Barbara Pec-Ślesicka (1936-2020) Współtworzyła polskie kino

Barbara Pec-Ślesicka należała do najwybitniejszych polskich kierowników produkcji filmowej, specyficznego zawodu wymagającego bogatych, zróżnicowanych kwalifikacji i predyspozycji, także charakterologicznych, od umiejętności organizacyjnych po zdolność wyczucia i zrozumienia artystycznych intencji reżysera filmu.

Urodziła się 24 sierpnia 1936 r. w Łodzi. Ukończyła studia na Wydziale Organizacji Produkcji Filmowej w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Teatralnej i Telewizyjnej, popularnie zwanej „filmówką”. Funkcję kierownika produkcji zaczęła sprawować od początku lat sześćdziesiątych. Zadebiutowała w tej roli w 1962 roku pracą przy produkcji jednej z nowel „Miłości dwudziestolatków” Andrzeja Wajdy. Od 1972 do 1983 r. była szefem produkcji Zespołu Filmowego „X”, gdzie pracowała przy realizacji najwybitniejszych dzieł Wajdy, m.in. „Przekładańca” (1968), „Wszystko na sprzedaż” (1968), „Polowania na muchy” (1969), „Brzeziny” (1970), „Krajobrazu po bitwie” (1970), „Wesela” (1972), „Bez znieczulenia” (1978), nominowanych do Oscara „Ziemi Obiecanej” (1975) i „Panien z Wilka” (1979), a także „Smugi cienia” (1976), „Dyrygenta” (1977), „Człowieka z marmuru” (1976), uhonorowanego na festiwalu w Cannes „Człowieka z żelaza” (1981), jak również „Dantona” (1982), „Kroniki wypadków miłosnych” (1985), „Korczaka” (1990). Kierowała także monumentalną produkcją wieloodcinkowego serialu Wajdy „Z biegiem lat, z biegiem dni” (1980). Jej ostatnia współpraca z nim miała miejsce przy realizacji „Panny Nikt” (1996). W sumie kierowała produkcją ponad czterdziestu filmów. Jej ostatnią zawodową aktywnością była praca w latach 1997-98 przy popularnym serialu telewizyjnym „13 posterunek”. Pracowała m.in. także z Agnieszką Holland („Europa, Europa” ,1990), Andrzejem Żuławskim („Trzecia część nocy”,1971), Januszem Kijowskim, („Maskarada”, 1986), Januszem Zaorskim, („Baryton”, 1984). Była laureatką szeregu nagród państwowych i branżowych, a także współzałożycielką filmowej Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Andrzeja Wajdy. Zmarła w Warszawie 6 lipca b.r.
Wspomina Mieczysław Wojtczak, w latach siedemdziesiątych – Pierwszy Wiceminister Kultury i Sztuki, szef Kinematografii:
Nie jest mi dziś łatwo mówić o Barbarze, jako że poza współpracą zawodową łączyły nas wątki prywatne, osobiste, przyjacielskie. Znaliśmy się bardzo dobrze. Utrzymywaliśmy stały kontakt, choć ostatnio jedynie telefoniczny. Barbara była kimś więcej niż tylko wybitnym kierownikiem produkcji filmowej, znakomitym fachowcem. Była także osobą obdarzoną umiejętnością rozwiązywania problemów o szerszej skali, związanej ze skomplikowanymi, organizacyjnymi, a także ideowo-politycznymi zagadnieniami polskiej kinematografii. Potwierdzała to w swoich opiniach Agnieszka Holland. Barbara była animatorką niejednej cennej inicjatywy w tym zakresie. W rozwiązywaniu problemów odgrywała często rolę wiodącą, miała dar rozmowy, dialogu, poszukiwania rozwiązań kompromisowych, rozwiązywania zarówno trudności zawodowych środowiska filmowego, jak i w zakresie samej twórczości. Także w tym wymiarze mieliśmy bardzo bliskie, często nawet tożsame, poglądy i punkty widzenia. Była w tym wszystkim osobą obiektywną, bardzo prawdomówną, która potrafiła formułować oceny niewygodne dla wszystkich stron konfliktu, ale też ze wszystkimi potrafiła rozmawiać i skutecznie przekonywać do swoich racji. Zawsze miała na uwadze dobro polskiej sztuki filmowej, działała na rzecz jej rozwoju, a jej działania miały wpływ na kształt kinematografii. W konsekwencji, jej działalność bardzo przyczyniła się do powstawania twórczości o wybitnych walorach artystycznych, zarówno odnoszącej się do naszej historii, jak i tej, która była źródłem ważnych głosów w sprawach polskiej współczesności. Prywatnie Basia była osobą bardzo ciepłą, skromną i życzliwą.

Wydawało mi się to nierealne

-Dziś króluje pośpiech. Nie można pozwolić sobie na powtórki. W jeden dzień, od 7 rano do 20 wieczorem trzeba zrobić cały odcinek. Zgroza. Podobnie jest w Teatrze Telewizji. Kiedyś w salach prób przy Woronicza aktorzy spotykali się po kilka razy przed realizacją, od godziny 15 do 18, najpierw przy stolikach, jak w teatrze. Dziś, w tym pośpiechu nie da się osiągnąć należytego efektu artystycznego – z Leonardem Pietraszakiem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

„Najlepsze kasztany są na placu Pigalle”. Co Pan na to?
(śmiech) Że ja pierwszy wypowiedziałem te słynne słowa, a to dzięki temu, że Andrzej Konic obsadził mnie w odcinku „Hasło” w „Stawce większej niż życie”. Tuż po moim przybyciu do Warszawy w 1965 roku Andrzej angażował mnie często do swoich realizacji, m.in. w „Kobrach”. Kilka lat później, w 1973 roku powierzył mi główną rolę, pułkownika Krzysztofa Dowgirda w kolejnym swoim serialu, w „Czarnych chmurach”. Bardzo mile wspominam tamtą realizację, w kilku miejscach Polski, n.p. latem 1973 roku w Lublinie, na tamtejszym malowniczym Starym Mieście, które „udawało” Warszawę, sceny „konne”, „pościgowe” nad tamtejszym Zalewem Zemborzyckim, mieszkanie w miłym hotelu z europejskim oddechem, o nazwie „Unia” oraz miłe towarzystwo lubelskich kolegów aktorów i całej ekipy filmowej. Ten serial, gdy szedł w telewizji, oglądała, jak to było wtedy w zwyczaju, cała Polska. Krytycy oczywiście utyskiwali, że filmy „płaszcza i szpady” umieją robić tylko Francuzi, ale do dziś otrzymuję sygnały, że wielu widzów ma do tego serialu sentyment. Dobre tempo świetna obsada, w osobach m.in. koleżanki Ani Seniuk, kolegów Ryszarda Pietruskiego, Stanisława Niwińskiego, Macieja Rayzachera, Janusza Zakrzeńskiego, Edmunda Fettinga, Mariusza Dmochowskiego, Saturnina Żórawskiego. Wiele do urody tego serialu wniósł też scenograf Bolesław Kamykowski. To była piękna przygoda. A potem była rola w „Czterdziestolatku”, w którym w roli doktora Karola poniekąd „odgrywałem” wątki z felietonów Krzysztofa Teodora Toeplitza. To po tej roli zadzwonił do mnie ówczesny dyrektor warszawskiego teatru Ateneum Janusz Warmiński i zaproponował mi etat.
Miał Pan szczęście do popularnych seriali, bo poza wspomnianymi zagra¸ Pan jeszcze w „Rodzinie Połanieckich” czy rewelacyjnego pułkownika Waredę „Karierze Nikodema Dyzmy”. Dlaczego dziś nie powstają tak dobre seriale?
Z braku czasy i pieniędzy. Dziś króluje pośpiech. Nie można pozwolić sobie na powtórki. W jeden dzień, od 7 rano do 20 wieczorem trzeba zrobić cały odcinek. Zgroza. Podobnie jest w Teatrze Telewizji. Kiedyś w salach prób przy Woronicza aktorzy spotykali się po kilka razy przed realizacją, od godziny 15 do 18, najpierw przy stolikach, jak w teatrze. Dziś, w tym pośpiechu nie da się osiągnąć należytego efektu artystycznego.
Wielką popularność zdobył Pan rolą Kramera w „Vabank” i „Vabank 2” Juliusza Machulskiego. Ceni Pan popularność?
Oczywiście, bo ona jest aktorowi bardzo potrzebna, w pewnym sensie stanowi dla niego największe zawodowe spełnienie. Julek powiedział mi, że pisał scenariusz z myśl o mnie w roli Kramera. Ja zaś po przeczytaniu scenariusza nie wierzyłem, że świeży absolwent, choćby nie wiem jak utalentowany, ale bez dorobku, bez warsztatu, mógł dobrze zrobić taki film. I pomyliłem się. Wyszedł genialny film, zwłaszcza pierwszy – „Vabank”. To najlepszy film Machulskiego. Julek miał myśl, żeby zrobić część trzecią, w której Kramer wychodzi z więzienia i ginie w walce, w Powstaniu Warszawskim, jak bohater. (śmiech). „Vabank” jest wspominany ciągle, na każdym kroku, często powtarzany, można go obejrzeć w internecie, więc młodzi często pokazuje mi „ucho od śledzia”. Wystarczyło zagrać tylko w takim filmie, żeby wejść do historii kinematografii.
W niezwykłych okolicznościach zagrał Pan rolę Carnota w „Dantonie” Andrzeja Wajdy w 1982 roku…
Tak. Film miał być realizowany w Warszawie, ale został wprowadzony stan wojenny i zdjęcia przeniesiono do Paryża, a właściwie pod Paryż, do Wersalu. Pamiętam niesamowity kontrast między sytuacją w Polsce, a tym, co tam zastaliśmy. Dobry hotel, wyjeżdżanie na plan o 9.30, przed pracą na planie obiad ze świetnym jedzeniem i winem, a potem zdjęcia, ale niezbyt długo, żeby aktorzy się nie przemęczyli. Dla nas, ekipy aktorów z Polski, którzy grali robespierrystów, to była zupełna bajka. Przy czym Francuzom bardzo się podobał nasz polski, słowiański sposób i styl gry aktorskiej, nieco inny niż francuski. Pamiętam też wizyty w wytwórni „Gaumont” w Paryżu, producenta filmu, w której kręcono kiedyś legendarne filmy z Fernandelem czy Jeanem Gabin, które oglądałem jeszcze jako młodziak.
Pewien młody reżyser filmowy stwierdził, że chętnie angażuje aktorów starszego pokolenia, ponieważ – jak stwierdził – „w jego pokoleniu trudno o mężczyzn „w starym stylu”. Pana styl aktorstwa wydaje mi się takim wcieleniem męskości w „starym dobrym stylu”. Przyjmuje Pan taką kwalifikację?
A to ciekawe z tą „męskością” aktorów, bo zwykło się mawiać, że to zawód niemęski, bo jakże prawdziwy mężczyzna może zakładać jakieś fatałaszki, perukę, malować się. Tymczasem ja podejrzewam, że ci aktorzy, którzy za czasów Szekspira grali role kobiece, byli właśnie bardzo męscy. Bo co to za sztuka zagrać „zniewieściałego” będąc naprawdę „zniewieściałym”? Role mężczyzn „zniewieściałych”, czy gejów grają przeważnie bardzo „męscy” aktorzy. „Zniewieściały” naprawdę zagra taką rolę kiczowato. Jednak gdy mówił o męskości, to mam na myśli męskość w stylu dawnego rycerza a nie to, co dziś jest pokazywane jako „męskość”, czyli okładanie się pistoletem po głowie, wulgarność, agresja. To jest zaprzeczenie nie tylko męskości, ale i człowieczeństwa. Nie powiem, że to zezwierzęcenie, bo bardzo lubię zwierzęta. Co do mnie, to choć grałem postacie bardzo męskie, Don Juanów czy Mackie Majchrów, itd., to grałem też „safandułów”, mężczyzn delikatnych, śmiesznych, choćby Motylińskiego, Fikalskiego czy Piorunowicza w komediach Bałuckiego, więc nigdy mnie nie zaszufladkowano.
Kto wpłynął na Pana najbardziej spośród pedagogów z łódzkiej szkoły aktorskiej, której jest Pan absolwentem?
Janina Mieczyńska, ucząca rytmiki i tańca, Henryk Modrzewski, solidny aktor i świetny pedagog, który uczył nas prozy, Adam Daniewicz czy Jan Kochanowicz od poezji, Kazimierz Brodzikowski od scen. Jak pan zauważył, nie ma wśród nich nazwisk sławnych, błyszczących, jak to było w szkole warszawskiej, ale to byli jednak wspaniali pedagodzy. Nie wierzę tym, którzy mówią, że nic nie zawdzięczają swoim pedagogom.
Dużo kosztował Pana ten zawód?
Bardzo dużo.
Na czym ten koszt polegał?
Nie można być w nim miękkim psychicznie, trzeba umieć nie przejmować się opiniami recenzentów, trzeba umieć nie dać się zdołować. Cały czas jest się na widelcu, bo daje się siebie całego, a tymczasem można się nie spodobać w roli. To jest przykra strona tego zawodu. Tymczasem sukcesy są dane nielicznym, większość pozostająca na drugim, trzecim planie czuje się często przegrana, a przy tym sukcesy zależy w dużej mierze od tego, czy ma się szczęście. To zawód szczególnie trudny dla kobiet, które często mają okresy „przestoju”, gdy są ”za stare” na amantki, a za młode na babcie. No i to czekanie na telefon od reżysera, na propozycje, choć mnie jako starego już aktora na emeryturze dotyczy to w niewielkim stopniu.
Co Pana popchnęło do aktorstwa?
Wierzę w przeznaczenie, w jakiś ustalony, dany nam z góry tor naszego życia. Tuż po wojnie, jako dziecko, mieszkałem wielkopolskiej miejscowości, w Chodzieży. Było tam kino „Noteć”, do którego namiętnie chodziłem. Patrzyłem na te filmy i marzyłem, żeby w jednym takim wystąpić. Może już wtedy jakiś zwój mojego mózgu zapowiadał, że będzie mi to kiedyś dane, choć wydawało mi się to absolutnie nierealne, zwłaszcza, że nie pochodziłem z artystycznej rodziny. Potem na krótko trafiłem do Studia Dramatycznego w Bydgoszczy, a w końcu dostałem się do szkoły aktorskiej w Łodzi.
Teatr Ateneum, w którym jest Pan od przeszło 40 lat, miał w swoim repertuarze, jeszcze od czasów przedwojennych, istotne pasmo tematyki społecznej i politycznej. Brało się to m.in. ze społeczno-politycznych predylekcji i zainteresowań jego patrona, Stefana Jaracza. Dziś tej tematyki jest w teatrze bardzo mało. Czy widzowie jej nie potrzebują?
Myślę, że w tym stopniu co kiedyś, nie potrzebują. W PRL widzowie polowali w teatrach na najdrobniejsze aluzje do bieżącej sytuacji społeczno-politycznej. Dziś rolę wentyla odgrywa nie teatr, ale takie audycje telewizyjne jak „Szkło kontaktowe”, gdzie można zadzwonić, wyżalić się i powiedzieć, co się myśli o tym, co oni, skurczybyki, robią. Dziś w teatrze ludzie na ogół wolą uciec od polityki, bo odczuwają jej natłok na co dzień. Wolą teraz w teatrze pośmiać się, powzruszać, po ludzku, bez nadmuchiwania się na wielką politykę, filozofię czy moralistykę, na „wielką sztukę”. Z drugiej strony jestem też przeciwko nazbyt radykalnemu skandalizowaniu teatrów utrzymywanych z budżetu, zwłaszcza z pieniędzy tych podatników, którzy nie chodzą do teatru. Te kopulacje, brutalny seks niech się pokazuje w teatrzykach offowych, ale nie n.p. w Narodowym. Przede wszystkim jednak nie należy wypaczać sensu klasycznych tekstów dramatycznych. Nie wolno mordować klasyków. Z drugiej jednak strony cenię teatry specjalnie zaangażowane społecznie-politycznie, jak warszawski Powszechny pod dyrekcją Pawła Łysaka.
Wiem, że Pana ulubionym wielkim klasykiem teatru jest Antoni Czechow. Dlaczego on, a nie n.p. Szekspir czy Molier?
Czechow jest jednocześnie dramatyczny, tragiczny i komediowy. Jego sztuki zawierają ogrom ładunku egzystencjalnego, są w nich wszystkie ludzkie dramaty, rozpacz, nadzieja, miłość, przemijanie. Czechow zawarł w swoich sztukach kosmos ludzkiego doświadczenia. Aktorowi daje on możliwość wykazania się w tym, co najtrudniejsze, w pokazaniu tego pasma, które jest pomiędzy komizmem a dramatyzmem ludzkiej egzystencji. Tęsknię do Czechowa tym bardziej, że w moim długim życiu zawodowym zagrałem w jego sztuce tylko raz Łopachina, tu w Ateneum, w „Wiśniowym sadzie”.
Dziękuję za rozmowę.

Leonard Pietraszak – ur. 6 listopada 1936 w Bydgoszczy. Absolwent PWSTFiT w Łodzi (1960). W latach 1956-1965 w teatrach Nowym w Łodzi, Dramatycznym i Polskim w Poznaniu. W latach 1965-1971 w Klasycznym i Rozmaitości w Warszawie. Od 1974 roku aktor Teatru Ateneum w Warszawie. Ma na swoim koncie liczne kreacje sceniczne, m.in. Mackie Majchra w „Operze za 3 grosze” B. Brechta, „Don Juana” Moliera, lorda Harleya w „Wieczorze Trzech Króli” W. Szekspira, Billauda-Varenne w „Termidorze” St. Przybyszewskiej, Rzecznickiego w „Fantazym” J. Słowackiego i wiele innych. Zagrał dziesiątki ról filmowych i telewizyjnych, w tym m.in. w „Czerwonych beretach” P. Komorowskiego (1963), w „Wielkim układzie” A.J. Piotrowskiego (1976), „Do krwi ostatniej” J. Hoffmana (1978), w „Vabank” i „Vabank II” J. Machulskiego (1982 i 1985), „Kronice wypadków miłosnych” A.Wajdy (1985), „Złocie dezerterów” J. Majewskiego (1998) i wielu innych. Masową popularność przyniosły mu też role w popularnych serialach „Stawka większa niż życie” (1968), „Czarne chmury” (1973), „Czterdziestolatek” (1974-1977), „Rodzina Połanieckich” (1978), „Królowa Bona” (1980), czy „Siedlisko” (1998).

W komedii jest sens życia

-Od 17 lat trwa niezmiennie zalew amerykańskiego filmowego recyclingu, który serwuj nam na tony. Ale niszczenie kina artystycznego to nie tylko nasz przypadek – z Józefem Gębskim, reżyserem filmowym, dokumentalistą, twórcą m.in. komedii „Filip z konopi” i „Smażalnia story”, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Minęły trzy dekady polskiego kina w III RP. Co się w tym czasie z tym kinem zdarzyło?
W 1989 roku 80 procent polskich kin przeszło w ręce koncernów Warner Brothers, United Artists i Paramount. Zrobili to filmowcy, własnymi rękami, jak pijane dzieci we mgle, uchwalając kierunek na prywatyzację kin, na własną zresztą zgubę. Nam, zwolennikom kina artystycznego został Gutek-Film i kino Iluzjon. Nawet Wajda, który sprzyjał prywatyzacji kin padł jej ofiarą, bo jego film „Pierścionek z orłem w koronie” znalazł się z bardzo wąskim rozpowszechnianiu. Co więcej, właściciele sprywatyzowanych kin dostali na dodatek w prezencie wakacje podatkowe. Kiedy napisał o tym znany krytyk i filmolog Jerzy Płażewski, dostał bardzo po nosie i spotkał się z ostracyzmem odpowiednich kręgów. Moja studentka zrobiła o tym dokumentalną pracę dyplomową. Temu prostytuowaniu się kina sprzyja także część prasy filmowej. Tygodnik „Wprost” wyraził pogląd, że widz polski kocha tych Warner Brothers, a nie filmy Wajdy. Skutek tego jest taki, że od 17 lat trwa niezmiennie zalew amerykańskiego filmowego recyclingu, który serwuj nam na tony. Ale niszczenie kina artystycznego to nie tylko nasz przypadek. W latach 70. byłem na stypendium we Francji, gdzie poznałem wielkiego mistrza komedii francuskiej Jacquesa Tati, twórcę wspaniałej postaci pana Hulot. Nota bene spotkanie z nim było dla mnie niesamowitym przeżyciem. Wtedy jakbym, niczym gombrowiczowski pijak, „dutknął” Króla. I proszę sobie wyobrazić, że ten wielki Tati by¸ wtedy separowany we Francji, ponieważ nie przynosił zysku, przemilczany, ponieważ kiedyś był głośny, a jego nazwisko było pomijane w leksykonach kina francuskiego. Komercja zawsze i wszędzie zaciekle nienawidzi artyzmu. W Paryżu ukazała się niedawno książka pt. „Czarna księga kina francuskiego”, której autorzy napisali o tych, którzy zdradzili francuskie kino i poszli na lep telewizji. Książka napisana jest w tonie – ci i ci się skurwili. Dla mnie cezurą w dziejach kina nie jest moment wynalezienia filmu dźwiękowego, lecz czas na początku lat 50., gdy kino zaczęło przestawać być zjawiskiem społecznym i artystycznym, a zaczęło stawać się narzędziem dziennikarstwa telewizyjnego Telewizja odrzuciła twórców. Kiedyś do kina chodziło się, żeby się „odchamić”, a dziś, żeby się rozerwać. To pokazuje przepaść jaka powstała między niegdysiejszym a obecnym kinem. Dawną funkcję kina, jako zjawiska intelektualnego i artystycznego zamordowała telewizja, ze swoimi możliwościami technologicznymi. Ona stworzyła totalnie odmienny język komunikacji w miejsce języka artystycznego. Wyświetla tylko „formaty” czyli programy oparte o gotowe szablony. Tocqueville zdefiniował to tak, że intelektualista musi być zawsze na „nie”. Teraz też jestem na „nie”. Uważam również, że artysta nie powinien wyłączać się z życia publicznego, lecz powinien ostrzegać przed rysującymi się niebezpieczeństwami.
W latach 70. duet Józef Gębski-Antoni Halor nieustannie był obecny w prasie filmowej, a wasz wspólny film, „Opis obyczajów”, był ciągle przywoływany. Na progu lat 80. zabawi¸ Pan – solo – widzów komedii „Filip z konopi”, po niej „Smażalni story”, by w końcu jakoś zniknął z oczu widowni filmu fabularnego. Co się z Panem działo? Co się stało z duetem Gębski-Halor?
Antek Halor po rozstaniu się naszego duetu został na Śląsku, działał zgodnie ze swoimi zainteresowaniami, już nie żyje. Ja po rozmaitych perypetiach, po zaistnieniu w fabule zostałem w warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych na Chełmskiej. To był cudowny okres w kinie polskim, które było wtedy bardzo rozpędzone, w rozkwicie, a cenzura dbała tylko o to, by nie atakować sojuszu z ZSRR, kierowniczej roli PZPR oraz Kościoła. Koncentrowałem się na dokumencie, ponieważ poprzez film dokumentalny o wiele pełniej można było dokumentować Polskę. 95 procent tych filmów pokazywało Polskę taką, jaka była naprawdę, a tylko kilka procent to były robótki propagandowe na zamówienie. I chcą uczciwie przypomnieć, że „Człowiek z marmuru” Wajdy czy – później – dokumentalne filmy o „Solidarności”- powstawały w PRL za państwowe pieniądze. Na naszych taśmach jest wszystko. A to działo się w ramach normalnego mecenatu państwa. Jedno nam dokumentalistom przyświecało – nauka naszego mistrza i nauczyciela, Kazimierza Karabasza. Mówił on, że ekran przywiązuje widza do siebie tym, że wstawia się za człowiekiem przegranym, mającym kłopoty, a nie za człowiekiem sukcesu.
Jak tematyka Pana interesuje?
Przez lata zajmowałem się najrozmaitszymi tematami, społecznymi, historycznymi. W pewnym momencie, już w połowie lat 80. pojechałem do Związku Radzieckiego szukać pieriestrojki, ale trzej tamtejsi intelektualiści, poeta Rożdiestwienski oraz pisarze Ajtmatow i Rasputin powiedzieli mi wtedy, że niczego takiego nie widać, choć są, owszem, jakieś dziwne zmiany. Za to za Irkuckiem, we wsi Wierszyna odnalazłem około 700 osób pochodzenia polskiego, mówiących dziwną polszczyzną. I nakręciłem o nich film „Sybiracy”, za który dostałem Srebrnego Lajkonika na Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie. Od tego czasu zaczęła się moja druga przygoda z Polakami żyjącymi na Wschodzie, m.in. w Kazachstanie. Konsekwencją tych peregrynacji, do Workuty, na Kołymę, do Magadanu, by¸ mój sztandarowy film „Z Archipelagu Gułag”, panorama zamrożonego Narodu. W 1991 roku, wraz z grupą niedobitków polskiej kinematografii założyliśmy studio filmowe „Kronika”, z zamysłem kręcenia kronik do archiwów. Wtedy to przydarzyło mi się kręcenie ekshumacji grobów katyńskich. Przez ponad trzy tygodnie prawie nie wychodziłem z kamerą z tych rowów. Przez kilka lat zostałem, jako dokumentalista, zanurzony po szyję w tej tematyce polskiej na Wschodzie. Było to dla mnie wstrząsające doświadczenie, także osobiste, o którym mógłbym długo opowiadać. Między innymi o tym, że odpowiedzialność za ukrywanie prawdy o Katyniu, to nie tylko dzieło Rosjan, ale także byłych aliantów. Oni także manipulowali tymi zwłokami i wcale nie są święci. Casus profesora Janusza Zawodnego, którego wyrzucono z amerykańskiego uniwersytetu za książkę o mordzie katyńskim, to tylko jeden przykładów. Teraz robię film o Katyniu, ale już ostatni, będący próbą syntezy tego tematu. Chcę się już z nim definitywnie rozstać, bo stałem się jakby grabarzem i notorycznym żałobnikiem w chórze. Marzył mi się powrót do komedii, do gagów, bo humor jest jedynym lekarstwem na melancholię. Komedia jest najcudowniejszym przejawem życia, choć rodzi się z goryczy, jak u Gombrowicza i Witkacego. Wszystko jest już tylko komedią – to moja dewiza. Munk mnie tego nauczył.
Myślał Pan o założeniu swojej szkoły filmowej?
Myślałem, a nawet założyłem, właśnie po wspomnianym wcześniej rozwaleniu polskiej kinematografii. Nie należałem do beneficjentów pod skrzydłami „Solidarności”, więc założyłem z kolegami Akademię Filmu i Telewizji przy Chełmskiej. Dawna wytwórnia polskich filmów przedstawiała wtedy obraz nędzy i rozpaczy. Tam wtedy wszystko było do wynajęcia, więc wynajmowano lokale na hurtownię win, magazyny i tak dalej. Wynajęliśmy pokój na szkołę filmową. Próbowaliśmy w tej Akademii ożywić idee polskiego kina, ale bez skutku, bo już wtedy odmóżdżenie młodej widowni, amerykanizacja jej gustów, szybko postępowały. Chciałem założyć Polską Szkołę Polskiej Komedii. Do dziś to odczuwam jako wykładowca, kiedy widzę reakcję moich studentów, gdy prezentuj« im filmy polskie. Jestem ogromnie szczęśliwy, że mogę pracować z młodymi ludźmi. Jestem młody duchem dlatego, że piję młodość dzieci. (śmiech). Ja im daję wiedzę, a oni mi – młodość. Próbuję rozkochiwać ich w polskim kinie, sztuce, kulturze, w polskiej ironii, choć to jest strasznie ciężkie zadanie z powodu amerykanizacji wyobraźni. Wojna o renesans polskiego kina jest na razie raczej przegrana, ale próbuję służyć im jako kopalina prehistoryczna, odkopany dinozaur. Będzie neorenesans. Wierzę w to. Komedia zbawi świat.
Czyli dla kina w dawnym duchu nie ma już ocalenia?
Takie kino próbuje robić we Francji n.p. Jean Luc Godard, w Anglii Peter Greeneway, w Niemczech Zbigniew Rybczyński, a w Polsce chciałem je robić ja. Kino palimpsestowe. Szansę upatruję w technice cyfrowej, numerycznej, której stałem się entuzjastą. Kino cyfrowe jest próbą odpowiedzi artystów na fakt, że dziś prawie każdy człowiek, nawet skromnie zarabiający, może mieć kamerę, filmuje nią wycieczki, śluby, wesela, pogrzeby i … Proszę o uśmiech. Taka kamera daje nieprawdopodobne możliwości stworzenia nowego języka. Mogłaby pokazać, że rozmawiamy o jednym, a myślimy o czymś innym, może jednocześnie pokazać pana sprzed 20 lat i to o czym pan wtedy myślał. I dlatego namawiam moich studentów, by zamiast naśladować Almodovara czy Tarantino, czyli kino „starego testamentu”, wzięli się za kino „nowego testamentu”: Greenewaya, Godarda, Rybczyńskiego, Tatiego, Munka, Benigniego.
Wspomniał Pan o marzeniach o powrocie do komedii? Jakie komedie chciałby Pan kręcić?
Oczywiście, że marzyłem o powrocie do komedii. Chciałem, by to było nawiązanie do moich komedii sprzed lat, do „Filipa z konopii” czy do pierwszej komedii o stanie wojennym, czyli „Smażalni story”. Może byłaby to synteza PRL i III RP? Najwyższy czas. Mówiłem wcześniej o Katyniu. Otóż może zabrzmi to jak herezja, ale uważam, że powinna powstać komedia, gorzka komedia o Katyniu. Benigni zrobił komedię o Holocauście i o wojnie w Iraku. Komizm bowiem nie jest deprecjonowaniem tragedii, ale pokazaniem jej w bogatszym świetle. Jestem w każdym razie zwolennikiem komedii sytuacyjnej, opartej na gagach, chaplinowskiej, tati-owskiej, a nie romantycznej. W komedii, w ironii, zawarty jest sens życia. Chciałem robić takie komedie, bo podejrzewam, że patrzy na mnie z nieba mój mistrz, Jacques Tati i mówi do mnie: „Józek, do roboty, zapierdalaj”. Tak, jestem z Gombrowicza, Witkacego, Mrożka i Munka.
Dziękuję za rozmowę.

Józef Gębski – ur. 30 maja 1939 roku w Kielcach, reżyser filmów fabularnych, dokumentalista, scenarzysta, teoretyk kina. W fabule debiutowa¸ w 1973 roku filmem „Opis obyczajów”. W 1981 roku zrealizować popularną komedię „Filip z konopi”, a w 1984 roku „Smażalnię story”. Twórca kilkudziesięciu filmów dokumentalnych, poświęconych problematyce kulturalnej, m.in. o pisarzu Tadeuszu Borowskim, Wojciechu Fibaku, Jacku Gmochu, Włodzimierzu Sokorskim, Stefanie Wiecheckim-Wiechu, o pobycie Pabla Picassa w Polsce, oraz prawie 20 filmów o losach Polaków na Wschodzie. Laureat szeregu nagród polskich i międzynarodowych za filmy dokumentalne. Był dyrektorem artystycznym Akademii Filmu i Telewizji w Warszawie, ekspertem w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej, a także autorem wielu tekstów na temat sztuki filmowej, m.in. mini-monografii poświęconej kinu Jacquesa Tati i Pierre’a Etaix, mistrzów francuskiej komedii artystycznej. Autor pierwszych w prasie artykułów o Woody’m Allenie, a także tekstu „Spodzianka” czyli filozofia śmiechu”.

Lżejsze zajęcie

Lubię w postaciach jednoznacznie negatywnych, w czarnych charakterach, dopatrzeć się jakichś dobrych cech lub przynajmniej usprawiedliwiających okoliczności. Niestety, reżyserzy na ogół nie zgadzają się doszukiwać negatywnych cech w bohaterach pozytywnych – ze Zdzisławem Wardejnem, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W latach 70. i 80. był Pan jednym z najczęściej obsadzanych aktorów w filmach i w telewizji, ale w ostatnich latach widzowie oglądają Pana bardzo rzadko. Co Pana zaprowadziło do zawodu aktorskiego?
Nie była to jedna przyczyna. Wychowywałem się bez ojca, tylko przy matce. W takiej sytuacji toczyły się gry między matką a synem. Matka, żeby skłonić syna do wykonania jakichś czynności domowych musiała coś udawać i ja musiałem udawać, żeby się przed tym obronić, n.p. udawać chorego czy zmęczonego. Ale jeszcze ważniejsza była przyczyna związana z moim pierwszym zawodem. Chodziłem do Technikum Energetycznego w Poznaniu, codziennie wstawałem na szóstą rano i myślałem sobie, jak tu znaleźć, jakieś lżejsze zajęcie. Po trzecie w naszej szkole było kółko teatralne. Ja teatrem się wtedy nie interesowałem, ale kiedy nauczyciel ogłosił do niego nabór pomyślałem, że się zgłoszę. No i zacząłem w nim występować zyskując w szkole sporą popularność. Pod koniec technikum grałem już w półzawodowym teatrze. Matce bardzo się to nie podobało. Zawód aktorski nie miał wtedy późniejszego prestiżu i uważała, że będzie wstyd w rodzinie jak zostanę aktorem. Ponieważ jednak zależało jej, żebym skończył wyższe studia, więc dostałem się do szkoły aktorskiej, choć wcześniej chciałem ograniczyć się tylko do zdania egzaminu eksternistycznego.
Podobną drogę jak Pan, od zawodu technicznego do aktorstwa, przeszło kilku Pana kolegów z branży, n.p. Wojciech Pokora czy Jerzy Turek i bardzo chwalili sobie te doświadczenia, jako dobrą szkołę życia. Czy nie jest tak, że doświadczenia pozahumanistyczne dają dobry – jak się dziś mawia – background dla aktora, nieraz lepszy niż uduchowienie i erudycja literacka?
Coś w tym jest, bo dobrze jest przed zawodem aktorskim poznać trochę innego życia, żeby nie za bardzo bujać w obłokach. Konkretność zawodów technicznych daje też wrażliwość na szczegół, detal. To się może bardzo przydać.
W czerwcu 1956 roku był Pan, jako 16-letni chłopak, nie tylko obserwatorem wydarzeń w Poznaniu, ale przydarzyła się Panu niesamowita historia – został Pan uznany z zabitego w zamieszkach ulicznych…
I zostało to opowiedziane w dokumentalnym filmie Michała Dudziewicza „Paradoks o konduktorze”, jako że człowiek, który został pochowany jako ja, był konduktorem. W tym filmie ja osobiście opowiadam o tym, co mi się wtedy przydarzyło.
Zauważyłem, że w Pana teatrografii jest sporo ról w sztukach Witkacego, Szekspira czy Czechowa. To dramaturdzy tworzący często mroczne, tajemnicze postacie. Zawsze odnosiłem wrażenie, że jest Pan wprost stworzony do takich ról…
Chyba tak. Witkacy to autor bardzo konkretny i trzeba go grać konkretnie. Jeżeli się rozumie, co wyrażają jego postacie, to jest to autor świetny do grania, a nawet bardzo prosty. Niedobrze jest wtedy, kiedy się coś „nagrywa” i udaje, a widzowie nie rozumieją sensu. Co do Szekspira, to zagrałem kiedyś w Krakowie Hamleta, ale najbardziej cenię sobie Ryszarda III, którego grałem w Zamościu, z Teatrem Ochoty, na rynku przed ratuszem podczas letnich spotkań teatralnych. Wtedy pojąłem, że Szekspir nie tylko był psychologiem, ale i autorem, który potrafi¸ opanować dużą salę ludzi pijących piwo. Pamiętam, jak w pewnym momencie widownia zaczęła patrzeć na mnie, Ryszarda III z sympatią, z nadzieją, żeby temu kulasowi się udało.
Rolę mrocznej figury księdza Negri zagrał Pan w pamiętnej inscenizacji „Beatrix Cenci” Juliusza Słowackiego, w Teatrze Telewizji w reżyserii Gustawa Holoubka. Jest i w Panu coś mrocznego?
Nie, ale lubię w postaciach jednoznacznie negatywnych, w czarnych charakterach, dopatrzeć się jakichś dobrych cech lub przynajmniej usprawiedliwiających okoliczności. Niestety, reżyserzy na ogół nie zgadzają się doszukiwać negatywnych cech w bohaterach pozytywnych.
W 1974 roku zagrał Pan w Teatrze Narodowym, u Adama Hanuszkiewicza, Dziennikarza w „Weselu” Wyspiańskiego i to był podobno najbardziej cyniczny Dziennikarz w dziejach grania tej postaci…
Tak, chciałem go zagrać, jako człowieka, który uważa świat nie tylko za podły, ale za niepodlegający poprawie.
Czy teatr jest dla Pana ważniejszy niż film czy telewizja?
Oczywiście. Teatr to jest forma rozmowy, spotkania z widzem. W filmie aktorstwo jest trochę czymś takim, jak uprawianie seksu przez telefon czy lizanie przez szybę. Odpowiednikiem telefonu jest kamera i trzeba przez nią dobrze oszukać. Aktorzy, którzy nie grają w teatrze, lecz wyłącznie w filmie, są czegoś pozbawieni. Tylko teatr daje spełnienie aktorowi, bo seans z widownią wiele znaczy. Chociaż bardzo dobrze wspominam pracę z Sylwestrem Chęcińskim w filmie „Bo oszalałem dla niej”, w „Arii dla atlety” Filipa. Bajona, a także rolę złego Pappacody w serialu „Królowa Bona” Janusza Majewskiego, oraz w „Pismaku” Wojciecha J. Hasa, w której zawarłem pomieszanie dobra ze złem.
Z jakimi reżyserami pracowało się Panu najlepiej?
Hanuszkiewiczem, Konradem Swinarskim, Markiem Okopińskim, Tadeuszem Mincem.
Występował Pan na wielu scenach, od Zielonej Góry, przez Bydgoszcz, Kraków, aż po Warszawę, a w niej był Pan w kilku zespołach scenicznych. Czym wyróżniał się Teatr Ochoty na przykład?
To był bardzo dobry teatr. Nie za bardzo awangardowy, a przez to trochę przypomina choćby warszawski Teatr Współczesny Macieja Englerta. Są tu wystawiane sztuki z problemami, na temat których mogłem porozmawiać z widzami. Ten teatr porusza problemy przeciętnego człowieka.
Dziękuję za rozmowę.

Zdzisław Wardejn – ur. 21 kwietnia 1940 w Warszawie. Uczestnik poznańskiego czerwca 1956, omyłkowo umieszczony na liście śmiertelnych ofiar rozruchów. Aktor wielu teatrów, w tym m.in. Narodowego, Ochoty, Laboratorium i Komedii Wśród jego ról filmowych można wymienić m.in. Giraldusa w „Tylko Beatrycze” Stefana Szlachtycza, Maruszewicza w serialu „Lalka” R. Bera, Popowa w „Arii dla atlety” F. Bajona, Inspektor w „Dreszczach” W. Marczewskiego, Prezesa w „Piłkarskim pokerze” J. Zaorskiego, Docenta w „Koglu-Moglu” R. Załuskiego, Kozdronia w „W starym dworku” A. Kotkowskiego, Stoigniewa w „Starej Baśni” J. Hoffmana, Myjasa w serialu „Kryminalni”. Wśród ról teatralnych warto wymienić tytułowego Płatonowa w sztuce A. Czechowa, szekspirowskiego Ryszarda III i Hamleta, tytułowego Lorenzaccia w dramacie A. de Musset, Dziennikarza w „Weselu” St. Wyspiańskiego, Karola w „Świętej Joannie” G.B. Shaw, w „Wygnacach” J. Joyce’a. Wśród ról w Teatrze Telewizji: Napoleon Bonaparte w „Znakach wolności” R. Brandsteattera (1969), Karol w „Ameryce” F. Kafki (1972), ksiądz Negri w „Beatrix Cenci” J. Słowackiego (1973), Alfred w „Mężu i żonie” A. Fredry (1973), markiz Posa w „Don Carlosie” F. Schillera (1974).

Chłonę życie jak gąbka

Nie ma nic lepszego dla młodego człowieka, jeśli od razu wpada w ręce znakomitych nauczycieli i aktorów, którzy nie mają mu za złe, że jest świeżo upieczonym adeptem zawodu i że może robić błędy, ale który potrafi słuchać życzliwych uwag osób doświadczonych – z Bożeną Dykiel, aktorką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Swoją drogę aktorską rozpoczęła Pani, jako bardzo młoda osoba, z wysokiego „c”, istotnymi rolami w „Weselu” i „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy. Później zagrała też Pani mniejsze role w innych jego filmach, w „Smudze cienia” i w „Wielkim Tygodniu”. Czy taki znakomity początek bardzo wpłynął nie tylko na Pani usytuowanie w zawodzie, ale także na rozwój Pani indywidualności nie tylko artystycznej?
Zawsze tak jest. Powtarzałam to w niejednym wywiadzie, że miałam szczęście do wybitnych reżyserów i wybitnych kolegów aktorów. Nie ma nic lepszego dla młodego człowieka, jeśli od razu wpada w ręce znakomitych nauczycieli i aktorów, którzy nie mają mu za złe, że jest świeżo upieczonym adeptem zawodu i że może robić błędy, ale który potrafi słuchać życzliwych uwag osób doświadczonych. Co do Andrzeja Wajdy, to on nauczył mnie kina, nauczył, co należy robić, żeby w nim zaistnieć. A ponieważ w „Weselu” i „Ziemi Obiecanej” wokół mnie były same gwiazdy, sami „topowi” aktorzy, więc Wajda nie mówił mi nic innego, jak tylko to, bym przyglądała się temu, co oni robią, bo w tym jest cała nauka. Mówił, że to, co jest zapisane w scenariuszu, w tekście, stanowi tylko jedną trzecią tego, co aktor może wyrazić grając rolę i że to, co sobie aktor wymyśli wokół tekstu roli, tworzy jej pozostałe dwie trzecie. I stało się tak, że malutka w punkcie wyjścia rola Kasi w „Weselu” rozrosła się w rezultacie do sporej w roli. Wajda nieustannie mnie „dźgał”, mówił żebym nie stała biernie, żebym kombinowała, żebym przyglądała się temu co robi Daniel Olbrychski i inni partnerzy, którzy wymyślali różne sceny, scenki, sytuacje, żeby wzbogacić tekst o jakości, których w nim, na podstawowym, literalnym poziomie, nie było. Podobnie było w „Ziemi Obiecanej”, w której moja Mada Műller nie była pierwotnie przewidziana jako specjalnie obszerna postać, ale tak sobie tę rolę wymyśliłam, że rozrosła się do znacznie większych rozmiarów niż to było w pierwotnych zamiarach i wycisnęła piętno na filmie. Nawiasem mówiąc, z tą rolą wiąże mi się też dość dramatyczne wspomnienie. Przebiegając przez ulicę w stronę pałacu Műllera, mojego filmowego ojca, kreowanego przez Franciszka Pieczkę, omal nie zostałam stratowana przez powóz konny, ponieważ wyskoczyłam na jezdnię w ostatniej chwili i powóz przejechał mi po sukni. Cała ekipa z operatorem Witkiem Sobocińskim na moment zamarła. Ta scena znalazła się w filmie i ten moment bardzo dobrze widać.
Po latach zagrała Pani u Wajdy w „Wielkim Tygodniu” rolę antysemitki Piotrowskiej …
Wajda obserwował moją scenę z Cezarym Pazurą. Gdy zobaczył, jak proponowałam jej różne alternatywne warianty, powiedział, że należałoby nakręcić osobny filmik na temat moich propozycji na planie zdjęciowym. A ja po prostu lubię na planie wymyślać różne szczegóły, warianty, ujęcia. Po wielu latach, gdy ponownie oglądałam „Ziemię Obiecaną” i siebie w tym filmie, zdumiałam się, że takie pomysły lęgły mi się wtedy w głowie, że mając 24 lata grałam tam jak stara wyga. Nie wiem nawet czy dziś, ze swoim trzydziestoparoletnim doświadczeniem, była bym w stanie coś takiego wymyślić. Może to jest przywilej młodości?
Czy to aktorskie emploi, które ukształtowało się w Pani przypadku, było tym, o którym Pani marzyła jako studentka szkoły teatralnej? Czy też może potoczyło się to jako nieokiełzany żywioł, po części wbrew Pani oczekiwaniom?
Trochę tak jak żywioł. Każda dziewczyna przychodząca do szkoły teatralnej marzyła o tym, by grać zwiewne, romantyczne bohaterki i amantki. Ja także o tym marzyłam, a tu się okazało, że w filmach mam na ogół grać przaśne dziewczyny. W teatrze było inaczej, bo n.p. u Hanuszkiewicza w Narodowym zagrałam romantyczną Helenę w „Wacława dziejach” Garczyńskiego. Dzięki tej roli Konrad Swinarski obsadził mnie w „Pluskwie” Majakowskiego w głównej roli Zoi. W swoim przeglądzie fascynacji teatralnych tamtego sezonu napisał, że przeżył fascynację młodą bohaterką romantyczną w „Wacława dziejach”, moją Heleną. Było to dla mnie wielkie wyróżnienie, bo przecież Konrad Swinarski uchodził za najwybitniejszego polskiego reżysera i praca z nim była czymś niesamowitym. Słowem, spotkałam się z tak wybitnymi twórcami i kina, i teatru i telewizji, że niech mi wszyscy zazdroszczą. Moim nauczycielem teatru przez lata był jednak Adam Hanuszkiewicz. Uczył mnie jak wchodzić na scenę, z której strony, która strona jest „silniejsza”, jak należy widza trzymać „za pysk” itd. Uczył mnie jak mówić na scenie, a jest to umiejętność często obca obecnej młodzieży aktorskiej, która nieraz coś bełkocze „do kamizeli” i której wielokrotnie nie mogę zrozumieć. Poza tym, gdy słyszę od młodych, że są zmęczeni, to jestem zdumiona, bo to ja mam prawo być zmęczona, a oni muszą mieć power i koniec. Poza tym Hanuszkiewicz stwarzał oddech na scenie, co uwielbiałam, bo gdy gram na małej scenie, to się duszę. Lubię duże sceny, dużą widownię i czuję się wtedy jak ryba w wodzie. W Narodowym, przy „Hanuszu”, który był istną maszyną do roboty, grałam sztuka w sztukę, przez bite dwanaście lat, nie schodząc niemal ze sceny. Wielkie, wspaniałe doświadczenie. Pracowałam też z Tadeuszem Mincem w roli Rozalindy w „Jak wam się podoba” Szekspira, z Helmutem Kajzarem, który był specjalistą od tzw. zdarzeń teatralnych i u którego zagrałam Miętową w „Oborze”. Nota bene, do tej roli wymyśliłam sobie piosenkę i do tego tańczyłam, ale każdego dnia inaczej, bez żadnej partytury. Bardzo ceniłam też sobie pracę z Aleksandrem Bardinim, który tak mnie lubił, że nie ostrzył sobie na mnie języka, a wiadomo, że nie daj Boże było mu podpaść.
Czy grając w takich dziełach sztuki filmowej jak filmy Wajdy miała Pani naówczas przeczucie, intuicję, że one osiągną taką rangę, że wejdą do kanonu polskiej kultury?
Przy „Ziemi Obiecanej” tak. Muszę powiedzieć, że przygotowania do realizacji trwały rok. Spotykaliśmy się z Wajdą, rozmawialiśmy z nim na temat naszych postaci, ja chodziłam do miar kapeluszy, kostiumów, butów, fryzur. Film realizowały równolegle chyba trzy ekipy. Wajda kręcił sceny z głównymi postaciami, druga ekipa była do ról drugoplanowych, a trzecia do scen zbiorowych, ulicznych, fabrycznych. Od początku wiedzieliśmy, że kręcimy coś wyjątkowego.
W 1981 roku zagrała Pani rolę w „Człowieku z żelaza”…
Taki drobiazg, epizod.
Nie mniej był to udział w przedsięwzięciu niezwykłym z uwagi na ówczesny kontekst polityczny. Czy to się czuło na planie?
Oczywiście. Czuło się, że ten film będzie coś znaczył, że będzie wielkim wydarzeniem symbolicznym, znakiem w naszej historii. Zupełnie inaczej było ze Staszkiem Bareją, który był zawsze źle oceniany i przez władze kinematografii i przez krytyków, a okazało się, po czasie, że jest najwybitniejszym kronikarzem PRL.
Zagrała też Pani w „Kontrakcie” Krzysztofa Zanussiego, filmie który powstał niedługo przed wydarzeniami lata 1980 i który odczytywano jako przeczucie zbliżającego się przesilenia politycznego w Polsce. Czy to się odczuwało na planie?
Tak, było coś takiego. Znalazło to zresztą na planie wyraz poniekąd tragigroteskowy. To był czas, gdy niczego nie było w sklepach, tymczasem w scenie weseliska w willi lekarza granego przez Tadeusza Łomnickiego pojawiły się na stole takie pyszności, że nam oczy wyszły na wierzch. Okazało się jednak, że nic nie możemy z tego stołu uszczknąć, bo musi być zachowany do momentu, gdy przy nim zasiądziemy. Po trzech dniach wszystko na tym stole już śmierdziało dokumentnie i właśnie wtedy dali sygnał, że można to jeść. Oczywiście nikt niczego nie tknął, bo jedzenie samo wychodziło ze stołu.
Czy to uruchamianie w sobie przez Panią, z jednej strony, struny lirycznej, dramatycznej a z drugiej strony tonów czy rysów rodzajowych, groteskowych, to wyłącznie profesjonalizm czy także wynik poszukiwań we własnej, autentycznej psychice?
Lubię tzw. płodozmian, nie lubię być obsadzana w jednym typie ról, do czego reżyserzy miewają skłonności. W połowie lat osiemdziesiątych, pewnego roku, miałam osiem propozycji zagrania pielęgniarki, bo gdzieś mnie w takiej roli zauważyli.
I zagrała Pani?
Dwie, a w pięciu przypadkach odmówiłam, bo nie chciałam przecież zostać naczelną pielęgniarką Rzeczypospolitej.
Gra Pani w filmie, teatrze, serialach i tylko teatru telewizji ostatnimi laty brakuje…
Wspaniałe spektakle robił n.p. Jurek Gruza – „Mieszczanina szlachcicem” „Romeo i Julię”, „Karierę Artura Ui” „Poskromienie złośnicy” . Marzyło by mi się zagrać w jego reżyserii swatkę Fiokłę w „Ożenku” Gogola. Mam na tę rolę pomysł.
Ten zawód dużo Panią kosztuje psychicznie czy też jest Pani impregnowana na wynikające z niego stresy i rozczarowania?
Dużo mnie kosztuje, natomiast powiem panu, że na aktorów impregnowanych na koszty zawodu, na przeżycia, impregnowana jest z kolei publiczność. Jeżeli aktor nie daje cząstki z siebie, to nie przebije się do publiczności. Kiedy przez pół roku w serialu „Na Wspólnej” grałam osobę po wylewie, to po powrocie do domu mówiłam jak moja Maria Zięba. Trzeba z siebie dać choć odrobinę, bo przecież nie wszystko jest na sprzedaż.
Pani role to w dużej części wielka literatura klasyczna. Czy przed zagraniem danej postaci lubi Pani, względnie potrzebuje, poznać jej tło społeczne, kulturowe, obyczajowe, historyczne?
Lubię i potrzebuję. Inaczej gra się dziewczynę w mini, a inaczej w długiej sukni jako dziecko-kwiat. Inaczej królową, inaczej przekupkę. Każda epoka niesie ze sobą jakieś zmiany. Kiedyś na ekranie rzadko który bohater nie palił papierosów, a dziś…? To Wajda nauczył mnie skwapliwie obserwować ludzi i czerpać z tego zasobu przy pracy nad rolą. Jestem namiętną obserwatorką ludzkich zachowań. Chłonę jak gąbka i to mi się opłaca w zawodzie. Zdarzali się jednak aktorzy będący kompletnymi ignorantami jako osoby prywatne, a potrafili grać tak genialnie, że nie można było oderwać od nich oczu. Są to oczywiście wyjątki, ale zdarzają się takie prawdziwki.
Czy ta „biała aura”, którą wyczuła u Pani pewna wróżka, pomaga Pani w zawodzie?
Pomaga. Ta wróżka wywróżyła mi, że dzięki tej aurze będzie mi łatwo iść przez życie. I to mi się sprawdza. Nawet gdy bywam „złośliwą małpą” czyli jestem nadmiernie wymagająca, to potrafię to przeprowadzić bez spięć, bez konfliktów. Umiem komunikować się z ludźmi. Nie jestem zazdrosna o role, nie staram się za wszelką cenę dominować, nie próbuję za wszelką cenę zazdrośnie przyciągać braw publiczności kosztem kolegów i koleżanek, na zasadzie „tiepier ja”. Ten zawód jest przecież zawodem zespołowym. Lubię też wybitnych partnerów, bo mi to pomaga w grze. Im lepiej inni grają, tym lepiej gram ja. To jest taka wymiana dobrej energii.
Od 2003 roku gra Pani Marie Ziębę w serialu „Na Wspólnej”. To już 17 lat….
Bardzo dobre 17 lat, zawodowo, towarzysko, także finansowo, co też ma duże znaczenie, a do tego w miłym duecie z kolegą Mietkiem Hryniewiczem w roli mojego męża Włodka.
Dziękuję za rozmowę.

Bożena Dykiel, ur. 26.08. 1948 w Grabowie. Absolwentka warszawskiej PWST (1971). W latach 1970-72 występowała w STS (Studencki Teatr Satyryków), a w latach 1972-85 była aktorką Teatru Narodowego w Warszawie. Wśród jej licznych kreacji trzeba odnotować m.in. Muzę w „Beniowskim” J. Słowackiego (1971), Helenę w „Wacława dziejach” (1973), legendarną rolę Goplany (na hondzie) w „Balladynie” J. Słowackiego w słynnej inscenizacji A. Hanuszkiewicza (1974), Pannę Młodą w „Weselu” (1974), Rozalindę w „Jak wam się podoba” W. Szekspira (1976), Telimenę w „Panu Tadeuszu” A. Mickiewicza (1982), Małgosię w „Szkole żon” Moliera, panią Smith w „Łysej śpiewaczce” Ionesco (2003). Na ekranie filmowym zadebiutowała w 1972 roku w filmie „Uciec jak najbliżej” J. Zaorskiego. W tym samym roku po raz pierwszy zagrała w filmie Andrzeja Wajdy, tworząc pamiętną kreację Kaśki w „Weselu”. Następnie zagrała w innych filmach Wajdy. W 1974 roku wystąpiła w roli Mady Műller w „Ziemi obiecanej”, w 1976 – w polsko brytyjskiej adaptacji „Smugi cienia” wg J. Conrada, w 1981 – w „Człowieku z żelaza”, w 1988 – we francusko – polskiej adaptacji „Biesów” z Isabelle Huppert i Omarem Sharifem, a w 1995 roku – w „Wielkim Tygodniu” A. Wajdy. Poza tym, wystąpiła w tak znaczących filmach, jak „Awans” J. Zaorskiego (1973) „Kontrakt” (1980) K. Zanussiego, „Przesłuchanie” (1982) R. Bugajskiego i „Dekalog” (1988) K. Kieślowskiego, „Znachor” J. Hofmana (1981).
Zasłynęła także w komediach kinowych, m.in. w filmach St. Barei („Brunet wieczorową porą” (1976), „Alternatywy 4” (1983), J. Zaorskiego („Awans”, 1974), J. Gruzy (serial „Czterdziestolatek”, 1974-1975), „Motylem jestem, czyli romans 40-latka”, 1976), J. Bromskiego („Sztuka kochania”, 1989), R. Załuskiego („Wyjście awaryjne”, 1982), czy w „Rozmowach kontrolowanych” S. Chęcińskiego (1991).Występowała również w licznych serialach, takich m.in. jak „Dom”, „Plebania”, „Rzeka kłamstwa”, „Na dobre i na złe”. Jej życiowa rola serialowa, to Maria Zięba w popularnej telenoweli „Na Wspólnej” (od 2003).

Z romantykami za pan brat

Im jestem starszy, tym mam więcej wątpliwości, tym jestem ostrożniejszy w definiowaniu świata – z Jerzym Trelą rozmawia Krzysztof Lubczyński.

„On je współwymyślił i współtworzył. Był wspaniałym partnerem do odkrywania roli, bo ja gotowej recepty nie miałem” – powiedział kiedyś o Panu Konrad Swinarski nawiązując do pracy nad inscenizacjami, najpierw mickiewiczowskich „Dziadów” w 1973 roku, a rok później „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego, w których kreował Pan Konradów…
Wydaje mi się, że Konrad Swinarski powiedział tak, bo był człowiekiem wspaniałomyślnym, mającym wrodzony szacunek dla ludzi i dla partnerów pracy artystycznej. Myślę, że proponując mi te role, dał mi duży kredyt, który starałem się spłacić. Ja ufałem jemu i czekałem na sygnały z jego strony, na jego wiedzę, a to że w jakimś stopniu uczestniczyłem we współtworzeniu tych inscenizacji, było w jakimś sensie oczywiste. „Wyzwolenie” było dla Swinarskiego, a dla mnie szczególnie, wielkim rebusem.
Wcześniej interesował się Pan Wyspiańskim?
Tak, nawet mogę powiedzieć, że pasjonował mnie od czasów młodości, od okresu gdy byłem uczniem liceum plastycznego i wtedy była to przede wszystkim fascynacja jego twórczością plastyczną, malarstwem, witrażami. W dalszej kolejności zainteresowałem się jego poezją i dramatami. Zresztą, jak wiadomo, sam Wyspiański był zafascynowany Krakowem, który bardzo go inspirował i odciskał piętno na jego twórczości. Inspirowała go zresztą nie tylko tradycja Krakowa, ale i współczesna Wyspiańskiemu rzeczywistość tego miasta.
Czy kiedy przyjechał Pan do Krakowa, to przemawiał do Pana wyobraźni fakt, że jest to miasto Wyspiańskiego?
Nie będę dorabiał ideologii do zwykłego faktu, że przybyłem do Krakowa z powodów prozaicznych, ale na pewno cieszyłem się, że mogę zamieszkać w mieście, w którym żył i tworzył Wyspiański. Wcześniej bywałem tu na szkolnych wycieczkach, a wycieczki szkolne, jak to wycieczki, łączą się z przymusem, męczącą podróżą pociągiem i chodzeniem tam, gdzie się chce, ale i gdzie się nie chce. Na szczęście wieczorem kończyło się w teatrze, w wygodnym, miękkim fotelu, bo to był Teatr im. Słowackiego, więc można było się wreszcie po całym dniu przespać. Nota bene ten teatr był też teatrem Wyspiańskiego, także dlatego, że przecież tu w 1901 roku była prapremiera jego „Wesela”.
Wielu widzów „Wyzwolenia” z Panem w roli Konrada odczuwało wielką magię tego przedstawienia. Na czym polegała niezwykła magia, narkotyczność tej inscenizacji?
Bardzo trudno jest wytłumaczyć magię, metafizykę. Myślę, że decydujący wpływ na kształt tego przedstawienia, poza Wyspiańskim, miał Konrad Swinarski, który posiadał niezwykły dar budowania tonu, nastroju metafizycznego i magicznego. „Wyzwolenie” było ukoronowaniem tego tematu, który zaczął realizację „Dziadów”. O ile „Dziady” były wyprowadzone poza przestrzeń sceny, to „Wyzwolenie” było zamknięte w jej ramach. Metafizyka tego spektaklu była owocem niesamowitej duchowej mieszanki Wyspiańskiego ze Swinarskim. Ten ostatni potrafił głęboko rozumieć i czuć Wyspiańskiego. Był to także rezultat wspaniałej kondycji, potencjału artystycznego całego zespołu Starego Teatru w Krakowie. Dużą rolę odgrywał też czas, w jakim graliśmy ten spektakl. Zaczynaliśmy na początku, czy raczej w połowie lat 70., bo w roku 1974, a potem graliśmy w 1981 roku, w okresie niezwykłego ruchu społecznego „Solidarności”, a potem w okresie stanu wojennego, po stanie wojennym. To przedstawienie było więc konfrontowane z coraz to nową narodową rzeczywistością i było misterium dla widzów. Grając, miałem wtedy poczucie, że ta inscenizacja jest potrzebna, że mam partnera w widzu, że wiem do kogo mówię, wiem z kim rozmawiam.
„Wyzwolenie” było polemiką z romantyzmem, z „Dziadami”, a w związku z tym Konrad Wyspiańskiego był postacią kontrapunktową do Konrada mickiewiczowskiego. Przyszło Panu obie te role grać niejako równolegle. Jaki sposób znalazł Pan na to, by je i duchowo i ideowo oddzielić od siebie, i w swoim wnętrzu i na scenie?
Kiedy pewnego dnia, już po premierze „Dziadów”, Konrad Swinarski powiedział mi, że będzie robił „Wyzwolenie”, a ja zagram Konrada, zdziwiłem się: „Jak to? Po „Dziadach”? Konrada w „Wyzwoleniu”? – spytałem, na co Swinarski odparł, że „jak się powiedziało A, to trzeba powiedzieć B”. Punktem wyjścia były dla mnie pierwsze słowa Konrada w „Wyzwoleniu”: „Idę z daleka, nie wiem z raju czyli z piekła. Błyskawic gradem drży ziemia z której pochodzę, we krwi brodzę. nazywam się Konradem”. Konrad mickiewiczowski wyzwala się z okowów Mickiewicza, przeistacza się w Konrada Wyspiańskiego i przejmuje ideę Wyspiańskiego, polemiczną w stosunku do idei Mickiewicza. Miałem świadomość tego wszystkiego, a ponadto Konrad Wyspiańskiego był mnie osobiście bliższy od Konrada Mickiewicza, z którym miałem i jako człowiek i jako aktor więcej kłopotów. Na szczęście Konrad Swinarski pomagał mi przezwyciężać trudności, a ponadto przy drugim Konradzie było mi już łatwiej, byłem pewniejszy. I tak to polemizowałem z tym Konradem z „Dziadów”, a bywało, że w jeden wieczór grałem „Dziady”, a w następny „Wyzwolenie”.
Poza Konradem zagrał Pan, na przestrzeni około czterdziestu lat, w teatrach Starym i Narodowym , także role w innych dramatach Wyspiańskiego: Starego Wiarusa w „Warszawiance” u Henryka Tomaszewskiego, Jaśka w „Weselu” u Jerzego Grzegorzewskiego, Odysa w „Powrocie Odysa” u Krystiana Lupy, ponownie w „Weselu”, u Wajdy, Poetę, Samuela w „Sędziach” u Grzegorzewskiego, po raz trzeci w „Weselu” u Grzegorzewskiego – Czepca, następnie Starego Aktora w „Wyzwoleniu” Mikołaja Grabowskiego, no i ostatnio, Reżysera w telewizyjnej inscenizacji „Wyzwolenia” w reż. Macieja Prusa. Proszę powiedzieć coś o odrębnościach widzenia Wyspiańskiego przez każdego z tych reżyserów…
Każdy z nich na swój sposób fascynował się Wyspiańskim. Andrzej Wajda w teatrze wracał do „Wesela” kilka razy, a także zrealizował wspaniały film. Maciej Prus z kolei wracał do „Wyzwolenia”, które po raz pierwszy wystawił w Kaliszu z Henrykiem Talarem w roli Konrada. Lupa zmagał się z Wyspiańskim głównie przez Odysa. Grzegorzewski chyba najbardziej z nich wszystkich fascynował się Wyspiańskim, do tego stopnia, że uczynił Teatr Narodowy w Warszawie Domem Wyspiańskiego.
Dlaczego właśnie Domem Wyspiańskiego, a nie Słowackiego, twórcy „Kordiana” i innych dramatów?
Trudno mi mówić za Grzegorzewskiego, ale wydaje mi się, że dlatego, iż Wyspiański był nie tylko poetą, dramaturgiem, malarzem, ale także wizjonerem i teoretykiem teatru. Wyspiański był twórcą, który zburzył pewne konwencje teatralne, zbudował nowożytny polski teatr na początku XX wieku i to, jak myślę, fascynowało Grzegorzewskiego.
Zagrał Pan w „Wyzwoleniu” także w Teatrze Telewizji w reżyserii Macieja Prusa, rolę Reżysera. Czy upływ czasu bardzo zmienił Pana odbiór tego tekstu?
Czas zawsze wywiera piętno na naszym myśleniu i odczuwaniu. „Wyzwolenie” Swinarskiego, w którym grałem dziesięć lat, wywarło na mnie wielki wpływ, ono dalej we mnie mieszka i działa. Ten tekst ma w sobie coś ponadczasowego i ciągle możemy z niego czerpać.
Jak Pan odczytał najistotniejszy sens, przesłanie tej inscenizacji Prusa?
Trudno mi mówić za Macieja Prusa, ale wydaje mi się, że największy nacisk położył on na rolę sztuki w życiu społeczeństwa i narodu, na to, że czas, w którym żyjemy dławi ją i tłamsi, zgniata, niszczy, dewaluuje. Dla Swinarskiego ważne były inne, istotne dla tamtych czasów wątki, ludzkie, społeczne, historyczne.
Może słynne słowa „Poezjo, precz, jesteśś tyranem” wypowiedziane przez Konrada w „Wyzwoleniu” mają dziś przeciwny sens niż sto lat temu?
Myślę, że tym słowom nie można przypisywać żadnego prostego sensu. One są rodzajem dyskusji z samym sobą, zaprzeczaniem sobie samemu, żeby utwierdzić się w pewnej racji. Myślę jednak, że Maciej Prus szukał w tym tekście racji dla dowartościowania poezji i sztuki w ogóle.
Jak Pan odczytał postać Reżysera dla siebie na dziś?
Jako kogoś, kto patrzy na Konrada nowych czasów w wykonaniu Piotra Adamczyka, człowieka innego pokolenia. Patrzyłem na niego z podziwem, obserwując, jak próbował znaleźć siebie w „Wyzwoleniu” i obecnym czasie.
Sugerował mu Pan coś jako dawny Konrad?
Niczego. To jest jego czas i jego Konrad.
A co zmieniło w Panu jako w człowieku tyle wspólnych lat z Konradem Wyspiańskiego?
Im jestem starszy, tym mam więcej wątpliwości, tym jestem ostrożniejszy w definiowaniu świata, ale Konrad dał mi chyba umiejętność stale świeżego spojrzenia na świat.
Dziękuję za rozmowę.

Jerzy Trela – ur. 14 marca 1942 w Leńczach, absolwent PWST w Krakowie (1969), poseł na Sejm (1985-1989), rektor krakowskiej PWST (1984-1990), jeden najwybitniejszych i najbardziej utytułowanych polskich aktorów, mający w sumie na swoim koncie setki ról w teatrze, filmie i telewizji, laureat dziesiątków prestiżowych nagród. Wśród jego najwybitniejszych kreacji teatralnych można wymienić także: Kowalewa w „Nocie” M. Gogola w reż. J. Łukowskiego (1969), Murdel-Bęskiego w „Matce” Witkacego w reż. J. Jarockiego (1972), Raskolnikowa w „Zbrodni i karze” F. Dostojewskiego w reż. M. Prusa (1977), Odys w „Powrocie Odysa” St. Wyspiańskiego w reż. K. Lupy (1981), Clarina w „Życie jest snem” Calderona w reż. J. Jarockiego (1983), Masynissę w „Irydionie” Z. Krasińskiego w reż. M. Grabowskiego (1983), Inkwizytora w „Don Carlosie” F. Schillera w reż. L. Adamika (1984), Księcia Józefa w „Termopilach polskich” T. Micińskiego w reż. K. Babickiego (1986), Rejenta w „Zemście” A. Fredro w reż. A. Wajdy (1986), Anatola w „Portrecie” S. Mrożka w reż. J. Jarockiego (1988), Ignacego w „Ślubie” W. Gombrowicza w reż. J. Jarockiego (1991), Gruszczyńskiego w „Śnie srebrnym Salomei” J. Słowackiego (1993), Mefista w „Fauście” J.W. Goethego w reż. J. Jarockiego (1997). Wśród ról w Teatrze Telewizji, m.in. tytułowego „Płatonowa” A. Czechowa w reż. B. Hussakowskiego (1976), Mefista w „Nieboskiej komedii” Z. Krasińskiego w reż. Z. Hűbnera (1981), tytułowego „Gyubala Wahazara” Witkacego w reż. J. Bunscha (1993), Wernyhorę w „Śnie srebrnym Salomei” J. Słowackiego (1995), Baszmaczkina w „Płaszczu” M. Gogola w reż. A. Domalika (1999), Żewakina w „Ożenku” M. Gogola w reż. J. Stuhra (2002), Kreona w „Królu Edypie” Sofoklesa w reż. G. Holoubka (2005). Role filmowe: m.in. w „Do krwi ostatniej” J. Hoffmana (1978), „Królowa Bona” J. Majewskiego (1980), „Hiszpan” w „Matce Królów” J. Zaorskiego (1982), Billaud-Varenne w „Dantonie” (1982) i Podkomorzy w „Panu Tadeuszu” A. Wajdy (1999), Skarga w „Do krwi ostatniej” K. Kutza (1994).

Człowiek – jedyna istota dwunożna

Aktorstwo to suma i wypadkowa talentu, doświadczenia, warunków itd. itp., trudno więc mówić, że tylko jeden czynnik rozstrzyga o kształcie roli. W moim przypadku zadecydowało poczucie humoru i dystans z jakim traktuję swoje doświadczenia matrymonialne – z Edwardem Linde-Lubaszenką, wieloletnim aktorem Starego Teatru w Krakowie, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Podobno biegle Pan mówi po rosyjsku?
Dobrze, bo od drugiego do szóstego roku życia, w czasie wojny radziecko-niemieckiej byłem w ZSRR, a tam mówiło się po rosyjsku. Nie znałem ani jednego polskiego słowa. Mimo to jestem polskim aktorem, mówiącym całkiem nieźle po polsku. W czasie wojny moja matka, która związała się z radzieckim oficerem o nazwisku Lubaszenko, którego nazwisko noszę, starała się przedostać do Polski, ale do armii Andersa nie zdążyła, więc wróciła do kraju z tym drugim, Ludowym Wojskiem Polskim. A w ogóle to urodziłem się w dniu podpisania paktu Ribbentrop-Mołotow. I to chyba wiele wyjaśnia w sensie metafizycznym.
Jakim jeszcze językiem Pan włada?
Niemieckim, bo po powrocie do Polski w 1945 roku zamieszkaliśmy we Wrocławiu u Niemki, frau Hoffman, a z nią i jej dziećmi mówiliśmy po niemiecku. Trwało to kilka lat, aż do ich wyjazdu do Niemiec. Po polsku zacząłem mówić w polskiej już szkole.
Czy to rosyjskie, radzieckie dzieciństwo bardzo zaciążyło na Pana psychice?
Tak, bardzo. Były ambasador Izraela w Polsce Szewah Weiss, powiedział, że nie może czuć nienawiści do Rosji, bo tam uratował się przed prawdopodobną zagładą ze strony Niemców. Podzielam tę opinię.
A wątek niemiecki?
Też bardzo ważny. W pierwszej chwili, kiedy dowiedziałem się, że mój ojciec, Julian Linde, był żołnierzem Wehrmachtu, poczułem się okropnie, bo byłem wychowany w silnie antyniemieckim, antyhitlerowskim duchu. Po jakimś czasie przeżyłem jednak drugi, tym razem pozytywny wstrząs i trochę mi ulżyło. Otóż po wielu latach, w 1991 roku, dowiedziałem się, że mój ojciec, który siedział w latach 1945-1947 w niewoli radzieckiej w Tule, siedział później, w latach 1952-1953 w polskim więzieniu w Kłodzku za śpiewanie po pijanemu dziecięcych piosenek niemieckich w restauracji „Polonia” w Polanicy Zdroju. Ja nie siedziałem nigdy, bo śpiewałem po pijanemu piosenki rosyjskie.
Czy rosyjskie wątki w Pana życiu miały wpływ na sposób kreacji ról z repertuaru rosyjskiego? Czy pozwoliły Panu lepiej wczuć się n.p. w postać Łopachina w „Wiśniowym sadzie” Czechowa, która była jedną z najważniejszych Pana ról?
U Jerzego Jarockiego zagrałem wiele ról, ale najważniejsza to właśnie Łopachin. Istnieje w teatrze pojęcie nadmarionetka Craiga. Role gra ktoś lub coś bez doświadczeń i osobowości a napełnia się to-to cechami postaci dramatu. Tak było ze mną w „Wiśniowym sadzie”. Poddałem się reżyserowi całkowicie. W czasie prób wyglądało to okropnie. Na scenie bezradnie poruszała się bezwolna, bezpostaciowa plazma. Koledzy byli przerażeni. Dopiero na próbach generalnych zaczęło to nabierać kształtu. Jestem przekonany, że chyba udało mi się zagrać wyobrażenie Jarockiego o Łopachinie. A moja domniemana „rosyjskość” istniała chyba tylko w widzach i pewnie wpłynęła na odbiór tej roli. Przecież do dziś spora grupa ludzi uważa mnie za „Ruska” ze wszystkimi tego konsekwencjami.
Obecnie już po raz drugi w karierze gra Pan Edgara, kiedyś w „Tańcu śmierci” Strindberga, a obecnie z „Play Strindberg” Friedricha Dűrrenmatta. To dramat walki między kobietą i mężczyzną, obraz małżeńskiej nienawiści. Czy aby dobrze zagrać taką rolę, trzeba mieć koniecznie duże doświadczenie w sferze męsko-damskiej?
I tak i nie! Aktorstwo to suma i wypadkowa talentu, doświadczenia, warunków itd. itp., trudno więc mówić, że tylko jeden czynnik rozstrzyga o kształcie roli. W moim przypadku zadecydowało poczucie humoru i dystans z jakim traktuję swoje doświadczenia matrymonialne. Kiedy jedna z żon okradła mnie nie tylko z wielkiej sumy pieniędzy (honorarium za serial „Układ krążenia”), ale także z wyposażenia mieszkania i mebli , jeden z kolegów, po tym jak opowiedziałem o tym na próbie, orzekł – Nareszcie wiem kogo miał na myśli Kochanowski pisząc „Wielkieś mi uczyniła pustki w domu mojem…”, śmiałem się razem ze wszystkimi. Widownia na naszym „Tańcu śmierci”, także płakała ze śmiechu. Dodam jeszcze, że według ortodoksyjnych interpretatorów Strindberga świadczyłoby to o naszym niezrozumieniu dramatu.
Wielkiej popularności przysporzyła Panu rola kapitana Stopczyka w „Psach” i „Psach2” Pasikowskiego. Czy spodziewał się Pan, że ten film stanie się „kultowy” i z czasem będzie nabierał coraz większej aktualności?
Sukces lub porażka dzieła sztuki to wciąż jeszcze tajemnica. Oddalam więc to pytanie, bo nigdy nie wiadomo czy coś z danego filmu wyjdzie czy nie.
Co Pan najbardziej zapamiętał z planu „Psów”?
Wzrost Władysława Pasikowskiego, choć sam jestem spory chłop. Po raz pierwszy spotkałem się z tak wysokim reżyserem. Przeważnie są oni małego wzrostu, a tu raptem taki dwumetrowy jegomość. Wzbudził mój respekt i przyglądałem mu się z rezerwą, ale to fajny facet.
Czy dramatyczne życie miało wpływ na to, że jako aktor jest Pan tak maksymalnie silny, mocny, ekspresyjny, przy oszczędnie stosowanych środkach wyrazu?
Mam na to dwie odpowiedzi – to dzieciństwo tyleż mi pomogło, co zaszkodziło. Cynicznie, a trochę też żartobliwie powiem, że nie chciałem głosowi, skoro go mam, przeszkadzać machaniem rękami, czy jakimiś minami. Niech sobie głos brzmi, choć miałem w teatrze także role „ruchliwe i burzliwe”. Poza tym uważam, że aktor jest przewodnikiem widza po roli, więc nie powinien widzowi przeszkadzać. Jestem też przeciwnikiem zbyt agresywnego aktorstwa, bo jest ono brutalnym wchodzeniem w widza, narzucaniem mu siebie. Jak ktoś chce mnie poznać prywatnie, to zapraszam go na wędkę do Spatifu i tam dowie się jaki jestem naprawdę, zwłaszcza po wypiciu litra, ale na scenie jestem aktorem. Zbyt agresywne aktorstwo może wywołać u widza odruch obronny, jak przed chuliganem z ulicy. Chociaż zrobiłem wyjątek, grając Edgara w „Play Strindberg” Dűrrenmatta bardzo „ekspresyjnie”. Bliska mi jest też forma oratoryjna i rapsodyczna (wielokrotnie występowałem w utworach oratoryjnych, szczególnie często w „Pasji wg świętego Łukasza” Krzysztofa Pendereckiego). Byłem też piosenkarzem i aktorem wrocławskiego teatru studenckiego Kalambur. No cóż, aktor musi być elastyczny i mobilny.
Witold Filler określił Pana styl aktorski jako „spokojną mocarność”. To bierze się z Pana prywatnej psychiki, czy jest efektem zastosowania świadomych aktorskich środków?
Może jestem Pudzianowskim polskiego aktorstwa?… Człowiek jest stworzeniem harmonijnym, a i na świecie nic nie dzieje się tylko z jednego powodu i niczego nie da się wytłumaczyć tylko w jeden sposób. Jedno pociąga za sobą drugie. „Trzepot motylka może spowodować katastrofę mostu”. Wiem o tym także dlatego, że mam sporo wykształcenia przyrodniczego, sześć zaliczonych semestrów medycyny. Ale rzadko zastanawiam się nad tym, jakie wrażenie wywieram na widzach. Ważniejsze jest dla mnie – wiedzieć co mówię. Pewien profesor cybernetyki powiedział kiedyś w telewizji o mnie, że mówi wyjątkowo starannie pod względem logicznym. Dobre i to, bo w końcu aktorstwo, to przejaw materialny inteligencji emocjonalnej. Więc niby mocarz, a sapiens.
Czy przyrodnicze wykształcenie dało coś Panu zawodowo?
Medycyna dała mi poczucie odpowiedzialności. W szpitalu koło Żagania odbywałem praktykę wakacyjną po trzecim roku. Asystowałem tam przy operacjach, robiłem zastrzyki, opatrunki itp. na oddziale interny, pediatrii i chirurgii. Otóż kiedy ktoś pyta mnie, co to jest profesjonalizm, odpowiadam – dbałość o każdy szczegół.
Nie żałuje Pan, że nie został Pan lekarzem?
Pan chyba żartuje. Przy mojej tromtadrackiej naturze, nie sprostałbym temu zawodowi i może niechcący spowodowałbym jakieś nieszczęście. Bo ja tylko staram się być odpowiedzialny. To były czasy większej nonszalancji, która w życiu artystycznym uważana wręcz była za zaletę, przejaw naznaczenia talentem. Ale i dziś więcej jest skandali towarzyskich niż artystycznych dokonać.
Wiem, że ma Pan poglądy lewicowe. Czy tak?
Nestor Machno czołowy awanturniczy anarchista rosyjski mawiał: „bij białych aż poczerwienieją, a czerwonych aż pobieleją”. Na wszelki wypadek więc jestem różowy, z odcieniem chrześcijańskim. Co się tyczy poglądów politycznych, odpowiadam – mam, dla siebie. Nie oceniam też zbyt surowo innych ludzi, gdyż uważam, że nie wszystko, czego nie rozumiem, jest głupie.
Swego czasu pojawiał się Pan w telewizji wraz z synem Olafem w zabawnej reklamie na rzecz wspierania uprawiania piłki nożnej przez najmłodsze pokolenie. Wiem, że sport, a w szczególności piłka nożna, zajmuje ważne miejsce w Pana życiu…
Bardzo ważne, a football rzeczywiście jest dla mnie najważniejszym ze sportów, a przy tym szczególnym. To zadziwiające, jak ludzie zręcznie potrafią posługiwać się nogami. Proszę zwrócić uwagę, że człowiek jest jedyną istotą dwunożną na świecie. Piłka nożna wyraża to bardzo dobitnie i nawet symbolicznie. Jej reguły gry przewidują przecież karę za dotknięcie piłki ręką przez piłkarza. Wyjątkiem jest bramkarz, któremu wolno bronić bramki rękami, ale i to w ściśle ograniczonej przestrzeni pola karnego. Dlatego, mówiąc żartobliwie, bramkarz jest pośrednikiem między światem istot dwunożnych, a czworonogami. Potrafimy swoimi nogami dokonywać rzeczy niezwykłych. Towarzyszy temu rozentuzjazmowany tłum fanatyków fetujących to święto na cześć dwóch ludzkich nóg. Na swoim przykładzie zrozumiałem też, że nogi mogą inspirować mózg, i że to jest właśnie przejaw harmonijnego funkcjonowania człowieka(śmiech).
Dziękuję za rozmowę.
Edward Linde-Lubaszenko – ur. 23 sierpnia 1939 roku w Białymstoku. „Muskularny, o sylwetce żołnierza (choć „zupełnie niezdolny do służby wojskowej” – kat. E ), wyrazistych ruchach, mięsistym głębokim głosie i epickim stylu gry” – napisał o nim Witold Filler w „Poczcie aktorów polskich”. Na ekranie zadebiutował główną rolą w filmie Kazimierza Kutza „Ktokolwiek wie…”. Pierwszą masową popularność dała mu rola doktora Bognara w serialu „Układ krążenia” (1977-1978). W „Żołnierzach wolności” (1977) Jurija Ozierowa zagrał Edwarda Gierka. Poza tym Zygmunt w „Kontrakcie” (1980) Krzysztofa Zanussiego, Grom w „Piłkarskim pokerze” (1988) Janusza Zaorskiego, Pelikan w „Lawie. Opowieści o „Dziadach” Adama Mickiewicza” Tadeusza Konwickiego (1989), kapitan Stopczyk w „Psach” i „Psach 2” (1992-1994) Władysława Pasikowskiego. Grał także w serialach „Ekstradycja 2”, „M jak miłość”, „Kasia i Tomek”, „Barwy szczęścia”. W latach 1964-1973 aktor teatrów Wrocławia (m.in. Leon w „Matce” Witkacego), Gorzowa Wielkopolskiego i Opola, a od 1973 roku związany ze Starym Teatrem w Krakowie, gdzie stworzył wybitne kreacje m. in. w rolach Chłopickiego w „Nocy listopadowej” i „Warszawiance” St. Wyspiańskiego, Wacława w „Mężu i żonie” A. Fredry, Reżysera w „Wyzwoleniu” St. Wyspiańskiego, Łopachina w „Wiśniowym sadzie” A. Czechowa, Władysława Chomińskiego w widowisku A. Wajdy „Z biegiem lat, z biegiem dni”, Ducha Ojca Hamleta i Starego Aktora w „Hamlecie” W. Szekspira, Hetmana Rzewuski ego w „Termopilach Polskich” T. Micińskiego, Edgara w „Tańcu śmierci” A. Strindberga, Mackie Majchra w „Operze za 3 grosze” B. Brechta (gościnnie we Wrocławiu), Wernyhorę w „Śnie srebrnym Salomei” i Kreczetnikowa w „Księdzu Marku” J. Słowackiego, doktora von Brausepulvera w „Przebudzeniu wiosny” F. Wedekinda, Doktora w „Nieboskiej komedii” Z. Krasińskiego, Edgara w „Play Strindberg” F. Dűrrenmatta i wiele innych. Liczne role także w teatrze telewizji.

Życie to moje hobby

  • W życiu i na scenie bardzo potrzeba nam dziś dobrych form i wzajemnego szacunku – z Emilią Krakowską rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W 2005 roku odcisnęła Pani swoją dłoń na Promenadzie Gwiazd w Międzyzdrojach. Czy to było najważniejsze dla Pani wyróżnienie i uwieńczenie drogi zawodowej?
W każdym razie bardzo ważne i jestem z niego bardzo dumna. Także dlatego, że znalazłam się w doborowym towarzystwie, cudownej pani Barbary Krafftównej, Romana Polańskiego, Jerzego Skolimowskiego. Znaleźć się z nimi na tym samym kawałku ziemi, z dłonią odciśniętą pod czujnym okiem wybitnego rzeźbiarza, rektora warszawskiej ASP pana Adama Myjaka, to była dla mnie wielka satysfakcja i radość. Przypomina mi to wspólnotę cechu zawodowego, czyli coś, co ostatnimi czasy zatraciliśmy w naszej profesji. Jesteśmy dziś bowiem skomputeryzowani, uważamy, że wszystko jest w internecie i że kontakt z drugim człowiekiem, z którym możemy podzielić się swoimi wrażeniami i doświadczeniami, nie jest nam potrzebny. Dziś ludzie chcą tylko egoistycznie zadziwiać innych. A gdzie jest miłość bliźniego? Przecież istotą sztuki jest radość dzielenia się. W naszym zabieganiu nie dostrzegamy wielu ważnych rzeczy.
Czy należy Pani do tych aktorek, które od dzieciństwa marzyły o tym zawodzie?
Tak, od dzieciństwa urządzałam teatr na strychu lub na podwórku. Za przedstawienia zbierałam po pięć groszy i wtedy ingerowała moja mama, księgowa, mówiąc, że skoro biorę pieniądze, to muszę zgłosić się do urzędu skarbowego (śmiech)
Sztuką, która szczególnie polega na dzieleniu się z drugim człowiekiem, jest teatr, bo w teatrze aktor dzieli się z widzem niejako swoją osobą psychofizyczną. W 1989 roku część polskich aktorów wystąpiła w telewizji, by ogłosić, że „jesteśmy wreszcie we własnym domu”, ale ten dom okazał się raczej niegościnny dla tegoż teatru, co w konsekwencji doprowadziło do jego podupadnięcia. Co Pani o tym sądzi z dzisiejszej perspektywy?
Odległej i przeważnie zdezaktualizowanej. Wolę mówić o tym, że sztuka uczy pokory, a teatr zespołowości. Teatr jest wypadkową pracy wielu ludzi. Niestety, odrzuciliśmy wiele autorytetów. Adam Asnyk nawoływał, by budować nowe na ołtarzu starego. Istotą kryzysu teatru jest to, że umarło słowo, a jak uczy Pismo, „na początku było Słowo”. W obecnym teatrze osłabł szacunek dla słowa, dla pisarzy, dla scenarzystów, dla dramaturgów. Swego czasu, będąc w Szwajcarii na zaproszenie przyjaciół, miałam okazję obserwować wielkiego polskiego artystę, pianistę Krystiana Zimmermana. Jak ten artysta będący w czołówce pianistów świata z wielką pokorąodnosi się do dzieła kompozytora, jak pracuje nad tym, by wyszlifować każde pół¸ taktu, pół tonu! Dlaczego nie bierzemy wzoru z takich ludzi? Jeżeli wystawia się „Burzę” Szekspira, w której z prawdziwego tekstu jest tylko jedno zdanie, to jak to się nazywa? Złodziejstwo. Jakim prawem ktoś podszywa się pod Szekspira? Po to, żeby zgarniać pieniądze? Wystawia się n.p. „Lalkę”, całkowicie lekceważąc tekst Prusa, ale podpierając się jego nazwiskiem po to, by ściągnąć do teatru szkoły? A niechże pan reżyser i pan scenarzysta napisze sztukę pod swoim nazwiskiem i ją wystawią, a nie korzystają z Szekspira i Prusa. Jesteśmy profesją usługową dla społeczeństwa, ale musimy oferować towar uczciwy, nie podrabiany i bez pychy w stosunku do widowni. (do tego dochodzi niechlujstwo, czasem brud aktora na scenie). Po co pokazuje się z uporem świat ludzi zdegenerowanych, zdemoralizowanych, sięgających dna. Przecież ci ludzie i tak nie odwiedzają sal teatralnych, więc dla kogo są te spektakle? Chyba, że są to „Lęki poranne” Stanisława Grochowiaka, wspaniałego poety, który ukazał w swoim poetyckim utworze zmagania człowieka z nałogiem
Porozmawiajmy o Pani rolach. Zauważyłem, że większość Pani ról w teatrze to były role z repertuaru klasycznego. Czy to przypadek?
Jak wspomniałam, najczęściej jest to przypadek, ale jeśli ma się łut szczęścia, to jest to szczęśliwy przypadek czyli wymarzona rola. Czasem jednak trafia się rola, o której marzymy. Mnie swego czasu przydarzyła się taka możliwość – zagrania, gościnnie, w Teatrze im Jana Kochanowskiego w Radomiu, ukochanej, wymarzonej roli, Klary Zachanassian w „Wizycie starszej pani” Friedricha Dűrrenmatta. Taką propozycję otrzymałam od dyrektora Rybki w Teatrze im. J. Kochanowskiego w Radomiu. To bardzo aktualna sztuka, mimo że należy do klasyki dramaturgii. Mówi o zemście, o karze, o cenie za dobroczynność, o mechanizmach kapitalizmu, co zresztą szczególnie wyeksponował w swoim przekładzie Adam Tarn.
Czy za pomocą klasyki dobrze opisuje się obecnie współczesność? Przecież świat tak bardzo się zmieni …
Wszystko jest po staremu, mimo że jest dziś coraz więcej coraz nowocześniejszych samochodów. Nowoczesność zawarta jest w tekście autora. Gdy pan spojrzy na postać Dulskiej, to zobaczy pan, że ta pani opisana sto lat temu i pokazana w secesyjnej dekoracji przez Zapolską, to współczesna kobieta, zajęta małym biznesem, aby utrzymać rodzinę.
A przez teksty romantyczne da się opowiadać o naszej współczesności?
To jest nazbyt wielki i ważki problem, aby go zbyć kilkoma zdaniami.
Chcę zapytać Panią o trzy role filmowe, w bardzo ważnych filmach, w tym jednym ogromnie, masowo popularnym. Mam na myśli Jagnę w „Chłopach” Jana Rybkowskiego, Malinę w „Brzezinie” oraz Marysi« w „Weselu” Andrzeja Wajdy. Czy ta Jagna Pani nie ciążyła w późniejszej karierze?
Ani trochę. Jak komuś ciąży rola, która przyniosła mu popularność, to niech się pocałuje… Jak może mi ciążyć rola w serialu, który przyniósł mi masową popularność? Przecież to byłoby niepoważne. Powiem nieskromnie, że należę do aktorek, o których mówi się, że są prawdziwe. Tak długo bowiem drążę rolę, aż stanie się w pełni moja i trochę zaciera się różnica między mną a postacią, którą gram. Tak się składa, że filmową Jagnę grałam po tym, jak zagrałam ją sto razy w Teatrze Ziemi Mazowieckiej, w przedstawieniu wyreżyserowanym przez Krystynę Berwińską. Znacznie wcześniej, za sukces w konkursie recytatorskim w Poznaniu otrzymałam w nagrodę dwa tomy „Chłopów” Reymonta. Jak więc pan widzi, los jakoś ciekawie i uparcie łączył mnie z tym dziełem i postacią Jagny. Do tej pory jestem w przyjaźni z mieszkańcami Lipców Reymontowskich, miejsca akcji tej wspaniałej powieści, tak bogato ukazującej istotny fragment naszej narodowej tradycji.
Co Pani, urodzona w Poznaniu, a nie na wsi, „włożyła” z siebie w postać Jagny?
Tęsknotę za miłością, zachłanną ciekawość życia. To mi zostało do dziś.
Czy Pani starsi, wybitni partnerzy, Ignacy Gogolewski, grający Antka Borynę i znacznie starsi, jak Władysław Hańcza, stary Boryna, czy Tadeusz Fijewski nie onieśmielali Pani, nie przytłaczali?
Wręcz przeciwnie. Byli dla mnie ogromnym wsparciem. Pan Hańcza był czarującym, wspaniałym, bezpośrednim człowiekiem i umiał sypać anegdotami. Był jako Boryna bardzo królewskim chłopem. Pisa¸ o tym Wyspiański w „Weselu” („bardzo wiele, wiele z Piasta, chłop potęgą jest i basta”).
A jak Pani wspomina pracę z Andrzejem Wajdą? Najwyraźniej była Pani jedną z jego ulubionych aktorek, bo poza „Brzeziną” i „Weselem” wystąpiła Pani jeszcze w „Ziemi Obiecanej”, „Smudze cienia” i „Bez znieczulenia”.
Dla każdego aktora i aktorki było wielkim wyróżnieniem, że jeżeli mógł spotkać się w pracy z Andrzejem Wajdą. Był on ogromnie inspirujcym i wymagającym reżyserem, a my aktorzy lubimy, gdy się od nas wiele wymaga. Nikt nie jest w stanie go zastąpić. Do moich życiowych ról muszę zaliczyć epizod przewodniczki muzealnej w „Brunecie wieczorową porą” Barei, opowiadającej wycieczce szkolnej o rozpijaniu przez dziedzica pańszczyźnianych chłopów. Kilka chwil na ekranie, a widzowie nadal mnie z niej pamiętają.
Zanim epidemia nie przerwała bezpośredniego życia kulturalnego i towarzyskiego, dość często widywałem Panią na imprezach kulturalnych. Czy to z potrzeby kontaktu ze sztuką, czy kontaktu z ludźmi?
I jednego i drugiego. Z potrzeby życia. Bo życie, to moje hobby.
Czy bardzo dotknęły Panią przykrości ze strony części środowiska aktorskiego w latach 80, spowodowane Pani społecznym zaangażowaniem nie po tej stronie, z którą ta część środowiska sympatyzowała?
Nie zrobiłam niczego, czego mogłabym się wstydzić, a co za tym idzie – tłumaczyć się. Nawiasem mówiąc – pewne mechanizmy, cokolwiek podobne do tamtych sprzed lat, pojawiły się także w dzisiejszej sytuacji politycznej. Oczywiście, przy wszystkich ogromnych różnicach między tamtymi a obecnymi warunkami i podziałami.
Bardzo utkwiła mi w pamięci Pani ciekawa rola dentystki w „Bez znieczulenia” Andrzeja Wajdy, energicznej kobiety doświadczonej życiowo, która udziela rad siedzącemu na fotelu głównemu bohaterowi granemu przez Zbigniewa Zapasiewicza. Czy lubi się Pani dzielić z ludźmi swoim życiowym doświadczeniem?
Staram się nim dzielić nie narzucając nikomu niczego. Mam świadomość, że jestem przez otoczenie obserwowana i naśladowana. W życiu i na scenie bardzo potrzeba nam dziś dobrych form i wzajemnego szacunku.
Dziękuję za rozmowę.
Emilia Krakowska – ur. 20 lutego 1940 roku w Poznaniu, absolwentka PWST w Warszawie (1963). Występowała w teatrach warszawskich: Powszechnym (1964-1968), Narodowym (1968-1978), w których współpracowała głównie z Adamem Hanuszkiewiczem, a także we Współczesnym (1978-1985) i Rozmaitości (1985-1991). Jej niektóre ważniejsze role sceniczne, to: Marion w „Śmierci Dantona” G. Bűchnera, Księżna w „Świętej Joannie” G.B Shawa, Piosenkarka w „Rzeczy listopadowej” E. Brylla, Masza w „Czajce” A. Czechowa, Helena w „Żabusi” G. Zapolskiej, Fiokła w „Ożenku” M. Gogola, Warwara w „Letnikach” i Warwara w „Na dnie” M. Gorkiego, George Sand „Lecie w Nohant” J. Iwaszkiewicza, tytułowa rola w „Moralności pani Dulskiej” G. Zapolskiej. Jako aktorka filmowa ugruntowała swoją pozycję w popularnych serialach telewizyjnych: „Chłopi” (1972), „Czterdziestolatek. 20 lat później” (1993), od 1999 roku m.in. w „Na dobre i na złe”, a od 2004 – „Pierwsza miłość”, 2007-2008 – w „Hela w opałach”, 2012-2015 w „Barwach szczęścia” Pierwsza ważna rola filmowa E. Krakowskiej to Malina w „Brzezinie” (1970) Andrzeja Wajdy, a poza tym wystąpiła w kilkudziesięciu filmach, m.in. w „Molo” (1970) W. Solarza, „Seksolatkach” (1971) Z. Hűbnera, „Weselu” (1972) A. Wajdy, „Koperniku” (1973) E. i Cz. Petelskich, „Ziemi Obiecanej” (1974) A. Wajdy, „Brunecie wieczorową porą” (1976) St. Barei, „Smudze cienia” (1976) A. Wajdy, „Nie zaznasz spokoju” (1977) M. Waśkowskiego, „Bez znieczulenia” (1978) A. Wajdy i innych.

Swoją urodą nigdy się nie upajałem

Lubiłem realizować się w różnych formach aktorstwa, różnych gatunkach, w których nie uroda była potrzebna, lecz promieniowanie wewnętrzne. Nigdy nie chciałem przebywać w dostojeństwie mojej urody, bo wolałem rozwój – z Jerzym Zelnikiem, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Nietrudno dostrzec, że należy Pan do tych przedstawicieli swojego zawodu, którzy nie traktują go jako czystego rzemiosła, lecz widza w nim jednak pewne posłannictwo inteligenckie. To niemodne dziś widzenie roli aktora i reżysera….
Tak, ale ten zawód bardzo szybko by mnie znudził, gdyby był tylko rodzajem rzemieślniczej zręczności. Poprzez postacie, które gram, poprzez literaturę, którą wystawiam, poprzez kontakty z innymi artystami mam nadzieję wzbogacać się jako człowiek, także intelektualnie. Aktorstwo, reżyseria i dyrektorowanie to dla mnie kontakt z drugim, żywym człowiekiem. To niewytłumaczalne do końca, tajemnicze porozumienie jakie powstaje między aktorem, a widzem zanurzonym w mroku widowni jest dla mnie frapujące. Rodzi to twórczą niepewność czy osiągam to porozumienie. Ono zależy nie tylko od umiejętności, ale od jakiejś niezbadanej do końca cechy aktora, która sprawia, że jest on w stanie oddziaływać na widza. Realizuje się tu norwidowa formuła o prawdzie i pięknie. Wie pan, kiedy człowiek skończy te trzydzieści lat, to wchodzi na scenę nie po to, żeby się powygłupiać, lecz by razem z widownią zanurzyć się w jakiś nie do końca zbadany świat, w jego tajemnice. To dzieje się co wieczór, w tej samej sztuce, bo margines improwizacji jest zawsze znaczący.
Czy fakt, że lubi Pan formy monodramatyczne aktorstwa, indywidualne występy, oznacza, że woli Pan pracować sam niż w zespole?
Może trochę tak, ale to nie wynika z jakiejś mizantropii, tylko z chęci posiadania własnego, odrębnego świata, nie do końca dostępnego innym, świata w dużej mierze wykreowanego przez samego siebie. Stąd mój pomysł na pracę w małych formach teatralnych, w których sam piszę scenariusz, reżyseruję, wymyślam kostiumy, projektuję światło, dobieram muzykę i gram. Pod tym względem jestem człowiekiem nienasyconym. W takim teatrze tylko jedna rzecz jest niezależna od aktora – literatura.
Charakter Pana aktorskiego emploi był od początku poważny, serio, ale w ostatnich latach tej ironii czy autoironii jest u Pana jakby więcej.
Nigdy nie traktowałem siebie zbyt serio. Tylko rodzinę zawsze traktuję serio. Cóż, jestem jednym więcej śmieciem historii.
Aż tak ostro Pan to ujmuje?
Wie pan, zdaję sobie sprawę z nadchodzącej śmierci i tylko nie wiem czy to będzie za rok, za dziesięć czy za dwadzieścia lat, ale w końcu kres przyjdzie. Trzeba mieć pokorne poczucie przemijania. Dlatego coraz bardziej traktuję siebie jako kogoś przejściowego na tej ziemi. Ale jednocześnie trzeba tak żyć tak, by jeden dzień był jakby całym życiem. Wtedy jest ono długie i pełne. W przeciwnym razie jest to czekanie na Godota, a życie przegrane. W każdym razie na mnie ta świadomość, że muszę być gotowy, działa pozytywnie i mobilizująco. Ale wracając do formy monodramu. Uważam ją za bardzo trudną próbę dla aktora, bo przez godzinę lub dłużej, na nim wyłącznie spoczywa ciężar skoncentrowania na sobie uwagi widza. W monodramie nie ma możliwości schowania się za zespołem. Jest się z widzem sam na sam, bez żadnej pomocy. Nieraz musiałem ratować się w trudnych sytuacjach dzięki wyczuciu, doświadczeniu i intuicji, a może nawet pomagała mi Opatrzność. Życie jest tak dynamiczne i zaskakujące, że człowiek w każdej minucie i godzinie jest narażony na zaskakujące zdarzenia i musi na nie nieustannie reagować. Nie jesteśmy robotami, więc naszego życia nie daje się zaplanować. Dlatego witalność polega na umiejętności nieustającej improwizacji i nieustannego odnawiania się cieleśnie i duchowo, na nieustannym odkrywaniu siebie i zachwycaniu się światem. Dlatego jednak warto żyć, bo gdy człowiek jest już ułożony, czyli dojrzały, to – jak mówi¸ Gombrowicz – umiera. Oznaczałoby to, naszym żywiołem jest wieczysta niedojrzałość. W zawodzie aktora jest to szczególnie wyraźne. Mam 75 lat, a moje napięcia i intensywność życia wzrosły, choć planowałem zupełnie inaczej – więcej spokoju, podróży i odcinania kuponów od przeszło 50-letniej pracy. Tymczasem nadal buduję, zamiast konsumować.
Grał Pan wiele ról romantycznych, ma pan romantyczne emploi aktorskie, a z drugiej strony deklaruje pan poczucie ironii. Która z tych dwóch postaw jest jednak Panu bliższa?
Obie, bo ta druga wyrasta z goryczy doświadczeń i rozczarowań, a ta pierwsza jest potrzebą serca.
Czy Pana zjawiskowa, romantyczna uroda przeszkadzała Panu, czy była ograniczeniem?
Nie, bo ja zawsze w aktorstwie teatralnym oddawałem się transformacji. Jednak poza tym lubiłem też estetycznie wyglądać na co dzień. Jednak po trzydziestce moja uroda przestała być dla mnie źródłem satysfakcji i zacząłem stawiać na charakterystyczność.
Czasami odnosiłem wrażenie, że Pan degradował swoją urodę…
Tak, bo lubiłem realizować się w różnych formach aktorstwa, różnych gatunkach, w których nie uroda była potrzebna, lecz promieniowanie wewnętrzne. Nigdy nie chciałem przebywać w dostojeństwie mojej urody, bo wolałem rozwój.
Które role były dla Pana największą przygodą artystyczną i egzystencjalną?
Na pewno w filmie tytułowy „Faraon”, Ramzes XIII, bo była pierwsza, a poza tym przedsięwzięcie artystyczne było wysokiej rangi, z uwagi i na reżysera Jerzego Kawalerowicza, i z uwagi na tworzywo literackie. Poza tym Ramzes jest postaci skomplikowaną, niejednoznaczną, a takie lubię grać. Bardzo też jestem związany z rolą króla Zygmunta Augusta w filmie Janusza Majewskiego „Epitafium dla Barbary Radziwiłłówny”, bo bardzo odpowiadała mojemu nastawieniu do przemijania życia i wyczuciu spraw eschatologicznych. Ta rola bardzo na mnie wpłynęła. Poza tym hrabia Henryk w „Nieboskiej komedii” Krasińskiego w reż. Zygmunta Hűbnera w Teatrze Telewizji, czy Razumow w „W oczach Zachodu” według Józefa Conrada, także w realizacji Hűbnera. Na pewno tytułowy Iwanow w dramacie Czechowa. Lubię też jedną z ostatnich moich ról, Davida Mossa w „Glengary Glenn Ross”. Lubię też rolę Edwarda w telewizyjnym filmie „Jej powrót” Witolda Orzechowskiego, czy rolę w filmie Janusza Kondratiuka w „Skorpionie, Pannie i Łuczniku”. Lubię też tytułową rolę doktora Murka w serialu telewizyjnym.
A duża rola Łukasza Niepołomskiego w „Dziejach grzechu” Waleriana Borowczyka czy znaczący epizod Steina w „Ziemi Obiecanej” Wajdy?
Wspominam ją o tyle mniej mile, że reżyser Borowczyk traktowa¸ aktorów trochę jako marionetki do poruszania, jako element scenografii ustawianej do kadru, więc swobody twórczej za dużo nie było. A rola u Wajdy? Wspaniałe doświadczenie, szczególnie w scenie ze znakomitym starszym kolegą Stanisławem Igarem.
Dziękuję za rozmowę.

Jerzy Zelnik – ur. 14 września 1945 roku w Krakowie. Na scenach m. in. teatrów Starego w Krakowie i Dramatycznego w Warszawie zagrał m.in. Oktawiana w „Juliuszu Cezarze”, Roberta w „Królu Mięsopuście” J.M.Rymkiewicza, Cara w „Kordianie”, Garcina w „Przy drzwiach zamkniętych” J.P.Sartre’a, tytułowe role Makbeta i Iwanowa.Wśród licznych ról filmowych warto wymienić także kreacje: Steina w „Ziemi Obiecanej” A. Wajdy, a także w „Piłacie i innych”, „Drodze w świetle księżyca”, „Powrocie wilczycy”, „Ostatnim promie”, „Psach 2”, a także w serialach „Klan”, „Siedlisku” i „Na dobre i na złe” oraz wielu innych.

Zdarzyło mi się zostać cząstką mitu

– Kult pieniądza, który stał się „bogiem”, zrodził obecny system, bardziej plutokratyczny niż demokratyczny. Nie znaczy to jednak,
że także w socjalizmie nie było postaw konsumistycznych, tyle że polegających raczej na marzeniu o konsumpcji niż na niej same – z Zygmuntem Malanowiczem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Urodził się Pan w Wilnie. Czy to miasto żyje w Pana pamięci i wyobraźni?
Wilno pamiętam po długich latach po wojnie, podczas moich częstych odwiedzin tego miasta. W 1939 roku, kiedy wybuchła wojna miałem zaledwie rok, i wtedy wyjechałem do miasteczka, o nazwie Podbrodzie, w pobliżu Wilna, do posiadłości mojej babci, matki mojej matki. Babcia była z pochodzenia Rosjanką urodzoną w Petersburgu. Tak więc z okresu mojego wczesnego dzieciństwa pamiętam piękną przyrodę i wojnę, którą całą, aż do 1945 roku przeżyłem na terenie Wileńszczyzny. Przerażające okropności wojny utkwiły mi w pamięci na zawsze. Nie chcę wracać wspomnieniami do tego czasu. Okrucieństwo wojny, z którym zetknąłem się w owych latach, nie da się porównać z jakimikolwiek tragicznymi wydarzeniami, które nawiedzały nasz kraj po wojnie. Także wolę zachować w pamięci nie zatarty obraz przyrody.
Jak znalazł się Pan w Polsce powojennej?
Jak wielu Polaków żyjących wtedy na Wileńszczyźnie. Przyjechałem do Polski powojennej w 1945 roku, mając niecałe 7 lat, drugim transportem towarowym w ramach tzw. repatriacji. Osiedlono nas na Mazurach. Tam spędziłem wczesną młodość. Szkołę podstawową i gimnazjum ukończyłem w Olsztynie, skąd po maturze wyjechałem do Łodzi i zacząłem studia w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej i Filmowej.
Rola Chłopaka w sławnym debiucie Romana Polańskiego „Nóż w wodzie” z 1961 roku sprawiła, że Pana twarz stała się jedną z najbardziej rozpoznawanych twarzy nie tylko polskiego kina, bo przecież film ten zdobył sławę światową. Wyniósł Pan ciekawe wspomnienia Pan z tej realizacji?
Moje wspomnienia z tego czasu nieco się zatarły. Praca nad tym filmem była bardzo ciężka. Doświadczaliśmy wielu trudności. Realizowanie zdjęć na jeziorze, to nie to, co na lądzie. Kręciliśmy zdjęcia na jeziorach Kisajno, Niegocin i Śniardwy. Zmienna pogoda, szczególnie na Śniardwach, dostarczała nam niemało kłopotów. Często wracaliśmy z planu z kilkoma metrami ekranowymi. Norma, o ile dobrze pamiętam, wynosiła 30 metrów ekranowych dziennie, co zwłaszcza na początku realizacji było niemożliwe do osiągnięcia. Walka z żywiołem zawsze kończyła się naszą porażką. Przycumowane szeregowo do siebie łódki, na których znajdował się sprzęt oświetleniowy łącznie z agregatem, przy silnym wietrze rozpraszały się po jeziorze i trudno je było pozbierać. Były też częste odwiedziny satelitów Romana, tych który byli zafascynowani jego osobowością i tych z urzędu, dbających o bezpieczeństwo państwa.
Jak Polański znalazł Pana do tej roli i jak się Panu z nim pracowało?
To zwykły przypadek, jakich wiele w życiu. W czasie wakacji w 1961 roku odwiedziłem Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie. Na jednym ze spektakli był również reżyser Bohdan Poręba. Wspomniał o nowym filmie, którego reżyserem miał być Roman Polański i że poszukuje do jednej z wiodących ról młodego chłopaka. Poręba uważał, że spełniam pewne warunki. Po paru dniach od spotkania otrzymałem zaproszenie do próbnych zdjęć. W Wytwórni Filmów Dokumentalnych spotkałem na planie Polańskiego, który – o dziwo – w trakcie prób rozpoczął ze mną normalną pracę, jak z profesjonalistą, nad wybraną sceną. Po skończeniu zdjęć podaliśmy sobie ręce i usłyszałem: „Spotkamy się na planie”. Praca z Polańskim nie odbiegała daleko od tej w czasie próbnych zdjęć. Polański doświadczenia aktorskie wykorzystywał jako reżyser. Spostrzegł, że jestem z rodzaju tych aktorów, którzy aby wydobyć prawdę nie stosując środków technicznych. Zresztą wtedy niewiele można było mówić o technice aktorskiej, bo jeszcze po prostu jej nie miałem. Musiałem zawierzyć własnej intuicji. Do osiągnięcia rezultatu niezbędne były próby, bez pokrętnych analiz.
Czy miał Pan świadomość, jak należy zagrać niedojrzałość swojego bohatera, samemu będąc zaledwie 23-letnim człowiekiem?
Miałem świadomość niedojrzałości tego chłopaka, ale nie myślałem jak to zagrać. Nie myślałem tymi kategoriami. Zadawałem sobie pytanie, jak może się zachować w założonych okolicznościach. Z taką świadomością rozumiałem poszukiwanie prawdy.
Czy tematyka filmu, zazdrość Chłopaka o dobra materialne Andrzeja, granego przez Leona Niemczyka, była w jakimś sensie przeczuciem, prefiguracją dzisiejszego kultu pieniądza?
Sprawa była dość wyraźnie nakreślona w scenariuszu. Niemożność osiągnięcia pewnych dóbr i niepewność co do zabezpieczenia sobie przyszłości, rodziła potrzebę buntu ówczesnej młodzieży. Ideały, którymi ją karmiono, były w gazetach i na transparentach. Nie był to więc buntownik bez powodu. Ten pozornie łagodny film opowiadający o jakiejś niby-przygodzie na łódce, poruszył świadomość sytuacji, w której znaleźliśmy się. W scenariuszu nie było więc żadnych przewidywań i proroctw zmian w przyszłości, przyszłej transformacji polityczno-ekonomicznej. Stąd też prefiguracja dzisiejszego kultu pieniądza nie miał tam miejsca. Kult pieniądza, który stał się „bogiem”, zrodził obecny system, bardziej plutokratyczny niż demokratyczny. Nie znaczy to jednak, że także w socjalizmie nie było postaw konsumistycznych, tyle że polegających raczej na marzeniu o konsumpcji niż na niej samej.
„Nóż w wodzie” stał się filmem cenionym na całym świecie i z każdym dziesięcioleciem coraz bardziej obrastał w legendę, wzmocnioną także barwną i dramatyczną biografią Polańskiego. „Nóż” stał się jedną z ikon w historii kina, a kadr przedstawiający Pana, z nożem w dłoni, i Leona Niemczyka, patrzących sobie w twarze, jest jednym ze zdjęć najczęściej publikowanych w książkach poświęconych kinu polskiemu i światowemu. Zawędrowało nawet na okładkę słynnego magazynu „Time” z 20 września 1963 roku. Co Pan czuł, widząc jak ten film, przez Pana współtworzony, żyje coraz bardziej własnym, mitycznym życiem, jako coraz bardziej oddalający się od Pana odrębny byt?
Ten film jest niczym balon, który w pewnym momencie rzeczywiście wymknął mi się z dłoni i poszybował w przestworza, jako jedna ze światowych ikon polskiego kina. Moje zdjęcie z nożem, na jachcie „Christine” – który jak gdzieś czytałem, zachował się do tej pory nad Kisajnem, choć w złym stanie technicznym – twarzą w twarz z Niemczykiem, obiega od 57 lat cały świat. Na pewno ten film jest cząstką mojego „ja”, choć nie jestem aktorem, który całe życie żyje jedną rolą.
Zagrał Pan jedną z głównych ról w „Polowaniu na muchy” Andrzeja Wajdy i ważną rolę księdza w jego „Krajobrazie po bitwie”. Potem jednak przez długie lata nie pracował pan z Wajdą. Czy rzeczywiście miał miejsce? Po latach spotkał się Pan z nim podczas współpracy nad scenariuszem do filmu „Wyrok na Franciszka Kłosa”.
Filmem „Polowanie na muchy” Wajda przerwał milczenie o mnie, dzięki czemu mogłem ponownie, po siedmioletniej być ponownie obecny na ekranie. W „Krajobrazie po bitwie” pozwoliłem sobie na ukazanie zupełnie odmiennego obrazu księdza, niż to bywało zazwyczaj. Dość szeroko pisała o tym na łamach „Polityki” dr Anna Tatarkiewicz, która wyjątkowo trafnie i wnikliwie zanalizowała moją rolę, za co dopiero teraz, po latach mogę jej podziękować. Wajda realizuje projekty, w których być może się nie mieszczę. Nie ma obowiązku angażowania mnie do każdego swojego filmu. Nie jestem w tym odosobniony. Scenariusz „Wyroku na Franciszka Kłosa” napisałem na podstawie książki Stanisława Rembeka, znakomitego pisarza, zupełnie celowo zapomnianego. Miałem na myśli film fabularny. Przedstawiając scenariusz Wajdzie sądziłem, że jest to materiał, który go zainteresuje. Jednak po przemyśleniu Wajda uznał, że film kinowy nie przyciągnie widza i zdecydował, że film telewizyjny będzie trafniejszym wyborem. Przy powstawaniu scenariusza telewizyjnego nie brałem udziału. Wajda miał swoje wyobrażenie o zdarzeniu opisanym w książce Rembeka. Państwo podziemne było w niej państwem prawa. Po transformacji politycznej w Polsce nie było dnia, aby nie mówiono, że oto żyjemy w państwie prawa. Nie zauważyłem tego.
Jakiś strasznie nieuważny ze mnie facet.
Zagrał Pan jedną z ról w słynnym „Hubalu” Bohdana Poręby. Specyficzne usytuowanie polityczne Poręby, zarzucane mu nacjonalistyczno-komunistyczne poglądy polityczne sprawiły, że również grających u niego aktorów, zakwalifikowano politycznie. Wokół tej sprawy jest wiele niejasności. Jaki jest Pana punkt widzenia na tę kwestię?
Specyficzne usytuowanie polityczne Poręby wynika z jego poglądów i światopoglądu. Ja tego nie analizuję i nie oceniam. Znałem Porębę jako uczciwego człowieka. Nie wiem czy komukolwiek uczynił krzywdę. Najpewniej sobie. Jednak mało mnie to obchodzi.
Ma Pan na swoim koncie szereg ról filmowych, także tytułowego Jarosława Dąbrowskiego. Brał Pan udział w produkcjach zagranicznych, rosyjskich, bułgarskich, węgierskich, niemieckich. Proszę opowiedzieć o tych doświadczeniach, o realizacjach najciekawszych z Pana punktu widzenia.
Praca nad rolą Jarosława Dąbrowskiego pochłonęła wiele energii i wymagała wiele trudu. Dąbrowski to niezwykle ciekawy człowiek, któremu leżał na sercu los Polski. Nie będę analizował jego dokonań. Tym zajmują się historycy. Został wybrany na generała Komuny Paryskiej przez Francuzów i z czcią pochowany na cmentarzu Pére Lachaise. Francuzi nie przekreślają ludzi, którzy oddali życie za ich kraj. Ze wszystkich zagranicznych produkcji, które pan wspomina, z nostalgią wracam myślą do pracy z Istvanem Gallem nad filmem „Odłamki”. Nie był pokazywany w Polsce. Pokazano go w konkursie w Cannes w 1981 roku, ale nie miał szansy w rywalizacji z „Człowiekiem z żelaza” Wajdy.
Proszę opowiedzieć o swoich najciekawszych doświadczeniach w pracy teatralnej.
Moje doświadczenia teatralne są dość znaczące dla mnie osobiście. Widzowie jednak, jeśli mnie kojarzą, to bardziej z filmem aniżeli z teatrem. Osobnym rozdziałem mojej pracy w teatrze jest spotkanie z Krystianem Lupą, w jego „Wymazywaniu”. Była to praca niezwykle zajmująca. Lupa sprawia, że jego świat staje się twoim światem. Niezwykłe zespolenie wyobraźni z wizją zdarzeń. Posiada zdolność przywracania nieuchwytnego czasu, zwykle niewidzialnego.
Bardzo ciekawie wspominam, jako bardzo emocjonującą, pracę na planie widowiska „Trzeci Maja” Grzegorza Królikiewicza w 1976 roku w Teatrze Telewizji, w którym grałem księdza Józefa Mejera, radykalnego jakobina. Królikiewicz był uczulony na sztuczne, rutynowe maniery gry aktorskiej, na skłonność do teatralnych deklamacji. W tym historycznym widowisku z XVIII wieku chciał osiągnąć niemal dokumentalny autentyzm ekspresji werbalne, konwersacyjnej i żeby to osiągnąć poddał aktorów niemal brutalnej presji psychologicznej, żeby ich wytrącić z rutyny zawodowej.
Interesuje się Pan literaturą rosyjską. Swego czasu zrealizował Pan w telewizji „Gracza” wg Fiodora Dostojewskiego. Współreżyserował Pan jeden film rosyjski. Dlaczego literatura rosyjska jest dla Pana tak ważna?
Przed laty w Krakowie napisałem adaptację „Gracza”, na użytek telewizji. Spektakl wyreżyserował Bohdan Hussakowski. Żal, że wtedy telewizja w Krakowie nie dysponowała zapisem magnetycznym. Film powstał na podstawie mojego scenariusza, opartego na kanwie powieści Ilji Kaszafudinowa „Szlachetna krew”. Była to opowieść o koniu, czempionie torów, którego przewożono na wywrotce. Szczególny rodzaj upodlenia zwierzęcia przez ludzi. Nie znam losu tego filmu, podobnie jak losów filmu o Jarosławie Dąbrowskim. Literaturę rosyjską uważam za jedną z największych na świecie. Jest jak laboratorium, w którym dokonuje się badań nad istotą człowieczeństwa, nad tajemnicą poczynań ludzkich, nad złem i dobrem, które tkwią w człowieku. W końcu nad duszą ludzką, nieodgadnioną i zawiłą. Cóż jeszcze mogę powiedzieć?
Dziękuję za rozmowę.

Zygmunt Malanowicz – urodził się 4 lutego 1938 w Korkożyszkach k.Wilna, aktor filmowy i teatralny, laureat licznych zagranicznych nagród teatralnych i filmowych. Po „Nożu w wodzie” zagrał też m.in. w „Barierze” J. Skolimowskiego (1966), „Polowaniu na muchy” (1969) i „Krajobrazie po bitwie” (1970) A. Wajdy, „Trądzie” (1971) A. Trzosa-Rastawieckiego, „Hubalu” (1973) i „Jarosławie Dąbrowskim” (1975) B. Poręby. Grał w teatrach Poznania, Zielonej Góry, Krakowa, Nowej Huty, Łodzi i Warszawy. Obecnie aktor Teatrów Rozmaitości i Nowego w Warszawie, gdzie ostatnio grał w spektaklu „Francuzi” według „W poszukiwaniu straconego czasu” Marcela Prousta w reż. Krzysztofa Warlikowskiego.