Jiri Mentzel – 1938-2020

Cudowny mężczyzna z kamerą

Obok – między innymi – Miloša Formana, twórcy „Miłości blondynki” czy Very Chytilowej, twórczyni „Gry o jabłko”, Jiri Mentzel był jednym z najważniejszych twórców tzw. nowego kina czeskiego, specyficznej odmiany filmowego realizmu, który w latach sześćdziesiątych podbił świat kina.

I był to podbój bardzo spektakularny, jako że za swój zrealizowany w 1966 roku film „Pociągi pod specjalnym nadzorem”, będący dziś jedną z kultowych pozycji klasyki światowej kinematografii, młody, 28-letni zaledwie twórca nagrodzony został prestiżowym amerykańskim Oscarem. Tym samym Mentzel wszedł do pierwszej ligi światowego kina artystycznego.
Nagrodzony film powstał w oparciu o prozę Bohumila Hrabala i nie było to przypadkiem, bo specyficznym, czeskim realizmem (skoligaconym m.in. z prozą Jaroslawa Haška i jego „Przygodami dobrego wojaka Szwejka”) uprawianym przez tego pisarza podszyta jest zarówno twórczość filmowa samego Mentzela jak i w ogóle kino czechosłowackie tego okresu. Czeski realizm, podszyty delikatnym komizmem i ironią, jest rozpoznawalny na pierwszy rzut oka. Miał swoje źródło w bardzo charakterystycznym dla tej nacji, pozbawionym wszelkiego zadęcia i złudzeń poczuciem rzeczywistości, ostentacyjnym wręcz unikaniem wszelkiego patosu oraz wszelkich protez ideologicznych, metafizycznych i innych w opisie świata, unikaniem nadawania życiu znaczeń wymyślonych, abstrakcyjnych, a jednocześnie silnie akcentowanym szacunkiem i zainteresowaniem dla jego najzwyklejszych, najbardziej trywialnych atrybutów. Naturalizm tego przekazu był łagodzony i uszlachetniany aurą jedynej w swoim rodzaju łagodnej, nieco melancholijnej poezji.
Można by rzec, że w tym wymiarze duch i koloryt sztuki oraz życia naszych sąsiadów jest całkowitym przeciwieństwem polskiego podejścia do sztuki i życia, dla którego często charakterystyczne są nadmierne skłonności do patosu, zwłaszcza nacjonalistycznego i religijnego, do chorych ambicji niedostosowanych do realnych możliwości oraz do przedkładania fałszywie pojętych „wartości duchowych” i „honorowych” ponad warstwę zwykłej egzystencji.
Filmy Jiri Mentzela zawierały w sobie kwintesencję czeskiego realizmu. Zrealizował ich około dwudziestu. Choć są bardzo zróżnicowane i niejednorodne pod względem fabularnym, to łączy je wspomniany charakterystyczny styl i duch czeskiego realizmu, kapitalnie łączącego trywialność, „niskość” tworzywa tematycznego (w tym erotyki czy aspektów kulinarnych) z mądrą zadumą nad życiem i melancholijną poezją.
Do najbardziej znanych i charakterystycznych filmów tego urodzonego w Pradze w 1938 roku twórcy należą m.in. „Kapryśne lato” (1967), „Skowronki na uwięzi” (1969), „Cudowni mężczyźni z korbką” (1978), „Postrzyżyny” (1981), „Opera żebracza” (1991), „Obsługiwałem angielskiego króla” (2006). Jiri Mentzel był też scenarzystą większości swoich filmów i z powodzeniem, choć z rzadka, udzielał się też jako aktor, głównie we własnych filmach, w tym w sławnych „Pociągach pod specjalnym nadzorem”. Zmarł 5 września 2020 roku.

Pamięć o chińskich wojownikach bitwy o Szanghaj w 1937 roku

„800 wojowników” to tytuł filmu, który ostatnio zawitał na ekrany chińskich kin. Opowiada on historię wzmocnionego batalionu 524. pułku 88. dywizji Chińskiej Narodowej Armii Rewolucyjnej, który wziął udział w bitwie o Szanghaj w 1937 roku. Bronił on magazynu Sihang nad rzeką Suzhou i zablokował japońską armię najeźdźczą.

Zacięta bitwa między Chinami a Japonią o Szanghaj trwała trzy miesiące, a miasto było bliskie poddania się. Od 26 do 30 października 1937 roku wszyscy oficerowie i żołnierze pierwszego batalionu 524. pułku 88. dywizji pod dowództwem dowódcy pułku Xie Jinyuan przyjęli rozkaz obrony wycofujących się z pola walki głównych sił. Ta samotna armia trzymała się ostatniej linii obrony i pozostała w magazynie Sihang. Krwawa bitwa trwająca cztery dni i cztery noce to odpieranie licznych ataków wroga. Uczestniczących w walce „ośmiuset wojowników” uznano za bohaterów w kraju i za granicą.
Premiera filmu wojennego w Chinach kontynentalnych miała miejsce 21 sierpnia 2020 roku. Na dzień 9 września sprzedaż biletów na film „800 wojowników” przekroczyła 2.5 miliardy juanów, co jest znakomitym wynikiem na globalnym rynku filmowym podczas epidemii koronawirusa.
Dlaczego ten film jest tak popularny wśród chińskiej publiczności? To historia pisana krwią i ogniem, która miała miejsce 83 lata temu. Warto poznać tę wielką bitwę, która mocno wpłynęła na chińską wojnę antyjapońską, a nawet na współczesną historię Chin.
7 lipca 1937 roku japońscy najeźdźcy przypuścili atak na miasto Wanping i most Lugou na zachodzie Peiping (dzisiejszego Pekinu). Chińscy obrońcy zaciekle walczyli, co otworzyło preludium do narodowej wojny przeciwko japońskiej agresji. Peiping został zdobyty 29 lipca. 30 lipca chińska armia sformułowała plan bojowy mający na celu unicestwienia japońskiej armii stacjonującej w Szanghaju. Do 12 sierpnia liczba chińskich żołnierzy rozmieszczonych w tym mieście osiągnęła 30 000. Jednocześnie japońska armia zgromadziła ponad 30 okrętów wojennych i 15 000 żołnierzy.
13 sierpnia japońskie okręty wojenne ostrzelały dzielnicę Zhabei, a obie strony rozpoczęły zacięte starcie pod Baziqiao. Incydent ten rozpoczął antyjapońską bitwę o Szanghaj!
Na początku to armia chińska rozpoczęła ofensywę. W tamtym czasie lekka broń, w którą były wyposażone elitarne oddziały chińskie, nie odbiegała od oręża armii japońskiej. W filmie można zobaczyć, że żołnierze 524. pułku broniącego magazynu Sihang są wyposażeni w karabiny Mauser typu 1924, dwie skrzynki granatów, niemieckie hełmy M1935, maski gazowe i torby na żywność. Obrońcy posiadali 27 lekkich karabinów maszynowych, z których większość to lekkie karabiny maszynowe ZB26. Do tego cztery chłodzone wodą karabiny maszynowe Maxim typu 24 i dwa przeciwlotnicze karabiny maszynowe.
Jednak ze względu na zacofane dowództwo, niski poziom taktyki i wyszkolenia żołnierzy oraz brak ciężkiego uzbrojenia, mimo przewagi liczby oddziałów, nie udało się chińskiej armii osiągnąć celów. Wraz z ciągłym napływem japońskich posiłków rozpoczęła się trwające kilka miesięcy walka na śmierć i życie.
Bitwa w Luodian na północnej linii nazywana została „Oriental Verdun”. W ciągu dnia, pod osłoną samolotów, artylerii, dział okrętów wojennych i czołgów, armia japońska, w morzu ognia, zajęła Luodian. W nocy armia chińska przeprowadziła atak i odzyskała pozycję. Luodian zmieniał właściciela 13 razy. Armia chińska poniosła straty w postaci 30 000 ludzi, po stronie japońskiej zginęło ponad 10 000 żołnierzy.
9 września Japonia ogłosiła, że weszła w stan wojny. Pod koniec września, na polu bitwy armia japońska zwiększyła swoje wojska o 200 000 żołnierzy, a chińska o 700 000.
Chociaż Chiny skoncentrowały ponad 700 000 elitarnych żołnierzy i odniosły poważne zwycięstwa w niektórych lokalnych bitwach, w obliczu armii japońskiej, która miała absolutną przewagę w marynarce wojennej, siłach powietrznych oraz ciężkiej broni i wyposażeniu, w ciągu dwóch miesięcy walki chińska armia poniosła ogromne straty. Prawie wszystkie oddziały zostały zniszczone. Chociaż liczba żołnierzy była większa to faktyczna siła bojowa była w gorszej sytuacji.
19 października armia japońska rozpoczęła „generalną ofensywę” pod osłoną 700 artylerii i 150 bombowców, szturmując miasteczko Dachang w północno-zachodniej części Szanghaju. Armia chińska zorganizowała tu kontrofensywę, w której wzięło udział 60 000 żołnierzy z 21. Armii Grupowej, którzy przez ponad trzy miesiące szli piechotą z Guangxi do Szanghaju. Dla tych wojskowych była to pierwsza wojenna potyczka. W tym czasie armia chińska całkowicie straciła przewagę w powietrzu i brakowało jej ciężkiej artylerii. Choć Chińczycy się nie bali, to ciała i krew nie mogły się oprzeć kulom. Wielu żołnierzy zginęło od intensywnego ostrzału artyleryjskiego, zanim jeszcze zobaczyli Japończyków. W ciągu zaledwie jednego dnia bitwy stracono 6 dywizji, zginęło prawie 60 tys żołnierzy chińskich.
Odcinek Baoshan, znajdujący się dziś na siódmej linii metra Szanghaju, przebiega prawie przez główne pole tamtej bitwy. Od Liuhang do Dachang to tylko siedem stacji metra, ale ponad 80 lat temu chińska armia zablokowała tu armię japońską na 40 dni. W ciągu tego czasu armia japońska posunęła się niecałe 5 kilometrów, a drogę do Dachang wypełniło morze krwi i góra zwłok.
Na początku listopada osłabiona chińska armia nadal stawiała opór. Ale pod potężną ofensywą armii japońskiej, w nocy 12 listopada 1937 roku, całe centrum Szanghaju upadło, a bitwa dobiegła końca.
Podczas tej bitwy wzięło udział po stronie Chin około 750 000 żołnierzy, zginęło ponad 250 000 osób w tym 15 generałów. Całkowita siła armii japońskiej wynosiła około 250 000, a śmierć poniosło 40 000 ludzi (choć są także statystyki mówiące o śmierci 60 000 czy 100 000 żołnierzy).
W bitwie o Szanghaj Chiny przegrały pod względem ofiar i celów taktycznych, ale wydarzenie to miało wielkie znaczenie. Była to bitwa, która wciągnęła japońskich najeźdźców na ścieżkę samozniszczenia. Obudziła ona także samych Chińczyków do zjednoczenia i walki. Od początku tego stracia armia japońska nieustannie inwestowała coraz więcej sił wojennych na chińskim polu bitwy, ale nigdy nie była w stanie rzucić Chin na kolana.
Podczas całej II wojny światowej, jako główne pole bitwy w Azji, Chiny poniosły ponad 30 milionów ofiar, i powstrzymały ponad 70% głównych sił wojskowych Japonii. Z danych wynika, japońska armia poniosła 1,95 miliona ofiar, w tym 1,33 miliona na chińskim polu bitwy. Chiny wniosły niezatarty wkład w zwycięstwo w światowej wojnie antyfaszystowskiej.
We wrześniu 1937 roku, kiedy 14. dywizja Armii Centralnej zaciekle walczyła w Yuepu, niedaleko Luodian, szef sztabu dywizji Guo Rugui zostawił przed walką list do dowódcy dywizji Huo Kuizhangowi. Napisał w nim: „8000 wojowników naszej dywizji poświęciło już swoje życie, ofensywa wroga nie osłabła, a perspektywa bitwy jest niepewna. Jeśli utrzymam tę pozycję, będę żył i wówczas będę mógł Pana zobaczyć. Jeśli pozycja zostanie utracona, umrę na polu bitwy, a chwasty wyrosną na moim ciele. Jeśli zwyciężymy wojnę antyjapońską, jako słynny generał popłyniesz okrętem przez odcinek Wusongkou, a kiedy pojawią się fale wysokie jak góra, to będę tam, aby móc Pana zobaczyć”.
Bitwa o Szanghaj to historia wielu odważnych chińskich żołnierzy, którzy zginęli bohatersko za kraj. Po ponad 80 latach opowieść o nich wciąż wzrusza.
Na 2020 roku przypada 75. rocznica zwycięstwa w wojnie narodu chińskiego przeciwko japońskiej agresji i światowej wojnie antyfaszystowskiej. Naród chiński dokonał niezliczonych poświęceń i wysiłków, dzięki czemu dziś można cieszyć się ze szczęśliwego życia. Chińska wiara, determinacja i zdolność obrony suwerenności państwa, godności narodowej i pokoju nigdy nie zachwiały się, lecz stały się mocniejsze. Tak jak pojawiający się na internecie komentarz do filmu „800 wojowników”, który brzmi: „Chiny teraz nie są już Chinami, które były wtedy”.

Trzy wcielenia Nikołaja Gubienki (1941-2020)

W połowie sierpnia zmarł w Moskwie Nikołaj Gubienko, znany rosyjski aktor i reżyser; wcześniej, wiosną, przeszedł zakażenie koronawirusem. Dla jednych Gubienko był przede wszystkim człowiekiem teatru, dla innych – zwłaszcza filmowcem, dla jeszcze innych – działaczem politycznym.

Dzieciństwo miał, jak zresztą wielu jego rówieśników, zaiste nie do pozazdroszczenia: przyszedł na świat w piwnicy w bombardowanej przez hitlerowców Odessie, już w następnym roku zginął na froncie jego ojciec – mechanik pokładowy bombowca, zaraz potem matkę – głównego technologa jednej z fabryk – za odmowę kolaboracji okupanci powiesili.
Wychowywał się Gubienko w sierocińcu i w szkole kadetów, po której ukończeniu zaczął występować jako statysta w odeskim teatrze. Ale wnet udało mu się dostać na studia aktorskie w prestiżowym moskiewskim Wszechzwiązkowym Instytucie Kinematografii, i to w klasie słynnej pary reżysersko-aktorskiej Siergieja Gierasimowa i Tamary Makarowej. Podobno podczas pobytu na uczelni ku Nikołajowi, wtedy młodzieńcowi o cokolwiek niewyszukanym sposobie bycia i odzieniu, szczególną, „klasową” niechęć odczuwała jedna z koleżanek na roku, subtelna moskiewska piękność Żanna Bołotowa. Po kilku jednak latach Bołotowa, jedna z najbardziej popularnych rosyjskich aktorek filmowych swego pokolenia, stała się jego żoną, z którą nie rozstawał się do końca swych dni.
Do końca swych dni (aczkolwiek była tu kilkunastoletnia przerwa, o której za chwilę) nie rozstawał się też Gubienko z teatrem, do którego zaraz po studiach został przyjęty – moskiewskim Teatrem na Tagance. Powołany właśnie na jego dyrektora i kompletujący nowy zespół, wkrótce tak sławny Jurij Lubimow ujrzał Gubienkę w uczelnianym spektaklu „Kariery Artura Ui” i bez wahania od razu powierzył mu główną rolę męską – lotnika Suna w pierwszej, też Brechtowskiej premierze swojej dyrekcji – „Dobrym człowieku z Seczuanu”. Był to rok 1964 – i przez kilka lat następnych był Gubienko najjaśniejszą aktorską gwiazdą coraz bardziej głośnego teatru, który wnet stał się prawdziwym symbolem politycznej odwagi i artystycznego nowatorstwa i którego reżyserowane przez Lubimowa wyraźnie krytyczne wobec ówczesnej radzieckiej rzeczywistości spektakle o wywiedzionej z doświadczeń teatru epickiego poetyce cieszyły się oszałamiającym powodzeniem. Po Sunie w sztuce Brechta zagrał wtedy Gubienko na Tagance Pieczorina w adaptacji „Bohatera naszych czasów” Lermontowa, Kiereńskiego w „Dziesięciu dniach, które wstrząsnęły światem” według Johna Reeda, Pugaczowa w inscenizacji poematu Jesienina; w niektórych z tych ról jego dublerem był przyjęty nieco później do zespołu Władimir Wysocki, w tych latach pozostający jeszcze w cieniu swego kolegi.
Od początku grywał też Gubienko w filmach; ekranową popularność przyniosła mu od razu w 1965 roku debiutancka rola Koli Fokina w głośnym odwilżowym obrazie Marlena Chucyjewa „Mam dwadzieścia lat” (Bołotowa stała się znana jeszcze wcześniej, jako szesnastolatka, za sprawą roli Gali w innym ważnym filmie epoki – „Dom, w którym żyjemy” Lwa Kulidżanowa i Jakowa Siegiela). W 1968 roku Gubienko postanowił poświęcić się filmowi całkowicie – zwolnił się z teatru, ukończył studia reżyserskie i w ciągu najbliższych lat nakręcił sześć filmów, z którym co najmniej dwa stały się niemałymi wydarzeniami. „Powrót z frontu” (1972), dla którego scenariusz napisał Wasilij Szukszyn – to opowieść o niemal zrównanej z ziemią i wyludnionej przez wojnę wiosce, którą próbują przywrócić do życia dwaj zdemobilizowani kalecy żołnierze. W poruszającym filmie „Jak zranione ptaki” (1977), do którego Gubienko scenariusz napisał sam, mówił o tak dobrze mu znanym z autopsji okrutnym losie wojennych sierot. W pośmiertnym wspomnieniu opublikowanym w gazecie „Kommiersant” nazwano Gubienkę „reżyserem moralnego niepokoju” i „jednym z najbardziej wnikliwych i najbardziej tragicznych reżyserów radzieckiego kina”. Zagrał też w tych latach Gubienko parę ważnych ról w filmach innych twórców – wśród nich męża głównej bohaterki w „Proszę o głos” Gleba Panfiłowa czy też – u boku Szukszyna, dla którego ten film miał okazać się ostatnim – porucznika Gołoszczekowa w „Oni walczyli za ojczyznę” Siergieja Bondarczuka. Ale niebawem od filmu – i jako reżyser, i jako aktor – odszedł.
Bo wrócił do teatru – do swojej Taganki, teraz już o światowej sławie, właśnie obdarowanej drugą, nowoczesną, z opuszczaną ścianą zewnętrzną, sceną na 770 miejsc (położona w sąsiednim gmachu ta starsza mieściła 500 osób); Lubimow zaprosił go tam ponownie po śmierci Wysockiego, który nagle zmarł latem 1980 roku, wkrótce po triumfalnych występach teatru w Polsce. I powoli zaczęła też wciągać Gubienkę polityka – skądinąd w Tagance trudno było się od niej izolować, gdyż repertuar teatru już od dłuższego czasu budził niezadowolenie politycznych nadzorców, a niektóre spektakle były przez władze wręcz zdejmowane z afisza (w 1982 roku np. „Borys Godunow” Puszkina z Gubienką w roli tytułowej). W rezultacie tych napięć i konfliktów w 1984 roku Lubimow wyjechał z ZSRR, po czym został pozbawiony radzieckiego obywatelstwa; ster Taganki objął reżyser też bardzo wybitny – Anatolij Efros, a po śmierci Efrosa w 1987 roku – zgodnie z wolą zespołu właśnie Gubienko, bardzo przy tym się angażując w przywrócenie Lubimowowi obywatelstwa i jego powrót do teatru.
Zarazem akurat wtedy, gdy szeregi rządzącej Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego już szybko topniały, Gubienko postanowił do niej wstąpić, a w roku 1989 z jej rekomendacji objął tekę ministra kultury ZSRR – jak miało się okazać, ostatniego w tego państwa dziejach. Poczynał sobie na tej funkcji dosyć odważnie i kompetentnie, być może dlatego, że, jak sam półżartem powiadał, był na niej pierwszym od czasów Łunaczarskiego fachowcem (choć tu trochę mijał się z prawdą, gdyż trudno nie uznać za takiego znanego literaturoznawcę Michaiła Chrapczenkę); z tych ministerialnych czasów zapamiętałem Gubienkę także jako znakomitego mówcę, a wspaniałej oracji, jaką wygłosił na ceremonii zakończenia Konkursu im. Czajkowskiego w 1990 roku (tego, na którym wśród laureatów znalazł się nasz Wojciech Drabowicz), nie zapomniałem po dziś dzień. W 1991 roku Gubienko był na barykadach Białego Domu. Na Tagance jednak, dokąd w 1989 roku Lubimow w końcu powrócił i gdzie po rozpadzie ZSRR znowu znalazł się Gubienko, wybuchnął wtenczas ostry kryzys. Znaczna część zespołu artystycznego, niezadowolona z poczynań i planów swego dawnego mistrza, w tym zamiaru częściowej prywatyzacji majątku placówki i wprowadzenia kontraktowego systemu zatrudnienia, postanowiła odejść i założyć własny teatr; sprawa oparła się o samego prezydenta Jelcyna, w wyniku czego w zespole zarządzono referendum, w którym zdecydowana większość wypowiedziała się za podziałem placówki; w rezultacie w 1993 roku powstał Teatr na Tagance kierowany przez Lubimowa oraz Teatr „Wspólnota Aktorów Taganki” pod kierownictwem Gubienki, ten pierwszy w starszym, ten drugi w nowszym gmachu. Niestety rozłam stał się zarazem końcem teatru-legendy; obu nowopowstałym organizmom do ich poprzednika było daleko. Lubimow wprawdzie parę razy pokazał jeszcze lwi pazur, ale kilka lat przed śmiercią (zmarł w wieku 97 lat w 2014 roku) popadł w nowy spór ze swoimi aktorami, w następstwie którego odszedł z Taganki już bezpowrotnie. Gubienko, jak już o tym była mowa, pracował ze swą trupą do końca swych dni, i jako szef, i jako aktor, i jako inscenizator, a wśród jego ówczesnych prac reżyserskich były dwa spektakle oparte na tekstach Wysockiego. Nigdy też nie zarzucił swej najmłodszej, trzeciej pasji – polityki; z ramienia Komunistycznej Partii Federacji Rosyjskiej przez kilka lat posłował do Dumy Państwowej (gdzie stał na czele Komitetu d/s Kultury), a potem zasiadał w Dumie Miejskiej Moskwy (w której objął funkcję wiceprzewodniczącego).
Dziś szereg filmów w reżyserii i z udziałem Gubienki można oczywiście obejrzeć w internecie, choć tylko w oryginalnej wersji rosyjskiej. Ale jeśli komuś wypadnie wpaść do Moskwy, wciąż w Tagance, tej „postlubimowowskiej”, może też zobaczyć wyreżyserowanego przez Lubimowa i niegdyś granego z udziałem Gubienki „Dobrego człowieka z Seczuanu” z 1964 roku – do dobrej tradycji rosyjskiego teatru należy utrzymywanie w repertuarze legendarnych „spektakli-wizytówek” przez wiele dziesięcioleci…

Lucyna Smolińska-Sroka (1932-2020)

Wybitna dokumentalistka i reżyserka telewizyjna zmarła 25 lipca w wieku 87 lat. Poniżej nigdy nie publikowana wersja wywiadu, przeprowadzonego z nią kilka lat temu przez Krzysztofa Lubczyńskiego.

Była Pani, nie tylko w telewizji, prekursorką gatunku, który zwykło się określać jako fabularyzowany dokument historyczny. Skąd u Pani to szczególne zainteresowanie historią?
Korzenie tych zainteresowań są w dzieciństwie. Byłam dzieckiem bardzo chłonnym, wrażliwym, o rozbudowanej wyobraźni. W domach, w których się wychowywałam, o historii bardzo dużo mówiono. Mówię: domach, bo chodzi nie tylko o dom rodzicielski, ale także domy rozmaitych kuzynów, wujków, ciotek. Jedna z nich, Krasińska, pochodząca z rodu wielkiego poety Zygmunta, podsuwała mi do czytania książki historyczne. Wszystko to bardzo przemawiało do mojej wyobraźni. W czasie Powstania Warszawskiego znalazłam się w stolicy i przeżyłam, jako czternastoletnia dziewczynka, straszne dni przy ulicy Pańskiej. To, co się we mnie nagromadziło, znalazło później wyraz w pracy reżysera telewizyjnego, dokumentalisty.
Początkowo nic jednak nie wskazywało na to, że zajmie się Pani robieniem filmów w telewizji, bo wybrała Pani studia medyczne…
Tak, ale ukończyłam tylko trzy lata. Doszłam do wniosku, że to nie dla mnie. Ukończyłam więc studia dziennikarskie na Uniwersytecie Warszawskim. W telewizji zaczęłam w niej pracować w 1961 roku, tuż po ukończeniu studiów. Początkowo bez specjalnego przydziału. Uczyłam się rzemiosła, podpatrywałam doświadczonych realizatorów, szczególnie Ignacego Waniewicza, który był moim mistrzem. W pewnym momencie zrobił mnie nawet swoją nieformalną asystentką. To on skierował moją uwagę na redakcję Szkolną i Historyczną TVP. Było to dla mnie idealne zajęcie, bo popularyzacja wiedzy historycznej była moim konikiem. Tak bardzo się w to zaangażowałam, że w 1968 roku, na cztery lata, zostałam kierowniczką tej redakcji w Naczelnej Redakcji Oświatowej. Szczególnie pasjonowały mnie biografie wybitnych postaci. Zrealizowałam m.in. filmy dokumentalne o Polakach na obczyźnie, Erneście Malinowskim („wspinające się pociągi Andów”) czy „Don Ignacio Domeyko”. Także o Tytusie Chałubińskim, o Stefanie Starzyńskim Gabrielu Narutowiczu i wiele innych. W 1972 roku powołano mnie do udziału w wielkim logistycznym przedsięwzięciu – tworzeniu Programu Drugiego TVP. To był wielki moment, historyczny, przełomowy. Przypomnę, że do 1972 roku był tylko jeden program telewizji. Dopiero po powstaniu Dwójki zaczęto nazywać go Jedynką. Mnie powierzono Redakcję Ogólną, miałam pieczę nad całością programu. Jednak nie praca administracyjna najbardziej mi odpowiadała, lecz robienie filmów.
Jak to się stało, że zaczęła Pani robić dokumenty fabularyzowane?
W pewnym momencie poczułam, że formuła typowego filmu dokumentalnego jakoś mi się wyczerpała. Zaczęłam powtarzać te same formuły. Każdy dokument, nawet najlepszy, ma to do siebie, że jest trochę oschły. Z drugiej strony, fabularne filmy historyczne są w przeważającym stopniu kreacją, fikcją, owocem wyobraźni. Wydało mi się, że do prezentacji historii trzeba czegoś nowego. Zaczęłam realizować filmy, które były wierną rekonstrukcją wydarzeń historycznych, a role postaci mniej czy bardzie znanych, grali aktorzy. Udawało mi się angażować wybitnych aktorów, nawet do ról epizodycznych. Początkowo robiłam filmy o postaciach cywilnych, uczonych, wynalazców, podróżników. Po pewnym czasie zaczęło mnie jednak ciągnąć w stronę historii militarnej i stąd cykl „Wielkie bitwy”. Zaczęłam od „Samosierry1808”, poprzez „Racławice 1794”, aż po „Na probostwie w Wyszkowie 1920”, poświęcony konsekwencjom Bitwy Warszawskiej.
Nie traciła też Pani z pola widzenia tematyki kulturalnej, artystycznej…
Tak. Zrobiłam np. film „Mira” o Zimińskiej-Sygietyńskiej, współzałożycielce zespołu „Mazowsze”, o artystach Tatr i Podhala, o pomnikach Warszawy.
Dokument fabularyzowany to bardzo pracochłonna forma?
Ogromnie. Każda minuta takiego filmu, to całe dnie żmudnej pracy. Mimo to i mimo przejścia dość dawno na emeryturę, pracowałam do stosunkowo niedawna. W 2005 roku zrobiłam swój ostatni film, „Muzyczka mi grała” o twórcy zespołu „Mazowsze”, Tadeuszu Sygietyńskim. Miałam dziesiątki pomysłów i gotowe scenariusze, ale dziś to nierealne. Już nie ten wiek, nie to zdrowie i nie te siły.
Dziękuję za rozmowę.

Lucyna Smolińska-Sroka – ur. 24 grudnia 1932 roku w Mławie. Jedna z najwybitniejszych reżyserek dokumentalistek TVP. Zrealizowała, głównie na podstawie własnych scenariuszy, ponad 100 filmów. Prekursorka gatunku dokument fabularyzowany. Zrealizowała szereg TELEWIZYJNYCH cykli dokumentalnych, m.in. „Wielcy znani i nieznani”, „Wielkie polemiki”, „Podróże literackie”, „Rody góralskie”, „Skarbiec”. Laureatka pięciu Złotych Ekranów. Zmarła 25 lipca 2020 w Warszawie.

Czas ma wiele imion

Ochroniłem swoją prywatność. Mogłem ujawnić to, że siedziałem w pierdlu w Bułgarii, ale spraw czysto osobistych nie – z Filipem Bajonem, reżyserem i pisarzem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czytając Pana książkę „Cień po dniu” spróbowałem zakwalifikować ją gatunkowo. Doszedłem do wniosku, pół żartem pół serio, że jest to opowieść łotrzykowska, z tradycji Francisco de Quevedo czy „Łazika z Tormesu”, a na pewno opowieść przygodowa, zwłaszcza, że Pan wspomina o swoim niegdyś ulubionym autorze, Jacku Londonie i o „Przygodach Sindbada Żeglarza”. Co Pan na to?
Mnie się takie skojarzenie podoba. Dodałbym do tego asocjację z „powieścią drogi”, o dojściu od punktu A do punktu B, że jadę z Hawajów i dojeżdżam do Polski stanu wojennego. Jeśli więc znakiem wyróżniającym powieści łotrzykowskiej było to, że bohater zawsze był w ruchu, to też by się zgadzało. Podobnie jak to, że bywałem w różnych opresjach, z których starałem się wyjść rozmaitymi sposobami, fortelami, a nawet oszustwami.
Mimo, że „Cień po dniu” ma charakter wspomnieniowy, to prawie nie ma w niej samoanalizy, psychologii, podobnie zresztą jak w powieści łotrzykowskiej. Są natomiast zdarzenia, sytuacje, postacie. Świadomie unikał Pan głębinowej psychologii?
Tak. Przyglądając się od czasu do czasu, z dystansu, swoim filmom, także zauważam, że uciekam od psychologii. Jeśli już czasem interesuje mnie psychologia, to dewiacyjna, ale nie psychologia dnia codziennego. Bardziej interesuje mnie człowiek wobec historii, człowiek wobec zdarzenia, świadek ciągu wydarzeń, który próbuje je nazwać. Z natury jestem obserwatorem. Mniej się natomiast angażuję. Wynika to być może z konstrukcji mojej pamięci, a mam pamięć świetną. Po latach pamiętam czasem takie szczegóły, że zadziwiam nieraz moich rozmówców, którym mówię, że „trzydzieści lat temu tu i tu, wtedy i wtedy, zrobiłem to i to”. Poza tym potocznie rozumiany autobiografizm mnie nie interesował, więc także ochroniłem swoją prywatność. Mogłem ujawnić to, że siedziałem w pierdlu w Bułgarii, ale spraw czysto osobistych nie.
Daje się zauważyć, że interesuje Pana problem czasu, odczuwania jego biegu, np. napisał Pan o swoim doświadczeniu czasu unieruchomionego. Czas, kategoria pozornie bardzo obiektywna, mierzona zegarem i kalendarzem, ma wiele imion. Mówi się o czasie subiektywnym, obiektywnym, rzeczywistym, literackim itd. Jak Pan postrzega tę kwestię i do jakiego stopnia można ją odzwierciedlić w literaturze czy w filmie?
Rafael Alberti napisał w swoim traktacie, że gdy skończyło się średniowiecze, pojawił się czas. Człowiek dostał w posiadanie rzecz najcenniejszą: czas. Jest on manipulowalny, subiektywny, o czym świadczy choćby „W poszukiwaniu straconego czasu” Prousta czy proza Faulknera, który bawi się i gra czasem. Także dla mnie, w okresie gdy najbardziej udzielałem się literacko, czas był domeną, która mnie bardzo interesowała. Myślałem o kształtującym czynniku czasu i jego subiektywności, bo dla każdego to samo wydarzenie, odległość czasowa od niego, jest czymś innym. To, że każdy ma swój własny czas, jest czymś fascynującym. Obecnie znów, po pewnej przerwie, jestem na takim etapie myślenia o świecie, że czynnik czasu znów jest dla mnie ważny i będę chciał się nim zajść. Myślę, że na polu filmowym. Zawsze lubiłem filmy, gdzie czas jest bohaterem i nie wiadomo na ile tożsamym z czasem realnym. W obecnym kinie został on zbanalizowany, bo czas rzeczywisty i czas filmowy jest jak jeden do jednego. Ale oczywiście mam świadomość, że do żadnych wniosków w sprawie czasu nie dojdę i żadnej definicji sobie nie zafunduję.
W swojej książce napisał Pan sarkastycznie, że nawet za granicą dopadała Pana Polska, w postaci „kombatancko-batalistycznej”, w osobach byłych żołnierzy, więźniów łagrowych. Czyli jaka by ta Polska nie była, denerwuje nas i męczy. To jest dla Pana szczególnie drażniący rodzaj wspólnoty?
Na pewno jest naszą specyfiką, że mamy z Polską nieustanną rozmowę, czy jest taka, czy taka. Ciągle się na nią obrażamy, jak na srogą mamę, która nie pozwala nam wyjść na podwórze. Myślę jednak, że w tym żywym stosunku do Polski jest coś ciekawego. Dlaczego? Uczynię analogię do tzw. spiskowej teorii dziejów. Jest ona niemożliwa z jednego powodu, że nikt nie może przewidzieć więcej niż dwa ruchy do przodu. Tymczasem ta teoria przewiduje, że można przewidzieć 30 ruchów naprzód. Podobnie w tej rozmowie z Polską też nie można przewidzieć więcej niż dwa ruchy do przodu, więc nigdy nie można przewidzieć, co wyniknie z jakiejś sytuacji konfliktowej. Jeśli jest w Polsce jakieś napięcie, to jest dobrze. Nie sądzę, by taką rozmowę z Republiką Francuską prowadzili Francuzi. Podejrzewam również że Anglicy nie prowadzą takich rozmów ze Zjednoczonym Królestwem Wielkiej Brytanii jak my z naszym krajem. To wieczne pytanie: „Dokąd idziesz, Polsko?” jest wyrazem oczekiwania, że Polska jest wartością, która pójdzie w słuszną stronę. Uważam to za spadek po romantyzmie i po rozmowach z bytami pozazmysłowymi, bo przecież pojęcie kraju, jako podmiotu, z którym można rozmawiać, jest pozazmysłowe i nieracjonalne. To jest specyfika, która nas wyróżnia, raz korzystnie, raz niekorzystnie. Do Europy jednak zawsze należeliśmy i gdyby przeprowadzić badania socjologiczne np. wsi hiszpańskiej czy greckiej i zestawić je badaniami dotyczącymi wsi polskiej, to wyniki w sensie pewnej mentalności, opinii i dominant, byłyby bardzo podobne.
Chciałbym odnieść się do Pana twórczości filmowej. Jak w tym wszystkim odnajduje się polskie kino? W jednej z wypowiedzi podzielił Pan kino na „wierzące w rozum” i „wierzące w obraz”. Pana debiut z 1979 roku, „Aria dla atlety” świadczyła, że nade wszystko wierzy Pan w wyobraźnię…
Tak, podobnie w „Wizji lokalnej 1901”, gdzie obraz był jeszcze istotniejszą dominantą. Był on też bardzo ważny w „Limuzynie Daimler-Benz”. To wiąże się z tym, co nazywam strategią reżyserską. Jeżeli działam obrazem w filmie współczesnym, to musi on mieć bardzo wolną narrację, a ja przecież muszę myśleć o widzu, muszę uwzględniać czynniki komercyjne. W sumie chodzi o osiągnięcie możliwego kompromisu, wyważenia między obrazem a dialogiem i akcją.
Co Pan chciał przekazać widzom w filmie „Fundacja”?
Odwołałem się do motywu gogolowskiego, do „Martwych dusz”. Ktoś powiedział, że zrobiłem pierwszą komedię o aferach w Polsce, co było dla mnie dużym komplementem.
Czy miała być to być swoista paralela do pamiętnego „Wahadełka” z 1981 roku?
W jakimś sensie tak, choć bohater, którego zagrał Jan Nowicki, nie jest tym samym bohaterem, co ten w „Wahadełku”. Paralela jest w tym, że tak jak tamten film opowiadał o skaleczeniu bohatera przez stalinowski komunizm, tak „Fundacja” jest o skaleczeniu przez nowy ustrój, który przyprawił go o brak stabilizacji własnej psychiki. „Wahadełko” pokazywało dekompozycję rodziny w wyniku presji ówczesnej polityki. W „Fundacji” dekompozycję rodziny powoduje pieniądz.
„Fundacja” to satyra społeczna, polityczna na polską rzeczywistość.
Ja się zawsze strasznie męczę, gdy robię film współczesny i strasznie mnie na taki film trzeba namawiać. Ale jak się już we mnie coś zbierze i nie mogę tego przełożyć na inny czas historyczny, to zabieram się do pracy.
Jak traktował Pan ekranizację „Przedwiośnia” według powieści Stefana Żeromskiego? Jako film historyczny z Polski początku lat 20., czy jako głos w sprawach Polski nam współczesnej?
Nie miałem wrażenia, że „Przedwiośnie” jest współczesną powieścią z lat 20., którą można mechanicznie przenieść w nasze czasy i będzie świetnie działała. Gdyby tak było, to wszyscy by ją czytali, a tak nie jest. Pomyślałem, że ponieważ moje korzenie życiowe i artystyczne były na zachodzie Polski, a wschód był pewną tajemnicą, która mnie fascynowała, choć nie do końca ją rozumiałem, to zrobię o tym film. Tak jak dobrze rozumiałem wszystkie napięcia charakterystyczne dla Polski zachodniej, dla Wielkopolski, dla relacji z Niemcami, tak relacje kresowe, wschodnie były dla mnie piękną bajką, światem, w którym nigdy nie byłem. Postanowiłem więc zbliżyć się do niego. Nie ma natomiast lepszego na to sposobu, jak sfilmować. Przy czym z oczywistych względów bardziej udało mi się to w wymiarze 6-godzinnym niż w 3-godzinnym.
A co Pana zainspirowało do realizacji „Magnata”, o rodzie książąt z Pszczyny? Historia czy współczesność?
Chciałem pokazać ginący świat. To film o dekadencji. W tym przypadku jest to film o ginącym świecie arystokracji, która nie przyjęła do wiadomości zmieniających się czasów, faszyzmu. Głównemu bohaterowi, granemu przez Jana Nowickiego wydaje się, że mając takie pieniądze i taką pozycję może wymanewrować historię, ale oczywiście mu się nie udaje.
Fascynuje Pana dekadencja innych czy też sam Pan jej doświadcza?
Na pewno dekadencja jest pięknym umieraniem. Klimat dekadencji, klimat odchodzącego świata zawsze mnie piekielnie fascynował. Jakże pięknie dekadencki jest n.p. książę Salina z „Lamparta” di Lampedusy i z filmu Luchino Viscontiego, z jego świadomością odchodzenia jego świata.
Czy dekadencje się zdarzają co jakiś czas czy też w każdej chwili, w jakimś miejscu świata jakaś kultura przeżywa dekadencję, schyłek? I czy nie uważa Pan, że jesteśmy świadkami największej dekadencji w dziejach ludzkości?
Ja się zastanawiam na ile częstotliwość rozmaitych kryzysów jest zjawiskiem medialnym, a na ile rzeczywistym. Jest to trudne do weryfikacji. Uważam jednak, że żyjemy w okresie totalnego kryzysu kultury. W tym względzie jestem olbrzymim pesymistą i jestem przekonany, że te formy uprawiania kultury, które przetrwały przez stulecia, jeszcze do naszych czasów, kończą się. Świat katedr odchodzi w przeszłość i to rzeczywiście dopiero teraz. Globalizacja, która się dokonuje, zmienia nasz świat totalnie. Boję się, co będzie po tym, gdy wyczerpie się i ta formuła.
Skoro więc kultura, która nas uformowała, ginie, to jak mamy zachować się wobec tego faktu? Mamy wskakiwać do nowego pojazdu mknącego w nieznanym kierunku?
Ja w każdym razie nie wskoczę. Co mamy robić? Myślę, że powinniśmy tę kulturę zapamiętywać. Teraz najważniejsza jest pamięć.
Dziękuję za rozmowę.

FILIP BAJON – ur. 25 sierpnia 1947 r. w Poznaniu, reżyser filmowy, sporadycznie także telewizyjny i teatralny, prozaik. Uznanie i markę artystyczną zdobył filmem „Aria dla atlety” (1979), w którym zaprezentował duży, ekranowy talent plastyczny i wyobraźnię wizjonerską. Zrealizował też m.in. „Wizję lokalną 1901” (1980), „Wahadełko” (1981), „Limuzyna Daimler Benz” (1983), „Engagement” (1984), „Magnat” (1986), „Poznań 56” (1996), „Przedwiośnie” (2001), „Śluby panieńskie” (2010). Jego filmy charakteryzują się jednocześnie różnorodnością tematyczną i polifonicznością, a zarazem wyrazistością środków artystycznych. W Teatrze Telewizji zrealizował m.in. „Upiora” (1995) Ch. Nodiera, „Hrabiego” (1999) M. Miklaszewskiej, „Stara kobieta wysiaduje” (2000) T. Różewicza. Jest autorem tomów prozy: „Białe niedźwiedzie nie lubią słonecznej pogody” (1971) „Proszę za mną na górę” (1975) „Serial pod tytułem” (1976), „Cień po dniu” (2006).

Pożar Libii trwa

Od 2011 roku co jakiś czas na terytorium dawnego państwa libijskiego co jakiś czas wybuchają tykające bomby zegarowe. Pomimo zapewnień największego sojusznika czyli USA w tym kotle wciąż wrze. Informacje, które do nas docierają są szczątkowe, przekazy nierzetelne, często mocno okrojone pod polityczne zamówienie. Naprawdę trudno o rzetelne źródło informacji stamtąd.

Mam wrażenie, że rolę dziennikarzy przejęli filmowcy i oni na przykładzie konkretnych osób, pokazują nam prawdziwy obraz tego co tam się dzieje. Wspominałem w jednym z felietonów o filmie „Szugalej”. Doskonały film akcji, byłby świetną rozrywką w weekendowe popołudnie, gdyby nie to… że pokazał prawdziwą historię.
Okrutne losy, porwanych i uwięzionych znanych naukowców, Polecałem ten film, a teraz zachęcam do jego drugiej części, która według informacji do których dotarłem, ukaże się jesienią. Sam jestem ciekaw. To już nie political fiction, ale realpolitic. Mam nadzieję, że nie tylko ja będę miał okazję obejrzeć, zapewne znalazłem by się wielu chętnych, by obie części pojawiły się jak najszybciej na srebrnym ekranie polskich kin. Może kolejna część tego filmowego przekazu choć trochę naświetli nam skomplikowane zależności zdewastowanej Libii. Jeśli nie ma możliwości napisania czy pokazania w formie dokumentu rzetelnych informacji, być może film akcji jest dobrą alternatywą.
Poziom złożoności sytuacji na tym dziwnym placu boju, gdzie wszyscy walczą ze wszystkimi. Każdy toczy wojnę z każdym, powoduje, że nawet zainteresowanym opadają ręce i już nie wiedzą, której informacji się chwycić. Przy tylu skrajnie sprzecznych przekazach nie powinno nas to dziwić. Odwracamy więc głowę od libijskiego brzegu. Zapominamy, że destrukcja Libii stwarza bezpośrednie zagrożenie dla całej Europy. Przeradza się stopniowo w klasyczną wojnę zastępczą (ang. proxy war), w którą coraz mocniej angażują się największe światowe potęgi militarne i, co oczywiste regionalnregionalnyc. Sąsiednego Egipt, dążący do przywrócenia stabilności i własnych wpływów w Afryce Północnej, zderza się z dążeniami Turcji marzącej o powrocie czasów osmańskiej dominacji w basenie Morza Śródziemnego. Kair zdecydował się niedawno na wysłanie swej armii na terytorium zachodniej Libii. Ankara od lat angażuje się militarnie czy to wysyłając ludzi, specjalnych szkoleń czy też sprzętu swoim libijskim sojusznikom. Oprócz interesów, ścierają się tutaj dwie systemu politycznego w świecie islamskim. Wizja egipska to, oparte na własnych doświadczeniach, państwo świeckie. Odwołujące się do jedności interesów całego świata arabskiego jedynie sporadycznie, gdzie bieg życia politycznego kraju oparty jest o zbrojne ramię armii.
To nic innego jak działający od kilkudziesięciu lat w kraju faraonów zmilitaryzowany, umiarkowany panarabizm. Turcja pod rządami Recepa Erdogana, wykorzystując konflikty i niepokoje społeczne realizuje swoją doktrynę neoosmanizmu, – przykład „arabskiej wiosny” – potrzebnej do instalowania władz związanych z szeroko rozumianym islamizmem, jak choćby znanego Bractwa Muzułmańskiego.
We wspomnianym wczesniej Egipcie w latach 2012-2013, gdy prezydentem tego kraju był Muhammad Mursi. Każde ze wspomnianych, zaangażowanych mocarstw regionalnych wspierało określone siły polityczne w konflikcie libijskim. Turcy dokonują kolejnych przerzutów bojowników i terrorystów z Syrii, której władze powoli opanowują sytuację w gasnącej wojnie domowej. Od dziewięciu lat, do dyspozycji kontrolującego Trypolis Rządu Zgody Narodowej.
Egipcjanie pomagają siłom gen. Chalify Haftara, skoncentrowanymi na wschodzie kraju i mającymi za tymczasową stolicę w Tobruku. Po stronie rządu w Trypolisie opowiadają się również Włochy, co czyni całą układankę jeszcze bardziej skomplikowaną, bo między Rzymem a Ankarą istnieje w regionie ewidentna sprzeczność interesów. Dotyczących głównie wydobycia gazu, gdzie Włosi, sprytnie za pośrednictwem korporacji energetycznej ENI, dobierają się do tych zasobów. A rzeczą naturalną jest, że nie jest to zbieżne z tureckim interesem. Więc się sprzeciwiają. Ale przy okazji wspierają separatystów z północnej części wyspy.
Gaz ze wschodniej części Morza Śródziemnego miałby być transportowany po dnie morskim właśnie Włoch. Łatwo można jednak doprowadzić do kryzysu, a przynajmniej szantażować taką możliwością, za pomocą nacisku imigracyjnego z czego Ankara chętnie korzysta.
Katastrofa społeczna i humanitarna w Libii jest znakomitym środkiem do takiego właśnie szantażu. Tureckie władze realizujące neoosmańską geopolitykę w regionie jeszcze w listopadzie 2019 roku doprowadziły również do konfliktu libijsko-greckiego, naciskając na Trypolis, by ten stawiał zaporowe warunki przebiegu granicy wyłącznej strefy ekonomicznej na morzu pomiędzy tymi państwami. Układanka jest, niezwykle złożona.
Warto jednak po raz kolejny spojrzeć na jeszcze jeden element obrazu. Pretekstem do podjęcia próby artystycznego i publicystycznego oddania panoramy zachodniej części Libii kontrolowanej przez uznawany międzynarodowo, choć niepochodzący z demokratycznych wyborów rząd, były niedawno wydarzenia związane ze wspomnianym porwaniem i przetrzymywaniem przez prorządowe grupy islamistyczne dwóch rosyjskich politologów. Czekam z niecierpliwością na drugą część filmu. Może fabuła nieco rozjaśni zawiłość sytuacji w regionie. Bo jak sami państwo widzicie, sytuacja jest ogromnie skomplikowana

Barbara Pec-Ślesicka (1936-2020) Współtworzyła polskie kino

Barbara Pec-Ślesicka należała do najwybitniejszych polskich kierowników produkcji filmowej, specyficznego zawodu wymagającego bogatych, zróżnicowanych kwalifikacji i predyspozycji, także charakterologicznych, od umiejętności organizacyjnych po zdolność wyczucia i zrozumienia artystycznych intencji reżysera filmu.

Urodziła się 24 sierpnia 1936 r. w Łodzi. Ukończyła studia na Wydziale Organizacji Produkcji Filmowej w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Teatralnej i Telewizyjnej, popularnie zwanej „filmówką”. Funkcję kierownika produkcji zaczęła sprawować od początku lat sześćdziesiątych. Zadebiutowała w tej roli w 1962 roku pracą przy produkcji jednej z nowel „Miłości dwudziestolatków” Andrzeja Wajdy. Od 1972 do 1983 r. była szefem produkcji Zespołu Filmowego „X”, gdzie pracowała przy realizacji najwybitniejszych dzieł Wajdy, m.in. „Przekładańca” (1968), „Wszystko na sprzedaż” (1968), „Polowania na muchy” (1969), „Brzeziny” (1970), „Krajobrazu po bitwie” (1970), „Wesela” (1972), „Bez znieczulenia” (1978), nominowanych do Oscara „Ziemi Obiecanej” (1975) i „Panien z Wilka” (1979), a także „Smugi cienia” (1976), „Dyrygenta” (1977), „Człowieka z marmuru” (1976), uhonorowanego na festiwalu w Cannes „Człowieka z żelaza” (1981), jak również „Dantona” (1982), „Kroniki wypadków miłosnych” (1985), „Korczaka” (1990). Kierowała także monumentalną produkcją wieloodcinkowego serialu Wajdy „Z biegiem lat, z biegiem dni” (1980). Jej ostatnia współpraca z nim miała miejsce przy realizacji „Panny Nikt” (1996). W sumie kierowała produkcją ponad czterdziestu filmów. Jej ostatnią zawodową aktywnością była praca w latach 1997-98 przy popularnym serialu telewizyjnym „13 posterunek”. Pracowała m.in. także z Agnieszką Holland („Europa, Europa” ,1990), Andrzejem Żuławskim („Trzecia część nocy”,1971), Januszem Kijowskim, („Maskarada”, 1986), Januszem Zaorskim, („Baryton”, 1984). Była laureatką szeregu nagród państwowych i branżowych, a także współzałożycielką filmowej Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Andrzeja Wajdy. Zmarła w Warszawie 6 lipca b.r.
Wspomina Mieczysław Wojtczak, w latach siedemdziesiątych – Pierwszy Wiceminister Kultury i Sztuki, szef Kinematografii:
Nie jest mi dziś łatwo mówić o Barbarze, jako że poza współpracą zawodową łączyły nas wątki prywatne, osobiste, przyjacielskie. Znaliśmy się bardzo dobrze. Utrzymywaliśmy stały kontakt, choć ostatnio jedynie telefoniczny. Barbara była kimś więcej niż tylko wybitnym kierownikiem produkcji filmowej, znakomitym fachowcem. Była także osobą obdarzoną umiejętnością rozwiązywania problemów o szerszej skali, związanej ze skomplikowanymi, organizacyjnymi, a także ideowo-politycznymi zagadnieniami polskiej kinematografii. Potwierdzała to w swoich opiniach Agnieszka Holland. Barbara była animatorką niejednej cennej inicjatywy w tym zakresie. W rozwiązywaniu problemów odgrywała często rolę wiodącą, miała dar rozmowy, dialogu, poszukiwania rozwiązań kompromisowych, rozwiązywania zarówno trudności zawodowych środowiska filmowego, jak i w zakresie samej twórczości. Także w tym wymiarze mieliśmy bardzo bliskie, często nawet tożsame, poglądy i punkty widzenia. Była w tym wszystkim osobą obiektywną, bardzo prawdomówną, która potrafiła formułować oceny niewygodne dla wszystkich stron konfliktu, ale też ze wszystkimi potrafiła rozmawiać i skutecznie przekonywać do swoich racji. Zawsze miała na uwadze dobro polskiej sztuki filmowej, działała na rzecz jej rozwoju, a jej działania miały wpływ na kształt kinematografii. W konsekwencji, jej działalność bardzo przyczyniła się do powstawania twórczości o wybitnych walorach artystycznych, zarówno odnoszącej się do naszej historii, jak i tej, która była źródłem ważnych głosów w sprawach polskiej współczesności. Prywatnie Basia była osobą bardzo ciepłą, skromną i życzliwą.

Wydawało mi się to nierealne

-Dziś króluje pośpiech. Nie można pozwolić sobie na powtórki. W jeden dzień, od 7 rano do 20 wieczorem trzeba zrobić cały odcinek. Zgroza. Podobnie jest w Teatrze Telewizji. Kiedyś w salach prób przy Woronicza aktorzy spotykali się po kilka razy przed realizacją, od godziny 15 do 18, najpierw przy stolikach, jak w teatrze. Dziś, w tym pośpiechu nie da się osiągnąć należytego efektu artystycznego – z Leonardem Pietraszakiem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

„Najlepsze kasztany są na placu Pigalle”. Co Pan na to?
(śmiech) Że ja pierwszy wypowiedziałem te słynne słowa, a to dzięki temu, że Andrzej Konic obsadził mnie w odcinku „Hasło” w „Stawce większej niż życie”. Tuż po moim przybyciu do Warszawy w 1965 roku Andrzej angażował mnie często do swoich realizacji, m.in. w „Kobrach”. Kilka lat później, w 1973 roku powierzył mi główną rolę, pułkownika Krzysztofa Dowgirda w kolejnym swoim serialu, w „Czarnych chmurach”. Bardzo mile wspominam tamtą realizację, w kilku miejscach Polski, n.p. latem 1973 roku w Lublinie, na tamtejszym malowniczym Starym Mieście, które „udawało” Warszawę, sceny „konne”, „pościgowe” nad tamtejszym Zalewem Zemborzyckim, mieszkanie w miłym hotelu z europejskim oddechem, o nazwie „Unia” oraz miłe towarzystwo lubelskich kolegów aktorów i całej ekipy filmowej. Ten serial, gdy szedł w telewizji, oglądała, jak to było wtedy w zwyczaju, cała Polska. Krytycy oczywiście utyskiwali, że filmy „płaszcza i szpady” umieją robić tylko Francuzi, ale do dziś otrzymuję sygnały, że wielu widzów ma do tego serialu sentyment. Dobre tempo świetna obsada, w osobach m.in. koleżanki Ani Seniuk, kolegów Ryszarda Pietruskiego, Stanisława Niwińskiego, Macieja Rayzachera, Janusza Zakrzeńskiego, Edmunda Fettinga, Mariusza Dmochowskiego, Saturnina Żórawskiego. Wiele do urody tego serialu wniósł też scenograf Bolesław Kamykowski. To była piękna przygoda. A potem była rola w „Czterdziestolatku”, w którym w roli doktora Karola poniekąd „odgrywałem” wątki z felietonów Krzysztofa Teodora Toeplitza. To po tej roli zadzwonił do mnie ówczesny dyrektor warszawskiego teatru Ateneum Janusz Warmiński i zaproponował mi etat.
Miał Pan szczęście do popularnych seriali, bo poza wspomnianymi zagra¸ Pan jeszcze w „Rodzinie Połanieckich” czy rewelacyjnego pułkownika Waredę „Karierze Nikodema Dyzmy”. Dlaczego dziś nie powstają tak dobre seriale?
Z braku czasy i pieniędzy. Dziś króluje pośpiech. Nie można pozwolić sobie na powtórki. W jeden dzień, od 7 rano do 20 wieczorem trzeba zrobić cały odcinek. Zgroza. Podobnie jest w Teatrze Telewizji. Kiedyś w salach prób przy Woronicza aktorzy spotykali się po kilka razy przed realizacją, od godziny 15 do 18, najpierw przy stolikach, jak w teatrze. Dziś, w tym pośpiechu nie da się osiągnąć należytego efektu artystycznego.
Wielką popularność zdobył Pan rolą Kramera w „Vabank” i „Vabank 2” Juliusza Machulskiego. Ceni Pan popularność?
Oczywiście, bo ona jest aktorowi bardzo potrzebna, w pewnym sensie stanowi dla niego największe zawodowe spełnienie. Julek powiedział mi, że pisał scenariusz z myśl o mnie w roli Kramera. Ja zaś po przeczytaniu scenariusza nie wierzyłem, że świeży absolwent, choćby nie wiem jak utalentowany, ale bez dorobku, bez warsztatu, mógł dobrze zrobić taki film. I pomyliłem się. Wyszedł genialny film, zwłaszcza pierwszy – „Vabank”. To najlepszy film Machulskiego. Julek miał myśl, żeby zrobić część trzecią, w której Kramer wychodzi z więzienia i ginie w walce, w Powstaniu Warszawskim, jak bohater. (śmiech). „Vabank” jest wspominany ciągle, na każdym kroku, często powtarzany, można go obejrzeć w internecie, więc młodzi często pokazuje mi „ucho od śledzia”. Wystarczyło zagrać tylko w takim filmie, żeby wejść do historii kinematografii.
W niezwykłych okolicznościach zagrał Pan rolę Carnota w „Dantonie” Andrzeja Wajdy w 1982 roku…
Tak. Film miał być realizowany w Warszawie, ale został wprowadzony stan wojenny i zdjęcia przeniesiono do Paryża, a właściwie pod Paryż, do Wersalu. Pamiętam niesamowity kontrast między sytuacją w Polsce, a tym, co tam zastaliśmy. Dobry hotel, wyjeżdżanie na plan o 9.30, przed pracą na planie obiad ze świetnym jedzeniem i winem, a potem zdjęcia, ale niezbyt długo, żeby aktorzy się nie przemęczyli. Dla nas, ekipy aktorów z Polski, którzy grali robespierrystów, to była zupełna bajka. Przy czym Francuzom bardzo się podobał nasz polski, słowiański sposób i styl gry aktorskiej, nieco inny niż francuski. Pamiętam też wizyty w wytwórni „Gaumont” w Paryżu, producenta filmu, w której kręcono kiedyś legendarne filmy z Fernandelem czy Jeanem Gabin, które oglądałem jeszcze jako młodziak.
Pewien młody reżyser filmowy stwierdził, że chętnie angażuje aktorów starszego pokolenia, ponieważ – jak stwierdził – „w jego pokoleniu trudno o mężczyzn „w starym stylu”. Pana styl aktorstwa wydaje mi się takim wcieleniem męskości w „starym dobrym stylu”. Przyjmuje Pan taką kwalifikację?
A to ciekawe z tą „męskością” aktorów, bo zwykło się mawiać, że to zawód niemęski, bo jakże prawdziwy mężczyzna może zakładać jakieś fatałaszki, perukę, malować się. Tymczasem ja podejrzewam, że ci aktorzy, którzy za czasów Szekspira grali role kobiece, byli właśnie bardzo męscy. Bo co to za sztuka zagrać „zniewieściałego” będąc naprawdę „zniewieściałym”? Role mężczyzn „zniewieściałych”, czy gejów grają przeważnie bardzo „męscy” aktorzy. „Zniewieściały” naprawdę zagra taką rolę kiczowato. Jednak gdy mówił o męskości, to mam na myśli męskość w stylu dawnego rycerza a nie to, co dziś jest pokazywane jako „męskość”, czyli okładanie się pistoletem po głowie, wulgarność, agresja. To jest zaprzeczenie nie tylko męskości, ale i człowieczeństwa. Nie powiem, że to zezwierzęcenie, bo bardzo lubię zwierzęta. Co do mnie, to choć grałem postacie bardzo męskie, Don Juanów czy Mackie Majchrów, itd., to grałem też „safandułów”, mężczyzn delikatnych, śmiesznych, choćby Motylińskiego, Fikalskiego czy Piorunowicza w komediach Bałuckiego, więc nigdy mnie nie zaszufladkowano.
Kto wpłynął na Pana najbardziej spośród pedagogów z łódzkiej szkoły aktorskiej, której jest Pan absolwentem?
Janina Mieczyńska, ucząca rytmiki i tańca, Henryk Modrzewski, solidny aktor i świetny pedagog, który uczył nas prozy, Adam Daniewicz czy Jan Kochanowicz od poezji, Kazimierz Brodzikowski od scen. Jak pan zauważył, nie ma wśród nich nazwisk sławnych, błyszczących, jak to było w szkole warszawskiej, ale to byli jednak wspaniali pedagodzy. Nie wierzę tym, którzy mówią, że nic nie zawdzięczają swoim pedagogom.
Dużo kosztował Pana ten zawód?
Bardzo dużo.
Na czym ten koszt polegał?
Nie można być w nim miękkim psychicznie, trzeba umieć nie przejmować się opiniami recenzentów, trzeba umieć nie dać się zdołować. Cały czas jest się na widelcu, bo daje się siebie całego, a tymczasem można się nie spodobać w roli. To jest przykra strona tego zawodu. Tymczasem sukcesy są dane nielicznym, większość pozostająca na drugim, trzecim planie czuje się często przegrana, a przy tym sukcesy zależy w dużej mierze od tego, czy ma się szczęście. To zawód szczególnie trudny dla kobiet, które często mają okresy „przestoju”, gdy są ”za stare” na amantki, a za młode na babcie. No i to czekanie na telefon od reżysera, na propozycje, choć mnie jako starego już aktora na emeryturze dotyczy to w niewielkim stopniu.
Co Pana popchnęło do aktorstwa?
Wierzę w przeznaczenie, w jakiś ustalony, dany nam z góry tor naszego życia. Tuż po wojnie, jako dziecko, mieszkałem wielkopolskiej miejscowości, w Chodzieży. Było tam kino „Noteć”, do którego namiętnie chodziłem. Patrzyłem na te filmy i marzyłem, żeby w jednym takim wystąpić. Może już wtedy jakiś zwój mojego mózgu zapowiadał, że będzie mi to kiedyś dane, choć wydawało mi się to absolutnie nierealne, zwłaszcza, że nie pochodziłem z artystycznej rodziny. Potem na krótko trafiłem do Studia Dramatycznego w Bydgoszczy, a w końcu dostałem się do szkoły aktorskiej w Łodzi.
Teatr Ateneum, w którym jest Pan od przeszło 40 lat, miał w swoim repertuarze, jeszcze od czasów przedwojennych, istotne pasmo tematyki społecznej i politycznej. Brało się to m.in. ze społeczno-politycznych predylekcji i zainteresowań jego patrona, Stefana Jaracza. Dziś tej tematyki jest w teatrze bardzo mało. Czy widzowie jej nie potrzebują?
Myślę, że w tym stopniu co kiedyś, nie potrzebują. W PRL widzowie polowali w teatrach na najdrobniejsze aluzje do bieżącej sytuacji społeczno-politycznej. Dziś rolę wentyla odgrywa nie teatr, ale takie audycje telewizyjne jak „Szkło kontaktowe”, gdzie można zadzwonić, wyżalić się i powiedzieć, co się myśli o tym, co oni, skurczybyki, robią. Dziś w teatrze ludzie na ogół wolą uciec od polityki, bo odczuwają jej natłok na co dzień. Wolą teraz w teatrze pośmiać się, powzruszać, po ludzku, bez nadmuchiwania się na wielką politykę, filozofię czy moralistykę, na „wielką sztukę”. Z drugiej strony jestem też przeciwko nazbyt radykalnemu skandalizowaniu teatrów utrzymywanych z budżetu, zwłaszcza z pieniędzy tych podatników, którzy nie chodzą do teatru. Te kopulacje, brutalny seks niech się pokazuje w teatrzykach offowych, ale nie n.p. w Narodowym. Przede wszystkim jednak nie należy wypaczać sensu klasycznych tekstów dramatycznych. Nie wolno mordować klasyków. Z drugiej jednak strony cenię teatry specjalnie zaangażowane społecznie-politycznie, jak warszawski Powszechny pod dyrekcją Pawła Łysaka.
Wiem, że Pana ulubionym wielkim klasykiem teatru jest Antoni Czechow. Dlaczego on, a nie n.p. Szekspir czy Molier?
Czechow jest jednocześnie dramatyczny, tragiczny i komediowy. Jego sztuki zawierają ogrom ładunku egzystencjalnego, są w nich wszystkie ludzkie dramaty, rozpacz, nadzieja, miłość, przemijanie. Czechow zawarł w swoich sztukach kosmos ludzkiego doświadczenia. Aktorowi daje on możliwość wykazania się w tym, co najtrudniejsze, w pokazaniu tego pasma, które jest pomiędzy komizmem a dramatyzmem ludzkiej egzystencji. Tęsknię do Czechowa tym bardziej, że w moim długim życiu zawodowym zagrałem w jego sztuce tylko raz Łopachina, tu w Ateneum, w „Wiśniowym sadzie”.
Dziękuję za rozmowę.

Leonard Pietraszak – ur. 6 listopada 1936 w Bydgoszczy. Absolwent PWSTFiT w Łodzi (1960). W latach 1956-1965 w teatrach Nowym w Łodzi, Dramatycznym i Polskim w Poznaniu. W latach 1965-1971 w Klasycznym i Rozmaitości w Warszawie. Od 1974 roku aktor Teatru Ateneum w Warszawie. Ma na swoim koncie liczne kreacje sceniczne, m.in. Mackie Majchra w „Operze za 3 grosze” B. Brechta, „Don Juana” Moliera, lorda Harleya w „Wieczorze Trzech Króli” W. Szekspira, Billauda-Varenne w „Termidorze” St. Przybyszewskiej, Rzecznickiego w „Fantazym” J. Słowackiego i wiele innych. Zagrał dziesiątki ról filmowych i telewizyjnych, w tym m.in. w „Czerwonych beretach” P. Komorowskiego (1963), w „Wielkim układzie” A.J. Piotrowskiego (1976), „Do krwi ostatniej” J. Hoffmana (1978), w „Vabank” i „Vabank II” J. Machulskiego (1982 i 1985), „Kronice wypadków miłosnych” A.Wajdy (1985), „Złocie dezerterów” J. Majewskiego (1998) i wielu innych. Masową popularność przyniosły mu też role w popularnych serialach „Stawka większa niż życie” (1968), „Czarne chmury” (1973), „Czterdziestolatek” (1974-1977), „Rodzina Połanieckich” (1978), „Królowa Bona” (1980), czy „Siedlisko” (1998).

W komedii jest sens życia

-Od 17 lat trwa niezmiennie zalew amerykańskiego filmowego recyclingu, który serwuj nam na tony. Ale niszczenie kina artystycznego to nie tylko nasz przypadek – z Józefem Gębskim, reżyserem filmowym, dokumentalistą, twórcą m.in. komedii „Filip z konopi” i „Smażalnia story”, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Minęły trzy dekady polskiego kina w III RP. Co się w tym czasie z tym kinem zdarzyło?
W 1989 roku 80 procent polskich kin przeszło w ręce koncernów Warner Brothers, United Artists i Paramount. Zrobili to filmowcy, własnymi rękami, jak pijane dzieci we mgle, uchwalając kierunek na prywatyzację kin, na własną zresztą zgubę. Nam, zwolennikom kina artystycznego został Gutek-Film i kino Iluzjon. Nawet Wajda, który sprzyjał prywatyzacji kin padł jej ofiarą, bo jego film „Pierścionek z orłem w koronie” znalazł się z bardzo wąskim rozpowszechnianiu. Co więcej, właściciele sprywatyzowanych kin dostali na dodatek w prezencie wakacje podatkowe. Kiedy napisał o tym znany krytyk i filmolog Jerzy Płażewski, dostał bardzo po nosie i spotkał się z ostracyzmem odpowiednich kręgów. Moja studentka zrobiła o tym dokumentalną pracę dyplomową. Temu prostytuowaniu się kina sprzyja także część prasy filmowej. Tygodnik „Wprost” wyraził pogląd, że widz polski kocha tych Warner Brothers, a nie filmy Wajdy. Skutek tego jest taki, że od 17 lat trwa niezmiennie zalew amerykańskiego filmowego recyclingu, który serwuj nam na tony. Ale niszczenie kina artystycznego to nie tylko nasz przypadek. W latach 70. byłem na stypendium we Francji, gdzie poznałem wielkiego mistrza komedii francuskiej Jacquesa Tati, twórcę wspaniałej postaci pana Hulot. Nota bene spotkanie z nim było dla mnie niesamowitym przeżyciem. Wtedy jakbym, niczym gombrowiczowski pijak, „dutknął” Króla. I proszę sobie wyobrazić, że ten wielki Tati by¸ wtedy separowany we Francji, ponieważ nie przynosił zysku, przemilczany, ponieważ kiedyś był głośny, a jego nazwisko było pomijane w leksykonach kina francuskiego. Komercja zawsze i wszędzie zaciekle nienawidzi artyzmu. W Paryżu ukazała się niedawno książka pt. „Czarna księga kina francuskiego”, której autorzy napisali o tych, którzy zdradzili francuskie kino i poszli na lep telewizji. Książka napisana jest w tonie – ci i ci się skurwili. Dla mnie cezurą w dziejach kina nie jest moment wynalezienia filmu dźwiękowego, lecz czas na początku lat 50., gdy kino zaczęło przestawać być zjawiskiem społecznym i artystycznym, a zaczęło stawać się narzędziem dziennikarstwa telewizyjnego Telewizja odrzuciła twórców. Kiedyś do kina chodziło się, żeby się „odchamić”, a dziś, żeby się rozerwać. To pokazuje przepaść jaka powstała między niegdysiejszym a obecnym kinem. Dawną funkcję kina, jako zjawiska intelektualnego i artystycznego zamordowała telewizja, ze swoimi możliwościami technologicznymi. Ona stworzyła totalnie odmienny język komunikacji w miejsce języka artystycznego. Wyświetla tylko „formaty” czyli programy oparte o gotowe szablony. Tocqueville zdefiniował to tak, że intelektualista musi być zawsze na „nie”. Teraz też jestem na „nie”. Uważam również, że artysta nie powinien wyłączać się z życia publicznego, lecz powinien ostrzegać przed rysującymi się niebezpieczeństwami.
W latach 70. duet Józef Gębski-Antoni Halor nieustannie był obecny w prasie filmowej, a wasz wspólny film, „Opis obyczajów”, był ciągle przywoływany. Na progu lat 80. zabawi¸ Pan – solo – widzów komedii „Filip z konopi”, po niej „Smażalni story”, by w końcu jakoś zniknął z oczu widowni filmu fabularnego. Co się z Panem działo? Co się stało z duetem Gębski-Halor?
Antek Halor po rozstaniu się naszego duetu został na Śląsku, działał zgodnie ze swoimi zainteresowaniami, już nie żyje. Ja po rozmaitych perypetiach, po zaistnieniu w fabule zostałem w warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych na Chełmskiej. To był cudowny okres w kinie polskim, które było wtedy bardzo rozpędzone, w rozkwicie, a cenzura dbała tylko o to, by nie atakować sojuszu z ZSRR, kierowniczej roli PZPR oraz Kościoła. Koncentrowałem się na dokumencie, ponieważ poprzez film dokumentalny o wiele pełniej można było dokumentować Polskę. 95 procent tych filmów pokazywało Polskę taką, jaka była naprawdę, a tylko kilka procent to były robótki propagandowe na zamówienie. I chcą uczciwie przypomnieć, że „Człowiek z marmuru” Wajdy czy – później – dokumentalne filmy o „Solidarności”- powstawały w PRL za państwowe pieniądze. Na naszych taśmach jest wszystko. A to działo się w ramach normalnego mecenatu państwa. Jedno nam dokumentalistom przyświecało – nauka naszego mistrza i nauczyciela, Kazimierza Karabasza. Mówił on, że ekran przywiązuje widza do siebie tym, że wstawia się za człowiekiem przegranym, mającym kłopoty, a nie za człowiekiem sukcesu.
Jak tematyka Pana interesuje?
Przez lata zajmowałem się najrozmaitszymi tematami, społecznymi, historycznymi. W pewnym momencie, już w połowie lat 80. pojechałem do Związku Radzieckiego szukać pieriestrojki, ale trzej tamtejsi intelektualiści, poeta Rożdiestwienski oraz pisarze Ajtmatow i Rasputin powiedzieli mi wtedy, że niczego takiego nie widać, choć są, owszem, jakieś dziwne zmiany. Za to za Irkuckiem, we wsi Wierszyna odnalazłem około 700 osób pochodzenia polskiego, mówiących dziwną polszczyzną. I nakręciłem o nich film „Sybiracy”, za który dostałem Srebrnego Lajkonika na Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie. Od tego czasu zaczęła się moja druga przygoda z Polakami żyjącymi na Wschodzie, m.in. w Kazachstanie. Konsekwencją tych peregrynacji, do Workuty, na Kołymę, do Magadanu, by¸ mój sztandarowy film „Z Archipelagu Gułag”, panorama zamrożonego Narodu. W 1991 roku, wraz z grupą niedobitków polskiej kinematografii założyliśmy studio filmowe „Kronika”, z zamysłem kręcenia kronik do archiwów. Wtedy to przydarzyło mi się kręcenie ekshumacji grobów katyńskich. Przez ponad trzy tygodnie prawie nie wychodziłem z kamerą z tych rowów. Przez kilka lat zostałem, jako dokumentalista, zanurzony po szyję w tej tematyce polskiej na Wschodzie. Było to dla mnie wstrząsające doświadczenie, także osobiste, o którym mógłbym długo opowiadać. Między innymi o tym, że odpowiedzialność za ukrywanie prawdy o Katyniu, to nie tylko dzieło Rosjan, ale także byłych aliantów. Oni także manipulowali tymi zwłokami i wcale nie są święci. Casus profesora Janusza Zawodnego, którego wyrzucono z amerykańskiego uniwersytetu za książkę o mordzie katyńskim, to tylko jeden przykładów. Teraz robię film o Katyniu, ale już ostatni, będący próbą syntezy tego tematu. Chcę się już z nim definitywnie rozstać, bo stałem się jakby grabarzem i notorycznym żałobnikiem w chórze. Marzył mi się powrót do komedii, do gagów, bo humor jest jedynym lekarstwem na melancholię. Komedia jest najcudowniejszym przejawem życia, choć rodzi się z goryczy, jak u Gombrowicza i Witkacego. Wszystko jest już tylko komedią – to moja dewiza. Munk mnie tego nauczył.
Myślał Pan o założeniu swojej szkoły filmowej?
Myślałem, a nawet założyłem, właśnie po wspomnianym wcześniej rozwaleniu polskiej kinematografii. Nie należałem do beneficjentów pod skrzydłami „Solidarności”, więc założyłem z kolegami Akademię Filmu i Telewizji przy Chełmskiej. Dawna wytwórnia polskich filmów przedstawiała wtedy obraz nędzy i rozpaczy. Tam wtedy wszystko było do wynajęcia, więc wynajmowano lokale na hurtownię win, magazyny i tak dalej. Wynajęliśmy pokój na szkołę filmową. Próbowaliśmy w tej Akademii ożywić idee polskiego kina, ale bez skutku, bo już wtedy odmóżdżenie młodej widowni, amerykanizacja jej gustów, szybko postępowały. Chciałem założyć Polską Szkołę Polskiej Komedii. Do dziś to odczuwam jako wykładowca, kiedy widzę reakcję moich studentów, gdy prezentuj« im filmy polskie. Jestem ogromnie szczęśliwy, że mogę pracować z młodymi ludźmi. Jestem młody duchem dlatego, że piję młodość dzieci. (śmiech). Ja im daję wiedzę, a oni mi – młodość. Próbuję rozkochiwać ich w polskim kinie, sztuce, kulturze, w polskiej ironii, choć to jest strasznie ciężkie zadanie z powodu amerykanizacji wyobraźni. Wojna o renesans polskiego kina jest na razie raczej przegrana, ale próbuję służyć im jako kopalina prehistoryczna, odkopany dinozaur. Będzie neorenesans. Wierzę w to. Komedia zbawi świat.
Czyli dla kina w dawnym duchu nie ma już ocalenia?
Takie kino próbuje robić we Francji n.p. Jean Luc Godard, w Anglii Peter Greeneway, w Niemczech Zbigniew Rybczyński, a w Polsce chciałem je robić ja. Kino palimpsestowe. Szansę upatruję w technice cyfrowej, numerycznej, której stałem się entuzjastą. Kino cyfrowe jest próbą odpowiedzi artystów na fakt, że dziś prawie każdy człowiek, nawet skromnie zarabiający, może mieć kamerę, filmuje nią wycieczki, śluby, wesela, pogrzeby i … Proszę o uśmiech. Taka kamera daje nieprawdopodobne możliwości stworzenia nowego języka. Mogłaby pokazać, że rozmawiamy o jednym, a myślimy o czymś innym, może jednocześnie pokazać pana sprzed 20 lat i to o czym pan wtedy myślał. I dlatego namawiam moich studentów, by zamiast naśladować Almodovara czy Tarantino, czyli kino „starego testamentu”, wzięli się za kino „nowego testamentu”: Greenewaya, Godarda, Rybczyńskiego, Tatiego, Munka, Benigniego.
Wspomniał Pan o marzeniach o powrocie do komedii? Jakie komedie chciałby Pan kręcić?
Oczywiście, że marzyłem o powrocie do komedii. Chciałem, by to było nawiązanie do moich komedii sprzed lat, do „Filipa z konopii” czy do pierwszej komedii o stanie wojennym, czyli „Smażalni story”. Może byłaby to synteza PRL i III RP? Najwyższy czas. Mówiłem wcześniej o Katyniu. Otóż może zabrzmi to jak herezja, ale uważam, że powinna powstać komedia, gorzka komedia o Katyniu. Benigni zrobił komedię o Holocauście i o wojnie w Iraku. Komizm bowiem nie jest deprecjonowaniem tragedii, ale pokazaniem jej w bogatszym świetle. Jestem w każdym razie zwolennikiem komedii sytuacyjnej, opartej na gagach, chaplinowskiej, tati-owskiej, a nie romantycznej. W komedii, w ironii, zawarty jest sens życia. Chciałem robić takie komedie, bo podejrzewam, że patrzy na mnie z nieba mój mistrz, Jacques Tati i mówi do mnie: „Józek, do roboty, zapierdalaj”. Tak, jestem z Gombrowicza, Witkacego, Mrożka i Munka.
Dziękuję za rozmowę.

Józef Gębski – ur. 30 maja 1939 roku w Kielcach, reżyser filmów fabularnych, dokumentalista, scenarzysta, teoretyk kina. W fabule debiutowa¸ w 1973 roku filmem „Opis obyczajów”. W 1981 roku zrealizować popularną komedię „Filip z konopi”, a w 1984 roku „Smażalnię story”. Twórca kilkudziesięciu filmów dokumentalnych, poświęconych problematyce kulturalnej, m.in. o pisarzu Tadeuszu Borowskim, Wojciechu Fibaku, Jacku Gmochu, Włodzimierzu Sokorskim, Stefanie Wiecheckim-Wiechu, o pobycie Pabla Picassa w Polsce, oraz prawie 20 filmów o losach Polaków na Wschodzie. Laureat szeregu nagród polskich i międzynarodowych za filmy dokumentalne. Był dyrektorem artystycznym Akademii Filmu i Telewizji w Warszawie, ekspertem w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej, a także autorem wielu tekstów na temat sztuki filmowej, m.in. mini-monografii poświęconej kinu Jacquesa Tati i Pierre’a Etaix, mistrzów francuskiej komedii artystycznej. Autor pierwszych w prasie artykułów o Woody’m Allenie, a także tekstu „Spodzianka” czyli filozofia śmiechu”.

Lżejsze zajęcie

Lubię w postaciach jednoznacznie negatywnych, w czarnych charakterach, dopatrzeć się jakichś dobrych cech lub przynajmniej usprawiedliwiających okoliczności. Niestety, reżyserzy na ogół nie zgadzają się doszukiwać negatywnych cech w bohaterach pozytywnych – ze Zdzisławem Wardejnem, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W latach 70. i 80. był Pan jednym z najczęściej obsadzanych aktorów w filmach i w telewizji, ale w ostatnich latach widzowie oglądają Pana bardzo rzadko. Co Pana zaprowadziło do zawodu aktorskiego?
Nie była to jedna przyczyna. Wychowywałem się bez ojca, tylko przy matce. W takiej sytuacji toczyły się gry między matką a synem. Matka, żeby skłonić syna do wykonania jakichś czynności domowych musiała coś udawać i ja musiałem udawać, żeby się przed tym obronić, n.p. udawać chorego czy zmęczonego. Ale jeszcze ważniejsza była przyczyna związana z moim pierwszym zawodem. Chodziłem do Technikum Energetycznego w Poznaniu, codziennie wstawałem na szóstą rano i myślałem sobie, jak tu znaleźć, jakieś lżejsze zajęcie. Po trzecie w naszej szkole było kółko teatralne. Ja teatrem się wtedy nie interesowałem, ale kiedy nauczyciel ogłosił do niego nabór pomyślałem, że się zgłoszę. No i zacząłem w nim występować zyskując w szkole sporą popularność. Pod koniec technikum grałem już w półzawodowym teatrze. Matce bardzo się to nie podobało. Zawód aktorski nie miał wtedy późniejszego prestiżu i uważała, że będzie wstyd w rodzinie jak zostanę aktorem. Ponieważ jednak zależało jej, żebym skończył wyższe studia, więc dostałem się do szkoły aktorskiej, choć wcześniej chciałem ograniczyć się tylko do zdania egzaminu eksternistycznego.
Podobną drogę jak Pan, od zawodu technicznego do aktorstwa, przeszło kilku Pana kolegów z branży, n.p. Wojciech Pokora czy Jerzy Turek i bardzo chwalili sobie te doświadczenia, jako dobrą szkołę życia. Czy nie jest tak, że doświadczenia pozahumanistyczne dają dobry – jak się dziś mawia – background dla aktora, nieraz lepszy niż uduchowienie i erudycja literacka?
Coś w tym jest, bo dobrze jest przed zawodem aktorskim poznać trochę innego życia, żeby nie za bardzo bujać w obłokach. Konkretność zawodów technicznych daje też wrażliwość na szczegół, detal. To się może bardzo przydać.
W czerwcu 1956 roku był Pan, jako 16-letni chłopak, nie tylko obserwatorem wydarzeń w Poznaniu, ale przydarzyła się Panu niesamowita historia – został Pan uznany z zabitego w zamieszkach ulicznych…
I zostało to opowiedziane w dokumentalnym filmie Michała Dudziewicza „Paradoks o konduktorze”, jako że człowiek, który został pochowany jako ja, był konduktorem. W tym filmie ja osobiście opowiadam o tym, co mi się wtedy przydarzyło.
Zauważyłem, że w Pana teatrografii jest sporo ról w sztukach Witkacego, Szekspira czy Czechowa. To dramaturdzy tworzący często mroczne, tajemnicze postacie. Zawsze odnosiłem wrażenie, że jest Pan wprost stworzony do takich ról…
Chyba tak. Witkacy to autor bardzo konkretny i trzeba go grać konkretnie. Jeżeli się rozumie, co wyrażają jego postacie, to jest to autor świetny do grania, a nawet bardzo prosty. Niedobrze jest wtedy, kiedy się coś „nagrywa” i udaje, a widzowie nie rozumieją sensu. Co do Szekspira, to zagrałem kiedyś w Krakowie Hamleta, ale najbardziej cenię sobie Ryszarda III, którego grałem w Zamościu, z Teatrem Ochoty, na rynku przed ratuszem podczas letnich spotkań teatralnych. Wtedy pojąłem, że Szekspir nie tylko był psychologiem, ale i autorem, który potrafi¸ opanować dużą salę ludzi pijących piwo. Pamiętam, jak w pewnym momencie widownia zaczęła patrzeć na mnie, Ryszarda III z sympatią, z nadzieją, żeby temu kulasowi się udało.
Rolę mrocznej figury księdza Negri zagrał Pan w pamiętnej inscenizacji „Beatrix Cenci” Juliusza Słowackiego, w Teatrze Telewizji w reżyserii Gustawa Holoubka. Jest i w Panu coś mrocznego?
Nie, ale lubię w postaciach jednoznacznie negatywnych, w czarnych charakterach, dopatrzeć się jakichś dobrych cech lub przynajmniej usprawiedliwiających okoliczności. Niestety, reżyserzy na ogół nie zgadzają się doszukiwać negatywnych cech w bohaterach pozytywnych.
W 1974 roku zagrał Pan w Teatrze Narodowym, u Adama Hanuszkiewicza, Dziennikarza w „Weselu” Wyspiańskiego i to był podobno najbardziej cyniczny Dziennikarz w dziejach grania tej postaci…
Tak, chciałem go zagrać, jako człowieka, który uważa świat nie tylko za podły, ale za niepodlegający poprawie.
Czy teatr jest dla Pana ważniejszy niż film czy telewizja?
Oczywiście. Teatr to jest forma rozmowy, spotkania z widzem. W filmie aktorstwo jest trochę czymś takim, jak uprawianie seksu przez telefon czy lizanie przez szybę. Odpowiednikiem telefonu jest kamera i trzeba przez nią dobrze oszukać. Aktorzy, którzy nie grają w teatrze, lecz wyłącznie w filmie, są czegoś pozbawieni. Tylko teatr daje spełnienie aktorowi, bo seans z widownią wiele znaczy. Chociaż bardzo dobrze wspominam pracę z Sylwestrem Chęcińskim w filmie „Bo oszalałem dla niej”, w „Arii dla atlety” Filipa. Bajona, a także rolę złego Pappacody w serialu „Królowa Bona” Janusza Majewskiego, oraz w „Pismaku” Wojciecha J. Hasa, w której zawarłem pomieszanie dobra ze złem.
Z jakimi reżyserami pracowało się Panu najlepiej?
Hanuszkiewiczem, Konradem Swinarskim, Markiem Okopińskim, Tadeuszem Mincem.
Występował Pan na wielu scenach, od Zielonej Góry, przez Bydgoszcz, Kraków, aż po Warszawę, a w niej był Pan w kilku zespołach scenicznych. Czym wyróżniał się Teatr Ochoty na przykład?
To był bardzo dobry teatr. Nie za bardzo awangardowy, a przez to trochę przypomina choćby warszawski Teatr Współczesny Macieja Englerta. Są tu wystawiane sztuki z problemami, na temat których mogłem porozmawiać z widzami. Ten teatr porusza problemy przeciętnego człowieka.
Dziękuję za rozmowę.

Zdzisław Wardejn – ur. 21 kwietnia 1940 w Warszawie. Uczestnik poznańskiego czerwca 1956, omyłkowo umieszczony na liście śmiertelnych ofiar rozruchów. Aktor wielu teatrów, w tym m.in. Narodowego, Ochoty, Laboratorium i Komedii Wśród jego ról filmowych można wymienić m.in. Giraldusa w „Tylko Beatrycze” Stefana Szlachtycza, Maruszewicza w serialu „Lalka” R. Bera, Popowa w „Arii dla atlety” F. Bajona, Inspektor w „Dreszczach” W. Marczewskiego, Prezesa w „Piłkarskim pokerze” J. Zaorskiego, Docenta w „Koglu-Moglu” R. Załuskiego, Kozdronia w „W starym dworku” A. Kotkowskiego, Stoigniewa w „Starej Baśni” J. Hoffmana, Myjasa w serialu „Kryminalni”. Wśród ról teatralnych warto wymienić tytułowego Płatonowa w sztuce A. Czechowa, szekspirowskiego Ryszarda III i Hamleta, tytułowego Lorenzaccia w dramacie A. de Musset, Dziennikarza w „Weselu” St. Wyspiańskiego, Karola w „Świętej Joannie” G.B. Shaw, w „Wygnacach” J. Joyce’a. Wśród ról w Teatrze Telewizji: Napoleon Bonaparte w „Znakach wolności” R. Brandsteattera (1969), Karol w „Ameryce” F. Kafki (1972), ksiądz Negri w „Beatrix Cenci” J. Słowackiego (1973), Alfred w „Mężu i żonie” A. Fredry (1973), markiz Posa w „Don Carlosie” F. Schillera (1974).