Tego należało się spodziewać. Po spektaklu „Klątwa” Oliviera Ferjlicia wybuchła burza. Wściekle buntowniczy spektakl, który z bezwzględnością ukazuje „naszych okupantów” wzbudził w trwogę w ich szeregach.
Tych, którzy zapomnieli, kim są „nasi okupanci” odsyłam do przedwojennych książek Tadeusza Żeleńskiego-Boya, w których toczył boje o wolność kobiet i demaskował polski ciemnogród. W spektaklu w warszawskim Teatrze Powszechnym” powiedziano nareszcie to, co powiedziane być musiało: Kościół katolicki, urzędnicy pana boga, wzięli polską politykę w kleszcze, zawładnęli ogromnymi obszarami formowania świadomości. Stosują duchową i prawną przemoc, aby zmusić wszystkich niepokornych do postępowania w sposób, który uznają za jedynie słuszny. I teatr to pokazuje, sięgając po jaskrawe środki wyrazu.
Wiemy o tym od dawna
To prawda, że o tym wszystkim mówiono, czasem pisano, a nawet dialogowano w teatrze na te tematy. Ale jakby półgębkiem, trochę na boku, bez przekonania. Kiedy niepostrzeżenie wprowadzano religię do szkół, przewidujący obywatele słali listy do premiera Mazowieckiego i pani rzecznik praw obywatelskich prof. Łętowskiej. Otrzymywali uprzejme odpowiedzi, że nie ma się czym niepokoić, bo chodzi jedynie o użyczenie sal do prowadzenia zajęć, o ułatwienia dla dzieci. Dzisiaj religia okazuje się filarem szkolnego programu, a katecheta rządzi w pokoju nauczycielskim. Państwo krok po kroku rezygnuje ze swoich uprawnień, ustępując miejsca okupantom. Dotyczy to majątków kościelnych oddawanych w nadmiarze, dotyczy brzuchów, które stały się prawdziwą obsesją hierarchów katolickich i kleru, dotyczy wielu ważnych sfer życia zbiorowego.
Tych bolących miejsc dotyka ten spektakl. I choć można wskazać, że wszystko już było wcześniej powiedziane, to i tak było jakby inaczej. Owszem, w spektaklu Macieja Kowalewskiego „Wyścig spermy” w Teatrze na Woli przed dziesięciu laty też padało ze sceny (jak w „Klątwie”) pytanie o aborcję. Wtedy też uznano to pytanie za niesmaczne. Różnica polega na tym, że te i inne pojedyncze pytania, aluzje, czasem nawet ostre protesty tutaj zostały skumulowane i połączone w jeden widowiskowy ładunek wybuchowy. I co najważniejsze, zostały połączone w artystyczny sposób.
To jest przedstawienie
Jedna z aktorek w trakcie spektaklu wygłasza kwestię, potem kilkakrotnie powtarzaną chórem przez cały zespół: „Wszystko, co robimy w teatrze, jest fikcją”. To tak na wszelki wypadek, żeby nie mieszać rzeczywistości teatralnej z realnym światem, aby nie traktować postaci na scenie i ich działań tak jak traktuje się ludzi spotykanych na ulicy czy na poczcie. Tego rodzaju wewnętrznych bezpieczników jest tym spektaklu więcej. Dla przykładu, Arkadiusz Brykalski ogłasza w pewnym momencie dwuminutową przerwę, a potem, mniej więcej w połowie spektaklu streszcza to wszystko, co do tej pory widzieliśmy i zapowiada ciąg dalszy. Przypomina jednocześnie, że w spektaklu pojawiają się fragmenty z dramatu Stanisława Wyspiańskiego. Tego rodzaju „didaskalia” wygłaszane na scenie służą praktykowaniu brechtowskiej zasady przypominania widzom, że są w teatrze, że aktorzy na scenie tylko grają postacie, ale nimi nie są, że to nie dzieje się naprawdę, ale w pewnym w porównaniu, bo rzecz jasna odnosi się do rzeczywistości, ale nie wprost. Widzom może się jednak to i owo mylić, zwłaszcza niedoświadczonym, choćby z tego powodu, że postaci występujące na scenie noszą podwójne imiona: występują jako postaci księży i młodych kobiet z „Klątwy” (i nie tylko), ale też występują pod swoim nazwiskami – to znaczy grają aktorów (którymi w istocie są), ale i ci aktorzy to tylko postacie sceniczne… Trochę to skomplikowane, ale tego rodzaju gry dla teatromanów to chleb powszedni.
Brecht gości w Klątwie Frljicia od samego początku. Od niego wszystko się zaczyna, kiedy aktorka Julia Wyszyńska, której towarzyszy cała obsada, dzwoni do Bertolta Brechta, aby poradzić się mistrza, jak dzisiaj w Polsce grać „Klątwę”. Scena ma wszelkie znamiona groteski i pastiszu, jest podszyta ironią i autoironią (jak to, to reżyser nie wie, jak wystawiać „Klątwę”?!, może ktoś zakrzyknąć), a poza tym każde dziecko wie, że do Brechta zadzwonić się nie da, wiedzą to nawet ludzie niesłychanie religijni i wierzący w życie pozagrobowe. A więc to jasne, jesteśmy od samego początku w świecie fikcji, teatralnej konwencji i gry. Bo to, jest przedstawienie, nie życie, choć życia dotyka boleśnie. Frljić
nikogo nie oszczędza
i za radą Brechta artyści zwracają się do papieża, bo jaki inny może być jeszcze autorytet u Polaków anno domini 2017? Papież jednak nie przybywa, ale pojawia się dość szczególna jego figura (prawdopodobnie z masy papierowej), obdarzona sterczącym penisem. To oczywista kpina z papieżomanii, zastępującej upodobanie do ogródkowych krasnoludków, ze strywializowanego kultu papieskiego. W spektaklu kult ten zostanie wyśmiany dosadnie: Julia Wyszyńska przedstawi seks oralny z przytwierdzonym do figury penisem. Sama figura zaś zawiśnie na stryczku z tablicą na szyi: „Obrońca pedofilów”. Czegoś takiego w polskim teatrze jeszcze nie widziano. Okadzane tabu zostaje odczarowane. Świat się od tego nie zawali, ale w tej gwałtownej reakcji kumuluje się tłumiona latami emocja – to jest scena odrzucenia pogańskiego kultu, służącego wymuszaniu posłuszeństwa.
A to dopiero początek, bo po tak mocnych już scenach spektakl rozwija się i przyspiesza, budując coraz większe napięcie, zmniejszane co pewien czas dystansem i czarnym humorem. Jądrem tego spektaklu będzie kilka wymownych sekwencji. Jedną z nich jest scena, w której aktorzy wyrzucają z siebie wyparte z pamięci traumy. To koszmary z dzieciństwa, opowieści o molestujących ich duchownych. Drugą jest seria monologów wypowiadanych po kolei przez wszystkich aktorów, prezentujących nagromadzone złe emocje, także w stosunku do… reżysera spektaklu. W brawurowym monologu Barbara Wysocka szydzi z objazdowego celebryty-opozycjonisty, jakim stał się Olivier Frljić. Jacek Beler jako ksiądz-narodowiec wywąchuje niczym pies ukrytych wśród widzów muzułmanów. Karolina Adamczyk zapowiada poddanie się aborcji. Michał Czachor nawiązuje do swoich scen rozbieranych w licznych przedstawieniach, sam określa się jako aktor szalony i w szaleńczym odlocie spółkuje z… fotografią reżysera. Julia Wyszyńska, relacjonując odwołaną akcję zbiórkę pieniędzy na zamordowanie Kaczyńskiego, ze względu na ewentualne konsekwencje prawne, żali się, że została wystrychnięta na dudka.
Te i inne niepoprawne politycznie wybuchy namiętności portretują znerwicowane społeczeństwo, trzymane na krótkiej katolickiej smyczy. A jak to się robi, demonstrują aktorzy w scenie, podczas której montują z drewnianych i metalowych krzyży modele karabinów maszynowych. Skierują je w stronę publiczności i z upodobaniem będą strzelać…
Rzeczywiście, reżyser i jego aktorzy nie dają odetchnąć, portretując stan społecznego zniewolenia, budząc
niepokój okupantów
których metody władania zostały zdemaskowane. Co więcej, zostały odsłonięte z talentem, świetnie skomponowane i z pasją zagrane. Krzyczą więc okupanci i ich zwolennicy o bluźnierstwie, ohydzie, wyrzucaniu publiczności pieniędzy. Tymczasem teatr, sięgając po środki drastyczne, ale formalnie zdyscyplinowane, zrytmizowane i spójne, zrobił swoje: podstawił lustro, w którym możemy się przejrzeć, zdumieni, że tak właśnie wyglądamy. Frljić zrobił to, co radził aktorom Hamlet: „Przeznaczeniem teatru, jak dawniej tak i teraz, było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze”. Ale zrobił coś jeszcze. Sprawdził, w jakiej mierze teatr może się włączyć, a nawet wywołać społeczną debatę. I, co tu kryć, poszerzył obszary wolności sztuki za cenę świadomej prowokacji.
Warto pamiętać, że wraz z nadejściem w Teatrze Powszechnym dyrekcji Pawła Łysaka przypomniano słowa Zygmunta Hübnera, patrona teatru: „Teatr, który się wtrąca”. Do tej pory wtrącał się raczej grzecznie. Ale teraz…
