Po pierwszych pokazach „Rechnitz. Opera” Wojtka Blecharza w reżyserii Katarzyny Kalwat i adaptacji Moniki Muskały podczas ubiegłorocznej Warszawskiej Jesieni było już wiadomo, że to dzieło niezwykłe. Lutowa premiera w TR Warszawa potwierdziła, że wybór formy okazał się idealny.
Aktorzy (Cezary Kosiński, Magdalena Kuta, Lech Łotocki, Paweł Smagała, Tomasz Tyndyk, Agnieszka Żulewska) i muzycy z zespołu Cellonet stworzyli przejmującą opowieść o uniwersalnym wymiarze. Tu nie chodzi tylko o zbrodnię w Rechnitz, ale ocalenie ludzkiej wspólnoty.
Zbrodnia wydarzyła się na pograniczu austriacko-węgierskim.
Na zamku Rechnitz
pod sam koniec wojny hitlerowcy, goście baronowej Margit Batthyány wymordowali niemal 200 jeńców-robotników przymusowych. Ten ukrywany wstydliwie epizod z czasów pogardy przetworzyła dla teatru Elfriede Jelinek.
Oratoryjne wykonanie, w którym tzw. sytuacje są jedynie sugerowane, a napięcie płynie z muzyki wiązanej z przejmującym tekstem wywiera ogromne wrażenie. Można wprawdzie wyobrazić sobie zupełnie inny kształt przedstawienia, bardziej teatralny, ale ta powściągliwość i ograniczenie środków, jednocześnie wzmocnionych natężeniem wykonania i sugestywnością muzyki przynosi pożądany efekt – wyzwala poczucie tragizmu losu, koszmaru przemocy i uwodzicielskiej siły władzy. Jelinek idzie w swoim tekście bodaj jeszcze dalej niż w Katarzyna Kalwat, zamykając nieposkromiony strumień słów, jaki wylewa się z ust Posłańców, reprezentantów uczestników bestialskiej nocy w Rechnitz, sceną opętańczej uczty kanibali.
Zaglądam do tekstu Jelinek i utwierdzam się w podziwie dla Moniki Muskały, tłumaczki i adaptatorki w jednej osobie, której udało się okiełznać ten żywioł słów na wolności, przelewający się przez sto bitych stron druku. Dramat Jelinek stanowi bowiem trzecią część – jako rodzaj puenty, epilogu i przesłania – znakomitej książki Moniki Muskały „Między Placem Bohaterów a Rechnitz. Austriackie rozliczenia” (Korporacja Ha!art, Kraków 2016).
Książka powstawała przez 20 lat. Pewnie nigdy by nie powstała, gdyby nie związek autorki z Austrią, która stała się jej drugim domem. Złożyły się na nią szkice o dramatach i prozie austriackiej, o dziełach, które konfrontowały się odważnie, często wbrew opinii większości, z bolesną historią i pozostałościami feudalnej i nazistowskiej przeszłości. Intencje Muskały oddaje jej wstęp przed rozmową z Elfriede Jelinek (warto dodać, że wielka to rzadkość, Jelinek unika wywiadów jak ognia). Monika Muskała pisze: „Elfriede Jelinek nie chce, żeby przyznana jej Nagroda Nobla postrzegana była jako „kwiatek do kożucha w butonierce Austrii”. Jej twórczość wyrosła
z opozycji do własnego kraju,
wzięła się z niezmordowanego tropienia faszystowskiej mentalności, obsesyjnego piętnowania patriarchalnych stosunków panujących w postfeudalnym, katolickim społeczeństwie, zniewolenia w kulturze, obyczajowości, wreszcie w języku”.
Uwagi te w mniejszym czy większym stopniu odnoszą się do bohaterów tej książki, jej rozmówców. W „Austriackich rozliczeniach” Muskały pojawiły się bowiem rozmowy z tak ważnymi postaciami austriackiej kultury, jak Thomas Bernhard, ulubiony autor Krystiana Lupy, Peter Turrini czy Gerhard Roth. Tematem rozmów bywa twórczość Bernharda czy Wernera Schwaba. Nie mnie oceniać, czy autorce udało się namalować reprezentatywny obraz literatury austriackiej (w tym dramaturgii w szczególności), ale takie wrażenie odnoszę jako czytelnik i recenzent teatralny jako tako rozeznany w austriackiej ofercie na scenach europejskich, a zwłaszcza w Polsce. Po uważnej lekturze książki dochodzę do przekonania, że austriacka karta w twórczości Krystiana Lupy nie była przypadkiem, ale wynikała z możliwości opisu – za pośrednictwem dzieł Austriaków – duchowego zamętu nieznajdującego dostatecznego ujścia w polskiej literaturze.
W szczególności dotyczy to twórczości Thomasa Bernharda, która stała się dla Lupy
medium współczesnego świata.
Muskała wchodzi głęboko w świat Bernharda, ale także tropi zawile ścieżki jego obecności/nieobecności na austriackiej scenie. Najtrudniej być prorokiem we własnym kraju.
Swoje teatralne życie, jak zaświadcza Muskała i jej rozmówcy, zawdzięczał Bernhard Clausowi Peymannowi, reżyserowi i twórcy wszystkich prapremier jego sztuk. Ich wieloletnia współpraca, wzajemne zrozumienie i porozumienie – pomimo dzielących ich różnic – przezwyciężały wszelkie zapory psychiczne, mentalne, estetyczne. Pisarz nie protestował, kiedy Peymann wycinał nieraz pokaźne fragmenty tekstu z jego dramatów. „Bernhard miał zaufanie do Peymanna – mówił w rozmowie z Moniką Muskałą Hermann Beil, dramaturg i współdyrektor wiedeńskiego Burgtheater (1986-1993) – bo Peymann postępował z wielką dokładnością i ostrożnością. Dziesięć razy zastanawiał się, czy robić cięcie”.
Ale przy tej ostrożności cechowała go odwaga, nie ulegał naciskom i parł do premiery mimo piętrzących się trudności. Zdarzało się przecież tak, że już przed premierą spektakl był „zrecenzowany”, odsądzony od czci i wiary. Taka sytuacja poprzedziła premierę „Komedianta” w Salzburgu (1984) – przetoczyła się wówczas przez Austrię prawdziwa batalia o utrupienie tego spektaklu. Warto w tym miejscu przypomnieć, że polska prapremiera „Komedianta” miała miejsce w roku 1990 w warszawskim Teatrze Współczesnym w reżyserii Erwina Axera. W głównej roli Bruscona wystąpił wówczas Tadeusz Łomnicki, a sam spektakl przeszedł do historii jako manifestacja końca pewnej teatralnej epoki – odchodził bezpowrotnie w przeszłość teatr i świat, jaki znaliśmy.
Sześć lat wcześniej w Salzburgu poszło o coś innego. To była swego rodzaju prowokacja estetyczna, akcja sztuki toczyła się bowiem (dosłownie) w zaniedbanej gospodzie, przypominającej chlew. Na którejś próbie Peymann zażartował, że byłoby dobrze wyhodować kilka tysięcy much i wypuścić je podczas spektaklu na widownię. Dałoby to wtedy nadzwyczajny, realistyczny efekt. Prasa potraktowała ten żart z powagą i rozpoczął się alarm, że nieodpowiedzialny Peymann chce stworzyć zagrożenie epidemiologiczne.
Kiedy nagonka na teatr się rozkręciła, Peymann wydał oświadczenie, w którym zapewniał, że w spektaklu zostaną użyte wyłącznie tresowane, sterylizowane muchy, które po każdym przedstawieniu będą skrupulatnie wyłapywane i magazynowane w dyrekcji teatru. Dopiero po pewnym czasie rozsierdzeni napastnicy zorientowali się, że Peymann z nich zakpił.
Ale w wielu innych przypadkach nie kończyło na śmiechu, ani też nie sposób było tak lekceważyć ataków na Bernharda i Peymanna. Szczególnie nasiliły się przed premierą „Handelplatz” (Plac Bohaterów). Nie szczędzono wtedy pisarzowi obelg, a nawet oskarżeń kierowanych do sądów. Skąd my to znamy?
Czasy trochę się zmieniły, ale nie za bardzo. Sztuki Jelinek Rechnitz (Anioł zagłady)
nikt w Austrii nie gra
Wynika to nie tylko z trudności formalnych – pisarka od dawna odeszła od podziału na postaci (role), od tradycyjnych didaskaliów (choć kilka razy pojawiają się w tym utworze). Przed reżyserem, adaptatorem piętrzą się nie lada trudności wynikające nie tylko z niepospolitego rozmiaru tekstu – wykonywany w całości trwałby zapewne około 5-6 godzin. Do pokonania są jeszcze wewnętrzne szyfry wiążące tekst Jelinek z innymi ważnymi utworami europejskiej spuścizny, na które sama wskazuje na koniec, m.in.: „Tako rzecze Zaratustra” Nietzschego, „Wydrążeni ludzie” Eliota czy „Bachantki” Eurypidesa. Adaptator i reżyser muszą też odnieść się do trudnego związku pisarki z ojczyzną, do której zwraca się z taką inwokacją:
„Nie mamy nic, nie mamy nic. Że też później uda nam się utrzymać ten kraj, i cokolwiek by ten kraj utrzymywał, będzie to miało urok prawdy. Tak będzie prawdziwe co do joty. Dlatego ten kraj jest najniewinniejszy, bo jeśli ktoś nie istnieje, nie może zgrzeszyć. Może się kiedyś urodzić, wolna Austria z pewnością kiedyś się narodzi, powstanie z popiołów, ale w tej chwili jeszcze tego nie widzę. Nie da się wystawić świadectw przeszłości, jeśli brak przynależnego jej ucznia albo gdy uczeń ten nienależycie się zachował. To świadectwo jest wpisane, wręcz wygrawerowane, w skałę Austrii, w przeszłość Austrii, by nie mogła w przyszłości czegoś zwietrzyć i ulotnić się, w razie, gdyby znowu pojawił się jakiś silny kraj i chciał ją pożreć. Austrio, moja ojczyzno, co zrobiłaś z moim tatusiem, suko bura? Ale teraz w pełni to akceptuję. Cóż innego mi pozostało? Długo to trwało, ale mogę to teraz jakoś zaakceptować”.
Co to jest? Miłość? Nienawiść? Gorycz? Zwątpienie? Obojętność? Tęsknota? A może wszystko razem, nasycone wielkim niepokojem o przyszłość? Tak czy owak, „skałą” jest nie tylko Austria z tekstu Jelinek, ale sam jej tekst, którego sceniczne rzeźbienie wymaga wielkiej odwagi i czułości. Twórcom „Rechnitz. Opery” to się udało.
