Z KAZIMIERZEM KARABASZEM, klasykiem i nestorem filmu dokumentalnego rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Kazimierz Karabasz – ur. 6 maja 1930 w Bydgoszczy – najwybitniejszy polski reżyser filmów dokumentalnych i teoretyk tej dziedziny sztuki, współtwórca tzw. polskiej szkoły dokumentu, wykładowca Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. Absolwent Wydziału Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi (1959). Profesor zwyczajny sztuki filmowej od 1992 r. Wieloletni wykładowca, PWSFTviT w Łodzi. Zasłynął przede wszystkim filmami z tzw. „czarnej serii. Jest także znany jako twórca estetycznej doktryny tworzenia filmów dokumentalnych, określanej jako „szkoła Karabasza”. Wyznawca i propagator idei „moralności kamery”. Jego najsłynniejsze filmy to „Muzykanci” (Grand Prix MFFDiA w Lipsku 1960, Złoty Lew MFFKiD Wenecja 1960, Złoty Smok MFFK Kraków 1961, nagroda główna MFFK Oberhausen 1961, Golden Gate Award MFF San Francisco 1961), „Rok Franka W.” (Złoty Lajkonik OFFK Kraków 1968, nagroda MFFK Oberhausen 1969). Zrealizował m.in. „Jak co dzień” (1955), „Gdzie diabeł mówi dobranoc” (1956), „Z Powiśla” (1958), „Pierwszy krok” (1962), „Sobota” (1969), „Próba materii” (1981), „Widok z huty” (1990), „Na przykład – Grzybowska 9” (1991) „Okruchy. Opowieść u historii i współczesności ulicy Żelaznej w Warszawie” (1994), „Spotkania” (2004), poświęcony m.in. jego swoimi wieloletnim operatorom, Stanisławowi Niedbalskiemu i Janowi Łomnickiemu. Autor książek „Cierpliwe oko” (1977), „Bez fikcji” (1985), „Odczytać czas” (1999), „Rozmowa o dokumencie” (2000). W Teatrze telewizji także m.in. Williama Gibsona „Pani Dally ma kochanka”, „Janusz Korczak. Notatki z 1942 roku”.
Gdy w dzieciństwie i młodości jak szalony biegałem do kina nieraz po dwa trzy razy w tygodniu, przed seansami emitowano Polską Kronikę Filmową i jakiś film dokumentalny, tzw. dodatek. Pamiętam, że my, kilkunastoletni chłopcy z niecierpliwością czekaliśmy aż przelecą te dodatki i wreszcie zacznie się emisja oczekiwanego westernu, filmu płaszcza i szpady czy jakiegoś kryminału. Dlaczego nie wybrał Pan, jako reżyser, dziedziny tworzenia iluzji, tak wymarzonej przez masową publiczności?
Myślę, że to jest sprawa zainteresowań w ogóle, nie tylko kinem. To kwestia wrażliwości na życie. Fabuła ma tę zaletę, że można sobie przy udziale swojej wyobraźni i aktorów wykreować własną, wymyśloną rzeczywistość. Tu rzadko zdarzają się zaskoczenia, bo co wymyślę, to będę miał. Czasem może się trafić jakiś aktor, który da z siebie więcej niż się spodziewamy, ale rzadko i nic ponadto. Natomiast gdy ma się wrażliwość na zachowania ludzkie i na rzeczywistość, to ona okazuje się ciekawsza niż ta wymyślona. Oczywiście, czynię zastrzeżenie, że nie dotyczy to wybitnych dzieł sztuki filmowej. Dokumentalistę ciekawi każdy człowiek, bo gdybyśmy porozmawiali z którymś z tych ludzi, którzy nas tu otaczają i przechodzą obok tego kawiarnianego tarasu, to dowiedzielibyśmy się choćby jednej ciekawej rzeczy o tym jak żyją, co odczuwają i co myślą. Jedni są ciekawsi, inni mniej, ale w każdym można coś ciekawego znaleźć. I chęć opowiedzenia o tym jest czymś fascynującym. W moim przypadku początek był trochę inny, związany z motywacją polityczną i zaowocował tzw. „czarną serią”. Była ona reakcją na fałsz dokumentalistyki okresu pierwszej połowy lat pięćdziesiątych. Ten lakier fałszu, udawanki i deklaratywności uprawianych przez autorów grających w karty z władzą my staraliśmy się trochę odrapać. Co nie znaczy, że nie było też ciekawości życia, bo z niej także zrodził się mój film zrealizowany z Władysławem Ślesickim „Gdzie diabeł mówi dobranoc” z 1956 roku, o młodzieży żyjącej na obrzeżach normalnego życia. Zaraz potem okazało się jednak, że to jest za łatwe i postanowiłem przyjrzeć się, bez żadnych intencji politycznych czy dydaktycznych, małej grupie ludzi. Bez wartościowania, a jednocześnie z uwagą chciałem przyjrzeć się ich pracy. Dlatego pracy właśnie, że przy niej człowiek daje się zaobserwować najdyskretniej. O tym był film „Muzykanci” (1960), o ludziach amatorskiej pasji muzycznej, podpatrywanych przy próbie, przy zajęciach odległych od ich codziennej pracy. O pracy byli „Ludzie w drodze”, także z 1960 roku, a także „Węzeł” z 1961 roku. Na pozór w tym podpatrywaniu ludzi przy pracy nie było nic fascynującego, ale kiedy zacząłem im się uważnie przyglądać, cierpliwie obserwować, ujawniły się fascynujące warstwy pozornie nieefektownej miazgi życia. Dyskretna obserwacja jest kluczem do dokumentu. Film fabularny rządzi się na ogół schematami, a wystarczy gorszy aktor, by resztki prawdy całkowicie się ulotniły. Jednak są ludzie, którzy wolą najgorszą fabułę niż najlepszy dokument, którzy mówią, że nie chcą oglądać dokumentowanej rzeczywistości na ekranie. Pojawia się też czasem argument, że „może to jest ciekawe, ale po co o tym robić filmy?”. Pytanie logiczne, ale gdy spojrzy się na zjawisko dokumentu filmowego głębiej i uważniej, rzecz nabiera sensu. Dokumentalista to zbieracz nastrojów jednostek i grup ludzi, ich stanu emocjonalnego. Zbieracza drobnych szczegółów, z których składa się życie.
Czy pamięta Pan dokładnie, kiedy obudziła się w Panu ta ciekawość, o której Pan mówi?
Tak, po mojej „czarnej serii” i po obejrzeniu filmu Hoffmana i Skórzewskiego „Uwaga, chuligani”. Duży wpływ miały na mnie także filmu nurtu powojennego włoskiego neorealizmu, takich jak „Złodzieje rowerów” Vittorio de Sica czy „Rzym godzina 11” Giuseppe de Sanctisa, czy „Paisa” i „Rzym, miasto otwarte” Roberto Rosseliniego. Bliskie mi też były poglądy na film, jakie miał scenarzysta Cesare Zavattini. Nie chodziło mi o to, żeby ten nurt naśladować, lecz korzystać z niego, jako wyrazu pewnej idei artystycznej.
Jak realizuje się dokument, w którym przecież nie pojawiają się aktorzy-profesjonaliści, ale ludzie nie mający z tym zawodem nic wspólnego? Jak się tę rzeczywistość organizuje dla kamery?
Przede wszystkim trzeba bohatera oswoić, a później nie ingerować w jego zachowanie, nie ustawiać go. Wystarczy czasem jedna taka uwaga, sugestia, podpowiedź i już sytuacja jest spalona. Nie wolno bohatera go ani krytykować ani chwalić. Trzeba za to mieć ogromną cierpliwość, nie tylko filmową, ale po prostu ludzką. Ułatwić bohaterom, bycie w oku kamery ale przy przyjęciu założenia, że „nas – realizatorów – tu nie ma”. Nie wolno prosić bohatera o powtórzenie jakiegoś zachowania, jakiegoś gestu, bo spalimy sytuację. Właściwie nie trzeba prosić o nic, jedynie o to, żeby robili swoje. Do tego niezbędne jest zdobycie ich zaufania.
Czy ludzie chętnie zgadzali się na uczestnictwo w filmie dokumentalnym, zwłaszcza w czasach, gdy ludzie nie byli, tak jak dziś, oswojeni z kamerą, z mediami?
Chętnie, odmowy były bardzo rzadkie. Zdarzają się oczywiście ludzie, którzy z zasady, z różnych powodów, nie chcą pokazywać się publicznie.
Po czterdziestu latach odnalazł Pan bohatera swojego najgłośniejszego filmu, „Rok Franka W.” i nakręcił Pan z nim drugi film. Jaki był efekt tego spotkania z człowiekiem, z którym pracował Pan przez rok?
Niezbyt udany. Odnalazłem go w tym samym miasteczku. Był serdeczny, ale zamknięty i skrępowany. Czterdzieści lat temu dzięki OHP został pomocnikiem piekarza i po latach zastałem go w tej samej roli zawodowej, w tym samym miejscu. To go mocno hamowało. Wtedy, przed laty, powodowała nim swoista suwerenność, polegająca na tym, że dobrze czuł się na swoim miejscu w swojej sytuacji, był całkowicie naturalny i nie życzył sobie być w innej sytuacji niż jest. Po latach jednak nie było o czym rozmawiać, bo jego historia w międzyczasie była bardzo nikła. Cechowała go jednak pewna suwerenność. Polegała ona na tym, że nic nie mogło wytrącić go z jego prostoty, skromności, małych wymagań od życia i może też z pewnego niedostatku wyobraźni i świadomości tego, co stało się z jego wizerunkiem. Przeciwnym przykładem był los Marysi Kolano, która z małej podlubelskiej wsi przyjechała na studia do Warszawy, a dziś jest dyrektorką szkoły i wykształciła dzieci.
Los Franka W. jest dość paradoksalny w czasach kiedy panuje ideologia ciągłej zmiany i nieustannej walki o sukces…
Tak, pokazuje, że są i tacy ludzie, którzy godzą się z położeniem, jakie im los zdarzył.
Tworzywo filmu dokumentalnego to nie tylko treść ale i kolor, dosłownie rozumiany Przez dziesięciolecia dokument był realizowany na taśmie czarno-białej, choć w pewnym momencie też „dostał koloru”. Czy to miało istotne znaczenie?
Kiedyś używanie taśmy czarno-białej było skutkiem biedy, dziś to przejaw ekstrawagancji, a nawet perwersji. Dla mnie osobiście kolor był i jest przeszkodą. Estetyka barwna mi nie odpowiada. Świat, owszem, jest kolorowy, ale kolor ujmuje wartości dokumentacyjnej. Świat pokazany w czerni i bieli uszlachetnia obserwację. Kolor utrudnia koncentrację na tym, co ważne. A jednocześnie jest pójściem na łatwiznę i jest dosłowny.
Powiedział Pan niedawno: „Wszystko co nas otacza, jest dla dokumentu zbyt skomplikowane albo banalne i oczywiste”. Rodzi to pytanie o miejsce filmu dokumentalnego dziś i w przyszłości…
To pytanie, na które nie mam odpowiedzi. To także kwestia bezradności sztuki w ogóle. Scenarzysta fabularny może sobie rzeczywistość poukładać za pomocą scenariusza, wymyślonych postaci, przebiegu akcji. W filmie dokumentalnym najważniejsze jest drążenie pojedynczego człowieka.
Jest Pan przede wszystkim dokumentalistą, ale przecież zrealizował Pan też kilka filmów fabularnych i kilka spektakli w Teatrze Telewizji, m.in. „Śmierć komiwojażera” Arthura Millera czy „Więź” Strindberga. Czy wynikało z chęci sprawdzenia się w innych gatunkach?
Zrobiłem kilka fabuł, m.in. „Cień już niedaleko” (1984), „We dwoje” (1977) i „Wędrujący cień” (1979). Zrobiłem też film dokumentalny fabularyzowany z zawodową aktorką Iwoną Biernacką, wtopioną w życie autentycznego domu kultury we Włodawie, dziesięciotysięcznym miasteczku nad Bugiem. Kiedy jednak robiłem filmy fabularne, nie porzucałem całkowicie bagażu doświadczeń dokumentalnego, ale czerpałem z nich. Poza tym przygoda z Teatrem Telewizji i fabułą była też trochę oddechem, odpoczynkiem od dokumentu.
W ostatnich latach sięgnął Pan po kamerę cyfrową i nakręcił Pan nią kilka filmów. Czy wejście systemu cyfrowego jest przewrotem kopernikańskim w dziedzinie filmu dokumentalnego?
Poniekąd tak. Kamera cyfrowa całkowicie zmieniła sytuację filmującego. Można kręcić bez udziału kamerzysty, dźwiękowca, specjalisty od światła, można sam sobie być reżyserem i kamerzystą w jednym czyli jednoosobową ekipą. Można ustawić kamerę i bez ubytku drogocennej taśmy rejestrować całymi dniami jakiś fragment rzeczywistości. Jednak jak każdy nowy wynalazek techniczny, cyfra ma swój minus. Jest nim świadomość, że wszystko się zarejestruje bez naszego udziału, wobec tego nie musimy tak wytężać naszej uwagi. To powoduje uszczerbek naszej aktywności obserwacyjnej. Zalet jednak jest zdecydowanie więcej.
Do niedawna był Pan także wykładowcą w szkole filmowej w Łodzi. Jak Pan ocenia to doświadczenie?
Rzeczywiście byłem, ale już zrezygnowałem. Po pierwsze czuje się już zbyt zmęczony, żeby każdego tygodnia dojeżdżać z Warszawy do Łodzi. Po drugie, przestałem czuć, że jestem komunikatywny dla młodych ludzi. W niecierpliwym świecie w którym żyją, coraz trudniej nakłonić ich do korzystania z mojej zasady „cierpliwego oka” i „niespiesznego przechodnia”.
Poprzez swoją sylwetkę i tematykę swoich filmów jest Pan zaprzeczeniem tego, co określa się jako gwiazdorstwo. Jednak dziesięć lat temu odsłonięto Pana gwiazdę z autografem w Alei Gwiazd w Łodzi. Pomyślałem, że popkultura próbuje pożreć wszystko, nawet Kazimierza Karabasza. A pan co pomyślał wtedy?
Że to tylko chwila rytuału, moment zabawy, sytuacja towarzyska. Byłem poza tym.
Dziękuję za rozmowę.
