Z GRZEGORZEM KRÓLIKIEWICZEM rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Krzysztof Lubczyński: Z czego się wzięła gwałtowna, żarząca się, ekspresjonistyczna forma Pana twórczości? Od czasu Pana głośnego debiutu fabularnego, „Na wylot”, wielu krytyków i odbiorców miało z nią problem, zarzucając, że jest Pan krańcowo trudny, ekspresjonistyczny, brutalnie naturalistyczny, tworzący przy użyciu niezrozumiałej poetyki, bardzo trudno przyswajalnej przez widza.
GRZEGORZ KRÓLIKIEWICZ: Myślę, że to się wzięło z dziecięcej obserwacji zachowań dorosłych i zwierząt i natury w ogóle. Obserwowałem rozmaite odruchy ludzkie, przewidywałem je. Poza tym z tych dziecięcych rojeń wyrosło przekonanie, że za pomocą sposobu opowiadania wzmacnia się niektóre jego elementy, do tego stopnia, że można pewne znaczenia wydobywać na wierzch bez dialogu, bo są dość mocne w odczuciu. Jeden z mędrców greckich wyjaśniał artyście, że nie może wykładać treści „kawa na ławę”, a na jego pytanie co w takim razie robić powiedział: „Zaciemniać”. Co to znaczy? Za pierwszym razem możesz czegoś nie pojąć, ale to czujesz. Jednak po którymś razie rozchyla się zaciemnienie kotar. Chodzi o to, żeby sam odbiorca walczył z dziełem o zrozumienie go, by sam wyłonił jego sens, by był jego współautorem. To ważne w odbiorze sztuki w ogóle. Stąd mówienie formą, bo to ona dodaje akcentu dziełu. Tego świata nie wystarczy oceniać we fragmentach, lecz budując – przez mimesis, przez podobieństwa – całość, jako jeszcze jeden świat, wyobrażony w sztuce. I wtedy, według tej zupełnej konstrukcji, ocenia się to, co my tu przeżywamy. Rzymianie początkowo nie rozumieli Homera, bo powstali ze zdrowego rozsądku, arytmetyki, własności i prawa. Nie potrafili zrozumieć zupełności w sztuce, uważali, że śpiewa strofy niepotrzebne. Dopiero, gdy to pojęli, gdy pojęli znaczenie wyobraźni, poszli naprzód. Sztuka to piękno i wyobraźnia.
Okazją do naszej rozmowy jest pierwszy chyba publiczny pokaz od 37 lat, od 1976 roku, czyli od premiery telewizyjnej, zrealizowanego przez Pana „Fausta” wg Goethego. Jak doszło do tej realizacji?
Nieoceniony Jerzy Antczak, prawdziwy mąż opatrznościowy, spotkał mnie na ulicy w Łodzi, poinformował, że objął kierownictwo Teatru Telewizji i powiedział, że chciałby, abym zrobił dla niego „Fausta”. Zdecydowałem się na to i najpierw uciekłem do biblioteki, gdzie przez cztery miesiące studiowałem pierwowzór literacki i jego „okolice”. Antczak myślał, że zrejterowałem, a ja przygotowywałem się do tej realizacji. Te cztery miesiące były okresem mojej upartej pracy nad sobą, bo uświadomiłem sobie moją kompletną ignorancję. Najpierw zniszczyłem w sobie płytkie oglądactwo na zasadzie: tanio, byle jak i prędko. Odkrywałem w sobie różne zasypane pokłady myślenia i odczuwania. Przypomniała mi się ta krótka rozmowa z Antczakiem, który zapytał mnie wtedy czy czytałem „Fausta”, dodając, że warto czytać tylko pierwszą część. Odpowiedziałem na to butnie i po kabotyńsku, że drugą część też czytałem. Dlaczego tak mówię? Bo podczas tych bibliotecznych miesięcy uświadomiłem sobie swoją ignorancję, że nie wiem nic o „Fauście”. Szukałem syntezy wiedzy o „Fauście”, owej heglowskiej triady: teza-antyteza-synteza, owej piramidy spiętrzeń zmierzającej do Absolutu. Musiałem się tego nauczyć nie książkowo, ale w sobie, bo wiedziałem, że będę musiał stanąć przed aktorami i poprosić ich, aby wysiłkiem ciał pokazali najprostsze przejście z prawdy geniusza w prawdę zwykłego człowieka. Gdy w końcu Antczak wywlókł mnie z tej biblioteki, to dosłownie słaniałem się na nogach od intelektualnego wysiłku. Przystąpiłem do pracy nad spektaklem, do zbudowania jego rytmu, przestrzeni, goethańskiej kompozycji postaci, które się ze sobą i w sobie zazębiają, sprzeciwiają, stanowią dla siebie antytezy. Rozumiałem, że wszystkie postacie wyłaniają się z jednego archetypu, z postaci doktora Fausta.
Domyślam się, że ta benedyktyńska skrupulatność w podejściu do tekstu towarzyszyła także doborowi aktorów…
Oczywiście. Przede wszystkim szukałem starego Fausta. I znalazłem go w Emilu Karewiczu. Były wielkie perypetie z Antczakiem. Czego on nie robił, żeby Karewicz nie zagrał tej roli! Antczak i Karewicz grali kiedyś w jednym teatrze w Łodzi i znali się jak łyse konie. Tłumaczyłem Antczakowi, że nie chodzi o skalę talentu, którą można przypisać albo której można odmówić aktorowi, ale o to, że w jego postawie musi być coś podobnego do postawy postaci. Znałem na tyle Karewicza, że wiedziałem o nim, że to był człowiek, który w idealny sposób wymarzył sobie ojczyznę jako młody żołnierz wileńskiej Armii Krajowej i którego marzenie przemieniło się w gorycz, która człowieka męczy. Ta gorycz widoczna była w grymasie jego ust. On już pozostał taki zgorzkniały, zamknięty w sobie. Jego domatorstwo, samotnictwo nie było niczym innym jak zatrzymywaniem w sobie tego ucisku duszy. Każdy z nas w młodości inaczej sobie wyobrażał siebie i swój los, miłość itd. i potem przeżywa rozczarowanie, ale pokolenie Karewicza to rozczarowanie przeżyło z niebywałą intensywnością. Jednak nie mówiło o tym, kryło to w sobie i na pozór lekceważyło. Otóż ja się tego w Karewiczu uchwyciłem, w ponad pięćdziesięcioletnim mężczyźnie, który z rozczarowaniem rozgląda się po świecie, ale dochodzi do wniosku, że trzeba coś zrobić. Trzeba mieć odwagę zerwania z siebie starego kostiumu i zaczęcia od nowa. Udało mi się w końcu Antczaka przekonać. Pojawił się też Franek Trzeciak, diabeł wcielony. Zobaczyłem go jako Mefistofelesa, choć dla personelu Teatru Telewizji był nie do przyjęcia. W telewizji było już wyobrażenie tego Mefista stylowego, z rogami, jak z opery Gounoda. Ja miałem wyobrażenie Franka jako nosiciela archetypu diabła słowiańskiego, choć tekst jest germański. Widać to w scenie, gdy najpierw Mefisto próbuje Małgosię zmiękczyć, żeby była łatwiejsza, ale w pewnym momencie siada w izbie, rozgląda się i mówi z ojcowskim wzruszeniem: „Nie każda dziewka trzyma dom tak czysto”. Bardzo zastanawialiśmy się nad tą kwestią i w sukurs przyszła mi grecka tradycja chrześcijaństwa, gdzie modlą się o zbawienie diabła jako dawnego ulubieńca Boga, Księcia Jasności. Moje studia nad diabłem bardzo mi pomogły. Do roli Małgosi zaprosiłem Małgorzatę Potocką, bardzo mi bliską. To kuriozum, nie dziewczyna. Wtedy była jak wdowa, bo umarł jej tato ukochany i była w stanie oddychania wrażliwością. Było wiele intensywnych prób, ale baczyłem by nie forsować aktorów, bo wtedy ich energia osadza się płytko i rozprasza.
Skąd ten Port Północny i kopalnie węgla w widowisku?
Goethe był w „Fauście” pierwszym artystą, który odkrył patos ludzkiego wysiłku na przykładzie Holandii walczącej z morzem. Budowa Portu Północnego wydała mi się wtedy, z różnych powodów, takim aktem we ówczesnej Polsce.
Wspomniał Pan o Franciszku Trzeciaku. Zdarza się dość często, że reżyserzy mają swoich ulubionych aktorów, ale intensywność obecności Trzeciaka w Pana twórczości jest chyba bezprzykładna. Skąd się to wzięło?
To sprawa syntezy. Franek nosi w sobie pewien skrót, a chodzi o to, co Rzymianie nazywali homo novus (nowy człowiek). Na oczach także mojego pokolenia dokonały się dwie rzeczy. Totalna rzeź dawnej inteligencji, po części pochodzenia szlacheckiego. W jej miejsce weszli nowi ludzie, homo novus, pochodzący przeważnie ze wsi. W ich mentalności z jednej strony była pozytywna wierność ojcowiźnie, ale z drugiej bezwzględna walka o swoje, za wszelką cenę. Franek w moim odczuciu reprezentował te nową rasę, ludzi bezlitosnych, ale jednocześnie bardzo dramatycznych w środku, naznaczonych strachem, napięciami. Takich ludzi nadal jest Polsce ogromna liczba. Wałęsa, chłopskie dziecko, dobrze wiedział, że bał się jak diabeł wody święconej wzmocnienia partii chłopskiej, bo wiedział do czego jest zdolny chłop, jak się wzmocni. Poza wszystkim jednak Franek ma wrodzony aktorski talent i to nieprawda, że ja go stworzyłem. Zobaczyłem go na estradzie, na studiach, chłopaka z II roku szkoły filmowej w Łodzi, o cienkiej szyjce i z rozczochranym kogucikiem na głowie. Mówił monolog, który widzów rzucał po ścianach ze śmiechu. Kazimierz Dejmek też zobaczył jego talent i przyjął go do swojego teatru. Potem robiłem z Frankiem historię ubowca, który połamał sobie rękę przy torturowaniu aresztanta i skarży się z tego powodu przy wódce, sekretarce, która przepisuje na maszynie. Zobaczyłem we Franku nosiciela tej nowej antropologii i powierzyłem mu role w tryptyku filmowym: „Na wylot”, „Tańczący jastrząb” i „Wieczne pretensje”.
O realizacji innego Pana głośnego widowiska, „Trzeciego maja” z 1976 roku krążyły legendy. Podobno ten niezwykły efekt autentyzmu osiągnął Pan prowokując i upokarzając aktorów?
Plotka jest zawsze barwniejsza niż rzeczywistość, ale to prawda. Wszyscy aktorzy warszawscy zawsze byli bardzo zajęci, więc patrzyli w kalendarz, zamiast rozmawiać i koncentrować się na zadaniu. A ta koncentracja jest bardzo ważne, bo chodzi o siłę spojrzeń na ekranie. Aktorzy często próbowali solo i na plan wychodziła grupka niezgranych solistów. Był jeszcze jedne czynnik, emocjonalny. Trema wynikająca z kontekstu. Dla aktorów, którzy należeli do partii i byli zapraszani na akademie z okazji Rewolucji Październikowej i 1 Maja, temat widowiska był przeciwko Rosji, przeciwko Katarzynie, przeciw ambasadorowi rosyjskiemu. Oni w tym dramacie granych przez siebie postaci, w ich śmiertelnym zagrożeniu, widzieli zagrożenie dla siebie, mówiąc obrazowo, widzieli „śmierć własną”. Stąd także wziął się opór przed takim kształtem realizacji przedsięwzięcia, jaki ja im niejako narzuciłem. Któregoś dnia, kiedy zdjęcia się przedłużały, pan Wieńczysław Gliński, wybitny aktor grający króla Stanisława Augusta powiedział mi, że nie może dłużej zostać, bo ma próbę w Hucie Warszawa przed akademią pierwszomajową. Powiedziałem z irytacją, żeby od razu szedł na próbę, nie zawracał głowy i oddał mi swoją perukę, żebym mógł się za niego przebrać. Wtedy on zaczął uderzać z wrzaskiem tą peruką o taki blok cementowy, aż się kurzyło. Brał odwet za scenę obrad Straży Praw, kiedy jako król chce przejść, ale nie może, a w końcu musi – na stronę Konfederacji Targowickiej. Kpiłem z niego, szydziłem, a był to przecież aktor o wysokiej renomie, którego widziałem jako chłopiec w świetnych rolach filmowych. Pan Bóg stworzył aktorów dużymi dziećmi, przez które można przekazywać ważne sprawy egzystencji. Na aktorów dosłownie ryczałem przez tubę zwaną komandem. To co ja nazywałem obawą przed Rosjanami, oni przeżywali jak osobistą obawę przed reżyserem, który zamienił się w zwierzę. Bolesław Płotnicki, stary, świetny, rzetelny aktorus zapomniał kwestii, krzyknąłem, żeby się nie uczył, gonimy dalej i to jego pomieszanie było lękiem przed rosyjskim ambasadorem. Odważni w dniu 3 Maja 1791 roku zapłacili za swoją postawę. Marszałek Sejmu Stanisław Małachowski przeszedł na utrzymanie skąpej teściowej, bo car odebrał mu wszystko. Ignacy Potocki swoją postawę przypłacił nędzą.
Skoro temat był tak współcześnie kontrowersyjny, to dlaczego zdecydowano się na jego realizację?
Rocznica Konstytucji 3 Maja była przecież oficjalnie honorowana, była o niej mowa w podręcznikach historii i odnotowywano ją w kalendarzach. A że przypadała akurat jej 185 rocznica, więc uznano, że warto ją uhonorować widowiskiem telewizyjnym typu „Światło i dźwięk” z zagłaskaną historią. Tyle, że suchy scenariusz i scenopis nie dawał powodów do podejrzeń, co reżyser może z tego zrobić. Kiedy więc zorientowałem się w sytuacji, zacząłem działać pod presją czasu. Chciałem szybko skończyć, żeby nikomu innemu nie dano materiału do zmontowania. Nie myliłem się, bo w Chinach, w Pekinie ukazały dwie recenzje pochwalne na temat widowiska, w tonie, że w Warszawie nie bali się zrobić antyrosyjskiego widowiska. Ludzie pamiętający tamte czasy rozumieją, co to wtedy oznaczało…
To widowisko i sama jego realizacja stało się psychodramą. Pana twórczość była, jest, nieustająca psychodramą…
Trafnie użyte słowo. Ta psychodrama towarzyszyła mi przez cały okres pracy reżyserskiej, od „Na wylot”, gdzie we Franciszku Trzeciaku wywoływałem napięcia psychiczne, zadając mu w czasie realizacji najbardziej intymne, prywatne pytania. Na swoim ciele też czułem rozmaite efekty tych napięć, czasem jakby kąsania pająka, czasem spuchnięte nogi, czasem bóle mięśni karku. Bo to wszystko, co jest osiągane przez na ekranie – boli, dosłownie boli.
Dziękuję za rozmowę.
(Rozmowa przeprowadzona w 2013 roku)
GRZEGORZ KRÓLIKIEWICZ – ur. 6 czerwca 1939 w Aleksandrowie Kujawskim – zm. 21 września 2017 r. w Łodzi. Reżyser i pedagog. W latach 1976-78 kierował telewizyjną Redakcją Faktu. W latach 1981-83 kierownik artystyczny Zespołu Filmowego „Aneks”. Od 1981 pracownik naukowy PWSFTviT w Łodzi(obecnie profesor zwyczajny). W latach 2003-2005 dyrektor artystyczny łódzkiego Teatru Nowego. Reżyser o bardzo bogatym i różnorodnym dorobku fabularnym, telewizyjnym i dokumentalnym. Jego debiut fabularny, film „Na wylot” (1972), uderzający niespotykaną wtedy w polskim kinie eksperymentalną, bardzo nieschematyczną formą, wzbudził bardzo silny rezonans w kręgach krytyki filmowej i spowodował przypięcie mu łatki „awangardzisty” i „niezrozumiałego eksperymentatora”. W dziedzinie fabuły kinowej zrealizował m.in. „Wieczne pretensje” (1974), „Tańczącego jastrzębia” (1977), „Klejnot wolnego sumienia” (1981), „Fort 13”, „Przypadek Pekosińskiego” (1993). Widowiska telewizyjne to m.in. „Komuna Paryska” (1972), „Proces Giordano Bruno” (1973), „O honor” (1973), „Trzeci Maja” (1976), „Faust” (1976), „Kronika Galla Anonima” (1977), „Idea i miecz” (1978), „O coś więcej niż przetrwanie” (1978), „Sąd nad Brzozowskim” (1992). Zrealizował też dziesiątki filmów dokumentalnych o zróżnicowanej tematyce, głównie historycznej. Autor książek o tematyce filmowej. Laureat licznych nagród za dokonania artystyczne i pedagogiczne.
