Grać niemal chropawo

W skandynawskiej surowości, powściąganych uczuciach, które nagle eksplodują z siłą wulkanu, Bergman miał wielkich antenatów – przede wszystkim Ibsena i Strindberga. To idąc za nimi tworzył wstrząsające psychodramy, w których aż kipiało od uczuć.

W „Sonacie jesiennej” (1978) odmalował piekło miłości i nienawiści nie do okiełznania, które na zawsze rozdzieliło – i paradoksalnie połączyło – matkę i córkę. Daremne pozostają wszelkie próby zbliżenia, ale i daremne próby zerwania. Nic nie zostaje wybaczone, nic nie zostanie zapomniane. Wszystkie dawne przewiny, niegodziwości, błędy, prowadzące do wykrzywienia emocjonalnego czekają na zapłatę.
Spektakl Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym to już trzecia polska teatralizacja scenariusza głośnego filmu Ingmara Bergmana, w którym walczyły ze sobą Ingrid Bergman jako Charlotta (nominowana za tę rolę do Oscara) i Liv Ullman w roli jej córki Ewy.
Światowej sławy pianistka wszystko poświęciła dla kariery, porzucając córki, a potem nie odwiedzając ich latami. Ewa, żona prowincjonalnego pastora pielęgnuje ranę w sercu. Sama utraciła dziecko i przygarnęła zwichniętą psychicznie siostrę Helenę, umieszczoną przez matkę w zakładzie specjalnym. Teraz zaprasza matkę, która pojawi się po siedmiu latach od ostatniego spotkania. Za chwilę otworzą się wrota piekieł.
Prapremierę polską dał w roku 2007 Teatr Ateneum w reżyserii Eweliny Piotrowiak z Ewą Wiśniewską i Dorotą Landowską. Dwa lata temu po scenariusz Bergmana sięgnął Teatr WarSawy. Reżyserował Kuba Kowalski, a w roli Charlotty wystąpiła Aleksandra Justa. W Narodowym w Charlottę wciela się Danuta Stenka, jej córkę Ewę gra Zuzanna Saporznikow, Wiktora, męża Ewy – Jan Englert. Przedstawienia te, nie zmieniając ani sensu, ani tkanki dramaturgicznej scenariusza Bergmana różnią się zdecydowanie. To najlepszy dowód na siłę tego scenariusza, inspirującego do różnych interpretacji.
Spektakl Pietrowiak koncentrował się na słowach i odsłonięciu oschłości serca matki i bezradności emocjonalnej córki. Ewa Wiśniewska ukazała kobietę w idealnej masce, skrywającą prawdę pod szminką i wytrenowanym uśmiechem. Wprawdzie ważna była też i przestrzeń – spektakl grano na Scenie na Dole, specjalnie do tego celu przebudowanej, aby przytłaczała efektem zimna i obcości. Ale zimno biło przede wszystkim z monologów Charlotty.
Kuba Kowalski rozbudował postać drugiej córki, oniemiałej Heleny, która pozbawiona słów, swoją obecność zaznacza ekspresją ciała (Katarzyna Chmielewska). Obecność Heleny to zmaterializowany wyrzut sumienia, emocjonalna katorga dla matki, która w ujęciu Aleksandry Justy nie budzi sympatii. Wpada w „potrzask bez wyjścia, z którego ucieczka – nawet ta dosłowna, na którą matka ostatecznie się decyduje, nie może dać ulgi, bo jest tylko ucieczką od samej siebie” – mówił Kuba Kowalski.
W przedstawieniu Grzegorza Wiśniewskiego Helena nie występuje – czasami tylko słychać jej jęki zza sceny. Reżysera interesuje przede wszystkim relacja Charlotty i Ewy ich wzajemne zdemaskowanie, wybuch nienawiści, który być może zwiastuje przesilenie. Wiktor pełni rolę dyskretnego narratora, ale esencja konfliktu ogniskuje się w wielkich monologach Charlotty i Ewy.
Temu celowi podporządkowana została scenografia spektaklu. Przestrzeń sceny Studio została wydłużona ścianami z surowego drewna, które zbiegają się niczym lej, ginący w labiryncie prowincjonalnej plebanii. Skromne elementy scenografii (stół, krzesła, obrus, zastawa obiadowa, walizki Charlotty, fortepian stojący przy horyzoncie) wtaczają aktorzy. Scena jest niemal pusta, zostawiona do ich dyspozycji. Monolog wprowadzający w akcję. ściszony i rzeczowy, Jan Englert wypowiada przy bocznej ścianie. Tak rodzi się nastrój przed pojawieniem się Charlotty, nieobecnej w tym domu od lat. Kiedy się pojawi, jest to prawdziwe entrée gwiazdy. W czarnym płaszczu z boa z czarnych piór, w makijażu koncertowym z rzęsami do podłogi, eleganckimi walizkami. Na prowincjonalną scenę plebani wkracza wielki świat.
Po raz wtóry – po scenie powitań i pierwszych rozpoznań matki i córki – wkroczy Charlotta niebywale wystrojona do obiadu. Wejdzie krokiem modelki w czerwonej sukni ciągnącej się za nią metrami, bez końca. To scena celowo celebrowana, jeden z nielicznych momentów na oddech, kiedy widz może się uśmiechnąć a nawet zaśmiać. Potem już nie będzie okazji, Charlotta stopniowo pozbywa się strojów i makijażu. Uwolni się od szalonej sukni i przy stole zasiądzie już tylko w halce. Potem, po posiłku, rozpocznie demakijaż. Będzie to nie tylko rezygnacja z charakteryzacji, ale pozbywanie się maski. Charlotta zmywa warstwy ochronne, staje przed swoją córką nieomal naga, bezbronna. Córka to wykorzysta, nie będzie już grzeczną dziewczynką czekającą na skinienie, tak jak w latach dziecięcych, kiedy wciąż zebrała o okruch czułości. Teraz to ona dyktuje warunki. Partnerująca Danucie Stence Zuzanna Saporznikow poddaje matkę ciężkiej próbie, z której żadna z nich nie wyjdzie zwycięsko.
Zanim dojdzie do tego pojedynku matka poprosi córkę, by coś zagrała – Ewie też nieobca jest pianistyka choć w wydaniu amatorskim – grywa w kościele, pomagając mężowi. Liczy jednak bardzo na wsparcie sławnej matki. Ulega więc jej namowom i siada przy pianinie. Nie doczeka się jednak pochwał, matka okaże jej obojętność.
To kluczowy w tym spektaklu monolog Charlotty – jej opinia o tym, jak powinno się grać Chopina, którą wygłasza po „popisowym” wykonaniu Preludium A-moll przez Ewę. W porównaniu z innymi sążnistymi monologami ten wydaje się wyjątkowo zwarty i gęsty:
„Chopin nie jest sentymentalny, Ewo! Jest silny uczuciowo, ale nie czułostkowy. Istnieje przepaść między uczuciem a sentymentalizmem. Preludium, które grałaś, wcale nie wyraża marzeń, tylko skrywane cierpienie. Musisz mieć w sobie spokój, surowość i gorycz. Wysoką temperaturę, gorączkę, trzyma w ryzach siłą męskiej woli. Spójrz tylko na te pierwsze takty (pokazuje i gra). Cierpię, ale nie pokazuję tego. Potem krótka ulga. Lecz rozwiewa się ona niemal natychmiast io znów męka jest ta sama,ani nie większa, ani nie mniejsza. Ale przez cały czas podporządkowana woli. Chopin był dumny, sarkastyczny, gwałtowny, udręczony, rozjątrzony i bardzo męski. To nie była żadna sentymentalna baba. Drugie preludium trzeba grać niemal chropawo, żadnych przymilnych tonów. Ono musi brzmieć tak. Jakby się zacinało, jakby jakiś opór z trudem dawał się pokonywać”.
W tym monologu ześrodkowuje Bergman kilka celów jednocześnie. Po pierwsze, ukazuje przepaść artystyczną, która dzieli matkę i córkę – Ewa zrozumie, że nigdy nie dorówna Charlotcie jako pianistka. Nigdy też nie uzyska jej bezwarunkowej aprobaty. Po drugie, dotyka istoty muzyki Chopina. Po trzecie, odsłania osobowość Charlotty, która utożsamia się z fakturą preludium.
To wszystko jest zapisane w tekście, ale wirtuozerski sposób, w jaki Danuta Stenka ten tekst wydobywa z siebie, czyni z niego niepokojące wyznanie, pełne zacięć, chropowatości. Zgodnie z wygłaszanym zaleceniem gra „chropawo”. Z trudem przedziera się przez zgłoski i słyszalne znaki interpunkcyjne. Tworzy w rezultacie wzniosłą arię na cześć genialnej muzyki. To w tej niezwykłej chwili Charlotta jest naprawdę sobą, staje się muzyką, poza moralnością, wolna od roli matki, wdowy, gwiazdy. W tej właśnie chwili, precyzyjnie wzmacnianej odpowiednio dostosowanymi i spreparowanymi fragmentami Preludium osiąga pełnię niezależności i wolności.
Potem może być (i jest) już tylko między matką i córką gorzej. Toteż na koniec Charlotta, poturbowana psychicznie zwarciami z córką, kuli się roztrzęsiona, a na bocznych ścianach plebani, będących teraz ekranami, widać powtarzające się sekwencje makijażu i demakijażu. Oto los artystki na skraju emocjonalnej przepaści. Może prawdziwa jest tylko jej maska.
SONATA JESIENNA wg Ingmara Bergmana, tłum. Zygmunt Łanowski, reż. Grzegorz Wiśniewski scenografia, kostiumy, światło Mirek Kaczmarek, muzyka Agnieszka Stulgińska, Teatr Narodowy, scena Studio, premiera 10 października 2020, II premiera 20 lutego 2021.

Wir wyobraźni

Jeszcze niedawno tekst rewolucyjny, wiele stracił z uroku nowości. „Ślub” Witolda Gombrowicza dzisiaj uchodzi za klasykę.

 

Pisarz, chętnie komentujący własną twórczość, o tej sztuce tak mówił: „Ślub” jest senny i pijany i szalony, ja sam nie umiałbym go odczytać w całości, tyle tu mroku”. Utwór utrzymany jest w poetyce snu; główny bohater, Henryk, polski żołnierz walczący we Francji podczas ostatniej wojny, powraca wyobraźnią do domu rodzinnego… Tak to się zaczyna.

Rozmaicie ten początek w polskim teatrze rozwijano, a stawką artystów, którzy „Ślubem” się parali była imponująca: przede wszystkim Jerzy Jarocki, potem Jerzy Grzegorzewski, ostatnio Anna Augustynowicz. Wcześniej jeszcze Ryszard Major, Krzysztof Zaleski. Każdy po swojemu – „Ślub” bowiem dzięki owemu „mrokowi” i poetyce snu daje po temu ogromne możliwości.

Najwięcej energii poświęcił temu tekstowi Jarocki, a koroną jego wielokrotnych podejść do dramatu była premiera w Starym Teatrze w roku 1991, pod każdym względem zharmonizowany wewnętrznie spektakl – Jarocki ukazywał sen Henryka jako tragedię wewnętrzną jednostki, poszukującej własnej tożsamości w świecie, z którego wygnano Boga. Henryk usiłował odkryć swoje istotne „ja”, określić się wobec siebie i innych, odnaleźć sens i granice wolności. Wszystkie skojarzenia szek­spirowskie, z „Nie-Boską Komedią”, ogromna już literatura przedmiotu, nie była potrzebna, aby w ten spektakl przeniknąć, śledząc w napięciu kolejne fazy snu-nie-snu, teatralnej gry z kreowaną rzeczywistością, która kryje w sobie wszelkie cechy autentycznego dramatu czło­wieka pozostawionego wobec złomowiska wartości.

W przedstawieniu tym liczył się nie tylko klarowny przewód myślowy, nieprzynoszący przecież łatwej pociechy (człowiek okazuje się po gombrowiczowsku „niewinny” wobec świata, musi na własny rachunek grać o swoją tożsamość), ale w równej mierze profesjonalizm. Są w tym spektaklu role wybitne (Jerze­go Treli jako Ojca i Jerzego Radziwiłłowicza jako Henryka), ale jest przede wszystkim zespołowość – odwieczny i niezmienny klucz do sukcesu w teatrze, wewnętrzna dyscyplina i czytelność znaków scenicznych. Jest też tajemnica przestrzeni teatru, przeistac­zającej się symbolicznie za sprawą kotar, krat i smug światła, tak niezbędna w sztuce scenicznej doza magii. Jest też groza zmysłowości i odkształceń fizycznych. Jest niejedna próba wyrwania się z piekła – otchłani nad-świadomości, która wciąga człowieka w coraz bardziej ryzykowne próby samopoznania (aż po granice zbrodni). Przedstawienie Jarockiego wydobywało z tekstu Gombrowicza sensy „uśpione”, ale w nim tkwiące, szczególnie wtedy poru­szające wyobraźnię. To przykład teatru egzystencjalnego, który drąży człowieka w głąb.

Po swojemu „Ślub” czytał Jerzy Grzegorzewski (Teatr Narodowy, 1998). Oto z ciemności wyłaniała się wzdymana wiatrem czarna czasza spadochronu. Po chwili opadała. Z ciemnej czeluści, z dziury w ziemi-scenie dobywał się głos Henryka: Zasłona wzniosła się…”. Zaczynała się gra. Po chwili z czarnej studni gramolił się Henryk (Jan Peszek). Ale nie sam. Towarzyszył mu przedrzeźniający go sobowtór (Emil Wesołowski).

Od rozłączenia ze swym drugim „ja” rozpoczynał się ten sen – nie sen, w którym bohater powraca do lat młodości. Bo Henryk w tym „Ślubie” był mężczyzną po pięćdziesiątce, a jego Ojciec (Zbigniew Zamachowski) miał lat trzydzieści parę. Role zostały odwrócone, jak w Gombrowiczowskiej powieści, której bohater trafił do szkoły po trzydziestce.

Spektakl przesiąknięty był duchem ferdydurkizmu, wiele w nim sztubackiej zabawy formą. Co pewien czas pojawiała się kupa rodem z „Ferdydurke”: postacie miętosiły się, wiły w konwulsjach. I przyprawiały sobie gębę. Pojawiały się też sygnały zakotwiczenia „Ślubu” w polskiej tradycji: scena przygotowań do ślubu przypominała Matejkowski „Hołd pruski”, Ojciec-Król zastygał w geście Zygmunta Starego.

Ale ironia przechodziła niepostrzeżenie w groźny dramat. Henryk wywoływał widziadła, które go uzależniały: pozbawiały szansy ucieczki od zastygłych form. I choć nie opuszczało go poczucie sztuczności, wciągał się w tę grę między ludźmi.

Kim był więc Henryk, a kim jego sobowtór? Grzegorzewski stawiając takie pytania dał przedstawienie o teatrze, w którym aktorzy są wysłannikami widzów. Ich sobowtórami.
W ostatnich sezonach uwagę widzów i krytyków przykuł świetny „Ślub” Anny Augustynowicz, w którym Henrykowi powierzyła rolę reżysera rzeczywistości scenicznej, wyłuskując na powierzchnię samo jądro dzieła Gombrowicza.

Stawało się absolutnie jasne, że ten „Ślub” to eksperyment reżyserski Henryka, który pragnie znaleźć odpowiedzi na dręczone go pytania: „Chciałbym wiedzieć, jaki jest właściwie zasięg słów? Jaki jest mój zasięg”. Te podstawowe pytania wychodziło daleko poza krąg intrygi zarysowanej w dramacie. Tu przecież szło o sens uprawiania sztuki słowa, o sens literatury i teatru. O nieśmiertelność artysty. Brzmi to poważnie, ale przecież otulone zostało szczelnie przedrzeźnianiem, wykoślawieniem, serią grymasów, min i świńskich wyliczanek, aby zmylić publiczność i osłabić zasadniczość tych pytań.

Augustynowicz wydobyła ze „Ślubu” jego zasadniczy zarys, pozbyła się rodzajowości (przecież tylko przedrzeźnianej), wyrzuciła postacie poboczne, koncentrując uwagę na naczelnym motywie rozumowania. Swoim wysłannikiem uczyniła Henryka (błyskotliwa rola Grzegorza Falkowskiego). Henryk, jak zawsze, odsłaniał swoja podwójność – postaci i obserwatora postaci, komentującego swoje zachowania i dystansującego się od samego siebie, jak to bywa we śnie. Tak to napisał Gombrowicz i nie sposób to pominąć. Ale Henryk jest u Augustynowicz potrójny, bo jest także reżyserem, który obserwuje i ocenia zachowania postaci, ale też zachowania aktora, przyglądającego się postaci. To ten „trzeci” podejmuje decyzje, co zachować, a co wyrzucić ze scenariusza.

Prawie nie rozstaje się z egzemplarzem sztuki, który leży na stole i w którym pewne partie wykreśla, wpisuje tajemne znaki i dokonuje korekt. Co więcej, do wspólnictwa w tym dziele zaprasza widzów, z którymi niejako razem reżyseruje „Ślub”, konstruuje jego dramaturgię.

Teraz ze „Ślubem” w Teatrze Narodowym mierzy się litewski reżyser Eimuntas Nekrošius. To jego pierwszy Gombrowicz. Postępuje odmiennie od swoich poprzedników – tym razem sztukę otwiera Beckettem podszytym czekaniem: Matka i Ojciec siedzą na krzesełkach połączonych sznurem i czekają na gości. Przyzywają ich gestem, skłonem głowy, grymasem twarzy. Wzmacniają to swoje czekanie pożyczonymi od Brechta tabliczkami – najpierw wywieszają tabliczkę z napisem „Czekamy”. Etiuda ta, bardzo zręcznie poprowadzona przez mistrzowską parę polskiego teatru: Danutę Stenkę i Jerzego Radziwiłowicza, trwa dość długo, wzbudzając żywe reakcje publiczności, a na koniec przynosi sukces – z tego zaklinania teatralnej przestrzeni jednak coś wyniknie: na scenie pojawiają się złączeni wspólnym bandażem rąk (braterstwo krwi?) Henryk i jego przyjaciel Władzio. Henryk, nieufny, nastroszony, ale gotów do podjęcia gry Władzio (Karol Dziuba), demonstracyjnie obojętny znudzony, cierpiący na „tumiwisizm” – jemu jest wszystko jedno. Poza Władziem wszyscy tu będą grać, a na koniec, zgra i Władzio, zmuszony przez Henryka, i to jak zagra – w zabijanego.

Sztuczną, dętą i dziwaczną atmosferę następujących po sobie sytuacji nadają Ojciec i Matka. Matka okaże się też Mańka – pomysł, jakże ryzykowny, aby w obu rolach obsadzić jedną aktorkę (matki i kochanki), która w mgnieniu oka będzie zmieniać „tożsamość” okazał się znakomity. Zakotwiczony w skłonności synów do kobiet przypominających im matki, powiódł się dzięki fenomenowi talentu Danuty Stenki, która jak natchniona buduje tę dwoistą postać, czy dwu-postać z ogromnym temperamentem, wyczuciem, dozowaną celowo przesadą i powściąganą gwałtownością.

Godnym jej partnerem pozostaje Ojciec Jerzego Radziwiłowicza, precyzyjnie budowany, nadęty sztucznością i tę sztuczność kontrolujący ze świadomością artysty, który „Ślub” zna na wylot (pamiętny Henryk ze „Ślubu” Jarockiego w Starym Teatrze, 1991). Tym trzecim okaże się Pijak Grzegorza Małeckiego – piekielnie inteligentny, udający idiotę manipulant i intrygant, przenikliwy gracz, którego trzeba się strzec, a przy tym nieodparcie komiczny. Małeckiemu udało się dorównać historycznemu Pijakowi Zbigniewa Zapasiewicza, a może i prześcignąć mistrza – to doprawdy fenomenalna rola.

Na tle tej czołowej stawki początkowo Henryk Mateusza Rusina wygląda przytłumiony, wycofany, mnie w tym wszystkim ważny. Ale to pozór. On też się nadmie, a potem pęknie jak balon.

Finał spektaklu należy do Henryka. To bezbrzeżnie smutny finał, poprowadzony bez złudzeń, że w okrutnym świecie człowiek ma szansę odnaleźć porozumienie z drugim człowiek. Gombrowiczowski koncept kościoła ludzko-ludzkiego pęka jak bańka mydlana. Bohater pozostaje sam, zawsze był sam i tylko na swoją samotność może liczyć.

Nekrošius skroił świetne przedstawienie, w którym, nie byłby przecież sobą, gdyby nie ukazał swojej niezwyklej plastycznej wyobraźni. W jego spektaklach nie ma miejsca na dosłowność, tandetna ilustracyjność. Kiedy Henryk przywdziewa płaszcz królewski, będzie to koło ratunkowe, a insygnia królewskie okażą się zdjętym ze ściany obrazem. Wir wyobraźni wyzwalają kolorowe wstęgi kręcone przez Matkę i Ojca, dworzanie noszą na plecach żeberka kaloryferów jako oznaki ciężaru, wagi swoich urzędów, a żeby zasiąść za stołem i spożywać posiłek wcale nie potrzeba stołu, widelców ani tym bardziej potraw. Nekrošius radykalnie wyprowadza teatr z królestwa naturalizmu w świat magii symbolu, skrótu, poezji. To pewnie dlatego jego „Ślub” jest tak „senny, pijany i szalony”. Taki, jak pisał o nim Gombrowicz.

 

Ślub Witolda Gombrowicza, reż. Eimuntas Nekrošius, scenografia Marius Nekrošius, kostiumy Nadežda Gultajeva, muzyka Algirdas Martinaitis, światło Audrius Jankauskas, Teatr Narodowy, premiera 15 czerwca 2018