Norwid: Przykryjcie mnie lepiej

To były ostatnie słowa poety przed śmiercią. Gorzkie słowa, ironiczne, rozpaczliwe. Słowa poety rozczarowanego swymi współczesnymi, którzy nie chcieli go wysłuchać.

Norwid znany był z powagi, z jaką traktował słowa ostatnie. Odczytywał w nich podwójne znaczenie. Komunikowały coś więcej niż się na pozór wydawało. O takich właśnie słowach pisał w „Białych kwiatach”, noweli-wspomnieniu poświęconej jego wielkim współczesnym, m.in. Chopinowi i Słowackiemu. Nic więc dziwnego, że ostatnie słowa Poety znalazły się w spektaklu „Słowo jest ogień”.
Tytuł tego przedstawienia przygotowanego w Teatrze Polskim z okazji dwusetnej rocznicy urodzin Cypriana Kamila Norwida nie jest przypadkowy. Janusz Majcherek, opatrując swój scenariusz cytatem z poematu „Quidam”, przypomniał jak gorące były zmagania poety ze skamielinami polskiej mentalności, jak namiętne zabiegi o rewolucję moralną, jak ognista walka o to,
aby go usłyszano.
Daremnie. Poetę zlekceważono, wyśmiano, wymazano spośród żywych. Dlatego powiedział na pożegnanie „Przykryjcie mnie lepiej”. O tym jest ten spektakl, rozpięty między podawaną z ust do ust wiadomością, że Cyprian Norwid umarł a podanymi na koniec informacjami o jego pogrzebie i nieznanym miejscu ostatecznego spoczynku.
Czego innego spodziewał się po swoim życiu. Ulubieniec warszawskich salonów, skoligacony z najlepszymi rodami (szczycił się związkami z Sobieskimi), entuzjastycznie witany na emigracji, zdumiony natknął się na mur obojętności. Zlekceważono jego traktat poetycki „Promethidion” ukończony w wigilię 1851 roku, który miał być aktem założycielskim polskiej przemiany intelektualnej.
To utwór będący próbą uporządkowania przemyśleń natury filozoficznej, etycznej i estetycznej Norwida. Jego geneza wiąże się z rzymskimi spotkaniami (1847) Norwida z przyjaciółmi, podczas których dyskutowano o filozofii, sztuce i literaturze. Pierwotnie miał być tylko głosem poety o przyszłości polskiej sztuki narodowej. Swoje intencje wyłuszczał we wstępie:
„Forma greckiego dialogu zdała mi się być najkorzystniejszą do zaszczepienia głównych pojęć o powadze sztuki, bez czego niepodobna do rozwinięcia dalszego – w prozie historycznej – i w prozie technicznej – przystąpić (…) W dialogu pierwszym idzie o formę, to jest Piękno. W drugim o treść,to jest o Dobro, i o światłość obu, Prawdę”.
Wykonanie przeszło zamiar: „Promethidion”, pozostając traktatem poetyckim o sztuce, szeroko uargumentowanym apelem o rozwinięcie sztuki polskiej, stał się także manifestem artystycznym i wyzwaniem rzuconym współczesnym. Po pierwsze, jako polemika z tymi, którzy lekceważyli potrzebę rozwoju sztuki (zwłaszcza sztuk plastycznych). Po drugie, jako polemika z tymi, którzy nie doceniali znaczenia „opinii”. Po trzecie, jako logicznie zbudowana, jednolita koncepcja filozoficzna i praktyczna wykładnia stosunku do pracy i jej wewnętrznego krwiobiegu w narodzie (i Ludzkości).
Ale nie treść –
lecz i forma
tego utworu stanowiły wyzwanie. W „Promethidionie” uwidocznił się szczególny i nowy na tle romantycznego dziedzictwa sposób uprawiania poezji. Zauważył to kiedyś Jacek Trznadel („Czytanie Norwida”): „Pewien typ poetyckiego traktatu, gdzie sam proces rozumowania liczy się za treść poetycką, przed Norwidem jako rodzaj osobny jest w naszej poezji właściwie nieznany. Piękno ukazywania struktur, gromadzenie przesłanek, zbijanie sądów fałszywych ma u Norwida ten odcień, jaki towarzyszy naszemu odczuciu lektury tekstów sokratejskich u Platona, tekstów stoików”. Ta właśnie tendencja, ten sposób dochodzenia do prawdy, w którym sam akt zdobywania samowiedzy staje źródłem przeżycia estetycznego, jest w „Promethidionie” wyraźnie obecna Z tego m.in. powodu traktat odrzucono („Promethidiony, Zwolony i inne androny” – komentował zjadliwie Julian Klaczko, a te słowa cytuje się w scenariuszu widowiska w Teatrze Polskim) lub zlekceważono jako hieroglif (Lucjan Siemieński; „na te hieroglify myśli chyba drugi Champollion się urodzi”). Nowej sztuce poetyckiej, nowemu typowi wyobraźni i wrażliwości, jaki poeta szczepił, towarzyszyły nowe środki wyrazu, nie zawsze ułatwiające odbiór, m.in. upodobanie do archaizmów, latynizmów, neologizmów, inwersji, łamanego toku myśli. Wnikliwa lektura „Promethidiona” dostarcza dowodów, iż walczy w nim dwu poetów, giętki poeta romantyczny, który wzoruje się na „Beniowskim” Słowackiego, potrafi tworzyć niewidoczne konstrukcje nośne wiersza, skrzącego się humorem i ironią, z poetą próbującym dotrzeć do istoty rzeczy drogą nadawania nowych, precyzyjnych znaczeń. Nie sam zatem przedmiot rozprawy, ale sam sposób jej ujęcia piętrzy przed czytelnikiem trudności. Trudności te próbuje Norwid łagodzić, świadomy wysokich wymagań, jakie stawia czytelnikowi, ale zarazem pragnący przekonać go do swych racji. Stąd uzupełnia swój traktat dyskursywnym epilogiem, w którym raz jeszcze wyłuszcza sens swego manifestu i głównych pojęc nie tylko o sztuce, ale i o pracy, opinii, postępie. Całość tak skonstruowanego wywodu, w którym po nagromadzeniu argumentów, następuje autointerpretacja, uczytelnia przesłanie utworu. Norwid wpisuje swoją koncepcję sztuki-pracy-prawdy w kosmiczną perspektywę powinności jednostki, narodu i ludzkości.
Obok tych zasadniczych, fundamentalnych przesłań o powołaniu sztuki, artysty, narodu i ludzkości – w „Promethidionie” pomieścił Norwid wiele szczegółowych postulatów i diagnoz dotyczących praktycznej strony. Wychodząc z założenia, że polskie opóźnienie na polu sztuki jest objawem niedorozwoju społecznego, zapóźnienia cywilizacyjnego i moralnego – w swoim traktacie opowiadał się poeta za polską szkołą budownictwa, za równorzędnym traktowaniem sztuki czystej, rzemiosł i (jak byśmy dzisiaj powiedzieli) wzornictwa przemysłowego. W „Promethidionie” sąsiadowało obok siebie wiele głębokich myśli i lapidarnych formuł, które z czasem stały się niemal porzekadłami. Nota bene w dialogu „Bogumił” Norwid liczył na taki obrót rzeczy:
W „skarbonce” tej zostało wiele wierszy, a wśród nich m.in.: „Kształtem miłości piękno jest”, „Słowo – jest czynu testamentem”, „Nie książek, ale prawd – to mi przewodniczyć zwykło w piśmie” i wiele, wiele innych, chętnie cytowanych, choć nie zawsze w zgodzie z pierwotnym znaczeniem. Wiele z tych wierszy przypomnianych zostało (w zgodzie z ich sensem) w spektaklu Teatru Polskiego, wśród nich „Marionetki”, „Coś ty Atenom zrobił Sokratesie”, czy utwory ze zbioru „Vademecum”. Przypomniane zostały także słowa z wystąpień i listów Norwida, a także opinie i złośliwości adwersarzy.
To nie jest okolicznościowy spektakl wystawiony tylko z okazji Roku Norwida, ale poważny głos
o polskiej niedoczynności intelektualnej.
Przytoczone w spektaklu wiersze i wypowiedzi Norwida uwyraźniają to dowodnie. Odsłaniają trafność i uniwersalność diagnoz poety wyczulonego na wciąż ponawiane błędy irracjonalizmu, bezrefleksyjności i lekceważenia poważnej debaty publicznej wokół tego, co w życiu każdej jednostki i zbiorowości najważniejsze.
Wartą podkreślenia zdobyczą tego przedstawienia jest stosunek do słowa, sposób jego podania ze sceny. Aktorzy mówią Norwidem jak swoim językiem, nie celebrują go, nie patetyzują, dzięki czemu brzmi naturalnie jak „królewski” wiersz Kochanowskiego. To nie są „ciężkie Norwidy”, jak żartobliwie pisała Szymborska o czytaniu jego poezji. Osiągnięciu tej idealnej umiejętności deklamatorskiej (a wedle Norwida deklamacja „sztuką zwać by się powinna”) dobrze się przysłużyła praca nad słowem, prowadzona pod kierunkiem Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej, wielkiej mistrzyni słowa, od lat przestającej z poezją Norwida, podziwianej za głęboką interpretację „Promethidiona”. Prawdziwą perłą w tym spektaklu jest „Pierwszy list, który mnie doszedł z Europy” w porywającym wykonaniu Pawła Krucza i mówiony w epilogu przez Andrzeja Seweryna fragment z tragedii „Tyrtej”:
„Coraz to z ciebie jako z drzazgi smolnej
Wokoło lecą szmaty zapalone
Gorejąc nie wiesz czy stawasz się wolny
Czy to co twoje będzie zatracone
Czy popiół tylko zostanie i zamęt (…)”.
Interpretuje go Andrzej Seweryn w nagranym specjalnie do tego spektaklu filmie wideo. Wyświetlany na wielkim ekranie na całą szerokość sceny, wywiera wielkie wrażenie. Brzmi jak gorzka refleksja, proroctwo, pytanie o przyszłość. Poeta miał do tego pełne prawo. Jego zabiegi o zmianę myślenie o sztuce, o ojczyźnie, o społeczeństwie wydawały się daremne. Teatr upomina się o namysł nad jego przesłaniem.
Reżyser Szymon Kuśmider zadbał o wizualną i muzyczną stronę spektaklu, w którym wykorzystano projekcje charakterystycznych grafik Norwida i sugestywną ścieżkę muzyczną wykonywaną na żywo przez Dominika Strycharskiego. Zagrała również przestrzeń Teatru Polskiego – z loży „Szyfmana” przemawiał i deklamował natchniony Norwid I (Krzysztof Kwiatkowski), a z boku sceny na łóżku sugerującym przybytek św. Kazimierza w Paryżu trwał jak wyjęty z obrazu starzejący się, okryty chustą Norwid III (Jerzy Schejbal), wciąż domagający się społecznej obecności.
Piękny i mądry spektakl.

SŁOWO JEST OGIEŃ, scenariusz Janusz Majcherek, reż. Szymon Kuśmider, praca nad słowem Teresa Budzisz-Krzyżanowska, scenografia Jolanta Gałązka, kostiumy Grażyna Piworowicz, muzyka Dominik Strycharski, projekcje Piotr Solecki, nagranie wideo Tomasz Kencler, reż. światła Jarosław Wardaszka, inspicjent Katarzyna Bocianiak, sufler Małgorzata Ziemak, producent wykonawczy Magdalena Mróz, Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana, premiera 12 czerwca 2021.

Raj czy piknik

To dwa pod wieloma względami różniące się przedstawienia, a jednak bliskie sobie za sprawą kluczowego dla nich tematu: zderzenia białego człowieka z naturą, które musi zakończyć się dla niego katastrofą.

Mowa o dwóch premierach warszawskich, „Raju/ Potopie”, pierwszej części „Trylogii klimatycznej” Thomasa Köcka na deskach Malarni teatru/galerii Studio i „Pikniku pod Wiszącą Skałą” (znanego także z głośnej ekranizacji Petera Weira), nowej adaptacji powieści Joan Lindsay w Teatrze Narodowym. Wiele te spektakle różni, choćby środki inscenizacji i teksty, na których się opierają – powieść Lindsay opublikowana została w roku 1967, „Trylogia klimatyczna” pół wieku później. Ale poza datą premiery (29 maja 2021) wiąże je silnie odczuwany
stan zagrożenia.
Akcję swojego dramatu Köck rozpina między końcem XIX wieku a współczesnością, prolog i epilog lokując w czasie, kiedy już jest po wszystkim. Po człowieku, po Ziemi, po układzie słonecznym. Köck zapowiada kosmiczną katastrofę (wprawdzie za miliardy lat, ale nieuchronnie), choć nie usprawiedliwia w ten sposób ekspansji nienasyconego nigdy kapitału. Bezwzględna eksploatacja brazylijskiej Amazonii, którą odmalowuje dramaturg, wydzieranie jej bogactw to gwałt zadawany naturze. Podobnie jak wyszarpywanie bogactw rajskiej Australii, choć w obu tych spektaklach raj okazuje się złudą.
Lindsay cofa się do progu XX wieku, do roku 1900, czasu feralnego pikniku, podczas którego dwie uczennice i nauczycielka giną bez śladu. Przedtem dziewczęta z pensji pani Appleyard pozbywają się gorsetów – w przedstawieniu Leny Frankiewicz jest to znakiem rewolty feministycznej, sprzeciwu wobec sztywno pozapinanej epoki triumfującego patriarchatu.
Jednak mimo tych różnic miejsca i czasu wyczuwa się podobieństwo niepokoju, uzewnętrznianego w obu tych spektaklach – tak jakby dramat Köcka i powieść Lindsay powstały w trakcie pandemii. Towarzyszy temu poczucie nieuchronnej zmiany, która musi rychło nastąpić. Mówiła o tym wprost reżyserka „Pikniku” (w rozmowie z Moniką Mokrzycką-Pokorą, zamieszczoną na oficjalnej stronie Teatru Narodowego): „Od roku znajdujemy się w momencie przejściowym. Stary porządek przestał funkcjonować, a nowy jeszcze się nie ukształtował. Wydaje mi się, że jako cywilizacja doszliśmy do ściany”.
Ten właśnie moment próbują uchwycić te spektakle – pierwszy, idący śladem Köcka w stronę wizji katastrofy ostatecznej („kiedy jest już po wszystkim”), drugi niecący nadzieję, że z niebezpiecznej ścieżki przemocy można jeszcze zawrócić. Nie bez powodu adaptatorka i reżyserka z Sary czynią figurę poniżanych i wykorzenianych Aborygenów, a Köck, a za nim Jaremko ukazują milczącą tańczącą Indiankę jako ofiarę białych przybyszów o nieposkromionym apetycie na zysk. W „Raju” giną pod toporem drzewa kauczukowe, w „Pikniku” leje się struga diamentów, wydzieranych ziemi. Trzeba to robić niepostrzeżenie, jak powiada jeden z kapitalistycznych konkwistadorów w „Raju”, rabować Ziemię trzeba stopniowo, aż „zmienimy ją powoli tak żeby się nie zorientowała a kiedy się zorientuje nie miała już siły żeby się obronić”.
W „Pikniku” nie widać jeszcze dojrzałych
skutków tego rabunku,
ale czytamy gazety i wiemy, jak płonęła Australia przed kilkoma miesiącami. W „Raju” już się dokonało: Ziemię zalewa istny potop śmieci, rzeczy zbędnych, ale wciąż i wciąż produkowanych. Klimat nie pozwala już żyć.
Podczas lektury „Trylogii klimatycznej” opadały mnie wątpliwości, czy tę porażającą (a zarazem satyryczną) wizję świata da się przekonująco pokazać na scenie. Okazało się, że tak. Wprawdzie dwie pozostałe po zagładzie świata post-mojry nie turlają się po scenie w swoich kapsułach klimatycznych (jak chciał autor) i siedzą w Malarni Studia blisko obok siebie jak przygwożdżone do szklanych kul z roślinami doniczkowymi, ale Grzegorz Jaremko znalazł dobry sposób na wystawienie tego poematu-dramatu, pierwszej części fascynującej „Trylogii klimatycznej” Köcka, w której chodzi o „niewidzialną rękę rynku/ pojedynkującą się z niewidzialną ręką autora”. Köck zapowiada tu ostateczną klęskę liberalnej polityki i nie znającego hamulców kapitału, sugerując reżyserom, aby jego sztuka była tańczona. I tak jest na scenie Studia w dużym stopniu, choć bywa to sztuka także śpiewana (lub melorecytowana) i pokazywana na tle baśniowych obrazów brazylijskiej dżungli rzucanych na przewiewną kurtynę-ekran.
Dekoracji tu tak naprawdę niewiele, ale za to wymownie symbolizują upadek warsztatu samochodowego stworzonego przez ojca rodziny (Marcin Pempuś) w okresie wiary w lepsze niezależne jutro, niedoszły gmach opery w dżungli wymarzony przez architekta-idealistę (Paweł Smagała), czy parkiet do ćwiczeń baletowych i dom przeciętnej rodziny. Bohaterowie mają (do czasu) dolepione nosy jak w cyrku – słowem trwa zabawa niczym na „Titanicu”, a świat nieuchronne pogrąża się w nicości. Aktorzy świetnie wpisują się w klimat tej złowieszczo-szyderczej opowieści, z czarnym humorem opowiadającej o brutalnej eksploatacji Ziemi i wszystkich słabszych. Jest kolorowo, wesoło jak na szykowny pogrzeb przystało.
W „Pikniku pod Wiszącą Skałą” raczej niewesoło, choć czasem pojawia się nawias ironii a nawet szyderstwa z pretensjonalnego salonu i sztywnej pensji pani Appleyard.
Zaczyna się od zachwycającego i tajemniczego obrazu:
we wnętrzu wydrążonej kuli
zajmującej cały horyzont sceny, w przymglonym świetle, rozproszonym projekcją lekko migocących plam i poświatą, unosi się bezwładne ciało dziewczyny. To Miranda (Michalina Łabacz), duchowa przewodniczka pensjonarek. Unosi się w powietrzu wbrew prawom fizyki, przykuwa uwagę.
Takich świetlistych obrazów jest więcej. Skała kusi swoim dziwnym pięknem, choć nie tyle tajemnica, ile okrucieństwo białego człowieka okaże się tematem spektaklu. To co w powieści Joan Lindsay (i w filmie Petera Weira) było tłem, nie zawsze postrzeganym, Lena Frankiewicz wydobywa na plan pierwszy.
Historię feralnego pikniku i jego następstw przedstawia za pośrednictwem potomka zwycięskich kolonizatorów Alberta Fitzhuberta (Oskar Hamerski). Powrót do przeszłości, uprzedza od razu Albert, to ryzykowna podróż, zwłaszcza że to, co minione, zmienia się w zależności od tego, kto i kiedy opowiada. Jak to właściwie było i do czego prowadziło, uwyraźnia mocny chóralny finał – poemat o gwałcie zadanej australijskiej ziemi i jej mieszkańcom.
To wszystko nie znaczy, że sceny rodzajowe reżyserka zaniedbała – sytuacje w salonie państwa Fitzhubertów (w których króluje Gabriela Muskała) czy też w gronie panien z pensji zimnej pani Appleyard (Ewa Wiśniewska) i uczuciowej Madmoiselle (Małgorzata Kożuchowska) mają siłę przyciągania, tak jak relacja o tajemniczym zniknięciu kilku panien i nauczycielki podczas pikniku. Najdotkliwiej jednak uderzają fragmenty przedstawienia, w których dochodzi do przemocy i prześladowań motywowanych wyższością moralną i kulturową – pani Fitzhubert zastanawia się czy Aborygeni są ludźmi, a czarnoskóra uczennica Sara (Ifi Ude na zmianę z Bonnie Sucharską) doznaje brutalnych upokorzeń.
Nie chodzi jedynie o rasowe niechęci, ale i uprzedmiotowienie kobiet w okowach patriarchalnego systemu. Te mocne akcenty (wraz z obszernym cytatem z zapisków Cooka o Aborygenach) każą dostrzec w adaptacji powieści Joan Lindsay mit założycielski Australii przez długie lata wydobywającej spod władztwa uprzedzeń.
Jak to więc jest z naszą cywilizacją: kwitnie czy umiera. Raj to czy raczej potop? A może stan graniczny? Dzień „zero”, kiedy doszliśmy do ściany.

PIKNIK POD WISZĄCĄ SKAŁĄ, nowa adaptacja sceniczna powieści Joan Lindsay, reż. Lena Frankiewicz, adaptacja sceniczna, dramaturgia Małgorzata Anna Maciejewska, scenografia, kostiumy, światło Katarzyna Borkowska, muz. Cezary Duchnowski, choreografia Marta Ziółek, projekcje wideo Natan Berkowicz, efekt kaskaderski Andrzej Słomiński, Teatr Narodowy, premiera 29 maja 2021.
RAJ. POTOP Thomasa Köcka, tłum. Jacek Kaduczak, reż. Grzegorz Jaremko, scenografia i kostiumy Natalia Mleczak, muz. Bartosz Dziadosz, światło i wideo Marek Kozakiewicz, choreografia Agnieszka Kryst, teatrgaleria Studio, premiera 29 maja 2021.

W rajskim ogródku 20 lat później

To przedstawienie zapadło w pamięć nie tylko dzięki przenikliwej diagnozie czasów, które minęły. Także dlatego, że podawało w wątpliwość przekonanie, że naprawdę minęły. Domagało się od widzów uważności.

Mowa o „Rajskim ogródku” wg Tadeusza Różewicza, przedstawieniu dyplomowym studentów wydziału aktorskiego krakowskiej PWST sprzed 20 lat w adaptacji i reżyserii Pawła Miśkiewicza. Parę lat później – po niebywałym sukcesie spektaklu, na który spadł prawdziwy deszcz nagród i propozycji wojaży po kraju i za granicą – „Rajski ogródek” w nieco zmienionej (okrojonej) formie doczekał się wersji telewizyjnej. Tę właśnie wersję przypomniał wrocławski Teatr Polski w swoim cyklu „Teatr na ekranie” (14 maja) realizowanym z okazji 75-lecia powstania teatru i udostępnianym (bezpłatnie) za pośrednictwem You Tube. Nie przypadkiem: spektakl krakowskich studentów gościł w Teatrze Polskim, którym zawiadywał wówczas Miskiewicz. Spektakl przypadł do gustu wrocławskich widzów.
Przypomniany po dwóch dekadach dowiódł, że trzyma się świetnie, nic się nie zestarzał i nadal stanowi wykwintny deser dla teatromanów, a w szczególności miłośników twórczości Tadeusza Różewicza. W „rajskim ogródku” czujemy się nadal dziwnie znajomo. Po premierze przed 20 laty tak o niej pisał zachwycony Andrzej Wajda:
„W tym świecie pomiędzy stołem i składaną wersalką, oknem i fotelem ze stojącą lampą odbywa się to, co najważniejsze, całe nasze życie. Bohaterska przeszłość Dziadka, codzienne kłopoty Matki, nadzieje i bunty młodych. Dzidzibobo, które w czytaniu wydaje się skeczem, tutaj nabiera rozdzierającego do bólu wyrazu.
Dawno już nie widziałem podobnie doskonałego przedstawienia w naszym teatrze. Wśród młodych i tak wielce obiecujących reżyserów Paweł Miśkiewicz porzucił modne dziś przekomarzanie się z autorem i publicznością; z całą odpowiedzialnością wobec tradycji polskiego teatru realizuje Teatr Naszych Czasów, wierząc słusznie, że pomimo tak wielkich zmian politycznych, jakich dokonał nasz kraj, my Polacy pozostaliśmy tacy sami. Dlatego Różewicz mówi nam o naszym świecie sto razy więcej niż najmodniejsi niemieccy i angielscy autorzy”.
To wszystko prawda. Spektakl dowodził, że młodzi aktorzy, a wymienić trzeba wszystkich: Magdalena Boczarska, Magdalena Czerwińska, Joanna Liszowska, Katarzyna Strączek, Tomasz Augustynowicz, Krzysztof Dziób, Witold Huzior, Robert Koszucki, Mateusz Przyłęcki, Michał Rykowski, Tonia Dębogórska mają słuch na Różewicza. Że rozumieją metaforyczne sensy jego anty-metaforycznego języka, że odnajdują w nich nie tylko zapis przeszłości, ale i współczesne brzmienie. Potrafią odnaleźć dla nich ton daleki od taniego prześmiewania, ale i od czułostkowej nostalgii. Jest w nim tkliwe zrozumienie. I choć „Rajski ogródek” to opowieść o Polsce czasów małej stabilizacji, to przecież zarazem opowieść o Polsce współczesnej. Jak parabola.
Miśkiewicz skonstruował scenariusz oparty na kilku tekstach Różewicza: „Świadkowie albo nasza mała stabilizacja”, „Grupa Laokoona”, „Co tu macie”, „Dzidzibobo, czyli miłość romantyczna czeka już pod drzwiami”, „Wyszedł z domu”, „Rajski ogródek”. Łącząc ich fragmenty i budując nową całość, przeprowadzając dekonstrukcję pełnospektaklowych utworów dramatycznych („Świadkowie” i „Grupa…”) i spajając wybrane ich elementy z innymi tekstami, także odnoszącymi się do epoki małej stabilizacji, wystawił prawdziwie głęboki konterfekt tamtym/naszym czasom.
Geniusz czasu i miejsca podmalował reżyser podkładem muzycznym, który stanowiły idealnie współbrzmiące z całością piosenki Wandy Warskiej. Podkreślił też starannie przemyślaną scenografią. Scena przedstawiała trzy pokoje w amfiladzie – ale w głąb przestrzeni scenicznej: te same owalne, rozchwierutane stoły, ocalone jeszcze sprzed wojny, trzy krzesła, fotele, podniszczone wersalki i lampy z kartonowymi abażurami. Jednakowość i brzydota, sztuczne kwiaty i sztuczne rozmowy. Świat wymyślony i zarazem prawdziwy, z którego każda próba ucieczki kończy się porażką. Miskiewicz wydobył z tekstów Różewicza smakowite kąski, opowiadając nimi o braku autentyzmu, o rozkwicie sztuczności w związkach między ludźmi, o rozmaitych szablonach zachowań i przyrodzonym człowiekowi okrucieństwie. Dworował sobie, ale nie szydził. Raczej współczuł.
W błyskawicowym skrócie prawdę o ukazywanym świecie ujmował tytułowy „Rajski ogródek”. Oto do ogródka przydomowego wchodzi Kobieta z drewnianą nogą (w spektaklu Miśkiewicza tę rolę gra mężczyzna, Tomasz Augustynowicz, który daje do zrozumienia, że jest zaskoczony, że to właśnie on jest ową Kobietą). Budzi to przestrach córeczki Grażynki, wobec czego tata zabija nieproszoną babę i wyraża zdumienie, że mama nie zajmuje się uprzątnięciem. Autor przedstawienia nieomylnie zauważył związki połączonych w tym spektaklu tekstów. „Rajski ogródek” zastępuje w przedstawieniu trzecią część „Świadków”,w którym także mowa jest o kimś nieuprzątniętym.
Już w samym tytule uwierała ironia nie tylko tej miniatury Różewicza, ale całego spektaklu. Aluzja do raju została tu uczyniona z pewnym krzywym grymasem: to nie ogród rajski, ale ogródek, jakaś miniatura, coś jednak znacznie mniejszego, zdegradowanego, mniej zobowiązującego. Może nawet śmiesznego. Co więcej, w miniaturze miał pojawić się (ale się nie pojawił) Moralista. To tajemnicza postać rezydująca w krzakach, z których nigdy nie wyjdzie. Różewicz umieścił Moralistę w spisie osób, ale pozbawił szansy zaistnienia „na scenie”, a tym samym szansy zauważenia przez widzów. To żart o głębszym znaczeniu, także formalny. Poeta dystansował się w ten sposób od miniatur dramatycznych opatrzonych morałami czy wskazaniami (tak jak to bywało w drobiazgach Teatrzyku Zielona Gęś Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego). Powiadał, że czas moralizowania przeminął, a nastał czas samodzielnego wyciągania wniosków. Ale to już należy do widzów.
Przejścia w amfiladowym spektaklu Miśkiewicza i wymiana osób dokonywały się w przemyślanym planie – wszyscy tu mogli być wymienieni przez wszystkich. Akcja grupy z jednego dramatu swobodnie przenikała do drugiego, przenosiła się z pokoju do pokoju, dochodziło nawet do swoistego podglądactwa – w pewnym momencie bohaterowie jednego epizodu podpatrywali zachowania bohaterów innego, jakby oglądali telenowelę.
Młodzi aktorzy grali jak zaczarowani, tworząc autentyczne napięcia i zarazem delikatnie bawiąc się pastiszem „dawności” PRL-owskiej, zadziwiająco bliskiej rozmaitym reakcjom i zachowaniom współczesnym. Nie było w tym nic ze sztubackiego wygłupu, raczej nad podziw dojrzała wiwisekcja zrutynizowanych dusz mieszkańców blokowiska.
Dwie godziny na tym przedstawieniu, granym bez przerwy, mijały niepostrzeżenie, a widz opuszczał salę z żalem, że już spektakl się skończył. Tak przynajmniej było podczas występów gościnnych w Teatrze Małym w Warszawie, gdzie na wejściówki oczekiwał przed kasą tłum zdeterminowanych teatromanów. Pierwsza przy kasie czuwała profesor Anna Seniuk Z dobrym skutkiem.
Warto przypomnieć, że warsztat szedł na scenie aż przez trzy lata. To właściwie niespotykane – zwykle szkolny warsztat kończy żywot po kilkunastu spektaklach (chyba że zostanie przeniesiony do prawdziwego teatru, jak np. „Złe zachowanie” Andrzeja Strzeleckiego). Ten jednak trwał nadzwyczajnie długo, zbierając mnóstwo świetnych recenzji, traktujących spektakl jako jedno z ważniejszych wydarzeń teatralnych roku: „Skromne przedstawienie dyplomowe wydziału aktorskiego – pisał Jacek Sieradzki – a zarazem może najciekawsza w sezonie wypowiedź teatralna o kondycji duchowej naszych czasów” („Nasze małe coś niecoś”, „Polityka” 21 kwietnia 2001, nr 16).
Jak wspomniałem, wersja telewizyjna różni się od tej pokazywanej na żywo. Nie tylko za sprawą skrótów (wypadła na przykład miniatura „Co tu macie), ale i dołożonego prologu. To czytany z offu przez Tadeusza Różewicza jego wiersz *** [„na drodze mojego życia”] o sztafecie pokoleń, kończący się w taki sposób:
„byliśmy bardzo zajęci
i nagle
zobaczyliśmy że nasze dzieci
mają dzieci
że mają
klęski i sukcesy
że siwieją
pytają nas
„no i czemu tak się patrzysz?”
a my milczymy
kryjemy się po kątach”.

Ten prolog dodaje odniesień opowieści. Sprawia, że toczy się ona w pewnym porównaniu jako fragment większej, uniwersalnej całości. Co więcej, spektakl w wersji telewizyjnej zyskuje na wyrazistości i sile przekazu dzięki lokalizacji nagrania w byłej willi Kossaków (wówczas krakowskim pustostanie), noszącej ślady pobytu dawnych lokatorów. Grały w nim nawet liniejące i naderwane tapety, a także widok na podwórko przez okno, szary ubłocony kwadrat zamknięty kutą bramą.

RAJSKI OGRÓDEK – SZKICE Z RÓŻEWICZA Tadeusza Różewicza, inscenizacja Paweł Miśkiewicz, adaptacja telewizyjna Paweł Miśkiewicz, Lambros Ziotas, kostiumy i współpraca scenograficzna Katarzyna Paciorek, zdjęcia Arkadiusz Tomiak, operator kamery i montaż Witold Chomiński, produkcja Telewizja Polska (Kraków), Program 2 TVP SA 2003, premiera 15 czerwca 2003, premiera na scenie Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie 8 stycznia 2001.

Rok Różewicza (3): Pustka się wścieka

Tak mówił Tadeusz Różewicz, przenikliwie obserwujący świat pogrążony w kryzysie wartości po katastrofie kultury, jaką był czas wojny i Holocaustu.

Pustka się wścieka, rośnie, musi się zaznaczyć, znajduje więc nowe strachy, lęki, wmówienia, by rządzić światem. Straszy plagami i codziennym głupstwem, bełkotem lejącym się z gazet, setek wywiadów o niczym. Pustka, czyli co? Ciemna strona życia, nieistniejący diabeł bez kształtu, samo zło.
Uwagi Poety, odtwarzane na ekranach monitorów w nieistniejącym już (niestety!) Videoteatrze Poza (Jolanty Lothe i Piotra Lachmanna) w spektaklu Hommage à Różewicz (2012), nie zawsze brzmiały tak serio. Czasem zaskakiwały wręcz dziecięcą radością, kiedy Poeta wyznawał, że zawsze marzył, aby wystąpić w teatrze. I to się spełniało, przynajmniej w pewnej mierze, bo jedna z rozmów Piotra Lachmanna z Tadeuszem Różewiczem toczyła się w siedzibie Videoteatru Poza, w warszawskim pałacyku Szustra. Siedzieliśmy w maleńkiej salce z kilkoma krótkimi rzędami teatralnych foteli, a z ekranów spoglądał na nas Różewicz, siedzący w jednym z tych foteli z miną psotnego chłopca, któremu nareszcie udało się zagrać w teatrze. I gawędził o pustce. Figle przystoją Poecie, bo jak sam przyznawał Poeta ma lat 90, ma lat 9 i 900 – jednocześnie. Nie straszył, nie wieszczył, raczej z łagodną ironią i zaciekawieniem opisywał świat.
Ta łagodna ironia objawiła się już w pierwszym monodramie wg „Śmiesznego staruszka” w wykonaniu Wiesława Drzewicza, który pojawił się na afiszu pierwszego przeglądu teatrów jednego aktora w roku 1966 we wrocławskiej Piwnicy Świdnickiej. Wiesławowi Gerasowi, ówczesnemu szefowi „Piwnicy” udało się zaprosić nie tylko aktora, ale i autora. „Na ten spektakl przyjechał Tadeusz Różewicz – wspominał Geras – prosto z Kongresu Kultury, który odbywał się wtedy w Warszawie. Jak zawsze był skromny, przyszedł do Piwnicy, najpierw go nie chcieli wpuścić, bo jakiś Różewicz, ale potem wszedł do biura, usiadł z boku, ja się grzecznie przywitałem, dałem tomik do podpisania. Wszedł Jurek Radliński z „Walki Młodych”, który potem spotkanie z Różewiczem prowadził. Pan Tadeusz spokojnie pije kawę, a Jurek mówi, poczekajmy jeszcze chwileczkę, na pewno Różewicz przyjdzie. Ale, cholera, jak ten Różewicz wygląda? I w tym momencie Różewicz odrywa się od kawy i przedstawia: Właśnie tak wyglądam, Różewicz.
Był na spektaklu, zapowiedzieliśmy, że na sali jest autor, specjalne brawa dla autora, autor wyszedł na scenę, ukłonił się i powiedział jedno zdanie: Proszę nie identyfikować mnie z bohaterem. A do mnie na osobności dodał: Bo pan to robi, może pan będzie jeszcze kiedyś robił takie spotkania, i będzie kiedyś jeszcze Śmieszny staruszek, to proszę zawsze zapowiadać, że aktor nie jest Śmiesznym Staruszkiem”.
O monodramie Wiesława Drzewicza nie pisano zbyt wiele, Jerzy Niesiobędzki chwalił kulturalną reżyserię Krystyny Meissner i kulturalne wykonanie, ale ganił ingerencję w strukturę utworu. Żyją jeszcze starzy bywalcy wrocławskich festiwali, którzy z wielkim uznaniem wspominają to przedstawienie (pokazywane na scenie Teatru Współczesnego), przyćmione późniejszą o dwa lata inscenizacją Helmuta Kajzara w Teatrze Kameralnym z Wojciechem Siemionem. Tak czy owak, dla Drzewicza i reżyserki krytycy okazali się przychylni. „Krystyna Meissner (…) przygotowała spektakl – pisał recenzent »Współczesności« – który jest nie tylko udanym widowiskiem, ale jest także bardzo „różewiczowskim” w swojej fakturze teatrem. Jednym z pierwszych wiernych Różewiczowi przedstawień i jednym z niewielu udanych przedstawień Różewicza w teatrze polskim. To bardzo istotny głos w dyskusji o stylistyce teatru Różewicza. Potwierdza nieśmiałe dotąd domniemanie, że propozycje teatralne Różewicza nie są bynajmniej szaleństwem poety. Odważne i niebanalne przedstawienie”.
Wiesław Drzewicz potraktował widownię teatralną jak publiczność na sali sądowej. Zwracał się do niej wprost (to dziś sprawdzona metoda w teatrze jednego aktora, ale wtedy wciąż nowatorska), z dobrym skutkiem próbował wciągnąć ją w mroczne zakamarki wnętrza bohatera i zmącić jasność osądu widzów w sprawie, która wszystkich zgromadziła: czy jest, czy też nie jest winien.
Drzewicz nie był jednak ani pierwszym ani ostatnim wykonawcą monodramatycznej wersji „Śmiesznego staruszka”. Prapremierę dał warszawski Teatr Ateneum, w którym w Staruszka wcielił się Józef Kostecki, pożyteczny aktor drugiego planu, kojarzony raczej z rolami amantów niż skomplikowanymi portretami psychologicznymi. Spektakl przeszedł niezauważony, schlastany przez Jaszcza. Potem warto odnotować monodramy Józefa Fryźlewicza w Teatrze Śląskim (reż. Jan Skotnicki, 1968) i w tym samym teatrze monodram benefisowy 85-letniego wówczas Bernarda Krawczyka (reż. Ewa Wyskoczyl, 2015), a także spektakl Jana Wojciecha Krzyszczaka w Teatrze Kameralnym w Lublinie (2012), aktora blisko związanego z festiwalami we Wrocławiu i Toruniu, który zasłynął przed laty swoją interpretacją „Konopielki” Edwarda Redlińskiego. Najnowszą wersję „Śmiesznego staruszka” przedstawił na festiwalu wrocławskim, a przedpremierowo w Helu podczas przeglądu „Teatr w Remizie” Krzysztof Gordon, aktor mający za sobą mocne doświadczenie monodramatyczne.
To Wiesław Geras zainspirował Krzysztofa Gordona do przygotowania „Śmiesznego staruszka”, a przy okazji Janusza Kukułę, wybitnego reżysera radiowego do stworzenia radiowej wersji tego monodramu. O tym tekście Tadeusza Różewicza krytyk Krzysztof Wolicki pisał w latach 60. ubiegłego wieku, że nie ma żadnej przyszłości teatralnej. Ale jak wykazałem posypały się liczne premiery, m.in. wspomniany spektakl Wojciecha Siemiona w reżyserii Helmuta Kajzara i grubo ponad 20 innych realizacji, do których nowy rozdział dopisał Krzysztof Gordon.
W przeciwieństwie do wielu „barokowych” spektakli, o bardzo rozbudowanej stronie inscenizacyjnej, ten zaleca się ascetyczną skromnością. Na scenie stoi tylko jedno krzesełko. Staruszek pojawia się w wyjściowym garniturze, ma przecież zeznawać przed Wysokim Sądem. Na początku wspiera się o oparcie krzesła jak o barierkę wyodrębniającą miejsce dla świadka lub oskarżonego, ale potem siada i niemal nieruchomy do końca zeznaje na siedząco. Dopiero w finale stoczy się z krzesła niczym pozbawiony wewnętrznego kośćca ludzki zewłok. Krzysztof Gordon tworzy złożony, cienko modelowany portret kogoś wyobcowanego, a zarazem spragnionego bliskości, może niebezpiecznego, a może nieszczęśliwego. Ta dwuznaczna interpretacja, balansująca na granicy przerysowania, opiera się przede wszystkim na demonstrowanej przez aktora łagodności, wprowadzając widza w świat rozchwianych emocji i niepoukładanej hierarchii wartości.
Ponownie Staruszek Gordona pojawił się we Wrocławiu dwa lata później. Monodram się zmienił. Na scenie nadal stoi tylko jedno krzesełko, ale Staruszek nie pojawia się tym razem w wyjściowym garniturze, bo ma zeznawać przed Wysokim Sądem. Teraz przychodzi w znoszonym ubranku, ma na sobie bluzkę w prążki, która uwydatnia otyłość. Wydaje się jeszcze bardziej bezradny niż wcześniej, choć do końca nie wiadomo, czy mamy do czynienia z niebezpiecznym dewiantem, czy tylko nieszczęśliwym, starym człowiekiem.
Rzecz zupełnie inaczej miała się z ormiańskim Staruszkiem, spektaklem powstałym też z inspiracji Wiesława Gerasa. Grany przez młodego aktora (charakteryzacja czyni cuda) jest nadpobudliwym człowiekiem o niebezpiecznych skłonnościach. Przypomina bohatera „Pamiętnika wariata” Gogola. Ara Asaturyan biega od ściany do ściany Laboratorium Grotowskiego i tańczy. Tworzy balet ze stertami gazet. To oczywiste dla artysty, który jest tancerzem i choreografem. „Ważna jest pustka między zdarzeniami – pisała kiedyś Agnieszka Koecher-Hensel – milczenie między słowami, oczekiwanie. Dla Różewicza znaczą one więcej niż wypowiedziane słowa”. Tak właśnie było w tym przedstawieniu, wzbogacającym jednoosobowe portrety Śmiesznego Staruszka o nowy, zaskakujący akcent. W ten sposób ostatecznie rozwiały się wątpliwości, które zasiał przed laty Krzysztof Wolicki, gromiący Różewicza, że napisał sztukę, która „nie potrzebuje w ogóle aktora, cały jego dramatyzm jest bezpośrednio dostępny również w lekturze”. Przy okazji przygadał wówczas Siemionowi za jego widowiska w STS-ie, które choć się podobały publiczności, to według Wolickiego „z teatrem nie miały te imprezy nic wspólnego”. Cóż, historia krytyki bywa głównie historią błędów krytycznych. Jednoosobowe realizacje „Staruszka” potwierdziły, że sztukę tę nie tylko można grać, ale że broni się na scenie i otwiera przestrzeń do różnych interpretacji.

PS. Monodram Krzysztofa Gordona będzie można obejrzeć 7 maja o godz. 18.00 w formie on line jako streaming Teatru Baj Pomorski, W tym samym dniu o godzinie 19,30 mój wykład: „Tadeusz Różewicz w teatrze jednego aktora”. Zapraszam!

Rok Różewicza: Drut kolczasty bez kolców

Wynalazcą drutu kolczastego bez kolców był niejaki Kowalski, bohater „Pogrzebu po polsku” Tadeusza Różewicza.

Kowalski, jak wynika ze spisu osób, sprawował właśnie funkcję dyrektora fabryki kolczastego. Ale poznajemy go na scenie jako domniemanego konsumenta jajka na twardo. Domniemanego, ponieważ jajko utkwiło mu gardle i gdyby nie jego zastępca Kitosz zaległoby tam na zawsze. Ale Kowalski i tak wkrótce zszedł ze sceny.

„Pogrzeb po polsku” (1964) to farsa, a ściślej, jak zaznacza Różewicz, „nowy gatunek tragifarsy”, gatunek raczej pogardzany, a więc i sztuka bywa wstydliwie wymieniana pośród dramatów pióra Różewicza, nader rzadko grana, raz chyba tylko z powodzeniem wystawiona we Wrocławiu przez Jerzego Krasowskiego (1971). Tymczasem to utwór w dorobku poety ważny, nawet jeśli w porównaniu z „Kartoteką” czy „Stara kobieta wysiaduje” albo „Do piachu” w drugim gatunku. Różewicz wrócił do niego po latach i w pół wieku po prapremierze opublikował nową wersję (2011) na swoje 90. urodziny. Poddał w tym krótkim utworze próbie wytrzymałości współczesny teatr, sparodiował jego uroszczenia, mody i mylne ścieżki, a przy okazji zdemaskował praktyki ingerencji cenzorskiej i nadzoru służb nad sferą tak delikatną jak literatura. Oczywiście, nie obyło się bez wycieczek pod adresem niedouczonych półinteligentów. Słynne słowa Pankracego z „Nie-boskiej Komedii” Zygmunta Krasińskiego „Galilaee vicisti”, Kitosz wyjaśnia, że to „w zasadzie o Galileuszu …że zwyciężył”.

Wydawałoby się, że „Pogrzeb po polsku” to utwór zapomniany, ale okazało się, że nie. Sięgnął po niego przed kilkunastu laty Stanisław Miedziewski, a połączywszy jego fragmenty z innymi tekstami Różewicza-prześmiewcy zbudował scenariusz monodramu „Przyj dziewczyno, przyj”, który Wioleta Komar zaprezentowała na scenie Teatru Rondo (2007). Monodram szczęśliwie pozostał w repertuarze aktorki, wciąż przywołując przed oczy i uszy widzów wizję katastrofy kultury. „W efekcie – pisał po premierze Miroslaw Baran – otrzymujemy przezabawną komedię, pastwiącą się przede wszystkim nad negatywnymi przejawami współczesnej kultury: głupotą jednosezonowych „gwiazdek”, zubożeniem języka („obok słowa kurwa obie półkule zajęła dupa”), wyrachowaniem twórców w dążeniu do sukcesu, powielaniem stereotypów przez mass media… „Przyj, dziewczyno, przyj” jest spektaklem szyderczym i zjadliwym, nie ma w nim delikatnej ironii, za to dużo dosadności”.

Przestrogi poety przed skarleniem edukacji, zgubnym wpływem banalnej konfekcji kulturalnej, ubóstwem języka, tracącego swój charakter, ugniatanego przez internet, seriale, reklamy i gazetową papkę nie tracą nic ze swej aktualności, a w monodramie Komar wybrzmiewają przekonująco.

To przestrogi w innym klimacie niż katastroficzne wizje Witkacego, który drżał na myśl o perspektywie zaniku indywidualności i triumfu kulturalnej „urawniłowki”. Różewicz łączył postawę satyryka, nauczyciela i skrytego optymisty. Jak mówił w wyśmienitym filmie dokumentalnym Piotra Lachmanna „Moje pojednanie” nie był takim nihilistą, „który od razu leci się powiesić”. Co więcej, dodawał, „byłem pesymistą, ponieważ byłem optymistą”. Z nadzwyczajnym uporem trwał w przekonaniu, że człowieka można jednak uratować. Dlatego pokpiwał, bardziej z uśmiechem niż swadą pisarza komediowego ze współczesnego teatru w jednym z wierszy przywoływanych przez Wioletę Komar:

„sztuka w trzech aktach tajnych i fajnych

absolutnie sceniczna do przedstawiania

na plecach własnych czyli na leżąco

bez względu na porę roku i budynek

w którym odbywa się przedstawienie”.

Trzon spektaklu (jak podaje reżyser Stanisław Miedziewski: 75 proc.) stanowi tekst „przyj dziewczę przyj”, o którym Stanisław Ściepuro pisał, że „to wstrząsający obraz spustoszeń, jakich dokonuje w mentalności jednostek współczesna telewizja, przemieniająca każdą poruszaną kwestię w lekkostrawną papkę, dyskurs – w program rozrywkowy, politykę – w starcia wykreowanych przez sztaby specjalistów od marketingu politycznego „komiksowych” bohaterów, których argumenty są dobrze znane, zanim jeszcze otworzą usta, a widza przed ekran przyciąga wiążący się z tymi potyczkami silny ładunek emocjonalny, demonstracje agresji, elementy rywalizacji, czyli w swej „poetyce” spektakl niemal sportowy”. Tekst powstał w roku 2007. Warto jednak przypomnieć, że niemal od początku w jego twórczości pojawiały się akcenty krytyczne w stosunku do kultury masowej, do gazetowej papki, wyraźnie widoczne już w „Kartotece” (1960) czy we wspomnianym już „Pogrzebie po polsku”, w którym aż roi się od celowo popełnianych gaf, szumu informacyjnego, bełkotu (Tadeusz Różewicz nazywa to bez mizdrzenia się „pieprzeniem w bambus”) i wołających o pomstę do nieba błędów ortograficznych: „cóż ja! tegoroczna maturzystka i powieściopisarka popełniłam błędy i nie wstydzę się tego zresztą w tej chwili pod znakiem zapytania stoi cała ortografia w związku z tym że my internauci skracamy słowa do liter znosimy litery duże i w ogóle jedna lub dwie litery na smesie mniej robi styl…”. W takich okolicznościach nie dziwota, że „o dżyngis chanie też nic nie wiem”, wyznawała bohaterka „przyj dziewczyno”.

W monodramie bohaterka otrzymała nie przypadkiem nazwisko Nadziei Tupalskiej. To znana adaptatorka wspominana marginesowo w „Pogrzebie po polsku”. Pojawiała się także w wierszu „Sława”, w którym Różewicz rozprawił się z niechcianą adoracją okazywaną mu jako gwieździe literatury:

„panie Tadku! jest pan cudowny!

całuję pana (słyszę w słuchawce

cmoknięcia słuchawka poci się

moje ucho też) czy mogę to

puścić na antenę w bloku

kulturalnym z wierszami

przemiłej poetki Tupalskiej-Psi

psińskiej primo voto Plattfus, nie

czytał pan?! miała cudowną wystawę

razem z mężem on maluje od świtu

a ona pisze śpiewa komponuje instaluje”.

Swoją bohaterkę celnie scharakteryzował Miedziewski: „Do naszego przedstawienia wdarła się siłą, Jest niezastąpiona jako wykonawczyni najnowszych tekstów autora „Kartoteki”. Kreuje wizerunek wieloartystki, zjawisko, ikonę naszych czasów, wziętą „z najwyższej półki kultury niskiej”.

Spektakl – jak zawsze u Stanisława Miedziewskiego – jest solidnie skonstruowany, ale ma swoje luzy, celowo zachowane miejsca do wypełnienia, czasem nawet do zamiany. Toteż Wioleta Komar uzupełnia tekst Różewicza o sygnały najnowszych wydarzeń i szumów informacyjnych, osadzając mocno spektakl w naszej współczesności. Tak było, kiedy oglądałem go dwa lata temu w gdańskim Teatrze w Oknie podczas festiwalu monodramów przygotowanych pod wytrawną ręką Stanisława Miedziewskiego. Mogliśmy wówczas usłyszeć komunikat o Nagrodzie Neptuna. Właśnie wręczonej w Gdańsku Mai Ostaszewskiej i Janowi Klacie. Albo dowiedzieć się o wizycie papieża Franciszka w Irlandii. Taka inkrustacja nowościami daje efekt bliskości pulsu dnia, choć i bez niej tekst Różewicza w błyskotliwej interpretacji Wiolety Komar brzmi porażająco aktualnie, ukazując bezdroża myślowe, w których grzęźniemy po szyję.

Niebawem będzie można obejrzeć ten spektakl on line podczas transmisji z toruńskiego „Baja Pomorskiego”, gdzie odbywać się będą jubileuszowe, 35. Toruńskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora. Zainauguruje je 7 maja (o godz. 18.00) monodram Krzysztofa Gordona „Śmieszny staruszek”. Nazajutrz 8 maja (o godzinie 17.00) wystąpi Wioleta Komar ze swoim monodramem „Przyj dziewczyno, przyj”. Ciekawe, czy Nadzieja Tupalska wtrąci swoje trzy grosze do wciąż zmieniającej się sytuacji pandemicznej. Podczas festiwalu będzie można zobaczyć także spektakl Piotra Kondrata „Szekspir 7PM” (8 maja o godz. 19.00) w niedawno otwartym amfiteatrze szekspirowskim „Baja Pomorskiego”, a na zakończenie przeglądu Agnieszka Przepiórska przedstawi swój najnowszy monodram „Ginczanka. Przepis na prostotę życia” (9 maja godz. 18.00). A ja zapraszam na moją gawędę „Tadeusz Różewicz w teatrze jednego aktora” (7 maja godz. 19.30).

Nieobecni: Skakanki Jerzego Żurka (2)

W swoich dramatach Jerzy Żurek prowadził grę z przeszłością. Przywoływał dawne wydarzenia i ich bohaterów. Jeśli nie rzeczywistych, to dobrze znanych z kart literatury. To jego skakanka z historią.

Przywoływał w sposób szczególny – przed tekstem debiutanckiej sztuki „Sto rąk, sto sztyletów” (1978) umieścił uwagę: „podobieństwo osób i sytuacji tej sztuki do postaci i wydarzeń historycznych nie jest przypadkowe, ale jest tylko i wyłącznie podobieństwem”. Zapewniło to autorowi większą swobodę w interpretacji faktów i oświetlaniu ciemnych miejsc, o których niewiele wiadomo.
Już tytuł wyraźnie wskazywał na patronujący dramatowi romantyzm – to przecież Prezes w „Kordianie” Słowackiego mówił te słowa przed spotkaniem ze zrewoltowaną młodzieżą:„Rzuciłem się w otchłani spisków czarne cienie,/Zapalonej młodzieży sztyletami władam,/
Mam sto rąk, sto sztyletów… gdy chcę, sto ran zadam”.
U Żurka podchorążowie wkraczali do Teatru Rozmaitości – tak jak w „Nocy listopadowej”. Na sali nie znajdowali Prezesa, ale jednego z zasłużonych generałów napoleońskich. Zastawali też czołowego szpicla Konstantego. Dramaturg nieco zmienił ich nazwiska: Chłopickiego nazwał Chłopeckim, a wysłużonego urzędnika policji Rożnieckiego – Rożnowskim. Podobnie postąpił autor w „Casanovie”, gdzie nazwisko Kościuszko celowo „przekręcił” na Kotuszko. Nie o płoche zabawy tu jednak szło, ale stworzenie warunków konfrontacji poglądów przedstawicieli różnych odłamów społeczeństwa. Żurek poszedł tropem pomysłu Stanisława Wyspiańskiego, lokując akcję w teatrze, podczas przedstawienia, ale w przeciwieństwie do autora „Nocy listopadowej” trzymał się teatru do końca sztuki. Całość dramatu rozegrał między przerwanymi fragmentami granego właśnie na scenie spektaklu „Matki chrzestnej” Eugène’a Scribe’a.
Otoczeni przez żołnierzy wiernych Konstantemu podchorążowie spierają się z Chłopeckim i Rożnieckim o drogę do wolności. Przedstawiciele elity wskazują na korzyści aliansu z Rosją („wybierać trzeba tylko między większą i mniejszą niewolą”), młodzi stawiają na wolność. Ich rzecznikiem jest płomienny Kamil, wzorowany na Mochnackim („Wszystko już mamy poza wolnością”). Na przeciwnym biegunie lokuje się Rożniecki z jego dystopią społeczeństwa uporządkowanego i hierachicznego jak policja („wszyscy ludzie staną się policjantami”). Młodzi zarzucają starym apatię i zdradę, starzy oskarżają młodych o prowokację.
Dramaturg stworzył sugestywną atmosferę gorącego sporu. Opowiedział o „przegranej młodych – pisał Mirosław Strzyżewski – w konfrontacji z wyrachowanymi konformistami generacji „klasyków”. Ale młodzież poprzez walkę jednoczy się i zyskuje samoświadomość, co daje nadzieję na przyszłość”. To zapewne dlatego dramat tak silnie działał na młodą publiczność. Zwłaszcza po chwalonej premierze krakowskiej. „Krasowski utwór Żurka wyreżyserował mądrze – pisał Marek Jodłowski w „Odrze” – nie zatarł w nim tego, co odwoływało się do archetypu naszego myślenia o powstaniu listopadowym, o romantycznej literaturze, a jednocześnie postawił na ścieranie się racji, na dyskurs logiczny aż do okrucieństwa. Dzięki temu widać było, że „Sto rąk, sto sztyletów” to nie tylko ciuchy historii, ale rzecz o nas – dzisiaj”. Kolejne wystawienia tego dramatu nie spotkały się z tak dobrymi ocenami, nawet warszawski spektakl Krasowskiego (1982), ale wtedy swoje trzy grosze wtrąciła cenzura.
W następnej sztuce Po Hamlecie (1981) autor nie igrał już z historią narodową, ale z europejską klasyką. Przyłączył się w ten sposób do sporego grona autorów czerpiących inspirację z dzieł wielkiego Anglika. W sposób bardziej lub mniej bezpośredni do motywów Szekspirowskich nawiązywali w swoich sztukach tacy pisarze jak Eugène Ionesco („Mackbett”, 1972), Edward Bond („Lir”, 1971), Tom Stoppard („Rosencrantz i Guildenstern nie żyją”, 1966) czy Ivo Breśan („Przedstawienie Hamleta we wsi Głucha Dolna”, 1965), a w Polsce Zdzisław Skowroński (słynny spektakl Jerzego Antczaka „Mistrz” z wybitną kreacją Janusza Warneckiego, 1966), Stanisław Grochowiak („Król IV”, 1964) i Bohdan Drozdowski („Hermiona”, 1974 i „Hamlet 70”, 1971). Jerzy Żurek znalazł się więc w dobrym towarzystwie. Potem dołączył do nich Janusz Głowacki ze swoim żartem scenicznym „Fortynbras się upił” (1990).
Klęska duńskiego księcia w „Po Hamlecie” ukazana została jako wynik intryg otoczenia Fortynbrasa. Dawało to autorowi okazję do odsłonięcia kulis sprawowania władzy i ujawnienia bezwzględnych reguł gry politycznej, dawało też okazję do pokpiwania z cierpień bohaterów Szekspirowskich – nie pierwszy raz Rozenkranc i Gildernstern wyszli na dudków. Ryzyko takiego ujęcia historii Hamleta polegało jednak na nieuchronnej konfrontacji z psychologiczną prawdą bohaterów Szekspira. Cóż z tego, że u Żurka duch ojca Hamleta okazał się wędrownym aktorzyną wynajętym do spełnienia poruczonej misji pod groźbą szantażu (wyborna rola Czesława Wołłejki w spektaklu w Teatrze Ateneum), skoro walka o władzę w państwie duńskim stałą się mistyfikacją.
Żurkowi powiodło się ukazanie narodzin tyranii, mechanizmu wykluwania się zła w czystej postaci, wykrycie cieniutkiej granicy oddzielającej prawość od moralnego upadku. Fortynbras chce być sprawiedliwym władcą i niepostrzeżenie staje się ojcem własnego upadku. W bezbłędnie skomponowanym dramacie Żurka wszystko logicznie z siebie wynika, wydarzenia klarownie się zazębiają, choć brakuje w nim pierwiastka tajemnicy. Świat dramatu Żurka – cyniczny i bezwzględny – jest nazbyt jednoznaczny, ale sztuka miała szanse stać się wydarzeniem teatralnym dzięki precyzyjnej analizie metod sprawowania władzy i mechanizmów politycznych. Tak się jednak nie stało. I nie zadecydował o tym sam dramat, w lekturze nawet pasjonujący, ale pech. Wrocławska premiera w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego szybko zeszła afisza, a spektakl warszawski przygotowany w Ateneum przez Janusza Warmińskiego zgubił brak wiary aktorów w znaczenie przedsięwzięcia. Nikt już później do tego dramatu nie wrócił, ze szkodą dla widzów i teatru.
Do teatru próbował wrócić autor, proponując kolejny dramat oparty na motywach historycznych z bohaterem owianym legendą podbojów miłosnych. Mowa o dramacie Casanova (1988), który wbrew oczekiwaniu, że będzie to rzecz o zmaganiach łóżkowych, okazał się błyskotliwym thrillerem politycznym z bujną warstwą erotyczną. Autor zręcznie supłał intrygę, której ofiarą padł tytułowy bohater, przymuszany przez służby specjalne carycy Katarzyny do zamachu na Stanisława Augusta. Po przyjeździe do Polski szybko wkradł się w łaski wpływowych możnych, ale zamiast wykonać tajne zlecenie zaprzyjaźnił się z królem i sam znalazł się w pułapce. Te trzymające w napięciu sytuacje pozwalały odsłonić różnice dzielące cywilizację zachodnią i wschodnią, a także poddać diagnozie kondycję słabnącej Rzeczypospolitej i jej bezradnego, choć inteligentnego króla: „jak tylko spróbujemy porządku – zwierzał się Stanisław August Casanovie – wzmocnimy się, pomyślimy o narodowej zgodzie – rzucą się nam do gardła”. Toteż na koniec Casanova powie: „życie to sztuka rezygnacji”.
Prapremiera sztuki w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza w reżyserii Bogdana Toszy (24 marca 1990) została dobrze przyjęta, podobnie jak późniejsza powieść Żurka o Casanovie (1992). W roli pożeracza niewieścich serc i rosyjskiego agenta mimo woli zabłysnął Bronisław Wrocławski. Nikt jednak – poza realizacją telewizyjną Macieja Wojtyszki z Olgierdem Łukaszewiczem jako Casanovą (1997), nie próbował później tego dramatu wystawić. Podobnie jak jego sztuki telewizyjnej Biała Góra (1998).
Jerzy Żurek sięgnął tym razem do historii nie po to, aby po swojemu rekonstruować ważny epizod walki o wybicie się Polaków na niepodległość (jak to czynił w debiucie teatralnym), ale po to, aby snuć opowieść o egzystencjalnych dylematach romantyków. Teraz nie chodziło o szczęście ludzkości, ale o szansę wyboru własnej drogi – nawet wbrew całemu światu. Zresztą bohater Białej Góry, były żołnierz napoleoński i obrońca Modlina nie musiał się deklarować ze swoim patriotyzmem. W sztuce o Antonim Malczewskim, autorze mrocznej powieści poetyckiej „Maria” (1825), i jego toksycznym związku z daleką krewną Zofią Rucińską, chodziło o szczęście jednostki.
Tytułem sztuki nawiązywał Żurek do wielkiego wyczynu Malczewskiego w historii alpinistyki – był on jednym z pierwszych zdobywców Mont Blanc (1818), a jego opis wyprawy na koronę Alp i widoku ze szczytu znalazł się w czasopiśmie „Bibliotheque Universelle”. Potem w poetyckiej formie przywołany został w „Marii”, a rozwinięcie znalazł w „Kordianie” Juliusza Słowackiego.
Dramaturgowi udało się stworzyć opowieść trzymającą w napięciu, z sugestywnym portretem psychologicznym bohatera. Jego uwikłanie w związek z zamężną kobietą, którą leczy modną wówczas metodą magnetyzmu, prowadzić musiało nieuchronnie do katastrofy. Mimo atutów sztuki, nie stroniącej od odważnej erotyki (a kto wie, może z tego powodu?) „Biała Góra” nigdy nie doczekała się premiery w Teatrze TVP.

Nieobecni: Skakanki Jerzego Żurka (1)

Kiedy pod koniec lat 70. Jerzy Żurek debiutował dramatem „Sto rąk sto sztyletów”, wszystko wskazywało na to, że objawił się nowy talent dramatyczny.

Można się było spodziewać, że jego dramaty zagoszczą w repertuarze polskich scen. Zwłaszcza że niebawem za pierwszą sztuką poszła następna, „Po Hamlecie” (1981), a wkrótce kolejne. Ale stało się inaczej. Mimo głośnej prapremiery jego pierwszego dramatu w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego (1980) w reżyserii Jerzego Krasowskiego, zapowiadającej autora, który prowadzić będzie ważny dialog z historią, jego obecność na afiszu teatralnym okazała się zastanawiająco nikła.

Przez ostatnie czterdzieści kilka lat napisał sztuk niezbyt wiele – a pewnie teatr go zniechęcił – raptem siedem tytułów, w tym dwa dla telewizji. Pojawiły się na polskich scenach zaledwie osiem razy: czterokrotnie „Sto rąk, sto sztyletów”, trzykrotnie „Po Hamlecie” – wszystkie premiery w latach 1980-1982 i potem raz „Casanova” (1990). Ponadto miała miejsce premiera jego sztuki telewizyjnej „Para za parą” (1989) i adaptacja telewizyjna „Casanovy” (1997). Tego wątłego bilansu nie poprawiają dwie realizacje zagraniczne („Po Hamlecie” w Pradze i w Londynie).

Niewiele tego, a w dodatku trzy sztuki (w tym jedna telewizyjna) nigdy nie zostały wystawione, choć wszystkie publikował „Dialog”. Teatr albo nie znalazł klucza do dramatów Żurka, albo je prześlepił. Nic dziwnego, że Jerzy Żurek poczuł się rozczarowany swoją przygodą z teatrem i w rozmowie z Jackiem Szczerbą powiedział: „Straciłem zapał do pisania sztuk. Zresztą żywy dramaturg to dla teatru utrapienie – plącze się pod nogami, domaga się pieniędzy i ma jakieś zastrzeżenia. Lepiej grać sztuki nieżyjących”.

Teatr nie zauważył nawet „Skakanki” (1985). To była jedna z pierwszych sztuk komentujących wprowadzenie stanu wojennego. Przy czym nie chodziło w niej o polityczny komentarz, ocenę etyczną czy też o Conradowskie wymierzanie sprawiedliwości widzialnemu światu. Raczej o oddanie psychicznego napięcia towarzyszącego katastrofie, o ukazanie rozchwiania wewnętrznego bohaterów stawianych w nadzwyczajnej sytuacji i nie do końca zorientowanych, w jaką stronę to wszystko zmierza. Rozczarowało to chyba krytyków – o sztuce prawie nic nie pisano, a tzw. dramaty obyczajowe powstałe w połowie lat 80 krytykowano za banalność opisu i zapóźnienie historyczne autorów. Tak czy owak, teatr po tę sztukę nie sięgnął.

Nie chodziło w niej o weryzm. Autor informował od początku we wprowadzającym w akcję didaskalium: „Prawie puste wnętrze. Stół, kanapa nakryta pokrowcem, wszędzie paczki z książkami związane sznurkiem. Ale nie powinna to być sceneria naturalistyczna. Bo nie do tej konwencji teatru chce się przypisać ta sztuka”.

A jednak chciano ją przypisać do tej konwencji, skoro pisano, że „znaki czasu (moda, obyczaj, słownictwo) przenikają do współczesnego dramatu z wielkim trudem. Podobnie zresztą, jak realia codziennej egzystencji. W najlepszym razie rozmawia się o nich, a i to posługując się znacznie chętniej uogólnieniem niż konkretem, faktem, osobistym doświadczeniem” („Dialog” 10/1985). A więc to, co autor postawił sobie za cel, miano za słabość. Świadczy to o ówczesnym oczekiwaniu na mięsisty zapis chwili, na dramat, który byłby lustrem swego czasu. Tymczasem Żurek w „Skakance” nie podjął się tego zadania. Budując dialog, naszpikowany zaskakującymi zwrotami akcji i zagadkami, zarysował model typowej emigracji wewnętrznej. Wybiera ją główny bohater, uchylając się od zajęcia wyraźnego stanowiska, opowiedzenia się po jednej ze stron konfliktu społecznego (postępuje jak dzisiejszy „symetrysta”), a nawet od uczestnictwa w życiu zbiorowym. Interesują go tylko relacje z kochanką i przybranym synem, pełne niedomówień i niewyjaśnionych urazów. Ktoś niezorientowany w okolicznościach czasu i miejsca mógłby nawet nie odczytać, że wszystko to dzieje się 12 grudnia 1981 roku, w przeddzień ogłoszenia stanu wojennego, i nie popełniłby wielkiego grzechu. Żurek zastosował „mechanizm skakanki”: raz na górze, raz na dole, ilustrujący nieustanną zmienność pozycji i relacji między bohaterami, a także między nimi i tym, co za oknem. Wprowadza w ten mechanizm intrygujący monolog bohatera (On), który wypowiada go ćwicząc ze skakanką na samym początku sztuki. Brzmi jak (ironiczna?) deklaracja programowa artysty:

„Co może sztuka w naszych czasach? Co może? Co musi, żeby nie stracić kontaktu z rzeczywistością? Musi, drodzy państwo, kochani rodacy, szanowni koledzy, towarzyszki i towarzysze, musi porzucić swoje koturny, wysokie style i historyczne przebrania i wrócić między ludzi, zajść do mieszkań, na ulice, Tak jak zeszła tam niedawno polityka ze swoim bełkotem racji i kontrakcji słów i czynów. Ten bełkot zalewa nas codziennie – mydło na kartki, powidło tylko za dolary, pogróżki rządu i odgróżki opozycji, czy lewica to prawica i kto winien, że nie ma pary w naszym parowozie, a szklane domy trzeszczą z przeludnienia”.

Tu mówca przerywa, przegląda notatki, widać, że mowa była zawczasu przygotowana, ale jeszcze nie wyuczona, a warto jeszcze powiedzieć, że trzeba ten chaos ujarzmić i „tylko sztuka zdolna jest to zrobić”, żeby nadać temu wszystkiemu jakiś sens. Mówcę ogarniają wątpliwości. Jak to zrobić, pyta. I mowę zawiesza, bo na scenę wkracza Ona. A potem Ono.

Taka to jest skakanka – zapowiedź wielkich czynów sztuki, jak wyjęta ze sztuk Bogusława Schaeffera, a potem skakanka dialogów. Aż do wyczerpania zawodników.

Do podobnego wyczerpania dochodzi w napisanej niedługo potem (1985) sztuce telewizyjnej „Para za parą” (na realizację czekała cztery lata). Tym razem autor wydaje się spełniać postulaty krytyki zgłodniałej „konkretu” i respektując poetykę telewizyjną przedstawia w konwencji obyczajowej obraz pokolenia 1968 niemal 20 lat później, po zakończeniu stanu wojennego. W nieźle urządzonej willi spotykają się dawni przyjaciele z lat studenckich. Los ich rozdzielił, poszli swoimi ścieżkami, często stając po przeciwnych stronach barykady, ale teraz On i Ona próbują ich dawną paczkę zlepić. To nie może się udać, podziały poszły za daleko i porozumienie okazuje się niemożliwe. „Sztuka kończy się – pisała Wanda Zwinogrodzka – metaforyczną sceną przegranej pokolenia, które swój sprzeciw manifestowało niegdyś paląc gazety”. Mimo silnego związku opowieści ze swoim czasem, sztuka Żurka przekracza horyzont tylko tego, określonego czasu, w którym toczy się akcja. To jest tak naprawdę rzecz o klęsce pokolenia, o upadku złudzeń inteligencji.

Atmosferą klęski przesycona jest rówież „Wiera”, najnowsza sztuka Jerzego Żurka napisana wspólnie z Agatą Tuszyńską (2013). Nie jest to adaptacja jej głośnej książki biograficznej „Oskarżona Wiera Gran” (2010)o uwielbianej pieśniarce, gwieździe kawiarni „Sztuka” w warszawskim getcie, oskarżanej po wojnie o kolaborację z Niemcami. I choć oczyszczonej przez sądy, całe życie daremnie usiłującej uwolnić się od zmór przeszłości.

Wprawdzie zmagania artystki z przeszłością i jej prześladowcami stanowią trzon scenicznej opowieści, tak jak w książce Tuszyńskiej, ale w sztuce wyrazisty jest nie tylko portret Wiery i jej walka z upiorami za zatrzaśniętymi drzwiami paryskiego mieszkania-samotni. Równie mocny jest portret dziennikarki radiowej z Polski, która zbiera o niej materiały do reportażu i pośredniczy w przygotowaniu nagrania dla telewizji z milczącą od lat gwiazdą. Ona również rachuje się z przeszłością swoich bliskich, ale i ze swoim niepoukładanym życiem. W tej sztuce Wiera nie jest ofiarą, a przynajmniej nie jest oczywistą ofiarą, bo potrafi być drapieżna i nieprzyjemna. Współtwórcy dramatu unikają sentymentalnych efektów i grania na uczuciach widzów. Pewnie dlatego spośród wielu dramaturgicznych ujęć losów Wiery Gran – dwuosobowa sztuka Tuszyńskiej i Żurka budzi największe zaufanie wewnętrzną prawdą. A jednak nie znalazła drogi na polskie sceny.

I w tym dramacie można znaleźć „mechanizm skakanki”. Żurek nie pozwalała o tym zapomnieć. Wiera znajduje w pewnej chwili w notatkach dziennikarki zapis: „Corde a sauter!” (czyli po polsku „skakanka”). I sama sobie zadaje pytanie: „Skakanka?”.

Energię czerpiemy od widzów

Aktor na scenie musi czasem ocierać się o kabotynizm. Gorzej i dla człowieka i dla profesjonalisty, gdy przenosi ten kabotynizm na życie prywatne – z Januszem Michałowskim, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Bardzo daleka była Pana droga z mazurskiego Augustowa do aktorstwa?
Bardzo daleka, nieporównywalnie dalsza niż droga dzisiejszej młodzieży. Gdy w 1955 roku szedłem do szkoły teatralnej z mojego rodzinnego Augustowa, to nie miałem za sobą ani jednego obejrzanego spektaklu teatralnego. To sobie trudno wyobrazić, ale wtedy różnice między młodzieżą z prowincji a młodzieżą z Warszawy czy Krakowa były kolosalne. Rozwój cywilizacyjny, pojawienie się telewizji wyrównał te różnice. Tacy ludzie jak ja czy kolega Władek Kowalski, wspaniały aktor, niewiele wiedzieliśmy o kulturze. Całą moją wrażliwość wyrażałem w recytacji wierszy, których uczyłem się na pamięć. Zauważyła to moja nauczycielka języka polskiego i namówiła do zdawania do szkoły aktorskiej. Tu, nawiasem mówiąc, muszę wspomnieć o moich nauczycielach, którzy przybyli na tamte ziemie, bardzo zagubieni, bardzo biedni. Bardzo wiele im zawdzięczam. Pamiętam nauczycielkę rosyjskiego, ale i poliglotkę, panią Pinckert, Żydówkę. Czasem za karę, gdy ktoś nie odrobił lekcji, zapraszała do swojego domu, częstowała cienką herbatą, grała na fortepianie Mozarta i recytowała fragmenty poezji Lermontowa. Gdyby nie tacy nauczyciele, być może bym w tym Augustowie ugrzązł. Nie tylko oczywiście ja.
Porozmawiajmy więc o aktorstwie…
Nie wiem, czy będę dobrym rozmówcą. Ostatnim aktorem, który potrafił pięknie opowiadać o tym zawodzie był Gustaw Holoubek. On potrafił cieniować niuanse naszej profesji. Był jednym z nielicznych, wbrew pozorom, aktorów-inteligentów. Często o wybitnych kreacjach wybitnych aktorów mówił w sposób bardzo złośliwy, ale i błyskotliwy. Nie cenił naturalizmu, „bebechowatości” wywodzących się z doktryny Stanisławskiego. Ja bardzo ceniłem jego sposób uprawiania zawodu, polegający na oszczędności środków i mądrości w postrzeganiu świata. To było niezwykłe, bo Holoubek był wielkim aktorem, był postacią obywatelską, jedną z wybitniejszych postaci naszej inteligencji. Aktorstwo nie jest wiedzą w znaczeniu dyscypliny naukowej. Jest wiedzą Holoubka, Łomnickiego i jest też moją wiedzą, moją przeczytaną książką, moimi przeżyciami, moją wojną, zgonami bliskich, moimi doświadczeniami i obserwacjami codziennymi.
Często z aktorstwem wiąże się kwestia kabotynizmu czy też umiejętności jego unikania….
Aktor na scenie musi czasem ocierać się o kabotynizm. Gorzej i dla człowieka i dla profesjonalisty, gdy przenosi ten kabotynizm na życie prywatne. Musi natomiast wierzyć, że to co wypowiada i to, o czym myśli jest tak silne, że przechodzi do publiczności. I nawet siedzący tam mędrzec musi mu uwierzyć. Dlatego to musi graniczyć z kabotynizmem, choć może dało by się użyć innego określenia. Jednym z przejawów takiego kabotynizmu jest mówienie przez aktora, że zostaje w nim cząstka roli. Zawsze wydaje mi się to podejrzane. Oczywiście zostaje pamięć satysfakcji z pracy nad rolą, z atmosfery spektakli itd., ale nie wierzę w to, żeby w aktorze zostawały ślady psychiki mordercy którego gra. Była swego czasu moda na takie mówienie o własnym zawodzie, o posłannictwie, o intuicji ważniejszej niż rzemiosło. Jest taki obraz aktora, który pytany przez kolegę po spektaklu, dlaczego nie idzie do domu odpowiada: „Najpierw muszę wyjść z roli”. Toż to zawracanie głowy, bzdury. Kiedyś były też takie kabotynizmy przejawiające się w specjalnym sposobie ubierania się, w namaszczonym, teatralnym zachowaniu. Zresztą do dziś się to zdarza. Kabotynizm jest jakąś formą pychy, ale my aktorzy powinni być bardziej skromni, bo czerpiemy energię od widzów, którzy patrzą na nas z widowni.
Pan czuje kiedy zbliża się Pan jako aktor do tej granicy?
Tak, wtedy kiedy używam ostrzejszych środków, n.p w roli Naczdyrdupsa w „Łaźni” Majakowskiego, czy Tariełkina. Na ogół jednak jestem odbierany jako aktor wyciszony, używający spokojnych, prostych środków.
Czy istnieją w tym zawodzie precyzyjne kryteria pozwalające na jakimś poziomie oddzielić aktorstwo dobre od złego?
Istnieją. Profesjonalista łatwo oceni, czy aktor potrafi się prawidłowo poruszać i mówić. Można dyskutować o głębi kreacji, cieniować oceny, ale to czy but jest dobrze czy źle wykonany bardzo łatwo ocenić. Na poziomie podstawowych umiejętności z aktorstwem jest jak z tym butem. Dopiero na fundamencie świetnego rzemiosła mogą z sensem toczyć się spory, takie n.p. jak wokół Kantora czy Grotowskiego, którzy długo byli niedoceniani, spory Szyfmana z Osterwą, utarczki Schillera z Zelwerowiczem, Dejmka z Axerem.
Zagrał Pan wiele ról filmowych. Na ekranie pojawił się Pan anonimowo jako statysta, w charakterze powstańca w jednej z pierwszych scen „Kanału” Andrzeja Wajdy…
Nie miałem wtedy jeszcze nawet dwudziestu lat. Do tej sceny zaangażował nas całą grupą studentów szkoły teatralnej ówczesny asystent Wajdy przy tym filmie, Janusz Morgenstern.
Masową rozpoznawalność przyniosły Panu role w dwóch popularnych serialach: Kazimierza Lalewicza w „Bożej Podszewce” i doktora Blumentala, którego grał Pan w „Plebanii”. Czym się różnią te doświadczenia?
„Boża podszewka” była serialem dawnego typu, opartym na literaturze, obrazem kawałka naszej historii. „Plebania” to rzecz lekka, tworzona na bieżąco. Nie mniej jednak doktor Blumental to postać z ciekawą przeszłością co dało mi materiał do grania. Urodził się w Krakowie w 1926. Pochodził z inteligenckiej rodziny. W 1952 roku otrzymał dyplom lekarza. W tym samym roku ożenił się, później powołano go do wojska. Natychmiast otrzymał nakaz pracy w więziennym szpitalu w Krakowie. Po 1956 roku Jakubowi udało się zrzucić mundur. Wraz z żoną nie chcieli już mieszkać w Krakowie. Ponieważ w dalekim Zamościu potrzebowano lekarza internisty, Blumentalowie szybko podjęli decyzję o przeniesieniu. W 1974 roku Jakub otrzymał propozycję objęcia Ośrodka Zdrowia w Tulczynie. Po kilku latach zdecydowali się z żoną zostać tu na zawsze. Kupili kawałek ziemi przy lesie i wybudowali na niej dom. Jakub szybko zdobył sobie szacunek i uznanie miejscowej społeczności. Doktora kochano dosłownie za wszystko – za to, że potrafił, wyrwany w nocy ze snu, bez szemrania przyjąć poród, jechać kilkanaście kilometrów po wertepach czy przedzierać się przez śnieg, by komuś pomóc. Często nie brał za to pieniędzy, a jeśli już, to symbolicznie – za benzynę. W latach osiemdziesiątych wraz z żoną pomagał proboszczowi przy rozdziale darów z zagranicy. Wiele transportów z pomocą dotarło do Tulczyna dzięki jego zagranicznym kontaktom. Żona Jakuba zmarła kilkanaście lat temu. Doktor Blumental został wysłany przez nową kierownik ośrodka na przymusowy urlop.
Wspomniał Pan tytuły z literatury rosyjskiej. Pan zagrał sporo ról z klasyki rosyjskiej. Czuje Pan ją jakoś szczególnie?
Literatura rosyjska zawsze była mi bliska, także dzięki wspomnianej nauczycielce języka rosyjskiego. Gogol, Czechow, Dostojewski i inni. Jedną z ważniejszych moich rosyjskich ról był Korowiow w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa. Urodziłem się we wschodnim bądź co bądź Augustowie. Moja mama i babcia urodziły się i wychowały w Odessie. Często ją wspominały, a rosyjskości w powietrzu w tej mojej biednej chacie w Augustowie było sporo. Może więc to moje pochodzenie wywarło jakiś wpływ na zewnętrzność, na osobowość, sposób bycia, a w konsekwencji inspirowało reżyserów do powierzania mi takich ról.
Dziękuję za rozmowę.

JANUSZ MICHAŁOWSKI – ur. 1 stycznia 1937 roku Augustowie, wybitny aktor teatralny i filmowy. W latach 1960-1991 na scenach teatrów Polski północnej m.in. im. Wilama Horzycy Toruniu, a następnie także Kalisza i Poznania. Od 1991 roku w Warszawie, gdzie rolą Kalibana w „Burzy” W. Szekspira rozpoczął pracę artystyczną w Teatrze Ateneum. Obecnie w zespole Teatru Współczesnego, gdzie ostatnio występuje w roli Tryleckiego w „Sztuce bez tytułu” A. Czechowa. Jego wszechstronny talent pozwolił mu uniknąć zaszufladkowania typologicznego. Dało mu to możliwość stworzenia wachlarza kreacji w repertuarze zróżnicowanym gatunkowo, od klasycznego po współczesny. Zagrał m.in. Wajnonena w „Tragedii optymistycznej” W. Wiszniewskiego, Birbanckiego w ”Dożywociu” Fredry, Papkina w „Zemście, Barykę w „Przedwiośniu”, Odoakra w „Romulusie Wielkim” Durrenmatta, Sajetana Tempe w „Szewcach” Witkacego czy Wierszynina w „Trzech siostrach” A. Czechowa. W teatrze telewizji stworzył interesujące role m.in. dwukrotnie „Tarełkina” w „Śmierci Tarełkina” A. Suchowo-Kobylina (1973 i 1993 – oba w reż. I. Cywińskiej), tytułowego „Wysockiego” (1986) i Starego w „Cyklopie” (1990) Wł. Zawistowskiego, w reż. I. Cywińskiej. Torquemadę w „Ciemności kryją ziemię” wg J. Andrzejewskiego, Sieversa w „Polonezie” J. St. Sito (1990), „Na probostwie w Wyszkowie” (1999), „Justyn, Justyn” (1993). W filmach m.in. : „Zmorach” (1978) W. Marczewskiego, „Pałacu” (1980) T. Junaka, „Łuku Erosa” (1987) J. Domaradzkiego, „Seksmisj” (1983) J. Machulskiego, „Lawie” wg mickiewiczowskich „Dziadów” (rola ks. Piotra) (1989) T. Konwickiego.

Ryngrafy od TVPiS czyli kicz bolesny jak rany Pileckiego

W dzień przeklętych, 1 marca, TVPiS stanęła na głowie ze zręcznością, która przebiła wszystkie jej dotychczasowe dokonania. Co ja mówię – na głowie! Raczej na czubku nosa, by osiągnąć szczyty kiczu. Kiczu nad kicze. Kicz tu bowiem gonił kicz i kiczem poganiał.

Piszę to kilka godzin „po”, ale do tej pory nie mogę otrząsnąć się z traumy, nadal nie mogę uwierzyć temu, co widziały moje gały i słyszały moje uszy.
Ale do rzeczy. W ramach tego, co nazywane jest Teatrem Telewizji pokazano tzw. monodram pod tytułem „Melduję Tobie Polsko. Rotmistrz Pilecki” w wykonaniu niejakiego Tejkowskiego Przemysława. Wyglądało to tak, że łysy Tejkowski siedział na krześle w obszarpanym przyodziewku, wymazany od stóp do głów farbą mającą (kiepsko) imitować krew, którą ubecy utoczyli z niego w czasie przesłuchań. Siedząc tak na krześle odstawiał Tejkowski coś w rodzaju zeznania, w którym opowiadał o swojej działalności. Przesłuchujących nie było widać, tylko słychać offu, (głównie szydercze rechoty), na tym polegał koncept artystyczny. Tejkowski co pewien czas spadał z krzesła jakby popchnięty przez niewidzialną siłę szatańską. A to po prostu z krzesła skopywali go ubecy – jako się rzekło wcześniej – w tym widowisku niewidzialni. Tejkowski grał tak źle, tak tandetnie, że najmniej zdolny uczeń szkolnego przedstawienia, to w porównaniu z Tejkowskim Lawrence Olivier wespół z Tadeuszem Łomnickim. Tejkowski pluł, smarkał, seplenił i bardzo źle podawał tekst. Nie dawało się na to patrzeć, ale zaparłem się w masochistycznym uporze i oglądałem, nieustannie oczom i uszom nie wierząc. I tej zbrodni na elementarnym dobrym smaku dokonano pod nobliwą, szlachetną marką Teatru Telewizji.
Jednak nawet rotmistrz Pilecki Tejkowskiego nie dał rady w tym wyścigu na szczyty kiczów nad kicze, jakim była nadana nieco później w Jedynce TVPiS Gala I Festiwalu Kultury Narodowej „Pamięć i tożsamość” i wręczanie nagród w postaci Ryngrafów, Złotych i Platynowych. To była kwintesencja, esencja obrazu kultury narodowej w wyobrażeniu PiS – zredukowanej do śpiewanek powstańczych i solidarnościowych, do rekonstrukcji historycznych, do dewocji, do apologii paroksyzmu nacjonalistycznego, do tandetnej propagandy metodą „na rympał”. Do tego można było oglądać i słyszeć zalew wzajemnych pochlebstw i uniesień dewocyjnych w ramach towarzystwa wzajemnej adoracji podczas samej uroczystości, wiernopoddańczych adresów osób prowadzących Galę kierowanych do prezesa TVPiS („zamieniamy się w słuch”). Uroczysta Gala odbyła się w „Narodowym Dniu Pamięci Żołnierzy Wyklętych”, w siedzibie TVPiS.
Przejdźmy do samych nagród. Na przykład „Złotym Ryngrafem” w kategorii „koncert i widowisko” nagrodzono koszmarnie tandetne „Anioły Grudnia – koncert z okazji 50-lecia Grudnia 1970”, w kategorii serialu – tandetny serial Bodo Coxa „Ludzie i bogowie”, a w kategorii „Dziedzictwo świętego Jana Pawła II” koncert „Abba Ojcze. Pielgrzymi śpiewają ulubione piosenki Jana Pawła II”. Same tylko, zaprezentowane, próbki tych produkcji wołają o pomstę do nieba. Sam ekstrakt kiczu!
Co tam jednak złoto! Platynowy Ryngraf – to dopiero nagroda! Otrzymała go Halina Łabonarska za rolę jakiejś pobożnej królowej w najtandetniejszym serialu w dziejach telewizji, czyli w „Koronie królów”. Dostało go także Muzeum Powstania Warszawskiego za organizację kiczowatego, infantylnego koncertu „Warszawiacy śpiewają (nie) zakazane piosenki” (czy normalny naród czci klęskę budując jej muzeum?). Owszem, niektóre nagrody, jak pośmiertna dla reżysera Grzegorza Królikiewicza czy dla dokumentalnego filmu „Wojna światów”, można odnotować pozytywnie, ale reszta ociekała do krańców obrzydzenia narodowo-katolickim kiczem i liżydupstwem pod adresem klecholandu. W przerwach pomiędzy kolejnymi wręczeniami serwowano, jako „część artystyczną”, stare piosenki w rodzaju „Psalm stojących w kolejce”, „Obławę”, a nawet hymn Komitetu Obrony Demokracji „Kocham wolność” w wykonaniu zaprzyjaźnionych z TVPiS artystów. A raz nawet wyskoczyli na scenę rekonstruktorzy historyczni, którzy z wściekłą pasją oddali serię strzałów z broni palnej, które jednak ominęły nawet wręczających nagrody – Kurskiego i Matyszkowicza (zarząd TVPiS). Wszystko to w usztywnionej obecności grona pisowskich oficjeli z odcinka „kultury i mediów”, w tym m.in. Glińskiego Piotra.
Chciałem się dowcipnie powyzłośliwiać się nad tym żałosnym, tragikomicznym widowiskiem, nad tym festiwalem najgorszych gustów, nad tą erupcją tandety „patriotycznej”, nad tą odpustową estetyką, nad tą kąpielą w kiczu (zabrakło tylko platynowego ryngrafu dla Zenka Martyniuka, który też przecież mógłby zaśpiewać coś o „wyklętych”), ale żadne humorystyczne sformułowania, żadne zwischenrufy i prześmiewanki nie są w stanie oddać tego, co widziałem i słyszałem. Można rzec, że uczucie estetycznej zgrozy sprawiło, że dowcip zamarł mi na ustach, że nie może mi przez nie przejść. Oto PiS widzi kulturę nie jako ekspresję osobowości człowieka, jako szukanie prawdy o indywidualnym doświadczeniu egzystencjalnym, jako nieustanne stawianie pytań. Na tym ich festiwalu „kultury polskiej” nie znalazł się nawet skrawek miejsca dla najwybitniejszych polskich myślicieli i artystów, choćby dla Stanisława Brzozowskiego, Witkacego czy Witolda Gombrowicza. W pisowskiej optyce kultura to bowiem jedynie instrument, dźwignia, opakowanie służące krzewieniu samodurstwa, atmosfery narodowego samouwielbienia i bezkrytycyzmu. W ich perspektywie kultura wyobrażona jest jako jeden wielki pasztet inspirowany „duchowością” i „estetyką” śpiewanek, rymów częstochowskich, piosenek legionowych, „wyklętych” i „solidarnościowych”, jako torsje tandetnych wierszydeł patriotycznych i łzawej, czułostkowej, a przy tym dętej frazeologii.
Czy takie wyobrażenie kultury to rezultat cynizmu czy też chory skutek ich „kulturalnej samoświadomości”? Paradoksalnie – może być to jednym i drugim. Cynizm nie wyklucza głupoty i prymitywizmu, i odwrotnie – głupota i prymitywizm nie wykluczają cynizmu. Oni nie potrafią sobie wyobrazić kultury jako artystycznej ekspresji wielowątkowości doświadczenia ludzkiego, jako dialogu ze światem w całym jego skomplikowaniu, jako zmagania z wieloznacznością i wielopostaciowością egzystencji – co jest znakiem rozpoznawczym największych twórców kultury w dziejach ludzkości od tragików greckich poprzez Szekspira, Moliera, Goethego, Conrada, Kafkę, Manna, Faulknera, Gombrowicza w literaturze po twórców najnowszej generacji, czy Bergmana, Bunuela, Felliniego, Wajdę w filmie (przykłady pierwsze z brzegu). I właśnie dlatego zamieniają kulturę w parodię i karykaturę. Dla nich kultura to opakowanie dla promocji zaprzeszłych, zmurszałych „wartości”, dla uproszczonych kategorii politycznych i ideologicznych. Przypomnijmy, że określenie kicz ( z niemieckiego „kitsch” – lichota, tandeta, bubel) odnosi się nie tylko do czysto zewnętrznej jakości estetyki. Kicz jest także formą okaleczenia intelektualnego. Bo kicz, jak jest to sformułowane w jednej z definicji, to także „nadmierna łatwość przekazu, udawanie jednej rzeczy przez inną, płytka jednoznaczność i „ładność”, a w nowszej sztuce nieraz natrętna „brzydota dla brzydoty”, pozbawiona innej treści czy myśli”. Kulturę narodową tworzyli m.in. wspomniani wyżej Brzozowski, Witkacy czy Gombrowicz, bo poddawali polską rzeczywistość i jaźń krytycznej, myślowej weryfikacji, a krytycyzm jest nieodłącznym i niezbywalnym atrybutem wszelkiej kultury. Cechą prawdziwej kultury jest to, że stanowi ona ciągle nie dokończony akt twórczy, że niejednoznaczność, wątpienie są w nią organicznie wpisane. Przy czym w kulturze prawda nie oznacza obstawania przy dogmacie jedynie słusznej, „naszej” prawdy, lecz znak równości, adekwatność między rzeczywistością przeżycia czy przemyślenia a jego ekspresją, więc prawd może być wiele. Kultura, która serwuje prefabrykaty, gotowce ideologiczne i religijne, która z góry przyjmuje jedynie słuszne założenia – kulturą zwyczajnie nie jest. Nie jest nią kultura zredukowana do bezkrytycznej aprobaty dla własnej zbiorowości narodowej, do bezmyślnej aprobaty dla wszelkiej „tradycji”, bo przemienia się wtedy w swoje przeciwieństwo, czyli w propagandę. Kultura zredukowana do roli archiwum i muzeum nie jest kulturą, ale magazynem staroci. Nie jest też kulturą przekaz sprowadzony do „najnowszej historii” podanej w skrajnie tendencyjnym sosie ideologicznym. Nie jest kulturą przekaz, który skomplikowaną egzystencję człowieka redukuje do jednej cechy – bezkrytycznego „patriotyzmu” i do przynależności do stada, i który pod niebiosa wynosi nacjonalistyczny kolektywizm, a jednostkę, indywidualność, z całym jej skomplikowaniem – nie tylko ma za nic, ale traktuje ją z definicji jako wrogą i „nihilistyczną”, a co najmniej podejrzaną. Kultura wysokiej wartości, choć nie powinno się jej traktować utylitarnie, zawiera w sobie, przynajmniej teoretycznie, potencjał modernizacyjny. Pozbawiona tego atrybutu staje się zasłoną dla bezruchu bezmyślnie aprobowanej, także tej toksycznej „tradycji”.
Sprytni propagandyści potrafią często wprowadzić mniej czujnych odbiorców w błąd. Fakt, że coś, co jest podane ze sceny, z ekranu czy z kart książki ma pewne zewnętrzne podobieństwo do kultury nie oznacza, że rzeczywiście jest kulturą. Coś co zagrali aktorzy, co wydali z siebie wytwórcy słów, co wyśpiewali piosenkarze lub wymalowali malarze nie zawsze można uznać za kulturę w rdzennym tego słowa znaczeniu. Jeśli służy to krzewieniu jedynie słusznej prawdy, jedynie słusznej ideologii, jeśli jest tendencyjnie jednostronne w ocenie – kulturą nie jest, nawet jeśli jest konstruowane z tworzywa którym kultura się posługuje. Nie jest kulturą śpiewogra zredukowana do jednego przekazu – naród nasz wielki, jest, wspaniały, bohaterski, nieskazitelny i basta. Kulturą nie jest płaski przekaz, który nie uwzględnia „drugiej strony medalu”. Nie jest kulturą bezkrytyczna apologia Jana Pawła II.
Nie miałbym do inicjatorów i twórców tego festiwalu pretensji, gdyby zakroili go i nazwali – dajmy na to – „festiwalem polskiej popularnej kultury patriotycznej i religijnej”, która ma też prawo do istnienia. Byłoby to uczciwe usytuowanie treści tej imprezy we właściwym porządku rzeczy. Utożsamiając jednak czułostkowy, nacjonalistyczno-klerykalny kicz z kulturą polską jako całością, dokonali barbarzyńskiego nadużycia i prymitywnej redukcji.
Przepraszam za niejaką chaotyczność powyższych, uczynionych na gorąco uwag. Na pewno przydałoby im się więcej dyscypliny myślowej i strukturalnego uporządkowania. Jednak to, co zobaczyłem w TVPiS – nomen omen – 1 marca, wstrząsnęło mną i dlatego na gorąco spisałem powyższą garść uwag. To nie jest przemyślany esej czy uporządkowana analiza zjawiska, lecz spontaniczny krzyk zgrozy widza, który zajrzawszy do przybytku kultury, zamiast jej właśnie zaczerpnąć, wdepnął tam w szambo. Wybaczcie zatem, że ponad cyzelowanie i precyzowanie wrażeń i przemyśleń przedłożyłem „myśli nieuczesane”, przekaz prawdy odczucia. Bo tylko prawda nas wyzwala.

Aktorstwo to wieczne szukanie

Dopóki uda mi się pogodzić pracę w różnych miejscach, chcę być we Wrocławiu, tym bardziej, że mam tu całą rodzinę. We Wrocławiu także mogę spotkać wybitnych ludzi teatru. Może jestem tradycjonalistką, ale myślę, że aktor powinien mieć tzw. „swój teatr” – z Kingą Preis rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pochodzi Pani z rodziny artystycznej. Czy to bardzo wpłynęło na wybór zawodu? Pamięta Pani moment, w którym postanowiła Pani zostać aktorką?
Nie byłam dziewczynką, która przegląda się w lustrze, stoi w butach na obcasach i robi sobie teatr domowy. Mnie zainspirowała fantastyczna polonistka w moim liceum. W drugiej czy trzeciej klasie, pod jej wpływem stworzyliśmy szkolny teatr. Mieliśmy dużą wolność, swobodę, nie musieliśmy się szybko ukierunkowywać. Można było sprawdzać swoje umiejętności. Ja już wtedy wiedziałam, że spróbuję zdawać do wymarzonej – szkoły teatralnej w Krakowie. Przyznam, że przystępowałam do egzaminu bez nadziei na to, że się dostanę, o jedno miejsce rywalizowało nawet po kilkuset kandydatów. Rezerwowo myślałam o kulturoznawstwie. Do szkoły Krakowa nie dostałam się, ale po kilku latach nieudanych prób przyjęto mnie do PWST w rodzinnym Wrocławiu.
Kto z profesorów wywarł na Panią największy wpływ?
Bez wahania wymienię nieżyjącą już niestety profesor Igę Mayr, z którą na drugim roku miałam zajęcia ze scen klasycznych. Pani Mayr, pamiętna też ról filmowych, m.in. z komedii „Człowiek z M-3” kochała swoich studentów. Nie stwarzała żadnego dystansu między sobą a nami. Była wspaniałą aktorką, osobowością i człowiekiem. Nie próbowała uczyć na swój styl. Wyławiała z każdego z nas to, co w nim najlepsze, wyróżniające.
Gdy się spojrzy na listę Pani ról teatralnych, to widać, że przez pierwsze lata Pani pracy artystycznej zagrała Pani wiele ról klasycznych, począwszy od debiutu w tytułowej roli „Kasi z Heilbronn” von Kleista, a także w sztukach Czechowa, Słowackiego, Brechta, Manna, Mrożka, Gombrowicza. W ostatnich latach mniej było Pani ról w repertuarze klasycznym. To wybór czy przypadek?
To nie jest mój wybór. Myślę, że jest literatura współczesna, która ciekawie opowiada o współczesności. Jestem w zespole Teatru Polskiego we Wrocławiu, który miał zmienny repertuar. Mamy trzy sceny, na których pracowali: Lupa, Klata, Strzępka, Pęcikiewicz. Cenię sobie różnorodność i byłoby dla mnie nieciekawe, gdybym grała tylko klasykę albo tylko współczesność.
Tak się jednak składa, że wśród Pani ostatnich ważnych ról teatralnych są czyli Eleonora w „Sprawie Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej i Izabella w „Lalce” wg Bolesława Prusa, to role klasyczne. Co Pani „wrzuciła” od siebie i ze współczesności w te role kobiet sprzed ponad stu i ponad dwustu lat?
Frapująca, bo z założenia enigmatyczna, była rola Eleonory. Jan Klata wziął na warsztat tekst Przybyszewskiej, który wydaje się już nieco zmurszały. Postać Eleonory ma tak naprawdę jedną scenę do zagrania. Przeczytaliśmy tę scenę i okazało się, że idąc za słowami Przybyszewskiej właściwie redukujemy tę rolę do minimum. Otóż ja nie mówię w spektaklu ani jednego zdania z kwestii Eleonory z tekstu sztuki. Trzeba było stworzyć nową postać. Wymyśliliśmy, że w takim człowieku, jakim był Robespierre, pełnym nienawiści i rządzy władzy, demonicznym, niszczycielskim, ta kobieta powinna odsłonić jego słabości. Uznaliśmy, że ona jest kimś, kto nim steruje, przy kim on pozwala sobie na zachowania, których nigdy nie objawiłby publicznie.
Zazwyczaj deklaruje Pani silne związki z Wrocławiem i swoim teatrem. Tak już pozostanie? Nie nęci Pani Warszawa lub Kraków?
Dopóki uda mi się pogodzić pracę w różnych miejscach, chcę być we Wrocławiu, tym bardziej, że mam tu całą rodzinę. We Wrocławiu także mogę spotkać wybitnych ludzi teatru. Może jestem tradycjonalistką, ale myślę, że aktor powinien mieć tzw. „swój teatr”.
Mówimy o teatrze, ale przecież ostatni okres był dla Pani bardzo owocny w filmie…
To prawda. Moje ostatnie spotkania z filmem były dla mnie bardzo cennym doświadczeniem. Myślę o „Czterech nocach z Anną” Jerzego Skolimowskiego, „Domu złym” czy też „Róży” Wojciecha Smarzowskiego oraz „W ciemności” Agnieszki Holland.
Jaka jest Pani definicja aktorstwa?
Aktorstwo to zderzenie różnych sił – partnera, aktora, reżysera, dzięki czemu powstaje wybuchowa mieszanka temperamentów. Aktorstwo to również obserwacja i partnerstwo, a jednocześnie emocjonalny egoizm. Wieczne szukanie, często intuicyjne.
Ma Pani swój klucz do pracy nad rolą?
Nie mam żadnej metody. Często szukam intuicyjnie i po omacku. Za każdym razem staram się od nowa i za każdym razem uważam, że zrobiłam za mało i za każdym razem się boję.
Dziękuję za rozmowę.

KINGA ANNA PREIS – ur. 31 sierpnia 1971r. we Wrocławiu. Jedna z najciekawszych indywidualności we współczesnym polskim teatrze i filmie. Absolwentka wrocławskiej PWST. Jest aktorką Teatru Polskiego we Wrocławiu, gdzie zadebiutowała w 1994 roku, jako tytułowa „Kasia z Heilbronnu” Heinricha von Kleista w reż. J. Jarockiego. Laureatka wielu nagród za dokonania artystyczne. Zdobywczyni I nagrody na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej. W 2001r. czytelnicy miesięcznika „Film” przyznali jej Złotą Kaczkę dla najlepszej aktorki roku. Trzykrotna laureatka Polskiej Nagrody Filmowej ORZEŁ za najlepsze role kobiece. W 2006r. otrzymała Nagrodę im. Zbyszka Cybulskiego, przeznaczoną dla „młodych aktorów wyróżniających się wybitną indywidualnością”. Zagrała blisko trzydzieści ról filmowych i serialowych. Do najważniejszych należą główne role w „Czterech nocach z Anną” J. Skolimowskiego (2008), „Domu złym” W. Smarzowskiego, „Sali samobójców” J. Komasy (2011), a ostatnio rola Wandy Sochy w „W ciemności” A. Holland. Wystąpiła m.in. w serialach: „Przeprowadzki”, „Twarze i maski”, „Boża podszewka II”, w „Ojcu Mateuszu”, „Ja to mam szczęście”.