Norwid od końca

Czytaniem performatywnym „Miłości czystej u kąpieli morskich” Cypriana Kamila Norwida Instytut Teatralny zainaugurował cykl „Od-czytywanie Norwida. Dramaty”, przygotowany w dwusetną rocznicę urodzin Poety.

Cykl obejmie pięć spotkań, a czytaniom scenicznym towarzyszyć będą rozmowy norwidologów prowadzone przez autora tego projektu, uczonego i poetę Karola Samsela.
Oprócz czytania jednoaktówki, o którym wspomniałem na początku (a miało ono miejsce w ostatni dzień sierpnia), cykl obejmie:
25 września 2021| „Promethidion” w interpretacji Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej,
22 października 2021| „Noc tysiączną drugą”,
25 listopada 2021| „Pierścień Wielkiej-Damy”,
16 grudnia 2021| „Za kulisami”.
Dlaczego dramaty, a nie poezja stają w centrum tego cyklu? Odpowiedź jest oczywista. O ile poezja Norwida, jego myśl społeczna, filozoficzna, polityczna nawet – znalazły swoich licznych wyznawców, rzecz inaczej ma się z dramatami. Wprawdzie, poczynając od 6 czerwca 1908, kiedy odbyła się prapremiera Krakusa – dramaty Norwida trafiły na scenę zawodową kilkadziesiąt razy (nie licząc realizacji telewizyjnych i radiowych), ale na palcach jednej ręki można policzyć przedsięwzięcia uwieńczone prawdziwym sukcesem. Toteż nie dziwi opinia Barbary Osterloff [Norwid na scenie (1960-82), „Teatr” 1983 nr 5, s. 11], że dramaty Norwida „grają teatry nadal, jak się wydaje, nie tyle z autentycznego przekonania i potrzeby, co raczej poczucia kulturalnej powinności”. Dwadzieścia lat wcześniej Zdzisław Jastrzębski przedstawiał odmienną prognozę: „choć wielokrotnie dopominano się o włączenie dramatów »czwartego romantyka« do stałego repertuaru – nikt tego zadania nie podejmował. Na dobre – mimo kilku interesujących inscenizacji – Norwid dla teatru nie został jeszcze odkryty” [Sceniczne dzieje Norwida, „Pamiętnik Teatralny” 1960 z.2, s. 286]. Ja z kolei swoją książkę „Teatr Norwida” (2013) kończyłem tak: „Czy (…) można wnioskować, jak niegdyś Zygmunt Greń, że „dramaturgia Norwida byłaby świetną szkołą teatru akademickiego, jeśli ktoś zdołałby się na to dziś odważyć? I tylko taką mógłbym jej przepowiadać przyszłość na naszych scenach”. Historia krytyki jest historią błędów krytycznych. Konstanty Puzyna, wprowadzając z wielkim opóźnieniem do obiegu czytelniczego dramaturgię Stanisława Ignacego Witkiewicza, sądził, że czas tej dramaturgii już przeminął. Teatr udowodnił, że jest inaczej. Przyszłość okaże, czy teatr i publiczność odnajdą klucz do dramaturgii Norwida”.
Kiedy pisałem te słowa, w Teatrze Narodowym szedł już „Aktor” na scenie przy Wierzbowej w reżyserii Michała Zadary (2011), spektakl dowodzący, że Norwidem świetnie się mówi i co więcej, że wyraźnie rezonuje z nową rzeczywistością po roku 1989, rozpędzającego się właśnie neokapitalizmu. Zadara to dostrzegł i twórczo wykorzystał, wypełniając, jak mawiał Norwid, „milczące chwile dramy” sugestywną akcją sceniczną. Dzięki temu opowieść o krachu spółki na giełdzie sprzed 150 laty wybrzmiała przedziwnie znajomo. Kilka miesięcy temu wielkim pozytywnym zaskoczeniem okazał się spektakl w stołecznym Teatrze Polskim „Słowo jest ogień” (scenariusz Janusz Majcherek, reż. Szymon Kuśmider, praca nad słowem Teresa Budzisz-Krzyżanowska), piękny i mądry spektakl, który daje świadectwo nie tylko wagi myślowej, ale i teatralnej słowa Norwida interpretowanego z czułością i biegłością. I oto teraz Bogusław Kierc z aktorami opolskiego Teatru Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki (Anna Wieczorek, Anna Jarota, Krzysztof Jarota, Jakub Kowalczyk) dowodzą, jak współczesny, niemal Beckettowski jest tekst „Miłości czystej u kąpieli morskiej”.
Przed spektaklem, zgodnie z zapowiedzią odbyła się rozmowa o dramacie, której uczestnicy wskazywali na współczesność i atrakcyjność tekstu Norwida, stawiając jednak pytanie, jak to wykorzysta teatr. Profesor Stanisław Rzońca postawił tezę, że to najdojrzalszy dramat Norwida, najbliższy modernizmowi, w którym zbiegły się doświadczenia Norwida od lat praktykującego jako autor dramatów. Można by z tą tezą dyskutować, w dorobku Norwida są bowiem dramaty (choćby te, których czytanie jeszcze przed nami w zainaugurowanym właśnie cyklu), których znaczenie co najmniej dorównuje, jeśli nie przewyższa „Miłości czystej”, choć zapewne pod względem techniki dramatopisarskiej Norwid osiągnął tu poziom mistrzowski, także w analizie relacji między postaciami. Tak czy owak, cykl „Od-czytywanie Norwida” rozpoczął się od końca, czyli od utworu (jeśli nie liczyć trzech nowel włoskich) wieńczącego twórczość Poety w jego ostatnim okresie życia.
Juliusz Wiktor Gomulicki, edytor i znawca Norwida, wiązał Genezę „Miłości czystej” z „Pierścieniem wielkiej damy”. Traktował tę jednoaktówkę jako przenicowanie i „strywializowanie fabuły i problematyki” wcześniejszej komedii. Dostrzegł przy tym związki między postaciami obu sztuk, dodając, że w „Miłości” jedynie Julia nie jest „karykaturą” i że to „jedyna, która myśli w niej serio”. Trudno jednak na to przystać – poeta jak zawsze unikał w dramatach jednoznaczności, nie opowiadając się po żadnej ze stron konfliktu. Wszystkie postaci wyposażył szczodrze w karykaturalne rysy. Ale też wszystkim dał „pięć minut prawdy”, kiedy pojawiało się wielkie serio.
Dominuje jednak w „Miłości czystej” ironiczny dystans do przedstawionej intrygi miłosnej „u kąpieli morskich” Już w samym tytule, w zderzeniu wzniosłych wynurzeń z potocznością, ujmuje poeta rzeczywistość kąpieliska w cudzysłów. Przewijający się motyw powózek ciągnionych przez osły stanowi klamrę ironicznej zabawy w miłość.
Metoda reżyserska Norwida łączyła zasadę ekonomii środków z ich wszechstronnym powiązaniem: gest i rekwizyt wspierały lub zastępowały słowo wypowiadane, bliższe tło zwracało uwagę szczegółem, dalsze tło budowało ramy nastrojowe. W „Miłości” najwyraźniej poeta dał przykład persyflażu melodramatu, pod tym kątem dobierając środki wyrazu scenicznego. Metodą mikrorealizmu budował sytuacje sceniczne, które w połączeniu z poetyką białego kwiatu, której fundamentem było przemilczenie i cisza, dawały w rezultacie efekt rzeczywistości nieprzezroczystej, poetyckiej.
Bogusław Kierc w lakonicznym wstępie przed prezentacją tak zapowiadał czytanie: „Miłosny kwartet Norwida (czytany z bliska) jawi się jako współcześnie usłyszany dialog niedopowiedzeń, kamuflaży i pozorów. Zadziwiające jest podobieństwo do dzisiejszego uwarunkowania „komórkowego”. W „Miłości-czystej u kąpieli morskich” takim „warunkującym” rekwizytem jest list. Prawie jak sms, tyle, że spowolniony.
Ironia tytułu Norwidowskiej komedii relatywizuje zarówno samą miłość, jak i jej czystość. Nie oszczędzając bohaterów. Mało szczęśliwych. Z głębi słychać tupot oślich kopyt”.
Słychać w tych słowach Poetę i pewnie to jeden z istotnych atutów reżysera, któremu udało się sprawić, że młodzi aktorzy od-czytywali Norwida bez zgubnych patetyzacji i udziwnień. Paradoksalnie, choć przecież to różne epoki i stylistyki, czytanie czy raczej granie Norwida niesie najwięcej szans, jeśli odbywa się „po bożemu”. Powtarzam tu formułę Puzyny, który w takim sposobie interpretacji Witkacego widział dla niego szansę we współczesnym teatrze i stąd traktował „Matkę” w reżyserii Erwina Axera jako dowód na to, że Witkacy może ożyć na scenie. Z Norwidem jest podobnie. Nie tracąc nic z głębi przemyśleń o ciężarze filozoficznym czy estetycznym, istota pracy nad tekstem Norwida polega na przekazaniu jego sensu tak, jak został zapisany. Tak właśnie czynią opolscy aktorzy. Tak czyta znakomity liryk Norwida „Czemu”, stanowiący oś poetycką dramatu, Anna Wieczorek. Zaczyna się poruszającą strofą:
„Próżno się będziesz przeklinał i zwodził,
I wiarołomił zawzięciu własnemu –
Powrócisz do niej – będziesz w progi wchodził
I drżał… że może nie zastaniesz?… czemu!…”

Refreniczne „czemu”, powtarzające się w każdej strofie, mówi w tym spektaklu – za każdym razem inaczej i za każdym razem prawdziwie – Krzysztof Jarota (świetny Skorybut w „Miłości czystej”). Nie pytajmy więc, „czemu” ten spektakl się powiódł.
Pierwsze spotkanie cyklu „Od-czytywanie Norwida” najwyraźniej obudziło apetyt na następne, bo było czymś znacznie więcej niż zapowiadanym czytaniem. Można je z przekonaniem nazwać po prostu spektaklem, wykorzystującym konwencję czytania performatywnego do prezentacji jednoaktówki Norwida. Zamiast malowanych dekoracji, kostiumów i rekwizytów z epoki Kierc posłużył się scenografią akustyczną. Po pierwsze, układ przestrzenny sceny tworzyły stojące na statywach mikrofony i krzesła, po drugie, rozmaite efekty dźwiękonaśladowcze (klekot mew, nadciągająca nawałnica, szum morza) „produkowali” aktorzy – dla przykładu nawałnicę wywołali za pomocą kartek z egzemplarza jednoaktówki, maszynopis stawał się wachlarzem, a telefon komórkowy źródłem tekstu, choćby motta poprzedzającego dramat albo listem (ach te maile!). Wszystkie te działania wiązał „Służący”-dyrygent, czyli Bogusław Kierc, który z właściwą sobie dwuznacznością i ironią czytał niektóre didaskalia i zapowiadał kolejne sceny.

Hestia wraca i odchodzi

To był niezwykły powrót. Zwolniona z internowania – pod naciskiem środowiska – wróciła do teatru w „Wyzwoleniu” Stanisława Wyspiańskiego (1982).

Pojawiała się na scenie jako bogini Hestia, opiekunka ładu rodzinnego w spektaklu Kazimierza Dejmka w warszawskim Teatrze Polskim. Dejmek to przewrotnie obmyślił: wkraczała niczym wyzwolicielka, biorąca wszystkich w opiekę.
Polski rozpoczynał właśnie regularne granie po przerwie wymuszonej stanem wojennym. Halina Mikołajska (1925-1989) została powitana przez publiczność owacyjnie. Brawa trwały bez mała kwadrans, a powtarzało się to niemal na każdym przedstawieniu. W ten sposób widzowie dziękowali aktorce za jej postawę, dziękowali za to, że wytrwała, płaciąc wysoką cenę za walkę o naprawę Rzeczypospolitej. Mogła odczuwać i zapewne odczuwała satysfakcję po latach lekceważenia i upokorzeń – wciąż przecież była prześladowana, od czasu kiedy zadeklarowała się po stronie opozycji i znalazła wśród członków Komitetu Obrony Robotników.
Teraz widzowie próbowali jej odpłacić za doznane krzywdy, okazywali solidarność. Ale przecież wiedziała, że to nie są oklaski dla aktorki, Ich skala właściwie uniemożliwiała granie, rozbijała spektakl. Przed aktorką stanęło pytanie, czy może nadal występować na scenie – i rzeczywiście, zagrała jeszcze tylko w jednym spektaklu Teatru Polskiego, „Terrorystach” Ireneusza Iredyńskiego w reżyserii Jana Bratkowskiego (1983). Miała to być jej ostatnia premiera w teatrze publicznym. Potem występowała czasem ze swoim monodramem z wierszami Cwietajewej, recytowała przy różnych okazjach, ale rozdział teatralny w zasadzie sama zamknęła. Pamięć o jej aktorskich zwycięstwach z czasem nikła. Pozostała legenda niezłomnej opozycjonistki, choć kiedy po wypadkach radomskich w 1976 roku zaczęła działać w nielegalnych strukturach, jak zaświadczał Andrzej Łapicki, w środowisku teatralnym budziło to raczej zdumienie niż z podziw.
Zawsze w takich sytuacjach pojawia się dręczące pytanie, czy warto było stawiać wszystko na jedną kartę, czy możliwości artystyczne aktorki i reżyserki nie zostały zmarnowane. Miała przecież za sobą wiele wspaniałych ról i przedstawień.Nie zapominajmy, że to ona pierwsza w Polsce wyreżyserowała w stołecznym Teatrze Dramatycznym „Iwonę, księżniczkę Burgunda” Witolda Gombrowicza i „Romulusa Wielkiego” Friedricha Dürrenmatta z Janem Świderskim w roli tytułowej. Może osiągnęła już wszystko?
Debiutowała w roli Eurydyki w Orfeuszu Anny Świrszczyńskiej w Starym Teatrze w Krakowie (1946). Od roku 1950 występowała w Warszawie. Szybko dostrzeżono w niej jedną z najlepszych aktorek powojennego pokolenia. Grała z najlepszymi (Świderski, Holoubek, Gogolewski) i reżyserowali ją najlepsi (Wiercińska, René, Axer, Dejmek). Budowała na scenie przejmujące kreacje, tworząc postacie dramatyczne obarczone wewnętrznym niepokojem, poszukujące sensu życia, głęboko doświadczone przez los.
Tak się składa, że właśnie mija 50 lat od premiery radiowej wersji „Wesela” w reżyserii Zdzisława Nardellego, w którym zagrała Rachel. Wcześniej tę samą rolę grała w Dramatycznym (1955), w legendarnym spektaklu Maryny Broniewskiej i Jana Świderskiego, budząc niemały entuzjazm. „Wybrała jedynie ważki nurt tej roli – pisał Jan Paweł Gawlik – wydobywając z niej dramat miłości, nadziei i zawodu. Była przede wszystkim kobietą i dlatego zagrała Rachel z tą nieomyloną powagą i czystością interpretacji, która tak bardzo zdumiewa w jej najlepszych realizacjach”. Zresztą jej przenosiny z Teatru Polskiego do Dramatycznego okazały się nader szczęśliwe, przynosząc całe pasmo wielkich ról.
Ale tak naprawdę, po pracowitych latach spędzonych w Krakowie i Wrocławiu, to właśnie w Polskim zdobyła renomę tragiczki rolą Ethel w zapomnianym dzisiaj dramacie Kruczkowskiego „Juliusz i Ethel” – jego prapremiera odbyła się na scenie Teatru Kameralnego 9 maja 1954. Rzecz reżyserował Aleksander Bardini, scenografię zaprojektował Otto Axer, a ilustrację muzyczną zapewnił Tadeusz Baird. Obsada była doborowa – w rolach tytułowych wystąpili Halina Mikołajska i Tadeusz Kondrat, Prokuratora grał Aleksander Żabczyński. Swoją tragedię oplótł Kruczkowski wokół głośnej sprawy Rosenbergów oskarżonych w USA o szpiegostwo i skazanych na karę śmierci.
Wśród widzów premiery w roku 1954 panowało wielkie poruszenie, Halina Mikołajska wyciskała autentyczne łzy wzruszenia, pisano o „najbardziej natchnionym aktorstwie”. Jan Kott wyrażał autentyczny zachwyt: „Nie potrafię oddzielić roli Ethel od jej zagrania przez Halinę Mikołajską. Było to wielkim ludzkim przeżyciem i jednym z największych, jakie kiedykolwiek zaznałem w teatrze. Widziałem wszystkie kreacje Mikołajskiej od roli Iryny w „Trzech siostrach” Czechowa. Były w nich zadziwiające lisie denka, które czasem rozłamywały postać, ale zawsze ją pogłębiały. Był w nich zawsze liryzm i pewien jaskółczy niepokój. W Ethel wszystko to znikło. Została jakaś niezmierna czułość, mądrość, którą daje cierpienie, bezbrzeżna wewnętrzna czystość i namiętność, która nie potrzebuje gestów, bo przepala aż do wnętrza całą postać”.
Od tej pory kolejne role Mikołajskiej przyrównywano do Ethel, pytając, czy jej dorównała, a może przełamała konwencję – tak silne wrażenie wywierała ta kreacja. Jest pewnym paradoksem, że aktorka, która stała się symbolem opozycji, sławę zawdzięczała dramatom pisarza, uchodzącego za ulubionego autora władzy – bez żadnej przesady można było ją nazywać aktorką Kruczkowskiego. Zagrała prawie we wszystkich jego dramatach, począwszy od „Niemców” i pamiętnej roli Ruth we wrocławskim spektaklu Maryny Broniewskiej (1953) i Ruth w wersji radiowej w słuchowisku Jerzego Rakowieckiego (1959). Potem zagrała pozostałe panie Sonnenbruch, synową Liesel w telewizyjnym spektaklu Kazimierza Dejmka (1969) i Bertę w telewizyjnym spektaklu Jana Świderskiego (1974). Wzięła też udział w słuchowisku w reżyserii Jana Świderskiego wg „Śmierci Gubernatora”.
Jednak w Dramatycznym to nie Kruczkowski, ale inni autorzy okazali się dla Mikołajskiej bardzo przyjaźni, Najpierw zdarzył się Brecht i „Dobry człowiek z Seczuanu” (1956), w którym zagrała prostytutkę Szen Ta, wzbudzając powszechny podziw tą ekspresyjną i zarazem liryczną rolą i to podwójną, bo grała też swojego domniemanego brata Szen-Ti, bezwzględnego kapitalistę. Potem zdarzyła się Stara w „Krzesłach” Eugéne’a Ionesco (1957), sztandarowym dramacie teatru absurdu, w którym stworzyli zaskakujący duet z Janem Świderskim. „Olśniła nas bogactwem techniki, remisując z tak wybitnym solistą sceny, jakim na pewno jest Świderski” – oceniał Gawlik. Nawet bardzo krytyczny wobec dramatu Jaszcz chwalił doskonałych aktorów. Okazało się, że nie tylko repertuar tragiczny leży aktorce, ale w równej mierze gra na pograniczu poezji, drwiny i realizmu jest jej żywiołem. Oba te przedstawienia reżyserował Ludwik René, spod którego ręki wyszło jeszcze kilka świetnych spektakli z Mikołajską („Szkoda tej czarownicy na stos”, „Proces w Salem”, „Diabeł i Pan Bóg”) Swoje doskonałe wyczucie groteski potwierdziła aktorka wybitną tytułową rolą w w Matce Witkacego (Teatr Współczesny, 1970) w reżyserii Erwina Axera, w spektaklu uważanym za zwrotny punkt w recepcji twórczości Witkiewicza.
Zdobyła też uznanie w teatrze jednego aktora, w którym poszukiwała repertuaru dla siebie – debiutowała monodramem telewizyjnym Droga do zielonych cieni Finna Methlinga (1960, reż. Ludwik René). Jej monodram O długim czekaniu (1966, Teatr Dramatyczny) na podstawie prozy Tomasza Manna był prezentowany podczas II Warszawskich Spotkań Teatralnych. Zrealizowała także monodram telewizyjny Duża sala Jacoba van Velde (1970, reż. Aleksander Bardini), w którym zagrała dwie role – matki oddawanej do domu starców i jej córki. Największy jednak rozgłos zdobyły jej Listy Julii de Lespinasse (reż. Jerzy Markuszewski, 1964) grane w STS – spektakl miał także wersję telewizyjną (1967). W archiwach Teatru TV spoczywa sporo innych nagrań spektakli z udziałem Mikołajskiej, m.in. „Molier, czyli Zmowa świętoszków” wg Michała Bułhakowa (reż. Maciej Wojtyszko, 1981), w którym wystąpiła jako Magdalena Bejart u boku Tadeusza Łomnickiego (Molier). Spektakl przeleżał się dobre kilka lat na półce (władzom nie podobało się, że członek Komitetu Centralnego gra z działaczką KOR), nim go ujrzeli widzowie, a teraz od czasu do czasu można go wypatrzyć w powtórkach. Dzięki tym nagraniom (także licznym nagraniom radiowym) można zbliżyć się do sztuki aktorskiej Haliny Mikołajskiej, choć po rolach z jej „złotego okresu” w Dramatycznym i Współczesnym pozostały tylko fotografie i recenzje.

Najwięcej grywa się go w Rosji

W 145 rocznicę Śmierci Aleksandra Fredry (1793-1876).

Choć do Rosji twórczość Aleksandra Fredry dotarła nieco później aniżeli do niektórych krajów Europy zachodniej, przecież to właśnie w Rosji zyskała sobie największą poza ojczyzną popularność i uznanie. Stało się tak jednak nie od razu – bo zapoczątkowany u schyłku 1847 roku premierą „Dam i huzarów” na najważniejszej ówczesnej scenie dramatycznej państwa, czyli w petersburskim Teatrze Aleksandryjskim, bez mała 175-letni już żywot sztuk Fredry na scenach rosyjskich dzieli się na dwa odmienne od siebie okresy.
Okres pierwszy, niemal stuletni – to sporadyczne tłumaczenia, przeróbki, inscenizacje i omówienia krytyczne kilku spośród jego sztuk: „Dam i huzarów”, „Dożywocia”, „Wielkiego człowieka do małych interesów” i „Zemsty”; choć prezentacje te miały miejsce w miejscach ważnych i bardzo ważnych, a brali w nich udział twórcy i artyści nietuzinkowi (np. na premierze „Dam…” w Teatrze Aleksandryjskim Majora zagrał sławny komik Iwan Sosnicki, przedtem m. in. Horodniczy w prapremierze „Rewizora” Gogola), choć twórczość Fredry, od początku obdarzanego tu nierzadko mianem „polskiego Moliera”, spotykała się z ciepłym na ogół przyjęciem, jednak polski komediopisarz do rosyjskiego kanonu repertuarowego wedrzeć się nie zdołał.
Stało się to dopiero po II wojnie światowej, gdy Fredro stał się beneficjentem nowych stosunków politycznych i kulturalnych między Polską i Rosją. Ten nowy, drugi okres rosyjskiej biografii Fredry najpierw przyniósł całą serię przedsięwzięć translatorskich i wydawniczych; serię tę ukoronowała już w końcu lat osiemdziesiątych kolejna, i to wysokonakładowa (50 tys. egzemplarzy!) edycja reprezentatywnego wyboru jego komedii. Rosyjski czytelnik uzyskał w rezultacie w tych latach łatwy dostęp do przekładów aż dziesięciu sztuk polskiego komediopisarza („Pan Geldhab”, „Mąż i żona”, „Damy i huzary”, „Śluby panieńskie”, „Pan Jowialski”, „Zemsta”, „Dożywocie”, „Dwie blizny”, „Świeczka zgasła”, „Wielki człowiek do małych interesów”), znajdując się w sytuacji znacznie lepszej niż odbiorca posługujący się jakimkolwiek innym językiem; nie od rzeczy będzie podkreślić, że tłumaczenia te w dużej części wyszły spod piór naprawdę znakomitych. Oddali też wtedy Fredrze, co należy, rosyjscy historycy literatury, przyznając mu ważne miejsce w panteonie dramaturgii światowej i widząc go „w pierwszym szeregu sławnych nazwisk europejskiego teatru” (Konstantin Dierżawin, 1956). Wreszcie śladem tłumaczy i badaczy poszły teatry, dając w ciągu tych ostatnich trzech ćwierćwieczy premiery jego sztuk w kilkudziesięciu aż ośrodkach – literalnie od Kaliningradu po Władywostok i od Archangielska po Machaczkałę. W samych tylko latach sześćdziesiątych XX wieku mieliśmy w Rosji do czynienia z premierami sztuk Fredry kolejno w Moskwie, Nowogrodzie, Aleksandrowie Sachalińskim (gdzie zagrał go znany i ceniony teatr amatorski), Saratowie, Niżnim Nowogrodzie (wtedy Gorkim), Tambowie, Kazaniu, Syktywkarze, Iżewsku, Kemerowie, Magnitogorsku, Tiumeni, Uljanowsku, Pskowie, Władywostoku, znowu Moskwie, Machaczkale, Czycie, Błagowieszczeńsku, Złatouście, Ussuryjsku, Orenburgu, Kostromie, Prokopjewsku, jeszcze raz Moskwie, znowu Niżnim Nowogrodzie, Biełgorodzie, Nowokuzniecku, Pskowie i Czeremchowie.
Przy tym wszystkim do kanonu repertuarowego trafić jednak miał tylko jeden utwór komediopisarza – „Damy i huzary”, za to w wymiarze doprawdy imponującym. Dla rosyjskich inscenizacji tej sztuki wzorotwórcze stało się przygotowane w 1960 roku przez Aleksandrę Riemizową mistrzowskie warsztatowo przedstawienie słynnego Moskiewskiego Teatru im. Wachtangowa (o którym już kiedyś trochę na tych łamach pisałem); utrzymało się ono na tej scenie dwadzieścia siedem lat i zostało pokazane 756 razy, a do tego, zarejestrowane dla telewizji, przypominane jest na małym ekranie i dostępne w sieci po dziś dzień. Nawiązując do wielkiej tradycji placówki, realizacja ta poszła w kierunku otwartej, radosnej teatralności, z przydaniem Fredrowej farsie formy wodewilu. Formę wodewilu przybierała też znaczna część późniejszych rosyjskich inscenizacji „Dam i huzarów”, a samo to gatunkowe określenie zrosło się z tym tytułem do tego stopnia, że niekiedy – na afiszach czy w recenzjach – odnoszono je i do samego utworu Fredry. Ze skomponowanej zaś do moskiewskiego spektaklu świetnej muzyki Lwa Solina po dopisaniu przez kompozytora nowych fragmentów wnet zrodziła się popularna operetka, wystawiona w Rosji najpierw w 1966 roku w Jekaterinburgu (podówczas Swierdłowsku), potem w Irkucku, Krasnojarsku, Omsku, Barnaule, Orenburgu, Nowosybirsku i szeregu innych ośrodków. Kryjące się we Fredrowym tekście bogate możliwości znakomicie wykorzystywali wspaniali rosyjscy aktorzy, tworząc w „Damach i huzarach” mnóstwo pełnokrwistych, frapujących kreacji. Najwięcej ku temu okazji dawała oczywiście główna rola Majora; do teatralnej legendy przeszedł kształt, jaki w Teatrze im. Wachtangowa nadał jej Jurij Jakowlew. W najlepszych dla „Dam…” w Rosji latach 1961-1970 odbyły się w tamtejszych teatrach profesjonalnych 24 nowe premiery sztuki, gdy w Polsce było ich wtedy 15; w całym Związku Radzieckim dano w tych latach 2897 przedstawień „Dam…”, czyli około trzykrotnie więcej niż w ojczyźnie. Od czasu do czasu trafiały także w powojniu na rosyjskie sceny inne utwory Fredry – „Pan Jowialski”, „Zemsta”, „Mąż i żona”. Co do „Zemsty”, warto może przypomnieć np. spektakl Moskiewskiego Teatru im. Jermołowej w reżyserii Jerzego Krasowskiego (1969), w którym rolę Papkina arcybłyskotliwie zagrał podówczas niemal debiutant, a dziś jeden z najbardziej znanych aktorów rosyjskich i przewodniczący Związku Twórców Teatralnych Rosji Aleksander Kalagin.
I swą żywotność w Rosji, wraz z Gabrielą Zapolską trwale i pewnie reprezentując klasykę polskiego komediopisarstwa, zachował Aleksander Fredro po dziś dzień. Wiek dwudziesty pierwszy przyniósł kolejne premiery „Dam…” zarówno w Moskwie (znany Centralny Teatr Armii Rosyjskiej), jej miastach-satelitach (Chimki, Łobnia) oraz w Petersburgu (znany Teatr Komedii im. Akimowa), jak i dla przykładu w kilku stolicach republik Federacji (ćwierćmilionowym Petrozawodsku w Karelii, półmilionowych Czeboksarach w Czuwaszji, półmilionowym Jakucku w Republice Sacha)…

Ach, ta, piękna Lucynda

Ukazała się niedawno obszerna księga Patryka Kenckiego „Staropolski Molier”. Tymczasem na scenie warszawskiego Teatru 6piętro już od dwóch sezonów idzie „Piękna Lucynda” Mariana Hemara.

Czy coś łączy imponujące dzieło Kenckiego z pełną nieco anachronicznego uroku komedią Hemara? Na pozór nic, ale tylko na pozór. Hemar oparł bowiem swój utwór na „Natrętach” Józefa Bielawskiego, komedii wystawionej w dawnej saskiej Operalni 19 listopada 1765 roku, wykonanej przez pierwszych zawodowych aktorów polskich (data uznana za początek Teatru Narodowego). Bielawski z kolei inspirował się inną komedią, „Les Facheux” Moliera (Boy swemu przekładowi nadał tytuł „Natręty”), zaprezentowanej po raz pierwszy w ogrodach zamkowych Vaux-le-Vicaumte 17 sierpnia 1661 roku. I tak okazuje się, że „Piękna Lucynda” jest pastiszem „po kądzieli” Molierowskich „Natrętrów”, o których w swojej książce pisze szeroko Patryk Kencki. Wspomina więc o wcześniejszych przeróbkach czy nawiązaniach, jako to „Natręt” Wacława Rzewuskiego (1759), a zwłaszcza „Natrętnicy” Franciszka Bohomolca (1756), nota bene najbardziej zasłużonego autora sztuk przyswajających motywy i postacie Molierowskie.
Poza przeróbkami i nawiązaniami sztuka Moliera (z baletem, dodajmy), doczekała się przekładu i wystawienia w Teatrze Narodowym w roku 1820, a więc w epoce już nowożytnej też pod tytułem „Naręty” jako „komedyia we dwoch aktach z Moliera przerobiona przez Franciszka Salezego Dmochowskiego wystawiona pierwszy raz na Teatrze Narodowym dnia 5. sierpnia 1820”. Nie zadomowiła się jednak w repertuarze polskich scen i bodaj nigdy w XX wieku nie trafiła na afisz. Zresztą nic dziwnego, skoro sam wielki promotor Moliera Tadeusz Żeleński-Boy zaliczał ten utwór do „ubocznych produktów” jego twórczości, na którego jakości odcisnęło się piętno pośpiechu – na napisanie i przygotowanie sztuki miał Molier zaledwie dwa tygodnie, na co sam autor utyskiwał w przedmowie jako okoliczność tłumaczącą nie w pełni satysfakcjonujące go wykonanie: „jest to rzecz zupełnie nowa, aby ktoś obmyślił, napisał, wyuczył i wystawił komedię w ciągu dwóch tygodni”.
Bielawski też nie miał za wiele czasu, ale jednak więcej. Król Stanisław August ogłosił konkurs na polską komedię, zależało mu na nowym tekście, krojonym na miarę polskiej sceny komediowej, ale jak się okazało do konkursu stanął tylko Bielawski. Utwór miał swoje słabości, ale i mocne strony, co zresztą wnikliwie w swojej analizie Patryk Kencki udowadnia, zresztą premiera cieszyła się powodzeniem i komentowano ją także życzliwie, król podarował autorowi w podzięce złotą tabakierę. Ale Bielawski już sukcesu nie powtórzył, a jako człowiek teatru (został dyrektorem) nie zdał egzaminu, okazał się małostkowy i nieskuteczny. Tak więc tytuł „Natręci” przetrwał jedynie ze względu na pierwszeństwo – miejsce w historii autor ma wszak zapewnione, także i dzięki powstałej dwieście lat później przeróbce Mariana Hemara.
Sam Bielawski nie doczekał się dobrej pamięci – zapamiętany został gównie dzięki jędrnemu i złośliwemu epitafium Tomasza Kajetana Wegierskiego: „Tu leży Bielawski,/ szanujcie tę ciszę,/ bo jak się obudzi,/ komedię napisze”. No, może teraz jest nieco lepiej, od czasu, kiedy Patryk Kencki w „Pamiętniku Teatralnym” (2015 z. 3–4) Natrętów po latach opublikował z obszernym wprowadzeniem, ale nie łudźmy się – „Pamiętnik” nie należy do lektur pierwszego wyboru, a więc…
A więc ta wspomniana sympatyczna przeróbka Hemara zaprzyjaźnia z zapomnianą komedią, która wprawdzie kilka razy z okazji rozmaitych rocznic pojawiała się współcześnie na afiszu, ale bez sukcesu. Dodać warto, że „Piękna Lucynda” czyni to w sposób nieodparcie komiczny. Aktorzy bawią widzów przednio, a w szczególności Dorota Stalińska w roli wojowniczej Melpomeny, czyhającej daremnie na tragedię, i para niezawodnych złotych młodzieńców epoki stanisławowskiej, w którą wcielają się Sylwester Maciejewski i Krzysztof Tyniec, już samym swoim pojawieniem się na scenie wzbudzający salwy śmiechu. Ale i inni nie ustępują pola, tworząc przezabawne postacie, wśród których kochliwy a bojaźliwy bogacz Podkomorzy w podeszłym wieku w wykonaniu Piotra Gąsowskiego to prawdziwa perełka. Publiczność czuje się znakomicie, tak jak miało być, bo to premiera dedykowana widzom szukającym w teatrze chwili zapomnienia i wytchnienia. Teatr 6 piętro ma to w ofercie.
Eugeniusz Korin, który jako reżyser jest sprawcą tego zamieszania na 6. piętrze Pałacu Kultury, najwyraźniej czuje się przywiązany do tej okolicznościowej komedii Hemara, która napisana została z okazji 200-lecia Teatru Narodowego bez większej nadziei na obecność na scenach w ojczyźnie – prapremiera Pięknej Lucyndy miała miejsce w Polskim Teatrze ZASP w Londynie (1967). Kiedy już było można, komedia ta jednak pojawiła się w Polsce – Korin wyreżyserował ją w Teatrze Nowym w Poznaniu (17 listopada 1992). I choć żadna, jak przypomina Kencki, z późniejszych realizacji „Pięknej Lucyndy” nie stała się tzw. wydarzeniem, to warto zauważyć, że to pierwsze w Polsce wystawienie sztuki Hemara utrzymywało się na afiszu Teatru Nowego przez czternaście lat (ostatni spektakl miał miejsce 22 grudnia 2006 roku), a w doborowej obsadzie znaleźli się: Kazimiera Nogajówna, Sława Kwaśniewska, Bożena Borowska, Mariusz Sabiniewicz, Radosław Elis, Paweł Binkowski, Aleksander Machalica, Witold Dębicki, Janusz Andrzejewski, Agnieszka Różańska, Daniela Popławska, Zbigniew Grochal, Andrzej Lajborek, Waldemar Szczepaniak. Korin wracał później do tej komedii kilka razy (w Lublinie i Łodzi), a warszawskie przedstawienie jest już czwartym jego spotkaniem z „Piękną Luycyndą”.
O „Natrętach” Bielawskiego i przy sposobności o „Lucyndzie” Hemara pisze autor monografii „Staropolski Molier” pod sam koniec swojej książki. Opowieść o staropolskim Molierze (choć nie tylko o Molierze) wieńczy bowiem powołaniem Teatru Narodowego i jego pierwszą premierą. Opisuje także pierwsze składy pierwszego zespołu aktorskiego Teatru Narodowego, a nawet przypomina zarobki uzyskiwane przez pierwszych polskich zawodowych aktorów. Mnóstwo tu smakowitych szczegółów, świadczących, jak wielką uwagę skupiało na sobie to królewskie przedsięwzięcie, skoro angażowało nawet szpiegów obcych mocarstw. Niektóre meldunki aż proszą się o przypomnienie, dość będzie, jeśli zacytuję (oczywiście za Kenckim) fragment raportu agenta saskiego, Johanna Heinego, który charakteryzując jedną z zatrudnionych aktorek do pierwszego zespołu, Antoninę Prusinowską, pisze, że to „bezczelna flądra o jędrnych piersiach i pośladkach, jednakowo biegła w sztuce zalotności i zgrabnego przebierania nóżkami”. Niezbyt wyraźnie, jak widać, odróżniano wówczas profesję aktorki od najstarszego zawodu świata.
Rzecz o staropolskim Molierze rozpoczyna jednak Kencki od wydarzenia niemal sto lat wcześniejszego od premiery „Natrętów”, a mianowicie od pierwszej teatralnej obecności Moliera na polskiej scenie. Miało to miejsce jeszcze za życia Moliera, w XVII-wiecznej Rzeczypospolitej, a konkretnie 5 marca 1669 roku w warszawskim pałacu przywódcy stronnictwa francuskiego, podskarbiego koronnego i wybitnego poety Jana Andrzeja Morsztyna, gdzie zagrano komedię „Sganarelle ou Le cocu imaginaire” (swój przekład Boy zatytułował „Sganarel, czyli rogacz z urojenia”). Warto zauważyć, że paryska prapremiera tej komedii wyprzedziła warszawską zaledwie o dziewięć lat, a w tytułową rolę wcielił się sam Molier. Polska prapremiera miała charakter uroczysty – została przygotowana na cześć Jana Kazimierza, już po jego abdykacji na pożegnanie przed wyjazdem z kraju – były monarcha wkrótce miał osiąść w Paryżu. Niewiele wiadomo o samym przedstawieniu, a zwłaszcza wykonaniu, poza tym że była to prezentacja francuskojęzyczna. Tak czy owak, początek został uczyniony, i choć obecność Moliera w stuleciu przed powstaniem pierwszego polskiego zawodowego teatru publicznego nie była nazbyt intensywna, to przegląd dokonany przez Kenckiego dobitnie wskazuje, że była to obecność znacząca. Zwłaszcza że towarzyszyła jej liczna grupa modnych wówczas dramatopisarzy francuskich chętnie wystawianych i adaptowanych. I to zarówno przez trupy sprowadzane z zagranicy przez panujących jak i możnowładców. Wiele ważyło, iż teatromania wyraźnie kwitła w sercach możnowładców – stąd moda na organizowanie widowisk. Były to głównie przedsięwzięcia rozrywkowe, które dopiero u świtu epoki stanisławowskiej przybiorą charakter planowanego, programowego oddziaływania na widzów z myślą o naprawie Rzeczypospolitej. Jedno jest pewne – w świetle badań Kenckiego, który od wielu lat dowodzi swego głębokiego zainteresowania teatrem staropolskim, a zwłaszcza związkami polsko-francuskimi – Molier i inni dramaturdzy francuscy wywarli niemały wpływ na kształtowanie się polskiej sceny narodowej w burzliwym okresie jej narodzin. Rzecz nie tylko w tym wniosku, ale i bogactwie materiału, który przetrząsnął badacz, poddał nowej lekturze i ocenie, przybliżając dawne teksty współczesnej wrażliwości (we własnych przekładach). Trudno przecenić ten wysiłek i świetne wyniki dociekliwych poszukiwań, które pozwoliły zweryfikować wiele niepewnych wcześniej informacji.

STAROPOLSKI MOLIÈRE Patryka Kenckiego, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2021, s. 403, ISBN 978-83-66519-14-5;

PIĘKNA LUCYNDA Mariana Hemara, reżyseria Eugeniusz Korin, scenografia Wojciech Stefaniak, kierownictwo muzyczne Tomasz Szymuś, Układy taneczne Anna Głogowska, kostiumy Beata Harasimowicz, Teatr 6 piętro, premiera: 22 czerwca 2019.

Tadeusz Wojtych (1931-2021)

Tadeusz Wojtych (wywiad z nim ukazał się w „Dzienniku Trybuna” listopadzie zeszłego roku) zagrał kilkadziesiąt epizodycznych ról w filmach i serialach, na przestrzeni 58 lat (1960-2018).

Miał charakterystyczną (coś ze „smutnego clowna”), „maskowatą” fizjonomię twarzy ze złamanym nosem (w młodości uprawiał boks) i charakterystyczną, „nosowo-tubalną” barwę głosu. Piszący te słowa najbardziej zapamiętał go jednak z debiutanckiego epizodu w filmie Janusza Morgensterna „Do widzenia, do jutra” (1960). Wojtych pojawił się tam nie tylko jako zaangażowany do filmu aktor, lecz także jako jeden z założycieli i jedna z postaci gdańskiego, studenckiego Teatru Bim-Bom, którego działalność utrwaliła się legendarnie na kartach historii polskiej kultury, nie tylko stricte teatralnej. Artysta zagrał tam młodego plastyka zarobkującego dekorowaniem wystaw sklepowych w gdańskich sklepach i pojawia się m.in. w jednym z najczęściej pokazywanych fragmentów tego filmu, w scenie, w której grono bimbomowców (także m.in Jacek Fedorowicz i Wowo Bielicki), w obecności m.in. Teresy Tuszyńskiej dziarsko śpiewa szyderczą piosenkę o „matce”, która noce całe musi tańczyć – bo ma dziecko małe…”). Ta „matka”, to aluzja do głównej postaci tego filmu, Jacka, granego przez innego bimbomowca, Zbigniewa Cybulskiego. W latach 1957-1963 Wojtych był aktorem Teatru Wybrzeże w Gdańsku, w latach 1963-1975 Teatru Polskiego w Poznaniu, a w latach 1975-1977 grał (po jednym sezonie) w teatrach w Kaliszu i we Wrocławiu. W latach 1977-1991 był aktorem Teatru Syrena w Warszawie. Występował też w wielu serialach telewizyjnych, ostatnim były „Dziewczyny ze Lwowa” w roku 2018. Urodził się 10 sierpnia 1931 roku w Lille we Francji, zmarł w Warszawie 9 lipca 2021 i został pochowany na cmentarzu bródnowskim.

Eugenia Herman (1929-2021)

Była łodzianką z urodzenia (6 października 1929) i tam też ukończyła Wydział Aktorski PWSFTviF w 1953 roku, tam zadebiutowała w Teatrze Nowym (1953-1960), po czym w latach 1960-1996 była aktorką Teatru Polskiego w Warszawie.

Po przejściu na emeryturę występowała gościnnie w Teatrze Narodowym.
Od 1982 była wykładowczynią na Wydziale Aktorskim PWSFTviT w Łodzi. W latach 2001–2014 uczyła aktorstwa i reżyserii w Szkole Aktorskiej H. i J. Machulskich na warszawskiej Ochocie.
W filmie zadebiutowała w roku 1956 epizodyczną rolą w „Nikodemie Dyźmie” Jana Rybkowskiego. W sumie zagrała w kilkunastu filmach, zwykle role drugoplanowe. Warunki zewnętrze predysponowały ją do ról kobiet „z towarzystwa”, inteligentek, dam, monarchiń. W Teatrze Telewizji zagrała m.in. Lady Milford w „Intrydzie i miłości” Fryderyka Schillera (1964) i Panią Dobrójską w „Ślubach panieńskich” Aleksandra Fredro (1966) w reż. Ireneusza Kanickiego Kanickiego, Inger w „Kłamstwie” I. Bergmana w reż. Andrzeja Wajdy (1972), Księżną Olivarez w „Don Carlosie” F. Schillera w reż. Macieja Zenona Bordowicza.
Grała też m.in. w znanych seriali telewizyjnych (m.in. „Królowej Bonie”, „W labiryncie”, „Matkach, żonach i kochankach”, „Ranczu”, „Egzaminie z życia”, „Samo życie”). Pamiętna także z filmów Krzysztofa Zanussiego, „Za ścianą”, „Bilans kwartalny”, „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest”. Zmarła 19 lipca 2021 w wieku 92 lat, w Skolimowie.

Rok Różewicza: Coś albo Świadkowie

Przed oczami dwóch przytroczonych do foteli mężczyzn pojawia się „coś”. Mężczyźni unikają bliższych określeń, bagatelizują obserwowane „coś”, by nie dopuścić do kontaktu, ustrzec się empatii.

To sytuacja z dramatu Tadeusza Różewicza „Świadkowie, albo Nasza mała stabilizacja” (1964), ukazującego postępujący rozpad systemu wartości, niebezpieczny proces społecznej dezintegracji. Podtytuł tego utworu stał się znakiem rozpoznawczym dekady lat 60. XX wieku, przenikając do języka publicystyki, polityki, a nawet socjologii. „Nic bardziej znamiennego, jak popularność, którą termin „mała stabilizacja”, użyty przez Różewicza – pisał Wojciech Natanson – cieszy się w naszej świadomości. Jest już niemal przysłowiowy, pojawia się w tytułach artykułów i w rozmowach codziennych. Trudno o lepszy sprawdzian aktualności i odkrywczości dzieła sztuki”. Dowodziło to trafności diagnozy – autor zdemaskował pozorność „małej stabilizacji”, skrywającej głęboką zapaść kulturową.
W trzech fragmentach tego utworu o strukturze poematu, powiązanych tematycznie, Różewicz w rozmaity sposób rozpatruje status „świadków”, czyli współczesnych. Część pierwsza to wprowadzenie poetyckie, odsłaniające bylejakość stabilizacji. On (recytator) i Ona (recytatorka) deklamują przed kurtyną poemat „Nasza mała stabilizacja”. Powtarza się w nim refren – symbol obojętności: „zakłada się nogę na nogę”, a w końcowej partii pojawia się wątpliwość: „Nasza mała stabilizacja może jest snem tylko”.
Część druga to utrzymana w nieledwie sielankowej aurze scena rodzinna, ukazująca rozkład więzi małżeńskiej i narastającą obcość między ludźmi. Oto Kobieta i Mężczyzna w typowym wnętrzu mieszkalnym wymieniają niezobowiązujące uwagi („Czy śpisz kotku?”, „Co teraz robisz?” itp). Mężczyzna wygląda przez okno, relacjonuje przebieg zabawy dziewczynki z kotkiem. Kobieta zapowiada przyjazd mamy. Mężczyzna planuje przygotowania do jej przyjęcia, ten motyw powtarza się kilkakrotnie. Małżonkowie powracają do przeszłości („Coś niecoś się dokupiło”). Mężczyzna zdaje sprawę z zamieszania, jakie wybuchło po kolejnej przepowiedni rychłego końca świata. Kobieta wybucha nagle:
„Czy ty nie widzisz jak ja się męczę.
Ja wiem, że ty tego nie widzisz.
Jak to się stało, że nagle oślepłeś
nie widzisz mnie”,

ale za chwilę przeprasza Franka (Mężczyznę). Rozmawiają o kotach, Kobieta domaga się miłosnych wyznań. Za oknem dalszy ciąg uciech kotka w relacji Mężczyzny: do zabawy dołącza chłopak, który wrzuca kotka do wody, przydusza, zakopuje w piasku, wyłupia mu oczy, morduje i ucieka. Dziewczynka płacze. Podczas beznamiętnej relacji Kobieta ćwiczy mięśnie twarzy przed lustrem. Wychodzą. „Cisza. Do pustego pokoju wchodzi Obcy. Ubrany jak kelner. Z serwetą w ręce. Przechodząc koło stołu odruchowo coś przestawia, ściera itp., tak, jakby zacierał ślady rozmowy i obecności małżeństwa”.
Część trzecia to z kolei pozorny dialog dwóch mężczyzn, zredukowanych jak u Becketta do jednej funkcji – siedzenia i trwania na swoim miejscu – obnaża atrofię ludzkich odruchów, maskowaną bezładną gadaniną. Drugi i Trzeci siedzą w fotelach, jeden plecami do widowni. W zasięgu wzroku Drugiego „coś” się rusza, chyba wzywa pomocy. Pies, foka, pień, człowiek? Drugi zwierza się Trzeciemu: długo pracował, aby zająć to miejsce. Trzeci na chwilę odchodzi, ale wraca. W kulminacyjnym momencie zwierzeń narasta hałas uliczny, słyszalne są tylko pojedyncze, oderwane słowa. Trzeci bagatelizuje bliżej nieznane kłopoty Drugiego, ale i on nie chce się ruszyć. Musi pozostawać na miejscu albo iść przed siebie. „Coś” zbliża się. Trzeci skłaniany przez Drugiego wyznaje, że marzy, aby „złapać muchę wielkości wróbla”. „Coś” (foka?) jęczy, a niebawem cuchnie. Drugi (śmieje się niepewnie): „Zarył się pyskiem w łajnie”. – „Biedny Franciszek” – odpowiada Trzeci. To sugestia, że czołga się ku nim bohater poprzedniego aktu, Franek. Ale Drugi nie podtrzymuje tego podejrzenia. „Coś” podpełza o pół kroku od Drugiego. Obaj wyrzekają na władze: „To jest skandal, że jeszcze nikt nie uprzątnął tej padliny”. Drugi zapewnia, że to był pies. Trzeci przyjmuje tę informację z ulgą. Drugi: „Cieszę się, że wracasz do formy. Wiesz, nie przypuszczałem, że aż tak się zaangażujesz. Prawie na mnie krzyczałeś”.
„Świadkowie” to dramat oskarżycielski, opowiadający – podobnie jak „Kartoteka” – o świecie, który nie daje się scalić, o obcości, obojętności, niemożności porozumienia i zagubieniu wartości elementarnych. W tej surowej diagnozie Różewicz wydobywał na plan pierwszy obok obojętności – nieautentyczność jako szczególną cechę rozbitej kultury.
Na teatralny afisz wszedł ten dramat dzięki Adamowi Hanuszkiewiczowi, który wybrał „Świadków” na inaugurację Sceny 63, powołanej właśnie do istnienia pod jego kierownictwem drugiej sceny Teatru Telewizji, przeznaczonej dla dramatów – jak sugerowano – eksperymentalnych. Wywołało to zresztą opór części dziennikarzy, broniących masowego adresata telewizji. Mimo że na ogół chwalono spektakl, grę aktorów i reżysera, to dramat Różewicza spotykał się z poważnymi zastrzeżeniami i to rozmaitej natury.
Wyśmiał go Antoni Słonimski, wprawdzie korzystając z uprawnień felietonisty „Szpilek” w cyklu „Załatwione odmownie”, ale najwyraźniej dawny Skamandryta nie zrozumiał przesłania dramatu Różewicza, zarzucając autorowi, że „znalazł po prostu sentymentalną taniochę i opowiedział nam ją w pretensjonalny sposób”. Słonimskiego raził domniemany banał obserwacji autora, inni jednak wytykali Różewiczowi sianie szyderczych komentarzy. Na szczęście nie oni nadali ton odbiorowi tego utworu, zyskującego wysokie oceny u takich krytyków jako wspomniany Wojciech Natanson czy Wacław Sadkowski dostrzegający w tym dramacie obecność „nie błahego i nie wyimaginowanego bynajmniej problemu współczesnego: problemu granic wolności człowieka, problemu takiego wykorzystania stabilizacji życia społecznego, by poszerzała ona zakres tej wolności, a nie prowadziła do sfilistrzenia (…)”. Sadkowski dostrzegł też walory telewizyjnej realizacji, która współgrała z intencjami pisarza. „Tekst mówiony był z ogromną prostotą – oceniał – i nieodpartym, żartobliwym wdziękiem, pozwalającym unieść nie tylko wszystkie jego paradoksy, parodystycznie potraktowane elementy „pure-nonsensu”, ale także nieoczekiwane, improwizowane kwestie: za przerwę w emisji wywołaną awarią techniczną Kucówna przeprosiła widzów w sposób absolutnie „dostrojony” do klimatu przedstawienia, wplotła niejako tę kwestię w integralną całość utworu, co było niespodziewanym, ale wymownym sprawdzianem jej panowania nad tym utworem”.
Adam Hanuszkiewicz skompletował świetną obsadę (Aleksandra Śląska, Zofia Kucówna, Czesław Wołłejko, Andrzej Łapicki, Zbigniew Zapasiewicz), do współpracy jako scenografa zaprzągł Krzysztofa Pankiewicza – przyniosło to świetne efekty. Sam też wystąpił w części pierwszej części, recytowanym jak na akademii (jak sugerował Grzegorz Niziołek) wstępie w duecie z Aleksandrą Śląską. Jako wytrawny deklamator nadał temu wprowadzeniu dwuznaczny smak. Śląska i Hanuszkiewicz pozowali na plastikowych prezenterów reklam. Na koniec, kiedy mówili, że mają „w pewnym sensie poglądy”, zyskiwali absolutną wiarygodność, można było nawet przypuszczać, że łączy ich coś więcej niż deklamacja: „Z drugiej strony – mówił z nutą refleksji On – jednak coś mnie/ nurtuje”.
W scenie domowej (Kucówna i Wołłejko), mąż często znajdował się poza kadrem, tylko dopytywany, co robi. Żona słała słodkie uśmiechy, nie szukając z nim kontaktu, a kiedy nagle do niego dochodziło okazywała zaskoczenie, a nawet niechęć. Najmocniej jednak działała scena ostatnia. Drugi i Trzeci siedzieli nieruchomo, rozmawiali o niczym, nie widząc się nawzajem, oddzieleni kratą, tyłem do siebie. Do końca nie było widać Trzeciego (Zapasiewicza), a Drugi (Łapicki) z nienaganną dykcją wyrzucał z siebie pośpiesznie dziesiątki zdań w monologu-zwierzeniu. W kulminacji zagłuszył go dobiegający łoskot ruchu drogowego, zresztą Trzeci wtedy wyszedł, aby wrócić już po wszystkim. Umierający człowiek nie wzbudził ich głębszego zainteresowania, a jeśli w jakiejś mierze, to nie aż takie, żeby mu pomóc.
„Świadkowie” to był świetny telewizyjny debiut Różewicza (jeśli nie liczyć humoreski „Mucha” w wykonaniu Wojciecha Siemiona i jego prezentacji wierszy Różewicza, 1958). Od tego czasu w Teatrze Telewizji zrealizowano prawie wszystkie sztuki poety, a także spektakle oparte na jego prozie i wierszach (niemal 40 tytułów).

Bez ograniczeń

Zakładam teatry, żeby w pełni się wyrazić, bez żadnych ograniczeń – z Markiem Kalitą, aktorem i reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jest Pan bardzo czynny zawodowo, ale nie spotykam wywiadów z Panem ani w prasie ani w mediach elektronicznych. Przypadek to, czy nie?
Potrzebuję pewnej intymności, jakiejś tajemnicy który wydaje mi się potrzebna przy uprawianiu mojego zawodu, tajemnicy potrzebnej mi też do tworzenia roli. Sprzedawanie się poza sferą zawodu, nadobecność publiczna, bycie bohaterem skandali, plotek, a nawet tylko dociekań dotyczących mojego prywatnego życia nie odpowiada mi. Jestem aktorem, ale lubię jako widz pewną tajemnicę, która otacza aktora. A kiedy patrzę na zdjęcie z aktorem w kolorowym piśmie i wiem co on lubi jeść albo kto jest jego nową żoną, to ta tajemnica mi znika. Czytałem książkę o gwiazdach PRL i ten rodzaj celebrytyzmu, który miał miejsce wtedy, bardziej mi odpowiada. Popularni wtedy aktorzy, jak choćby Daniel Olbrychski, choć to i owo wiedziano o ich prywatnym życiu, plotkowano, zachowywali jednak pewną tajemnicę, o co dziś trudniej z uwagi na media społecznościowe. Duży wpływ na obecną sytuację totalnego celebrytyzmu ma zapewne fakt zalewu seriali, telenowel, bo producentom zależy na tym, żeby się aktorzy pokazywali, bo to nakręca oglądalność. W moim przypadku, mimo, że grywam w serialach, centrum mojej aktywności jest teatr, a to do celebrytyzmu nie usposabia.
Ukończył Pan krakowską PWST w roku 1981 roku, czyli w bardzo burzliwym okresie historii Polski. Jak Pan odbierał tamten czas z punktu widzenia studenta artystycznej, dość konserwatywnej uczelni?
Ja już wtedy byłem właściwie jedną nogą w teatrze i dość daleko od tych spraw. Mówiąc szczerze, byłem bardzo słabo rozeznany w dziejących się sprawach politycznych. W strajkach studenckich uczestniczyli wtedy młodsi koledzy, ja byłem już zajęty zawodem, sceną. Przyznam, że to nieuczestniczenie, tamten unik, jest do dziś źródłem pewnego mojego poczucia winy. Także moi rodzice, a ja pochodzę ze Śląska, mój ojciec pracował w kopalni, żyli obok tego co się działo wtedy w Polsce. Jakieś osiem lat temu postanowiłem rozliczyć się z tym okresem. Dlatego zrobiłem przedstawienie według „Hamleta”, które nazywało się „Ja, Hamlet”. Opowiadało o młodym człowieku, którego przerasta świat, rzeczywistość i który słabo rozumie co się wokół niego dzieje, choć stara się w tym rozeznać.
Którzy z krakowskich pedagogów wywarł na Pana najważniejszy wpływ?
Przede wszystkim Ewa Lassek, która przyjmowała mnie na egzaminie do szkoły, a potem uczyła wiersza i scen. Nauczyła mnie dwóch rzeczy: pracy i uruchomiania wrażliwości. Miała duży wpływ na Jerzego Jarockiego, na Andrzeja Wajdę, przychodzili do niej aktorzy na konsultacje dotyczące ich ról, choćby Jan Nowicki, gdy grał Stawrogina w „Biesach”. Poza tym wśród pedagogów była dama krakowskiego teatru, pani Anna Polony, miły pan Edward Dobrzański i bardzo ostry, wymagający Jerzy Goliński, który mobilizował nas do samodzielnego myślenia.
Jest Pan ważną postacią polskiego offu teatralnego, zakładał Pan offowe sceny w tym obszarze. Przypomnijmy tylko nie wprowadzonym w tę materię, że teatry offowe, to teatry działające niejako poza oficjalnymi instytucjami teatralnymi, teatry poszukujące nowego języka i nowych treści…
Tak, zakładałem kilka scen offowych, w tym teatr „Wytwórnia”. Zakładałem też m.in. teatr z Edwardem Żentarą.
Współtworzył Pan też Teatr Buckleina…
To klasyka polskiego teatru offowego. Była to idea Adama Kwaśnego. Teatr działał w Krakowie w latach 1991-2000. Patron był postacią fikcyjną, podróżnikiem i myślicielem, wytworem wyobraźni Adama. Nie mieliśmy stałej siedziby. Pierwsze przedstawienia graliśmy w starej hali sportowej przy Zwierzynieckiej, a później na zapleczu Hotelu Europejskiego, w zabudowaniach starej pralni, magazynów i fabryki Buckleina. Był to pierwszy prywatny teatr w mieście po przemianach ustrojowych w 1989 roku. Ja wyreżyserowałam tam „Grę snów” Strindberga i wspólnie z Markiem Gają i Edkiem Żentarą „Raskolnikowa” według „Zbrodni i kary” Dostojewskiego. W teatrze Buckleina odbywały się też rozmaite imprezy cykliczne.
Jak sam Pan wspomniał, jest Pan nade wszystko człowiekiem teatru, zakładał Pan teatry, reżyseruje Pan, gra. Czy ma Pan swój ukształtowany, syntetyczny, całościowy pogląd na dzisiejszy polski teatr?
Nie, zbyt mało o nim wiem, rzadko chodzę na przedstawienia, zwyczajnie z braku czasu, koncentruję się na mojej własnej działalności. To i owo jednak widzę i jeśli miałbym powiedzieć, co mi nie odpowiada, to nie odpowiada przerost formy nad treścią, nie odpowiada mi na przykład tego rodzaju eksperymentowanie, w którym osiemdziesiąt procent spektaklu to projekcja na video. Interesuje mnie też nie stawianie tez, lecz zadawanie pytań.
Te pytania trudniej było by Panu zadawać w typowym teatrze repertuarowym, miejskim czy państwowym?
Nie, tam też mogę to czynić, ale nie do końca, więc zakładam teatry, żeby w pełni się wyrazić, bez żadnych ograniczeń. Powoduje mną niepokój poszukiwań.
Nie tęskni Pan za krakowskimi czasami teatralnymi?
Nie, nie mam skłonności do tego typu emocji. Poza tym Kraków jest miastem dość uśpionym. Dobrze jest tam przyjechać, poczuć znów krakowskie klimaty i piękno tego miasta, spotkać się w kawiarni z kolegami, przy piwie, powspominać, ale na tym koniec. Za dużo jest tam rojeń, marzeń artystycznych, które nie ucieleśniają się w rzeczywistości. W Krakowie skąpią na teatr offowy, dostawaliśmy tam śmieszne kwoty. Warszawa jest bardzo dynamiczna, dużo się tu dzieje, jest duże zainteresowanie dla teatru offowego.
Wspomniał Pan o pytaniach, które chce Pan stawiać. Jakie pytania chciał Pan zadać reżyserując wspólnie z Aleksandrą Popławską przedstawienie „Generał” według sztuki Jarosława Jakubowskiego, nawiasem mówiąc nagrodzone na Festiwalu Polskich sztuk Współczesnych w 2012 roku za reżyserię i za Pana kreację w roli tytułowej?
Zadałem pytanie o to, kim jest generał Jaruzelski. Nie interesowało mnie przyłączenie się do którejkolwiek ze stron sporu o generała, ani do tych, którzy go w czambuł potępiają ani jego zwolenników. Interesowało mnie stawianie pytań o tę tajemniczą, niepojętą postać, która mnie intryguje, o której sporo przeczytałem i która chwilami mnie nawet wzrusza, choć w przedstawieniu, poprzez zastosowane środki, pokazałem go momentami jako monstre, potwora. Bo to sztuka także o wyobrażeniach o generale. Taki teatr mnie interesuje, pytający, wątpiący. Chciałem moją postać obejrzeć od środka i do tego stopnia się w nią wgryzłem, że w pewnym momencie doznałem przedziwnego, niesamowitego uczucia identyfikacji, jakiegoś rodzaju transgresji.
Dotknął Pan polskiej dramaturgii współczesnej. A jakie jest dziś w teatrze miejsce wielkiej klasyki polskiej i obcej, n.p. Szekspira czy Słowackiego? Czy nie odnosi Pan wrażenia, że coraz trudniej pokazać poprzez nią współczesne zagadnienia?
Wszystko zależy od tego, kto się za klasykę bierze. Wielkie teksty klasyczne dotykają wielkich problemów, wielkich zagadnień, zawierają postacie stworzone na wysokim diapazonie emocji, ducha, myśli, czynu. Nie da się nie zauważyć, że nasze czasy się jakoś spłaszczyły, spłyciły, wyrównało się odczuwanie świata, zniknęli herosi, wielkie indywidualności, nie ma wielkich potworów. Świat wydaje się bardziej miałki niż kiedyś. Tęsknię więc w teatrze za czystymi tragediami, choćby w kostiumach. Dobrym przykładem jednocześnie tradycyjnego i nowoczesnego pokazania dawnych wielkich problemów jest francuski film „Królowa Margot” Patrice’a Chereau. W klasyce zapisany jest uniwersalizm niezależnie od tego, w jakim się ją gra kostiumie. Jestem za poszukiwaniem znaczeń uniwersalnych, bo uniwersalizm jest wpisany w klasykę. Dlatego właśnie kilka razy mierzyłem się z „Hamletem”, chyba najbardziej uniwersalnym tekstem literackim, a na pewno dramatycznym.
Interesuje Pana także problematyka społeczno-polityczna, o czym świadczy choćby przedstawienie „Czerwone Zagłębie” w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu….
To opowieść o terra incognita w Polsce, jaką jest Zagłębie Dąbrowskie, o gwałtownej historii tego niesamowitego rejonu, tak samo górniczego jak Śląsk, ale kompletnie innego duchowo, kulturowo, nasyconego buntowniczym duchem rewolucyjnym rodem z Królestwa Polskiego. Przedstawienie opowiada niejako historię Zagłębia za pomocą mieszanki różnych opowieści, różnych narracji. To taki rajd przez historię Zagłębia w rytmie bluesa, sosnowieckiego bluesa. Sosnowiec to był „dziki zachód”, konglomerat ludzi z różnych stron, mieszanka wybuchowa. Jednym z punktów kulminacyjnych opowieści jest rok 1905, bunty robotnicze, strajki, masakry robotników dokonywane przez żandarmerię. Ta buntownicza tematyka jest mi bliska, bo sam mam naturę buntowniczą.
Dziękuję za rozmowę.

Marek Kalita – ur. 1 października 1958 w Bytomiu. Absolwent PWST w Krakowie (1981). Aktor i reżyser. Występował w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi, Teatrze STU w Krakowie, Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Jeden z ważnych twórców teatru offowego, m.in. w Krakowie. W latach 1999 do 2007 w warszawskim Teatrze Rozmaitości. Od 2008 roku w zespole Nowego Teatru w Warszawie. Niektóre z jego ról to m.in. Walentyn w „Dwaj panowie z Werony” W. Szekspira w reż. T. Łomnickiego, Henoh w „Dybuku” An-skiego i Laertes w „Hamlecie” w reż. A. Wajdy, Miusow w „Braciach Karamazow. F. Dostojewskiego w reż. K. Lupy, Jan w „Fantazym” J. Słowackiego w reż. T. Bradeckiego, Szef Policji w „Ślubie” W. Gombrowicza w reż. J. Jarockiego, Alfons w „Lunatykach” H. Brocha w reż. K. Lupy, Klaudiusz w „Hamlecie” w reż. K. Warlikowskiego, tytułowy „Józef K.” F. Kafki we własnej reżyserii. Reżyserował m.in. „Raskolnikowa” F. Dostojewskiego w Krakowie czy „Noc żywych Żydów” I. Ostachowicza w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Kilkakrotnie nagradzany za kreacje aktorskie i reżyserię Wśród ról filmowych m.in. w „Śmierć jak kromka chleba” K. Kutza, „Prymas. Trzy lata z tysiąca” T. Kotlarczyk, „Zaćmie” R. Bugajskiego. Także role w licznych serialach. W Teatrze Telewizji m.in. „Krystyna” A. Strindberga, „Śmierć rotmistrza Pileckiego” R. Bugajskiego, „Przerwanie działań wojennych” i „Matka brata mojego syna” J. Machulskiego, „Burza” W. Szekspira, „Sprawa Stawrogina” F. Dostojewskiego, „Płatonow” A. Czechowa.

Enigmatycznie

W maju, ku wielkiej radości wszystkich, odbyła się 17 Noc Muzeów. Była to pierwsza od ponad roku możliwość zorganizowania wydarzeń na żywo.

Teatr Podaj Dalej został zaproszony do Stacji Muzeum, by w ramach „Podróży teatralnej” zaprezentować fragment swojej sztuki pt. „Mister Enigma”, której autorką jest Malwina Chojnacka, natomiast reżyserem Maciej Robakiewicz.
Niestety ze względu na rygory sanitarne spektakl musiał się odbyć na świeżym powietrzu a nie jak zwykle w Sali Lustrzanej. Organizatorzy wpadli na doskonały pomysł, żeby umieścić scenę na wagonie-platformie. Widownia natomiast została rozstawiona na peronie.
Nabrało to dodatkowej symboliki, gdy widzowie jako wytęsknieni pasażerowie czekają na pociąg, którym jest sztuka teatralna.
Obserwując zespół Teatru Podaj Dalej widać było wzruszenie z powodu możliwości zagrania dla publiczności po tak długiej przerwie oraz ekscytację z możliwości wystąpienia w niezwykłych okolicznościach wśród taboru kolejowego.
Piotr Goszczycki, pomysłodawca projektu Literacka PKP-Jazda, tak opisał swoje wrażenia po obejrzeniu sztuki:
„Na wagonie-platformie stojącej w Stacji Muzeum miało miejsce nietypowe przedstawienie. Teatr Podaj Dalej zaprezentował fragment przedstawienia „Mister Enigma” autorstwa Malwiny Chojnackiej, Okazją do zagrania fragmentu spektaklu była tegoroczna Noc Muzeów w dniu 15 maja.
Aktorzy: Magdalena Mroszkiewicz oraz Jarosław Gruda w fantastyczny sposób w ciągu kilkunastu minut potrafili doprowadzić zebraną publiczność do śmiechu. Tak sobie myślę, że po tych czasach pandemii, czasach obostrzeń, kryzysu – na naszą codzienność kultura potrzebna jest jak lekarstwo. Czy wagon platforma może robić za deski teatru, a wagon pocztowy za garderobę? Oczywiście! Ważne jest, aby ze sztuką wyjść do ludzi, zainteresować przypadkowych, zainspirować najmłodszych. Wszystko to przy okazji oglądania starych parowozów, podczas których publiczność może się przenieść do innego świata.
Mam nadzieję, że dzięki temu mini przedstawieniu wiele osób zechce obejrzeć sztukę „Mister Enigma” w całości. Polecam.”
Podczas tej wyjątkowej nocy Stacja Muzeum przygotowała również inne atrakcje. W wagonie salonowym Ashx 01można było uczestniczyć w „Podróżach Dyplomatycznych”. Była to inscenizacja poświęcona wizytom ważnych osób, koronowanych głów i niezwykłych gości w Polsce okresu międzywojennego.
Dla miłośników tańca była lekcja tanga argentyńskiego ze Stowarzyszeniem Akademia Tanga Argentyńskiego w ramach „Podróży tanecznej do Buenos Aires”. Odbyły się też spotkania z Dominiką Leszczyńską – autorką książki pt. „Czyżewscy, Harbin i Kolej Wschodniochińska” oraz z Tadeuszem Dębskim – twórcą instalacji pt. „Wazon dworcowy”.
Najmłodsi doskonale bawili się dzięki grze terenowej „Podróż w czasie”, poświęconej historii dworca Warszawa Główna w 75. rocznicę jego otwarcia.
Przez cały czas trwania imprezy można było się posilić przy stoisku obsługiwanym przez Wars, udając się w „Podróż kulinarną”.
Atrakcji nie brakowało i każdy mógł znaleźć coś dla siebie.
W ciągu kilku godzin można było odbyć tak wiele niezwykłych podróży. Chętni mogą obejrzeć relację z tego wydarzenia na kanale Youtube Teatru Podaj Dalej.

Adaś Miauczyński jest Słowakiem

Zawsze uważałem, że Adaś Miauczyński, bohater stworzony przez Marka Koterskiego, jest Polakiem, że wyraża typowo nadwiślańskie frustracje, rozgoryczenia i nerwice niedocenionego inteligenta.

Potwierdzały to kolejne dzieła Koterskiego, jego głośnie filmy, zwłaszcza „Dom wariatów” (1984) „Dzień świra” (2002) i „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” (2006) z kreacją Adasia Miauczyńskiego, w którego mistrzowsko wcielał się Marek Kondrat. Potwierdził to także monolog z piosenkami „Nienawidzę” (1988), choć bohater nie nosił w nim żadnego imienia. Po wrocławskiej premierze „monologu” w reżyserii autora (1992) Tadeusz Burzyński tak ją komentował:
„Najostrzejsze teksty w „Nie” nie dorastają siłą prowokacji monologom i wierszom Koterskiego. Gdyby jeszcze istniała cenzura z jego tekstów niewiele by się ostało poza spójnikami, przecinkami i kropkami. Nawet niektóre wykrzykniki zostałyby skreślone.
Koterski pisze tak, jakby walił czytelnika lub – w teatrze – widza po pysku. Jest to drastyczna, acz w niektórych sytuacjach to jedyna metoda na otrzeźwienie, potrząśnięcie sumieniem, wyprowadzenie kogoś z amoku”.
Nie był więc Koterski w tym tekście tylko prowokatorem, ale skrytym moralistą. Co więcej miało się okazać, że to nie jest wcale wykrzyczany (wyśpiewany) komentarz do schyłkowego okresu PRL, ale tekst uniwersalny. Potwierdził to Marcin Kwaśny, pokazując po latach tekst Koterskiego – tym razem jako klasyczny monodram – w klubie „Le Madame” (2006). „Kwaśny odkrył – odnotowywał Roman Pawłowski – uniwersalizm dramaturgii Koterskiego. (…). Chodzi o roszczeniową postawę wobec rzeczywistości, która powtarza się w każdym pokoleniu Polaków niezależnie od okoliczności historyczno-ekonomicznych. Kwaśny ją świetnie wydobywa, rozpinając swój monolog między utyskiwaniem na chamstwo, brud i nieporządek a histerycznymi tyradami przeciw rodakom. Buduje postać zakłamanego młodego inteligenta, który chciałby przewodzić społeczeństwu, ale nie umie pokierować nawet własnym życiem”.
Kilka lat później miało wyjść na jaw, że to wcale nie jest wyłącznie opowieść o młodych Polakach. Za sprawą Klaudyny Rozhin (reżyseria) i Petera Čižmára (wykonanie) Adaś Miauczyński przeniósł się na Słowację do teatru Divadlo Kontra (Spisska Nova Ves). Premiera miała miejsce w roku 2012, ale spektakl wciąż cieszy się powodzeniem i utrzymuje w repertuarze. Niedawno można było słowacką wersję „Nienawidzę” obejrzeć w teatrze Druga Strefa w Warszawie, dzięki organizowanemu przez Sylwestra Biragę już po raz drugi przeglądowi „Polacy robią teatr”.
Peter Čižmár (1974) jest współzałożycielem teatru Kontra w Nowej Wsi Spiskiej – już w roku 2007 dostrzeżonym nagrodą Odkrycie Sezonu. W ostatnich latach (2018, 2019) Divadlo Kontra zostało wyróżnione tytułem Najpopularniejszego Teatru Słowacji. Aktor od dawna specjalizuje się w monodramach, które prezentuje na wielu festiwalach europejskich, m.in.: Hamlet (2012) Makbet, Solo wg Samuela Becktetta, Nienawidzę Marka Koterskiego (Nagroda Specjalna Stana Radica ‘Artysta Roku’ na festiwalu Kremnickie Gagy, 2013), Kamienie w kieszeniach Marie Jones (2014), Chiński Maharadża na podstawie książki Wojciecha Kurtyki (2016). Z Makbetem odwiedził najważniejsze międzynarodowe festiwale szekspirowskie i teatru jednego aktora, m.in. w Albanii, Armenii, Czechach, Macedonii, Polsce, Turcji, na Litwie, Ukrainie i Węgrzech. Obok cieszącego się niesłabnącym powodzeniem monodramu Wódka z Rumem Conora McPhersona (zagrał go ponad 300 razy), do jego żelaznego repertuaru należy właśnie monodram na podstawie sztuki Marka Koterskiego Nienawidzę. Słowaccy widzowie widzą w bohaterze monodramu figurę dobrze im znanego słowackiego inteligenta z jego rozczarowaniami, rozgoryczeniem i gniewem.
Jak to się stało, że tekst tak silnie zakotwiczony w polskich realiach (stan wojenny, mały fiat, polskie kompleksy itp.), mógł zostać nie tylko dobrze zrozumiany, ale uznany za obraz własnych problemów słowackich widzów? Rzecz w tym, że Koterski stworzył figurę skrajnego śledziennika o cechach uniwersalnych – mimo lokalnych powiązań i historycznego usadowienia. Nie trzeba zbyt wielu zabiegów, aby wyzbywszy się zbyt obco brzmiących aluzji do spraw właśnie lokalnych i zastąpieniu ich – za zgodą autora – słowackimi (np. zamiast malucha pojawiła się prychająca dwudziestoletnia škoda), wypreparować z tekstu monologu sztukę osadzoną w realiach naszych południowych sąsiadów. Takie zabiegi dostosowawcze pod ręką Klaudyny Rozhin i Petera Čižmára przeszedł ten tekst, z którego też zniknęły piosenki, w oryginalnym scenariuszu wiążące monolog bohatera z absurdystycznym kabaretem. Tak więc w spektaklu słowackim nie usłyszymy nienawistnych piosenek miotanych pod adresem rodaków i wrogiego państwa polskiego, mniej też znajdziemy absurdu niż u Koterskiego, a więcej psychologicznego realizmu, uwiarygodnienia postaci bohatera, także dzięki nawiązaniom do „Dnia świra”. Stąd anonimowy bohater „Nienawidzę” stał się Adasiem Miauczyńskim z jego natręctwami, nadruchami, irytujacą pedanterią.
Nie pozostaje to w sprzeczności z przesłaniem sztuki. Nienawidzę jest bowiem jednym z najbardziej wściekłych tekstów we współczesnej literaturze dramatycznej, bliskim gniewnym, obsesyjnym monologom postaci Bernharda czy Elfriede Jelinek. Rozgniewany bohater strzela rakietami słów niemal na oślep, wszyscy i wszystko pada ofiarą jego krytycznych razów, siecze obelgami pod adresem byłej żony, kolegów z pracy, kolei państwowych, motoryzacji, polityków, ustroju, systemu szkolnictwa (jest przecież nauczycielem-nieudacznikiem), lży nawet śniadanie i pościel. Wrogowie, autentyczni i zmyśleni, ludzie i przedmioty, wszystko, co istnieje i o czym tylko można pomyśleć staje mu zawadzie, wywołuje gniewny protest, hamowany tylko zmęczeniem bohatera, którego wola działania bliska jest zeru. Nienawiść wyczerpuje się więc na werbalnych atakach, skoro nawet wstanie z łóżka po bezsennej nocy staje się dla niego niewyobrażalnym zadaniem.
Tak go poznajemy. Leży na wersalce, potem na niej siada ze ściskaną na piersiach poduszeczką i ani myśli wstać. To znaczy myśli o tym, ale nie może wstać, zmaga się z depresyjnym obezwładnieniem. Ruszy go dopiero wściekły atak na świat, który go drażni, niszczy, prześladuje. Wymierza mu cios za ciosem. Ale świat wykrętnie milczy.
Na scenie oprócz wersalki z kapą, starannie przez Adasia wygładzaną i ułożonymi na niej jaśkami, które komponuje w ustalonym przez siebie porządku, niewielka szafka nocna z książkami i stojącym niej czajnikiem elektrycznym. Adaś kilkakrotnie zaparzy sobie herbatę, przeniesie na tacy, którą postawi na wersalce (za każdym razem nieco się oblewając), a potem łykać będzie gorący jeszcze napitek. Kilka razy wstanie, aby podlać wątłą palemkę tkwiącą na postumencie, obok której stoją dwa lilipucie kaktusiki, przy okazji przestawiane, aby utworzyć z palemką zaplanowany porządek.
W momencie największego wzburzenia, kiedy wściekłość bohatera osiąga niemal stan wrzenia, Adaś niczym zgłodniałe zwierzę wydobywa z czeluści szafki słoiczek z nutellą. Rzuca się na jego zawartość i opychając się słodkim smarowidłem wytacza najcięższe oskarżenia upadłemu światu. Te starannie zaplanowane sprzeczności między poziomem irytacji bohatera i treścią zarzutów wobec świata, który go zawiódł, a jego zachowaniem wzbudzają zrozumiałe rozbawienie. Ale efekt komiczny tylko wzmacnia opowieść o rozpaczliwie samotnym człowieku, który już nie potrafi nawet wołać o pomoc. Koterski w swoim „monologu z piosenkami” próbował nieco złagodzić rozpacz bohatera – toteż jego monolog kończył się obiecującym zdaniem: „I znowu – przenika mnie myśl, że uratuje mnie tylko jakaś wielka miłość”. I chociaż wygląda to na zdanie zaczerpnięte z jakiegoś taniego romansu, nieci odrobinę nadziei. W monodramie Čižmára tego zdania nie usłyszymy. Skończy je tylko ściszone wyznanie: „boję się wstać… boję się dnia…”. To samo, które rozpoczyna tę spowiedź beznadziejnie odtrąconego przez świat i na świat śmiertelnie obrażonego samotnika.
Nie ma wątpliwości: Čižmár swoim spektaklem dowodzi, że Adaś Miauczyński jest też Słowakiem. Dowodzi tego od wielu lat. Spektakl w Teatrze Druga Strefa był trzysta którąś prezentacją tego zachwycającego monodramu.

NIENAWIDZĘ, Marek Koterski, tłum Peter Čižmár, adaptacja i reżyseria Klaudyna Rozhin, gra Peter Čižmár, Divadlo Kontra, Spisska Nova Ves, premiera w maju 2012, prezentacja w Teatrze Druga Strefa w Warszawie, 6 lipca 2021.