapomniany archetyp Wielkiej Matki – zaprasza nas do aktywnego udziału w magicznym rytuale, przy dźwiękach bębna, mis tybetańskich, grzechotek i wspaniałej muzyki Jerzego Satanowskiego. Czy uda jej się dodać nam wewnętrznej mocy i wiary w to, że możemy zmienić świat? Czy wyczaruje inny bieg historii? Czy doda nam nadziei?
Spektakl wyreżyserowała Hanna Bondarewska, polsko-amerykańska aktorka i reżyserka oraz, założycielka i dyrektor artystyczna Ambassador Theater w Waszyngtonie. Celem jej działań artystycznych jest kontynuacja poszukiwań archetypów w dramacie szekspirowskim poprzez doświadczenia naszych czasów oraz poszukiwanie nowych form w teatrze współczesnym poprzez współpracę artystyczną i wymianę doświadczeń z wybitnymi artystami naszych czasów. Zainspirowana postacią Heleny Modrzejewskiej, pragnie odnaleźć archetyp Lady Macbet w naszych czasach poprzez współpracę artystyczną pomiędzy doświadczeniami kultur polskiej i amerykańskiej w odkrywaniu na nowo Szekspira. Muzykę skomponował Jerzy Satanowski, kompozytor głównie muzyki filmowej i teatralnej, Autorką kostiumów jest Agata Uchman, działająca na styku sztuki i designu, współpracująca z operami i teatrami muzycznymi, projektując także na potrzeby baletu, opery, musicalu i teatru. Wymiar multimedialny spektaklu przygotowała Justyna Alicja Bielecka, specjalistka od Video Designu.

Skłonność do groteski

Czy Tomczyk zostanie dramaturgiem polskim, nie tylko pisowskim?

Wojciech Tomczyk od lat trzyma pozycję speca od prawicowego (mówiąc najogólniej) dramatu politycznego, dramatu scenicznego rzecz jasna. Trzy jego sztuki zostały wystawione na przestrzeni kilkunastu lat w Teatrze Telewizji: „Wampir”, „Norymberga” i „Marszałek”. Pierwsza, tematycznie podejmuje głośną w latach 70-tych sprawy „wampira z Zagłębia”, Marchwickiego, skazanego i straconego jako seryjny zabójca kobiet (niektórzy twierdzą, że niewinnie). Już w przypadku tej pierwszej sztuki dało się zauważyć, że Tomczyk ma skłonność do teatralnej deformacji groteskowej buffo, a „Wampir” dotykający sprawy aż proszącej się o pokazanie jej w stylistyce paradokumentalnej, został podany w poetyce wprost, choć ironicznie, nawiązującej do antyiluzyjnego teatru, nadkabaretu Brechta. Formułę realistycznego (choć dość powierzchownie, bo dużo tu jawnej tendencyjności politycznej) dramatu psychologicznego nadał Tomczyk „Norymberdze”, psychodramie podejmującej wiodący jeszcze przed kilkunastu laty temat rozliczeń z PRL i lustracji. Jednak już w „Marszałku”, w zewnętrzną fakturę realistycznego dramatu historycznego z prawdziwymi postaciami: Piłsudski, Bartel, Prystor, Sławek, Świtalski, poniosła go fantazja i osnuł całość na fikcyjnym wątku zamysłu Piłsudskiego, by koronować się na króla Polski. Skłonność do groteskowych, „odlecianych” fantazji przejawił też Tomczyk w także wystawionym w TTV „Breakoucie”, którego tekst nie znalazł się w omawianym zbiorze.
Tomczyk chodzi w aurze dramaturga, który z powodu sympatii do dominującej obecnie formacji politycznej, tzw. „dobrej zmiany’, a mówiąc najbardziej otwarcie – PiS, jest w środowisku teatralnym sekowany, marginalizowany, izolowany jako ten, który w dramaturgii pełni rolę podobną do tej, którą w prozie powieściowej pełni Bronisław Wildstein. I właśnie owa niechęć środowisk artystycznych do niego, ma być, zdaniem Tomczyka i jego zwolenników, do których wyraźnie zalicza się autor wstępu do „Dramatów”, Jacek Kopciński, przyczyną niewystawienia dotąd w żadnym z teatrów sztuki, która otwiera zbiór – „Bezkrólewia”.
Nie tu widzę główną przyczynę Zgadzając się z opiniami, że Tomczyk jest dość utalentowanym, sprawnym dramaturgiem, uważam „Bezkrólewie” za jego najsłabszy tekst i tylko szacunek dla walorów scenicznych jego pozostałych sztuk powstrzymuje mnie od użycia określenia „bełkot”. Ta nawiązująca do różnych konwencji dramaturgicznych – w tym m.in. do „Czekając na Godota” Becketta, do „Iwony, księżniczki Burgunda” Gombrowicza, także do dramatów Michela de Ghelderode i francuskiego Teatru Absurdu a nieco także do parodystycznie struktury średniowiecznych widowisk pasyjnych – drama jest chaotyczną miazgą, która w intencji ma być satyrą, a nawet szyderą na III RP i która ma stawać w obronie racji moralnych obozu „smoleńskiego” jest po prostu zły, niezbornym, przegadanym i mało scenicznym tekstem.
Autor wstępu Kopciński w trzech głównych postaciach: Kolo, Glanc i Gostek doszukuje się m.in. Donalda Tuska i Bronisława Komorowskego. Jeśli tak, to moralista Tomczyk chciał odczłowieczyć te postacie, pokazać je jako nędzne robaki, jako ohydne płazy, a cały obóz demokratyczny, niewątpliwie nie wolny od poważnych wad, jako jeden wielki szwindel. Lichy to sposób walki ideowo-politycznej i jak na uchodzącego za odważnego, bezkompromisowego dramaturga Tomczyk zasłania się formą krańcowej deformacji, nie staje wobec problemu twarzą w twarz, „po nazwisku”, ale owija się w kokon bełkotu. Warto zauważyć, że nawet TVP, która wystawiła cztery sztuki sojusznika ideowego Tomczyka, do „Bezkrólewia” podchodzi jak pies do jeża, nawet z rządów PiS. Przecież chyba nie z powodów ideologicznych ten dystans do „Bezkrólewia” wynika…?
Zachęcałbym Wojciecha Tomczyka, który czyni demokratyczną III RP i jej kluczowe postacie bohaterami obrzydzającej groteski, potwornego grand guignolu, aby zwrócił swe satyryczne oczy także ku obozowi „dobrej zmiany”. Tam postaci jak ulał pasujących do jego szyderczej groteski politycznej jest co nie miara. Do wyboru, do koloru. Ile dusza zapragnie. O ile chce być dramaturgiem polskim, nie tylko pisowskim.

Wojciech Tomczyk – „Dramaty”, wyd. Teologia Polityczna/Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2018, str. 560, ISBN 978-83-62884-93-3.

Zagrać wszystko

Z JERZYM BOŃCZAKIEM, aktorem i reżyserem, z okazji 70 rocznicy urodzin, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Ostatnio masowa widownia ogląda Pana m.in. w roli Prokuratora Stanu Wojennego w „Uchu Prezesa”, a ja przejrzałem Pana role teatralne, filmowe, telewizyjne i doszedłem do wniosku, że wśród czołówki polskich aktorów jest Pan chyba jednym z najbardziej, jeśli nie najbardziej doświadczonym, jako że nie tylko od kilkudziesięciu lat gra Pan na scenach warszawskich, ale występował Pan też i przede wszystkim reżyserował na kilkunastu scenach tzw. prowincjonalnych, od Elbląga przez Częstochowę, po Jelenią Górę i Wałbrzych. Co daje takie doświadczenie twórcy warszawskiemu?
Przede wszystkim luksus spokojnej pracy, w ludzkim tempie, bez warszawskiego pośpiechu i biegania od studia do studia, od teatru na plan. Tam aktorzy, reżyser itd. mają czas na spokojną pracę nad rolami, nad spektaklem. Żyjemy w takich czasach, że mamy dostęp do różnych luksusów, ale najmniejszy do luksusu spokojnego życia w umiarkowanym tempie. A poza tym poznałem dzięki temu wielu nowych, ciekawych ludzi teatru, działających na scenach pozawarszawskich i nabyłem wiele nowych doświadczeń.
Jako aktor ma Pan tak nieczęste, szerokie emploi, że może Pan zagrać wszystko, od ulicznego „menela” i postać farsową, poprzez role realistyczne, po postacie klasyczne, jak Edek w „Tangu” Mrożka czy Mefisto w Fauście” Goethego. Jak się żyje z taką różnorodnością i natłokiem w głowie?
Znakomicie, bo to jest właśnie kwintesencja aktorstwa – potrafić zagrać wszystko. Mój znakomity, starszy kolega Wiesław Gołas proszony o zagranie ołówka, pytał, czy ma być to ołówek zwykły czy kopiowy. Wiem oczywiście, że są inne, także szlachetne odmiany stylu aktorskiego, n.p. taki jakiego mistrzem był Gustaw Holoubek, wiem, że istnieje też odmiana aktorstwa zwanego „rezonerskim”, ale esencja aktorstwa to wcielanie się w rozmaite postacie, psychiki czy sposoby bycia.
Po studiach w warszawskiej PWST ukończonych w 1971 roku zaangażował się Pan do warszawskiego Teatru Rozmaitości. Dobrze wspomina Pan tamten czas?
Wybitnie dobrze, bo zgodnie z jego nazwą był w nim bardzo rozmaity repertuar, od współczesnego, przez komediowy po dramatyczny, realizowany przez rozmaitych, także stylem pracy, reżyserów. Nagrałem się w nim do syta, rozmaitych ról, co było świetną szkołą, od „Żab” Arystofanesa po Lokaja w popularnym „Cieniu” Młynarskiego, od Dyla Sowizdrzała po Żabę i Żółwia w „Alicji w krainie Czarów”.
Mimo to w 1980 roku przeszedł Pan do Teatru Nowego w Warszawie. Dlaczego?
Namówił mnie Bohdan Cybulski, u którego w 1977 roku zagrałem gościnnie, w Szczecinie, w „Księciu Niezłomnym” Słowackiego. Chyba wtedy Cybulski sobie mnie upatrzył. Jeszcze jednak przez trzy lata zostałem w Rozmaitościach, a miałem też krótki epizod w Ateneum, krótki, za to w roli Zietena w wybitnym przedstawieniu „Wielkiego Fryderyka” Nowaczyńskiego w reżyserii Józefa Grudy. Do Nowego przeszedłem w 1980 roku rozpoczynając od roli Edka w „Tangu” Mrożka. Czas Nowego to mój najlepszy czas teatralny. Dziś w budynku tego teatru przy Puławskiej jest sieciowy market spożywczy. Zagrałem tam m.in. Sganarela w „Don Juanie” Moliera, Skrzypka w „Rzeźni” Mrożka, Mefista w „Fauście” Goethego, Szatana w „Kordianie”, Govera w „Peryklesie” Szekspira, monodram „Pamiętnik wariata” Gogola, Iwana Karamazowa w „Braciach Karamazow” Dostojewskiego czyli w wielkiej literaturze, na ogół w znakomitych inscenizacjach samego Cybulskiego. I może bym w tym teatrze został dłużej, gdyby nie śmierć Cybulskiego w 1989 roku. Wtedy inni reżyserzy zobaczyli mnie niemal wyłącznie jako aktora komediowego, farsowego i od tej pory moja droga zawodowa przechyliła się w tę stronę. Grałem więc dużo takich ról, głównie w teatrach Komedia i Kwadrat, a także na wspomnianych scenach „prowincjonalnych”. Jednak nie żałuję, bo akurat to przyniosło mi największą popularność i szeroko otworzyło drogę do filmu i telewizji.
No właśnie, w pewnym momencie film i seriale Pana objęły na full: od dramatycznej roli w półdokumentalnym filmie społecznym Trzosa Rastawieckiego „Zapis zbrodni”, poprzez tytułowego „Mazepę” w filmie Gustawa Holoubka, realistyczne role w „Akwarelach” Rydzewskiego czy „Wyroku” Witolda Orzechowskiego, komediową w „Misiu” Barei czy witkacowską w „W starym dworku czyli niepodległość trójkątów”, od seriali „starego typu”, jak „Lalka”, „Kariera Nikodema Dyzmy „Alternatywy 4”, „Życie Kamila Kuranta” po niezliczone role w serialach „nowego typu”. No i w Teatrze Telewizji tak różne role jak ksiądz Lwowicz w „Dziadach” czy Stiopa w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa.
Ta różnorodność moich ról jest moim ogromnym bogactwem i posagiem, który wnoszę do każdej roli. Roli dramatycznej bardzo dawno nie zagrałem, bo mnie zaszufladkowano jako komika i farsowca, ale marzy mi się zagrać porządną rolę dramatyczną z wykorzystaniem, z tyłu głowy, tego bagażu komediowo-farsowego. To byłby kapitalny mix, bo nie ma w teatrze, w aktorstwie w ogóle niczego ciekawszego niż stop tragizmu, dramatyzmu z komizmem i groteską.
W Teatrze Telewizji zagrał Pan też dwukrotnie u Grzegorza Królikiewicza: Piotra Borzęckiego w „Trzecim Maja” i zdrajcę Kalksteina w „O coś więcej niż przetrwanie”, niezwykle oryginalnych widowiskach historycznych, o do niczego innego niepodobnym klimacie i stylu. Jak się Panu z nim pracowało?
Hardcorowo, jak mówi dziś młodzież. To był po prostu psychopata, ale zarazem bardzo twórczy artysta i te jego psychopatyczne w stosunku do aktorów działania, nawet pomiatanie nimi, dały w efekcie, to trzeba przyznać, niezwykłe, bardzo ciekawe rezultaty.
W czym będzie można Pana zobaczyć w najbliższym czasie poza teatrem i serialami, no i poza rolą Prokuratora Stanu Wojennego w „Uchu Prezesa”?
Pod koniec grudnia będzie premiera filmu „Pan T” o Leopoldzie Tyrmandzie, w którym zagrałem Bolesława Bieruta?
To będzie film historyczny?
Raczej wariacja na temat tamtych czasów, trochę zgrywa, w stylu farsowym, spojrzenie na tamte czasy okiem młodego reżysera. Ma zresztą ostatnio jakiś fart do ról na podłożu historycznym, bo Jurek Hoffman dał mi rolę kapitana Kostrzewy w „Bitwie warszawskiej 1920” a Borys Lankosz rolę partyjnego dostojnika w „Rewersie”.
Dziękuję za rozmowę.

Jerzy Bończak – ur. 29 lipca 1949 w Bieżuniu, absolwent PWST w Warszawie 1971, aktor i reżyser.

Zimny nóż w gorące serce

Z MARIĄ CIUNELIS, aktorką Teatru Ateneum w Warszawie rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Od 34 lat jest Pani wierna Teatrowi Ateneum. To rzadkie w obecnych czasach. Co zaważyło na tej wierności?
Jest kilka powodów. Na pewno przyzwyczajam się do ludzi i miejsc, ale najważniejsze jest dla mnie przesłanie dyrektora Janusza Warmińskiego, który mnie zaangażował i który wpajał w aktorów, że „Ateneum”, to wyjątkowe miejsce. Na jeden sezon po studiach trafiłam do Teatru Polskiego, za dyrekcji Kazimierza Dejmka, w czas kryzysowego dla zespołu przełomu, co rodziło nerwową atmosferę, a następnie tu, do zespołu opartego na XIX-wiecznej niemal wspólnocie, z pięknym przesłaniem ideowym, z gronem wspaniałych aktorów starszego pokolenia, którzy zaskoczyli mnie przyjazną postawą wsparcia, dającą poczucie bezpieczeństwa. Po odejściu dyrektora Warmińskiego miałam poczucie współodpowiedzialności za ten teatr, choć być może powinnam zmienić zespół, bo zmiany sprzyjają rozwojowi własnemu. Jednak zostałam, choć jeśli chodzi o finanse to „Ateneum” od lat walczy o przetrwanie i były lata, gdy nas było stać zaledwie na trzy premiery w sezonie, przy istnieniu trzech scen. Zazdrośnie patrzę na Teatr Narodowy, który ma takie finansowanie, że może sobie pozwolić na 20 premier rocznie. Konieczność finansowego przetrwania wymusza na nas odpowiedni dobór repertuaru, nie możemy sobie pozwolić na błędy, o co nie jest łatwe. Jesteśmy najstarszym miejskim teatrem Warszawy, rok temu obchodziliśmy 90-lecie, ale miasto traktuje nas jak teatr komercyjny, co trochę nas ogranicza w swobodzie twórczych poszukiwań.
Zauważyłem, że w pierwszym dwudziestoleciu Pani pracy aktorskiej, wśród Pani ról dominuje wielka klasyka, ale w miarę upływu lat jej udział radykalnie się zmniejszał na rzecz sztuk współczesnych, które chyba bardziej odpowiadają masowej publiczności…
Chyba tak, zresztą nawet klasyka jest wystawiana coraz bardziej w sposób odbiegający od kanonu. Gdy w okresie dyrekcji Gustawa Holoubka wystawialiśmy dużo klasyki, byliśmy krytykowani jako teatr anachroniczny, skierowany w przeszłość. Jednak i tak wystawianie klasyki nie jest tu łatwe, bo dysponujemy małą sceną, uniemożliwiającą wielkie inscenizacje. W tej sytuacji to, co mogliśmy najlepszego tu pokazać, to dobre aktorstwo i dobra literatura. Gustaw nas pocieszał, że w ogólnym zalewie bylejakości jesteśmy awangardą.
Kończąc warszawską PWST spodziewała się Pani angażu do takich renomowanych scen jak Polski czy „Ateneum”?
Nie, tym bardziej, że marzyłam o pracy w jakimś małym, eklektycznym teatrze na prowincji, jako że wychowałam się jako widz na teatrach w Olsztynie, a także w Gdańsku czy Grudziądzu. Jednak jak na ironię nigdy dotąd nie zetknęłam się zawodowo z teatrem tzw. prowincjonalnym. Nie traktuję zresztą tego określenia pejoratywnie, przeciwnie, zazdroszczę, że będąc jedynym teatrem w mieście, mają dużo premier, dużo pracy.
W PWST miała Pani wśród pedagogów Tadeusza Łomnickiego, Andrzeja Szczepkowskiego, Ryszardę Hanin, Zofię Mrozowską, Zygmunta Hűbnera, Zbigniewa Zapasiewicza, Jana Englerta. Kto z nich wywarł na Pani największy wpływ?
Każdy z nich. Na pewno Tadeusz Łomnicki, który ćwiczył nas okrutnie wybijając z dobrego samopoczucia, jakiemu ulegaliśmy po dostaniu się na uczelnię. Na przykład kazał dziesiątki razy powtarzać jedno zdanie. Pamiętam jego definicję różnicy między aktorem a amatorem: „aktor wzrusza, a amator wzrusza się”. „Łom” mówił zawsze: „zimny nóż w rozgrzane serce”. To najpierw widownia ma się wzruszyć, a dopiero potem aktor, gdy chwyci odzew z widowni. Najgorzej jest wtedy, gdy aktor się wzrusza a widownia pozostaje obojętna. Z kolei Zapasiewicz wymagał od nas wielkiej kreatywności w relacjach z reżyserem, a Janek Englert traktował nas jako kolegów i koleżanki, jako partnerów, zostawiał dużą swobodę. Dobrze wspominam też profesora od historii teatru, pięknie o nim opowiadającego, pana Henryka Izydora Rogackiego.
Jaki ma Pani emocjonalny stosunek do granych postaci: utożsamia się Pani z nimi czy zachowuje dystans?
Dystans, ale jak do dobrych znajomych, bez utożsamiania się. Mam poczucie, że jestem aktorką i mogę zagrać wszystko, ale nie jestem tym, kogo gram. To daje mi poczucie bezpieczeństwa. Zdarzały mi się, owszem, epizodycznie stany utożsamiania, kiedyś nawet taki, że schodziłam ze sceny z zakrwawionymi rękami. Nawet nie wiedziałam, kiedy dochodziło do tego urazu, co świadczyło o tym, że wpadałam w coś rodzaju transu. Mam jednak od lat w pamięci zdanie Gustawa Holoubka z jednego z wywiadów, gdy powiedział, że nie lubi emocji w teatrze, bo nimi najłatwiej oszukiwać, bo łzami czy krzykiem zasłaniamy myśl i słowo, a one są najważniejsze. Dlatego cenił teatr starożytny, antyczny, bo ten teatr koncentrował się na opowiadaniu o tym, co się wydarza. Najważniejsze jest nawiązanie kontaktu z widzem, uwiedzenie go bądź nie. Najgorsza jest obojętność widza.
Bardzo szybko upomniał się o Panią film i to od razu ważnymi rolami: Teresy w „Przez dotyk” Magdaleny Łazarkiewicz (1983) i Franki w „Dziewczętach z Nowolipek” Barbary Sass (1986). Jak Pani wspomina te realizacje?
W pierwszym przypadku grałam w duecie z Grażynką Szapołowską i trochę się z ta rolą mocowałam. Miałam zagrać takie „zwierzątko” wysysające energię z drugiej osoby, ale starałam się bronić mojej postaci. Niedawno obejrzałam ten film po raz pierwszy od premiery i dopiero teraz w pełni pojęłam intencje Magdy Łazarkiewicz. Także po latach obejrzałam ponownie „Dziewczęta z Nowolipek” i uświadomiłam sobie jak kolorowy był ten film na tle szarości polskich lat 80-tych, a piękna, barwna scenografia, piękne stroje bohaterek jakby niwelowały ten świat biedy, o której opowiadał.
Czy mogłaby Pani wskazać swoją teatralną rolę życia?
Byłoby mi trudno, ale z ważniejszych czy ulubionych ról mogłabym wskazać rolę głuchoniemej Sary w „Dzieciach mniejszego Boga” Medoffa, nagrodzoną m.in. przez miesięcznik „Teatr”, Anitę w „Antygonie w Nowym Jorku” w reż. Izy Cywińskiej, Katasię w „Kosmosie”, Celinę w „Przeklętym tangu”. Na pewno nie identyfikuję się z jakąś jedną rolą.
Kilka razy podjęła się Pani reżyserii teatralnej, na przykład „Bajek robotów” według Stanisława Lema w teatrze Capitol czy „Kopciuszka” Jana Brzechwy w Teatrze Polonia, a także „Killevippen” A. Lindgren w Teatrze Telewizji. To tylko epizody czy świadome zmierzanie do momentu, gdy na dobre zajmie się Pani reżyserią?
Reżyserką nie jestem ani się nie czuję, bo to zupełnie odrębna sztuka. Najtrudniejsze i najważniejsze w tej sztuce, to umieć przełożyć pomysł na scenę, uwieść aktora i widownię, mieć własny język. Umieją to n.p. Adam Sajnuk czy Piotr Cieplak, których bogatą wyobraźnię podziwiam, a także Jarzyna, Warlikowski, Mikołaj Grabowski, Janusz Wiśniewski, wymieniam najbardziej obecnie czynnych.
Jakie ma Pani plany na najbliższy czas?
Zostały mi dwa sezony do emerytury i chciałabym poświęcić je tej scenie, której twórca, Stefan Jaracz za najważniejszy składnik teatru uważał aktora i słowo. Dziś niestety ten zawód uległ deprecjacji, kiedy podważany jest sens studiowania w szkole teatralnej, bo liczą się nie umiejętności ale kilka zewnętrznych, prostych warunków. Mam też problem, bo nie odróżniam często młodych aktorów, tak podobnie wyglądają i zachowują się. A nowy sezon zaczynam od „Cesarza” według Ryszarda Kapuścińskiego.
Dziękuję za rozmowę.

Maria Ciunelis – ur. 28 czerwca 1961 roku w Ostródzie. Absolwentka PWST w Warszawie (1984). Zadebiutowała w Teatrze Polskim kilkoma rolami w „Matce” Witkacego w reż. Jana Englerta. Od 1985 roku w zespole Teatru Ateneum im. Stefana Jaracza w Warszawie. Stale współpracowała także m.in. z teatrem „Prezentacje” (m.in. Josephine w „Smaku miodu” S. Delaney, Anna Austriaczka w „Diable w purpurze” A. Raulta w reż. R. Szejda). Wśród ról teatralnych także m.in. Maria w „Woyzeck” G. Büchnera w reż. A. Hanuszkiewicza, Duniasza w „Wiśniowym sadzie” A. Czechowa w reż. J. Warmińskiego, Matka w „Opowieściach Lasku Wiedeńskiego” O. von Horvátha w reż. A. Glińskiej, także tytułowa „Iwona, księżniczka Burgunda” W. Gombrowicza w reż. W. Śmigasiewicza, Aktorka w „Korowodzie” A. Schnitzlera, Solange w „Pokojówkach” J. Geneta, Aryst w „Dziewicach i mężatkach” w reż. J. Wiśniewskiego. W Teatrze Telewizji m.in. Maria w „Żabusi” G. Zapolskiej w reż. O. Lipińskiej, Ala w „Tangu” S. Mrożka w reż. P. Szulkina, Cudzołożnica w „Kobietach u grobu” M. de Ghelderode, Małgorzata Fornalska w „Mordzie założycielskim” J. Raginisa. Role filmowe także m.in. w „Siekierezadzie” W. Leszczyńskiego, „Panu Tadeuszu” A. Wajdy, „Dniu świra” M. Koterskiego, „Winie truskawkowym” D. Jabłońskiego, a także w kilku serialach. Laureatka szeregu nagród za dokonania artystyczne, m.in. Medalu „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2014).

Najważniejsze role są przede mną

Z KAMILLĄ BAAR rozmawia Krzysztof Lubczyński

Pani pierwszą nauczycielką aktorstwa była Dorota Pomykała w studium scenicznym w Katowicach. Co mogła Pani zaczerpnąć od tej świetnej aktorki?
Dorota ma bardzo indywidualny stosunek do każdego swojego studenta, więc dość szybko pomogła mi zrozumieć, co jest moją mocną stroną. Zawsze też stawiała na indywidualizm i wrażliwość. To mnie „ustawiło” w mojej zawodowej drodze.
A kiedy dotknęło Panią pierwsze marzenie o aktorstwie?
Pierwsze zainteresowania teatralne obudziły się we mnie w liceum w Poznaniu, a nauczyciele języka polskiego delikatnie je stymulowali. Teatr i film bardzo mnie fascynował, szczególnie aktorzy. W pewnym momencie pojawiły się marzenia, żeby samemu wejść w ten świat. Nic w tym nadzwyczajnego. Byłam nie pierwszą i nie ostatnią osobą podatną na takie marzenia. Przeobrażenie się w kogoś innego, to odwieczne marzenie wielu ludzi. Także z tego bierze się aktorstwo.
Podobno na egzamin do warszawskiej Akademii Teatralnej przygotowała Pani aż 28 tekstów, w tym monolog „Hamleta”. Można sobie tylko wyobrazić szok egzaminatorów. Proszę opowiedzieć o tym niezwykłym egzaminie, który zdała Pani za pierwszym podejściem.
To było dość ekscentryczne. Byli zaskoczeni i kiedy w spisie tekstów zobaczyli tytuł „Romeo o Julia” – od razu padło pytanie, czy przygotowałam monolog Romea. Ten szekspirowski tekst fascynował mnie zawsze. Nadal uważam, że ma wielką siłę. A od kiedy zobaczyłam wielką Teresę Budzisz – Krzyżanowską, kobietę, w tej roli, pomyślałam – spróbuję. Przygotowałam też m.in. monolog ze „Skrzywdzonych i poniżonych Dostojewskiego. A w „Hamlecie” zagrałam po latach Ofelię w Teatrze Telewizji wyreżyserowanym przez jednego z moich mistrzów, Łukasza Barczyka.
Którzy z profesorów w Akademii Teatralnej mieli na Panią największy wpływ lub z innych powodów byli najważniejsi? I czy ma Pani poza tym szczególnie ważnych mistrzów w zawodzie?
W szkole właśnie Teresa Budzisz-Krzyżanowska, Maja Komorowska, Jan Englert, Łukasz Barczyk. Nadal są moimi mistrzami. Z aktorów filmowych bardzo cenię Charlotte Rampling, Catherine Deneuve, Fanny Ardant i Daniela Auteila. To też moi mistrzowie.
W jaki sposób Panią inspirują?
Pośrednio. Nie trzeba i nie powinno się innych naśladować. Poza tym styl grania szybko się zmienia, także pokoleniowo. Teraz w szkole teatralnej to się już jakoś uporządkowało, ale był taki okres przełomu, kiedy niektórzy mistrzowie dawnego stylu, seniorzy nie mogli zaakceptować stylu wnoszonego przez najmłodsze pokolenie. Raziła ich na przykład niestaranność dykcyjna studentów. Tu mieli rację – dobra dykcja jest podstawa aktorskiego rzemiosła.
Nieczęsto zdarza się młodym aktorom, że na samym początku drogi zawodowej wchodzą do jednego z najbardziej prestiżowych teatrów polskich, myślę o Narodowym. Czym jest dla Pani praca z wybitnymi reżyserami na tej scenie i jakie role ceni Pani sobie najbardziej?
Te najważniejsze role wierzę, że są ciągle przede mną, Zmieniłam warunki. Nie jestem już dziewczyną, lecz dojrzałą kobietą. Jestem gotowa do poważnych zadań. Miałam szczęście pracować z Jerzym Jarockim, Janem Englertem, Mają Kleczewską. Teraz pracuję z Maciejem Wojtyszką. Fascynują mnie role bogate psychologicznie, wpisane w ciekawe konteksty kulturowe, historyczne. Lubię drążyć w roli, siłować się z nią, choć nie do przesady. Cudowna jest w tym zawodzie możliwość wielokrotnego przeobrażania się w kogoś innego, poczucie, że żyje się dzięki temu wielokrotnie. Chyba żaden inny zawód, także artystyczny, tego nie daje.
Proszę wspomnieć o współpracy z Jerzym Jarockim, który niedawno zmarł…
To był wspaniały intelektualista, nieprawdopodobnie przenikliwy i drobiazgowy analityk tekstu scenicznego. Poznałam go przy pracy w Teatrze Narodowym. Zawsze robił wrażenie człowieka surowego, ale cechowała go niesamowita miłość do teatru. Miałam świadomość jego dokonań artystycznych, choćby w Starym Teatrze w Krakowie. Świadomość jego legendy. Pracowałam z nim przy „Błądzeniu” według Gombrowicza, grając tam trzy role, Modelki, Reny i Zosi. Tekst był niesłychanie trudny, jakby zgodnie z tytułem, ale satysfakcja kolosalna. Zagrałam też w jego innej inscenizacji gombrowiczowskiej, w „Kosmosie”, Lulusię. No i Alę w „Tangu”, którego Jerzy Jarocki nie zdążył zrealizować do końca w Teatrze Telewizji. Bardzo ciekawie wspominam też innego intelektualistę sceny, Tadeusza Bradeckiego, w którego reżyserii debiutowałam w Narodowym w „Piaskownicy”.
Jak teksty Gombrowicza działały na Panią?
Bardzo silnie i rozwijająco. Odkryłam dzięki nim niezwykle obszary psychiczne i intelektualne, których bez nich bym nie odkryła. Wspaniałym przewodnikiem był tu profesor Jerzy Jarocki, wspaniały analityk Gombrowicza. To dla mnie kolosalny bonus ze współpracy z nim.
Na scenie żywej gra Pani niemal wyłącznie w przedstawieniach na podstawie wybitnej literatury (Szekspir, Racine, Mrożek, Gombrowicz, Fredro). Co daje gra ról w takich tekstach? I jakie Jakie są Pani prywatne upodobania literackie, teatralne, filmowe?
Klasyka w najlepszym tego słowa znaczeniu fascynuje mnie i zawsze inspiruje. Czytam tez poezję, filozofów, w tym Junga, z pisarzy współczesnych Zygmunta Miłoszewskiego, Szczepana Twardocha. Tu jednak mówię o moich gustach prywatnych, czytelniczych. Natomiast do myślenia o aktorstwie nawet bardziej inspiruje mnie bezpośrednia obserwacja życia, zwłaszcza w podróży, w środkach komunikacji. Ludzie wtedy zachowują się najbardziej spontanicznie, wychodzi z nich wtedy wiele rozmaitych cech, które nie ujawniają się w sytuacjach aranżowanych, zaplanowanych.
Które z prac filmowych, serialowych przyniosły Pani największą satysfakcję zawodową, z uwagi na temat, reżysera etc?
Każda moja praca to satysfakcja. Taką mam naturę ze bez reszty rzucam się w to co robię. Nie żyję bez pasji i adrenaliny. Zresztą zwód aktorski nie pozostawia innej możliwości. Zmusza do zaangażowania się w niego bez reszty.
Mówi się o Pani jako o aktorce nie tylko niezwykle utalentowanej, ale także bardzo wrażliwej. To wyłącznie pomaga w zawodzie, czy także rodzi dyskomfort?
Bywało różnie. Przeżywałam każde niepowodzenie i brałam na siebie jeśli coś nie wychodziło. Odkąd jestem mamą – powaga podejścia do zawodu aktorki się zmieniła . Teraz skupiam sie na tym co dobre – cieszę się ze spotkań z ludźmi, z każdego projektu i zaufania ze strony reżyserów i widzów.
Gdyby miała Pani – pytam czysto teoretycznie – stanąć przed wyborem: gra wyłącznie w filmie lub w teatrze, to jakiego wyboru by Pani dokonała?
Teraz filmy potrafią być żywym teatrem, tak jak choćby w „Annie Kareninie”, a w spektaklach często pojawiają się filmowe projekcje. Jako środka teatralnego używa się kamery. Nie musiałabym więc podejmować takich wyborów.
Jak Pani sama definiuje się jako aktorka, jaki jest Pani aktorski „autoportret własny”?
Życie jest nieprzewidywalne, aktorstwo tym bardziej. Nie wiem co mnie w przyszłości spotka w tym zawodzie. Najważniejsze to żyć i pracować z pasją i dobrze się przy tym bawić!.
Dziękuję za rozmowę.

Kamilla Baar – ur. 6 października 1979 w Człuchowie. Uważana za jedną z najbardziej utalentowanych aktorek swojego pokolenia. Od 2005 roku aktorka Teatru Narodowego w Warszawie. Dzieciństwo spędziła w Poznaniu a następnie w Tychach. Absolwentka warszawskiej Akademii Teatralnej. Po raz pierwszy przed kamerą stanęła już w 2002 na planie telewizyjnego spektaklu „Oszuści”. W filmie pojawiła się nieco później. Jej debiutem serialowym była rola Ewy w serialu „Na dobre i na złe” w 2003. Na dużym ekranie debiutowała w 2004 rolą Magdy w komedii sensacyjnej Vinci Juliusza Machulskiego. Pojawia się też w szeregu seriali, m.in. od 2011 roku w „Na dobre i na złe”. Laureatka Złotej Kaczki 2012 za rolę w „Vincim”. W 2013 laureatka nagrody „Wiktora” w kategorii „Odkrycie telewizyjne roku”.

Nieprzyjemne sztuki dramaturżnicy

Już sam tytuł wyboru dramatów Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk – „Siedem nieprzyjemnych sztuk teatralnych, w tym trzy o Żydach” – zapowiada, że mamy do czynienia z niepokorną autorką.

Zamiast kokietować czytelników, prowokuje. Zamiast zachęcać do lektury, zniechęca. Zamiast wabić, odstręcza. Tak jakby świadomie działała na własna szkodę, zapobiegając nadmiernej sprzedaży swojego zbioru.
Można jednak dopatrzyć się w tym przemyślanej strategii autorskiej, przewrotnego zachwalania, skrywającego się dla niepoznaki pod maską odstraszania potencjalnych odbiorców. Jeśli pamiętać o skłonności autorki do absurdystycznych konceptów i czarnego humoru, taka gra z czytelnikiem wydaje się bardzo prawdopodobna. Co więcej, pisarka ubezpiecza się przed ewentualnymi zarzutami, że jej sztuki wywierają przygnębiający wpływ na samopoczucie. Przecież ostrzegała.
Tak czy owak, jej sztuki do przyjemnych nie należą w tym znaczeniu, że nie służą czczej rozrywce czy chwilowemu rozweseleniu czytelników/widzów. Dotyczy to także jej debiutu, czyli „Szajby”, na której – w inscenizacji Jana Klaty – pękałem przed laty ze śmiechu. To bodaj najdowcipniejszy spośród jej dramatów, który być może ze względu na swą kabaretową pustotę do tego zbioru nie został włączony.
Szajba,
tytuł debiutanckiego dramatu trafnie oddaje stan umysłu konstruktora świata przedstawionego. Wszystko tu jest zmiksowane, począwszy od polskich mitów, współczesnych lęków (na czele z terroryzmem) ze stereotypowymi wyobrażeniami o szczęściu i patriotyzmie, pomieszanymi z papką medialną i wyolbrzymioną głupotą polityków, a także odwróconymi stereotypami o wybaczaniu (tu Niemcy wybaczają Polakom „winy” w stereotypie nacjonalistyczno-faszystowskim przypisywane Żydom) i odkłamywaniu historii (podczas wojny milion Niemców miało jakoby ukrywać się w polskich domach, ponieważ protestowali przeciwko okupacji Polski). Panuje tu humor rodem z „Ubu króla” (sporo dowcipu grubego a sprośnego) zmieszany z Monty Pythonem, paradoksalny, przeczyszczający, a więc uwalniający od brzemienia rozmaitych
liczmanów.
To była mocna zapowiedź własnego sposobu rozprawiania o współczesności (i historii), uwolnionego od ideologicznych powinności czy napuszonego celebrowania. Nie od razu rozpoznano ten ton, prapremiera „Szajby” w Laboratorium Dramatu (2007, reż. Anna Trojanowska) przeszła bez echa, ale przedstawienie wrocławskie (2009) za sprawą ręki reżyserskiej Jana Klaty podbiło publiczność. Od tego momentu możemy mówić o narodzinach
prawdziwej dramaturżnicy
– jak sama o sobie powiada Małgorzata Sikorska-Miszczuk. Wprawdzie mówienie, że „przebojem weszła na polskie sceny” byłoby pewną przesadą, ale już nie będzie przesadą stwierdzenie, że jest dzisiaj obok Doroty Masłowskiej najbardziej rozpoznawalną polską autorką sztuk i scenariuszy teatralnych. Co prawda większość jej utworów kończy żywot sceniczny na prapremierze i próbach czytanych, ale nie brakuje jej zamówień z teatrów (w ubiegłym sezonie „Kuroń” dla warszawskiego Powszechnego) i zainteresowania za granicami kraju – jej sztuki były czytane w kilkunastu krajach poza Polską.
Miszczuk pisze dużo, ale nie czyni koncesji na rzecz zleceniodawców – pozostaje w zgodzie ze swoją metodą dociekania prawdy. W dramatach zebranych w tomie „Siedem nieprzyjemnych sztuk” zgodnie z tytułem krąży wokół zdarzeń i osób, które nie kojarzą się z relaksem – to na pewno nie są przyjemne sztuki do czytania w bujanym fotelu przed obiecującą drzemka. Dramaturżnica wybiera
tematy trudne,
nadzwyczaj kontrowerseyjne, często bolące.
Wydany właśnie zbiór otwiera „Śmierć Człowieka-Wiewiórki”, sztuka o fanatycznych rewolucjonistach z niemieckiego ugrupowania R.AF. (Rote Armee Fraktion). Autorka skupia uwagę na losach Ulrike Meinhof, owładniętej ideą budowy Nowych Niemiec, która rzuciła rodzinę, aby uwolnić terrorystę Andreasa Baadera i walczyć z kapitalistami. Nie jest to jednak sztuka dokumentacyjna, mimo że odwołuje się do faktów, ale fantazja dramatyczna z wątkiem bez mała melodramatycznym. Szaloną anarchistkę pokochał bowiem przedstawiciel znienawidzonej klasy średniej, który jak u Witkacego czy innych absurdystów ginie wielokrotnie z ręki Ulrike nie doczekawszy z jej strony wzajemności. To tytułowy Człowiek-Wiewiórka zwany tak dla podkreślenia skrzętności pracowitych Niemców. Jak wiewiórki krzątających się w codziennej pracy i staranności. Cała więc opowieść w pewien sposób się autokompromituje, nawet jeśli to śmiech przez łzy, skoro wszystko tu dzieje się na niby, a jednocześnie tak szalenie serio – trup ściele się gęsto.
W pewnej mierze autorka nawiązuje do wcześniejszego spektaklu Komuny Otwock, komedii na motywach terrorystycznych, czyli „Przyszłości świata” Grzegorza Laszuka, który także nie szczędził rozmaitych sposobów, aby fenomen R.A.F. poddać karkołomnej wiwisekcji. Ale u Laszuka, mimo wielu paradoksalnych pomysłów, rzecz jednak była zakrojona poważniej. „Przyszłość świata” to nieskrępowana niczym krytyka szaleństwa polityków, eksperymentujących na żywym ciele społecznym. Sikorska-Miszczuk uchyla się od jednoznaczności, demonstruje (celowo) swoją bezradność wobec tematu. To będzie stała cecha jej sztuk, w których często sama pojawia się jako postać autorki abo reżyserka (reprezentantka dramaturżnicy), próbując ingerować w akcję, czasem ją modyfikując, czasem komentując. Przybiera to
charakter gry
z innymi postaciami i widzami sztuki, w której dopatrzyć się można nawiązania do tradycji komedii dell’arte, tyle że o tematyce cięższego kalibru.
Ten rodzaj wewnętrznego dialogu autorki samej z sobą dochodzi do głosu w najgłośniejszej jej sztuce, czyli obsypanej nagrodami „Walizce” (telewizyjna wersja spektaklu w reżyserii Wawrzyńca Kostrzewskiego doczekała się Grand Prix na festiwalu Dwa Teatry i Nagrody im. Stefana Treugutta). Tu gadatliwa jest nawet automatyczna sekretarka, która próbuje uczestniczyć aktywnie w akcji. „Walizka” już kilka razy przeszła pomyślnie próbę sceny, najpierw grana w Poznaniu, potem w Teatrze Żydowskim, w telewizji i w radiu.
Tytułowa walizka istniała naprawdę – walizka z obozu zagłady, z którą odszedł ojciec bohatera sztuki, po latach rozpoznana w muzeum przez ocalałego syna. Potem trwały spory, do kogo walizka powinna należeć, było o tym głośno w prasie francuskiej, ale autorka nie poszła tym tropem – interesuje ją raczej wnętrze walizki, jej ładunek symboliczny, wpływ, jaki wywiera na duchowość bohatera, który dzięki znalezisku odzyskuje swoją tożsamość. O trudnych sprawach Holocaustu mówi uciekając od patosu, przez pryzmat „muzeum zagłady”, w którym pamiątki przeszłości przygniatają swoim ciężarem obsługę i zwiedzających. Ironię zawdzięcza autorka Tadeuszowi Różewiczowi i jego „Wycieczce do muzeum”.
Z tematyką Holocaustu wiążą się jeszcze dwa inne dramaty z tego zbioru: „Mesjasz. Bruno Schulz” i „Burmistrz”. Pierwszy z nich (wystawiony tylko raz i to za granicą, w Austrii przez Michała Zadarę) krąży wokół tajemniczego (a zaginionego lub nigdy nienapisanego) dzieła „Mesjasz”. Autorka na szczęście nie uległa pokusie, aby napisać to dzieło za Schulza. Tajemnica musi pozostać tajemnicą, ale uruchomiła cała kaskadę pomysłów, aby ukazać podniecenie polityków, badaczy, krytyków i miłośników Schulza, w tym, oczywiście wszędobylskiej Autorki, wciąż oczekujących na objawienie ważkiego Słowa Geniusza. W centrum utworu przewija się udręka artysty w czasach niemieckiej okupacji, śmierć z ręki esesmana, niezabliźnione rany.
O tych ranach mowa też w „Burmistrzu”, którego tytułowy bohater – jako jedyny – nie potrafi żyć bez rozliczenia ze sprawcami pogromu, będącego dziełem sąsiadów. Nietrudno tu wskazać na filiacje ze sprawą Jedwabnego i wielu podobnych tragicznych zdarzeń. Autorka uważa, że trzeba o tym opowiadać. Tak o tym pisała w jednym ze swych felietonów: „Dopóki temat polsko-żydowski będzie żywy, bolesny, niezaleczony – powinien odnajdywać swoje miejsce na scenie w kolejnych odsłonach kolejnych dramatów. A ja mam wrażenie, jakby już go traktowano jako chwilową (i kłopotliwą) „modę”, która wprawdzie nadeszła, ale powoli przemija i staje się dla teatrów nieatrakcyjna (…) Temat, który ledwo się zaczął, już jest odtrąbiony jako zakończony, jako nadobficie reprezentowany w teatrze. Nie zgadzam się z tym i osobiście boleję. Bardzo bym chciała, aby pojawiały się sztuki, które pokazują nas odbitych w lustrze takimi, jakimi jesteśmy. Z naszymi fobiami, strachem, wyparciem niewygodnej prawdy w imię pięknego wizerunku. Aby weszły w krwiobieg społeczny i pobudziły kogoś do myślenia”.
Próbuje też uporać się z polską historią
powojenną. Czasem zamaskowaną jak w „Zaginionej Czechosłowacji”, w której snuje – jak zwykle pełną bajkowych widziadeł – opowieść o Marcie Kubišovej, piosenkarce z tria Golden Kids, występującej razem z Vondrackovą i Neckarzem. Jej świetnie rozpoczynająca się kariera została w roku 1968 gwałtownie przerwana za sprawą piosenki „Modlitwa dla Marty”, będącej symbolem praskiej wiosny. Czasem opowiada wprost, odwołując się do rodzimej przeszłości, jak w dramatach „Kobro”, gdzie opisuje nie tylko trudne relacje pary artystów, Strzemińskiego i jego żony Kobro, ale ukazuje też skomplikowane tło ich konfliktów, czy w sztuce „Popiełuszko” (Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna), w której bada wiry stanu wojennego.
Ta ostatnia sztuka wywołała prawdziwą burzę. Zrealizowana tylko raz przez Pawła Łyska w teatrze bydgoskim (2012) stała się powodem ostrych polemik, huraganu napaści i oskarżeń. Reżysera i autorkę uznano za burzycieli porządku moralnego, wojowniczych hunwejbinów wywracających kościół do góry nogami.
Co się komu po nocach śni – „Popiełuszko”, mimo starań autorki, by tak nie było, naznaczony jest hagiografią. Czuje się, że autorka wykrzekła się tej dzikiej swobody, z jaką poddawała analizie najtrudniejsze tematy – trudno pisze się o ofierze tak haniebnej zbrodni, zwłaszcza jeśli widzi się w bohaterze uosobienie samego dobra. Nie dziwię się, że nikt więcej nie próbował tego dramatu wystawiać.
Ale kto wie, może po lekturze tomu „nieprzyjemnych sztuk wreszcie nastanie czas dramaturżnicy i jej sztuki rzeczywiście wejdą w krwiobieg polskiego teatru. Z pewnością nie są to utwory jednorazowego użytku. Może teatr to wreszcie zauważy.

SIEDEM NIEPRZYJEMNYCH SZTUK TEATRALNYCH, W TYM TRZY O ŻYDACH Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, Księgarnia Akademicka, Kraków 2019.

Przydałaby się w Sejmie błyskotliwość „Hongkonga”, jego wietnamska pracowitość, chińska cierpliwość, angielski humor i litewski upór, czyli typowo polskie przymioty. Głosuję na „czterdziestkę” na warszawskiej liście lewicy”.
Tomasz Miłkowski

 

Z dodatkiem Iskry Bożej

Z okazji z okazji 60-lecia pracy artystycznej i 80-lecia urodzin
Z KRYSTYNĄ KOŁODZIEJCZYK, „KIKSĄ”, aktorką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Zauważyłem, że znajomi nie mówią do Pani inaczej niż „Kiksa”. Dlaczego?
Podejrzewam, że są i tacy, którzy znają mnie tylko pod tym przydomkiem. Lata temu, gdy Adamowi Hanuszkiewiczowi zarekomendowano mnie do tworzonego przez niego zespołu Teatru Nowego przy Puławskiej i podano nazwisko Kołodziejczyk, nie wiedział o kogo chodzi, ale gdy dodano, że chodzi o „Kiksę”, to powiedział: „A, Kiksa, trzeba było od razu tak mówić”. „Kiksę” wymyśliła nieżyjąca już niestety moja przyjaciółka aktorka Zosia Saretok. Po prostu dodała do siebie pierwsze litery imienia i nazwiska oraz mój zwichrowany charakter. Kiksa-fiksa.
Skąd u Pani pomysł na wybór zawodu aktorskiego?
Pierwotnie planowałam studia na Wydziale Ekonomicznym z zakresu produkcji filmowej. Kiedy jednak pani Maria Kaniewska zaproponowała powołanie w ramach łódzkiej szkoły filmowej, w 1957 roku, Wydziału Aktora Filmowego, zdecydowałam się tam zdawać, nie mając pojęcia o aktorstwie, tak wielkie było pragnienie dostania się do szkoły filmowej. Przygotowałam warszawski, a raczej „warsiaski” w klimatach fragment „Kwiatów polskich” Tuwima, taki trochę w stylu Wiecha. Spodobało się to komisji, i w przeciwieństwie do poprzednich moich kawałków wysłuchała tego do końca. Następstwem tego była propozycja zagrania Sabci, wychowanicy Aniołków w „Café pod Minogą”, gdy miałam 18 lat. Poza tym w ramach egzaminu była scena kamerowa. Miałam udawać, że jestem w ciąży, oświadczyć to jej sprawcy i buchnąć go w twarz. Romek Polański, który organizował scenę przed kamerą powiedział mi później: „Wysoka komisja powiedziała, że najlepiej lejesz po pysku”. Końcowa opinia komisji egzaminacyjnej brzmiała: „Młodziutka, niezmanierowana, nic nie umie, z iskrą bożą” i oznaczał przyjęcie mnie do szkoły.
Zacznijmy wspomnienia właśnie od roli Sabci we wspomnianym filmie, który wyreżyserował Bronisław Brok. Zetknęła się tam Pani m.in. z Adolfem Dymszą i Stefanią, Stefcią Górską, czyli ówczesnymi sławami. Miała Pani dużą tremę?
Nie aż tak dużą jak by się mogło wydawać, bo oboje byli bardzo życzliwi. Dodek Dymsza oczywiście, jak to on, starał się dominować nad wszystkim, ale Stefcia Górska była równą babką. Miałyśmy wspólną garderobę, więc miałam okazję nasłuchać się jej pikantnych erotycznie dowcipów, z dziedziny poniżej pasa, typu że „mały ma dużego” i odwrotnie. O dobrą atmosferę na planie dbał reżyser z przedwojennym dorobkiem, pan Brok, kulturalny i miły człowiek. Film kręciliśmy w atelier w Łodzi, aczkolwiek kilka scen plenerowych nakręcono w Warszawie, na Starym Mieście, Mariensztacie, Solcu, na Targówku i w Alei Róż.
W filmie zagrał młody czarnoskóry aktor Makpokpo Dravi…
On nie był zawodowym aktorem ani nawet studentem aktorstwa. Po prostu przyjechał na Światowy Zlot Młodzieży w 1955 roku i kilka lat się w Polsce zasiedział. Smutny traf sprawił, że zmarł niedawno w Togo w czasie, kiedy się do niego, do Afryki wybierałam z gronem znajomych, aby nakręcić o nim film. Udział w „Café pod Minogą” był rzeczywiście debiutem bo to była konkretna rola, ale mój pierwszy plan filmowy to był „Król Maciuś I” Wandy Jakubowskiej w 1957 roku.
Była Pani wtedy jeszcze studentką szkoły filmowej w Łodzi. Jak Pani wspomina czas studiów?
Większość czasu spędzaliśmy w szkole na Targowej, bo było dużo zajęć. Najbardziej atrakcyjna była możliwość oglądania filmów zachodnich, które sprowadzano dla szkoły, dla celów edukacyjnych, a które nie trafiały do zwykłego repertuaru, więc pod tym względem byliśmy grupą uprzywilejowaną. Prowadziliśmy też życie towarzyskie w lokalach łódzkich, bogate na tyle, na ile pozwalały skromne fundusze, a ulubionymi naszymi lokalami były SPATiF i „Honoratka”.
Dyplom zaczęłam u profesor Zofii Petri, w „Śnie nocy letniej” Szekspira, ale w końcu ukończyłam go po zawiłych perypetiach. W tym okresie ze szkołą skontaktował się dyrektor teatru w Koszalinie, pan Tadeusz Aleksandrowicz, który potrzebował aktorki, pani Petri poleciła mu mnie i tak znalazłam się w tym mieście na cztery lata. To był właściwie teatr koszalińsko-słupski i miał nazwę Bałtyckiego Teatru Dramatycznego, choć ani Koszalin ani Słupsk nie leżą nad Bałtykiem, aczkolwiek blisko niego. Po Koszalinie pojechałam do Bydgoszczy na trzy lata w tamtejszym teatrze, a ponieważ w pewnym momencie mój przyszły mąż Andrzej Ziębiński został dyrektorem teatru koszalińsko-słupskiego, więc tam z nim powróciłam.
Spędziłam w tych prowincjonalnych teatrach 14 lat i bardzo sobie cenię ten okres, bo naprawdę nagrałam się do syta i to dużych ról. I w wielkiej klasyce – Violettę w „Kordianie” czy Salomeę w „Śnie srebrnym Salomei” Słowackiego, Donię Dianę w „Zielonym Gilu” Tirso de Moliny, Klarę w „Ślubach panieńskich” Fredry czy tytułową „Fedrę” Racine’a, ale też w repertuarze współczesnym. W międzyczasie urodziłam też syna Marcina, dziś reżysera filmowego. Aha, byłabym zapomniała wspomnieć, że dwa sezony spędziłam w Teatrze Polskim w Poznaniu.
Jak wyglądało życie „aktorki prowincjonalnej”, a nieco później także małżeństwa teatralnego?
Żadnych fajerwerków, szare życie, praca, próby, granie, częste wyjazdy na występy w domach kultury w różnych miejscowościach województwa koszalińskiego, wychowanie dzieci. Dlatego, gdy w 1973 roku zetknęłam się w Warszawie z Józefem Szajną, który zaproponował mi angaż do swojego Teatru Studio, uznałam że to szansa na życiową zmianę.
I rzeczywiście tak się stało, bo renomowana na świecie scena Szajny ciągle wyjeżdżała ze spektaklami za granicę. Napodróżowałam się wtedy za wszystkie czasy. I choć Szajna traktował aktorów bardziej jako element swojej eksperymentalnej wizji artystycznej niż jako indywidualności, a my aktorzy graliśmy raczej potwory niż postacie ludzkie, to warto było w tej wizji wybitnego człowieka teatru uczestniczyć przez dekadę, tym bardziej, że zagrałam w większości jego najsłynniejszych przedstawień, w „Gulgutierze”, „Replice”, „Śnie” według Dostojewskiego, „Dantem”, „Majakowskim”. I mimo, że w tym czasie mój mąż objął dyrekcję Teatru Ziemi Mazowieckiej na Pradze w Warszawie, zdecydowałam się na teatr Szajny. I mimo że po 10 latach Szajna odszedł ze Studio i zastąpił go Jerzy Grzegorzewski, to ja z sentymentu zostałam jeszcze sporo lat, bo bardzo zżyłam się z zespołem, mimo, że Witold Filler złożył mi propozycję angażu do Teatru Syrena.
Z uwagi na Pani emploi apetycznej amantki charakterystycznej byłaby to idealna dla Pani scena…
Toteż później żałowałam, że się nie zdecydowałam, tym bardziej, że zespół nie był wart mojego sentymentu. No a potem był wspomniany już Teatr Nowy pod dyrekcją Hanuszkiewicza, gdzie dostałam kilka ciekawych ról, od Matki w „Balladynie” Słowackiego począwszy. To była już druga „Balladyna” w inscenizacji Adama, po tej głośnej w Teatrze Narodowym, tym razem nie na motocyklach, ale na wrotkach.
Zaczęliśmy od filmu i powróćmy do filmu. Po „Café pod Minogą” film już stale Pani towarzyszył…
Tak, zagrałam pannę młodą w filmie „Historia współczesna” Wandy Jakubowskiej, zrealizowanego w 1961 roku na kanwie autentycznego faktu masowego zatrucia alkoholem metylowym na Śląsku. Zagrałam też w tym czasie w „Zobaczymy się w niedzielę” Stanisława Lenartowicza, a także niewielkie rólki w „Lotnej” i „Niewinnych czarodziejach” Andrzeja Wajdy, „Pożegnaniach” Wojciecha J. Hasa czy „Inspekcji pana Anatola” Jana Rybkowskiego. W późniejszym okresie zagrałam też m.in. w „150 na godzinę” Wandy Jakubowskiej, „Godzinach szczytu” Jerzego S. Stawińskiego, „Kogel Mogel” Romana Załuskiego.
Janusz Majewski zaproponował Pani rolę Maryśki, Dziewczyny Folwarcznej, której „pan kazali kawki płoszyć” w stodole, w „Ja gorę” (1967) krótkometrażowym filmie z cyklu „Opowieści niezwykłe”. Główny bohater, szlachciura Pogorzelski, grany przez Jerzego Turka, próbuje się do Maryśki dobrać, obiecuje jej „kupić w Krakowie piernika toruńskiego, lukrowanego, z makiem”, gdy akcję przerywa mu głos upiora: „Pan tu panie Pogorzelski dziewuchę zamierzasz, a ja gorę”. Bardzo zabawny film, jeden z najczęściej powtarzany przez telewizje.
Janusz Majewski potrzebował takiej hożej dziewuchy i na plan przyjechałam aż z Koszalina, po nocnej podróży. U Majewskiego zagrałam też w jego popularnej komedii „CK Dezerterzy”. Potem posypały się propozycje ról serialowych, więc wzięłam udział w „Czterech pancernych”, „Chłopach” w roli Wójtowej, „Czterdziestolatku”, „Polskich drogach”, „Dyrektorach”, „Daleko od szosy”, „Lalce”, „Tulipanie”. Zauważył mnie też Staszek Bareja, u którego zagrałam w serialu „Zmiennicy”, a wcześniej w kinowej komedii „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz”. Później jeszcze w serialu „Dorastanie”, „Rodzina Kanderów”, „Pogranicze w ogniu”, „Domu”, w „Miodowych latach”, w „Samo życie”. Epizodycznie w „Złotopolskich” i „Siedlisku”, w „39 i pół”, pojawiłam się też w „Komisarzu Aleksie” i „Ojcu Mateuszu”. Sporo się tego zebrało, bo nie wszystko wymieniłam. Najwięcej popularności przysporzyła mi rola Koniuszkowej w „Zmiennikach”. Jestem z niej rozpoznawana na ulicy, także przez młodych ludzi, pozdrawiają mnie, nawiązują rozmowę.
Jednocześnie, w 1969 roku zauważył Panią Teatr Telewizji, który był w pierwszych latach swojej świetności….
Tak i pierwszą moją rolą w TTV był wspomniany „Zielony gil” w reżyserii Jowity Pieńkiewicz, przeniesiony z żywej sceny do telewizyjnego studia. Niestety, spektaklu nie zarejestrowano i nikt go już nigdy nie zobaczy. Poza tym zagrałam panią Jones w „Babitt” Lewisa u Henryka Kluby, Łukaszową w „Rewizorze” Gogola w reżyserii Jerzego Gruzy, w Teatrze Sensacji „Akcja V” u Andrzeja Zakrzewskiego, w „Domu otwartym” Bałuckiego. Ostatni mój udział w teatrze telewizyjnym miał miejsce w 1997 roku w „Dziadach” w reżyserii Jana Englerta.
Które z ról w teatrze żywym ceni sobie Pani najbardziej?
Na pewno „Zielonego gila”, „Idiotkę” w sztuce Marcela Acharda, który mi osobiście tej roli pogratulował i ofiarował kosz kwiatów dowieziony na premierę. Ciekawie wspominam także nietypową dla mojego emploi dramatyczną rolę frau Hoess w „Ludobójcy” Andrzeja Jareckiego.

Krystyna Kołodziejczyk – ur. 30 marca 1939 w Częstochowie. Absolwentka Wydziału Aktorskiego PWSTiF w Łodzi (1960). Ma na koncie setki ról na scenach teatralnych, w filmach, serialach i spektaklach teatru telewizji. Występowała w teatrach Koszalina, Słupska, Bydgoszczy oraz Poznania (1959-1972), a po przeniesieniu się do Warszawy w Teatrze Nowym u Adama Hanuszkiewicza i w Studio, w zespole Józefa Szajny. Aktualnie współpracuje z Och-Teatrem w Warszawie, gdzie 6 października b.r. odbędzie się jej benefis z okazji 60-lecia pracy artystycznej i 80-lecia urodzin.