Kontynuacja edycji niezwykle cennej, pięciotomowej serii „Przedstawienia. Teatr Publiczny 1945-2015” wisiała na włosku, bo Ministerstwo Kultury odmówiło, w ramach „Dobrej Zmiany”, kontynuowania dotacji. Warto ją podsumować, ponieważ ukazał się już tom finalny.
Teatr jest jedyną ze sztuk, po której zostają tylko wspomnienia, opisy, personalia twórców, fotografie, programy teatralne, recenzje, czasem rejestracje filmowe. Nie zostaje materialna substancja, tworzywo przedstawień, one same. Rozpływa się ona każdego wieczoru w momencie zakończenia przedstawienia, a ostatecznie dokonuje się to po ostatnim spektaklu przed zejściem tytułu z afisza. Dlatego ewokacja dawnych przedstawień oznacza podjęcie nowego, autonomicznego przedsięwzięcia myślowego. Oznacza imaginacyjną rekonstrukcję przedstawienia, odczytania na nowo jego sensów już uprzednio mu przypisanych, a niejednokrotnie odczytania także sensów nowych, które być może pojawiły się post factum.
Dlaczego inicjatywa ta zasługuje na określenia „imponująca” i „nowatorska”? Oto bowiem nigdy dotąd w dziejach polskiej teatrologii nie było takiego przedsięwzięcia jak wspomniany wyżej projekt, który podejmuje –jak sformułowano we wstępie – „próbę skonstruowania wizualnej historii Polski z perspektywy teatralnej: w polifonicznym dyskursie narracji odautorskiej, ready mades, graficznie pozycjonowanych materiałów archiwalnych, filmów found footage powstaje dynamiczny hipertekst, modelujący rzeczywistość historyczną i podający ja widzowi do własnego modelowania”. Książka jest jednym z segmentów projektu.
Biorąc pod uwagę, jak ulotną sztuką jest teatr (to, co dzieje się na scenie) nietrudno sobie uświadomić jak trudne było osiągnięcie tak sprofilowanego celu, znacznie trudniejsze niż w przypadku literatury, filmu czy sztuk plastycznych, w przypadku których pozostają materialne wyrazy dzieł w postaci książek, taśm filmowych czy obrazów i rzeźb. Autorzy poszczególnych tomów dokonali wyboru kilku przedstawień, czy to w epoki, czy z kręgu odczytań nam współczesnych, kierując się ich szczególną wagą kulturową i znaczeniową (przy czym niekoniecznie w każdym przypadku ich szczególną jakością artystyczną) i rekonstruując ich kształty, treści, sensy czy konteksty odczytali w nich kluczowe zagadnienia społeczne, polityczne, egzystencjalne, filozoficzne czasu, w których były realizowane na scenie.
Inicjatywa ta okazuje się udaną próbą nadrobienia swoistego zapóźnienia polskiej teatrologii i historii teatru, które przez dziesięciolecia były zatrzymane w starych paradygmatach metodologicznych, co doprowadziło liczne pola tej dziedziny do stanu pachnącej kurzem staroświecczyzny. „Współczesna historiografia już dawno podważyła ontologię faktów na rzecz konstruktywizmu historycznego, natomiast historia teatru, w przeciwieństwie do samego teatru nadążającego za zmianami technologicznymi i metodologicznymi, zostaje jeszcze w tyle”. I otóż właśnie dzięki inicjatywie badawczej i edytorskiej „Teatr Publiczny. Przedstawienia 1765-2015” to zapóźnienie zostało, przynajmniej w jednym punkcie przełamane a nowy szlak wytyczony. Piotr Morawski zajął się Oświeceniem („Oświecenie. Przedstawienia”). W powszechnym mniemaniu wynoszonym choćby z nieatrakcyjnego przekazu szkolnego, teatr oświeceniowy, w tym stanowiące go teksty, to ucieleśnienie konwencjonalizmu i nudy, to „perukowe”, „pudrowane”, rezonerskie, nomen omen dydaktyczno-wychowawcze przedstawienia, zgodne z niegdysiejszą ideą króla Stanisława Augusta, ale dotykające spraw odległych od naszej współczesności, jednoznacznie związanych z przeszłością (ówczesną teraźniejszością) i nieprzekładalnych na nasz czas współczesny.
To syndrom cierpień z nudy uczniów licealnych podczas przerabiania słynnego „Powrotu posła” Juliana Ursyna Niemcewicza na lekcjach języka polskiego, czy „Krakowiaków i górali” Wojciecha Bogusławskiego, sztuce, której wywrotowa, buntownicza wymowa w czasach prapremiery u schyłku XVIII wieku, jest dziś wprost nie do pojęcia dla odbiorcy. Nie może się on nawet zbliżyć wyobraźnią do tamtych zagrzebanych w zaschniętej lawie przeszłości emocji i sensów i widzi nudne, spetryfikowane sztuczydło z gatunku naiwnych śpiewanek folklorystyczno-narodowych nie nadających się do oglądania. Tymczasem, jak zwraca uwagę Małgorzata Szpakowska, Morawskiemu udało się „zrekonstruować proces, który doprowadził do przypisania tej mocy” temu tekstowi i jego przedstawieniom. Morawski dokonał próby rewizji dotychczasowej recepcji i interpretacji dramaturgii oświeceniowej. Forteca którą postanowił zdobyć była więc wyjątkowo trudna do opanowania. A jednak się udało, bo autor usytuował analizowane przez siebie przedstawienia w bardzo szerokim ówczesnym kontekście społecznym, politycznym i kulturowym, osiągając, poprzez gruntowne wyjaśnienie, użycie wiedzy, efekt zbliżenia.
Po drugie, w sztukach Bogusławskiego, Bohomolca, Czartoryskiego, Bielawskiego, Wybickiego, Kamieńskiego, ale także współczesnego nam niemal Hemara, który zwrócił się ku tamtej tematyce, wiedziony być może motywacjami podobnym do tych, które kierowały Morawskim, autor ten dostrzegł tworzywo chyba najbardziej frapujące – genezę, źródło polskiej nowoczesności i pierwszy „polski projekt modernizacyjny”. Aby ten aspekt zbadać, Morawski sięgnął nie do „teatru papy”, do konwencjonalnych przedstawień, jakich mnóstwo było na polskich scenach w latach 50-tych, 60-tych i 70-tych, czy do licznych konwencjonalnych egzemplifikacji z Teatru Telewizji, lecz do prac reżyserów najmłodszego pokolenia, którzy wydali mu się najskuteczniejszymi testerami oświeceniowych dramatów z metryką sięgającą nawet 250 lat, czyli początków instytucji sceny narodowej. Fascynująca podróż z w towarzystwie młodości w świat na pozór anachronicznych, zatabaczonych peruk oraz na pozór zaprzeszłych idei, racji, spraw, w rzeczywistości współcześnie dziś, niestety, brzmiących ponad wszelkie spodziewania. Test dał wynik pozytywny, zarówno w wymiarze wartości fascynującej pracy Morawskiego, jak i z punktu widzenia skuteczności poszukiwań w najstarszej mutacji polskiej sceny narodowej takich jakości, które mogą i powinny nas zainteresować nie jako archiwistów i sentymentalistów, lecz jako ludzi współczesnych, a być może i po trosze nowoczesnych.
Tom autorstwa Ewy Partygi („Wiek XIX. Przedstawienia”) bada paradygmat i trajektorię polskiej sceny wieku XIX poprzez opisy przedstawień od „Wezbrania Wisły” Ludwika Dmuszyńskiego z roku 1813 po „Było to nad Bałtykiem” Adolfa Nowaczyńskiego z roku 1916, pomiędzy którymi są „Halka” Stanisława Moniuszki (1858) i sławny, acz trzeciorzędny „Kościuszko pod Racławicami” Ludwika Anczyca, popularny po 1880 roku niczym dzisiejsze seriale i sitcomy Poprzez analizę siedmiu przedstawień Partyga pokazuje kluczowe zagadnienia podejmowane przez polskie, acz przecież przy tym podzaborcze sceny. Istotą konceptu intelektualnego, będącego u podłoża studiów Partygi jest to, że kluczowe zagadnienia społeczne, obraz dynamicznie tworzącej się (mimo nadwiślańskich zapóźnień) nowoczesnej cywilizacji XIX wieku, przemiany tożsamościowe, a także wizerunek istotnych warstw i składników społeczeństwa polskiego (np. kobiety, Żydzi, chłopi, elity, konsumenci) pokazane zostały w wystawieniach tekstów z literackiego punktu widzenia drugo-, a nawet trzeciorzędnych, nie pozbawionych piętna tandety czy kiczu (n.p. „Kościuszko pod Racławicami”), tekstów, które nie weszły do wielkiego kanonu dramaturgii narodowej. I na coś jeszcze, równolegle, zwraca uwagę Ewa Partyga – na brak rzeczywistej partycypacji w realnej teatralnej rzeczywistości kluczowych dramatycznych tekstów „polskiego wieku XIX”, czyli przede wszystkim wielkich dramatów romantycznych z „Dziadami”, „Kordianem”, „Nieboską komedią i neoromantycznym „Weselem” na czele. Partyga nie dopowiada tego wprost, ale pokazuje, że polskość XIX wieku byłą konstytuowana przez tzw. ”świadomość narodową” jedynie w niewielkim, tak naprawdę marginalnym stopniu, z pobocznej pozycji i że przekonanie o jej wiodącej roli to mit, to fantazmat, krzewiony dziś (ale i nie od dziś) w Polsce gorliwie przez nacjonalistyczną prawicę.
Wspaniałe, porywające myślowo i narracyjnie studium-esej, przykład wielkiej, nowoczesnej humanistyki. „Dwudziestolecie. Przedstawienia” Krystyny Duniec obejmuje teatr Dwudziestolecia czyli okresu II Rzeczypospolitej 1918-1939. Zawartość tomu poświęconego Dwudziestoleciu najprecyzyjniej określona jest w wydawniczym wstępie: „Historia teatru dwudziestolecia wyłania się tu zatem z ośmiu autorskich odsłon, które czasem się ze sobą łączą lub przenikają. „Polak-katolik” mówi o Polsce mesjańskiej, w której katolicyzm nie jest dodatkiem do polskości, ale tkwi w jej istocie, a mentalny porządek wyznacza triada „Bóg, Honor, Ojczyzna”.
W „Robotnikach” przenika się awangarda i bunt społeczny, a identyfikacja tożsamościowa i państwowa jest problematyczna. „Cywilizacja” pokazuje z jednej strony skok w rozwoju przemysłu i technologii, a drugiej – nędzę polskiej wsi. „Obyczaje” mówią o emancypacji, ale i o hipokryzji i opresji społecznego cenzusu. „gry społeczne” odsłaniają perfidie stosunków społecznych i politycznych układów, które zawsze są formą gry o władzę. „Własny pokój” to pochwała siostrzeństwa w patriarchalnym społeczeństwie. Rozdział „Żydzi” poświęcony został zmąconej polsko-żydowskiej tożsamości. „Faszyści” kończą książkę obrazem Polski pełnej pychy, podszytej zgrozą i lękiem, ale na swój sposób beztroskiej”. Uzupełnijmy, że spektaklami podlegającymi autorskiej rekonstrukcji intelektualnej są, kolejno, wystawienia: „Książę Niezłomny” Calderona, „Śmierć na gruszy” Witolda Wandurskiego, „Niespodzianka” Karola Huberta Rostworowskiego, „Dzieje grzechu” Stefana Żeromskiego, „Sprawa Moniki” Marii Morozowicz-Szczepkowskiej, „Rodzina” Antoniego Słonimskiego, „Boston” Bernarda Blume’a i „Baba-Dziwo” Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, a każde ukazane jest w szerokim kontekście artystycznym, społecznym, politycznym i kulturowym, z dodatkiem bogatej ikonografii.
Joanna Krakowska w „PRL. Przedstawienia”, w dziesięciu analizach głośnych i ważnych z różnych punktów widzenia przedstawień z tego okresu ukazała fundamentalne zagadnienia społeczne, polityczne, metapolityczne, egzystencjalne, moralne, kulturowe, w artystycznym ujęciu dramaturgicznym i scenicznym. Nie wszystkie z tych ważnych przedstawień były wybitne w aspekcie artystycznego wykonania, artystycznej formy, ale wszystkie ogniskowały w sobie fundamentalne dla kolejnych etapów PRL zagadnienia. I tak powojenne (1946) przedstawienie „Elektry” Eurypidesa w reżyserii Edmunda Wiercińskiego jest jednym z pierwszych głosów w dyskusji nad sensem Powstania Warszawskiego, przy czym Krakowska czyni ekstrapolację w naszą teraźniejszość stwierdzając, że w lustrze tamtej inscenizacji przegląda się głośne „Kinderszenen” Jarosława Marka Rymkiewicza z 2008 roku.
Kwestię żydowską w perspektywie polskiej podejmuje autorka na przykładzie przedstawienia „Meir Ezofowicz” w oparciu o powieść Elizy Orzeszkowej w Teatrze Żydowskim w reżyserii Idy Kamińskiej. Inne przedstawienia tyczą kwestii terroru („Pociąg do Marsylii”), rozliczeń z okresem „błędów i wypaczeń”, zaczadzenia stalinowską wiarą, a także zagadnienia wolności („Święto Winkelryda”), miejsca kobiety w społeczeństwie a więc i w sztuce („Kartoteka”), dziedzictwu narodowemu („Rzecz listopadowa”), fenomenowi salonu („Dawne czasy”), konformizmowi („Pluskwa”), funkcji śmiech jako zjawiska kulturowego („Kubuś Fatalista”) i marzeniom polskim („Sen o bezgrzesznej”). Przy czym poszczególne teksty Krakowskiej nie są analizami jednego przedstawienia, lecz wędrówką po rozmaitych tropach jakie prowadzą od wyjściowego przedstawienia do innych, korespondujących z nimi inscenizacji, zjawisk, ocen.
Ta wędrówka owocuje, jak napisała jedna z recenzentek, Małgorzata Leyko, frapującym „kojarzeniem związków nieoczywistych”. Teksty Krakowskiej, świadectwo jej wybitnych kompetencji, ciekawego myślenia i klarownego, płynnego, swobodnego stylu nie są co prawda esejami z punktu widzenia czysto formalnych cech tego gatunku, ale w istocie mają raczej więcej atrybutów wielobarwnej eseistyki niż klasycznej, analitycznej teatrologii, aczkolwiek oparte są o bogaty materiał źródłowy, opatrzony bogatym aparatem krytycznym. „Przedstawienia” są studium o sztuce teatru, a jednocześnie historią myślenia i czucia inteligencji artystycznej i humanistycznej okresu PRL.
Ostatni tom serii, „Demokracja. Przedstawienia” Joanny Krakowskiej dotyczy najnowszej historii polskiego teatru, tej którą zapoczątkował przełom 1989 roku a sięga ona do roku 2015, choć fragmentami go przekracza. Jak napisała we wstępie autorka, „tu historia kończy się w momencie, który w Polsce, a także w wielu miejscach w Europie i na świecie, jest czasem konserwatywnej reakcji, prawicowej ofensywy i nacjonalistycznego wzmożenia”.
Ostatni tom teatralnego pięcioksiągu różni się od poprzednich znacznie bardziej skomplikowanym obrazem i wielością zdarzeń. O ile Piotr Morawski „kładł wielki nacisk na społeczne napięcia, Ewa Partyga „przyjęła wobec XIX wieku perspektywę nowoczesnych tożsamości”, Krystyna Duniec „w dwudziestoleciu międzywojennym akcentowała tak uparcie wątki feministyczne i poświęciła tyle miejsca rodzącemu się faszyzmowi”, a Joanna Krakowska mówiła o PRL „odrzucając perspektywę tradycji romantycznej”, o tyle ta ostatnia, również autorka tomu obejmującego perspektywę minionego, bez mała, trzydziestolecia i bieżącej niemal współczesności stanęła przed zadaniem z wielu powodów najtrudniejszym, bo tylko ona musiała uchwycić – in statu nascendi – teatralną rzeczywistość niezweryfikowaną jeszcze przez czas i „nieucukrzoną”, a poza tym bardziej niż tamte skomplikowaną, pełną sprzeczności, nerwową, a nadto szczególnie różnorodną, obfitą. Dlatego w odróżnieniu od tomów poprzednich, osiem tytułowych portretów reprezentatywnych dla tego okresu (1991-2015) przedstawień nie wystarczyło do opisu panoramy zjawisk, zakreślone ramy okazały się zbyt wąskie i w narrację wprowadzone zostały liczne „linki” prowadzące do wielu innych przedstawień.
Tom otwiera szkic „Tamara” czyli pierwszy milion”. To przedstawienie Macieja Wojtyszko z 1990 roku było wydarzeniem wielostronnie niezwykłym – teatralnie, socjologicznie, kontekstowo. Jako spektakl była niespotykanym dotąd przedstawieniem „wielobodźcowym”, z symultaniczną, rozwidlającą się akcją, polegającą na podążaniu widzów za aktorami i wybranymi wątkami, niemożliwą do ogarnięcia przez jednego widza za jednym razem, z towarzyszącą akcji konsumpcją kulinarną, „orgią luksusu” w monstrualnie wystawnej scenografii. W tym akcie konsumpcji sztuki kulinariów znaczenie miało też miejsce realizacji – Pałac Kultury w Warszawie, emblemat egalitaryzmu socjalizmu i socrealizmu, a także fakt, że ceny biletów na „Tamarę”, sponsorowaną przez ówczesny biznes, w tym „Pewex” były wielokrotnie wyższe od przeciętnej ceny biletu teatralnego. Przez niektórych komentatorów było to odbierane jako niebezpieczny sygnał zapowiadający ekonomiczną elitaryzację kultury. Okazało się jednak, że mimo „zaporowej” ceny biletów, widownia „Tamary” była bardzo zróżnicowana i bynajmniej nie dominowali na niej nowi „nababowie pieniądza”. Niektórzy odczytywali w tym fakcie sygnał, że ówczesny klimat obietnicy prosperity i dobrobytu w tej najbardziej pionierskiej fazie realizacji planu Balcerowicza i „budowy kapitalizmu” udzielał się wszystkim grupom społecznym. „Aspirowanie do elity przez jednych, czucie się elita przez drugich, a zarazem przyzwolenie na istnienie elit przez wszystkich – było jednym z pierwszych zjawisk psychospołecznych po transformacji” – konkluduje Joanna Krakowska to niezwykłe zjawisko artystyczno-psychospołeczne jakim była „Tamara”, fabularnie rzecz o romansie Gabriela d’Annunzio i malarki Tamary Łempickiej w faszystowskiej Italii Mussoliniego. W szczelinę stworzoną przez klin problematyki polskiego snu o światowym sukcesie i luksusowym życiu wprowadziła autorka w szkic o „Tamarze” historię musicalu „Metro”.
„Młoda śmierć” czyli beznadzieja”, o przedstawieniu Anny Augustynowicz, opowiada o kolejnym akcie społecznego doświadczenia, akcie rozczarowania, który nastąpił po czasie „Tamary”. To czas beznadziei: inteligenckiej, robotniczej, chłopskiej i wszelakiej, beznadziei uniwersalnej, która zaznaczyła się choćby w kinie, choćby takimi filmami jak „Arizona” czy „Cześć Tereska”. Beznadzieją, która nie objęła tylko tych, którym, jak pisała wtedy, używając jednej z jej najczęstszych fraz, „Gazeta Wyborcza”, „się powiodło”.
Rozdział „Oczyszczeni”, czyli niech nas zobaczą”, odnosi się do „brutalistycznej” sztuki Sary Kane w inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego i dotyka czasu pierwszego wyjścia poza materialne aspiracje i klęski społeczne nowego kapitalizmu polskiego w przestrzeń ludzkiej prywatności, w problemy płci, kwestię homoseksualizmu, wyzwolenia obyczajowego, cielesności, inności, „rozemocjonowanego ja”.
Przeniesiona z anglosaskiego obszaru kulturowego problematyka bynajmniej nie okazała się w polskim kontekście sztuczna, obca, lecz wybuchła z szokującym hałasem niosąc rozległy rezonans. W „Transfer” czyli archiwum”, o spektaklu Jana Klaty o ofiarach powojennych przesiedleń, który otworzył pierwszą falę rewindykacji historycznych, korespondując także z kwestią „teczek” i lustracji („lista Wildsteina”), zaszłościami śląskimi („dziadek z Wehrmachtu”), kwestią kobiecą w „Solidarności”. „Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł”, czyli prowincja rewolucje”, wychodząc od głośnego przedstawienia Demirskich opowiada o „wzlocie i upadku teatru krytycznego”, a „Jackie. Śmierć i księżniczka” czyli gender odnosi się do tytułowego fenomenu przyjmując za punkt wyjścia przedstawienie Weroniki Szczawińskiej według tekstu Elfriede Jellinek.
Przedostatni rozdział, „Biała bluzka”/”Persona. Marylin”, czyli władza” dotyczy fenomenu władzy właśnie, we wszystkich formach i konfiguracjach, ale nie tylko władzy stricte politycznej, ale także takiej, jaką sprawował guru Jerzy Grotowski czy sprawuje system zorganizowanej komercji. Rozdział „Detroit” czyli rozczarowanie” opowiada o klęsce utopii socjalistycznej (Ursus i reszta przemysłu PRL), ale i kapitalistycznej (zmierzch „american dream” w Detroit) pokazanej przez Jolantę Janiczak, ale także o tym, że z „wolności równości i braterstwa – została tylko względna wolność, historia nie okazała się powodem do chwały, miłość okazała się męczarnią, płeć pułapką, a władza nadużyciem”. Jest w nim też mowa o nowych „utopiach” – „mieszczańskiego przebudzenia” (Agata Bielik-Robson), antytradycjonalistycznego, nowego modelu życia w kontrze do katolickiego i patriotycznego patriarchalizmu oraz utopia „władzy wielości” Jana Sowy.
W aneksie, sztuka Burmistrz” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk jest punktem wyjścia do opowiedzenia o „żydowskim” nurcie w polskim teatrze, nurcie bardzo bogatym, od „Dybuka” An-skiego po „Naszą klasę” Słobodzianka i o reakcjach na tę ujęcia tej problematyki. Finis koronat opus. Pięcioksiąg o „Teatrze Publicznym 1765-2015” to dokonanie fascynujące i nowoczesne.
Ewa Partyga – „Wiek XIX. Przedstawienia”, wyd. Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2016, str. 535, ISBN 978-83-64822-83-4.
Joanna Krakowska – „Demokracja. Przedstawienia”, wyd. Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2019, str.496, ISBN 978-83-66124-03-5.
