Sezon 2018/1019 w stolicy (I)

Inni ludzie i ich sprawki

To był niezły sezon w stolicy, mimo tradycyjnych wyrzekań i pretensji, że repertuar nie ten, swoboda reżyserów ponad wszelką miarę, że na scenach zamiast sztuki panoszy się polityka, że aktorów nie słychać, nie widać, że to już nie teatr, tylko nie wiadomo co.

Jeśli teatr jest zwierciadłem życia (czy jak chciał Szekspir – natury) warto zapytać, nie tylko co było grane, ale o czym grane?
Warszawa należała do dramatopisarzy (około 30 prapremier, w tym 20 nowych dramatów). To był sezon nadzwyczajnego urodzaju na nowe sztuki (i scenariusze) polskie. Rozmaite towarzyszyły autorom inspiracje i motywy. Jedni próbowali diagnozować rzeczywistość, inni zaglądali w oczy historii, jeszcze inni tworzyli sztuki problemowe (przemoc, utopia, namiętności). Nie brakowało przy tym ujęć komediowych, ironicznych. Słowem, to wielkiej rozmaitości
urodzaj na nowe sztuki polskie
wśród których powszechny niemal zachwyt wzbudziła premiera komiksowych „Innych ludzi” Doroty Masłowskiej wystawione przez TR Warszawa (w hali ATM) w reżyserii Grzegorza Jarzyny.
Grzegorz Jarzyna potrafi biegle czytać teksty Doroty Masłowskiej. To kolejny po „Między nami dobrze jest” ich mocny spektakl, rzecz o rozdrożu, na którym znaleźli się mieszkańcy stolicy końca drugiej dekady XXI wieku. Błądzą po niej zamuleni, myląc kierunki i zamiary, a odurzeni widzowie wraz z nimi.
Kamil Janik, lat 32, mieszkaniec blokowiska, który marzy o wydaniu hip-hopowej płyty, ale pewnie nigdy jej nie wyda, wyrzeka na INNYCH LUDZI. Wyrzeka w tworzonym a vista tekście, który sam mu się układa, bo płynie wprost z życiowych doświadczeń, tytuł nosi „INNI LUDZIE i ich sprawki”.
Masłowską najwyraźniej motywuje rozczarowanie: przełom ustrojowy po roku 1989 miał przeorać mentalnie rodaków, sprawić, że życie stanie się przyjemniejsze. Ale zamiast poczucia wspólnoty, narosła
obcość i wrogość,
pojawili się inni ludzie, oczekiwanie przemian okazało się swoim przeciwieństwem.
Wędrówka Kamila Janika (Yacine Zmit), drobnego kombinatora z blokowiska, niespełnionego autora rapowej płyty, który niczym anty-Odys krąży po Warszawie w poszukiwaniu jakiejś szansy, odsłania świat skarlałych pragnień, zwichniętych relacji i pogorzeliska idei. Kamil to dostrzega – wokół spotyka Innych Ludzi, których dzieli obcość, plemienna przepaść, obojętność, wrogość wypierająca dawne związki sąsiedzkie.
Opowieść o Warszawie końca drugiej dekady XXI wieku w okowach neokapitalizmu, smogu i zatruwającej umysły ksenofobii przyoblekła w TR Warszawa kształt przerażającego trafnością diagnoz widowiska. Nie zobaczymy tu demonstracji w obronie konstytucji i niezawisłości sądów ani politycznych debat. Inni ludzie żyją w świecie równoległym do tego, które można zobaczyć w telewizji, zajęci własnym rozgoryczeniem. Nagrania wideo ukazują pulsujące miasto, aktorów wpisanych w greenboxy, którzy co chwila wyłaniają się z nich na plan żywego teatru, sugestywną animację z dręczącym pytaniem, co się stało, że tak to się toczy, ku nieuchronnej katastrofie? Jakby nad Polską zawisło fatum.
Tak mocne
rozpoznanie społecznej alienacji
nie znajdzie się już w żadnym innym przedstawieniu minionego sezonu. Dotyczy to także chwalonego (i nagradzanego) spektaklu TR Warszawa „Cząstki kobiety”, które wyszło spod ręki cenionego węgierskiego reżysera Kornéla Mundruczó. To rzecz o prawie do wyboru własnej drogi cierpienia. Bohaterka traci dziecko po domowym porodzie i zewnętrznie nie okazuje oczekiwanej boleści. To wprawia jej najbliższych w stan niepokoju, ale ona nie zachowuje się stereotypowo. Zresztą rodzina od dawna ulega rozkładowi jak przypieczona kaczka (z kuchennego piecyka na scenie dymi widowiskowo) na spotkaniu u matki.
Tak można by najkrócej streścić scenariusz tego widowiska, napisany po prowadzonych próbach z aktorami. Dodatkowym jego atutem miały być wtręty polityczne. Autorka (Kata Wéber) poczyniła bowiem liczne aluzje do polskich podziałów, do typowych konwersji i radykalnych zmian poglądów, które stały się w Polsce chlebem powszednim. Scenariusz nie wychodzi jednak poza granice banału. Tekst jest – co tu kryć – słaby – i nie sposób na nim zbudować poważniejszych kreacji, nawet jeśli zasłaniać się konwencją hiperrealizmu. Udaje się to tylko Magdalenie Kucie, która sugestywnie rysuje postać Matki z początkami Alzheimera, broniącej się przed zdemaskowaniem.
Znacznie głębsze teksty trafiły na Scenę Studio Teatru Narodowego – aż
trzy kameralne odkrycia:
Tchnienie Duncana Macmillana (debiut reżyserski Grzegorza Małeckiego), Kilka dziewczyn Neila LaButte’a (reż. Bożena Suchocka) i Ironbound. Za torami, za mostem Martyny Majok (reż. Grzegorz Chrapkiewicz). Pierwsze dwa z minimalistyczną scenografią – Tchnienie praktycznie obywa się bez scenografii, muzyki i światła. Sztuka toczy się tu w języku, aktorzy muszą sobą zbudować całą dramaturgię: Justyna Kowalska i Mateusz Rusin tworzą zmieniającą się relację pary młodych ludzi, potem już starszych, a wreszcie bardzo starych, usianą momentami zabawnymi, kuszącymi, dramatycznymi, czasem trudnymi do zniesienia.
Bohater Kilku dziewczyn, nieźle prosperujący na rynku pisarz (Grzegorz Małecki), przed ślubem z wybranką spotyka się z byłymi partnerkami. Wszystkie czują się wykorzystane i poniżone. Świetnie zagrana sztuka – powstały tu pełnokrwiste postaci (kreacja Beaty Ścibakówny jako poniżonej, starszej wiekiem partnerki, która znajduje sposób, aby ośmieszyć byłego kochanka) – sprawia wrażenie przewrotnego komentarza do relacji męsko-damskich. To nie jest sztuka feministyczna (LaButte uchodzi nawet za mizogina), ale zbiega się z nurtem feministycznym jak błyskotliwy polski debiut dorastającej w Zabrzu laureatki Pulitzera Martyny Majok, autorka Ironbound. Jej bohaterka (Ewa Konstancja Bułhak), emigrantka z Polski, odważna, choć bezbronna kobieta, zmaga się z przeciwnościami losu, aby chronić swego syna narkomana. Odkrywa fałsz amerykańskiego marzenia, ale nie rezygnuje z walki.
Choć nie wszystkie
diagnozy kondycji Polaków
się udawały, można wskazać na kilka trafnych rozpoznań (i przeczuć). Poczynił je w swoich nowych sztukach Maciej Wojtyszko, któremu setna rocznica odzyskania suwerenności państwowej podpowiedziała tematy do „Fantazji polskiej” (Ateneum, reż. Andrzeja Strzeleckiego) i „Deprawatora” (Polski, w reżyserii autora). O ile „Fantazja” to inteligentny żart historyczny, w którym mowa o roli przypadku w historii, o tyle „Deprawator” wpisuje w dyskusję o polskości jako micie, przynosząc nadzwyczaj trafny portret Gombrowicza (niedościgła rola Andrzeja Seweryna, najlepsza rola męska w tym sezonie) i jego przesłania: „Nie lawiruj, płyń prosto pod wiatr”.
W innej konwencji, bliższej performansowi niż tradycyjnemu dramatowi, w stronę niedawnej historii zwraca się Jędrzej Piaskowski w swoim spektaklu „Dawid jedzie do Izraela” (TR Warszawa, na scenie w muzeum Polin), należącym do fali „marcowego grania”, czyli teatralnego echa Marca 1968, które tak silnie doszło do głosu w warszawskich teatrach w sezonie 2017/2018. Różni się ten spektakl wyraźnie od tych poprzednich zarówno formą, jak i treścią. To próba odcięcia się od „marcowego gadania” zawołaniem: „Dosyć już marca!”. Nie z tego powodu, że reżyser chce coś zamazywać czy zakłamywać, ale uważa, że nie powinno się żyć z głową do tyłu i ciągle popatrywać w przeszłość, bo niekoniecznie to musi przynieść ozdrowieńcze rezultaty.
W tę falę wpisuje się również „Rejwach” wg Mikołaja Grynberga (Teatr Żydowski), złożony z opowieści ludzi o chwiejnej tożsamości, ukrywających albo odkrywających swoją stłumioną żydowskość, broniących swojej polskości, żądających od autora wsparcia albo zaświadczenia, kim są, a przynajmniej rady, co mają ze sobą począć. Grynberg oddał duszną atmosferę niepewności, wyparcia, buntu pamięci, która domaga się ujawnienia, Andrzej Krakowski (reżyser) wydestylował z tych opowieści nie tylko aurę, ale i linię dramaturgiczną, która prowadzi do samoidentyfikacji.
Teatr interesowały (na szczęście) nie tylko wielkie syntezy czy mozaika społecznych procesów, ale także
zbliżenia i mikroanalizy
Taki jest „Fatalista”, nowy dramat Tadeusza Słobodzianka (Dramatyczny, reż. Wojciech Urbański). Autor nazwał tę słodko-gorzką sztukę, nawiązującą do opowiadania Izaaka Singera, „historią romantyczną w IV scenach”. Smaku przydaje jej sceneria: odniesienia do żydowskiej dzielnicy międzywojennej Warszawy, przez okno widać kamienicę przy Krochmalnej – ukochanej ulicy Singera, starannie odtwarzane są tradycje szabasowe, centralnie usytuowany stół, na którym znajdzie się świąteczny złocisty rosół. Przedstawienie toczy się w rytmie komedii konwersacyjnej, która – jak się okazuje – może wciąż przykuwać uwagę, jak to się dzieje w tym koncertowym duecie aktorskim (Magdalena Czerwińska, Robert T. Majewski) o miłości, zdradzie i przywiązaniu.
Kameralne zbliżenia bywały przesycone duchem uniwersalności, zgodnie z przynależną teatrowi zasadą pars pro toto, jak choćby w adaptacji opowiadania Kazimierza Brandysa „Jak być kochaną” (reż. Lena Frankiewcz, Narodowy). Felicja, kobieta z wypatroszonym sercem, finezyjnie i przejmująco grana przez Gabrielę Muskałę, ogląda samą siebie niemal jak kogoś obcego, malując portret kobiety, która poświęca wszystko, nawet dobre imię, aby ratować ukochanego. Piękny powrót do opowieści Brandysa o cichych bohaterkach czasu okupacji.

Sztuka aktorska mocno podupadła

Z ALICJĄ PAWLICKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Proszę opowiedzieć o swojej drodze do aktorstwa…
Nie była oczywista, nic jej w liceum w podwarszawskich, rodzinnych Włochach nie zapowiadało. Byłam bardzo uzdolniona w dziedzinie przedmiotów ścisłych i kiedy któryś z profesorów matematyki był nieobecny, prowadzono mnie do danej klasy, żebym za niego poprowadziła lekcję. Przedmioty humanistyczne też bardzo mnie interesowały, więc zachowywałam w zakresie zainteresowań równowagę. W końcu jednak, po maturze, niespodziewanie dla samej siebie zdecydowałam się zdawać do warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Konkurencja była duża, bo z ponad trzystu zdających, przyjęto siedemnaścioro. I dziwo, moje umiejętności matematyczne bardzo przydały mi się w szkole i później w zawodzie, bo to przecież nauka logicznego myślenia. Zawsze stosowałam logikę przy przygotowywaniu roli. Pasjonowałam się też historią sztuki i przez rok chodziłam na wykłady profesora Jana Białostockiego, słuchając go uważnie, a jednocześnie rozwiązując zadania trygonometryczne. Niestety nie udało mi się połączyć aktorstwa ze studiowanie historii sztuki.
Jak można opisać ówczesną atmosferę w szkole teatralnej?
To była enklawa swobody, wolności. Mnóstwo czasu spędzało się na zajęciach. To były studia, które zmuszały do wspólnej pracy w sali prób. Byliśmy ze sobą zresztą bardzo zżyci, żyliśmy wspólnotowo. Dziś tego już nie ma, dominuje indywidualizm, egoizm. W ogóle uważam, że sztuka aktorska mocno podupadła, podupadł sposób mówienia, dykcja, intonacja, akcentowanie, budowanie roli. Sztukę aktorską zastąpiła w dużym stopniu codzienna paplanina. Chcę być dobrze zrozumiana, nie uważam, że należy dziś grać tak, jak sto lat temu, ale to nie znaczy, że powinno się całkowicie zacierać różnice między językiem sztuki a językiem potocznym.
Ja już jednak patrzę na to z dystansu, z zawodu dość dawno się wyłączyłam, głównie przez ciężką chorobę męża.
Kto z profesorów wywarł na Panią największy wpływ?
Jan Świderski. Znakomity artysta. Wpływ wywierali na mnie także koledzy, wszyscy starsi ode mnie, jak Tadeusz Łomnicki, Mariusz Dmochowski czy Kasia Łaniewska.
Po studiach zaangażowała się Pani do Teatru Polskiego w Warszawie, już wtedy mającego opinię sceny prestiżowej, z zespołem nieomal gwiazdorskim, ale tradycyjnej…
Akademickiej. To wynikało ze z góry przyjętego założenia, że ten teatr ma kształtować gusty teatralne młodego pokolenia. Teatr wystawiał przede wszystkim wielką klasykę polską i obcą, Szekspira, Moliera, Słowackiego, Mickiewicza. Niektórzy bardzo ten akademicki, tradycyjny charakter Teatru Polskiego krytykowali, ale myślę, że on w tych czasach był bardzo potrzebny, przybliżał wielką sztukę stosunkowo szerokim kręgom widzów. Przeżyłam w nim wielkie chwile, choćby w stanie wojennym, w okresie bojkotu, hołdów publiczności dla Haliny Mikołajskiej i wyklaskiwania przez publiczność Stanisława Mikulskiego. Muszę powiedzieć, że choć dzieliło mnie od niego prawie wszystko, w tym wyobrażenie o zawodzie i postawa ideowo-polityczna, to nie mogłam nie podziwiać go za mocny charakter, za to, z jaką twardością przyjmował te wyklaskiwania i gwizdy. Wołałam do niego: „Staszek, zejdź ze sceny”, a on stał, wyprostowany, hardy i nieporuszony, jak sam Hans Kloss, jak bohater pracy socjalistycznej.
Czy kiedy Pani grała w Teatrze Polskim tę klasykę, to panowała podobna, radykalna skłonność do wkładania sensów z naszej współczesności w stare teksty sprzed czterystu, trzystu czy dwustu lat?
Dalece nie w tym stopniu co dziś. Nie z taką uporczywością. Owszem, doszukiwaliśmy się rozmaitych znaczeń psychologicznych czy społecznych aktualnych dziś, ale nie było uwspółcześniania bez pardonu, na siłę. Bo ostatecznie dramat napisany czterysta lat temu postał w zgoła innych warunkach psychologicznych i społecznych, więc uporczywe, nachalne czytanie go jako tekstu wprost współczesnego jest moim zdaniem nonsensem. Nie znaczy to, że jestem za rekonstruowaniem stanu ducha sprzed kilku stuleci, bo to była by archeologia, a poza tym byłoby niemożliwe. Jestem więc za złotym środkiem, który polegałby na szukaniu sensów ponadczasowych, uniwersalnych, ale też pokazywałby, jak było kiedyś, choć w nowoczesnym brzmieniu.
Który z reżyserów był dla Pani szczególnie ważny?
Pracowałam z bardzo wieloma reżyserami. Znakomitym artystą był Kazimierz Dejmek, choć raziły mnie jego wulgaryzmy. Cudownym reżyserem i czarującym człowiekiem był Aleksander Bardini. Jego uwagi, czynione, jak się kiedyś mówiło, na stronie, kiedy komentował rozmaite sprawy teatralne, życiowe i personalia, były przezabawne, bardzo inteligentne, złośliwe, czasem obcesowe. Za bardzo ważnego dla mnie reżysera uważam Kazimierz Brauna, od lat mieszkającego w Ameryce. Był w większym stopniu teoretykiem teatru, intelektualistą niż praktykiem teatralnym.
A które z ról, teatralnych, filmowych i telewizyjnych?
Grałam dużo, w tym dużo głównych ról. Za ważną rolę uważam Julię w „Romeo i Julii” Szekspira. Pisano, że wniosłam do tej roli spontaniczność i ruch, a dotychczasowa tradycja grania tej roli oparta była na deklamacji. Kochałam też rolę w „Pierścieniu wielkiej damy” Norwida. Bardzo dobrze wspominam rolę Heleny w „Trojankach Eurypidesa. Ten świetny tekst przywiozłam z Paryża, gdzie byłam przez kilka miesięcy na stypendium aktorskim w Theatre National i Porte Saint Martin. Z telewizyjnych wspaniale wspominam rolę Laury w pięknej inscenizacji „Kordiana” z 1963 roku, w reżyserii Jerzego Antczaka, wspaniałego reżysera, który kochał aktorów i potrafił wszystko z nich wydobyć, nawet to, czego się nie spodziewali.
Nieco wcześniej niż to się dokonuje zazwyczaj, odeszła Pani z zawodu z powodu choroby męża, Jana Suzina, legendarnej postaci Telewizji Polskiej, wieloletniego spikera i lektora. Przypomnijmy, że był obdarzony niezwykłym głosem, o barwie wspaniałej i niepowtarzalnej, niepodobnej do żadnego innego głosu. Wielu widzów telewizyjnych łączy z nim pamięć wielu filmów, do których teksty czytał Jan Suzin, choćby do słynnego westernu „Rio Bravo”, do seriali „Bonanza czy „Dr Kildare”. Dla wielu oglądanie tych filmów bez głosu Jana Suzina jest ułomne…
Mąż był wspaniałym człowiekiem i rzeczywiście całe lata poświęciłam na opiekowanie się nim. Był bardzo szlachetnym człowiekiem, wrażliwym na sprawy wyższe niż codzienność. W rodzinnej tradycji pozostała historia, gdy w samym środku stalinizmu, wraz ze swoim ojcem zakopali, aby go ocalić i z narażeniem wolności własnej, a może i przyszłych możliwości życiowych sztandar jednego ze sławnych ułańskich pułków. Dziś ten sztandar, ocalony między innymi przez mojego późniejszego męża, wtedy młodego chłopca, można oglądać w Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie. Mąż pochodził z zacnego rodu, z Litwy, wzmiankowanego przez samego Adama Mickiewicza w „Panu Tadeuszu”. W Wilnie, w kościele franciszkanów jest nawet kaplica Suzinów. Pojechałam do Wilna w okresie kiedy mąż już ciężko chorował i choć nigdy nie był w tym mieście, znał je doskonale i precyzyjnie poinstruował mnie co do miejsc, które mam odwiedzić.
Ja w Wilnie byłam dwa razy. Pierwszy raz w latach sześćdziesiątych, w czasie tournée w ZSRR. Kiedy dojeżdżaliśmy do Wilna zaczęliśmy ze wzruszeniem recytować mickiewiczowskie „Litwo, ojczyzno moja” z „Pana Tadeusza”. Mieliśmy krótki postój na dworcu w Wilnie i skorzystaliśmy żeby zobaczyć Ostrą Bramę. Mieliśmy bardzo niewiele czasu i popędziliśmy tam szybko, a życzliwy kierownik pociągu poczekał na nas. „Kochać, to nie pożądać, lecz dawać. A dając, nie myśleć o należnej nam wdzięczności” – to jest moja życiowa dewiza.
A jaką cechę ludzkiego charakteru najbardziej Pani ceni?
Nie mówienie źle o innych. O ludziach trzeba mówić albo dobrze albo wcale. Wiem, że trudno to osiągnąć, ale to piękna i bardzo rzadka cecha.
Dziękuję za rozmowę.

Alicja Pawlicka – ur. 12 maja 1933 w Warszawie. Absolwentka PWST w Warszawie (1954). W latach 1955-94 aktorka Teatru Polskiego w Warszawie. W teatrze zagrała m.in. Zuzannę w „Weselu Figara” Beaumarchais (1955), Kamillę w „Nie igra się z miłością” A. de Musseta (1956), Helenę w „Trądzie w Pałacu Sprawiedliwości” U. Bettiego (1958), Ninę w „Mewie” A. Czechowa, Anielę w „Ślubach panieńskich” A. Fredro (1959), Nike w „Nocy listopadowej” St. Wyspiańskiego (1959), Zosię w „Weselu” St. Wyspiańskiego (1961), Alinę w „Balladynie” J. Słowackiego (1963), Luizę w „Intrydze i miłości” F. Schillera (1969), Baronową w „Garbusie” S. Mrożka (19820, Damę w „Adwokacie i różach” J. Szaniawskiego (1988). Role filmowe m.in. w „Drugim brzegu” Zbigniewa Kuźmińskiego, (1962), „Godzinie pąsowej róży” H. Bielińskiej (1963), „Dancingu w kwaterze Hitlera” J. Batorego (1968), „Nie lubię poniedziałku” T. Chmielewskiego (1971), „Jeziorze osobliwości” J. Batorego (1972), serialu telewizyjnym „Życie na gorąco” (1978). W Teatrze Telewizji m.in. Eliza w „Aktorze” C.K. Norwida (1962), Matylda w „Wielkim człowieku do małych interesów” A. Fredro (1962), Laura w „Kordianie” J. Słowackiego w reż. J. Antczaka (1963), Panna Trojańska w „Odprawie posłów greckich” J. Kochanowskiego (1966), Aniela w „Beniowskim” J. Słowackiego w reż. (1966), w także w Teatrze Kobra w „Szalu” F. Durbridge’a (1968).

Dawno temu w USA

Z ELŻBIETĄ JODŁOWSKĄ, aktorką estradową, piosenkarką, autorką tekstów rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jaki zawód wpisała by Pani do ankiety personalnej?

Aktorka estradowa.

A aktorka komediowa, komiczka?Dlaczego nie.

Też może być. (śmiech)

Kiedyś chodziło się do kabaretów „na Jodłowską”, a potem chodziło się do „Rampy” na Jodłowską, choć także na Cembrzyńską czy Sienkiewicz. Spodziewała się Pani, że „Klimakterium i już” zrobi taką furorę?

Czy spodziewałam się? Do sfinalizowania projektu prowadziła mnie wyboista droga, ale w głębi duszy liczyłam, że się uda.

Na czym polegała ta wyboistość?

Najpierw opowiem o pomyśle. Zadzwoniła do mnie z USA siostra i opowiedziała o tamtejszym musicalu, mającym za temat damskie klimakterium. Potem pojechałam do USA i obejrzałam to przedstawienie. Początkowo myślałam o zakupie licencji, nawet poczyniłam w tej sprawie pewne kroki, ale po namyśle wycofałam się z tego pomysłu. Wydawało mi się, że dla polskiego widza może to być zbyt wulgarne, niesmaczne, gdyż widzów amerykańskich śmieszyło zupełnie co innego niż mnie. Uderzyła mnie jednak popularność spektaklu. W końcu postanowiłam napisać polską, oryginalną „rzecz”, z polskimi przebojami i w oparciu o polskie realia. To miały być piosenki z dzieciństwa i młodości bohaterek spektaklu.

Nie wszystkie teksty napisałam osobiście. Do części z nich zaprosiłam znanych autorów (mężczyzn-autorów wprowadzałam w tajniki i opisywałam z detalami objawy klimakterium, które znałam aż nadto z autopsji i z fachowych książek. Moim pierwszym tekstem była „Lokomotywa dziejów”, w której jak u Tuwima wiodącą frazą stało się uff, jak gorąco, bo i mnie często robiło się niemiłosiernie gorąco (która z kobiet nie doznała tego niezbyt miłego objawu).

Z propozycją wystawienia tego „Klimakterium i już” chodziłam od teatru do teatru. W końcu trafiłam do „Rampy” na Targówku i od dyrektora Jana Prochyry, dziś już nieżyjącego, usłyszałam, że on to wystawi, a dyrektor Witold Olejarz obiecał, że nawet częściowo skredytuje przedstawienie. Dzięki ich wsparciu mogło dojść do realizacji przedsięwzięcia. Muszę się pochwalić, że kredyt już spłaciliśmy i nadal wszystkie strony cieszą się ze współpracy.

Po wakacjach, we wrześniu ruszamy pełną parą. Jest nadzieja, że powstanie męska wersja klimakterium, czyli andropauza…ale myślę, że mówienie o tym jest przedwczesne. Przecież „Klimakterium”, to moja pierwsza w życiu próba „literacka” i nie wiem, czy podołam następnym wyzwaniom zwłaszcza, że podczas pisania klimakterium miałam wiele wątpliwości co do swoich możliwości „pisarskich”.

W sprawach warsztatowych moim najważniejszym pomocnikiem była Magda Czapińska. Świetnie też współpracowało mi się z Kasią Lengren. Warszawska „Stodoła”, z której się wywodzę udostępniła mi nieodpłatnie na kilka miesięcy salę na próby. Osobnym rozdziałem było skompletowanie obsady. Miałam duże trudności w doborze wykonawczyń. Niektóre czuły się za młode na takie tematy, inne mówiły wprost, że temat jest zbyt „fizjologiczny”, a jeszcze inne okazały się zbyt trudne we współpracy itd. Ostatecznie, po różnych perypetiach, ukształtowała się świetna obsada.

Dla tych pań temat był ważny, wart podjęcia, nie wstydziły się śmieszności, ponieważ nic co ludzkie nie jest im obce. Dziś można powiedzieć, że jest to nasz wspólny wielki sukces, który odniosłyśmy w składzie: Krystyna Sienkiewicz, Iga Cembrzyńska, Grażyna Zielińska na zmianę z Ewą Szykulską, no i ja. Swoją drogą powiem, że temperamenty aktorek są bardzo zbliżone z postaciami które grają. Krysia Sienkiewicz jest Krysią, Grażyna Zosią, ja Pamelą i tylko Iga postać Maliny musiała po prostu zagrać.

Próby były trudne, burzliwe, ciągnęły się miesiącami, kilka zaproszonych wykonawczyń wykruszyło się w ich trakcie. W końcu w chwili desperacji powiedziałam… teraz albo nigdy… i… wyznaczyłam termin premiery, do którego musimy je zakończyć.

Czy reżyser Cezary Domagała nie potrafił opanować tego „babskiego żywiołu”?

Potrafił, gdyby nie on, było by znacznie trudniej. Ten składnik męski bardzo nam był potrzebny.

Kiedy się okazało, że spektakl ma ponadprzeciętne powodzenie?

Przed premierą w końcu października 2006 dyrekcja „Rampy” ostrożnie wyznaczyła limit trzech spektakli miesięcznie, czyli jak na lekarstwo. Później było już tylko dokładanie terminów i już w styczniu 2007 nastąpił boom powodzenia. 30 czerwca zagrałyśmy w teatrze „Rampa” 99-te przedstawienie i do końca roku nam trudno było znaleźć wolne terminy. Sukces był tym większy, że spektakl nie miał praktycznie żadnej reklamy, a bilety do teatru są już rezerwowane nawet na grudzień.

Najlepszą rekomendacją okazała się sama publiczność, która przysyłała nam wszystkich swoich znajomych. Podobno teraz ludzie dzielą się na tych, którzy widzieli sztukę i tych, którzy koniecznie muszą ją zobaczyć. Przeczuwałam, że tak będzie. Przecież problem dotyczy milionów kobiet, które do dziś musiały wstydliwie milczeć. Poza tym z tymi kobietami są mężczyźni, którzy mając kobiety na co dzień, kochając je, muszą mimowolnie przeżywać to wszystko z nimi.

Czy w Ameryce podejście do tych spraw jest bardziej otwarte niż w Polsce?

Amerykanie są społeczeństwem pruderyjnym, tak jak Polacy, ale u nich o tych sprawach zaczęto mówić dużo wcześniej, w tym m.in. w słynnych „Monologach waginy”. Ale wracając do powodzenia naszego spektaklu, to od pewnego momentu okazało się, że przestaje być on tylko wydarzeniem teatralnym, a staje się społecznym. Po spektaklach przychodzą do mnie kobiety i zwierzając się, że dzięki obejrzeniu „Klimakterium” dostają pozytywnego kopa życiowego, podejmują trudne decyzje życiowe, mówią, że już nie boją się klimakterium i dalszego życia. To dla mnie i dla koleżanek wielka satysfakcja. Śmiejemy się, że powinnyśmy dostawać dotacje z NFZ za śmiechoterapię i terapeutyczne efekty przedstawienia. Mamy swoją stronę internetową www.klimakterium.art.pl na której otrzymują entuzjastyczne listy i prośby o płyty z piosenkami z naszego spektaklu.

Dla wielu kobiet ten spektakl to dobroczynna terapia. Także dlatego, że to wszystko nie jest literacko wydumane, ale z życia wzięte, wynikające z prawdziwych, także moich doświadczeń, z rakiem piersi włącznie, o który podejrzewa się Malina. Artur Andrus po obejrzeniu spektaklu powiedział, że śmiech na widowni tego spektaklu nie jest rechotem, ale jest w nim delikatność, nuta zadumy nad losem a także prawdziwe łzy wzruszenia. To jest śmiech przez łzy.

Dlaczego wybrała Pani estradę, mimo, że kobiety częściej wolą być aktorkami dramatycznymi?

I ja marzyłam, żeby być aktorką dramatyczną, co odzwierciedlało się w młodości moich piosenkach, ale publiczność oczekiwała ode mnie czegoś innego. Chciałam zdawać do szkoły teatralnej, ale miałam wadę wymowy, sepleniłam, więc mi odradzono twierdząc, że jest to wada organiczna, nie do usunięcia. Ale świetny pedagog w szkole muzycznej, pani Aniela Świderska potrafiła wyeliminować tę wadę. Jeszcze raz okazało się, że nie można się poddawać.

Jak radziła Pani sobie ze swoją „śmiesznością”? Czy miała Pani z tym problem?

Nie, bo zawsze miałam dystans do siebie, nie boję się śmieszności, nie potrzebuję być na piedestale, a wyglądam tak, jak wyglądam. Typem amantki nigdy nie byłam, śmieję się, że nie mogę zbyt schudnąć, gdyż stracę warunki, jako że w spektaklu gram osobę, która wiecznie jest na diecie. Ostatnio na diecie Cambridge.

Kiedyś chodziło się do kabaretów na Jodłowską, była Pani bardzo popularną postacią „Stodoły” i polskiej estrady. Po Pani wyjeździe do USA, gdzie spędziła Pani 10 lat, widzowie w Polsce stracili z Panią kontakt. Czy warto było i czego nauczyła się Pani w Ameryce?

Myślę, że warto było. Mój pierwszy okres estradowy, przed wyjazdem, był wspaniały. To był czas pasji i pracy do utraty tchu. Dziś, z perspektywy czasu wiem, że jak każdy młody człowiek, nie doceniałam tego należycie. Kto mógł przypuszczać, że właśnie są to jego najlepsze lata. Ameryka, gdzie także występowałam dla tamtejszej Polonii, nauczyła mnie pokory, szacunku dla pracy i braku wstydu, że człowiek ima się dla chleba różnych rzeczy. Nauczyłam się tego, że każdy zawód trzeba wykonywać sumiennie. W momencie, kiedy pracuję jako sprzątaczka muszę to robić ambitnie, najlepiej jak potrafię, gdyż nikogo nie obchodzi, że ja czuję się artystką. A co do chodzenia „na Jodłowską”, to nie zawsze było tak łatwo, choć cieszyłam się wielkim uznaniem i sympatią widzów.

Kiedyś z ruchu amatorskiego nie tak łatwo jak dziś było wejść w krąg zawodowców. W kabareciku Olgi Lipińskiej, gdzie udało mi się wystąpić nie byłam przyjęta entuzjastycznie. Kolejne doświadczenia były dla mnie krokami milowymi i w końcu poczułam, że jestem częścią środowiska estradowych profesjonalistów. W dużej mierze także dlatego, że były to niezwykłe czasy i na swojej drodze trafiłam na fantastycznie zdolnych ludzi takich jak Krzysztof Knittel, Zenon Laskowik czy Maciej Zembaty i Janusz Bogacki, z którym współpracuję do dziś.

Dziś są gorsze czasy dla estrady…

Tak, ale psuć się zaczęło od czasu pojawienia się dyskotek. One zabiły estradę.

A dla kabaretu?

Odnoszę wrażenie, że w ostatnich dwóch latach pojawił się nastrój polityczny podobny do pewnych okresów PRL-owskich, czemu dają wyraz zwłaszcza młode kabarety.

Dziękuję za rozmowę.

ELŻBIETA JODŁOWSKA ur. 21 czerwca 1947 r. we Wrocławiu, aktorka estradowa, znana także z kilku epizodycznych ról filmowych, m.in. opryskliwej kelnerki z baru w „Misiu” Stanisława Barei. Po młodzieńczych próbach kabaretowych znalazła się w klubie studenckim „Stodoła”. Występowała także w „Telefonie Zaufania” w reżyserii Macieja Wojtyszko, w kabarecie czarnego humoru Macieja Zembatego „Dreszczowisko”, u boku m.in. Tadeusza Chyły i Magdy Umer. Na początku lat 80-tych przez kilka lat występowała w programie „Chirurgia zakaźna” wraz z Bohdanem Smoleniem i kabaretem „Długi”. Program „Ludzie! zrobili was w konia… ” został napisany dla niej specjalnie przez Zenona Laskowika. W latach 1989-1996 mieszkała w USA, w Los Angeles, gdzie założyła i prowadziła bardzo popularne w środowisku polonijnym Radio Ela. Występowała też z koncertami na terenie Stanów. Po powrocie do kraju wielokrotnie zdobywała laury na festiwalach i przeglądach. Nagrała kilkadziesiąt piosenek, a pisali dla niej tacy autorzy i kompozytorzy, Zenon Laskowik, Marek Grechuta, Wojciech Młynarski, Agnieszka Osiecka, Artur Andrus, Katarzyna Lengren, Marcin Wolski.

Przypadek: Olgierd Łukaszewicz

„Działalność artystyczna Olgierda Łukaszewicza to zbliżanie się do siebie dwóch kultur, nie tylko na płaszczyźnie literatury, teatru i aktorstwa, ale także przypominanie wydarzeń historycznych które zatarły się w pamięci obu narodów”.

Tak pisze Michał Jamiołkowski pod koniec swej książki „Polsko niemieckie transgresje kulturowe. Olgierd Łukaszewicz. Studium przypadku”, która właśnie ukazała się nakładem Instytutu Germanistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Zarówno profesja autora, germanisty o zainteresowaniach teatrologicznych, jak i adres wydawcy każą przypuszczać, że mamy do czynienia z pracą naukową. Tak jest w istocie – autor nie kryje swoich celów badawczych, opisuje warsztat, jakim się będzie posługiwać, szeroko przedstawia źródła, inspiracje i tło porównawcze. Zaznacza, (i wyjaśnia dlaczego), że ważnym źródłem była dla niego oral history, czyli rozmowy, jakie przeprowadził z bohaterem monografii. Bo jak sama nazwa książki wskazuje, idzie Jamiołkowskiemu o zbadanie roli, jaką w dialogu kultur sąsiadujących narodów spełniła osobowość transgresywna Olgierda Łukaszewicza, a przekładając to na język potoczny osobowość nastawiona na przekraczanie barier i budowanie mostów, poszukiwanie nowych interpretacji i możliwości wymiany (treści, wartości, idei, faktów artystycznych).
Trud, jaki podjął autor, wart jest tu odnotowania. To praca pionierska – bodaj pierwsza książka o takim charakterze. Przynosi wielostronne spojrzenie na dorobek artystyczny, społeczny, intelektualny aktora o tak rozległych terytoriach aktywności właśnie na styku kultur, albo wręcz wewnątrz kultury sąsiedzkiej.
Ten zdumiewający dorobek Łukaszewicza, znaczony jego obecnością na scenach austriackich i niemieckich, w kinie i telewizji, niepoliczonymi koncertami poetyckimi, triumfalnym objazdem z „Psalmami Dawida” po całych Niemczech (mówionymi po niemiecku), wreszcie akcjami upamiętniającymi polsko-niemieckie fascynacje, jest stosunkowo mało znany i doceniany nad Wisłą. Poza nielicznymi doniesieniami prasowymi i wywiadami z artystą niewiele o tym było wiadomo. Toteż niezwykły prestiż, a nawet nimb aktora-przewodnika duchowego, jaki otacza Łukaszewicza w Niemczech, wydaje się w Polsce niemal bajką. Tymczasem Jamiołkowski dowodnie wykazuje, że tak jest, przytaczając liczne echa jego występów i wystąpień, świadczące jak silny wpływ wywierał artysta na przecieranie ścieżek wzajemnego zrozumienia i budzenia zainteresowania kulturą sąsiada. Przy czym była to aktywność z wektorem zwrotnym, w równej mierze budziła wśród Niemców apetyt na polską literaturę, poezję i teatr, jak wśród Polaków zainteresowanie kulturą niemiecką.
Mówiliśmy o tym trochę w naszej książce „Seksmisja i inne moje misje. Olgierd Lukaszewicz w rozmowie z Tomaszem Miłkowskim” (Kraków 2016, Wydawnictwo Literackie). Aż dwa rozdziały tej rozmowy-rzeki poświęciliśmy wątkom niemieckim („Aktor niemiecki”, „Impuls z Niemiec”), na tę książkę zresztą autor studium wielokrotnie się powołuje, przytaczając fragmenty wypowiedzi bohatera. To, co zostało przez nas jedynie dotknięte, czy zasygnalizowane, Jamiołkowski pogłębia i bada „mędrca szkiełkiem i okiem”. Autor przekopał się przez dziesiątki recenzji i artykułów, przewertował prace na podobne tematy, przeprowadził porównania z aktywnością innych polskich artystów na obszarze kultury niemieckiej (i nie tylko, także francuskiej). Od tego zresztą zaczyna badania, przywołując wiele znaczących dla tych kontaktów i przepływów nazwisk, począwszy od Henryka Baranowskiego, twórcy berlińskiego Transformer-Theater, a kończąc na Andrzeju Wajdzie, jako reżyserze niemieckiej wersji „Wesela” w Salzburgu – notabene z udziałem Łukaszewicza w roli Widma. Nie wymienia zresztą wszystkich (nie ma tu choćby związanych z niemiecką sceną reżyserów Jana Kulczyńskiego czy Janusza Wiśniewskiego, o którym autor wspomni pod koniec książki, nie ma Piotra Lachmanna), ale nie taki jest cel tego przypomnienia, chodzi raczej o zarysowanie tła.
W polu widzenia badacza znalazły się wszystkie formy aktywności Olgierda Łukaszewicza, także jako recenzenta czy organizatora debat publicznych albo festiwali (Teatr w Remizie w Helu powołany do życia wspólnie z żoną Grażyną Marzec), choć – siłą rzeczy – najwięcej uwagi poświęca autor teatrowi i literaturze. Mimo że to książka naukowa, badacz nie może ustrzec się podziwu, jaki budzi w nim ta oszałamiająca wręcz aktywność artysty, a bodaj największe wrażenie czyni na nim sukces „Psalmów Dawida”, monodramu najpierw realizowanego w Polsce (premiera w warszawskiej Piwnicy na Wójtowskiej Ryszarda Ostromęckiego, 1984) w różnych etapach zakazywanego przez cenzurę), a potem wystawionego w Niemczech.
Po raz pierwszy Olgierd Łukaszewicz sięgnął po Psalmy Dawida dawno temu jako aktor jeszcze młody. Pełen zapału i energii recytował Psalmy przedzielone utworami muzycznymi – był to więc tzw. koncert słowno-muzyczny, a towarzyszące mu emocje sprawiły, że w oczach aktora pojawiły się łzy. Młodego artystę ogarnął jednak popłoch, kiedy zauważył, że wraz z nim płacze widownia i jeszcze chwila, a rozdzierający szloch wszystkich połączy. Nie o to mu jednak chodziło – emocja miała być kontrolowana i służyć ukazaniu wewnętrznej walki człowieka, szamocącego się między wiarą a zwątpieniem, między poczuciem własnej mocy a poczuciem znikomości. Słowem, znane motywy z romantycznych sporów z Bogiem, by tylko przywołać Wielką Improwizację.
Łukaszewicz na dobre dziesięć lat odłożył Psalmy, ale widocznie ich magia wciąż go przyciągała, bo wrócił do nich już w formie monodramu, bez muzyki, ale w układzie w zasadzie niezmienionym, i jak przed laty także w „gorącym” przekładzie Romana Brandstaettera. Być może tajemnica tego przekładu tkwi w przeżytej przez jego autora konwersji religijnej i stąd szczególna żarliwość, ale i siła wątpliwości, która z tych tekstów przebija.
Z tą wersją monodramu przyjechał przed laty aktor na festiwal teatrów jednego aktora do Torunia (1986), ze spektaklem o fakturze misteryjnej, bliższym modlitwie niż zwykłemu spektaklowi. By podkreślić sytuację bohatera (wówczas już starszego, jak to powiada Dante w „Boskiej Komedii”: „W życia wędrówce, na połowie czasu”), przez środek małej sali Teatru Baj, gdzie spektakl przedstawiał, przechodził wąski podest, jak chwiejna kładka, na której bohater zmagał się ze sprzecznymi uczuciami i myślami. Ścisk był ogromny, tak więc widzowie, którzy znaleźli się trochę dalej od „kładki” nie mogli jej zobaczyć, ale przynajmniej usłyszeli emocję.
W Niemczech artysta wrócił do „Psalmów” – po raz pierwszy zaprezentował je ekipie serialu „Mit den Clowns kamen die Tränen” (w reżyserii Reinharda Hauffa), korzystając z gościny studia telewizyjnego BRD. Nie wszyscy byli zachwyceni, bo aktor i tym razem zdobył się przekroczenie, tym razem niemieckiej tradycji czytania „Psalmów”, ale sława jego spektaklu rosła. Lisa Hochmuth z „Süddeutsche Zeitung” napisała: „Łukaszewicz jako zrozpaczony Dawid przytłacza, gdy tańczy na scenie z obłędem w oczach, wznosi ręce do góry i wykorzystując swoje nieprawdopodobne możliwości modulacji głosu błaga Boga, zrywając z siebie marynarkę i ukazując pod nią luźno zwisający, pusty rękaw koszuli. Czołga się, rzuca na ziemię, ciągle zwracając się bezpośrednio do widzów (…) I schodzi ze sceny. Znów słychać muzykę. Cisza. Wreszcie długo rozbrzmiewające brawa. Fakt, że wielu widzów miało złożone do modlitwy dłonie, dowodzi, jak silnie urzekł ich Łukaszewicz. Przeszkadzało jedynie tykanie zegara”.
To tylko jedna z kilkudziesięciu więcej niż pochlebnych recenzji i jeszcze większej liczby listów zachwyconych widzów-parafian. Większość bowiem spektakli artysta wystawiał w świątyniach – co w tradycji niemieckiej ma zupełnie inne odniesienia niż w polskiej.
To tylko przykład rozległej pracy artysty nad zmianą wzajemnego o sobie myślenia Polaków i Niemców. Książka Jamiołkowskiego staje się więc siłą rzeczy pomnikiem dokonań artysty. Jeśli coś w tej książce uwiera, to gorset naukowy, chyba też ciążący autorowi, który ma temperament pisarza. Dość tu przywołać dowcipny fragment odnoszący się do wspomnianego już Teatru w Remizie (rozdział nosi tytuł „Remiza teatrem”):
„Diabelski pomysł. Jak diabeł to piekło, czyli hell. Tu przez jedno „l” pisane, za to wielką literą. Na domiar złego na linii Hel-Władysławowo kursuje autobus linii 666. Nic dobrego z tego wyjść nie może – a jednak wyszło i to wszystkim na dobre. Teatr. Teatr na Helu. W remizie. Teatr w Remizie na Helu”.
Pisze autor o swoim bohaterze, że to „człowiek orkiestra”, aktor, którego credo stało się stwierdzenie: „aktor musi szukać swego losu” (to zdanie z „Seksmisji i innych moich misji”). Właśnie szukając swego losu, Łukaszewicz, aktor uznany i ceniony, nagle zwinął żagle i powędrował do krajów niemieckojęzycznych nie znając w ogóle języka. To był rodzaj szaleństwa i buntu, który miał wydać wspaniałe owoce. Całą ich paletę odmalowuje w swojej książce Jamiołkowski, pozwalając smakować niebywały sukces artysty, którego oświadczeniu, że zostanie aktorem niemieckim, towarzyszyło zdumienie, a nawet pukanie się w czoło życzliwych kolegów.

Michał Jamiołkowski, „Polsko-niemieckie transgresje kulturowe. Olgierd Łukaszewicz – studium przypadku”, Instytut Germanistyki UW, Warszawa 2019, ISBN 978-83-949472-9-3.

Spokojnie, to jest aktorka

Z ELŻBIETĄ STAROSTECKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński

Podobno nie lubi Pani roli Stefci w „Trędowatej”, nakręconej przez Jerzego Hoffmana według melodramatu Heleny Mniszkówny, mimo że otrzymała Pani za nią Nagrodę Złote Grono Lubuskiego Lata Filmowego w 1977 roku…
Nie lubię, bo była za bardzo jednowymiarowa. W pierwszym scenariuszu sama powieść i postać Stefci potraktowana była z dystansem. W tej wersji Stefcia – wolna od ludzkich spojrzeń – była łobuziakiem. Jednak areopag mędrców odrzucił ten pomysł i zdecydował, że „Trędowata” ma być pokazana zupełnie na serio, bo szeroka publiczność parodii i dystansu nie polubi. Okazję dodania nieco dystansu do tej roli dał mi występ na festiwalu piosenki polskiej w Opolu z piosenką do słów wiersza Mickiewicza „Precz z moich oczu” i melodii z filmu. Jednak to, że nie lubię samej postaci nie oznacza, że nie doceniam samego faktu, że ją zagrałam, bo przecież przyniosła mi masową popularność, chociaż w pewnym okresie dość kłopotliwą. Poznawano mnie nawet po głosie. Dlatego z satysfakcją przyjęłam po latach udział w widowisku telewizyjnym „Gololeć” Jerzego Wasowskiego i Jeremiego Przybory, gdzie w duecie z Bohdanem Łazuką zagrałam postać parodystycznie nawiązującą do postaci Stefci.
Zanim przyszła sława, były studia w łódzkiej szkole filmowej i po nich krótki okres w Teatrze im. Wojciecha Boguslawskiego w Kaliszu…
Tam zadebiutowałam w „Henryku VI na łowach”, sztuce autorstwa patrona teatru, Bogusławskiego. Teatr w Kaliszu to ciekawe miejsce na mapie teatralnej. Miejsce ogólnokrajowych Kaliskich Spotkań Teatralnych, miejsce pracy ciekawych reżyserów i aktorów, a jednocześnie z praktycznie rotacyjnym zespołem. Aktorzy tam się angażują, zdobywają pierwsze szlify i szybko uciekają, do Warszawy na ogół. Ja po Kaliszu poszłam do Teatru Nowego w Łodzi.
Wcześniej zobaczyłam tam przedstawienie Kazimierza Dejmka „Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” i byłam nim tak zachwycona, że zamarzyłam sobie wejść do tego zespołu. Bardzo chciałam pracować z Dejmkiem, który w międzyczasie objął Teatr Narodowy w Warszawie, ale potem nastąpiła słynna burza polityczna z „Dziadami” i list Dejmka zapraszający mnie do współpracy, choć już napisany, nie dotarł do mnie. W Łodzi byłam od 1966 do 1972 roku, gdzie zagrałam m.in. w „Mężu i żonie” i „Ślubach panieńskich” Fredry, a potem przeszłam do warszawskich „Rozmaitości”, gdzie zagrałam m.in. w „Lecie w Nohant” Iwaszkiewicza, „Prometeuszu” Andrzejewskiego, „Cieniu” Wojciecha Młynarskiego.
W 1980 zaangażowałam się w „Ateneum” i byłam w nim do 2008 roku, 28 lat. To była wielka satysfakcja pracować na tak prestiżowej scenie, wśród tak znakomitych koleżanek i kolegów i z takimi dyrektorami jak Janusz Warmiński czy Gustaw Holoubek. U tego pierwszego grałam w „Matce” Witkacego, u drugiego Respektową w „Fantazym” Słowackiego.
Film zainteresował się Panią jeszcze na studiach…
Tak, zaangażowano mnie do kilku epizodów, w „Końcu naszego świata” Wandy Jakubowskiej, w „Echu” i „Piekle i niebie” Stanisława Różewicza, „Panience z okienka” Wandy Kaniewskiej, „Pieczonych gołąbkach” Tadeusza Chmielewskiego. Przydarzył mi się też epizod Eweliny w „Lalce” Wojciecha Hasa, w scenie z Mariuszem Dmochowskim. Potem była rola Jadzi w „Tabliczce marzenia” i epizod śpiewaczki z tawerny w „Jak rozpętałem II wojnę światową” Tadeusza Chmielewskiego.
Mam z tym pewne wspomnienie. Tawerna miała być zadymiona dymem papierosowym. Jednak prawdziwy dym papierosowy nie daje odpowiedniego efektu na ekranie. Lokale zadymiano więc wtedy straszliwie trującymi środkami chemicznymi i nabawiłam się zapalenia krtani. Dziś stosuje się w takich sytuacjach jakieś nieszkodliwe, łagodne, podobno ekologiczne substancje. W tamtych czasach praca przy pewnego rodzaju scenach była szkodliwa dla zdrowia, a bywała nawet niebezpieczna dla życia. Niektóre opowieści kolegów, którzy brali udział w scenach batalistycznych, mrożą dziś krew w żyłach. To naprawdę bywało niebezpieczne dla życia. To były jednak inne czasy, więc inne funkcjonowały standardy i praktyki.
Pierwsza większa rola trafiła mi się w komedii „Rzeczpospolita babska” Hieronima Przybyła w 1969 roku, ale prawdziwą odmianę w domenie ekranowej przyniosła mi dopiero rola Anny, ukochanej pułkownika Krzysztofa Dowgirda w serialu „Czarne chmury”. Udział w tym serialu był z powodu jego rozmachu inscenizacyjnego prawdziwą przygodą. Jak bardzo ten serial jest popularny niech świadczy fakt, że w tym roku, w czterdziestą rocznicę jego telewizyjnej premiery powstało w klasztornych, pokamedulskich zabudowaniach w Rytwianach w Świętokrzyskiem, Muzeum Czarnych Chmur, gdzie kręcono część zdjęć. Bardzo dużo zdjęć nakręcono też w Lublinie, którego Stare Miasto było do tego serialu jakby stworzone. W muzeum, którego inicjatorem był ksiądz Kowalewski, są nawet nasze portrety, namalowane przez malarzy amatorów, miłośników serialu. Szkoda, że nie doczekał tego reżyser Andrzej Konic.
Niemal w tym samym okresie zagrałam rolę Teresy Ostrzeńskiej w „Nocach i dniach” Jerzego Antczaka, którego zawsze noszę w serdecznej pamięci. Ciekawym doświadczeniem była też rola w serialu produkcji NRD „Hotel Polanów”, rodzaj sagi rodu żydowskich hotelarzy w Niemczech. Jednak film zapomniał o mnie po 1993 roku, kiedy zagrałam ostatnią swoją, jak dotychczas rolę, w „Przypadku Pekosińskiego” Grzegorza Królikiewicza.
Telewizja to także teatr. Przyniósł Pani dużo satysfakcji?
Pół wieku minęło od mojego debiutu w Teatrze Telewizji, od roli Hani w „Don Juanie” Tadeusza Rittnera. Szczególnie mile wspominam połowę lat siedemdziesiątych, kiedy miałam serię ról w bardzo dobrych przedstawieniach, w „Maskaradzie” Lermontowa, w „Ondynie” i „Amfitrionie” Jeana Giraudoux, który był wtedy dość popularnym autorem, Smugoniowa w „Uciekła mi przepióreczka” Żeromskiego, Elwira w Don Juanie Moliera i też Elwira w „Mężu i żonie” Fredry czy Viola w „Wieczorze Trzech Króli” Szekspira. To był moim zdaniem szczytowy, złoty okres świetności Teatru Telewizji.
Z telewizją związany był też mój udział w serii krótkometrażowych filmów fabularnych z cyklu „Opowieści niezwykłe” z 1967 roku, gdzie z Jankiem Kobuszewskim zagrałam scenę cmentarną w „Zmartwychwstaniu Offlanda” według opowiadania Aleksandra Dumasa.
Czy było dla Pani problemem angażowanie Pani do ról kobiet pięknych, słodkich, dystyngowanych?
Jestem zawodową aktorką i wiem, że obsadzanie w filmie rządzi się swoimi prawami, że reżyserzy szukają określonego typu, bo dzięki temu łatwiej im realizować przyjęte zamierzenia. W teatrze tego nie odczuwałam, choć i tam też ten mechanizm się zdarza. Właśnie dlatego większość aktorów, nawet tych najbardziej rozpieszczanych przez film, emocjonalnie woli teatr.
W teatrze my aktorzy mamy jakiś wpływ na rolę, gramy ją od początku do końca, dużą czy małą, przeżywamy z nią jakąś sekwencję zdarzeń. W filmie o wszystkim decydują „nożyczki” montażowe, dziś cyfrowe, a wcześniej sposób filmowania, oświetlenia. Bywa, że aktor po obejrzeniu zmontowanych materiałów nie poznaje siebie i swoich pierwotnych intencji. W filmie bywamy igraszką reżysera, operatora i techniki. No i jak się coś raz ostatecznie zagrało i powstał film, to już nic nie można zmienić. A w teatrze, jak się nie uda gra jakiegoś gorszego dnia, to w następnym spektaklu można się poprawić. A w dłuższych okresach ewoluować i dojrzewać z rolą.
Jest Pani jedną z najpiękniejszych polskich aktorek, kobietą o zjawiskowej urodzie. Jak taka uroda determinuje zawodowe losy? Ogranicza czy pomaga?
Jedna z koleżanek rozbawiła mnie i wzruszyła mówiąc o moim profesjonalizmie zawodowym, że go mam „mimo urody”. (śmiech) Na to pytanie nie ma jednej odpowiedzi. Jednym pomaga, innym utrudnia i dotyczy to zarówno koleżanek jak i kolegów. Inna też jest rola urody w teatrze, a inna w filmie.
Wydaje mi się, że udało mi się przebić przez urodę, oddać w niejednej roli zróżnicowane i bogate tony. Opowiedziano mi, że kiedyś ktoś w rozmowie z dyrektorem Holoubkiem wyraził wątpliwość co do obsadzenia mnie w pewnej roli, bardzo, wydawałoby się, odległej od mojego emploi. Na co Holoubek odpowiedział: „Spokojnie. To przecież jest aktorka”. Trudno o większy komplement.
Dziękuję za rozmowę.

Elżbieta Starostecka – ur. 6 października 1943 w Rogach koło Radomska. Absolwentka Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi (1971). Zadebiutowała w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu w 1965 roku. Kolejno była w zespołach teatrów: Nowego w Łodzi (1966-1972), Rozmaitości w Warszawie (1966-1972) i Ateneum w Warszawie (1972-2008).

Lato w teatrze

W okresie międzywojennym (i wcześniej) okres letniej kanikuły oznaczał dla aktorów czas wielkich łowów na widza. Powstawały wówczas doraźnie organizowane zespoły krążące po Polsce w poszukiwaniu grosza.

Potem, w czasach bardziej zgrzebnych objazdy przejęły teatry państwowe, udające się zwykle latem na zasłużone leże. Z czasem letnie eskapady poczęły ożywać dzięki estradzie i rozmaitym impresariatom. Aż wreszcie, kiedy nastał nowy początek, krok po kroku nastąpił powrót do letniego grania. Wprawdzie nadal teatry pauzują latem, ale już nie wszystkie i nie przez całe lato.
Najbardziej radykalny program letniego wypoczynku wytyczyła Krystyna Janda. Teatry jej Fundacji grają cały rok, a latem szczególnie intensywnie, bo nie tylko na swoich scenach,. Ale jeszcze ponadto ad hoc w plenerze. I tak tego lata na Placu Konstytucji między 10 a 31 lipca będzie można zobaczyć 23 przedstawienia. Polonia zagra lubiane tytuły dla dorosłych „Flamenco namiętnie”, „Związek otwarty” i „Lament na Placu Konstytucji” oraz spektakle dla dzieci i młodzieży – „Czerwony Kapturek” oraz „2 000 000 kroków”.
W sierpniu spektakle plenerowe grane będą na scenie Och-Grójecka 65 przed Och-Teatrem codziennie od 1 do 21 sierpnia (z wyłączeniem 15 sierpnia). Pokazanych zostanie 26 przedstawień, wśród nich propozycje dla dorosłych i dla dzieci.
Pracowicie spędza – już tradycyjnie – czas wakacji Teatr Dramatyczny miasta stołecznego Warszawy. Od lat bowiem lipiec to czas przeglądu repertuaru Dramatycznego. W latach ubiegłych Dramatyczny dawał nawet w lipcu najnowszą premierę, w tym roku już to nie nastąpi, ale i tak możemy się spodziewać nie lada atrakcji. Dramatyczny wystawi aż 34 tytuły, a zagra aż 61 razy na wszystkich swoich scenach, w tym 20 razy z angielskimi napisami, czyli z myślą o turystach.
Letni Przegląd Dramatycznego to nie tylko okazja, aby zobaczyć wszystkie premiery kończącego się sezonu, ale także sporo dawno już niepokazywanych spektakli. Część z nich będzie można zobaczyć po raz ostatni – Dramatyczny żegna się bowiem w lipcu aż z pięcioma swoimi tytułami. I tak będzie można obejrzeć pożegnalne spektakle: „Rosyjskiego kontraktu”, „Harper”, „Plastików”, „Sinobrodego – nadzieję kobiet” oraz na zakończenie Przeglądu, 28 lipca „Miarkę za miarkę” w reżyserii sławnego litewskiego reżysera Oskarasa Koršunovasa.
W lipcu gra jeszcze Komedia i w zasadzie przez cale lato, choć nie tak intensywnie, jak w sezonie, Teatr Capitol i w kratkę, ale raczej niewiele Kamienica. Okazjonalnie coś pokazuje Studio, ale głównie wypoczywa. Inni pauzują – Współczesny do 21 sierpnia, Ateneum do 10 września, Narodowy do 2 września, Syrena do 14 września i Polski do 19 września. W zasadzie zamykają się do września teatry lalkowe – wyjąwszy akcję Baj na Pradze, którą od czasu do czasu zaznacza swoją obecność latem Teatr Baj.
Zamknięty pozostanie TR Warszawa – po gościnnym pokazie „Innych ludzi” na Openerze wraca do gry dopiero pod koniec września, i w zasadzie pauzuje Nowy Teatr po premierze „Erazma” w reżyserii Anny Smolar, która odbywa się w tych dniach (11 lipca).
Pracują i konkurują dwie małe opery, czyli Królewska i Kameralna, gdzie w lipcu odbywają się festiwale, w Operze Kameralnej oficjalnie Mozartowski, w Królewskiej po prostu Festiwal, podczas którego króluje repertuar Mozartowski. Po tym współzawodnictwie obie opery do września milkną, podobnie jak Opera Narodowa, w której w lipcu odbywają się jedynie zajęcia edukacyjne dla najmłodszych uczniów w ramach akcji „Lato w mieście”. W Romie w lipcu działa tylko mała scena – Scena Nova, gdzie szczęśliwcy mogą zobaczyć m.in. „Tuwima dla dorosłych”.
Podobnie jest w innych dużych aglomeracjach Trochę grania i dużo urlopu. Najbardziej zaprasowane są teatru trójmiejskie. Pracowity jest tradycyjnie Teatr Wybrzeże. 6 lipca otworzył już 11. z rzędu sezon Sceny Letniej w Pruszczu Gdańskim. Zainaugurował go spektaklem „Reset” Alma De Groen w reżyserii Anny Grzyszkówny. Podczas wakacyjnych miesięcy na Scenie Letniej odbędzie się premiera spektaklu „Niezwyciężony” Torbena Bettsa w reżyserii Jarosława Tumidajskiego oraz przedstawienia „Ruskich”, „Par paranoje”, „Dam i huzarów albo play Fredro”, „Randki z feministą”, „Seansu”. „Scena Letnia Teatru Wybrzeże – pisze rzecznik Teatru Grzegorz Kwiatkowski – to wspólna inicjatywa gdańskiego teatru i Centrum Kultury i Sportu w Pruszczu Gdańskim. W zeszłym roku nasze spektakle cieszyły się ogromną frekwencją – obejrzało je 14 tysięcy widzów! Mamy nadzieję, że w tym roku zainteresowanie będzie równie duże. Scena Letnia Teatru Wybrzeże mieści się w Międzynarodowym Parku Kulturowym Faktoria przy ulicy Zastawnej w Pruszczu Gdańskim. Wstęp na wszystkie spektakle jest bezpłatny”. Wypada tylko dołączyć się zaproszenia.
Pełną parą pracuje Teatr Dramatyczny im. Witolda Gombrowicza w Gdyni. W okresie wakacji gra na Scenie Letniej w Gdyni Orłowie i na Darze Pomorza w Gdyni, a w każdy poniedziałek od 8 lipca do 5 sierpnia włącznie, zaprasza rodziny i grupy zorganizowane do udziału w spacerach teatralnych i warsztatach, które będą się odbywały w siedzibie Teatru na Bema 26. Na Scenie Letniej można zobaczyć m.in. najnowszą premierę „Osiecka. Archipelagi” w reżyserii Jacka Bały, spektakl muzyczny oparty na tekstach najpopularniejszej polskiej autorki piosenek – Agnieszki Osieckiej, a także Szekspirowską „Komedie omyłek” w reżyserii Tadeusza Bradecki. Na Darze Pomorza zaś zobaczyć można głośny spektakl „Kursk” Pawła Huelle w reżyserii Krzysztofa Babickiego i „Tango. Na pełnym morzu” Sławomira Mrożka, również w reżyserii Babickiego.
Sporo przedstawień oferuje też Gdyńskie Centrum Kultury, które zaplanowało m.in. premierę sztuki „Lekko nie będzie” Jean-Claude Islerta w reżyserii Tomasza Sapryka. W Teatrze Atelier w Sopocie André Hübner-Ochodlo szykuje wkrótce premierę Thomasa Bernharda – „Siła przyzwyczajenia” (Die Macht der Gewohnheit) – Cyrk Egzystencjalny w przekładzie Moniki Muskały, czyli „słynną komedię, która jest tragedią, jednego z największych pisarzy XX wieku” – jak zapowiada reżyser.
Jak widać, Trójmiasto zadbało o turystów. A jeśli dodać do tego, że wspomaga ten wysyp spektakli i premier dodatkowo kilka festiwali, na czele z międzynarodowym festiwalem szekspirowskim w Teatrze Szekspirowskim w Gdańsku, na przełomie lipca i sierpnia, to rzeczywiście oferta wygląda poważnie. Zresztą festiwale bardzo pomagają głodnym teatru widzom przetrwać sezon letni.
Jak wiadomo, Polska festiwalami stoi. Jak podaje Instytut Teatralny w swoje dorocznej publikacji „Teatr w Polsce”, podsumowującej dokonania scen polskich, mamy ich w naszym kraju grubo ponad czterysta. Wynika z tego, że częściej niż codziennie rozpoczyna się i kończy jakiś festiwal. Są to oczywiście wydarzenia rozmaitej rangi – nie wszystkie tak znaczące, jak wspomniany Festiwal Szekspirowski. Ale nie brakuje latem takich ważnych wydarzeń. Dość przypomnieć tylko trwający już festiwal Malta w Poznaniu, który od dawna zyskał markę europejską, jeśli nie światową. Podobną rangę ma Festiwal Warszawa Singera, organizowany w tym roku już po raz szesnasty z inicjatywy Gołdy Tencer i prowadzonej przez nią Fundacji Shalom. Festiwal Singerowski, który zrósł się silnie z Warszawą, trwać będzie jak zwykle pod koniec sierpnia i na początku września. Obejmuje tradycyjnie wszystkie obszary kultury, ale jego ważnym jądrem będą zdarzenia teatralne. Będzie można zobaczyć najnowsze realizacje Teatru Żydowskiego w Warszawie, zespoły teatralne z Hiszpanii i Włoch, spektakle dla dzieci i dorosłych. Widzów czeka różnorodność gatunków i form teatralnych wystawianych w języku jidysz, po hiszpańsku, włosku i polsku. Z Hiszpanii na festiwal przyjedzie spektakl „Kartograf” w reżyserii Juana Mayorga. „Akcja sztuki – zapowiadają organizatorzy festiwalu – rozgrywa się w Warszawie roku 1940 i współcześnie. Jej osią dramaturgiczną jest legenda o kartografie getta, a właściwie o Starcu i Dziewczynce, którzy razem tworzą mapę swojego, kurczącego się do ostatecznych granic, świata”. Szczególną atrakcją tego spektaklu będzie udział jednej z najwybitniejszych aktorek hiszpańskich, nagradzanej w Cannes aktorki Pedro Almodóvara, Blanki Portillo Martínez de Velasco. Włosi przywiozą spektakl „To już było” [Questo è stato] w reżyserii Fabia Fiori, ukazujący recydywę antysemityzmu. Teatr Żydowski pokaże najlepsze swoje spektakle, a wśród najnowszy, świetnie przyjęty musical „Śpiewak jazzbandu” Wojciecha Kościelniaka.
Jak widać, letnia oferta teatralna przedstawia się dość atrakcyjnie, a przecież przywołałem dla przykładu tylko fragmenty większej całości. Na koniec tylko wymienię jeden z najmniejszych, ale smakowity festiwal w nadmorskim w Helu, Teatr w Remizie, skąd przesyłam pozdrowienia „od wód”.

Zagubieni

Najnowszy, siódmy tom z serii „Nowa dramaturgia białoruska” ukazał się pod tym znamiennym tytułem. Chwyta on jednym słowem stan świadomości młodej generacji nie tylko na Białorusi.

Andriej Moskwin, szef Pracowni Badań nad Teatrem i Dramatem w Europie Środkowo-Wschodniej Uniwersytetu Warszawskiego, inicjator i redaktor wspomnianej serii wydawniczej sygnalizuje tym tytułem zauważalny proces społeczny – z jednej strony charakteryzujący się wzrostem możliwości konsumpcyjnej i ułatwień codziennego życia, z drugiej zaś utraceniem busoli. Ludzie stracili bowiem „kontrolę nas swoimi emocjami i nastrojami – pisze Moskwin we wstępie do siódmego tomu – nie mają potrzeby rozwijać się zawodowo, doskonalić swojego intelektu, kształcić w sobie wrażliwości… Ale najważniejsze – bardzo często nie wiedzą, jak ułożyć swoje relacje z członkami rodziny, krewnymi, przyjaciółmi. Są zmuszeni do tego, aby kłamać, zmyślać, udawać. W rezultacie czują się sfrustrowani, nieszczęśliwi, zagubieni…”.
Wokół objawów tego stanu rzeczy, swego rodzaju mentalnego zagrożenia ogniskuje się tematyka sztuk siódmego tomu. W poprzednich tomach pojawiały się inne motywy – poza dwoma monograficznymi zbiorami, poświęconymi czołowym nowym dramaturgom białoruskim, Pawłowi Priażce (tom 4, 2016) i Dmitrijowi Bogosławskiemu (tom 5, 2016), Moskwin zredagował antologie zatytułowane „Życie w pułapce” (tom 2, 2014), „Młodzi gniewni” (tom 3, 2015) i „Trudna droga do niezależności” (tom 6, 2017). Łącznie z najnowszym tomem spod ręki Moskwina wyszło 45 nowych dramatów białoruskich 18 autorów w przekładzie 11 tłumaczy. Imponujący dorobek. I nawet jeśli część przekładów to prace warsztatowe, wymagające oszlifowania, to skala przedsięwzięcia sprawiła, że wyrósł (poza samym Moskwinem i reżyserem Dariuszem Jezierskim, autorem paru przednich translacji) prawdziwy gigant tłumaczy, Jakub Adamowicz, autor więcej niż jedna trzecia wszystkich do tej pory opublikowanych w tej serii przekładów.
Zbiór inaugurujący serię w roku 2011 (w przekładzie Karoliny Niewiadomskiej) nosił po prostu tytuł „Nowa dramaturgia białoruska”. Trudno było wówczas przewidzieć, że seria będzie miała tak poważną kontynuację. To była wizytówka nowych możliwości dramaturgii naszych sąsiadów, a wśród zaprezentowanych wówczas dramaturgów, znalazł się już wspomniany Paweł Priażko (sztuka „Serpentyna”) i najgłośniejszy wówczas przedstawiciel młodej dramaturgii Nikołaj Chalezin, założyciel (wraz z żoną Natalią Kaladą) undergroudowego Białoruskiego Wolnego Teatru. Spektakle tego teatru spotykały się z ostrą reakcją władz, przedstawienia odbywały się potajemnie albo i za granicą. Dość przypomnieć, że Chalazin na wniosek Harolda Pintera został wyróżniony Europejską Nagrodą Teatralną. Nie znaczy to jednak, aby jego utwory przekroczyły granice użytkowych sztuk politycznych, przydatnych w toczącej się walce o prawa obywatelskie i swobodę artystycznej wypowiedzi. Trudno im jednak przypisać większe wartości artystyczne.
Rozczarowaniem skończyła się premiera przygotowana przez samego Chalezina na scenie kameralnej warszawskiego Teatru Polskiego (2012). Przedstawienie „Czas kobiet” było autorską kombinacją sztuk Chalezina („Pokolenie jeans”) i Natalii Kalady („Sny’) w przekładzie Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej. Przy całej sympatii dla wymowy utworu było nieudaną próbą ukazania opresyjnego reżimu. „Sama prawda i dobre intencje to w teatrze za mało” – trafnie komentowała premierę Aneta Kyzioł w „Polityce”. Nic więc dziwnego, że Chalezin, tak jak pojawił się w glorii laureata na polskiej scenie, tak równie szybko zniknął.
Rzecz inna z Bogosławskim. Jego sztuka „Cichy odgłos niknących kroków” (opublikowana w tomie monograficznym serii w przekładzie Bożeny Majorczyk) pod zmienionym tytułem („Saszka” w przekładzie Agnieszki L. Piotrowskiej, 2014) w stołecznym Teatrze Współczesnym spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem krytyków. Tomasz Mościcki uznał przedstawienie za wydarzenie sezonu. Podobnie o spektaklu, sztuce i autorze pisali inni, także i ja: „Autor jest Rosjaninem, pisze po rosyjsku, ale uważa się za dramaturga białoruskiego – pracuje w teatrze w Mińsku i choć skończył zaledwie 27 lat ma już na koncie kilka prestiżowych wyróżnień. Teatr Współczesny nie pierwszy raz wyszukuje utalentowanego młodego dramaturga u wschodnich sąsiadów. I robi to z przykładną starannością: to świetnie zagrane przedstawienie, w dobrych rytmach, z wycieniowanymi kreacjami Janusza Michałowskiego (pełen ciepła i nostalgii ojciec), Borysa Szyca (niedostosowany, porywczy Saszka) i Sławomira Orzechowskiego (spolegliwy hipnotyzer, a może Charon?). Nie ma tu żadnej polityki, mędrkowania o przyszłości świata, ale jest za to dużo zadziwiającej woli zrozumienia, na czym polega budowa uczuciowych związków między rodzicami a dziećmi, w rodzeństwie, wśród najbliższych. Czasem, wydawałoby się, dość wyciągnąć rękę, ale najczęściej okazuje się, że
już za późno”.
Mimo tych pochlebnych opinii „Sasza” pozostaje jedyną sztuką Bogosławskiego, która przedarła się na polską scenę. Autor wciąż pisze nowe sztuki, pracuje jako reżyser w Mińsku, wystawia swoje dramaty w całej Rosji. Może to właśnie studzi zapał? Nie tylko Bogosławski pisze po rosyjsku, właściwie wszyscy dramaturdzy białoruscy. Biadają nad tym zwolennicy odrodzenia rdzennego białoruskiego, ale może to okazać się równie mało skuteczne jak odrodzenie języka irlandzkiego. Jest wprawdzie drugim językiem oficjalnym w Irlandii, ale posługuje się nim tak naprawdę garstka obywateli (ok. 70 tys.). Nikt jednak nie ma wątpliwości, że istnieje odrębna od brytyjskiej dramaturgia i literatura irlandzka. To samo zjawisko (przy wszystkich różnicach historycznych) występuje na Białorusi, choć jeśli pamiętać o sukcesie polityce Izraela, który wypromował i narzucił swoim obywatelom hebrajski jako obowiązujący język, można sobie wyobrazić podobny rezultat w każdym innym kraju, gdzie władze byłyby podobnie zdeterminowane w promowaniu języka narodowego. Ale na Białorusi tak nie jest. Wszystkie teatry grają tu po rosyjsku.
Głęboką interpretację tej sytuacji przedstawiła niedawno na łamach „Teatru” Irina Lippo („Białorusin w masce Rosjanina”): „W ostatniej dekadzie – pisze autorka – białoruska literatura wzbogaciła się o całe pokolenie młodych, zdolnych białoruskich dramatopisarzy rosyjskojęzycznych, których dramaty regularnie trafiają na listy prestiżowych konkursów i festiwali rosyjskich. (…) Algorytm sukcesu zazwyczaj jest podobny. Wygrana w jednym z licznych rosyjskich konkursów dramaturgicznych, spektakl w Moskwie, szereg realizacji w całej Rosji, ewentualnie głośny sukces na festiwalu teatralnym, przekłady, czytania performatywne, pokazy i nagrody na festiwalach europejskich i wreszcie uznanie na Białorusi. Jak policzył Dmitrij Bogosławski w jednym z wywiadów: „Moje sztuki zaczęły być znane na Białorusi już po tym, jak je 15–20 razy wystawiono za granicą”.
Tak czy owak, Andriej Moskwin wierzy w gwiazdę Bogosławskiego i w 7. tomie swoich antologii zamieszcza aż dwa jego teksty, w tym ambitny dramat paradokumentalny o uniwersalnej wymowie „Punkty na osi czasu”, swego rodzaju traktat o współczesnym rozumieniu humanizmu. Mimo wciąż nikłego rezonansu teatralnego, jakie mogłyby wywoływać przygotowywane pracowicie kolejne tomy antologii białoruskich, najwyraźniej redaktorowi, który samotniczo prowadzi pracę na rzecz uznania wagi literatury dramatycznej naszych sąsiadów, towarzyszy nadzieja przyszłego sukcesu. Kiedy niedawno w Warszawie i Gdańsku odbywały się pokazy teatrów białoruskich, Moskwin, dopominał się uznanie dla nowego dramatu białoruskiego. „Wśród głównych tematów – przekonywał – obecna jest kwestia rozpadu rodziny i relacji międzyludzkich, kwestia konfliktu człowieka z władzą czy panującym na Białorusi systemem, problem migracji (nie tylko zewnętrznej, bo także wewnętrznej). W wielu tekstach człowiek często wpada w pułapkę, w sytuację bez wyjścia i nie wie jak z niej wybrnąć. Warto tu wymienić sztuki takich autorów, jak Paweł Priażko („Urodzaj”, „Pole”, „Zamknięte drzwi”), Dmitrij Bogosławski („Ludzka miłość”, „Cichy odgłos niknących kroków”), Mikołaj Rudkowski („Dożyć do premiery”, „Wielka wędrówka urodow”), Andriej Kuriejczyk („Niebo”), Witalij Korolow („Opium”, „Moscow dreaming”), Timofiej Iljewski („Penaty”)”.
Ta ostatnia sztuka otwiera siódmy tom z serii antologii białoruskiej. To świetna sztuka w przednim przekładzie Jakuba Adamowicza, czekająca na utalentowanego reżysera. Iljewski daje w niej panoramę współczesnego życia na Białorusi (są też wątki polskie), które w wielu swoich przejawach odzwierciedla konflikty (zwłaszcza te rodzinne, postępującą obcość formalnie bliskich sobie ludzi) obecne we współczesnym świecie. Gęsta od znaczeń, ostra, warta teatralnego grzechu. Zwraca też uwagę rewelacyjnie skomponowana i wystylizowana formalnie sztuka uznanego już na świecie (znanego w Polsce z kilku pokazów) Nikołaja Rudkowskiego – „Kobiety Bergmana”, wystawiana już w Polsce w reżyserii tłumacza, Dariusza Jezierskiego. To sztuka oniryczna ukazująca toksyczny związek między kobietami, przesycona przemocą opowieść o relacji pacjentki i pielęgniarki, idealnie wpisująca się w poetykę scenariuszy i filmów Ingmara Bergmana.
Ciekawym kąskiem dla teatru wrażliwego na konflikty społeczne jest „Moscow dreaming”, niebanalny przypis do rozczarowań emigracją zarobkowa, która często gęsto okazuje się katastrofą – Korolow, nie bez aluzji do Trzech sióstr Czechowa i obecnego w literaturze (nie tylko) rosyjskojęzycznej, micie Moskwy-Edenu, dokonuje brutalnej deziluzji, odsłaniając podszewkę pochopnych decyzji emigracyjnych. Wart uwagi jest również nietypowy monodram „Pine Bar” Diany Bałyko, oferujący pełną zakrętów wędrówkę po życiu bohaterki zaplątanej w intrygi służby bezpieczeństwa i wreszcie bliski poetyka brutalistom dramat Pawła Rassolko „Człowieczek”, którego bohater pędzący poukładane życie, niemal w jednej chwili traci grunt pod nogi i traci wszystko, nawet życie, jako nikomu niepotrzebny śmieć.

NOWA DRAMATURGIA BIAŁORUSKA, tom 7, ZAGUBIENI, wybór, redakcja i wstęp Andriej Moskwin, Warszawa 2018.

Uciekłem od „dolce vita”

Z GIOVANNIM PAMPIGLIONE, reżyserem teatralnym, tłumaczem, pedagogiem artystycznym, przed 75 rocznicą jego urodzin rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Ma Pan co najmniej dwie, włoską i polską, perspektywy patrzenia na świat, nie mówiąc już o perspektywie ogólnoeuropejskiej. Jak go Pan dziś widzi głównie w aspekcie stanu kultury?
Epoka jest córką swojego ojca. Despotyzm władzy i brak wszelkich idei kulturowych wywołuje spłaszczenie duchowe, pustkę. Taka pustka panuje we Włoszech. Owszem, od północy po Sycylię ofiarowują one ogromne bogactwo, ale to są rzeczy dawne. Współczesność jest bardzo uboga, przykra. Wydaje się, że jedną z podstawowych przyczyn tego stanu rzeczy jest telewizja i wynikająca z niej mechanizacja umysłu ludzkiego. We Włoszech telewizja z powodu Berlusconiego stała się prawdziwym imperium. Otępiła większość ludzi, nawet cześć tych na pozór odpornych. Nastąpiło to, co Witkacy nazwał uniformizacją, niwelizacją, tyle że w jego powieściach ona szła ze Wschodu, a we Włoszech mieliśmy ją w środku. Ta „Mątwa” była w nas, rozrosła się i teraz bardzo trudno będzie odrobić straty, odnaleźć się.
Witkacy okazuje się więc raz po raz uniwersalnym prorokiem, nawet dla Włoch…
Tak, jego proroctwa można odnosić do różnych epok, krajów i kontekstów. W Polsce odnoszono to do sowietyzmu, z jego skłonnością do spłaszczania nie tyle kultury, ile losu ludzkiego, możliwości, wolności i różnorodności ludzkiego istnienia. Od kiedy Konstanty Puzyna wydał w 1962 roku dramaty Witkacego zaowocowało to ich wspaniałymi przedstawieniami na polskich scenach w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Dziś Witkacy pasuje raczej do kontekstu włoskiego niż polskiego, ale nie ma szans na wystawienie go tam, bo panuje totalna komercjalizacja. Było to możliwe w latach osiemdziesiątych, kiedy wystawiliśmy w Italii „Onych” ze scenografią Kazimierza Wiśniaka, muzyką Stanisława Radwana i udziałem m.in. Jerzego Stuhra. Zrobiliśmy także „Mątwę” (1992) i „Bal manekinów” (1994) na festiwalu w Spoleto. Byli widzowie zafascynowani tymi propozycjami. To była inne Czasy.
Co takiego i kiedy stało się we Włoszech?
To jest smutny temat. Myślę, że epoka wolności skończyła się, gdy w 1992 roku zostali zamordowani sędziowie Falcone i Borsellino. To był koniec Epoki i mówię o tym, nie jako o symbol, lecz jako o prawdzie. Wygrali „ONI”, ale to byli prawdziwi „Oni”, nie postacie teatralne. Niedługo potem dały się zauważyć skutki tych tragicznych zdarzeń. W 1996 roku atmosfera w Spoleto była już nie do poznania. Nadal była duża widownia, ale już inna, ludzie z komórkami, nieuważni. Zaczęła się epoka witkacowska we Włoszech, bardzo ponura. Zapanował Berlusconi i jego kumple, banda opryszków i degeneratów a’ la Witkacy. Berlusconi to bardzo włoskie zjawisko. Trzeba mieć tolerancję dla wielu ale nie do nich. To są ludzie, którzy powinni zostać zgilotynowani. To by było jedyne rozwiązanie. Rozumiem, że zbyt radykalne i mało demokratyczne, ale wtedy część ich by zniknęła, a część by się przestraszyła i trochę zmieniła skórę. Nie wiem co teraz będzie, po 17 latach tej dżumy.
Berlusconi rzeczywiście jest witkacowski w swoich błazeństwach…
To jest Scurvy z „Szewców”, który szuka kontaktów z arystokracją czyli z Iriną Wsiewołodowną, który udaje, że kocha szewców czyli lud i odwiedza ich często. Berlusconi to Scurvy, po włosku
„Sputtanio”, w moim przekładzie. To tekst, który powinno się dziś wystawić we Włoszech, a szewcy powinni mówić po neapolitańsku, w kolorowym dialekcie Brudnego Miasta, trochę opracowanym, jeszcze bardziej muzycznym. Natomiast Scurvy i Irina powinni mówić po włosku. Wystawienie tego tekstu we Włoszech było by triumfem, ale kto go tam wystawi?
Żyjemy na eliotowskiej „ziemi jałowej”?
W pewnym stopniu tak, choć nie chciałbym nadmiernie uogólniać. W Polsce chodzę do teatru i ciągle mogę jeszcze zobaczyć od czasu do czasu coś wybitnego, wspaniałych aktorów, poczuć swoistą atmosferę na widowni, ciepłą, czasem gorącą. Podobnie jest w Paryżu. Tam też jest wysokie życie kulturalne, moim zdanie najwyższe z tego co znam (nie bywam w Berlinie). Duch paryski nie został uśpiony.
A jaka była Italia Pana dzieciństwa i młodości, czyli w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, czasach sławy kina neorealistycznego, sławy takich twórców jak De Sica, Rossellini, De Sanctis, Antonioni, Fellini… Czasach „La Dolce vita”?
Ja uciekłem od tych Włoch. Dla ówczesnych młodych ludzi, n.p. studentów, nie było wtedy życia kulturalnego, ale z innych powodów niż obecnie. Kultura należała do enklawy ludzi raczej niemłodych. I De Sica, Rossellini, De Sanctis, Giraldi byli już dojrzałymi ludźmi, a jednocześnie nie zwracali uwagi na młodych, nie edukowali ich. Każdy z nich myślał o swoim dworze, o swoim losie. W Polsce było zupełnie przeciwnie. Tu wielcy twórcy spotykali się z młodymi, mieli dla nich czas, śledzili ich. Mieli w ogóle sporo atencji dla innych ludzi. Gdzieżby Fellini znalazł czas dla młodego, innego reżysera? Niemożliwe. Nie było w Italii takiego zwyczaju. We Włoszech wykształcenie było akademickie, solidne, ale każdy był bardzo samotny. Kultura była wtedy w rozkwicie, ale my byliśmy tylko widzami. W teatrze, u boku wybitnego reżysera, asystent nie miał żadnych szans. Przez całe życie musiał mu przynosić kawę i słuchać poleceń. To wszystko widać w filmach Felliniego, widać jak trudno istnieć w Rzymie, który jest „bagnem” jak mawiał Ennio Flaiano, jak tam gorzko, jak łatwo tam zniknąć indywidualności. Widać to w jego filmie „Rzym”, który nie ma głównego bohatera. A z kolei w „Słodkim życiu” czy „Osiem i pół” nie ma młodych postaci, poza niektórymi dziewczynami. Rzym jest trudnym, podwójnym miastem, laickim i watykańskim. Jest też dziś miastem, w którym już nie ma już odwiecznego, tradycyjnego, pełnego humoru ludu rzymskiego. Wszystko zostało spłaszczone. To stolica polityki i korupcji, trudna do życia, gwałtowna. Moją pierwszą ojczyzna jest jednak nie Rzym, ale moja rodzinna Umbria. To są inne Włochy, lepsze, cieplejsze. Prawdziwe Włochy. Jak choćby Toskania. A ponieważ w dużym stopniu wychowałem się w Polsce, więc to moja druga ojczyzna. Na starość nie zostanę w Rzymie. Moim marzeniem jest dzielić życie między Paryż a Polskę, trochę jak Wojtek Pszoniak. Takich rozmów jak z przyjaciółmi polskimi tu w Polsce, w Rzymie nie da się toczyć. Moi starzy rzymscy znajomi zgorzknieli i rozczarowali się, „wpadli”, nie wiedzą, że nie istnieją. Mówią za często o kuchni, o tym co jedzą, co jedli wczoraj i co będą jedli jutro, że ‘z czosnkiem czy bez czosnku’ i tak dalej. Voilà.
Czy to prawda, że Pana zetknięcie z polską kulturą nastąpiło w takich okolicznościach, że przechodząc korytarzem uniwersytetu w Rzymie usłyszał Pan zza drzwi tekst czytany w nieznanym języku, który okazał się polskim?
Miałem być na wykładzie z literatury rosyjskiej i otworzyłem drzwi do sali, gdzie miał być mój profesor Ripellino i koledzy studenci, ale z powodu jego choroby wykład odwołano. Była za to Pani z inną grupą. Już miałem się wycofać i zamknąć drzwi, gdy mnie zatrzymała i zaproponowała udział w czytaniu sztuki polskiej, bo wiedziała, że interesuję się teatrem.
Jak to była sztuka?
„Śluby panieńskie” Fredry. To mnie wciągnęło. Po zakończeniu zajęć pani Mamcarz, asystentka na filologii polskiej w Rzymie zapytała mnie czy nie przyjąłbym zaproszenia do Warszawy na „Polonicum”, miesięczny kurs języka i kultury polskiej. Pojechałem. Okazało się, że moje życie zmieniło przypadkowe otwarcie drzwi. Zakochałem się w polskiej kulturze i ludziach. Mieszkałem w Dziekance, uczestniczyłem w spotkaniach, niekończących się rozmowach, w koncertach jazzowych.
Kto był Pana mistrzem?
Najważniejszym okazał się Bohdan Korzeniewski, który zaproponował mi studiowanie reżyserii na warszawskiej PWST. Byłem pierwszym studentem tej szkoły pochodzącym z Europy Zachodniej, a była to połowa lat sześćdziesiątych, czasy Gomułki. Mówił, że będę „pierwszym Europejczykiem” na tej uczelni. Korzeniewski był moim mistrzem, a mieliśmy wspólny język także dlatego, że on kochał literaturę francuską i włoską, kochał Moliera. W 1990, na Martynice, dzięki mojemu przyjacielowi Aime Cesaire, wielkiemu poecie afrykańskiemu i senatorowi Francji, zrealizowałem swój projekt „Etiudy”, związany z maskami weneckimi. Dedykowałem go Korzeniewskiemu. Cesaire podziękował mi za to, że dzięki mnie „po raz pierwszy usłyszał swój lud śmiejący się”. W Polsce poznałem wielu wybitnych ludzi kultury, nie byłem samotny, tu był wtedy mój dom. I kiedy nie mogłem być w Polsce fizycznie z powodu stanu wojennego, zabrałem moją Polskę do Italii i utworzyłem Instytut w Formii („Atelier di Formia”), który był poświęcony polskiej kulturze, gdzie graliśmy Mrożka, Witkacego, Jasieńskiego i gdzie występowali Stuhr, Janda, Byńczycki, a tworzyli Skarżyński, Polewka, Radwan i inni. Zapraszałem ich także dlatego, żeby mogli swobodniej mówić o swoich sprawach, o swoim polskim domu, który miał wtedy duże kłopoty. Czułem, że mogłem oddać Polsce to, co mi dała przez tyle lat. Był w tym jakiś sens mojego istnienia i byłem z tego powodu bardzo szczęśliwy.
A inni ważni poza Korzeniewskim?
Korzeniewski był moim Wergiliuszem, mistrzem, ale „ssałem” sztukę i inne wartości od wielu. Od Jarockiego, Wajdy, Grotowskiego, Tomaszewskiego, Kantora, Axera, od wielu znakomitych aktorów, muzyków, artystów. Nie chcę wymieniać nazwisk, bo nie chcę nikogo pominąć. Od każdego czerpałem inną wartość. Tymczasem we Włoszech było tylko jedno teatralne zjawisko tej miary – Giorgio Strehler w Mediolanie. To był dla mnie jednak świat zamknięty. Nie mogłem się do niego zbliżyć. Mogłem tylko oglądać spektakle. W Polsce miałem możliwość kontaktowania się z najznakomitszymi twórcami, słuchać ich, uczyć się od nich. Znalazłem się w polskim środowisku. Może początkowo byłem tylko „włoską maskotką”, ale z czasem te kontakty dojrzały i stały się partnerskie. Zostałem się jednym z nich. Przyjaźniłem się m.in. z Januszem Morgensternem, Andrzejem Wajdą, Bobkiem Kobielą: organizowałem w „Hybrydach” jego ostatnie urodziny. Bywałem w SPATiF-ie gdzie atmosfera była gombrowiczowsko-mrożkowska, ale prawdziwa i wspaniała. To była bohema, ale bez pozy i stylizacji. Podobał mi się polski sposób ironizowania, polskie metafory. Polska była dla mnie swoistym „rajem”.
Sam Pan także był i jest pedagogiem teatralnym. Jakie są najważniejsze Pana doświadczenia w tym zakresie?
Przekazywanie tego, co młodzi adepci teatru w Polsce i innych krajach nie znają. Choćby techniki komedii dell’arte. To jest rodzaj teatralnego esperanto, aktorski alfabet, który albo się umie albo nie, jak solfeż w muzyce i nie można uciec w psychologizowanie. Dziś szkoły mniej korzystają z tej tradycji lub wcale, a szkoda. We Włoszech szkolnictwo aktorskie podupada, np. dołują z powodów finansowych wybitne uczelnie jak Scuola di Teatro w Bolonii i Accademia d’Arte Drammatica di Roma.
A w Polsce? Jak Pan ją widzi z tego punktu widzenia?
Krytycznie zwykłem mówić tylko o Włoszech, mojej pierwszej ojczyźnie. Urodziłem się tam, znam ją, więc mam jakieś prawo.O Polsce, której tyle zawdzięczam, chcę mówić raczej dobrze, co nie znaczy, że nie widzę pewnych zjawisk i ujemnych. Kryzys który ogarnął Europę wszędzie odciska niestety swoje piętno. Sursum corda!
Dziękuję za rozmowę.

GIOVANNI PAMPIGLIONE – ur. 23 lipca 1944 r. w Rzymie, Reżyser teatralny, scenograf, aktor, pisarz, tłumacz, pedagog. Absolwent Wydziału Humanistycznego Uniwersytetu w Rzymie (1962-1967) i Wydziału Reżyserii PWST w Warszawie (1968-1971).
We Włoszech reżyserował m.in. w Teatrze Miejskim w Turynie, w Rzymie: Argentina, Alberico, Palazzo delle Esposizioni, Giardini della Filarmonica Romana, Giulio Cesare, Eliseo, Quirino, Belli, w Livorno: Teatro Pascoli, w Mediolanie: Teatro Manzoni, w Triescie Teatro Stabile, i na Festiwalach w Spoleto, Verona, Neapolu. Reżyserował też w teatrach Holandii, Islandii, Finlandii Francji i Anglii.  Twórca i lider Międzynarodowego Instytutu Teatralnego ‘Atelier di Formia’ z siedzibą w Formii, poświęcony zagadnieniom dramaturgii XX wieku (głownie polskiej) . Reżyserował też w teatrach całej Polski: w Teatrze Laboratorium, Polskim we Wrocławiu, Współczesnym, Rozmaitości, Powszechnym, w WOK u we Warszawie, w Krakowie w Starym Teatrze, w Teatrze im. J. Słowackiego i innych. Twórca i dyrektor Festiwalu „Dico Cracovia” ( 1995 i 1997) promującego współczesną dramaturgię włoską. Jako pedagog prowadził mistrzowskie warsztaty teatralne, aktorskie we Włoszech, Polsce, Francji, Anglii, Martynice, USA, , Finlandii, na Litwie. Przetłumaczył na język włoski m.in. „Bal manekinów” B. Jasieńskiego, „Sprawę Dantona”, Przybyszewkiej poezje Z. Herberta, „Rzeźnia”, „Letni dzień”„Pieszo” S. Mrożka, wiele sztuk Witkacego, a także „Nieboską komedię” Z. Krasińskiego. Z włoskiego na polski: „Łgarza”, „Bliźniaki z Wenecji” i „Sługę dwóch panów” C. Goldoniego (wraz z Joanną Walter).

„Polski Alain Delon” wspomina

Przepyszna lektura

Wspomnienia aktorów i reżyserów uwielbiam. Dostarczają mi kolejnych porcji wiedzy o świecie, który mnie fascynuje. Powstało ich już wiele, ale każda lektura kolejnego tomu wspomnień sprawia mi ogromną przyjemność. Aktorzy skądinąd są na ogół bardzo ciekawymi narratorami, gawędziarzami. Nie wiem z czego to wynika, bo przecież nie są ani dziennikarzami ani zawodowymi pisarzami, na ogół w pisaniu się nie ćwiczą. Może ten dar i atrakcyjność opowiadania czerpią z natury swej profesji, która każe im opowiadać swoje role, uczy skrótu, umiejętności zajmującego opowiadania o kreowanej postaci, rytmu opowiadania. A jednak w życiu aktorskim dawnych czasów (bo czasy obecne są zupełnie już inne) jest coś barwnego, coś fascynującego, co przyprawione porcją anegdot (w których aktorzy się lubują) jest źródłem prawdziwych lekturowych rozkoszy. I właśnie przybył nam kolejny tom wspomnień. Ich autorem jest znakomity aktor Krzysztof Kalczyński (rocznik 1937), aktor o profilu amanta, ale bynajmniej w tym emploi nie uwięziony. Czegóż w tych wspomnieniach nie ma! Lata młodzieńczo-szczenięce, kolorowe życie studenckie, ale i brzemienny w skutkach nieszczęśliwy wypadek, Italia, ulubiony kraj autora („Italia,amore mio”), początki aktorskie, klimaty sopockie i inne, relacje towarzyskie, m.in. z Wojciechem Siemionem i jego Petrykozami, romanse, podróże, codzienność zawodowa i wiele, wiele innych przygód, doświadczeń, miłych i dramatycznych. Można rzec – do wyboru do koloru. Tekst wspomnień poprzedza „Słówko o Tatusiu” znanej dziennikarki telewizyjnej Anny Kalczyńskiej, która m rację gdy pisze, ze jej ojciec jest ponadprzeciętnie obdarzony umiejętnością barwnego, dowcipnego, perfekcyjnego opowiadania, że jest człowiekiem towarzyskim i wesołym, nadal młodzieńczo złaknionym wrażeń i przygód. Na koniec córka zauważa: „gdyby Tata debiutował dzisiaj – w epoce mediów społecznościowych – stałby się z marszu gwiazdą instagrama. Ten wdzięk, ten uśmiech. „Polski Alain Delon”, jak nazywano go u szczytu kariery, swoim czarem i urodą podbił niejedno serce”. Przyłączam się do rekomendacji Córki. Te „Moje boje” to przepyszna lektura!

Krzysztof Kalczyński – „Moje boje. W pojedynkę i we dwoje”, Oficyna Wydawnicza „Rytm”, Warszawa 2019, str. 263 , ISBN 978-83-7399-811-7.

W pojedynkę i we dwoje

Z HALINĄ ROWICKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński

Chcę namówić Panią na garść wspomnień. Jak pamięta Pani swój rok na studiach aktorskich? Pani mąż Krzysztof Kalczyński wydał właśnie swoje wspomnienia. Chciałbym i Panią na nie namówić.
Pamiętam atmosferę nerwowej niepewności, kto przetrwa na studiach, a kto wyleci. Byłam na jednej z takich list osób do odpadnięcia. Po pierwszym roku odpadło sześcioro z nas. Spośród tych, którzy ukończyli studia, do ogólnie znanych w naszym zawodzie postaci, które utorowały sobie drogę artystyczną należą Anka Chodakowska, Marysia Winiarska, Ewa Borowik, Katarzyna Skolimowska, a z kolegów Miecio Hryniewicz. Także Marcin Sławiński, który został reżyserem i scenografem, ale pracuje głównie za granicą, na Litwie i Łotwie czy Wojtek Kępczyński, dyrektor wspaniale dziś prosperującej „Romy”, który krótko był aktorem, bo zawsze interesowała go ścieżka musicalowo-baletowa i który właściwie wprowadził musical do polskiego teatru. Moimi pedagogami, wspaniałymi indywidualnościami, byli Zofia Mrozowska, Ryszarda Hanin, Kazimierz Rudzki, Andrzej Łapicki, pod koniec studiów Gustaw Holoubek. Kiedy byliśmy na czwartym roku zaczęli pojawiać się reżyserzy teatrów warszawskich, żeby sobie „wybrać” upatrzone osoby do swoich zespołów. Pojawił się też Adam Hanuszkiewicz, co skończyło się moim angażem do Teatru Narodowego.
Jakie przedstawienie było Pani występem dyplomowym?
„Bo takie mamy życie” Wojciecha Młynarskiego w reżyserii Kazimierza Rudzkiego, w którym zagrałam z Anką Chodakowską, Wiktorem Zborowskim, Marysią Winiarską, Mieciem Hryniewiczem.
Co Pani zastała w Narodowym?
Szczęśliwie nie trafiłam tam sama, ale z kilkuosobowym gronem kolegów i koleżanek z roku, m.in. ze wspomnianą Anką Chodakowską i Mieciem Hryniewiczem. Z młodych osób spoza naszego roku była też m.in. Bożena Dykiel, znacznie później przyszła Małgorzata Zajączkowska. Z odrobinę starszych choćby Basia Burska. To był dla tego teatru i dla samego Hanuszkiewicza bardzo trudny okres. Po objęciu sceny po Kazimierzu Dejmku, który odszedł w 1968 roku w powszechnie znanych, dramatycznych okolicznościach, Hanuszkiewicz miał bardzo złą opinię w środowisku, właściwie otaczał go ostracyzm. Traktowano go niemal jak postać spoza środowiska, był skreślony. Unosiło się nad nim przykre odium. Z wolna zaczęło się to jednak zmieniać. Właśnie gdy byłam na czwartym roku, pan Adam został zaproszony do szkoły na Miodową, aby zebrać obsadę do „Antygony” Sofoklesa, w której w rezultacie tytułową rolę zagrała Ania Chodakowska, a ja Ismenę i to był nasz debiut. Ta premiera odbyła się na otwarcie Teatru Małego, który uzyskał siedzibę na parterze Domów Towarowych Centrum przy Marszałkowskiej i szybko stał się jedną z wiodących scen stolicy. W tym samym niemal momencie Gustaw Holoubek, który uchodził za jednego z głównych antagonistów Hanuszkiewicza, zaproponował mi rolę tytułową w „Norze” Ibsena w Teatrze Dramatycznym. Byłam w tym momencie bardzo rozdarta, tym bardziej, że był czas rozpoczynania mojej drogi zawodowej. Do tego, podwójne szczęście jakie mnie wtedy spotkało, wzbudziło słuszne poczucie niesprawiedliwości wśród koleżanek i kolegów, aczkolwiek w naszym zawodzie sprawiedliwości nigdy nie było, nie ma i nie będzie. Podpisali więc petycję, że przecież Halina Rowicka nie może grać dwóch ról naraz, pod którą zresztą i ja się podpisałam. Jednak pan Holoubek oświadczył, że musi tę „Norę” zrobić ze mną, albo nie zrobi wcale.
Znała go Pani osobiście wcześniej?
Nie, tylko ze sceny, z ról. W końcu po pewnym zamieszaniu powstały dwie obsady „Nory”, druga z Ewą Borowik i Ewą Śmielą, która dziś jest w teatrze we Wrocławiu. Na spotkaniu Holoubek powiedział, że „Nora” jest bardzo trudną sztuką, a my jesteśmy jeszcze młodzi i niewiele umiemy, więc on pozostanie przy jednej obsadzie.
Trafiła Pani na bardzo twórczy okres w Narodowym. Hanuszkiewiczowskie przedstawienia, jak „Wacława dzieje” Stefana Garczyńskiego, legendarna „Balladyna”, „Sen srebrny Salomei” i „Beniowski” Słowackiego, Rewizor” Gogola, a także głośne „Wesele” Wyspiańskiego…
… czy „Miesiąc na wsi” Turgieniewa, w którym zagrałam Wieroczkę i ku mojemu zaskoczeniu bywam po latach rozpoznawana dzięki tej właśnie roli, „Mąż i żona” Fredry, gdzie zagrałam Justysię, którą później grałam z Grażyną Szapołowską na zmianę. W „Balladynie” grałam Alinę, a w „Weselu” trzy role, oczywiście nie jednocześnie, tylko po kolei je zmieniając. Zaczęłam na premierze od roli Zosi, potem byłam Panną Młodą a w końcu Rachelą, choć nie miałam szczególnych predyspozycji psychofizycznych do tej roli. Niemal każdą z tych ról grały różne aktorki, na przykład Pannę Młodą głównie Bożena Dykiel, a Rachelę także Anna Romantowska i Magda Umer. W ogóle uwielbiam „Wesele”, to wielka, genialna literatura i genialna sztuka, wspaniałe postacie, przebogate tworzywo do grania dla aktorów. Ciągle jednak swoje zaproszenie do Dramatycznego ponawiał dyrektor Holoubek. Nęciło mnie to, był to bądź co bądź jeden z najbardziej prestiżowych teatrów w kraju, obok Starego w Krakowie i warszawskich Współczesnego, Powszechnego, ale nie zdecydowałam się tam przejść, bo wiele ciekawych rzeczy działo się w Narodowym. W międzyczasie urodziłam też dzieci, więc to była dodatkowa motywacja do stabilizacji. Poza tym w Narodowym była naprawdę bardzo koleżeńska atmosfera i niemal dom, w którym często zostawaliśmy „po godzinach”, świętowaliśmy premiery, głównie w młodszym gronie.
A jak na to patrzyli starsi członkowie zespołu?
Przypuszczam, że nie wszyscy byli zachwyceni tą młodą falą Hanuszkiewicza, ale nikt tego nie okazał. Pan Adam w ogóle kochał młodość, otaczał się młodymi ludźmi i sam miał w sobie bardzo długo coś młodzieńczego, a nawet jakąś naiwność dziecka. Przede wszystkim miał jednak niesamowitą fantazję, czasami przekraczającą względy merytoryczne, miał świetne pomysły, choćby z moją Wieroczką w „Miesiącu na wsi”.
Wspomniała Pani o odium ciążącym na Hanuszkiewiczu, który przyszedł po Dejmku wyrzuconym z powodu sławnej, politycznej afery z „Dziadami” Mickiewicza. Hanuszkiewicz, po 10 latach po zdjęciu z afisza tamtej inscenizacji w 1978 roku, także zmierzył się z „Dziadami”, w których wzięła i Pani udział. Jednak echa tego przedstawienia były dość słabe. A jak Pani to pamięta?
Wystawił je w Teatrze Małym, która być może była sceną zbyt kameralną na ten tekst. Z Krzysiem Kolbergerem w roli Konrada. Grałam tam niewielką rolę w Salonie Warszawskim, więc nie byłam w to jakoś szczególnie zaangażowana, ale pamiętam, że rzeczywiście przedstawienie nie wzbudziło jakiegoś większego rezonansu.
Może Hanuszkiewicz chciał nawiązać do sławnej inscenizacji poprzednika?
Być może, ale jeśli nawet tak, to ta polemika nie została zauważona.
Po odejściu Adama Hanuszkiewicza Teatr Narodowy objęli Jerzy Krasowski i Krystyna Skuszanka. Czym charakteryzowała się zmiana?
Zupełnie innym stylem pracy. Krasowscy, jak się o nich mawiało. Nie mieli dezynwoltury i fantazji Hanuszkiewicza, byli bardziej kostyczni. Poza tym Hanuszkiewicz właściwie nie robił typowo analitycznych prób. Dla Skuszanki i Krasowskiego były one chlebem powszednim. Ich próby były wnikliwym, niemal naukowym analizowaniem każdego fragmentu tekstu. Drążyliśmy w postaciach, kombinowaliśmy, szukaliśmy sensów, sposobów interpretacji. Pamiętam taką pracę przy sztuce Norwida „Zwolon” i przy „Lilli Wenedzie” Słowackiego, w której tytułową rolę grałam na przemian z Ewą Serwą. Krasowscy robili teatr – powiedziałabym – „z konturem”, który niespecjalnie mi odpowiadał, choć grałam u nich sporo, między innymi Aksjuszę w „Lesie” Ostrowskiego w reżyserii Krzysztofa Chamca i w „Pięciu dniach Lemuella Guliwera” w reżyserii Marcina Sławińskiego.
W roku 1986 odeszła Pani z Narodowego do Teatru Nowego przy Puławskiej, którym kierował wtedy Bohdan Cybulski…
Utalentowany człowiek, ale nie był w zbyt dobrej formie zdrowotnej. Zagrałam u niego m.in. Mezaliansową w „Łaźni” Majakowskiego.
Po Cybulskim objął ten teatr Adam Hanuszkiewicz. Wróciła Pani do współpracy z nim?
Nie, w tym okresie urodziłam córkę i zajęłam się macierzyństwem. Grałam też kilka razy w Teatrze Ochoty u Tomasza Mędrzaka, a także zajmowałam się rozmaitymi sprawami pozateatralnymi.
Ma Pani też na swoim koncie kilkanaście ról w Teatrze Telewizji. Którą Pani najlepiej wspomina?
Pamiętam debiut w „Przykrej historii” Irvina Shawa w reżyserii Andrzeja Łapickiego, który niedługo później zaprosił mnie do roli Gabby w dużym widowisku „Skamieniały las” Roberta Sherwooda….
Pamiętnego wcześniej z głośnego, przedwojennego filmu z Humphreyem Bogartem…
Tak. Pamiętam też pracę z Lidią Zamkow przy czteroczęściowym przedstawieniu „Sławy i chwały” według Iwaszkiewicza, z Leszkiem Herdegenem w roli głównej.
Grała też Pani w telewizyjnym przedstawieniu „Rzeczy listopadowej” Ernesta Brylla w reżyserii Bohdana Poręby. Jak się Pani z nim pracowało?
To był człowiek owiany mocnym, kontrowersyjnym kontekstem politycznym, członek partii, a mnie te rejestry mało interesowały. Pamiętam, że miał styl bycia poważny, solenny, trochę uroczysty. Wydaje mi się, że w odróżnieniu od wielu, którzy wstąpili do PZPR z pobudek konformistycznych, Poręba był ideowcem. I tak jak pewne środowiska tworzą salon, tak on był poza salonem i był z nim w sporze ideologicznym. Różnie ocenia się jego dorobek filmowy, ale jego „Hubal” na pewno był wybitnym i ważnym filmem.
Ma Pani na swoim koncie także role w telewizyjnym Teatrze Młodego Widza, w bajkach Charlesa Perrault, w Czerwonym Kapturku, Kopciuszku, w Kocie w butach, Śpiącej królewnie…
Dziś tamten styl można odebrać jako trochę lukrowany, ale grali tam cudowni aktorzy, Irena Kwiatkowska, Marta Lipińska, Andrzej Szczepkowski.
Skoro już dotknęliśmy filmu, to wspomnijmy o Pani rolach na tym polu…
Debiutowałam w filmie wojennym „W te dni przedwiosenne” w reżyserii Andrzeja Konica, w 1975 roku, w roli porucznik Emilii Horak, w otoczeniu kolegów Tadeusza Huka, Leonarda Pietraszaka, Jurka Matałowskiego i Henryka Bąka. Kilka lat później wzięłam udział w dramacie psychologicznym „Zerwane cumy” Sylwestra Szyszko, gdzie grałam m.in. z Wirgiliuszem Gryniem, którego wspominam jako bardzo ciepłego człowieka, choć zazwyczaj grywał w filmach szorstkich oficerów, partyzantów i działaczy partyjnych. Pamiętam też, że był to okres ciężkiej pracy i morderczego tempa zawodowego, bo jednocześnie grałam na dużej scenie Narodowego w „Balladynie”, potem w „Miesiącu na wsi” w Małym, a następnie jechałam na plan „W te dni przedwiosenne” do Krakowa. Kiedyś nawet taksówkarzowi, który mnie wiózł w zimie do Krakowa zabrakło benzyny, było spóźnienie, które mnie rozproszyło przed planem, a kiedy powróciłam do Warszawy na scenę, w „Balladynie”, straciłam głos, chyba z podziębienia i stresu.
Ma Pani bogaty dorobek serialowy, a zaczęło się od roli w „Życiu na gorąco”, epizodu w „Królowej Bonie” i w „Najdłuższej wojnie nowoczesnej Europy”…
Tak, ale pierwsza większa rola to Ewa Talar w „Domu” Jana Łomnickiego. Był bardzo czuły, jako były dokumentalista, na detal realistyczny. Pamiętam też, że kiedyś przekonałam scenarzystę, Andrzeja Mularczyku do zmiany pewnych szczegółów jednej ze scen z moim udziałem. Ówczesne seriale miały inny charakter niż obecne, oparte były o poważne, prawdziwie fabularne scenariusze, często dotyczyły dawnej historii. Dziś produkcja serialowa jest inna, inna jest tematyka, inny styl.
Dziękuję za rozmowę.

Halina Rowicka – absolwentka PWST w Warszawie (1973). W latach 1973-1985 na scenie Teatru Narodowego. Następnie w innych teatrach warszawskich: Nowym (1986–1992), Ochoty (1988, 2001). Wśród ról teatralnych m.in. Maria w „Płatonowie” A. Czechowa, Księżniczka w „Śnie srebrnym Salomei”, Katarzyna w „Dostojewskim wg braci Karamazow”, Filyria w „Dekameronie” Boccaccia, Krysia w „Opętanych” W. Gombrowicza, Heliana-Atessa w „Samuelu Zborowskim” J. Słowackiego (wymienione – w reżyserii A. Hanuszkiewicza), „Nora” H. Ibsena w reż. G. Holoubka, a ostatnio m.in. Jessie w „Dziewczynach z kalendarza” T. Firtha w Teatrze Komedia w reż. T. Dutkiewicza (2010).
Role filmowe m.in. w „Długa noc poślubna” ( )„Trzy o trzy” A. Hanuszkiewicza (1977), „Zabij mnie glino” J. Bromskiego (1987), „Oszołomieniu” J. Sztwiertni (1988), „Kuchni polskiej” ( ), „Szatanie z siódmej klasy” . W serialach m.in. w „Blisko, coraz bliżej”, „Zmiennicy”, „Modrzejewska”, „Nowe przygody Arsena Lupin”, Na dobre i na złe”, „Samo życie”, „M jak miłość”, „Klan”, „Kryminalni”, „Komisarz Alex”. W Teatrze Telewizji m.in. Gloria w „Elegii na śmierć nieszczęśliwej damy” E. Crispina w Teatrze Kobra (1975), Kamilla w „Domu otwartym” M. Bałuckiego (1977), Irena w „Złotym runie” St. Przybyszewskiego (1986), Urszula w „Lekarzach” (2014).
Jest jedną z bohaterek książki jej męża Krzysztofa Kalczyńskiego „Moje boje. W pojedynkę i we dwoje.”, która ukazała się niedawno nakładem wydawnictwa „Rytm”.