Moniuszko przez Glińskiego spostponowany

Chyba nigdy za swej prawie już półtorawiecznej egzystencji w zaświatach twórca polskiej opery narodowej nie czuł się tak źle, jak w roku 2019.

Wierny w swej ziemskiej drodze i w swej twórczości wszystkim wartościom głoszonym przez dzisiejszy obóz rządzący – wzorowy mąż i ojciec licznej rodziny, szczery patriota, głęboko bogobojny, należycie ostrożny wobec wszelkich wątpliwych obcych nowinek – miał przecież prawo żywić nadzieję, że przypadająca w ubiegłym roku 200. rocznica jego urodzin zostanie w ojczystym kraju potraktowana z należytą powagą, tym bardziej, że poprzednie jego okrągłe jubileusze, w latach 1969 i 1972, przychodziły na czas – wedle przez tenże reżim preparowanych wersji polskiej historii – rosyjskiej okupacji. Miał zresztą reżim „prawa i sprawiedliwości” na przygotowanie Moniuszkowskich obchodów niemało czasu – blisko pół dekady; jeśli nawet w jego ekipie od kultury przeważali ludzie, którzy o tym, kiedy żył Moniuszko, mieli pojęcie dość mgliste, przecież raz po raz im o tym publicznie przypominano; świeżo osadzonemu na stolcu ministra kultury, niewykwalifikowanemu w tej dziedzinie pracownikowi sezonowemu Piotrowi Glińskiemu sam na tych łamach sprawę sygnalizowałem jeszcze wiosną roku 2016. Pewne przygotowania do jubileuszu pracownik sezonowy podjął co prawda całkiem ochoczo: w szczególności poczynił starania o przychylność niebios, powołując do różnych tworzonych z tej okazji organów sprawdzonych i odpowiedzialnych funkcjonariuszy Kościoła katolickiego – dla przykładu w Warszawie Kazimierza Nycza, zaś w Gdańsku (gdzie organizowano międzynarodową konferencję naukową) Sławoja Głódzia, która to kandydatura musiała jednak wstrzemięźliwego w jedzeniu i piciu Moniuszkę cokolwiek skonsternować. Przy okazji Piotr Gliński mianował też swojego pełnomocnika do spraw jubileuszu, którym został dyrektor warszawskiego Teatru Wielkiego.
I Moniuszkowski rok się rozpoczął. Po nadaniu imienia Moniuszki poczekalni jednego z warszawskich dworców kolejowych (która to nazwa skądinąd, jak można było się spodziewać, w obiegu publicznym zupełnie się nie przyjęła) Gliński, przedtem na koncertach i spektaklach operowych regularnie przez publiczność wytupywany, uznał, że czas już niepokornemu suwerenowi jednoznacznie pokazać, iż ministra stać nie tylko na bierne kontemplowanie zastanych, lecz także na ustanawianie nowych hierarchii w sztuce: wnet więc ogłosił, że oto Moniuszko jest w polskiej muzyce „drugim po Chopinie”, skutecznie umacniając tym bytujące już od dawna w kręgach ludzi kultury podejrzenie, że o innych polskich kompozytorach słyszał bardzo niewiele lub zgoła nic. Plenipotent pilnie upowszechniał te i inne owoce intelektualnego wzmożenia swego pryncypała na specjalnych jubileuszowych stronach internetowych Teatru Wielkiego. Być może nie mógł się od tego wykręcić; chyba jednak nie musiał zapełniać tych stron także innymi materiałami o wątpliwej wartości, na przykład branymi z pewnego grubego przewodnika operowego omówieniami poszczególnych oper kompozytora, w których to tekstach raz po raz napotykało się na zaskakujące omyłki. Dowiadywaliśmy się z nich na przykład, że najważniejszą dziewiętnastowieczną zagraniczną premierą „Halki”, tą w 1870 roku w obecności Moniuszki w Teatrze Maryjskim w Petersburgu, dyrygował Cezar Cui, gdy w rzeczywistości prowadził ją równie słynny Eduard Naprávník, na naszą pamięć zasługujący tym bardziej, że pół wieku później przygotowywał tam też wznowienie utworu; Cui, choć Moniuszki wileński uczeń, a potem najbardziej kompetentny i rzetelny wspomnianej premiery recenzent, nigdy za dyrygowanie ani dziełami Moniuszki, ani też żadnymi innymi się nie zabierał. Nie przynosi też chluby wykorzystywanym przez Teatr Wielki materiałom mylenie autora sztuki, na której zostało oparte libretto „Parii” – znakomitego Casimira Delavigne’a z jego równie znakomitym bratem Germain’em Delavigne’em czy też intelektualne akrobacje w rodzaju snucia paralel między popremierowymi represjami wobec warszawskiego „Strasznego dworu” w 1865 roku i zdjęciem „Dziadów” w Teatrze Narodowym sto trzy lata później. Czy nie można było sięgnąć do tekstów autorów o niekwestionowanych kompetencjach, choćby Witolda Rudzińskiego czy Józefa Kańskiego?
To jednak tylko drobnostki wobec popełnionych przez Glińskiego i jego ludzi przewin zasadniczych – na przykład takiej, że w Roku Moniuszkowskim nie była na naszym rynku książkowym dostępna ani jedna poważna polska monografia o Moniuszce, czy to naukowa, czy to bardziej popularna, czy koncentrująca się na życiu, czy na twórczości kompozytora, czy – najlepiej – obejmująca jedno i drugie. Spośród polskich autorów suweren mógł w księgarniach znaleźć jedynie powstałą jeszcze w okresie międzywojennym rzecz autorstwa Władysława Fabrego – dość niewydarzoną, a miejscami wręcz infantylną próbę popularnej beletryzowanej biografii, jak najsłuszniej szybko odesłaną do lamusa, a teraz wznowioną przez osławioną oficynę „Biały Kruk”, specjalizującą się w publikacji wypocin Antoniego Macierewicza czy Marka Jędraszewskiego. Jeśli przez ostatnie lata w komfortowych przecież warunkach „prawa i sprawiedliwości” polskich autorów nie było stać na napisanie, a polskich edytorów na wydanie poważnych pozycji nowych, można było chociażby wznowić te z lat ubiegłych – fundamentalną i wciąż pod wieloma względami niezastąpioną dwutomową biografię „Stanisław Moniuszko. Studia i materiały” pióra klasyka Rudzińskiego czy tegoż autora popularno-naukową monografię „Moniuszko”; a jeśli żywi się do książek Rudzińskiego, jako do dzieł powstałych w „okupowanej” Polsce Ludowej, naturalne obrzydzenie, można było sięgnąć po monografię Zdzisława Jachimeckiego. Nie wypełniał tej kompromitującej luki wydany w niewielkim nakładzie i praktycznie niedostępny przekład monografii „Moniuszko i jego muzyka” niemieckiego badacza Rüdigera Rittera.
Bezdyskusyjnym skandalem był również sposób, w jaki jubileusz Moniuszki potraktowała publiczna telewizja. Gliński okazał się tu bezsilny nawet wobec swojego partyjnego kamrata – Jacek Kurski z właściwą sobie arogancją zwyczajnie zatrzasnął przed Moniuszką drzwi, w ciągu całego 2019 roku pokazując bodaj tylko jedną sceniczną realizację jego opery, wznowioną po dziesięcioleciach dwuaktową wileńską „Halkę” Kazimierza Dejmka w Warszawskiej Operze Kameralnej. A prezentowano – co skądinąd trzeba odnotować z uznaniem – w owym roku na kanale Kultura oper dziesiątki, z najróżniejszych krajów i najróżniejszych teatrów. Niemal totalny bojkot twórczości Moniuszki przez pisowską TVP nabiera więc, tym bardziej wobec ciągłego jej dokarmiania liczonymi w miliardy publicznymi pieniędzmi, szczególnego wydźwięku. Autentyczny kontakt z muzyką kompozytora musiały suwerenowi zastępować imprezy w rodzaju świąt ulic Moniuszki czy festiwali potraw, które Moniuszko prawdopodobnie zwykł konsumować.
Totalną impotencją wykazał się też w Roku Moniuszkowskim cały aparat promocji polskiej kultury za granicą – oto po niezliczonej w ciągu półtorawiecza ilości premier oper Moniuszki poza ojczyzną, od tej pierwszej, praskiej, w 1868 roku poczynając, w roku 2019 pojawiła się zaledwie jedna! Do tego ta jedyna premiera – była nią „Halka” w Wiedniu – miała miejsce w placówce raczej drugorzędnej, bo w Theater an der Wien (przecież nie w Wiener Staatsoper) i została zrealizowana polskimi głównie siłami, a pokazana zaledwie sześć razy. Znaleźli się oczywiście i w tej sprawie tacy, którzy suwerenowi próbowali wmówić, że odniesiono niebywały sukces. Rekord propagandowego wzmożenia pobiło tu Polskie Wydawnictwo Muzyczne, które umieściło na swej stronie internetowej informację, że wiedeńska premiera była w ogóle pierwszą realizacją „Halki” za granicami Polski – i usunęło to sensacyjne doniesienie dopiero po interwencji z zewnątrz. Gazeta „Rzeczpospolita” zdobyła się na trochę mniej, ale i tak na sporo – poinformowała czytelników, że naddunajski spektakl był w zagranicznych dziejach utworu wprawdzie nie pierwszym, ale za to najważniejszym, jakby zatrudnieni w dzienniku recenzenci nigdy nie słyszeli o przywoływanej już tu realizacji w Petersburgu z 1870 roku (z 31 przedstawieniami), w moskiewskim Teatrze Wielkim z 1949 roku (też w legendarnej obsadzie, przedstawień aż 101), w Deutsche Staatsoper w Berlinie w 1953 roku (reżyserował Leon Schiller, dano 53 przedstawienia) czy też głośnych zagranicznych inscenizacjach Marii Fołtyn. Przy tym, choć Jontka zaśpiewał sam Piotr Beczała, wiedeńskie przedstawienie powiadało widzom nie tyle o tym, o czym jest „Halka”, ile o tym, o czym „Halka” nie jest – jego polski reżyser przeniósł bowiem akcję w… czasy Edwarda Gierka, tłumacząc to tym, że, jak perorował w „Gazecie Wyborczej”, Polska Ludowa „głosząc równość społeczną, w rzeczywistości odtwarzała dawne podziały klasowe” (sic!). Tak objaśniona, i to przy użyciu marksistowskiej terminologii, koncepcja spektaklu, swoiście rozwijająca tezę Józefa Stalina o zaostrzaniu się walki klasowej w miarę postępów w budowie socjalizmu, do tego stopnia zafascynowała socjologa Glińskiego, że uznał przedstawienie za „wielkie”. A do tej doprawdy zawstydzającej nieobecności Moniuszki na światowych scenach operowych dodajmy międzynarodową kompromitację o bodaj jeszcze większym wymiarze i wadze – całkowity w jubileuszowym roku brak jego muzyki na antenie tak popularnych na całym świecie telewizyjnych stacji muzycznych Mezzo i Mezzo live, gdy np. rok wcześniej całkiem gromko fetowano tam m. in. 100-lecie urodzin azerbejdżańskiego kompozytora Kary Karajewa.
Czy jednak może po tych i innych dotkliwych zaniechaniach i porażkach Piotrowi Glińskiemu i jego ludziom starczy honoru i rozumu, by odbyć rzetelny rachunek sumienia, pokajać się za błędy, wreszcie podjąć namysł nad drogami poprawy, choćby przy okazji bardzo już nieodległej, bo przypadającej za dwa lata, 150. rocznicy śmierci Moniuszki? Osobiście mocno w to wątpię…

Półtora wieku „Halki” w Rosji

Żegnany przez nas rok 2019 dla Stanisława Moniuszki oznaczał nie tylko 200-lecie urodzin, lecz także 150-lecie debiutu jego oper na scenach Rosji oraz 70-lecie najważniejszej chyba ze wszystkich zagranicznych realizacji „Halki”,
jaką była jej powojenna premiera w Teatrze Wielkim w Moskwie.

To właśnie Rosja stała się krajem, w którym „Halka” zdobyła sobie największą poza ojczyzną kompozytora popularność i przez lata utrzymywała się w żelaznym repertuarze operowym. Premiery „Halki” prowadzili czołowi rosyjscy dyrygenci, jej inscenizacje przygotowywali wybitni rosyjscy reżyserzy, w głównych partiach święcili triumfy najwięksi rosyjscy śpiewacy, spektakle komentowali najpoważniejsi rosyjscy krytycy. Wszystkie źródła zgodnie podkreślają niezmiennie entuzjastyczne przyjęcie okazywane dziełu naszego kompozytora przez rosyjską publiczność. Nazwisko Moniuszki jako twórcy narodowej opery polskiej na trwałe zakorzeniło się w powszechnej świadomości Rosjan, zaś „Halka” stała się tego rezonansu najjaskrawszym wyrazem i sugestywnym symbolem.
Zainteresowano się w Rosji „Halką” już wkrótce po warszawskiej prapremierze ostatecznej wersji dzieła 1 stycznia 1858 roku. Rychło począł dojrzewać zamiar jej wystawienia na najpierwszej scenie operowej Rosji – w Teatrze Maryjskim w Petersburgu; nim się jednak ziścił, do rosyjskiej prapremiery dzieła doszło dość nieoczekiwanie (także dla samego Moniuszki, który o wszystkim dowiedział się już po fakcie) na drugiej scenie cesarskiej – w Teatrze Wielkim w Moskwie. Stało się to 4 marca 1869 roku; libretto Włodzimierza Wolskiego przełożył na język rosyjski muzyk i dramatopisarz Nikołaj Kulikow, ten sam, który wcześniej przysposobił dla rosyjskiej sceny dramatycznej „Damy i huzary” – pierwszą pokazaną tam sztukę Aleksandra Fredry. Niezbyt staranne przygotowanie moskiewskiej premiery (wyjąwszy kreację znakomitej Aleksandry Mieńszykowej w partii tytułowej) spowodowało jednak, że prawdziwe rosyjskie entrée „Halki” dokonało się rok później w Teatrze Maryjskim, gdzie rzecz poprowadził wybitny kapelmistrz (zresztą także kompozytor operowy) Eduard Nápravník, a w trzech głównych partiach wystąpili czołowi rosyjscy śpiewacy tej doby – Julia Płatonowa (później m. in. inicjatorka prapremiery i pierwsza wykonawczyni partii Maryny Mniszchówny w „Borysie Godunowie” Musorgskiego) jako Halka, Fiodor Komissarżewski jako Jontek oraz Iwan Mielnikow jako Janusz. Przyjęcie było bardzo ciepłe, Moniuszkę, który na kilka tygodni przybył do Petersburga, komplementowała osobiście nawet carska małżonka Maria Aleksandrowna (od której imienia zresztą poszła nazwa sławnego teatru), o operze, jej twórcy i jej wykonawcach rozpisywały się, choć nie zawsze w samych superlatywach, niemal wszystkie najważniejsze petersburskie gazety (najobszerniej i najbardziej kompetentnie napisał niegdysiejszy wileński uczeń Moniuszki, teraz poważany członek „Potężnej Gromadki” Cezar Cui). Utrzymała się ta „Halka” w repertuarze przez pięć sezonów, a pokazano ją 31 razy; podobny rezultat uważano wówczas za niewątpliwy sukces. Po kolejnych czterech latach operę wznowiono w moskiewskim Teatrze Wielkim.
A od lat osiemdziesiątych XIX wieku rozlała się też fala przedstawień „Halki” poza stolicami – na zachodzie i na wschodzie, na południu i na północy kraju, w Rosji europejskiej, na Uralu i na Syberii, literalnie od Smoleńska po Władywostok i od Kisłowodska po Archangielsk. W 1890 roku w Ufie właśnie w „Halce” podjąwszy się roli Stolnika debiutował jako operowy solista siedemnastoletni wtedy Fiodor Szalapin, dotąd tylko chórzysta. W ośrodkach pozastołecznych w okresie rosyjskiego Srebrnego Wieku należała „Halka” do wąskiej grupy najczęściej wystawianych oper obcych – wraz z kilkoma dziełami Verdiego („Rigolettem”, „Traviatą”, „Trubadurem”, „Aidą”, „Balem maskowym”, „Otellem”), „Carmen” Bizeta czy „Tannhäuserem” Wagnera; w moskiewskiem Teatrze Wielkim, gdzie przygotowano kolejną jej premierę, w sezonie 1898/99 pod względem liczby przedstawień zajmowała pierwsze miejsce, wyprzedzając nawet najpopularniejsze opery rodzime. Na największych rosyjskich scenach była też „Halka” obecna w latach I wojny światowej – w 1914 roku wystawiono ją w świetnej Operze Zimina w Moskwie oraz wznowiono, a właściwie dano nową premierę w Teatrze Maryjskim. Z okazji tej ostatniej realizacji jej reżyser Nikołaj Bogolubow stwierdzał w najpoczytniejszym piotrogrodzkim dzienniku, że przez każdą frazę melodyczną Moniuszki „przebija dusza polskiego narodu – tak delikatna, pełna bólu i głęboka w swojej prostocie – całkowicie identyczna ze znękaną cierpieniami duszą narodu rosyjskiego” i że dlatego „w repertuarze rosyjskiego teatru operowego Halka zawsze uważana była za operę swoją, rodzimą”; spektaklem w Maryjskim dyrygował znowu Nápravník, Jontka śpiewał sam Leonid Sobinow, a wśród wykonawców scen baletowych była arcygłośna Matylda Krzesińska.
W Rosji radzieckiej obfita fala inscenizacji „Halki” wezbrała w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku. Nie bez wpływu okazała się tu oczywiście nowa sytuacja geopolityczna – wspomnianą na początku kolejną premierę „Halki” w moskiewskim Teatrze Wielkim, teraz najważniejszej scenie operowej państwa, oficjalnie powiązano z piątą rocznicą powstania Polski Ludowej. Zamówiono nowy przekład (a właściwie redakcję) libretta, w celu, jak w duchu epoki formułował to wydany przez Teatr program, „uwolnienia utworu od zniekształceń i przeinaczeń wprowadzonych przez carską cenzurę oraz przywrócenia operze jej rzeczywistego charakteru – ludowego dramatu społecznego”. Dyrygował znakomity Kiriłł Kondraszyn, reżyserował bezsprzecznie najwybitniejszy rosyjski inscenizator operowy drugiej połowy ubiegłego stulecia Borys Pokrowski, śpiewali bodaj najlepsi dostępni soliści (a Teatr dysponował w tym okresie zespołem śpiewaków doprawdy nadzwyczajnej jakości). Spektakl, po raz pierwszy pokazany 5 listopada 1949 roku, utrzymał się w repertuarze przez blisko dekadę, a liczba przedstawień dosięgła 101 (!). Specjalne uroczyste przedstawienie dano w związku ze stuleciem warszawskiej prapremiery 28 grudnia 1957 roku; dyrygował odbywający tam staż Jerzy Semkow. W 1952 roku dokonano radiowej rejestracji spektaklu – i było to pierwsze na świecie (włączając Polskę) kompletne nagranie opery. Poza Moskwą ujrzała „Halka” w tych latach światło dzienne także w Leningradzie (w Studium Operowym Konserwatorium), Samarze (wtedy Kujbyszewie), Permie (wtedy Mołotowie), Saratowie, Ufie, Jekatierinburgu (wtedy Swierdłowsku), a nawet w zabajkalskim Ułan-Ude. W latach osiemdziesiątych zrealizowano kolejne nagranie opery, w którym Jontka zaśpiewał legendarny Iwan Kozłowski, odbyła się też premiera w Nowosybirsku, przygotowana przez tak zasłużoną dla popularyzacji dzieła Moniuszki Marię Fołtyn; ów nowosybirski spektakl wnet odwiedził i Polskę. Do tego dodać trzeba liczne edycje nut, nagrania poszczególnych arii, publikacje (w tym przekład monografii Witolda Rudzińskiego).
Od z górą ćwierćwiecza jednak „Halka” jest w Rosji nieobecna; nie pojawiła się tam także w roku Moniuszkowego jubileuszu. A przecież wydawać by się mogło, że powinien on stać się dla nas mocnym impulsem do przedsięwzięcia skutecznych działań na rzecz powrotu naszej narodowej opery na tak jej w przeszłości przyjazne sceny. Takich działań wszakże najwidoczniej zabrakło, i ze strony skarżącego się na kłopoty z czytaniem naszego ministra kultury, i ze strony powołanego przezeń specjalnego jubileuszowego plenipotenta, i ze strony naszej przetrzebionej dyplomacji kulturalnej. Kolejna stracona okazja…

Pierwsza za Moniuszką

Na stronie internetowej Konkursu jest wymieniona, jest Jej biogram, są opisane dokonania artystyczne i organizatorskie, ale pobieżnie i ogólnikowo. Zasługuje na więcej, tak jak Jej zdaniem Moniuszko zawsze zasługiwał na więcej. Zarówno wtedy, gdy żył, gdy tworzył i walczył o inscenizacje swych dzieł, jak i później, gdy zbyt rzadko był wystawiany; w kraju i na świecie. Z tego właśnie uczyniła swe zadanie – promować działa Moniuszki na scenach operowych świata, nawet tak dalekich i egzotycznych jak Hawana, Tokio, Osaka, Mexico City, Samara, Nowosybirsk czy Kurytyba… To Ona odważyła się na Kubie w 1971 r. obsadzić w roli polskiej góralki czarnoskórą śpiewaczkę. Nota bene musiała, w towarzystwie ówczesnego ambasadora Mariana Renke, uzyskać na to zgodę Fidela Castro w bezpośredniej z nim rozmowie. To był Jej debiut reżyserski, jeszcze nie miała dyplomu. I tu ciekawostka, decydując się na rozpoczęcie pracy jako reżyser, ta prawie 50-letnia śpiewaczka postanowiła uzyskać po temu stosowne wykształcenie. A była studentką pilną i ambitną, bo inną być nie potrafiła, opowiadał mi o tym, po latach, jeden z Jej pedagogów – prof. Jerzy Adamski.
Kochała Moniuszkę i jego twórczość, bolała nad jego życiem i nad tym, jak bardzo jest wciąż niedoceniany. Wielokrotnie przypominała nazwę herbu Moniuszków – Krzywda. Twierdziła, że herb ten to swego rodzaju przekleństwo, naznaczenie, pragnęła tę „krzywdę” mu wynagrodzić. Nazywano Ją „wdową po Moniuszce”, wiedziała o tym, ale żart ten nie był dla Niej przykrym. Dla Moniuszki, dla popularyzacji jego dzieła była w stanie zrobić i znieść niemal wszystko. Rozmawiała z każdym ministrem, z każdym politykiem, jeśli tylko widziała szansę na zdobycie przychylności. Barwy polityczne rozmówcy nie miały znaczenia, liczyło się tylko to, co Moniuszko na tym może zyskać. Warto w tym miejscu przypomnieć, że potrafiła ryzykować. W styczniu 1976 podpisała słynny „Memoriał 101” – protest przeciwko zmianom w Konstytucji. Okazało się to być ważniejsze od muzyki Pana Stanisława.
Nie tylko śpiewała rolę Halki (ponad 20 inscenizacji na świecie i we wszystkich polskich teatrach operowych), nie tylko reżyserowała opery Moniuszki, nie tylko przez 20 lat prowadziła Festiwal jego imienia w Dusznikach, nie tylko zorganizowała Konkurs, od którego zacząłem. Wywalczyła zorganizowanie muzeum Moniuszki w miejscu jego urodzenia w Ubielu (obecnie na Białorusi). Pozyskała przychylność władz białoruskiego ministerstwa kultury i lokalnych działaczy, co na pewno kosztowało więcej wysiłku niż wszystkie krajowe boje z naszymi dygnitarzami. Z własnych pieniędzy sfinansowała trzon ekspozycji, a większość kolekcji stanowią Jej prywatne zbiory. Kostiumy z inscenizacji dzieł Moniuszki, programy koncertów i przedstawień operowych, pocztówki, fotografie, ryciny – czynią to miejsce swoistym dowodem także Jej twórczego życia.
Zastanawiam się, jak przebiegałby Rok Moniuszki, gdyby żyła Maria Fołtyn, gdyby miała wpływ na kształt programu. Ile byłoby wystawień oper, realizacji koncertowych w Polsce i na świecie. Ile publikacji. Kto byłby bardziej widoczny Kompozytor, czy przemawiający notable. Czy Maria Fołtyn wpadła by na pomysł ulicznych zabaw w spożywanie potraw „moniuszkowskich” lub reedycję jego biografii z 1938 roku, płytkiej, w złym stylu, wręcz grafomańskiej, przeznaczonej w pierwotnym zamyśle dla mało wymagającego czytelnika, ukazującej artystę jako prowincjonalnego „bogoojczyźnianego” twórcę. Bo tak pasuje obecnej władzy i jej akolitom. A przecież tylu mamy wspaniałych biografów, czy zamiast tworzyć kolejny Instytut (Literatury, równoległy wobec Instytutu Książki) nie można było zamówić na przykład u Mariusza Urbanka, Klementyny Suchanow, Moniki Śliwińskiej czy Magdaleny Kicińskiej współczesnej biografii Moniuszki? Czy rok Moniuszki nie powinien być okazją do szerokiej prezentacji muzyki polskiej w świecie, prezentacji polskiej twórczości operowej? Opowiadał mi dr Grzegorz Wiśniewski jak w Petersburgu świętuje się 125. rocznicę urodzin Nikołaja Rimskiego Korsakowa, autora 15 oper. W ciągu półtora miesiąca w Teatrze Maryjskim (dyrektor Valery Gergiev!) wystawionych zostanie 10 oper (mają je stale w repertuarze), dwie będą pokazane w nowych inscenizacjach, a trzy pozostałe jako wykonania koncertowe. Pani Maria na pewno pochwaliłaby brata swej wielokrotnej jurorki, wybitnej pedagog Larisy Gergievej i postawiła go nam za wzór.
Życie Marii Fołtyn było aktywne, intensywne, bogate w emocje, sukcesy, ale i rozczarowania… Trzeba było być Marią Fołtyn, by móc to w jednym życiu pomieścić i udźwignąć… Ileż życiorysów można byłoby wypełnić, by wszystko to zrealizować. A Ona potrafiła. Sama…
Wszystkie określenia: wybitna artystka, wielka reżyserka, niestrudzona propagatorka, są za skromne, brzmią jak frazesy, nie niosą w sobie tej mocy, by wymiar prawdziwy Marii Fołtyn opisać. Każdy przymiotnik, którym byśmy dziś Ją obdarzyli i tak będzie nieodpowiedni, zbyt ubogi, by oddać prawdę o Jej życiu. Ale czy wiemy, czy zdajemy sobie sprawę, jak wielkim wysiłkiem to wszystko osiągała, jak wielkim poświęceniem i jakim kosztem życia prywatnego, zdrowia, a często i osamotnienia. Z ilu wyrzeczeń składał się Jej każdy dzień. Realizowała swoją misję kosztem spraw osobistych, kosztem łatwego, bezkonfliktowego życia. Wszystko dla niego, dla Moniuszki.
Nie była łatwa we współpracy, często trzeba było zagryzać wargi, powstrzymywać się od reakcji, poczekać na zmianę nastroju. Słowo przyjaźń, określanie tak kogoś nie było u Niej czymś częstym. Nadawała ten status z rozmysłem. Będąc wymagającą wobec siebie, wymagała co najmniej tyle samo od otoczenia. Nie zostawało się Jej przyjacielem łatwo i nigdy nie była to pozycja dana raz na zawsze. Prawo do bycia Jej przyjacielem, do bycia blisko Jej spraw, podlegało weryfikacji. Lojalność musiała być najwyższej próby. Ale była przecież wyrozumiała wobec ludzkich słabości. Potrafiła wybaczyć, zapomnieć i przygarnąć znów do serca, zaprosić ponownie do stołu.
Gdyby Stanisław Moniuszko przeniósł się w rok 2019 byłby zdziwiony, że Jej tu nie spotkał, że nie usłyszał o Niej podczas inauguracji swego Roku, że zniknęła z mediów; poczułby się nieswojo, obco i osamotniony, szukałby Jej…