Słucham pulsu współczesności

– Staram się unikać wszelkich kontekstów politycznych, ideologicznych. Interesują mnie przeżycia jednostek i grup wyłącznie w aspekcie ludzkim, prywatnym, psychologicznym. Interesuje mnie człowiek i reguły rządzące jego zachowaniem – z Natalią Koryncką-Gruz rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pani fabularny debiut sprzed 17 lat, „Amok”, był mocną diagnozą rzeczywistości rodzącego się polskiego kapitalizmu. Pani ostatni film, „Warsaw by night” też jest silnie wpisany w teraźniejszość społeczną. Ma Pani jako reżyserka silną potrzebę trzymania ręki na pulsie rzeczywistości i pokazywania jej in statu nascendi…
To prawda. Pasjonuje mnie to, co dzieje się wokół mnie, nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Najbardziej interesuje mnie obserwowanie i opis sytuacji, która się dzieje tu i teraz. Kiedy realizowałam „Amok”, ta rzeczywistość działa się na gorąco. Pokazałam proces tworzenia się nowej klasy społecznej
Także jako proces emocjonalny, na co wskazuje również tytuł, choć pieniądze w kulturze funkcjonują na ogół jako atrybut sfery rozsądku, mimo molierowskiego skąpca kochającego swoją szkatułkę miłością jedyną…
W Polsce była to wtedy nowość warta pokazania na ekranie. Nowość w życiu Polaków, głównie młodego pokolenia.
Dlaczego wybrała Pani kobiety na bohaterki „Warsaw by night”? Czy zafascynował Panią problem emancypacji kobiet, który od 1989 roku jest przedmiotem ciągle powtarzającej się, społecznej, bardzo emocjonalnej debaty?
Nie. Staram się unikać wszelkich kontekstów politycznych, ideologicznych. Interesują mnie przeżycia jednostek i grup wyłącznie w aspekcie ludzkim, prywatnym, psychologicznym. Interesuje mnie człowiek i reguły rządzące jego zachowaniem. W tym przypadku przede wszystkim kobiety, które poszukują, właściwie po omacku, swojego miejsca w przestrzeni wielkiego miasta.
Co jest Pani najważniejszym filmowym credo?
Szacunek dla rzeczywistości. Obserwacja zachowań i charakterów ludzkich.
Porozmawiajmy nieco o Pani drodze do filmu i zawodu reżysera. Co Pani dała Alma Mater, łódzka szkoła filmowa?
Przede wszystkim otwarcie na świat i kontakt z wybitnymi pedagogami. Po pierwsze z opiekunem mojego roku Wojciechem Hasem. Po drugie z innym ważnym, a z wielu powodów jeszcze ważniejszym dla mnie twórcą, Krzysztofem Kieślowskim.
Pani kinu na pewno bliżej do Kieślowskiego niż Hasa….
Takie kino jak Hasa, kreacyjne, malarskie, literackie, wywodzące się z wyobraźni podziwiam jako widz, ale to nie mój reżyserski świat. Tak jak Kieślowski, czerpię z realnej rzeczywistości. Ona mnie frapuje. Dlatego tak jak on, zrobiłam także wiele filmów dokumentalnych. Mistrzem był dla mnie też wielki dokumentalista Kazimierz Karabasz. Poza tym kino kreacyjne wymaga mistrza tak niezwykłego jak Has, bo na lekko tylko niższym poziomie staje się grafomanią i błyskawicznie się samodemaskuje. A Kieślowski, choć nie żyje od lat, pozostaje dla mnie ważnym punktem odniesienia.
Zauważyłem, że bardzo niewielu absolwentów szkoły filmowej w Łodzi została i zostaje reżyserami, w każdym razie na stałe. Większość nazwisk zniknęła z jakiegokolwiek horyzontu…
To prawda. Z mojego roku ten zawód uprawia tylko Dorota Kędzierzawska, ja i jeszcze jeden kolega. Wynika to z wielu przyczyn. Także stąd, że reżyser, to bardzo niestabilny zawód, że ciągle zaczyna się w nim od nowa, wraca się do punktu wyjścia. Poniekąd syzyfowa praca.
„Amok”, za który otrzymała Pani w Gdyni nagrodę za debiut fabularny nie „ustawił” Pani w zawodzie?
Ani trochę. Z pragmatycznego punktu widzenia ta nagroda, choć zaszczytna, nie dała mi nic. I nie jestem tu wyjątkiem.
Po ukończeniu „filmówki”, ukończyła Pani studia polonistyczne na Uniwersytecie Warszawskim, ale poza kilkoma filmami dokumentalnymi, między innymi o „demonicznych kobietach” Witkacego, o Norwidzie, Baczyńskim i Pessoi, nie ma w Pani twórczości proweniencji literackich. Dlaczego?
Bo ani w klasycznej ani we współczesnej literaturze nie znalazłam jako dotąd inspiracji do fabuły. Świat tak bardzo i tak szybko się zmienia, że klasyka jest coraz mniej czytelna dla współczesnej widowni. Dziś znacznie trudniej wyobrazić sobie taką ekranizację jak „Ziemia obiecana” Andrzeja Wajdy. Widzowie coraz trudniej znoszą historyczny kostium, bo on zbyt ich oddala od treści przekazu i coraz słabiej rozumieją konteksty literackie, kulturowe, humanistyczne niezbędne do percepcji klasyki. Brakuje im oczytania. Coraz więcej widzów rozumie tylko prosty przekaz jeden do jednego. Rozwija się kultura facebookowa prostej komunikacji. Przeraża mnie to, że komercja stanęła w centrum, w tzw. mainstreamie rynku kultury. Kiedyś też była, ale nie w centrum.
Filmy fabularne można robić znacznie rzadziej niż dokumentalne. Nie myślała Pani o poświęceniu się dokumentowi?
Nie. Cenię dokument, ale bliższa mi jest fabuła. Żeby coś ważnego osiągnąć w dokumencie, trzeba mu się poświęcić bez reszty, tak jak Kazimierz Karabasz.
Trzecim Pani polem działalności jest Teatr Telewizji. Ale i tu, mimo polonistycznego wykształcenia, tylko raz odwołała się Pani do wielkiej literatury, w „Małym księciu” według Saint-Exupery’ego. Poza tym współczesność i realizm.
Albo najnowsza historia Polski…
Ma Pani na myśli niedawno powtórzone widowisko „Inka” o losie Inki Śledzińskiej, niewinnej ofiary represji stalinowskich? Historia tego okresu obfita jest w dramatyczne i tragiczne wydarzenia, biografie. Skąd wybór tej właśnie postaci?
Jej śmierć nie była śmiercią dojrzałego żołnierza, który musi się z nią liczyć, ale śmiercią młodej dziewczyny, prawie dziecka. Jej odważna, a właściwie heroiczna postawa w obliczu śmierci od kuli w więzieniu UB jest czymś niebywałym. Wierność wartościom, ideałom w dzisiejszym świecie występuje bardzo rzadko. Długo szukałam aktorki odpowiedniej do tej roli, aktorki mającej w sobie czystość i niewinność „Inki” i chwilami popadałam w zwątpienie, że taką znajdę. Zafascynował mnie fakt tak silnego przywiązania do pewnych wartości u bardzo młodej, zaledwie siedemnastoletniej dziewczyny. Z naszej perspektywy to jeszcze niemal dziecko, ale w czasie wojny młodzi ludzie szybciej, w tempie przyspieszonym dojrzewali. Żyjemy w czasach kompletnego relatywizmu, w których przekonania są nieistotne, liczy się tylko doraźna korzyść. I to w efekcie, paradoksalnie, rodzi u części młodych ludzi głód mocnych wartości. To nie mój domysł, ale pewność, ponieważ po premierze „Inki” dotarło do mnie sporo sygnałów od młodych ludzi, którzy dzielili się ze mną swoimi wrażeniami i dziękowali mi za pokazanie tej postaci.
Jakimi kryteriami kierowała się Pani przy układaniu obsady?
Przede wszystkim bardzo długo nie mogłam znaleźć odpowiedniej aktorki do roli Inki. Miałam nawet momenty zwątpienia, czy mi się to w ogóle uda. Chodziło o specjalną osobowość, prawie dziś nie spotykaną, charakteryzującą się jakimś rodzajem duchowej czystości, niemal niewinności, idealizmu. I po castingach, do których przystąpiło wiele młodych kandydatek, natrafiłam na młodą aktorkę z Gdańska Karolinę Kominek, absolwentkę krakowskiej PWST. Ona właśnie miała w sobie to „coś”. W ogóle większość obsady stanowią młodzi aktorzy z Gdańska, choć nie tylko.
Dlaczego?
Po pierwsze z powodów praktycznych. Zdjęcia w całości realizowane były w Trójmieście, w Gdańsku i okolicach Sopotu, więc dzięki temu uniknęłam ewentualnych problemów organizacyjnych, które wiązałyby się z rozlicznymi zajęciami aktorów warszawskich. Poza tym młodzi gdańscy aktorzy bardzo silnie zaangażowali się emocjonalnie i zawodowo w tę realizację. Bardzo chcieli w niej grać. To wytworzyło atmosferę pozytywnego napięcia twórczego.
Gdzie kręcone były sceny więzienne?
W autentycznej scenerii więzienia w Gdańsku przy ulicy Kurkowej, tego w którym przetrzymywana była i zamordowana została Inka. Plenery leśne nakręcone zostały pod Sopotem. Takich tematów jest wiele. Nie ma szans, żeby powstały o nich filmy, ale skoro była szansa zrealizować spektakl telewizyjny, to skorzystałam z okazji.
Niedawno można było usłyszeć Pani deklarację woli ponownego, szybkiego stanięcia za kamerą filmu fabularnego. Po kwestii przemian ekonomicznych, pieniądza, po temacie kobiecym – co teraz chciałaby Pani podjąć?
Kwestię wolności. Ona do tej pory wydaje się być zadekretowana, oczywista, a przecież jest wokół tyle dla niej zagrożeń, wewnętrznych i zewnętrznych. Te zagrożenia dla wolności są na poziomie politycznym, psychologicznym, obyczajowym. Człowiek wolny jest niemal na co dzień pod presją. Jest uczestnikiem i świadkiem ciągłych ataków na wolność własną i innych. Dlatego jest to temat niemal palący.
Dziękuję za rozmowę.

Natalia Koryncka-Gruz – ur. w Warszawie – scenarzystka, reżyserka i producent filmowy. Absolwentka Wydziału Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej (1986) PWSFTviT w Łodzi oraz filologii polskiej Uniwersytetu Warszawskiego(1980). W latach 1986-1987 związana była ze Studiem Filmowym im. Karola Irzykowskiego, w latach 1987-1989 z Zespołem Filmowym „Perspektywa”. Od 1992 r. działa jako niezależny producent filmowy. Członkini Polskiej Akademii Filmowej. Filmy fabularne: „Amok” (1998), „Piekło-niebo” (2004 – cykl „Święta polskie”), „Warsaw by night” (2015). Seriale telewizyjne, m.in. : „M jak miłość” (2000–2007), „Barwy szczęścia” (od 2007). Filmy dokumentalne, m.in.: „Norwid (1984), „Powrót arystokratów” (1992), „Dolina księżycowa” (1993), „Krótki film o Krzysztofie Kieślowskim” (1996), „Bezprizorni” (1997), „Zbig” (2000), reżyser, scenarzysta, producent. Teatr Telewizji, m.in.: „Martwa natura” (1988), „Biała dama” (1997), „Inka” (2007). Laureatka wielu prestiżowych nagród zagranicznych za filmy fabularne i dokumentalne.

Ciągnęło mnie w szeroki świat

W obecnych czasach, w których liczy się przede wszystkim życie, zdrowie i pieniądz, arystokratyzm stracił dawne znaczenie – z Lilianą Głąbczyńską-Komorowską, aktorką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Miała Pani debiut, jaki rzadko zdarza się świeżo upieczonej absolwentce szkoły aktorskiej. Rola Abigail w Teatrze Telewizji, w reżyserii Zygmunta Hűbnera, u boku takich mistrzów jak Andrzej Łapicki, Roman Wilhelmi, Zbigniew Zapasiewicz, Marek Walczewski, Hanna Skarżanka. Myślę o „Czarownicach z Salem” Arthura Millera…
Rzeczywiście, to było niezwykle. Hűbnera poznałam w warszawskiej PWST, który był tam profesorem. Innym moim profesorem był Gustaw Holoubek, Andrzej Łapicki moim dziekanem, a rektorem Tadeusz Łomnicki, jeden z największych aktorów wszechczasów. W szkole teatralnej była wtedy niesamowita plejada osobowości. Przyglądanie się ich kunsztowi bardzo wiele mnie nauczyło. Byłam bardzo ambitną młodą osobą i chciałam zajść bardzo daleko. Hubner wypatrzył mnie w roli Gertrudy, we fragmencie „Hamleta”, który w ramach scen dramatycznych wyreżyserował Żenia Korin i powiedział: „Pani Liliano, mam dla Pani rolę”. To była rola Abigail w „Czarownicach z Salem” A. Millera. Rola młodej kobiety do szaleństwa zakochanej w żonatym mężczyźnie i będącą siłą sprawczą dziejących się wokół namiętności. „Czarownice” to sztuka o mechanizmie nagonki politycznej i działaniu komisji śledczej. Co prawda Miller nawiązywał do amerykańskiego maccartyzmu z lat pięćdziesiątych, ale często mam wrażenie, że dzisiaj także jest aktualna… Dzięki tej roli, nagrodzonej zresztą w kategorii debiutu na Festiwalu Twórczości Dramatycznej w Olsztynie, w 1979 roku dostałam od Gustawa Holoubka angaż do Teatru Dramatycznego. W teatrze telewizji zagrałam jeszcze rolę prostytutki u Kazimierza Karabasza w „Śmierci komiwojażera” Millera i Roxanę w „Cyrano de Bergerac” Rostanda w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego, do której to roli przygotowywał mnie Tadeusz Łomnicki. To były czasy, że nasi nauczyciele mieli potrzebę i poczucie obowiązku, by pomagać młodym aktorom rozwijać skrzydła.
A na żywej scenie?
Wystąpiłam w Dramatycznym w takich inscenizacjach jak: „Operetka” Gombrowicza z Piotrem Fronczewskim, „Britanicus” Racine’a z Zofią Rysiówną, „Śmierć Kubusia Fatalisty” Diderota ze Zbigniewem Zapasiewiczem czy „Jak wam się podoba” Szekspira z Januszem Gajosem. Także w „Księżniczce Turandot” Gozziego jako Selima. Pozostał mi też w pamięci występ w słynnym przedstawieniu „Mordu w katedrze” Elliota w reżyserii Jerzego Jarockiego w początkach stanu wojennego, wiosną 1982 roku.
Szybko też znalazła Pani dla siebie miejsce w filmie…
Tak, byłam w Paryżu latem 1981, gdy zadzwoniono do mnie z propozycją zagrania Jewdochy w „Austrii” w reżyserii Jerzego Kawalerowicza. Wcześniej miałam za sobą małą rolę w filmie „Śmierć prezydenta” Kawalerowicza, główną rolę kobiecą w „Krabie i Joannie” i parę ról w serialach telewizyjnych m.in. „Kariera Nikodema Dyzmy” z moim ulubionym Romkiem Wilhelmim.
Dlaczego mimo to Pani wyjechała z Polski?
Ciągnęło mnie w szeroki świat, chciałam się sprawdzić. Dostałam propozycję zagrania w filmie „Wojna i miłość”, i dzięki tej roli mogłam wyjechać z Polski, dostać pozwolenie na pracę i wynająć agentkę. Potem zagrałam w „Misji specjalnej”, „Zasadach walki”, w serialach „Kojak”, „Bill Cosby Show”, „Hunger” i wielu innych. Grałam m.in. z Donaldem Sutherlandem, Telly Savalasem, Tomem Selleckiem, Aidanem Quinnem, Wesleyem Snipesem, grałam także na Broadway’u. Dzięki zagraniu w kilku, niezwykle popularnych wtedy w USA, soap operach, ugruntowałam swoją pozycję w zawodzie. Pisał o mnie „New York Times”, byłam rozpoznawalna na ulicach Nowego Jorku. W tym czasie wyszłam za mąż za jazzmana Michała Urbaniaka. Potem pojechałam do Los Angeles, gdzie po raz drugi wyszłam za mąż za Kanadyjczyka z Quebec, reżysera i producenta filmowego Christiana Duguay, z którym mam córkę i syna. Mój syn Sebastian także studiuje reżyserię i kręci już filmy reklamowe. Obecnie mieszkam w Montrealu, we francuskojęzycznej prowincji Quebec, z moim trzecim mężem Bernardem Poulin, który jest przedsiębiorcą.
Obraca się Pani obecnie głównie we francuskiej strefie językowej…
W Quebec siłą rzeczy tak, choć generalnie żyję językowo i kulturowo w świecie angielsko-francuskim. Ostatnio gram głównie w języku francuskim w teatrze, telewizji i w filmach fabularnych. W „Romeo i Juliette” według Szekspira, zagrałam panią Capuletti, matkę Julii, gdzie byłam partnerką słynnej francuskiej aktorki Jeanne Moreau. Jest bardzo zdystansowana w zachowaniu, a przy tym tak zazdrosna o wiek i urodę młodszych od niej kobiet, że domagała się nawet wycięcia scen z moim udziałem, mimo że ja grałam postać występującą w sztuce Szekspira, a jej rola, babki, została dodana w scenariuszu.
Jakiś czas temu objawiła się Pani jako producentka filmu dokumentalnego „Raj utracony, raj odzyskany”. O czym jest ten film?
Tematem filmu są losy polskich arystokratów, którzy po utracie ojczyzny, majątków, po wielkim exodusie wojennym i po nadejściu stalinizmu, znaleźli się w Kanadzie. Tam dotarli do miejsca bardzo przypominającego krajobrazowo Polskę, szczególnie Kresy Wschodnie czy Podlasie i tam się osiedlili. Jednym z tych arystokratów był książę Seweryn Światopełk Czetwertyński, który przybył do Kanady w stanie kompletnej nędzy, w jednym brudnym, oberwanym kożuchu. Po pewnym czasie ożenił się z Kanadyjką, która stała się przez to księżną Czetwertyńską. W rejonie tym osiedlili się też przedstawiciele innych rodzin arystokratycznych. Do udziału w tej produkcji natchnęły mnie między innymi moje korzenie szlacheckie po linii mojej mamy, z domu Komorowskiej.
Ceni Pani szczególnie tradycje arystokratyczne?
Cenię, ale bez przesadnego nabożeństwa, bo arystokraci byli i są różni, tak jak wszyscy ludzie. Podzielam zdanie mojej mamy, że w obecnych czasach, w których liczy się przede wszystkim życie, zdrowie i pieniądz, arystokratyzm stracił dawne znaczenie. Jednak wątek, który stał się tematem filmu, owo odnalezienie odpowiednika ojczystego raju na drugiej półkuli wydał mi się niezwykle frapujący. Promocja polska tego filmu odbyła się w grudniu ubiegłego roku i była połączona z promocją książki „W jednej walizce”, która powstała pod wpływem pracy nad filmem. W 2012 roku wyprodukowałam i wyreżyserowałam, wielokrotnie nagrodzony na międzynarodowych festiwalach, film dokumentalny „Piękne i bestia”, który opowiada o kobietach walczących z rakiem piersi.
Czy nadal działa Fundacja dla Sztuki Liliany Komorowskiej?
Oczywiście. Prowadzimy szeroką działalność na rzecz promocji polskiej kultury w Kanadzie. Organizujemy imprezy literackie, jak na przykład salon poezji polskiej z udziałem Anny Dymnej. Organizujemy wystawy tematyczne, m.in. wspaniałą, poruszającą wystawę fotografii „Wciąż widzę ich twarze”, której pomysłodawczynią była Gołda Tencer z Teatru Żydowskiego w Warszawie. Organizujemy przeglądy filmów polskich twórców, np. Andrzeja Wajdy, Romana Polańskiego, Jerzego Skolimowskiego, Agnieszki Holland. Organizujemy wystawy malarstwa i rzeźby, koncerty, choćby znakomitego pianisty Janusza Olejniczaka. Staram się iść śladami arystokratów-mecenasów sztuki, zgodnie z duchem formuły: „Noblesse oblige” – „Szlachectwo zobowiązuje”.
Po okresie zanurzenia się w pracę aktorską za granicą coraz częściej dostaje ani propozycje z Polski…
Tak. Pojawiłam się w serialach „Teraz albo nigdy” oraz „Na dobre i na złe”. Zagrałam w filmie „Mniejsze zło” znakomitego reżysera Janusza Morgensterna.
A ostatnio w serialu „Blondynka”. Kogo Pani tam zagrała?
Gram Bellę, upadłą gwiazdę. Bella występowała niegdyś na estradach całego świata, ale ludzie o niej zapomnieli, skończyły się kontakty, które miała w świecie artystycznym, poszła w odstawkę. Mieszka w podupadłej, bardzo zaniedbanej willi odtrącona przez współczesny świat. Bella może starszemu pokoleniu kojarzyć się choćby z taką niezwykłą postacią polskiej estrady, jaką była Violetta Villas. Może też kojarzyć się z Brigitte Bardot, z rozmaitymi kobietami, które wypadły z wielkiej gry. Oczywiście nie jest to Violetta Villas czy Brigitte Bardot, jest od nich młodsza, ale może kojarzyć się z nimi, bo kiedyś zrobiła wielką karierę, ale poprzez rozmaite przetasowania życiowe i upływ czasu wypadła z gry. Jest samotna, zagubiona i bezsilna wobec norm społeczeństwa pokryzysowego. Została zapomniana, odtrącona przez nowy porządek rzeczy. Straciła, swoją niegdyś wspaniałą, pozycję gwiazdy. Z tą sytuacją nie chce się pogodzić a jedynymi jej fanami są psy, które jej nigdy nie zdradzą. Chodzi po wsi w swoich starych sukniach, w których występowała niegdyś na estradach całego świata. Można powiedzieć, że zamknęła się w sobie, bo świat o niej zapomniał. Odtrącona, stała się samotnikiem czekającym na cud. Jednocześnie Bella jest uroczo optymistyczna, co zdejmuje piętno z jej lekkiego wariactwa! Mieszka obok wsi Majaki, we wsi Widziadła!
Jak pokazana jest Bella charakterologicznie?
Z nutką komediową, lekko satyrycznie, ale tylko minimalnie, bo zasadniczo Bella nie jest nadęta i napuszona, czy posągowa, choć tak czasem wygląda. Ona jest naturalna! To wspaniała rola, lubię tę postać i mam nadzieję, że uda mi się zdobyć serca i akceptację widza dla Belli, a jej dziwactwa i fanaberie będą odebrane, jako konsekwencje jej ekscentryczności i bogatego życia artystycznego, bo w końcu Bella to niezwykły wybryk natury. Ma w sobie wiele niepoprawnego optymizmu, patrzy na świat przez różowe okulary. Jej nastroje są jednak bardzo zmienne. Chwilami jest w depresji, nieoczekiwanie przeżywa przypływ euforii, i zaczyna wierzyć, że jej sytuacja ulegnie zmianie. Otacza się zwierzętami, głównie psami, które dają jej bezwarunkową miłość i trochę ochrony od zewnętrznego świata, czyli to, czego nie dostaje od ludzi, bo ci, jak mówi Bella „zeszli na psy” (śmiech). Dodatkowym dramatem jest to, że chcą jej te ukochane psy odebrać. Świat Belli zaginął, teraz dominuje młodość i pieniądze, a ona nie ma już ani jednego ani drugiego. Dlatego uważa obecny świat „krwiożerczego” kapitalizmu za mniej ludzki niż dawny. Mówi: „Ludzie nie mają już sumień. Liczą się tylko konta bankowe”. Żyje jednak nadzieją. Marzy, że przybędzie do niej rycerz na białym koniu, i ją uratuje. Nie zdradzę dalszego losu i perypetii Belli, ale mogę powiedzieć, że jej siła woli, ukryte w głębi duszy pokłady optymizmu i inteligencja będą jej pomocne. Pomogą jej też ludzie, choćby tytułowa
bohaterka serialu…
Jak doszło do tego, że Pani, aktorka od lat mieszkająca na drugiej półkuli zagrała w tak bardzo swojskim serialu?
To była dla mnie duża niespodzianka. Kilka lat temu polecił mnie mojej agentce w Polsce pan Krzysztof Zanussi. Gdy pracowałam w serialu „Teraz albo nigdy”, Michał Kwieciński, uroczy człowiek i mój przyjaciel zapytał mnie, dlaczego prawie nie gram w Polsce, powiedziałam:, „Bo mnie tu nie ma”. Rzeczywiście, od lat mieszkam za granicą, obecnie w Kanadzie i rzadko bywam w kraju. Zagrałam jednak rolę matki głównej bohaterki, mając za serialowego męża Jerzego Zelnika. Gdy się o tym dowiedziałam, zadzwoniłam do mojej mamy z informacją, że „gram z „Faraonem” (śmiech). Udział w tej realizacji uświadomił mi, że mogę grać także w Polsce, choć to niełatwe organizacyjnie. Ale bardzo się cieszę, bo przy okazji odwiedzam rodzinę. Mam tu rodziców, brata, ciocię, no i przyjaciół.
Jak Pani zareagowała na zagranie tej konkretnie postaci?
Samą mnie to zdziwiło, że mam zagrać w serialu z lekka komediowym, o tematyce wiejskiej, o lekarce weterynarii. Usłyszałam wtedy, że chodzi o postać, która dla tej wsi nazywającej się Majaki ma być osobą, która urwała się z choinki, osobą jakby nie z tego świata. Usłyszałam też, że autorem scenariusza jest pan Andrzej Mularczyk, wybitny scenarzysta i poprosiłam o przysłanie mi tekstu pierwszego odcinka.
I jakie były Pani wrażenia?
Omal nie umarłam ze śmiechu. Świetnie napisane, bardzo na czasie. Jest tu wieś, ale także powiązana ze współczesnością, która na tę wieś przenika. Rewelacyjne są dialogi. Dodatkowo zachęciło mnie to, że Bella nie jest postacią poboczną i ma kilka scen w każdym odcinku. Nie bez znaczenia był fakt, że cały serial realizuje jeden reżyser, pan Mirek Gronowski, a to też ułatwia pracę. Musiałam jeszcze przekonać produkcję, że jestem w stanie zorganizować sobie czas i przyjeżdżać na zaplanowane zdjęcia. Dodatkowa przyjemność, to wspaniała atmosfera na planie, poznanie nowych osób i odnowienie starych znajomości, choćby z uroczym, ciepłym kolegą ze studiów, Krzysztofem Kiersznowskim, która gra w Pula Hulę.
Jak odbiera Pani obecną Polskę?
Poznaję głównie Warszawę, która bardzo dynamicznie się rozwija, co fachowo potwierdza mój mąż inżynier. A spacerowe Krakowskie Przedmieście uważam za najpiękniejszą ulicę w Europie.
Dziękuję za rozmowę.

Liliana Komorowska – ur. 11 kwietnia 1956 r. w Gdańsku (ale wychowała się Warszawie) − polska aktorka, od lat osiemdziesiątych występująca w USA i Kanadzie. W 1979 roku ukończyła z wyróżnieniem Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Warszawie. W Polsce zagrała m.in. w filmach „Krab i Joanna” (1980, „Austeria” (1983), „Misja specjalna” (1997), a także w serialach „Teraz albo nigdy”, „Na dobre i na złe”. Jest także producentką i prowadzi w kanadzie Fundację dla Sztuki Liliany Komorowskiej.

„Oskarżam” Romana Polańskiego

Recenzenci filmowi wyręczyli mnie sowicie, więc pominę wypisy z historii dotyczące „sprawy Dreyfusa”. Zresztą na temat tego jednego z najbardziej brzemiennych w skutki wydarzeń z historii Francji przełomu XIX i XX wieku można przeczytać w licznych, a właściwie nieprzebranych źródłach, których pełne są zarówno biblioteki, jak i internet. Zajmę się więc niemal wyłącznie filmem Romana Polańskiego jako takim. Zacznę od góry, czyli od tytułu.

Gdy kilka lat temu Polański przygotowywał się do realizacji tego tematu (a miała mieć ona pierwotnie miejsce w Polsce) pojawił się wstępnie tytuł „D”. Był on jednak w swej lakonicznej ekstrawagancji tak nieczytelny, że nawet we Francji, ojczyźnie Dreyfusa, mógłby być niezrozumiały, a na pewno niekomunikatywny dla ogromnej części widzów. W końcu jednak wybrano tytuł „J’accuse” („Oskarżam”), będący bezpośrednim odzwierciedleniem tytułu listu otwartego Emila Zoli do prezydenta Francji, który ukazał się w 1898 roku w piśmie „L’Aurore”. To z kolei tytuł czytelny dla ogromnej części Francuzów, mam na myśli tych, którzy uczęszczali do szkół na lekcje historii. Polski dystrybutor nadał filmowi Polańskiego niezbyt sensowny tytuł „Oficer i szpieg”. Niezbyt sensowny, choć pomyślany jako korzystny komercyjnie. No bo o kogo w końcu ma chodzić w tym tytule? O „oficera”? Tylko o którego, bo obok kapitana Alfreda Dreyfusa i pułkownika Georgesa Picquart, oficerowie stanowią w tym filmie większość postaci? A o jakim szpiegu w tym tytule mowa? Przecież oskarżenie Dreyfusa o szpiegostwo zostało zdemaskowane jako fałsz, perfidna intryga polityczna. Szpiegiem okazał się major Eszterhazy, ale on przecież jest w tym filmie postacią epizodyczną i raczej tylko zamarkowaną. Tytuł polski jest więc cokolwiek bez sensu, choć stanowi powielenie tytułu powieści Roberta Harrisa, która ukazała się kilka lat temu w polskim tłumaczeniu. Skoro jednak słowa „oficer” i „szpieg” mają swoją dźwięcznością spełnić funkcję komercyjną i przyciągnąć widzów do kina, to trudno, niech będzie. Na komercję nie poradzę.
Film Polańskiego jest bardzo dobrą, właściwie nieskazitelną robotą filmową, godną starego mistrza. Intryga rozgrywająca się wokół Dreyfusa oddana jest z precyzją godną szwajcarskiego zegarka, metodycznie, ale też i z zegarowym chłodem. Aktorzy, od odtwórcy głównej roli, czyli pułkownika Picquart, Jeana Dujardin (tytułowy „Artysta” z filmu Michela Hazanaviciusa) po najdrobniejszych epizodystów, zagrali z tym niezawodnym profesjonalizmem, który naocznie pokazuje, czym może być aktorskie rzemiosło. Wspaniała, realistyczna drobiazgowa scenografia Philippe Cord’homme, takoż kostiumy Pasqualine Chavanne, koronkowy montaż Hervé de Luze i znakomita w swoim chłodzie praca kamery Pawła Edelmana dodają filmowi waloru dokumentalizującego odtworzenia materialnej tkanki epoki. Z kolei niepokojąca muzyka Alexandre’a Desplat wzbogaca emocjonalny i gatunkowy atrybut filmu jako szpiegowskiego thrillera. Nie oddał natomiast Polański trybutu obyczajowemu obrazowi epoki. Mamy przecież w czasie akcji do czynienia z owym słynnym, mitycznym „fin de siecle”, przełomem wieków XIX i XX, który utrwalił się w obrazie Paryża już nie tyle jako „miasta świateł”, ile „miasta uciech”, miasta „kankana i szampana”, miasta wyuzdanego erotyzmu i awangardowych idei, mekki artystów z Francji i całej Europy, osiedlających się na winodajnym wzgórzu Montmartre. To wszystko jest przez Polańskiego jedynie zamarkowane w króciutkiej scence, z pokazanymi z dużego oddalenia tancerkami wykonującymi coś w rodzaju kankana i pułkownikiem Picquart popijającym szampana z kieliszka. Niektórzy dostrzegli w tej wstrzemięźliwości Polańskiego, znanego z ostrych, nie pozbawionych perwersji form konfrontowania się z erotyką, wyraz jego pokuty za grzechy młodości i reakcję na nową falę oskarżeń, jakie na niego ostatnio spadły. Z podobną wstrzemięźliwością, godną kina sprzed kilkudziesięciu lat pokazany jest romans Picquarta z Pauline Monnier (w tej roli Emmanuelle Seigneur) – para idzie do łóżka, a po cięciu montażowym kobieta leży pod kołdrą zakryta po szyję, a pułkownik zapala tradycyjnego, a nawet klasycznego w takiej sytuacji papierosa. Sam też Polański pojawia się na chwilę na ekranie (znany obyczaj sławnych reżyserów wymyślony przez Alfreda Hitchcocka) nie jako jakaś tajemnicza, demoniczna figura, lecz w roli smutnego starca z sumiastymi wąsami w salonie, w którym odbywa się koncert. Nie piszę tego z intencją krytyczną, przeciwnie, dodawanie obyczajowych, psychologicznych czy humorystycznych „boczków” i „dygresji”, garnirowanie filmu dodatkami, rozrzedziłoby jego spoistość, tak jak ją Polański ze scenarzystą zamyślili.
W końcu jednak dochodzę do tego, do czego trzeba było dojść, jako że nie można ograniczyć się do czystej oceny roboty filmowej. Przecież za tym filmem jest w końcu jakaś idea artystyczna czy także – być może – moralna. Ano właśnie – czy i jaka? W pierwszym odruchu nasuwa się najbanalniejsza myśl, że humanista Polański przeciwstawia prawdę zorganizowanemu kłamstwu, honor i uczciwość – ohydnej intrydze, że potępia antysemityzm jako chorobę wszechczasów, nie tylko w XIX-wiecznej Francji. Tak zapewne też jest, tyle że tu akurat poruszamy się w sferze banału i oczywistości. Wielu jest też jednak takich, którzy powiadają, że Polański tym filmem broni się w swojej „sprawie Polańskiego”, że ten film to jego mowa obrończa, że tytułowym „Oskarżam” odpowiada na oskarżenia swoich prześladowców. Jest w tym poglądzie sporo trafności. Po pierwsze, może o tym świadczyć wąska faktura fabularna filmu, jego ograniczenie do ukazania mechanizmu intrygi, pokazanie krok po kroku, procesu niszczenia niewinnego człowieka. Co prawda Polański zapewne nie uważa się za aż tak niewinnego jak Dreyfus, ale przecież sporo już odpokutował, odsiadkami w aresztach amerykańskim i szwajcarskim, niemożnością kontynuowania lukratywnej kariery w USA czy od blisko pół wieku ciążącą nad nim anatemą i stałą groźbą zatrzymania. Po drugie, na rzecz tezy o autotematycznej intencji reżysera przy realizacji „J’accuse” świadczy wizerunek postaci Dreyfusa (Louis Garrel). Nie jest to figura sympatyczna, przeciwnie, zdecydowanie antypatyczna, a w finale filmu objawiająca płaską interesowność. No, ale to przecież sam Polański, człowiek o rozbudowanej samoświadomości doskonale wie, że nie jest postacią sympatyczną i nawet nie próbuje nią być, wie że jest odbierany jako arogant i że jest arogantem. „Mały Romek” o figurce i fizjonomii wiecznego chłopczyka z zadartym nosem nie zamierza się ukorzyć, niezmiennie pozostaje fighterem i bezczelnym, pełnym swoistego wdzięku łobuziakiem, jak postać którą zagrał w 1960 roku, jako siedemnastolatek, w „Do widzenia do jutra” Janusza Morgensterna, na gdyńskim korcie tenisowym.
„Schodzę” jednak z Polańskiego i wracam do filmu. Dwie, na koniec, cechy tego utworu uważam za warte odnotowania. Jedną jako wadę, drugą jako zaletę. Za wadę filmu, a może raczej za jego niedostatek, uważam właśnie owo zawężenie problematyki do detalicznego ukazania mechanizmu intrygi. A przecież „sprawa Dreyfusa” podzieliła Francję na wiele lat na dwa zwalczające się zaciekle obozy: nacjonalistyczno-klerykalno-konserwatywno-antysemicko-militarystyczny, jakże silny mimo dziedzictwa Wielkiej Rewolucji Francuskiej i Deklaracji Praw Człowieka i Obywatela, który Dreyfusa oskarżył i skazał oraz liberalno-demokratyczno-republikański, który stanął w jego obronie. To wszystko jest w filmie zaledwie zaznaczone, zamarkowane w kilku scenach (m.in. antysemickie manifestacje uliczne czy w wątku Emila Zoli). Nie została jednak na przykład nie tylko pokazana, ale nawet zaznaczona potężna, złowroga i perfidna rola, jaką w tej sprawie odegrał francuski kler katolicki, w tym szczególnie tzw. kongregacje. Brak też w filmie odniesienia do postaw szerszych kręgów społecznych. Z tego powodu nie może on pełnić roli panoramy Francji w tamtej epoce, ale to by oznaczało konieczność jego znacznego wydłużenia. Za ważniejszą uważam jednak podstawową zaletę tego filmu. Otóż, moim zdaniem, kino francuskie, kino kraju w którym się ono narodziło (bracia Meliés), już od wielu lat, może od dziesięcioleci, cierpi na nieumiejętność stworzenia naprawdę ciekawego, wnikliwego obrazu Francji, na nieumiejętność fascynującego i szczerego opowiadania o problemach jej społeczeństwa. Ciekawego i wnikliwego rzecz jasna w stopniu godnym potencjału kulturowego tego kraju, na miarę możliwości Francji, na miarę jej tradycji intelektualnych i artystycznych, jej ducha, jej klimatu psychologicznego, jej specyficznego esprit, jej smaku. Kiedyś umieli to robić Jean Renoir („Towarzysze broni”), Marcel Carné („Komedianci”, „Hotel du Nord”, „Ludzie za mgłą”, „Brzask”) czy choćby Claude Chabrol (n.p. „Doktor Popaul”). Czasami w tej roli zastępowali Francuzów cudzoziemcy, jak Luis Bunuel („Piękność dnia”, „Widmo wolności”, „Dyskretny urok burżuazji”) czy sam Polański („Lokator”). I oglądając „J’accuse” miałem poczucie, że to właśnie – jak sam siebie niedawno określił – żydowsko-polski „métécque” Roman Polański znów ożywił na filmowym ekranie coś z nastroju tej dawnej, historycznej Francji. Bynajmniej nie „słodkiej”, ale jednak prawdziwej.

„Oficer i szpieg” – reż. Roman Polański, w rolach głównych Jean Dujardin, Louis Garrel, Emannuelle Seigneur, Grégory Gadebois, Herve Pierre, scenariusz Roman Polański, Robert Harris, muzyka Alexandre Desplat, scenografia Philippe Cord’homme, prod. Gaumont, Francja-Włochy (2019)

Nie silić się na sztuczną młodzieńczość

– Dziś niektórymi autorytetami dla mas stali się ludzie, których nie poważam – z Magdaleną Zawadzką rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pani książka „Kij w mrowisko” okazała się, wbrew tytułowi, ciepłym pamiętnikiem pozbawionym złośliwości w stosunku do ludzi. Po latach, w 2014 roku wydała Pani kolejną książkę wspomnieniową, „Taka już jestem”. Przywiązuje Pani wagę do wspomnień, do przeszłości. Czym są dla Pani?

Uważam, że zawsze trzeba odwoływać się do ważnych dla nas wzorców. Tymczasem stało się tak, że tylko ktoś kto się pcha, może znaleźć się – jak to się teraz obrzydliwie mówi – „na topie”. Nie chciałabym zaś, by autorytetem był dla mnie tylko ten, kto ma dużo pieniędzy albo kto najczęściej pokazuje się w telewizji, bez względu na to, w czym się pokazuje i jak często. Dziś niektórymi autorytetami dla mas stali się ludzie, których nie poważam. A co do przeszłości, pamięci, to przywiązuję do tego wielką wagę. Nie byłoby nas, gdyby nie było tych, którzy utorowali nam drogę. Buńczuczność i megalomania, że wszystko zostało stworzone teraz i niczego nie ma za nami, są bardzo denerwujące. My posuwamy się tylko krok do przodu i prawie wszystko zawdzięczamy tym, którzy byli przed nami. Ja też jestem skierowana ku przyszłości, ale nie można tworzyć przyszłości bez przeszłości. Nie zamierzam się silić na sztuczną młodzieńczość.

W swojej książce wspomina Pani, że urodziła się Pani w rodzinie żyjącej w warunkach bardzo skromnych. Może właśnie to bardzo normalne życie w dzieciństwie sprawiło, że daleka jest Pani od „fumów” środowiskowych?

Życie mojej rodziny było tak skromne, jak życie inteligencji, zdemolowanej przez wojnę. Zresztą często nie mądrość, ale cwaniactwo dawało pieniądze i niestety w dużej mierze tak do dziś pozostało. Dom mnie tak ukształtował, że nie było dla mnie wielkim szokiem czy powodem do przewrócenia się w głowie, gdy odnosiłam sukcesy. Te zaś demolują ludzi, których psychika nie wytrzymuje skoku z niebytu na wyżyny. Ogromnie też zawdzięczam obecności w moim życiu mego męża, Gustawa Holoubka. Byłam bardzo młoda kiedy go poznałam i byłam z nim całe moje dorosłe życie. Był dla mnie autorytetem w sztuce i w życiu. Mój mąż był żywiołowym, wspaniałym, młodym człowiekiem, pełnym ogromnego poczucia humoru, wiedzy i mądrości życiowej. Gdyby nie palił papierosów i nie był tak roztargniony, to byłby ideałem, takim, który mi odpowiada. On miał w sobie to, co mi się w mężczyźnie podoba. Nie miał w sobie nic z dostojeństwa i z zakłamania. Był skromny i pełen szlachetnej prostoty w życiu codziennym, był naprawdę wspaniałym człowiekiem.

Czy swoją żywiołowość, znaną z ekranu i sceny, odziedziczyła Pani po ojcu, Andrzeju Zawadzkim, w latach 1935-37 mistrzem w jeździe figurowej na lodzie?

Na pewno, bo był człowiekiem ogromnej energii, nie tylko sportowej. Wiele tablic upamiętniających Powstanie Warszawskie, to skutek jego starań. Zbierał na nie pieniądze i czynnie działał w środowisku akowskim. Brał udział w konspiracji Powstaniu, przeszedł szlak kanałami z Woli do Śródmieścia. Później znalazł w offlagu w Niemczech, następnie walczył w kampanii we Włoszech, po czym znalazł się w Londynie, z którego wrócił do Polski. Gdy zmarł, to jego odznaczenia nie mieściły się na poduszce, którą niesiono na pogrzebie. Ale gdy chodzi o energię, żywiołowość, to mamie też nic nie brakowało.

Pani początki aktorskie to telewizyjne Młodzieżowe Studio Poetyckie. Jak wspomina Pani tamto doświadczenie?

Miałam 14 lat, byłam amatorką, a telewizja była emitowana na żywo, więc tamtych doznań nie da się z niczym porównać. Sporo lat później grałam na żywo w teatrze telewizji ogromną rolę „Czarującej szewcowej” w sztuce Federico Garcia Lorki.
Na egzaminie w PWST zauważył Panią Ludwik Sempoliński. Czy to pod jego wpływem kierowała się pani ku estradzie?
Ludwik Sempoliński dodał mi dużo otuchy. Był człowiekiem bardzo kulturalnym, miłym. Nie stwarzał na egzaminie atmosfery sztucznej grozy jak niektórzy profesorowie. Kabaret, piosenkę, estradę zawsze lubiłam niezależnie od tego, choć na pewno on, oraz inny mój mistrz, Aleksander Bardini, przekazali mi dużo wiedzy z tej dziedziny scenicznej.

Miała Pani okazję zagrać kilkakrotnie z Tadeuszem Łomnickim – w „Panu Wołodyjowskim”, oraz w telewizyjnym „Makbecie” i „Poskromieniu złośnicy”. Zwłaszcza rola lady Makbet była obsadzona przez A. Wajdę nieszablonowo, bo Pani, młodej aktorce o miłej i dziewczęcej powierzchowności powierzył rolę demonicznej podżegaczki do mordu.

I takie posunięcia są najbardziej interesujące, wbrew warunkom zewnętrznym, a nawet psychicznym, bo wtedy trzeba w sobie poszukać tego zła. Kiedyś Krzysztof Zanussi obsadził mnie w filmie „Damski interes”, w roli dawnej funkcjonariuszki SB, osoby o nie najbardziej świetlanym charakterze. Była to sama przyjemność odnajdować w sobie takie motywacje i możliwości psychiczne jak w tej postaci. Podobnie Kazimierz Dejmek na początku lat 90-tych obsadzając mnie w roli Ubicy w „Królu Ubu”, mimo że nie jestem ani wulgarna ani chamska ani zła czy demoniczna. Zewnętrznie nie miałam nic z Ubicy, tak jak z koszmarnej, nowobogackiej rektorowej w „Barwach ochronnych”.

Czy posiadanie doświadczenia życiowego warunkuje wiarygodność grania pewnego typu ról? Czy można wiarygodnie grać wielkie cierpienie, jeśli nie doznało się ekstremalnych cierpień?

Warunkuje, ale nie wprost, nie w ten sposób, że jeśli ktoś nie jest pijakiem, to nie może grać pijaka, czy chorego, jeśli nie jest chorym. Natomiast pracując nad rolą trzeba zwracać uwagę np. na to by nie grać słabej osoby chodząc na „mocnych nogach” albo odwrotnie. A jest tak, że jeśli poczujemy daną rolę, to zaczynamy inaczej się zachowywać i wyglądać, więc chodzi osiągnięcie tej współmierności. Bo to przecież forma określa treść.

W filmie „Rozwodów nie będzie” zagrała Pani ze Zbigniewem Cybulskim. Jak go Pani wspomina? Jaki byłby dziś jako starszy pan?

Byłby takim samym wspaniałym człowiekiem, jakim był, bo my z wiekiem pozostajemy wewnątrz tacy sami. O pewnej aktorce, bardzo złośliwej i niemiłej mówiono, że jest taka, bo miała ciężkie życie. A jej koleżanka powiedziała na to: „ Co wy, ona była taka sama złośliwa i wstrętna, kiedy bawiłyśmy się w piaskownicy”. W nas starzeje się tylko zewnętrzna powłoka, a środku zostaje ten sam młody człowiek. I to jest dramat starości, że człowiek chciałby pobiec, a nie ma już sił. Miałam wielkie szczęście, że poznałam Zbyszka, na planie „Rozwodów nie będzie”. Był przystępny, serdeczny, chłopięco nieśmiały, niby roztargniony, ale pilnie obserwujący wszystko wokoło.

W swojej książce wspomina Pani, że po kilkunastu latach życia w Szczecinie rodzice z radością powrócili do rodzinnej Warszawy. Jaki jest Pani stosunek do tego miasta?

Kocham Warszawę, a tym, którzy ja krytykują, boczą się na nią mieszkając tu, przypominam, że jest wiele innych miast, w których można mieszkać To jest moje miasto i kocham je z jego wadami. Nie lubię pogardliwego słowa „warszawka”. Czy ktoś mówi „krakówek” czy „gdańszczyk”?

Dlaczego Warszawa budzi takie emocje?

Bo jest najwspanialsza i budzi zazdrość. I nikt nie powinien zapomnieć o historii Warszawy i jej tragedii, bo będzie miał ze mną do czynienia. Kocham Warszawę za jej dramat i za wszystko. To prawda, że w Warszawie ocalało niewiele starych kamienic, rodó i pamiątki. Stała się zlepkiem ludzi zewsząd. To jednak przecież nie jest winą Warszawy.

A co Pani czuje, kiedy się słyszy, że Stare Miasto to atrapa?

Jestem wściekła, bo to nie wina Warszawy, że została zburzona. Paryż nie jest atrapą, bo Francuzi kolaborowali z Niemcami i powinni się tego do tej pory wstydzić. Urok Warszawy nie jest tak łatwy i oczywisty jak wdzięk Paryża. Jerzy Waldorf porównał kiedyś stolicę Francji do urodziwej i zadbanej damy, a Warszawę do kobiety trochę zaniedbanej, nie tak szykownej, ale kocha, którą trzeba starać się pokochać mimo wszystkich niedogodności życia z nią.

Dziękuję za rozmowę.

MAGDALENA ZAWADZKA – ur. 29 października 1944 w Filipowicach, aktorka teatralna, filmowa i telewizyjna. Występowała w Teatrze Dramatycznym i Polskim w Warszawie. Obecnie w Teatrze Ateneum. Niektóre jej role teatralne, to Królowa Jadwiga w „Kronikach królewskich” wg. St. Wyspiańskiego, Porcja w „Kupcu weneckim” W. Szekspira, „Iwona, księżniczka Burgunda” W. Gombrowicza, Hrabina w „Weselu Figara” Beaumarchais, Ofelia w „Hamlecie” W. Szekspira, Rosana w „Życie jest snem” Calderona de la Barca, Muszka w „Skizie” G. Zapolskiej. Jej najgłośniejsza rola filmowa to Basia Jeziorkowska w „Panu Wołodyjowskim” J. Hoffmana, a poza tym zagrała m.in. w filmach: „Sublokator” J. Majewskiego, „Mocne uderzenie” J. Passendorfera, „Rozwodów nie będzie” J.S. Stawińskiego, „Mazepa” G. Holoubka, „Barwy ochronne” i „Damski interes” K. Zanussiego. Zagrała też Simonę Grabczyk w serialu „Wojna domowa” w reż. J. Gruzy i Basię w serialu „Przygody pana Michała” w reż. P. Komorowskiego. W teatrze telewizji m.in: Lady Makbet w „Makbecie” W. Szekspira w reż. A. Wajdy, Kleopatra w „Kleopatrze i Cezarze” G.B. Shawa w reż. J. Gruzy, Kasia w „Poskromieniu złośnicy” W. Szekspira w reż. Z. Hubnera, „Beatrix Cenci” – tytułowa rola w dramacie J. Słowackiego w reż. G. Holoubka, Ofelia w „Hamlecie” w reż. G. Holoubka, Palma Lori w „Żeby wszystko było jak należy” L. Pirandella w reż. L. Rene. Ostatnio ukazała się jej druga jej pamiętnikarska książka – „Gustaw i ja”.

Aktorstwo jest w naszej rodzinnej krwi

– Kamera obnaża aktora, nie pozwala mu skryć się za partnera, trzeba grać przed nią inaczej, a Teatr Telewizji tworzy się nie chronologicznie, podobnie jak w filmie. Trzeba więc umieć nie rozsypać się z rolą. Jak mówił Gustaw Holoubek, aby być aktorem, trzeba mieć migotliwość motyla i skórę słonia – z Grzegorzem Damięckim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pochodzi Pan z najbardziej chyba aktorskiego polskiego rodu. Jest Pan wnukiem Dobiesława Damięckiego, aktora z metryką przedwojenną, podczas okupacji niemieckiej jednego z inicjatorów aktorskiego podziemia, po wojnie krótko prezesa ZASP, synem Damiana Damięckiego i Barbary Borys-Damięckiej, co prawda nie aktorki, ale reżyserki teatralnej i telewizyjnej, bratankiem Macieja Damięckiego, bratem stryjeczny Matyldy Damięckiej i Mateusza Damięckiego. Miał Pan jakiś bonus z tego tytułu?

Nie miałem żadnego bonusu, w sensie przywilejów ze strony profesorów czy kolegów. Nawet wręcz przeciwnie. Natomiast myślę, że fakt iż mój ociec i stryj byli wtedy bardzo znanymi aktorami, w jakiś nieuchwytny sposób ułatwił mi indywidualne wchodzenie w materię tego zawodu. Coś chyba przeszło we mnie wraz z krwią rodzinną.

W 1991 roku wszedł Pan do zespołu warszawskiego Teatru Ateneum i pozostaje Pan w nim do dziś. To nieczęste w Pana generacji, kiedy aktorzy rzadko trwają tak długo w jednym teatrze, nie mówiąc już o tym, że coraz rzadziej związują się ze scenami na stałe.

To głównie dzięki dwóm moim pierwszym, wspaniałym dyrektorom, ludziom o wielkiej inteligencji i kulturze, świetnym artystom. Pierwszym był Janusz Warmiński, o którego epokę, a ściśle o jej finał, zdołałem jeszcze zahaczyć. To był człowiek o niezwykłej osobowości i przeszłości, którą emanował. Nie miałem u niego łatwo, bo długo grałem zastępstwa i byłem na drugim planie. Warmiński umiał wytłumaczyć takiemu młodemu człowiekowi jak ja, że rozwój w tym zawodzie wymaga czasu, że warto pracować i czekać na swój czas. Że to jest tak dziwny zawód, iż można w nim zaistnieć w młodym wieku, a potem długo być w odstawce i odwrotnie. Uczył mnie, że jak w każdym zawodzie artystycznym, także w tym, nie ma reguł. Byłem więc wierny Ateneum aż do śmierci Warmińskiego, a potem przyszedł po nim mój ukochany profesor ze szkoły teatralnej, pan Gustaw Holoubek, którego uwielbiałem i byłem wyznawcą jego „religii”. Po jego śmierci przyszła pani Izabella Cywińska, która też mnie chciała w swoim zespole i ja się tym samym odwzajemniłem. I wreszcie obecny dyrektor, Andrzej Domalik, który jest świetnym znawcą i smakoszem literatury rosyjskiej i z którym przygotowałem między innymi Myszkina w „Nastazji Filipownej” według „Idioty” Dostojewskiego, gdzie gram razem z Marcinem Dorocińskim, który gra Rogożyna. Skoro więc w Ateneum cały czas dzieje się coś ciekawego, więc ani razu nie pomyślałem, żeby dać z niego dyla.

Które ze swoich ról teatralnych najlepiej Pan wspomina i ceni?

Choćby debiut w „Ateneum” w roli Cyryla w „Iwonie, księżniczce Burgunda” Gombrowicza w reżyserii Mariusza Benoit. Także Adriana w „Burzy” Szekspira w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego. Lulusia w „Kosmosie” Gombrowicza u Andrzeja Pawłowskiego i także u niego w „Kubusiu Fataliście” Diderota w potrójnej roli Byka, Męża i Gospodarza. Z nieodżałowanym Krzysztofem Zaleskim pracowałem też przy „Operze za trzy grosze” Brechta w roli Kuby Palucha i w ogóle z nim pracowałem najwięcej razy. W „Ateneum” miałem szczęście do współpracy z wybitnymi reżyserami, choćby z Tadeuszem Konwickim, ci było ewenementem, jako że on prawie nie zajmował się reżyserią teatralną, z Robertem Glińskim, Agnieszką Glińską, z Waldemarem Śmigasiewiczem w „Kupcu weneckim” Szekspira, z Januszem Warmińskim, Barbarą Sass.

Rok 1991, to także moment Pana debiutu w Teatrze Telewizji. Czym jest dla Pana ta scena?

Przypominam sobie, że bardzo dużo w nim grałem i że był to dla mnie prawdziwy poligon doświadczalny. Kamera obnaża aktora, nie pozwala mu skryć się za partnera, trzeba grać przed nią inaczej, a Teatr Telewizji tworzy się nie chronologicznie, podobnie jak w filmie. Trzeba więc umieć nie rozsypać się z rolą. Jak mówił Gustaw Holoubek, aby być aktorem, trzeba mieć migotliwość motyla i skórę słonia. I właśnie udział w przedstawieniu przez niego wyreżyserowanym, w „Królu Edypie” Sofoklesa, w roli Eona, mam za najwspanialsze wspomnienie z pracy na telewizyjnej scenie. Kilka lat wcześniej zagrałem u mojego ukochanego mistrza w komicznej, angielskiej „Ciotce Karola” Brandona, a także w „Skizie”, melancholijnej komedii Zapolskiej. To było wspaniałą cechą Gustawa Holoubka, jako człowieka i jajo artysty, ta jego duchowa pojemność, wyrażająca się w ogromnej rozpiętości między poczuciem wyrafinowanego tragizmu a poczuciem najprostszego nawet komizmu.

Udział w filmie kinowym Pana usatysfakcjonował?

Zadebiutowałem w 1992 roku w historycznym filmie „Szwadron” Juliusza Machulskiego, filmie z gatunku, jakiego się już dziś właściwie nie robi. Tak więc i w tym aspekcie zdążyłem jeszcze otrzeć się o poprzednią epokę filmową. Potem zagrałem epizod w słynnej „Liście Schindlera” Stevena Spielberga, więc pozostawałem w kręgu historii. Zagrałem też m.in. w „Horrorze w Wesołych Bagniskach” według prozy Michała Choromańskiego w reżyserii Andrzeja Barańskiego, twórcy, którego poczucie humoru i poetyka jest mi bardzo bliska. Wspaniale wspominam pracę u Jerzego Antczaka w jego filmie o Chopinie, w „Pragnieniu miłości” i w „Pornografii” Jana Jakuba Kolskiego. To jest ten rodzaj tematyki i stylistyki, który bardzo mi odpowiada. Jakoś omijały mnie seriale, jeśli nie liczyć „Domu” czy ostatnio roli w „Czasie honoru”. Nie można jednak mieć wszystkiego, a na pewno wszystkiego naraz. Ciągle najbardziej satysfakcjonuje mnie praca na scenie.

Jakich innych mistrzów, w tym ze szkoły teatralnej, mógłby Pan wymienić?

Choćby Jana Englerta czy Edwarda Dziewońskiego. Pierwszy uczył mnie dramatycznego, a drugi komediowego aspektu aktorstwa.

W szeregu ról przejawił Pan umiejętności zdecydowanie dramatyczne, n.p. w „Żywej masce” Pirandella, jako Don Karlos w „Don Juanie” Moliera czy „Zbrodni i karze” oraz „Nastazji Filipownej” Dostojewskiego, ale wykazał się Pan także, na przykład w pysznej roli Podszewki w „Śnie nocy letniej” Szekspira, rewelacyjnymi umiejętnościami komediowymi. Który z tych biegunów aktorstwa jest Panu bliższy?

Wydaje mi się, że czasy zdecydowanych, wyrazistych typów aktorskich przechodzą już do przeszłości. Kiedyś w zespołach trzymano tęgich, korpulentnych aktorów nadających się do roli Falstaffa, Zagłoby czy zdradzanego męża. Dziś coraz częściej jest inaczej. Aktorzy coraz częściej podejmują różnorodne zadania.

Dziękuję za rozmowę.

Grzegorz Damięcki – ur. 15 listopada 1967 w Warszawie. Pochodzi ze znanego rodu aktorskiego. Wnuk Dobiesława Damięckiego, aktora z metryką przedwojenną, podczas okupacji niemieckiej jednego z inicjatorów aktorskiego podziemia, po wojnie krótko prezesa ZASP, syn Damiana Damięckiego i Barbary Borys-Damięckiej, bratanek Macieja Damięckiego, brat stryjeczny Matyldy Damięckiej i Mateusza Damięckiego. Absolwent XXII Liceum Ogólnokształcącego im. Jose Marti w Warszawie. Absolwent PWST w Warszawie (1991). Od tego samego roku aktor Teatru Ateneum w Warszawie.

Historia w filmowych lustrach

W piśmiennictwie poświęconym filmowi problematyka związana z tematyka historyczną należy do najczęściej podejmowanych. Dzieje się tak, choć liczba filmów historycznych w skali całej produkcji filmowej w ciągu minionych dziesięcioleci wyraźnie zmalała, a duże produkcje typu „rekonstrukcyjnego” zdarzają się szczególnie rzadko.

Z prac syntetyzujących pamiętam z dawnych lat pracę Rafała Marszałka „Pophistoria filmowa”. Kilkanaście lat temu ukazała się antologia „Film i historia” pod redakcją Iwony Kurz. Zbiór, o którym teraz będzie mowa otwiera nową serię tematyczną „Historia w mediach”, przygotowany został przez naukowców z różnych uczelni i instytucji kulturalnych, a odznacza się tym, że choć dotyczy filmu nie został przygotowany przez filmoznawców, co zawsze w pewien sposób ustawia perspektywę patrzenia na podejmowaną problematykę. Ten zbiór uporządkowany jest chronologicznie w tym sensie, że otwierają go teksty dotyczące filmów poświęconych starożytności („Opowieść o złym władcy-filmowe wizerunki cesarza Kommodusa” Wojciecha Pietruszki) i średniowieczu („Krwawy spektakl bez mitologizacji? O przedstawieniu historii dokumentalnej w serii „Chorwaccy królowie” Wawrzyńca Kowalskiego). Teksty następnego rozdziału obejmują zakres historii nowożytnej (XVI-XVIII wiek) i zawiera teksty: „Obraz medycyny nowożytnej w filmie „Paracelsus” (1943)” Anny Drozd, „Rzeź Chéreau i rzeź Dumasa. Przedstawienie nocy św. Bartłomieja w filmie królowa Margot i jego literackim pierwowzorze” Piotra Kulczyckiego, „Prawda historyczna wizerunku Iwana IV Groźnego w kinematografii rosyjskiej w filmach „Iwan Groźny” Siergieja Eisensteina oraz „Car” Pawła Langina” Ewy Szeląg, „Kmicic w trój wymiarze. O „Potopie” Jerzego Hoffmana jako adaptacji powieści historycznej” Sebastiana Drzewińskiego, „Matka Joanna od Aniołów. Film a historia” Marcina Musiała, czy „Metafizyczny wymiar filmu „Rękopis znaleziony w Saragossie” Wojciecha Jerzego Hasa”. Część trzecia obejmuje okres historii najnowszej i zawiera dwa teksty – „Lekcja tworzenia wspólnoty. Jugosłowiański film partyzancki a oficjalna polityka pamięci” Tomasza Rawskiego oraz „Filmowe przedstawienia robotnika w kinie PRL” Doroty Skotarczak. Czwarta i ostatnia część zbioru nosi tytuł „Konteksty” i obejmuje zagadnienia bardziej szczegółowe, z zakresu zarówno historii dawnej („Filmowość biografii podporucznik Joanny Żubrowej (1782-1852)” Małgorzaty Ewy Kowalczyk), jak i historii najnowszej („Wybrane premiery czechosłowackich filmów historycznych i wojennych w dzienniku „Rude Pravo” w latach 1948-1989” Pawła Szafrańskiego. Są również teksty wykraczające poza tematykę stricte historyczną, n.p. wchodzący w zagadnienia historii obyczajów tekst „Rozkosz na ekranie. Od erotyzmu do ekstremum” Natalii Fabiszewskiej-Domke czy na pole ekranizacji literackiej („Konteksty filmowych portretów Pana Twardowskiego” Viktorii Vitkowskiej). Wymieniłem enumeratywnie większość tekstów pomieszczonych w zbiorze, by pokazać różnorodność tematyczną zbioru i rozmach w podejmowaniu zagadnień. Analizy filmów czy tematycznych zbiorów filmowych podjęte zostały na gruncie takich dyscyplin naukowych, jak historia, kulturoznawstwo, dydaktyka, także filmoznawstwo. Wyrównany i wysoki poziom merytoryczny wspomnianych tekstów nie skłania do wyróżniania któregokolwiek, acz formuła indywidualnej rekomendacji stanowiąca punkt wyjścia niniejszego teksy pozwala mi na wskazanie kilku tekstów, które szczególnie mnie zainteresowały. Jest to n.p. tekst o „Rękopisie znalezionym Saragossie”, na pozór będący tylko rekapitulacją podstawowych wątków i czynników składających się na ten film jest unikalnym w swojej klarowności i syntetyczności przekazem o istocie tego dzieła. Wspomnę także o interesującym tekście porównującym obraz rzezi nocy św. Bartłomieja w lustrze powieści Dumasa i filmie francuskiego reżysera. Ciekawe jest też pokazanie filmu „Potop” w trzech (model trójkąta) ujęciach perspektywicznych – usytuowana w siedemnastym wieku akcja, XIX-wieczna perspektywa Henryka Sienkiewicza i późniejsza o ponad siedemdziesiąt lat XX-wieczna perspektywa reżysera ekranizacji. Dodam do tego tekst o kontekstach politycznych filmów o tematyce historycznej (m.in. „Jan Hus” Otakara Vavry, 1954) w świetle tekstów z „Rudego Prava”, organu Komunistycznej Partii Czechosłowacji.

„Film a historia. Szkice z dziejów wizualnych”, pod red. Małgorzaty Ewy Kowalczyk i Jacka Szymali, wyd. Księgarnia Akademicka, Kraków 2019, str. 309, ISBN 978-83-8138-061-4

Nie osiadam na laurach

– Przypominam sobie dawne kontrakty aktorskie, w których stało, że aktor zastrzega, że nie będzie grał z dziećmi i zwierzętami – z Marcin Hycnarem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Biorąc pod uwagę, że ma Pan zaledwie trzydzieści jeden lat, może się Pan wylegitymować tak znaczącym dorobkiem, że mógłby go Panu pozazdrościć niejeden aktor starszy o pokolenie …

Może to dlatego, że bardzo wcześnie zaczynałem (uśmiech). A zaczęło się od tego, że w 1995 roku, gdy miałem 12 lat, w moim rodzinnym Tarnowie zorganizowano casting na rolę Małego Księcia w przedstawieniu tamtejszego teatru imienia Ludwika Solskiego, realizowanym według słynnej powiastki de Saint-Exupery’ego. Potem zaangażowałem się w tarnowski teatr amatorski i w końcu zacząłem spędzać więcej czasu na próbach, na scenie niż w szkole. Poza tym raz jeszcze, w okresie licealnym, zagrałem na scenie teatru imienia Solskiego rólkę Chłopca w „Antygonie” Sofoklesa. Logiczną konsekwencją tego była decyzja o zdawaniu do szkoły teatralnej. Wahałem się tylko między wydziałem aktorskim a reżyserskim.

Dostał się Pan do warszawskiej Akademii Teatralnej za pierwszym razem. Czy to co Pan tam zastał spełniło Pana oczekiwania czy też nie w pełni?

Nie miałem żadnych zastrzeżeń. Same studia były w pierwszej fazie operacją na własnym organizmie. Polegały na rozpoznawaniu własnych możliwości emocjonalnych, pamięciowych, cielesnych, głosowych. Spędzaliśmy w szkole, tu przy Miodowej, bardzo dużo czasu, ogromnie zaangażowani w to, co się działo. To nie były typowe studia i ktoś, kto by spojrzał na nas z zewnątrz, nie mógłby się oprzeć wrażeniu istnego wariactwa.

Kto z pedagogów wywarł na Pan największy wpływ?

Miałem to szczęście, że byli nimi Jan Englert i Agnieszka Glińska. Pan profesor z tej racji, że dał mi, dał nam, wyobrażenie i wiedzę najszerszą o naturze tego zawodu, przekazał nam cząstkę swojego kolosalnego doświadczenia i nauczył dystansu do różnych spraw. Natomiast Agnieszka Glińska uczyła nas grania, bycia na scenie, doboru środków, po czym bardzo pomogła nam w czynnym wejściu w profesjonalny teatr. Patrycja Soliman, Piotr Paprocki i ja otrzymaliśmy dzięki niej angaż do Teatru Narodowego, wchodząc w zawód względnie płynnie, nie metodą szokową. Nie wszyscy absolwenci mają takie szczęście, wielu ląduje bardzo twardo. Poza wspomnianymi osobami, zdążyłem jeszcze „załapać się” na zajęcia z profesorami Zofią Kucówną, Andrzejem Łapickim, Teresą Budzisz-Krzyżanowską, Mariuszem Benoit. Uprzedzając ewentualne pytanie, uważam ten czas za najpiękniejszy okres mojego życia, dający poczucie radosnej wspólnoty.

A jak zaaklimatyzował się Pan w obcej sobie Warszawie?

Bardzo długo jej nie znałem, bo moje drogi wiodły w trójkącie: mieszkanie, szkoła i Dworzec Centralny, ale od razu polubiłem jej dynamikę, żywiołowość. W Tarnowie w porównaniu z Warszawą jest spokój i cisza.

Teatr w Tarnowie nie szukał Pana w Warszawie, nie proponował etatu?

Nie, nie było takiej propozycji, ale też i ja miałem inne plany, bo dostałem prestiżowy angaż do Narodowego. Aczkolwiek niewykluczone, że za jakiś czas pojawię się tam w roli reżysera, do czego zachęca mnie dyrekcja.

Proszę nie traktować tego jako komplementu: nie dziwię się, że dostał Pan angaż do narodowego tuż po studiach. Po raz pierwszy zobaczyłem Pana w roli Fuksa „Kosmosie” Gombrowicza w Narodowym w reżyserii Jerzego Jarockiego i naprawdę byłem pod wrażeniem Pana talentu, mimo, że na scenie byli też Anna Seniuk i Zbigniew Zapasiewicz. Okazało się, że nie myliły mnie wrażenia, bo dostał Pan za tę rolę nagrodę za osobowość…

Było ta dla mnie ogromnie miłe i połechtało moją próżność, ale ma tę cechę, że nie osiadłem na laurach i potraktowałem to wyróżnienie jako zachętę do dalszej pracy nad sobą, jako swoisty kredyt do spłacenia. Sam się sobie dziwię, że to tak wyszło, że nie zżarła mnie trema, bo reżyserował mnie inny z moich profesorów, pan Jerzy Jarocki, człowiek nie skory do komplementów, wymagający, surowy, czasem nawet kostyczny perfekcjonista bez taryfy ulgowej. Na próbach był ostry, mówił mi w niektórych momentach, żebym się nie zgrywał. Prowadził próby dwu-trzykrotnie dłuższe niż przeciętnie w teatrze, sięgające do pół roku. Potrafił robić nam niespodzianki już w okresie popremierowym, kiedy nagle, przed początkiem spektaklu wyrzucał jedną scenę a dodawał inną. Wytrzymałem też presję wewnętrzną wynikającą z grania z takimi mistrzami jak Anna Seniuk i Zbigniew Zapasiewicz, też profesorowie naszej Akademii. Do momentu, w którym otrzymałem nagrodą za Fuksa, miałem poczucie, że nie podołałem tej roli.

Zanim wszedł Pan w Narodowy, miał Pan krótki epizod z Teatrem Polskim w Warszawie, renomowanym, ale to renoma sceny bardzo tradycjonalnej, akademickiej. Jakie wrażenia Pan wyniósł ze współpracy z ta sceną?

To było jeszcze w okresie moich studiów. Kiedy po debiucie w Narodowym w „2 maja” Andrzeja Saramonowicza w reżyserii Agnieszki Glińskiej, Piotr Kruszczyński zaproponował mi rolę Donalbeina w „Makbecie”, a jakiś czas potem Jarosław Kilian zaangażował mnie do roli Telemacha w swojej inscenizacji „Odysei” Homera. Wrażenia odniosłem dobre, acz w Narodowym czuje się najlepiej, bo jest tam wyważenie miedzy tradycja a nowoczesnymi poszukiwaniami formalnymi.

Jak na aktora młodego pokolenia, ma Pan na swoim koncie bardzo dużo ról w repertuarze klasycznym. Czy granie w klasyce i w przedstawieniach według tekstów współczesnych, to dla Pana kompletnie odmienne doświadczenie aktorskie?

Inaczej się to szyje, mówiąc kolokwialnie językiem naszego zawodu. Grając klasykę trzeba koniecznie mieć świadomość konwencji w jakiej trzeba grać, konwencji nie w tym najwęższym, lecz najszerszym znaczeniu tego słowa. W tekście współczesnym można nieco bardziej poswawolić, puścić wodze inwencji i fantazji. Natomiast z punktu widzenia moich upodobań, nie czynię tu rozróżnienia.

Czy któraś z dotychczasowych ról była dla Pana szczególnie ważna z jakiegoś punktu widzenia, jako doświadczenie z tekstem, z reżyserem, z partnerem, jako rola, która szczególnie wpłynęła na Pana dojrzewanie zawodowe?

Sporo jest takich ról, ale wymieniłbym postać Marka w sztuce mało znanego autora Mariusza Bielińskiego „Mrok”. Po raz pierwszy zdarzyło mi się coś takiego, że widzowie przychodzili do mnie po spektaklu i mówili, że znaleźli w granej przeze mnie postaci swoje doświadczenia egzystencjalne. To było niesamowite i niepowtarzalne. Bardzo też, choć z innych powodów, lubię rolę króla Francji Karola IX w „Królowej Margot” według Dumasa. Lubię ją po prostu grać, w tym widowisku barwnym, pełnej rozmachu, w poetyce okrutnej baśni, choć opartym na historycznych zdarzeniach. Dodatkowy dreszczyk przynosi mi fakt, że na scenie są psy, które powodują niespodzianki i są nieobliczalne, jak to spontaniczne zwierzaki. Czasem na przykład nie chcą zejść ze sceny, kiedy sytuacja tego wymaga. Bawi mnie to, bo wtedy przypominam sobie dawne kontrakty aktorskie, w których stało, że aktor zastrzega, że nie będzie grał z dziećmi i zwierzętami. (śmiech).

Sporo gra Pan w Teatrze Polskiego Radia, co też świadczy o tym, jak jest Pan doceniany także z głosowego punktu widzenia. Co może Pan powiedzieć o współpracy z dyrektorem Januszem Kukułą?

Same najszczersze superlatywy. To niezwykle kulturalny, delikatny człowiek, o wytwornych, niedzisiejszych manierach. Z nim pracuje się w atmosferze akceptacji i łagodności. Są tacy, którzy uważają, że tylko konflikt artystyczny rodzi ciekawe efekty. Nie zgadzam się z tym, a styl pracy z panem Januszem i jej efekty świadczą o tym, że także w warunkach bezkonfliktowych mogą powstawać wybitne zjawiska.

Nie wiem czy pamięta Pan, że w tym roku mógłby Pan obchodzić mały jubileusz dziesięciolecia debiutu w Teatrze Telewizji, w „Pamiętniku z Powstania Warszawskiego” Mirona Białoszewskiego…

Nie dla mnie jeszcze jubileusze (śmiech). Bardzo lubię grać w Teatrze Telewizji, bo w odróżnieniu od filmu jest w nim czas na próby. Oczywiście także dlatego, że mogę w nim spotkać wspaniałych partnerów.
Natomiast film do tej pory Pana nie wciągnął, mimo obiecującego debiutu w „Ogrodzie Luizy” Macieja Wojtyszko…
Tak się jakoś złożyło, ale mam nadzieję, że to się zmieni.

Jednak w przeciwieństwie do niektórych aktorów, nie czeka Pan na telefony z propozycjami, gryząc z nerwów palce…

Nie czekam i próbuję być kowalem swojego losu. Na przykład coraz częściej zajmuje się reżyserią na deskach warszawskich teatrów, ale także w Krakowie.

Dziękuję za rozmowę.

Marcin Hycnar – ur. 18 stycznia 1983 w Tarnowie. Absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie (2006). Wśród ról teatralnych także m.in. w „Trzech siostrach” Antoniego Czechowa w reżyserii Agnieszki Glińskiej, „Ślubach panieńskich” Aleksandra Fredry w reżyserii Jana Englerta, Artur w „Tangu” Sławomira Mrożka w reżyserii Jerzego Jarockiego, „Kreacji” Ireneusza Iredyńskiego w reżyserii Bożeny Suchockiej, „Lorenzaccio” Alfreda de Musseta w reż. Jacquesa Lasalle, „Nosferatu” Grzegorza Jarzyny, „Kordianie” J. Słowackiego w reż. J. Englerta. W Teatrze Telewizji m.in. w „Tangu” Mrożka w reżyserii Jerzego Jarockiego, „Kryptonimie Gracz” Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej, „Rzeczy o banalności miłości” Savyon Liebrecht w reżyserii Feliksa Falka. Wyreżyserował m.in. „Aa zatrudnimy clowna” Matei Visinieca w Teatrze Montownia i „Matkę Polkę terrorystkę” Katarzyny Wiśniewskiej w Teatrze Polonia w Warszawie. Laureat licznych nagród aktorskich, m.in. za „osobowość aktorską” i za „najbardziej organiczną grę aktorską” na Festiwalu szkół Teatralnych w Łodzi (2006), nagrodę ZASP im. Andrzeja Nardellego za rolę Fuksa w „Kosmosie” (2006), nagrodę im. Leona Schillera (2009), nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza za rolę Artura w „Tangu” w Teatrze Narodowym i Grand Prix Festiwalu „Dwa Teatry w Sopocie za tę samą rolę w Teatrze Telewizji (2010), „Feliksa Warszawskiego” za rolę Karola IX w „Królowej Margot” (2013) oraz Grand Prix Festiwalu „Dwa Teatry” w Sopocie za rolę Hamleta w Teatrze Polskiego Radia (2012).

Dziecięce marzenia to nie wszystko

– Śledzili każdy mój krok dzień i noc, podsłuchiwali rozmowy i czekali na wpadkę. Podejrzewali wielką aferę szpiegowską i chcieli złapać wspólników – z Krzysztofem Machowskim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Przez lata siedemdziesiąte i na początku osiemdziesiątych byłeś mocno obecny w teatrze, kinie, telewizji, a potem zniknąłeś na lata. Co się stało?

I jak się okazuje, zniknąłem ostatecznie. Na zbyt długi czas mieszkając w Monachium znalazłem się poza tym biznesem. Sporadyczne występy w produkcjach filmowych i teatralnych podczas moich krótkich pobytów w kraju po roku 2005 nie były w stanie zmienić tego faktu.

A dlaczego znalazłeś się w Monachium?

To bardzo długa i awanturnicza historia. Ale spróbuję ją pokrótce streścić nie wdając się w szczegóły, chociaż te są w tym wszystkim najciekawsze. To temat na książkę, którą może kiedyś napiszę…
Otóż w roku 1981 wykorzystując przestój w pracy spowodowany zmianą teatru wybrałem się wraz z grupą alpinistów i zbieraczy minerałów w pierwszą podróż do Azji Południowej. Trasa biegła przez Indie, Cejlon, Tajlandię, Singapur. Po pierwszej podróży zaraz nastąpiła druga i nagle stwierdziłem, że to chyba najważniejsza rzecz w moim życiu. Nagle moje dziecięce marzenia inspirowane godzinami spędzonymi nad mapami świata zaczęły przybierać realny kształt. A tu akurat znalazłem się na zaproszenie dyr. Kazimierza Dejmka w teatrze, z którym wreszcie mogłem się w pełni identyfikować i gdzie mimo konkurencji doskonałych kolegów miałem duże szanse na dobre role.
Stan wojenny spowodował przerwę w wyjazdach i zawiesił na pewien czas pracę Teatru Polskiego. Tworzyłem w tym okresie spektakle dla Kościoła, z którymi docieraliśmy wszędzie tam, gdzie ludzie oczekiwali wsparcia i otuchy w ciemną „noc generałów”.
W 1982 w ostatniej chwili wypadłem ze składu wyprawy Klubu Wysokogórskiego w Himalaje, a zdołałem już uzyskać u Dejmka urlop bezpłatny, na skutek czego wypadłem też z obsady nowej sztuki i straciłem dużą rolę.
Ale te straty nie mogły mnie powstrzymać. Wydawało mi się, że zdołam je jakoś jeszcze odrobić. Jaki byłem naiwny…
A tymczasem żądza przygód i podróżowania była nie do opanowania. To było jak narkotyk. W latach 1983, 4 i 5 wyjeżdżałem wielokrotnie biorąc urlopy w teatrze, aż w końcu Dejmek, zdumiewająco tolerancyjny w stosunku do mnie, powiedzał: musisz się zdecydować, czy chcesz być aktorem, czy podróżnikiem.
A ja byłem zachłanny: chciałem mieć wszystko. Zresztą aktorstwo też było dla mnie przygodą. Podczas dalekich podróży ładowałem kolorami i egzotyką mój akumulator, by móc później zmagać się z szaro-ołowianą, nędzną rzeczywistością stanu wojennego. Ale po powrocie czekała mnie wytężona twórcza praca – głównie w postaci spektakli poetycko-muzycznych „ku pokrzepieniu dusz” w kościołach, poza zasięgiem cenzury, ale także – po zawieszeniu bojkotu mediów przez aktorów – w Polskiej Telewizji. Wtedy i tylko wtedy miałem poczucie dziejowego posłania, misji do spełnienia, czułem wagę wypowiadanych słów. Wiedziałem, że otrzymałem „rząd dusz”. To wspaniałe uczucie.
I tak przez prawie 3 lata udawało mi się pogodzić te dwa sposoby na życie. Wracałem z egzotycznej podróży, a ciekawe propozycje aktorskie już na mnie czekały.! Uzbierałem w ten sposób niesamowite bogactwo przeżyć i doświadczeń. Wypełniało mnie niezwykłe poczucie szczęścia i spełnienia. To najciekawszy i jednocześnie najbardziej twórczy okres w moim życiu. Nieoczekiwana realizacja dziecięcych marzeń, a jednocześnie nowe perspektywy w karierze zawodowej.

W jaki sposób mogłeś finansować swoje podróże?

To było wtedy bardzo łatwe. Należało tylko wiedzieć, co gdzie sprzedać i co gdzie kupić. Pierwszy bilet opłaciłem sprzedając w komisie mój nowy kożuszek, a wydatki w podróży zabezpieczały mi dolary zarobione kilka lat wcześniej przy zbiorze pomidorów w Szwecji. Wylatywaliśmy zwykle w grupach 12-osobowych, dzięki czemu korzystaliśmy ze wspaniałej taryfy za około 50 $, a potem najczęściej dzieliliśmy się na podgrupy – zgodnie z zainteresowaniami. Dużo oglądaliśmy, a interesy opłacały nasze niewielkie koszty własne i przynosiły nawet spore zyski. Dzięki temu zacząłem odkładać na mieszkanie.
Ale szczęście nie mogło trwać długo.
Podczas jednego z wyjazdów przedłużyłem trasę i odwiedziłem kolegów aktorów pracujących w Monachium w Radio Wolna Europa. Wokół nich kręcili się agenci wywiadu i bezpieki, usiłujący zdobyć jakieś informacje, głównie w celu skompromitowania rozgłośni, będącej solą w oku reżimu w Polsce i w innych krajach Bloku.
Aby się wykazać pracowitością, któryś z nich wysłał „fałszywkę” na Rakowiecką, w której donosił, że jakoby sprzedałem – bądź CIA, bądź też niemieckiemu wywiadowi – ważne informacje, za które dostałem furę „zielonych”, kupiłem auto i wracam nim do kraju. I wtedy się zaczęło….

Kłopoty z bezpieką w stanie wojennym? To nie mogło być miłe.

I nie było. Śledzili każdy mój krok dzień i noc, podsłuchiwali rozmowy i czekali na wpadkę. Podejrzewali wielką aferę szpiegowską i chcieli złapać wspólników. Pewnie planowali głośny proces pokazowy. Później się dowiedziałem, że po prześledzeniu trasy moich podróży uknuto teorię, że zostałem zwerbowany przez komórkę CIA w Bangkoku. Rzeczywiście, w Bangkoku bywałem często i chętnie, ale raczej z powodów turystyczno-handlowych…
Ponieważ dostałem odmowę paszportu na kolejny wyjazd, zażądałem konfrontacji. Odbyłem rozmowę, w której usiłowałem zrzucić z siebie bezsensowne podejrzenia. Dwóch wysokiej rangi oficerów, chyba wywiadu, udało, że mi wierzy. Ale oni mieli własny plan. Byłem dla nich cenny ze względu na moje osobiste kontakty z pracownikami Radia Wolna Europa. Wkrótce też zrozumiałem, jaką rolę dla mnie wymyślili. Chcieli mnie zmusić, żebym został „podwójnym agentem”. A w tym potrafili być bardzo skuteczni… Kiedy więc aresztowali mojego towarzysza podróży, informując mnie telefonicznie, że na razie mi nic nie grozi, „oczywiście, jeśli będę grzeczny” – wiedziałem, że muszę decydować.
W kilka dni znalazłem zastępcę do wielkiej 3- miesięcznej tury koncertowej, w której brałem udział, spakowałem manatki i dołączyłem do wyprawy himalajskiej Klubu Wysokogórskiego. Wracając z Nepalu, 17 grudnia 1985 przy przesiadce w Moskwie – zamiast do Warszawy – wsiadłem do samolotu lecącego do Pragi, skąd pociągiem dotarłem do Niemiec Zachodnich. Dlatego też mówię czasem, że uciekłem z Polski przez Himalaje. Wywiodłem w pole nasze służby. Udało mi się, ale jakim kosztem….

Straciłeś wszystko…

A nawet więcej. Nie tylko ojczyznę, zawód, pozycję społeczną, dom, żonę, którą władze trzymały jako zakładnika, sposób życia, ale i jego sens i cel, a także pewność siebie, tak potrzebną w podejmowaniu decyzji. Na 3 lata popadłem w skrajną depresję, której skutki odczuwam do dziś.

Co cię uzdrowiło?

Niewątpliwie cezurą było przyznanie mi po 2 latach azylu, ale naprawdę uzdrowiło mnie dopiero podjęcie pracy w Radio Wolna Europa i kobieta, która została później moją drugą żoną.
Nawiasem mówiąc, nasze ówczesne polskie służby nie zostawiły mnie w spokoju nawet na emigracji. Mój pokój w monachijskim hoteliku był przeszukiwany, składano mi różnymi drogami „propozycje nie do odrzucenia”. Dopiero po zmianie rządów w `89 te akcje ustały, a ja mogłem, co prawda z duszą na ramieniu, ale z niewiarygodnym wzruszeniem po pięciu latach nieobecności, już z paszportem azylanckim, odwiedzić Polskę.

Nie od razu zacząłeś pracę w Radio Wolna Europa? Co robiłeś przedtem?

Gasiłem mój żal i tęsknotę w improwizowanych wieczorach piosenki i montażach poetyckich, które tworzyłem w gościnnych pomieszczeniach i przy wsparciu Misji Katolickiej. Myślę, że wtedy nauczyłem się naprawdę dobrze śpiewać….
Do Radia nie mogli mnie przyjąć, dopóki nie otrzymałem azylu. Tymczasem moje papiery azylowe nie były rozpatrywane, bo ktoś „przypadkiem” wrzucił moją teczkę za szafę. Jak widać, nawet w strzeżonym Urzędzie Azylanckim w Zirndorfie, nasze służby miały swoich ludzi. Mnie się zresztą nie śpieszyło. Azyl odciął by mi drogę powrotu do kraju, podjęcie pracy w Radio tym bardziej, a ja ciągle czepiałem się, jak tonący brzytwy, nadziei, że coś się zmieni, że będę mógł wrócić…
Przez pierwsze lata imałem się różnych prac, ale po krótkim czasie stwierdziłem, że malowanie i tapetowanie mieszkań i biur działa kojąco na moje nerwy i depresję, jest intratne i potrafi, przynajmniej częściowo, zaspokajać moje potrzeby estetyczne.
Po dostaniu azylu poszedłem na kurs niemieckiego i dopiero potem zgłosiłem się do Radia.

Zostałeś spikerem. Jak wspominasz tę pracę?

Moje stanowisko nosiło nazwę „actor announcer”. Było to czytanie na żywo dzienników radiowych, komentarzy, programów informacyjnych, jak słynne „Fakty, wydarzenia, opinie”, a od czasu do czasu nagrywanie słuchowisk artystycznych, najczęściej poetyckich, czasem teatralnych, które przeważnie sam tworzyłem od tekstu, aż po wersję antenową. Praca w pewnym zakresie zbliżona do tej w Polskim Radio, którą tak lubiłem. Sprawiała mi przyjemność, chociaż rzadko zaspokajała ambicje artystyczne.
Byłem za to ciągle i na bieżąco w środku wydarzeń politycznych, żyłem nimi, pasjonowałem się, miałem poczucie uczestnictwa w historycznym demontażu tego, co wydawało się nie do obalenia – ustroju komunistycznego w Polsce i we wszystkich krajach Bloku.
Kiedy 27 czerwca 1994 roku przed północą czytałem ostatni dziennik radiowy ze studia w Monachium, wzruszenie dosłownie odbierało mi głos. O 12 w nocy wyłączyłem mkrofon i zgasiłem światło. Wielka historyczna misja Radia Wolna Europa została zakończona. W Polsce mieliśmy już demokrację.!
No i kto by pomyślał, że nadejdą czasy, kiedy Radio może być znowu potrzebne, bo demokracja i wolność słowa będą zagrożone…
Praca w Radio i koncerty dla Polonii były oczywiście po polsku. A udzielałeś się także aktorsko na rynku niemieckojęzycznym?
Owszem, ale rzadko i raczej niechętnie. Czułem się tak głęboko emocjonalnie związany z polską mową, że gra w obcym języku nie sprawiała mi żadnej satysfakcji. Zresztą był to czas, kiedy Polak był utożsamiany ze złodziejem samochodów lub gangsterem i takie role czasem mi proponowano. Zabawne, nieprawdaż. Pasuję, jak ulał…
W „Medei” Eurypidesa, przedstawieniu granym na kilku scenach w Monachium (premiera w czeskim Marienbadzie) to mój Kreon, a nie Medea miał być barbarzyńcą, w związku z tym niektóre fragmenty tekstu mówiłem po polsku. Dla Niemców zresztą polski akcent jest właśnie nieprzyjemny i „barbarzyński”, w odróżnieniu od, na przykład, akcentu angielskiego czy francuskiego, które brzmią „süss“ – po prostu „słodko”. Stare uprzedzenia trudno wykorzenić…

Po 17 latach intensywnej pracy zawodowej znalazłeś się na rozdrożu. Ale wróćmy może do początków. Jak trafiłeś do zawodu? Ukończyłeś warszawską szkołę teatralną w 1968 roku.

Po maturze w łódzkim liceum nie miałem pomysłu na „dorosłe” życie. Fascynowała mnie sztuka, zwłaszcza włoska, przejawiałem chyba spore zdolności literackie. Zdałem więc na Historię Sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, aby po jej skończeniu uzyskać prawo studiowania dziennikarstwa. Ale zakres tych studiów nie spełnił moich oczekiwań. Po roku miałem dość. I znowu przypadek zadecydował. Pewnego razu nasza sąsiadka, świetna aktorka i profesor Łódzkiej Szkoły Teatralnej Zofia Petri zapytała mnie niespodziewanie: „A dlaczego ty właściwie nie zdajesz do szkoły teatralnej?” „Ja?”- zdziwiłem się. A później pomyślałem: „Może rzeczywiście?”. I zacząłem przygotowywać się do egzaminu. Nie była to łatwa decyzja dla kogoś tak nieśmiałego, jak ja.
W PWST miałeś grono wspaniałych pedagogów.
To nieporozumienie. Dla części z nich praca w szkole była dodatkową synekurą. Nie chcieli, albo nie potrafili niczego nauczyć. W pracy nad rolą byliśmy pozostawieni sami sobie. Nasi „pedagodzy” często nie wiedzieli nawet, co przygotowujemy na egzamin. Nasz rok nie miał szczęścia. Tylko profesor ruchu scenicznego Wanda Szczuka naprawdę uczyła warsztatu aktorskiego i osobiście najwięcej jej zawdzięczam. Szkoła nie nauczyła nas natomiast w ogóle pracy z mikrofonen, czy przed kamerą.
Tuż przed końcem studiów, czując, że kończy się okres ochronny i lada moment staniemy bezradni wobec prawdziwych zadań, które nas przerastają, na zebraniu roku zgodnie stwierdziliśmy, że niczego nie umiemy, niewiele nas nauczono i czujemy się nieprzygotowani do pracy w zawodzie. Swoją frustrację wyładowaliśmy nawet pisząc pismo tej treści do rektora.
To był bardzo zdolny rok. Gdyby uczono nas uczciwie, wszyscy mogli zrobić wielką karierę. A tak przebili się nieliczni –Andrzej Seweryn, Piotr Fronczewski zostali gwiazdami. Maciej Englert od 30 już chyba lat prowadzi skutecznie Teatr Współczesny. Ostali się jeszcze Jurek Zelnik, Krzysztof Gordon, Sylwester Woroniecki. Nie uprawia zawodu Joanna Sobieska – Gessler, podobnie jak Ewa Pokaz. Nie żyją już: Andrzej Piszczatowski, Marian Glinka, Andrzej Nardelli, Barbara Grabowska. Jeszcze na 4 roku zmarli tragicznie Krzysztof Banachowicz i Andrzej Krajewski. Ci żyjący przekroczyli już siedemdziesiątkę. Powoli wszystko się kończy.

Jak ten czas leci… Ale 48 lat temu świat stał przed tobą otworem.

25 listopada 1967 roku odbyła się premiera dejmkowskich „Dziadów” w Teatrze Narodowym. To było niezwykłe przedstawienie, a kreacje Gustawa Holoubka jako Konrada i Józefa Duriasza jako księdza Piotra na zawsze przejdą do historii polskiej sceny. Byłem na wszystkich spektaklach – niestety, nie było ich wiele. Władzom przeszkadzały żywiołowe reakcje widowni, które zresztą były po części przez ubecję prowokowane. Gdzieś na górze rozgrywała się walka o władzę. Wydano decyzję o zdjęciu „Dziadów” z afisza. Po ostatnim przedstawieniu 30 stycznia 68 i kontrolowanej przez UB demonstracji przeciw zdjęciu „Dziadów” nastąpiły aresztowania. W obronie aresztowanych i wolności słowa 8 marca odbyły się słynne protesty studenckie. Byłem oczywiście w samym środku wydarzeń na dziedzińcu Uniwerku. Przez wiele godzin ratowałem z rąk pijanych zwyrodnialców tzw. „aktywu robotniczego” i ZOMO osaczone studentki. Moja głowa była kwadratowa od uderzeń pałkami. Polowano na mnie, ale nie dałem się złapać. Jako ostatni skoczyłem z 4-metrowego muru na tyłach UW. Kiedy zakrwawione niedobitki przemykały się bocznymi ulicami, baby na chodnikach krzyczały: „za dobrze wam się powodzi, gówniarze”! , a walczące ze sobą frakcje w KC podliczały punkty. Wkrótce nastąpiły dalsze represje i nagonka antyżydowska.
Ta historia nauczyła mnie jednego: Nie dać sobą manipulować! Każdy szlachetny poryw młodych jest wykorzystywany dla brudnych celów przez cynicznych łajdaków na górze.
A oto historii ciąg dalszy, już bez polityki. Gdzieś w kwietniu Dejmek zaproponował mi etat. Nie czułem się godny i odmówiłem. Uważałem, że tylko intensywne granie w prowincjonalnym teatrze da mi możliwość zdobycia warsztatu i doświadczenia. Nawiązałem kontakt z dyrektorem Parą w Bielsku-Białej (dodatkowy plus – blisko na narty). Poprosiłem go o przesłanie planów repertuarowych. Po przeczytaniu stwierdziłem, że nie widzę w tych sztuczydłach miejsca dla siebie. A mnie marzył się wielki repertuar. Straciłem zapał do prowincji. Aż tu nagle otrzymałem od kogoś z zespołu Teatru Powszechnego poufną informację, że „dyrektor Hanuszkiewicz ma dosyć grania amantów i bohaterów, zamierza głównie reżyserować i poszukuje młodego następcy”. To otwierałoby przede mną wspaniałe perspektywy dużego grania w niewielkim zespole, których nie miałbym angażując się do wielkiego, przepełnionego gwiazdami Teatru Narodowego. Wybór wydawał się oczywisty. Zaangażowałem się do Hanuszkiewicza.
Ale moje oczekiwania się nie spełniły.

Poufna informacja okazała się fałszywa?

Była prawdziwa. Ale do akcji wkroczyła polityka. Wkrótce po 8 marca i mojej rozmowie z Dejmkiem stało się jasne, że zostanie on pozbawiony funkcji dyrektora Narodowego. Wyrzucono jednego z największych ludzi teatru, który swoimi inscenizacjami rozsławił polski teatr na całym świecie. Władze potrzebowały posłusznego następcy. Ale żaden szanujący się reżyser nie chciał się tego podjąć. W końcu zgodził się Hanuszkiewicz. I tak, z dnia na dzień znalazłem się w zespole, w którym z powodów taktycznych nie chciałem być: w połączonym kombinacie Teatru Narodowego i Powszechnego, teatralnym molochu liczącym prawie dwustu aktorów. Każdy z nich czekał na rolę.
Hanuszkiewicz, zdając sobie sprawę, że swoją decyzją nie przysporzył sobie przyjaciół wśród wiernych Dejmkowi aktorów, zaczął ściągać ludzi z prowincji. Mając olbrzymie fundusze i prerogatywy zaangażował dodatkowo kilkanaście osób (przeważnie bardzo przeciętnych) i stworzył z nich gwardię przyboczną. Byli od niego całkowicie zależni (praca, mieszkanie, zameldowanie w Warszawie), a więc wierni. I o to chodziło.
Grali ci nowi, a tymczasem asy polskiego aktorstwa z zespołu Dejmka zostały na lodzie. Najpierw odszedł Holoubek, Łomnicki, Mrozowska, Mikołajska. Hanuszkiewicz nie chciał ich tracić, ale im nie ufał. Wszędzie węszył spisek. Mój ojciec odszedł po roku.

Nie uważasz chyba swojego życia za porażkę?

Nie, na pewno nie. Ale mam spore poczucie niespełnienia. Bardzo wielu rzeczy nie udało mi się zrealizować.
Każdy człowiek otrzymuje w genach jakieś zdolności, które dają mu przewagę nad innymi. Niektóre z nich odkrywa wcześnie, a innych nie odkrywa w ogóle. Te odkryte ma obowiązek rozwijać, jako dar boży.
Ja znalazłem u siebie kilka niecodziennych darów, które wykorzystałem niestety w bardzo niewielkim stopniu. Powinienem czuć się zdruzgotany stwierdzając to pod koniec życia. Ale tak nie jest, bo zdaję sobie sprawę, że kultywowanie jednego z talentów, wykluczyłoby prawdopodobnie rozwijanie innych.

Mógłbyś podać przykład?

Gdybym chciał dalej trenować biegi, nie miałbym czasu na studiowanie w szkole teatralnej. Gdybym wcześniej odkrył w sobie niezwykły dar do szybkich zjazdów na nartach, musiałbym całkiem zmienić tryb życia i miejsce zamieszkania, a kariera sportowa, jak wiadomo, jest krótka…

A udział w głośnym „Wyzwoleniu” Wyspiańskiego w reżyserii Dejmka, które miało premierę w lipcu 1982 roku, w atmosferze gorączki demonstracji ulicznych pierwszego półrocza stanu wojennego.

To było niesamowite. Każde przedstawienie było pretekstem do zademonstrowania oporu wobec władzy generałów. Owacje, jakie otrzymywała na wejście znakomita aktorka i represjonowana działaczka KOR-u Halina Mikołajska, przejdą do historii.
W tym czasie i ja przeżyłem mój tryumf. Tego dnia pomiędzy popołudniowym, a wieczornym spektaklem „Wyzwolenia”, 200 metrów od teatru, w kościele św. Krzyża wraz z Ewą Smolińską i Jurkiem Zelnikiem graliśmy przedstawienie poetyckie stworzone przez nas już w stanie wojennym „ku pokrzepieniu serc”.
Na zewnątrz na ulicy odbywały się „przepychanki” pomiędzy demonstrantami popierającymi strajk pracowników PAN, a ZOMO. Na schodach kościoła stał szpaler ZOMO utrudniający ludziom wejście, a w kościele 1000 osób w nabożnym skupieniu oglądało nasz spektakl. Kiedy po przejmującym tekście Ernesta Brylla …”o nie, tak być nie może, jak dawniej bywało….jeśli ludzie wszędzie podniosą się, to zmuszą ojczyznę do lotu…bo inaczej nam pełzać nawet nie pozwolą, a nasza mowa zmieni się w milczenie” zapadła cisza, a potem szaleńcze owacje, podniosłem ręce, aby uciszyć publiczność. W tym samym momencie las rąk powędrował w górę ze znakiem V, w zabronionym wtedy geście zwycięstwa. Nie sposób opisać, co się działo, kiedy łamiącym się ze wzruszenia głosem krzyknąłem słowami modlitwy Tuwima: „Chmury nad nami rozpal w łunę…”. Wiedziałem, że jest to wielka i niezwykła chwila. Miałem „rząd dusz”. Wystarczyłaby iskierka, jedno hasło. Tą iskierką mogła być końcówka wiersza Baczyńskiego: …. „Ludu mój, do broni!” Nie odważyłem się wypowiedzieć tych słów – ludzie mogli ruszyć na KC, nie myśląc o konsekwencjach. Po twarzach płynęły łzy, ale mogła też polać się krew. Tej odpowiedzialności nie wolno mi było podjąć. Manipulowanie tłumem jest tym prostsze, im prostszych haseł się używa. Tu emocje przekroczyły stan krytyczny. Osiągnięte zostały nie demagogicznymi hasłami, ale starannym doborem poetyckich tekstów i odpowiednią interpretacją. W geście wdzięczności dla nas jakaś kobieta wrzuciła księdzu na tacę cały miesięczny przydział kartek na żywność. Kartki oddaliśmy, ale gest zachowaliśmy na zawsze w pamięci.
Tak, to był mój, nasz tryumf. Warto było znosić wszystkie poszturchiwania losu, by dożyć takiej chwili. To apogeum tego, co może osiągnąć aktor.
Jak na ironię ostatnie słowa Tuwima i naszego spektaklu brzmiały: „Lecz nade wszystko słowom naszym, zmienionym chytrze przez krętaczy, jedyność przewróć i prawdziwość. Niech prawo zawsze prawo znaczy, a sprawiedliwość – sprawiedliwość”. Dzisiaj, kiedy kłamstwo i demagogia święcą tryumfy, brzmi to jak chichot historii, a dwa szlachetne słowa zostały zawłaszczone przez krętaczy, którzy nie są godni ich używać. Niestety, Kościół stoi teraz po drugiej stronie barykady i przestał już być miejscem, gdzie można zamanifestować swój sprzeciw.

Dziękuję za rozmowę.

Krzysztof Machowski – ur. 7 lutego 1946 roku w Jeleniej Górze. Absolwent PWST w Warszawie (1968). W latach 1968-1985 aktor scen warszawskich: Narodowego, Powszechnego, Popularnego, Syreny, Polskiego. Grał w Teatrze Telewizji . Role filmowe, m.in.: „Bolesław Śmiały” (1969), „Za ścianą” (1971), „Bilans kwartalny” (1974) i „Constans” (1980) K. Zanussiego, „ Wakacje w Amsterdamie” K.Sowińskiego (1985), „Enen” F. Falka (2009).

Grał Łomnicki, my tylko występujemy

– Ostatnimi czasy namnożyło się w teatrach reżyserów, których na własny użytek nazywam konceptualistami. Mają oni jakieś swoje pomysły, kombinują, że jak coś zrobią tak, to da to taki a taki efekt. Wychodzi potem w efekcie na to, że widz zgadnie albo nie zgadnie te „wyrafinowane” intencje. To mi się bardzo nie podoba, bo widz, który płaci za bilet, ma prawo wiedzieć co i jak – z Andrzejem Zielińskim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Był Pan bardzo chwalony i nagrodzony za rolę Fomy Fomicza w „Waszej ekscelencji” Fiodora Dostojewskiego, postaci z gatunku charakterystycznych, choć zewnętrzne warunki predysponują Pana do ról amantów…

Marlon Brando napisał w swoich pamiętnikach, że nie ma nic nudniejszego niż aktor, który gra siebie samego…
Można jednak przecież wymienić nazwiska bardzo renomowanych aktorów, o których mówiło się, że są zawsze sobą w każdej roli…

Jednak, po pierwsze, dotyczy to wyjątkowo barwnych i bogatych osobowości, a po drugie „grać siebie” i „grać siebie” może w różnych przypadkach znaczyć coś zupełnie innego. Dla mnie najbardziej fascynujące w tym zawodzie jest to, że można grać kogoś innego niż ten, kim się jest prywatnie. A taka możliwość jest tylko wtedy, gdy gra się w teatrze, w którym jest bogaty liczbowo i zróżnicowany gatunkowo repertuar. Ostatnio grałem w jakiejś konwersacyjnej farsie francuskiej, która wymagała zupełnie innych dyspozycji niż drążenie psychologiczne postaci. Ktoś powiedział, że zagrałem kompletnego safandułę, rozdeptanego kapcia, bardzo przekonująco. Trudno o przyjemniejszy komplement dla aktora.

Czasem można usłyszeć, że takie małe rólki komediowe najłatwiej zagrać…

Nie słyszałem większej bzdury. Gatunek komediowy i role komediowe są najtrudniejsze, bezlitośnie weryfikują wszystko. Czeski reżyser Jirzi Mentzel powiedział, że komedia stuprocentowo weryfikuje umiejętności warsztatowe, precyzję myślenia scenicznego. No i poczucie humoru, którego niestety brak niektórym reżyserom, którzy biorą się za komedię. Można widzowi od biedy wmówić, że spektakl jest rezultatem jakichś operacji myślowych, wmówić mu że to sztuka wysokich lotów, głębia intelektualna. Jednak spowodować, żeby widzowie bawili się i śmiali nie da się za pomocą jakichś oszukańczych mistyfikacji. Łatwiej doprowadzić do wzruszenia niż do śmiechu. Dlatego komedia to gatunek wymagający najwyższego profesjonalizmu. Ostatnimi czasy namnożyło się w teatrach reżyserów, których na własny użytek nazywam konceptualistami. Mają oni jakieś swoje pomysły, kombinują, że jak coś zrobią tak, to da to taki a taki efekt. Wychodzi potem w efekcie na to, że widz zgadnie albo nie zgadnie te „wyrafinowane” intencje. To mi się bardzo nie podoba, bo widz, który płaci za bilet, ma prawo wiedzieć co i jak. I właśnie w przypadku komedii jest to niemożliwe, bo żeby widz zaakceptował przedstawienie, musi być spełniony podstawowy warunek: musi się śmiać, bawić. Jeśli tego nie ma, cała robota na nic. Tutaj nie uda się ukryć żadnego defektu, co w przypadku tekstu nie komediowego czasem się udaje. Nie ma się wpisane w dowodzie, że się jest artystą. Bywa się ni. Na co dzień jest się rzemieślnikiem.

Banalne pytanie – jak droga poprowadziła Pana do aktorstwa?

Za najbanalniejszym pytaniem zawsze kryje się jakaś indywidualna odpowiedź. Wiem, że wiele koleżanek i kolegów grało w szkolnych przedstawieniach, recytowało na akademiach i za inspiratorów aktorstwa miało nauczycieli języka polskiego. U mnie nic z tych rzeczy. Od szkolnego teatru, akademii i recytacji w moim macierzystym III LO w Tarnowie trzymałem się na dużą odległość. Byłem „ponad to”. Interesowały mnie wtedy raczej typowo chłopięce zainteresowania, piłka na łące, popalanie papieroska i tym podobne sprawy. Jedyny kontakt z aktorstwem miałem poprzez oglądanie filmów, jak wszyscy. I nagle, ni stąd ni zowąd, w okolicach matury, strzeliło mi do głowy, żeby zdawać do szkoły teatralnej. Z mojego rodzinnego Tarnowa najbliżej było do Krakowa i tam też pojechałem. Na egzaminie pojawiłem się jednak jak Filip z konopi, bo nie przygotowałem sobie żadnego tekstu do wykonania, nie skorzystałem z punktu konsultacyjnego dla kandydatów, który istniał przy PWST. Skończyło się więc na niczym. Przez rok pracowałem w teatrze w Tarnowie jako maszynista, ponownie przystąpiłem do egzaminu i udało się.

Od kogo najwięcej nauczył się Pan w szkole teatralnej?

Od wielu, w tym od Jerzego Golińskiego czy Haliny Gryglaszewskiej, która była opiekunką mojego roku.
Po studiach dostał Pan angaż do Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Dlaczego został Pan tylko dwa sezony?
Z dwóch powodów. Po pierwsze tak się złożyło, że na ten czas przypadło kręcenie serialu „Dorastanie”. Tak się zaangażowałem w to przedsięwzięcie, że nie bardzo mogłem skupić się na teatrze i w ciągu tych dwóch sezonów niewiele pograłem. To były jakieś trzy epizody, właściwie statystowanie. Nie wyniosłem więc z okresu krakowskiego w teatrze jakichś bogatych wspomnień. Nie miałem po prostu wtedy głowy do teatru. To „Dorastanie”, udział w serialu był dla mnie znacznie bardziej ekscytujące niż młodzieńcze „ogonki” na scenie. Od czasu realizacji serialu – aż wierzyć się nie chce – minęło już ponad ćwierć wieku. Realizowaliśmy go w 1986 roku. To był siedmioodcinkowy serial o ówczesnej młodzieży, coś w rodzaju portretu pokolenia. Robiliśmy go długo, w plenerach mazurskich, w Kazimierzu nad Wisłą. Byłem kompletnym debiutantem, studentem ostatniego roku krakowskiej szkoły teatralnej, bez żadnego doświadczenia z kamerą. Nawet nie przeczuwałem, że po wielu latach przyjdzie mi grać w serialu, który już trwa 14 lat. Mam na myśli rolę doktora Pawicy w „Na dobre i na złe”. Zagrałem też parę epizodów filmowych, w tym Dżona w „Yesterday” Radosława Piwowarskiego.

A drugi powód?

To krakowski spleen. W atmosferze tego miasta jest jakiś smutek, jakaś depresja. Zwłaszcza w porze jesienno-zimowej dopada strasznie. Chwali się Kraków często za to, że tam ludzie żyją w wolniejszym tempie. Pewnie tak, ale ten medal ma drugą, bardziej przykrą stronę, właśnie ową smutę, życie jak w mazi. Nikt nie jest od tego wolny, to się kładzie cieniem na wszystkich. Stąd to smętne życie kawiarnianie, wódczane. Nie dałem rady tego znieść i gdy tylko pojawiła się propozycja z Warszawy, z Teatru Ateneum, skorzystałem. Tam spotkałem wspaniały zespół, Jana Świderskiego, Romana Wilhelmiego, Krzysztofa Zaleskiego i wiele innych znakomitości tego zespołu. Pracowałem też z Gustawem Holoubkiem, u którego zagrałem epizod we fredrowskiej „Zemście” w 1990 roku i w „Fantazym” Słowackiego cztery lata później To była świetna szkoła tradycyjnego teatru w najlepszym tego słowa rozumieniu. Zdołałem jeszcze poznać wielu przedstawicieli tego niezwykłego pokolenia aktorskiego.

Jednak mimo ciekawej przygody z Ateneum, najświetniejszy pana okres zawodowy zaczął się dwanaście lat temu wraz z wejściem do zespołu Teatru Współczesnego w Warszawie. Już pierwszy sezon, 2001/2002 przyniósł Panu nagrodę za rolę Lilka Czecha w głośnym „Wniebowstąpieniu” w reżyserii Macieja Englerta według powieści Tadeusza Konwickiego…

Tak, to był Feliks Warszawski, prestiżowa nagroda, która zdaje się, nie będzie już przyznawana. Dostałem ją za pierwszoplanową rolę męską. W sezonie 2005/2006 dostałem nagrodę miesięcznika „Teatr” im. Aleksandra Zelwerowicza za wspomnianego Fomę Fomicza w „Waszej ekscelencji” według Dostojewskiego.

A za rolę Niejakiego Stroncyłowa w „Aniołach i ludziach” wyróżniono Pana na konkursie sztuk współczesnych w 2009 roku…
Zgadza się, ale choć bardzo sobie cenię nagrody, to największa nagroda jest dla mnie kontakt ze wspaniałą publicznością Teatru Współczesnego. Satysfakcję przyniosła mi już pierwsza rola we Współczesnym, Wiktora w niezapomnianych „Bambini di Praga” w reżyserii Agnieszki Glińskiej. Od tamtej pory datuje się moja świetna współpraca z Agnieszką. Ostatnio pracowałem z nią w „Sztuce bez tytułu” Czechowa. A wcześniej także w „Opowieściach lasku Wiedeńskiego” i „Straconych zachodach miłości” Szekspira.

Skąd bierze się swoista magia tego niepozornego miejsca? W porównaniu ze wspaniałymi gmachami Teatrów Narodowego, Polskiego czy nawet Ateneum, w porównaniu z gabarytami Dramatycznego budynek i barak przy Mokotowskiej 13 przedstawiają się bardzo skromnie…

Proszę zważyć, że w tym teatrze, na przestrzeni prawie siedemdziesięciu lat, jest dopiero drugi dyrektor. To chyba rekord świata. Po Erwinie Axerze – Maciej Englert. Już sam ten fakt pokazuje stabilność tej instytucji artystycznej, która musi owocować. Stabilność jest wielką zaletą w pracy artystycznej, w kulturze. Nie jest zręcznie mówić tak pro domo sua, ale dyrektor Maciej Englert przejął po swoim poprzedniku i – jak myślę – mistrzu, szczególnie świadomy, precyzyjny, przemyślany sposób prowadzenia sceny, pracy nad repertuarem. Tu zawsze dokładnie się wie po co się pracuje i jak się ma pracować. Tu jest precyzyjne przełożenie wysiłku na efekt. Proszę mi wierzyć, że to nie jest zbyt częste w teatrach. Dlatego ta atmosfera skupionej pracy, która panuje przy Mokotowskiej, daje takie owoce jakie daje. Wierną, na ogół inteligencką widownię.

Z okazji 70 rocznicy powstania w getcie warszawskim powtórzono spektakl Teatru Telewizji „Rozmowy z katem” w reżyserii także Macieja Englerta, oparte na głośnej książce Kazimierza Moczarskiego o charakterze wspomnieniowo-dokumentalnym. Z jaką wiedzą przystąpił Pan do pracy w roli Moczarskiego?

Niezbyt dużą, bo „Rozmowy z katem” za moich licealnych czasów nie były na liście szkolnych lekturą, a sam na tę książkę nie natrafiłem. Pamiętam, że po przyjęciu propozycji Macieja Englerta, wybrałem się z tą książką na Hel i lektura mnie pochłonęła. Któregoś dnia, czytając o pacyfikacji getta czekałem na obiad jakiejś restauracyjce, gdy wchodząca do środka dość hałaśliwą grupę starszych ludzi, turystów niemieckich. Banalna rzecz nad polskim Bałtykiem, ale tym momencie zrobiło to na mnie silne wrażenie, aż ciarki przeszły mi po plecach, bo głośny język niemiecki głośna niemczyzna jakby uzmysłowił mi przeszłość.

Jak Pan pokazał postać Moczarskiego?

Uwzględniłem fakt, że Moczarski głównie słucha Stroopa, a sam bardzo mało mówi. Może brało się to z jego przedwojennej profesji dziennikarza i z tego, że za okupacji był szefem Wydziału Dochodzeniowo-Śledczego Komendy Głównej AK, czyli w obu przypadkach był nastawiony na słuchanie. Z góry przyjąłem, że nie będę próbował „grać” mojego bohatera, naśladować go. To było by niecelowe i niestosowne. Chodziło mi raczej o dyskretne zasugerowanie tej postaci, co ułatwiła mi także rozmowa z Elą Moczarską, jego córką. Najstraszliwsze w tej całej sytuacji było to, że Stroop mówił o swoich zbrodniach jak o czynnościach banalnych, oczywistych. I to, że w więziennej celi rozmawiało jakby dwóch dżentelmenów, jakkolwiek by to nie brzmiało w odniesieniu do Stroopa. Moczarski słuchał go na pozór beznamiętnie. Raz tylko, na pytanie Stroopa, czy zabiłby go w czasie okupacji odpowiedział, że nawet raz próbował to zrobić. Dramatyczny paradoks tej sytuacji nie polegał na tym, że Moczarski i Stroop byli po jednej stronie wojennej barykady, ale dlatego, że UB umieścił umieściły w jednej celi, bohatera, patriotę ze zbrodniarzem. Dodam jeszcze, że warunki kręcenia zdjęć w Modlinie ułatwiał osiągnięcie efektu prawdy, co w studiu telewizyjnym było by trudniejsze. Zdjęcia zaczynaliśmy wczesnym rankiem, pora była zimna. Kręciliśmy w prawdziwej celi, ale pamiętam, że po pokazie już zrealizowanego spektaklu Władysław Bartoszewski powiedział, że cele były na ogół mniejsze, tak, że opierając się o ścianę można było dotknąć ściany przeciwległej.

Zagrał Pan blisko trzydzieści ról w Teatrze Telewizji. Które ceni sobie Pan najwyżej?

Choćby rolę wspomnianą przed chwilą, nawiasem mówiąc, jak dotąd, ostatnią moją pracę dla TTV, z 2006 roku. Z sentymentem wspominam mój telewizyjny debiut w 1985 roku w „Brytanniku” Racine’a, współpracę z podziwianym przeze mnie Wojtkiem Pszoniakiem w „Zatrutym piórze” Harwooda, ulubione „Niektóre gatunki dziewic” z ciekawego okresu współpracy z Agnieszką Glińską, filmowe niemal „Kąpielisko Ostrów”, gdzie pracowałem ze wspaniałymi mistrzami, a także przedstawienie „W roli Boga”, o frapującym temacie moralnych dylematów związanych z przeszczepami narządów.

Obecnie gra Pan króla Klaudiusza w „Hamlecie”, z Borysem Szycem w roli tytułowej. Czym jest dla Pana ta rola?

Ciekawym doświadczeniem zawodowym, zwłaszcza, że akurat takich kanonicznych postaci z klasyki teatralnej nie grałem zbyt wiele. I przypomnieniem, że mam już pięćdziesiąt lat i mogę grać ojców dorosłych synów. Pan jednak mówi o grze aktorskiej, ja w chwilach dobrego humoru zwykłem mawiać: grał to Łomnicki, my tylko występujemy.

Dziękuję za rozmowę.

Andrzej Zieliński – ur. 1962 w Tarnowie. W filmie zagrał m.in. w „Złocie dezerterów” J. Majewskiego (1998), „Operacji Samum” Wł. Pasikowskiego (1999), „Chłopaki nie płaczą” O. Lubaszenki (2000), „Quo vadis” J. Kawalerowicza (2001), „Chopinie. Pragnieniu miłości” J. Antczaka (2002), „Pianiście” R. Polańskiego (2002), „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” M. Koterskiego (2006). Wystąpił w licznych serialach, m.in. od kilkunastu lat w „Na dobre i na złe”, w „Ekstradycji 2”, „Paradoksie”.

Zgangrenowane Ciało

Akcja „Bożego Ciała” Jana Komasy zaczyna się i kończy w zakładzie poprawczym, czyli w miejscu z definicji skażonym złem, zepsuciem, ohydą, brzydotą, jednym z takich podłych miejsc, które kiedyś zwykło się nazywać „anus mundi” („odbyt świata”).

Z tego podłego źródła przybywa do pewnej wiejskiej parafii jeden z jego wychowanków, dość prymitywny chłopczyna ( w tej roli kapitalny, bardzo prawdziwy i sugestywny Bartosz Bielenia) mający na koncie zabójstwo i wszelkie inne występki (nic co ludzkie nie jest mu obce), ale w którym jest odrobina dobrych instynktów, na tyle znacząca, że wynosi tę nędzną figurkę ponad jeszcze nędzniejsze otoczenie. I ten oto młodzieniec, żywiący niemożliwe do spełnienia (przeszkodą jest ciążące na nim brzemię przestępcy) marzenie by zostać księdzem, decyduje się, korzystając z nadarzającej się przypadkowo i na krótko okazji, na „przebierankę”. Podaje się oto za młodego, świeżo upieczonego kapłana i porywa parafian swoim nieszablonowym „charyzmatem”. Ów „charyzmat” odbierany jest przez skołowanych, znękanych ludzi jako wyraz ewangelicznej wrażliwości i autentyczności kapłańskiej, kontrastującej z martwotą, rytualną pustką i nicością instytucji reprezentowanej przez bez reszty konwencjonalnego, zobojętniałego i zapijającego się starego proboszcza. Szybko jednak dochodzi do konfrontacji młodego „księdza” z zachwyconymi nim na początku parafianami. Ci sami ludzie, którzy z radością i całym dobrodziejstwem przyjęli nieco ekstrawaganckiego „kapłana” z jego świeżością, wyrywającą ich z religijnego letargu i rytualnej nudy, odrzucają jego wyzwanie (zgodnie ze znanym mechanizmem – nagle przyjęta i przerastająca go rola, paradoksalnie, nagle też nakazała mu „urosnąć” i narzuciła mu, jakkolwiek w trybie sztucznym, imperatyw moralny) rzucone obłudzie, w której żyje i której strzeże cała parafialna społeczność. Ta obłudna zmowa milczenia dotyczy odpowiedzialności za śmierć kilkorga młodych osób w tragicznym wypadku samochodowym. Obłuda ta obejmuje całą parafialną społeczność – proboszcza, jego gospodynię, parafian z wójtem na czele i polega na podtrzymywaniu fałszywego rozdzielenia odpowiedzialności za to, co się stało. Polega też na konformistycznym zblatowaniu społeczności poprzez przyjęcie jednej (jak się okazuje fałszywej) wersji przebiegu wypadku, opartej na zasadzie wskazania „kozła ofiarnego”, ponoszącego karę za cudze winy, opisanej jako prastary mit w sławnym eseju René Girarda. Jednak Komasa nie ogranicza się do obrazu tak sformułowanej konstrukcji moralno-antropologicznej. Jego film jest – bez mała – kompletnym katalogiem nędz, win i nicości Kościoła katolickiego w Polsce. To właśnie nadaje „Bożemu Ciału” wymiar artystycznej, ale też i socjologicznej syntezy. Poprzez obraz filmowej parafii oglądamy tu (pars pro toto) klasyczne polskie splątanie rytualnego, nawykowego przywiązania do religijnej, katolickiej obrzędowości z nędzą życia, z odruchowym niemal życiu w kłamstwie, z przymykaniem oczu na zło, z wulgarnością obyczajów, uleganiem najgorszym instynktom, chlaniem, narkotyzowaniem się, chciwością, słowem – z wszystkimi siedmioma grzechami głównymi tego świata. To nawet nie styk tylko, to coś więcej – to ścisłe splątanie, a może nawet gorzej: zrośniecie się tych dwóch rzeczywistości w jedną odrażającą, przegniłą, zgangrenowaną miazgę. W „Bożym Ciele” zdemoralizowany psychopata z zakładu poprawczego (kolega „księdza”) odruchowo klęka i żegna się jak „porządny katolik”. „Pobożna” gospodyni proboszcza (typ zasuszonej i znerwicowanej dewotki – wybitna, naturalistyczna rola-studium Aleksandry Koniecznej) okazuje się główną sprawczynią, inspiratorką zmowy kłamstwa, obłudy i ostracyzmu otaczających nieżyjącego sprawcę wypadku i wdowę po nim. Córka gospodyni, pełna dobrej woli dziewczyna, okazująca więcej szacunku dla prawdy niż jej matka oraz dookolna społeczność, i z tego powodu w finale opuszczająca wieś w geście mającym znamiona moralnego buntu, także w pewnym momencie wpisuje się w sposób pospolity i banalny w jeden z siedmiu grzechów głównych – wskakuje młodemu „księdzu” do łóżka, bez wiedzy że jest on przebierańcem. Cwany wójt traktuje parafię jako urząd żyrujący jego biznes oparty na brutalnym wyzysku. Jednak Komasa nie podąża w żadnym momencie po słabszej linii oporu i skrupulatnie unika schematów, które mogłyby ułożyć się w efektowne i zgrabne sylogizmy. Sprawcami tragedii okazuje się nie tylko grupa młodych, które, wbrew otaczającej je aureoli „niewinnych ofiar” pijanego drogowego pirata-psychopaty, była w momencie wypadku naćpana narkotykami i upojona alkoholem. Także obwiniony (a w konsekwencji, w trybie pośmiertnej kary, a raczej klątwy, pozbawiony przez proboszcza pogrzebu i pochowania obok innych ofiar) kierowca, choć uczestniczył w wypadku na trzeźwo, nie jest niewinny, bo po kłótni żoną usiadł za kierownicą z zamiarem samobójczego „zajebania się”. Proboszcz-alkoholik (bardzo dobry Zdzisław Wardejn) też nie jest klechą-demonem nieprawości rodem z satyrycznych pism antyklerykalnych, lecz szarym, zwykłym, znudzonym, chorym, konwencjonalnym księdzem „bez serc, bez ducha”. Komasa nie uczynił też sobie ułatwień przy ukazaniu sensów związanych z wiodącym wątkiem – owej opozycji między martwotą religii instytucjonalnej, a spontanicznym, autentycznym charyzmatem wniesionym do parafii przez młodego quasi-księdza. Tę opozycja też demaskuje jako fałszywą. Komasa nie przeciwstawia pustej, rytualnej, zdegenerowanej religii autentyczności i spontaniczności „nowego charyzmatu”. To, co oferuje im młody quasi-ksiądz, jest tandetną, płaską, marną szarlatanerią, błyskotką. Istota tej sytuacji polega jednak na tym, że ci parafianie „kupili” tę tandetę, bo była mimo wszystko czymś w istocie lepszym od religijnej martwoty, w której do tej pory żyli. Ironia tej sytuacji polega nie na tym, że Święty Kościół Powszechny przegrał walkę o „rząd dusz” z godną go duchową konkurencją, lecz z „byle czym”, z tandetą i błyskotką, która uwiodła parafian tylko dlatego, że byli do bólu spragnieni odrobiny autentyczności, której nie dawała religia uprawiana przy ołtarzu przez banalnego proboszcza z chorobą alkoholową w tle. Trudno o coś bardziej kompromitującego i upokarzającej dla „wielkiej sprawy” niż przegrać z „byle czym”, niż „Goliatowi” przegrać z „Dawidem” Komasa sam nie udaje i nie próbuje skłonić widzów do wiary w to, że quasi-ksiądz reprezentuje jakąś nadchodzącą „wiosnę Kościoła”. Jego „Boże Ciało” (odbieram tytuł jako metaforę zgangrenowanego „bożego ciała” jakim jest cały kościół powszechny, owe „mistyczne ciało Kościoła” tworzone pospołu przez hierarchię, kler i wiernych) tak jak zaczyna się w zakładzie poprawczym, tak się w nim kończy, objęte tym samym jakby fabularną ramą. A kończy się brutalną krwawą bójką, właściwie masakrą, będącą efektem przestępczych porachunków między quasi-księdzem, który, w końcu zdemaskowany, do zakładu powraca, a jego przestępczymi wrogami, towarzyszami odsiadki. Ideał sięgnął bruku. Ex-nosiciel nowego „kapłańskiego charyzmatu” wrócił do „anus mundi”, do „odbytu”, z którego się wydobył. Nie był nadzieją na „wiosnę Kościoła”, pozostał nieodrodnym synem swego środowiska. Scena bójki pokazana jest symultanicznie ze sceną, w której wdowa po drogowym zabójcy odzyskuje miejsce w wiejsko-parafialnej społeczności, ale za cenę pójścia na kompromis – milczącego pogodzenia się z pierwotną, skłamaną wersją odpowiedzialności za tragedię. W ostatniej scenie, gdy po zmasakrowaniu swojego wroga biegnie zakrwawiony przez teren zakładu, w ostatnich jej sekundach słychać odgłosy syren straży pożarnej i widać wyłaniający się dym pożaru. Odniosłem wrażenie, że Komasa chce nam tą sceną powiedzieć, że „to” wszystko razem, ten do szpiku kości zgangrenowany, pusty, martwy Kościół instytucjonalny i cała ta piramida zła i brzydoty, której ów „anus mundi” jest tylko jedną z warstw, tą najbardziej „piwniczną”, ale wcale nie tak bardzo odległą od „porządnego” segmentu społeczeństwa (może raczej: „ludności”) – że to wszystko razem zasługuje jedynie na unicestwienie, na oczyszczające – być może – spalenie. Jednak za tym dymem pożaru nie kryje się tak naprawdę żadna nadzieja.
„Boże Ciało”, film. prod. polskiej, 2019, reż. Jan Komasa, obsada: Bartosz Bielenia, Eliza Rycembel, Aleksandra Konieczna, Zdzisław Wardejn, Łukasz Simlat i inni.