Recenzja filmu, którego tytułu nie można pisać w internecie

“Ten film to obraza ojczyzny… dobrze, że nie naszej!” – choć hasłem tym reklamowany jest wyłącznie Niefortunny numerek lub szalone porno, to śmiało można przypisać je każdej produkcji wpisującej się w ramy rumuńskiej nowej fali. Bo, choć do szabli i szklanki Polakom ponoć bliżej z Węgrami, to jednak naród mieszkający na drugim końcu Karpat ma z nami więcej wspólnych cech. Przynajmniej, jeśli wierzyć filmom…

Najnowszy film Radu Jude, Niefortunny numerek lub szalone porno stał się prawdziwym problemem dla polskiego (i zapewne wielu zagranicznym) dystrybutora. Ostatnie słowo tytułu jest bowiem terminem bardzo nielubianym przez algorytmy Google’a. Toteż dlatego, Stowarzyszenie Nowe Horyzonty postanowiło wykorzystać tę sytuację marketingowo i, patrząc na świetny rodzimy plakat, którego autorem jest Patryk Hardziej (twórca świetnych posterów m.in. Mowy ptaków i Octopus Film Festival), raczej się to udało.
Jude wzbudził uwagę światowej krytyki swoim Aferim! (2015) – ten osadzony w XIX-wiecznej Rumunii neo-western zapewnił Jude Srebrnego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie. Jeśli wierzyć innym recenzentom, całkiem zasłużenie. Niestety, z racji niskiej dostępności tej pozycji online, nie jestem w stanie skonstruować własnej opinii na ten temat.
Zupełnie inaczej sprawy mają się w przypadku wyprodukowanego w 2019 roku Nie obchodzi mnie czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy. Opowieść o młodej i ambitnej reżyserce przygotowującej rekonstrukcję zdobycia Odessy mogłaby powstać równie dobrze w naszym kraju. Wypunktowany w tym filmie Ion Antonescu, rumuński dyktator czasów drugiej wojny światowej, miał wiele wspólnych cech i poglądów z polskimi postaciami historycznymi. Tak jest też w Niefortunnym numerku. Główna bohaterka mogłaby być równie dobrze Panią Grażynką – szukającą nowości w swoim nudnym i powtarzalnym życiu nauczycielki.
Opowieści snute przez nowofalowców są niczym gotowe szablony gotowe do użycia w polskim kinie. 4 miesiące, 3 tygodnie, 2 dni (2007) – film, po którym nowe pokolenie rumuńskiej kinematografii na stałe wpisało się do kanonu, dotyka obecnego od wielu lat w debacie politycznej tematu aborcji. Zdolności adaptacyjne zdają się wykazywać także m.in. Śmierć pana Lazarescu (2005) – śmieszno-gorzki moralitet do czego prowadzi niewydolny system ochrony zdrowia, aczkolwiek dobrze sprawdziłby się również porządny dramat rodzinny pokroju Sieranevady (2016). Z mniejszą ilością alkoholu, który stanowi jedynie „zagryzkę” do cięższego kalibru – rozmów podczas rodzinnych spotkań.
Wracając do Niefortunnego numerka
Radu Jude wprowadza wątek Emilii Cilibiu – żony Eugena (tak jest przedstawiana), dosyć bezpośrednio. Film otwiera kilkuminutowa scena seksu kręcona z ręki, która praktycznie od razu portretuje protagonistkę i wkłada do określonego schematu, szufladki. Zadaniem, które reżyser przygotował dla widza, jest wyjęcie Emi z powrotem, nadanie jej podmiotowości i, jeśli czas ekranowy pozwoli, wyrażenie choć krzty empatii.
Fabuła Niefortunnego numerka podzielona jest na trzy akty. Historia Cilibiu stanowi tu scenariuszowy początek i koniec, zapewnia klamrę kompozycyjną, aczkolwiek nie jest wszystkim, co przygotowała dla nas ekipa produkcyjna. Choć ta interpretacja może stanowić zdradzenie fabuły, to jednak ją zawrę – druga część jest wypełnieniem tytułowego szalonego porno. W roli głównej – historia Rumunii. Krótkie epizody niepołączone ze sobą spójnym trzonem detabuizują przeszłe wydarzenia, które na tyle przebiły się do zbiorowej świadomości, że utrudniają przyjmowanie współczesności “na czysto”.
Radu Jude zabiera w drugim akcie nas ze sobą na wycieczkę krajoznawczą po udrękach współczesnej Rumunii. Tak jak Emilię, dosyć bezpośrednio, Jude portretuje turbokapitalizm. System, który choć przyniósł temu krajowi upragniony wykres skierowany ku górze, to zniszczył strukturę społeczną i naruszył tkankę miasta. Uwidacznia też podziały – nie tylko te narodowe, które serwował w Nie obchodzi mnie… ale również klasowe, tożsamościowe i religijne.
To wszystko intensyfikuje się w wielkim finale, który, nieco drwiąc z domyślnego dla wielu ustroju demokratycznego, ogląda się jak uwspółcześnioną wersję jednego z klasyków amerykańskich dramatów sądowych. Jude, w niemal niekończącym się dialogu napisanym na kilka, kilkanaście momentami osób, umiejętnie reguluje suspensem i poczuciem gniewu (a ono nie odstępuje na krok), by dosyć niejednoznacznie przedstawić zarówno główną bohaterkę, jak i debatujących nad jej przyszłością rodziców.
I to wszystko od widza zależy, co z tym zadaniem od reżysera zrobić. Bo morał, który wyciągnąłem z niego ja, nakazuje mi domagać się od polskiego kina większego zaangażowania w detabuizację historii. Jak się bowiem okazuje, nie tylko pompatyczne dramaty, takie jak Pokłosie (2012) czy Wołyń (2016), potrafią przekazywać wiedzę o wydarzeniach z przeszłości odkłamując wcześniejsze narracje. Można to zrobić po rumuńsku – bez nadętego pouczania widza i grożenia palcem, a za to ze sporą dawką humoru oraz dystansu do opisywanych spraw.

Pop-antykapitalizm

“Nierówności społeczne nie są problemem” – choć takie i podobne tezy wciąż można usłyszeć z ust osobistości takich, jak ojciec chrzestny polskiego kapitalizmu, to za sprawą publikacji Piketty’ego, Stiglitza, Klein i wielu, wielu innych publicystów i publicystek świadomość społeczna na temat jednego z największych problemów XXI wieku rośnie.

Procesowi zdobywania wiedzy na temat współczesnej formy gospodarki wolnorynkowej od pewnego czasu towarzyszą filmy dokumentalne. Chętnie zapraszane do programów festiwalu w Sundance i TIFF produkcje pokroju Korporacji (2003), Inequality for All (2013) czy Dylematu społecznego (2020) często cieszą się wzmożoną popularnością zarówno ze strony mediów tradycyjnych, jak i drogą internetowego, marketingu szeptanego. Śmiało można rzec, że “potrzebny, ale stworzony z niechęcią” projekt Joela Bakana – Nowa korporacja (2020), w niczym nie ustępuje wcześniej wymienionym filmom.
Przed seansem Nowej korporacji warto przyjrzeć się czego tak naprawdę chcemy od niego uzyskać. Na nowe informacje dotyczące destrukcyjnej siły współczesnego kapitalizmu nie ma co liczyć. W przeciwieństwie do Dylematu społecznego, czy nawet pierwszej adaptacji Bakana – Korporacji – nie uświadczymy tutaj choćby namiastki śledztwa dziennikarskiego. Kanadyjski pisarz i twórca filmowy przygotował raczej coś w rodzaju zbiorowej publicystyki, w której gadające głowy kojarzone z anglojęzycznej prasy branżowej dzielą się swoimi przemyśleniami na temat otaczającego nas świata.
Bakan i współpracująca z nim na planie Jennifer Abbott podjęli również próbę demaskacji prawdziwych działań gigantów światowego rynku. Całość skupia się wokół jednego z najbardziej popularnych stwierdzeń-wytrychów, a mianowicie “społecznej odpowiedzialności biznesu”. Nowa korporacja w dosyć zgrabny sposób wydobywa z wypowiedzi m.in. byłego szefa British Petroleum podszytą ironię. Konfrontuje jego szlachetne zapowiedzi z nagraniami wycieku ropy naftowej do Zatoki Meksykańskiej, a następnie przekazuje głos publicystom ze zbyt dużą ilością samoopalacza na twarzy, by przekazali oni swoje (bardziej “woke”) spojrzenie na całą sprawę.
Na pochwałę zasługuje oddanie platformy prawdziwym działaczom społecznym, uprawiającym politykę w myśl starej maksymy francuskich sytuacjonistów – świat już został sfilmowany; teraz czas go zmienić. Niestety socjalistyczna członkini rady miasta Seattle, Kshama Sawant i Ada Colau – wywodząca się z ruchów lokatorskich burmistrzyni Barcelony, czasu ekranowego otrzymały, w porównaniu do dziennikarek i dziennikarzy, skandalicznie mało.
Jeśli ciekawi Was spojrzenie gadających głów na problemy współczesnego świata, to śmiało, włączcie Nową korporację. Pierwsza część tego filmu stanowi bowiem dosyć ciekawe podsumowanie tego, co opisywać spieszyły tęgie głowy mainstreamu nieortodoksyjnej ekonomii w ciągu ostatnich kilku lat. Można ten seans wykorzystać także jako pretekst do pośmiania się z zakłamania bogatych CEO, którzy najpierw, w Davos mówią jedno, a później, dążąc do maksymalizacji zysków, robią drugie.
Druga część filmu, która naturalnie, ma swoje dobre strony (jak m.in. zaprezentowanie sylwetek wymienionych wcześniej aktywistek), przypomina bardziej manifest światopoglądowy, aniżeli pełnoprawny dokument. Twórcy powierzchownie połączyli wątki i, zamiast skupiać się na działaniach korporacji, skręcają w przepełnioną syndromem polityki tożsamości, opowieść o przemocy policyjnej. Nie jestem zwolennikiem takiego “skakania” po tematach, zwłaszcza jeśli chodzi o sprawy tak złożone jak korporacyjne nadużycia.

Być jak Alicja

Jedną z pereł w bogatej koronie tegorocznej edycji Warszawy Singera był przedpremierowy pokaz filmu „Krafftówna w krainie czarów” i spotkanie z jego bohaterką.

Film obrósł już legendą, a to za sprawą kilkuletniej pracy nad jego realizacją, a czasem walki o jej ukończenie. Wciąż brakowało środków, ale nie brakowało determinacji jego twórcom. Remigiusz Grzela (scenariusz), Paweł Kowalewski i Piotr Konstantinow (reżyserzy) przejęli bowiem od aktorki jej determinację – jeśli coś postanowiła, musiała dopiąć swego. Barbara Krafftówna jest bowiem osobą energiczną, zdecydowaną i upartą. Niewielka wzrostem, ale wielka duchem. Jeżeli coś postanowi, wytknie sobie cel, to zwykle tak właśnie się staje.
Tak też się stało i tym razem. Powstał film, który trudno określić gatunkowo. Bo jest to film w pewnej mierze poetycki, na pewno kreacyjny, ale i dokumentalny jednocześnie. Nie dokumentuje jednak w sposób archiwalny choćby najważniejszych momentów artystycznej kariery Barbary Krafftówny, ale próbuje skupiać uwagę widza na pewnych węzłowych zdarzeniach i skojarzeniach. Buduje mosty między przemyśleniami Krafftówny, jej refleksjami o życiu i czasie minionym a wybranymi dokonaniami na wielkim i małym ekranie i, oczywiście, w ukochanym teatrze. Stąd cytowane w filmie sceny z legendarnego filmu Wojciecha Hasa „Jak być kochana”, w którym Krafftówna stworzyła wielką kreację, fragmenty piosenek z Kabaretu Starszych Panów, wyimek z telewizyjnej „Wizyty starszej pani” w reżyserii Jerzego Gruzy, w której mroziła jako Klara Zachanassian Henryka Borowskiego jako swego byłego ukochanego Illa, czy też zapisy ze spektaklu jubileuszowego w Teatrze Polonia, a nawet zakulisowe scenki zarejestrowane podczas ostatniego przedstawienia „Trzeba zabić starszą panią” w Och-Teatrze.
Ale są też cytowane fragmenty z wcześniejszego spektaklu jubileuszowego w Teatrze na Woli, „Oczu Brigitte Bardot” (2008), w którym partnerował aktorce Marian Kociniak. To była sztuka napisana na zamówienie Barbary Krafftówny, która już wcześniej (2006) obstalowała u Remigiusza Grzeli monodram „Błękitny diabeł”. Ten monodram w reżyserii Józefa Opalskiego nie przypadkiem ukazał się na afiszu Teatru Muzycznego w Gdyni. To właśnie w tym miejscu, gdzie kiedyś znajdowała się scena pod dyrekcją Galla, debiutowała aktorka (1946). Po upływie 60. lat wystąpiła tu z opowieścią o ostatnich latach życia Marleny Dietrich. Monodram oparty został na rozmowach Remigiusza Grzeli (Paryż, 2003-2005) z sekretarką Marleny Dietrich. Tak nawiązała się więź późniejszego scenarzysty filmu z legendą polskiego kina i teatru. Mówił o niej autor przed przygotowaną na 80. urodziny artystki premierą „Oczu Brigitte Bardot” – co z tego że zjechaną przez recenzentów, skoro burzliwie oklaskiwaną przez publiczność:
„Dla mnie Barbara Krafftówna nie ma wieku. Mówię zresztą, że obchodzi moją sztuką „zero ósme” urodziny. Chciałem więc napisać sztukę, która będzie traktowała o młodości, która się nie starzeje. Bohaterka, Anastazja R, ma więc 108 lat! Mimo to nie przestaje się zachwycać światem. Nie przestaje się rozwijać. Jest w niej potrzeba poznawania, oglądania, dobierania się do siebie poprzez świat, który poznaje. Można powiedzieć, że jest stara jak świat, ale czy mimo jej wieku świat przestał być świeży? I to jest jeden poziom tego tekstu. Pamiętałem oczywiście, że piszę tekst jubileuszowy. Chciałem więc związać z nim tematy obecne w biografii Barbary Krafftówny – życie, nie bez dramatów, teatr, który pozostawia życie po drugiej stronie rampy, i kino, które ożywa na ekranie i pozwala filmowi nieustannie zaczynać od nowa -jeśli oczywiście celuloidowa taśma nie wylądowała w zamkniętym na wieki archiwum”.
Wszystko to prawda. I to nie tylko prawda o bohaterce sztuki, ale o jubilatce wciąż ciekawej świata, chłonącej nowe wrażenia i błyskotliwie reagującej na wszystko to, co się wydarza. Tę niezwykłą żywotność, żywiołowość dostrzegli przed laty wybitni polscy recenzenci. Edward Csató pisał, że „ma ona w sobie organiczną «naturalną nienaturalność», zaczynając od głosu i ruchu, które czynią wrażenie, jak gdyby z baletową płynnością przepływały przez niewidoczne jakieś katarakty i przeszkody, poprzez spojrzenia, reakcje na słowa i zachowanie się partnerów, aż do umiejętności tworzenia wokół siebie niesamowitością trącącej aury psychicznej”. Jan Kott, po premierze „Iwony, księżniczki Burgunda” (1958, reż, Halina Mikołajska) notował: „Krafftówna w roli Iwony była doskonała; limfatyczna, przewrotna i tak drażniąca, że sam miałem ochotę ją zabić. Rzeczywiście istniała, prowokowała swoją nieokreślonością”. A Maria Czanerle w sylwetce aktorki „Clownada Barbary Krafftówny” (w książce: Maria Czanerle, „Panie i panowie teatru”, Kraków 1977, s. 42-50) wspominała: „Pewnie przez ów wdzięk naiwności stała się też Krafftówna wymarzoną bohaterką najweselszej i najstarszej komedii – komedii dell’arte. Jej Zerzabella w „Paradach” Potockiego (1958) i „Księżniczka Turandot” Gozziego (1959) były popisem radości czystej, jeszcze niezaćmionej „egzystencjalną” mgiełką. Wrażenie arlekinady czy swojskiego zawadiactwa towarzyszyły prawie wszystkim jej rolom”.
Krafftówna wiedziała, „jak być kochana”. Od zawsze towarzyszył jej podziw dla warsztatowego kunsztu i czegoś więcej, co tak świetnie uchwycili twórcy filmu w jego tytule. Tytuł ten po prawdzie zawdzięczają wcześniejszej, a dodać trzeba: znakomitej książce, tak samo nazwanej, złożonej z rozmów z Barbarą Krafftówną, które prowadził Remigiusz Grzela. A z kolei rozmówcy odwołali się w tym tytule do ważnego spektaklu w artystycznej biografii aktorski, czyli do „Alicji” na podstawie powieści Lewisa Carrolla „Alicja w krainie czarów” i „Alicja po drugiej stronie lustra” w tłumaczeniu Macieja Słomczyńskiego, ze scenariuszem Pawła Miśkiewicza i Doroty Stajewskiej, którą w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy wyreżyserował Paweł Miśkiewicz (2008).
To był niezwykły spektakl, w którym widzom ukazywała się scena głęboka, wydłużona niczym tunel. Przypominała modny klubowy bar albo wagon kolejowy. Na przedzie w fotelu tkwiła Alicja (wyśmienita Barbara Krafftówna), a na oparciu fotela jej młodsze alter ego (Klara Bielawka, ówczesna absolwentka szkoły teatralnej w Krakowie). Długo nic się nie działo. Nagle w tyle sceny otwierały się rozsuwane przeszklone drzwi – pojawiała się konduktorka i zarządzała: Bilety do kontroli. Alicja nie akceptowała zastanej sytuacji, opierała się, próbowała racjonalizować. Ale w świecie stworzonym przez Lewisa Carrolla, w jego sennym marzeniu-koszmarze wszystko było opak i przeglądało się w absurdalnie wykoślawionym zwierciadle. Niby przeciwna strona lustra, a jednak coś więcej – podróż w głąb mrocznego ja, własnych niepokojów. Dlatego w przedstawieniu Miśkiewicza były dwie Alicje: ta starsza przyglądała się młodszej, choć tak naprawdę nie wiedziała, z czasem wiedziała coraz mniej, czy ona to ona i traciła poczucie realności. Maciej Słomczyński dawno temu odkrył surrealistyczne, wieloznaczne dno opowieści o Alicji. Przedstawienie Miśkiewicza szło w tę samą stronę. Utrzymane w somnambulicznym rytmie, zagadkowe, chwilami groteskowo zabawne, z pełnymi dwuznacznej perwersji piosenkami, a przede wszystkim nieustanną grą między postaciami niepewnymi własnej tożsamości.
Ta właśnie atmosfera zagadkowej niepewności towarzyszyła widzom filmu o Krafftównie. Jej głęboko zamyślone oczy, tajemnica skojarzeń i wspomnień, niedopowiedzenia i niebywała wola tworzenia, pozostawiania po sobie śladów, budziły niepokój.
Mimo tych niejasności przeziera jednak z obrazu Kowalewskiego/ Konstantinowa odpowiedź na pytanie: co trzeba czynić, aby stać się Alicją? Krafftówna na takie i podobne pytania, wciąż ma tę samą odpowiedź: trzeba być perfekcyjnie przygotowaną. Tajemnicą aktora jest warsztat. Stąd okazywana przez aktorkę wdzięczność nauczycielom, a przede wszystkim do Iwo Gallowi, w którego kręgu dojrzewała: „Gall przygotował mnie do zawodu – zwierzała się Justynie Hoffman w rozmowie publikowanej w magazynie internetowym „Yorick” – i kształtował moją duszę w sposób niesłychanie subtelny. Debiutowałam w wieku 18 lat, w sztuce Tadeusza Gajcego „Homer i Orchidea”. Wtedy Gdańsk to było sprzątanie gruzów, budowanie wszystkiego od początku, powstawanie ze zgliszcz wojennych. Byliśmy młodzi, mieliśmy entuzjazm i pasję. Pod opieką Galla nie tylko graliśmy i rozwijaliśmy się artystycznie, ale i wykonywaliśmy wszystkie prace pomocnicze w teatrze; byliśmy inspicjentami, suflerami, rekwizytorami, fryzjerami i garderobianymi. Gall uczył nas miłości, pokory, skromności i poszanowania teatru. I warsztatu, warsztatu, warsztatu”.
Oto tajemnica Barbary Krafftówny. Oto jej kraina czarów.

Baron ludowy

“Marks napisał: Kapitalista zakupił siłę roboczą za cenę jej dziennej wartości. (…) Ale co to jest dzień pracy?” – od refleksji na temat laborystycznej teorii wartości Julian Radlmaier zaczyna swój najnowszy film – Krwiopijcy. Czy komedia o radzieckiej awangardzie i problemach klasowych Republiki Weimarskiej jest odpowiednim nośnikiem myśli marksistowskiej?

Choć większość pogłosek docierających do nas przed oficjalną premierą filmu Radlmaiera wskazywały, że niemiecki twórca znany m.in. z Samokrytyki burżuazyjnego psa skupi się w Krwiopijcach na bliżej nieokreślonym problemie z wampirami, to nie jest to do końca prawda. Demoniczne istoty spijające krew ze zwykłych śmiertelników, oczywiście, pojawiają się w fabule, ale pełnią raczej funkcję metaforyczną i stanowią wątek poboczny.
Uproszczeniem byłoby stwierdzenie, że reżyser (a także twórca scenariusza) nazywa wampirami kapitalistów. Podobnie jak Bong Joon-ho w Parasite, Radlmaier, chowając swoje osobiste przekonania do kieszeni, podejmuje się wbicia szpilki zarówno w klasę posiadającą, jak i proletariat oraz wszystkich pomiędzy. To, kogo określimy “krwiopijcą” zależy wyłącznie od nas.
Wyjęta z tradycyjnego postrzegania linii czasu opowieść przedstawia nam losy dwóch głównych bohaterów. Octavia, córka fabrycznika i zblazowana przyziemnością swoich rodziców arystokratka, w końcu znajduje obiekt westchnień, wynikających nie tylko z miłości romantycznej. Ljowushka, samozwańczy baron i była-niedoszła gwiazda radzieckiego kina urzeka ją również intelektualnie. Mężczyzna łamie bowiem wszystkie dotychczasowe granice, jakie postawili na jej drodze bogaci rodzice.
Podczas frywolnych spacerów po pięknych, niemieckich nizinach oraz czynnościach nieco bardziej przyziemnych, jak obieranie ziemniaków, pomiędzy Octavią, a Ljowushką budzi się pewne perwersyjne uczucie, wymykające się podziałowi klasowemu końcówki lat 20. XX wieku. Trudno jednak nazwać je miłością. Oboje bowiem starają się osiągnąć dzięki budowanej relacji swoje, indywidualne cele.
Na wątek miłosny Radlmaier nałożył marksistowskią teorię walki klas, która w pewnym momencie bierze górę nad resztą perypetii głównych postaci. Nierówności majątkowe są tu nie tylko osią sporu pomiędzy dwoma, różnymi od siebie środowiskami. Stanowią trzon służący bohaterom Krwiopijców do samoidentyfikacji, którą reżyser starannie i umiejętnie wyśmiewa, ukazując Ljowushkę, Octavię, a także jej służbę oraz rodzinę, jako próżnych i oderwanych od rzeczywistości intelektualistów.
Szerszego kontekstu, próżno wyczekiwać w pierwszym akcie. Radlmaier słusznie przeznaczył go na zainteresowanie widza tematem marksizmu, ale także sytuacją radzieckiego kina u początku rządów Józefa Stalina. Krwiopijcy nie nawiązują jednak do klasyki radzieckiej awangardy spod znaku Eisensteina czy Wertowa. Inaczej bowiem niż w Pancerniku Potiomkin (1925), niemiecki reżyser oparł opowiadaną historię na jednostkach, a nie podmiocie zbiorowym.
Nie brakuje jednak w Krwiopijcach motywu zbiorowego przeżywania. Szczególnie dobrze zaznaczona została wolność, którą mieszkańcy Republiki Weimarskiej zyskali po zakończeniu I wojny światowej i opanowaniu spirali inflacyjnej rujnującej gospodarkę tego kraju. Dzięki pluralizmowi politycznemu i stabilizacji ekonomicznej, prezes fabryki, stanowiącej tu tło fabularne, ma wreszcie czas na planowanie kierunków eksportowych, a jego żona może bez problemów prawić moralitety nad bolączkami systemu demokratycznego.
Poza wolnością, mieszkańcy wszystkich demokratycznych państw dwudziestolecia międzywojennego, Niemcy zyskali także prawo do odczuwania strachu. I to właśnie zawarcie w portretach psychologicznych podłoża lękowego, podskórnej niepewności wobec tego, co czeka Europę po okresie prosperity, wyszło Radlmaierowi najlepiej.
Sytuacja marksizmu, jako ideologii politycznej naznaczonej cierpieniem mieszkańców tzw. zdegenerowanych państw robotniczych, zdaje się być dziś na przegranej pozycji. Dokładnie ten sam obraz sytuacji zdają się mieć bohaterowie Krwiopijców. Nawet młodzi intelektualiści przesiadujący na plaży z “Kapitałem” nie do końca wierzą, jak miałby on (marksizm) wyglądać w praktyce – wszak zagarnięcie zdobyczy rewolucji przez obóz stalinowski było przyczyną rozłamu na niemieckiej lewicy tamtego okresu.
Krwiopijcy pełnią bardzo udaną funkcję satyryczną względem dzisiejszego porządku politycznego. Matka Octavii, hrabina i posiadaczka, przedstawia cechy typowe dla współczesnej prawicy populistycznej. Jest zdania, że wszelkie zło wynika z komunizmu i wszystkim co z nią związane. Liczy się dla niej nieskrępowana ręka wolnego rynku i względna stabilność polityczna.
Dla wszystkich znudzonych akademickim bełkotem, film Radlmaiera może okazać się jednak dobrą odskocznią od rzeczywistości. Mimo uderzania w antagonizmy klasowe na każdym kroku, twórca daje widzowi duże pole do interpretacji. Produkcję tę można odbierać także jako czystą rozrywkę z przepięknymi ujęciami na Morze Bałtyckie i pikantnym, inteligenckim humorem często korzystającym z popularnej w ostatnich latach komedii absurdu.

„Fajny film wczoraj widziałem…”

Kto lubi „czyste kino”, kino w najczystszej, esencjonalnej postaci, czyli ruch (kinetykę), tempo, kolor, kto chce dostarczyć swoim oczom rozkoszy oglądania, ten koniecznie powinien wybrać się na „Wyprawę do dżungli” i to w wersji 3D z napisami. Bo tylko w tej wersji można doznać dreszczyku w obcowaniu z wężami pchającymi się do oczu, widzieć jak ryba wyskakująca nad powierzchnię rzeki łyka lecącego owada, a inne owady lecą nam do oczu, jak lampart skacze nam do gardła, a łódź podwodna wpływa nam na głowę. Kino jak żywe.

Treści fabuły nie będę opowiadał, bo to przywodzi na pamięć niegdysiejsze opowiadanie filmów w latach siedemdziesiątych w radiowej Trójce przez Mariana Kociniaka i Andrzeja Zaorskiego w satyrycznym cyklu „Kulisy srebrnego ekranu” („Fajny film wczoraj widziałem… Momenty były ?”). Nawet nie wiem czy wypada uprzedzać kogo tam, na tej wyprawie spotkamy: cyniczno-romantycznego szypra-olbrzyma, upartą młodą uczoną z z Londynu, z nawykami włamywaczki, jej brata, nieco safandułowatego geja eleganta, demonicznego pruskiego ryżego arystokratę w łodzi podwodnej, upiorne widma przeklętych hiszpańskich konkwistadorów z XVI wieku, czy mówiącego po włosku drobnego mafiosa Nilo. A cała ta wyprawa po „zaczarowane drzewo” do Amazonii to nie tylko „orgia” wizualna, ale także istna „orgia” skojarzeń popkulturowych, głównie filmowych, po części też literackich. Patronuje „Wyprawie do dżungli” w pierwszym rzędzie Indiana Jones ze swoimi przygodami, a także „Kopalnie króla Salomona”, „Afrykańska królowa”, „Miłość, szmaragd i krokodyl”, „Piraci z Karaibów” rozmaite „Mumie”, a z kina artystycznego „Aguirre, gniew boży” Herzoga a może nawet „Ojciec chrzestny” Coppoli (w postaci włoskiego mafiosa Nilo). Z literatury przypomnieć się może negatywny rewers kapitana Nemo z „Tajemniczej wyspy” Juliusza Verne i jego powieści „dżunglowe”, jak n.p. „Napowietrzna wioska”, szczypta klimatu ze „Świata zaginionego” Conan Doyle’a, może nawet dowcipne mrugnięcie okiem w stronę „Jądra ciemności” Conrada, a czytelnikowi polskiemu choćby „Tomek wśród łowców głów” Alfreda Szklarskiego. Pewnie trzeba by ten film obejrzeć kilka razy, żeby odczytać kolejne „linki”, skojarzenia intertekstualne i aluzje. A wszystko to w szalonym tempie i – co ważne – w stylu groteski, kpiny, zabawy, także tam gdzie czai się groza, czaszki wypadają z gęstwiny, a żarłoczne pędy pochłaniają ludzi. I bardzo dobrze, bo także na tym humorze, na przymrużeniu oka polega czar tego filmu. Łukasz Muszyński w Filmwebu zatytułował swoją recenzję dowcipnie: „Parostatkiem w piękny rejs”. Czemu nie? I takie skojarzenie jest dobre. Zygmunt Kałużyński zwykł o takich filmach pisać: „Usiadłem w kinie i bawiłem się jak prosię”.

„Wyprawa do dżungli” („Jungle Cruise” – USA 2021), reż. Jaume Collet-Serra, scen. Glen Ficarra, zdj. Flavio Martinez Labiano, muz. James Newton Howard, obsada: Dwayne Johnson( (Frank Wolff), Emily Blunt (Lily Houhgton), MacGregor (Jack Whitehall), Paul Giamatti ( Nilo), Jesse Plemons (Joachim)

Tadeusz Wojtych (1931-2021)

Tadeusz Wojtych (wywiad z nim ukazał się w „Dzienniku Trybuna” listopadzie zeszłego roku) zagrał kilkadziesiąt epizodycznych ról w filmach i serialach, na przestrzeni 58 lat (1960-2018).

Miał charakterystyczną (coś ze „smutnego clowna”), „maskowatą” fizjonomię twarzy ze złamanym nosem (w młodości uprawiał boks) i charakterystyczną, „nosowo-tubalną” barwę głosu. Piszący te słowa najbardziej zapamiętał go jednak z debiutanckiego epizodu w filmie Janusza Morgensterna „Do widzenia, do jutra” (1960). Wojtych pojawił się tam nie tylko jako zaangażowany do filmu aktor, lecz także jako jeden z założycieli i jedna z postaci gdańskiego, studenckiego Teatru Bim-Bom, którego działalność utrwaliła się legendarnie na kartach historii polskiej kultury, nie tylko stricte teatralnej. Artysta zagrał tam młodego plastyka zarobkującego dekorowaniem wystaw sklepowych w gdańskich sklepach i pojawia się m.in. w jednym z najczęściej pokazywanych fragmentów tego filmu, w scenie, w której grono bimbomowców (także m.in Jacek Fedorowicz i Wowo Bielicki), w obecności m.in. Teresy Tuszyńskiej dziarsko śpiewa szyderczą piosenkę o „matce”, która noce całe musi tańczyć – bo ma dziecko małe…”). Ta „matka”, to aluzja do głównej postaci tego filmu, Jacka, granego przez innego bimbomowca, Zbigniewa Cybulskiego. W latach 1957-1963 Wojtych był aktorem Teatru Wybrzeże w Gdańsku, w latach 1963-1975 Teatru Polskiego w Poznaniu, a w latach 1975-1977 grał (po jednym sezonie) w teatrach w Kaliszu i we Wrocławiu. W latach 1977-1991 był aktorem Teatru Syrena w Warszawie. Występował też w wielu serialach telewizyjnych, ostatnim były „Dziewczyny ze Lwowa” w roku 2018. Urodził się 10 sierpnia 1931 roku w Lille we Francji, zmarł w Warszawie 9 lipca 2021 i został pochowany na cmentarzu bródnowskim.

Eugenia Herman (1929-2021)

Była łodzianką z urodzenia (6 października 1929) i tam też ukończyła Wydział Aktorski PWSFTviF w 1953 roku, tam zadebiutowała w Teatrze Nowym (1953-1960), po czym w latach 1960-1996 była aktorką Teatru Polskiego w Warszawie.

Po przejściu na emeryturę występowała gościnnie w Teatrze Narodowym.
Od 1982 była wykładowczynią na Wydziale Aktorskim PWSFTviT w Łodzi. W latach 2001–2014 uczyła aktorstwa i reżyserii w Szkole Aktorskiej H. i J. Machulskich na warszawskiej Ochocie.
W filmie zadebiutowała w roku 1956 epizodyczną rolą w „Nikodemie Dyźmie” Jana Rybkowskiego. W sumie zagrała w kilkunastu filmach, zwykle role drugoplanowe. Warunki zewnętrze predysponowały ją do ról kobiet „z towarzystwa”, inteligentek, dam, monarchiń. W Teatrze Telewizji zagrała m.in. Lady Milford w „Intrydzie i miłości” Fryderyka Schillera (1964) i Panią Dobrójską w „Ślubach panieńskich” Aleksandra Fredro (1966) w reż. Ireneusza Kanickiego Kanickiego, Inger w „Kłamstwie” I. Bergmana w reż. Andrzeja Wajdy (1972), Księżną Olivarez w „Don Carlosie” F. Schillera w reż. Macieja Zenona Bordowicza.
Grała też m.in. w znanych seriali telewizyjnych (m.in. „Królowej Bonie”, „W labiryncie”, „Matkach, żonach i kochankach”, „Ranczu”, „Egzaminie z życia”, „Samo życie”). Pamiętna także z filmów Krzysztofa Zanussiego, „Za ścianą”, „Bilans kwartalny”, „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest”. Zmarła 19 lipca 2021 w wieku 92 lat, w Skolimowie.

Bud Spencer – dobry olbrzym

Kiedyś już miałem okazję na łamach Trybuny pisać o zjawisku gatunku filmowego spaghetti western, czyli o tym jak włosi wzięli coś zupełnie nieswojego i zrobili z tego małe dzieło sztuki, z którego potem sami amerykanie czerpali pełnymi garściami.

Jedną z włoskich ikon tamtego gatunku kina był Bud Spencer – człowiek legenda na półwyspie apenińskim. Niedawno minęło pięć lat, od kiedy pożegnaliśmy włoskiego aktora, który był też i moim bohaterem z czasów dzieciństwa, więc pomyślałem, że warto poświęcić mu kilka słów.
Życie i kariera sportowa Carlo Pedersoliego
Carlo Pedersoli, bo tak się naprawdę nazywał właśnie Bud Spencer urodził się jako 31 października 1929 roku w Neapolu w zamożnej rodzinie w dzielnicy Santa Lucia. Już w bardzo młodym wieku objawia się jego życiowa pasja, czyli pływanie, które zaczyna regularnie trenować i w niedługim czasie wygrywać młodzieżowe turnieje. W wieku 11 lat wraz z całą rodziną przenosi się do Rzymu, ponieważ jego ojciec znajduje tam zatrudnienie. Młody Carlo zaczyna chodzić do miejskiego ośrodka sportowego, aby dalej uprawiać ulubioną dyscyplinę. Po zakończeniu z wyróżnieniem szkoły średniej, nie mając jeszcze nawet 17 lat zapisuje się na Wydział Chemii na Uniwersytecie rzymskim „La Sapienza”. W styczniu 1947 cała rodzina ponownie przeprowadza się, tym razem do Ameryki Południowej, przez co Pedersoli jest zmuszony przerwać naukę na Uniwersytecie i ponownie zmienić otoczenie. W Brazylii znajduje zatrudnienie, jako pracownik konsulatu włoskiego w Recife. Po niedługim czasie wraca do Italii, gdzie zostaje przyjęty i zarejestrowany w stołecznej drużynie pływackiej Societa Sportiva Lazio, z którą osiąga bardzo dobre wyniki w stylu dowolnym na 100 metrów. Co ciekawe jest pierwszym Włochem, który przepłynie 100 metrów w stylu dowolnym w czasie krótszym niż jedna minuta.
Mając na koncie kilka wygranych zawodów pływackich żeby ubić trochę dodatkowego grosza zaczyna uczęszczać na castingi w wytwórni filmowej Cinecittà. Po debiucie na ekranie w trzecioplanowej roli ratownika na basenie w filmie Camillo Mastrocinque Duch mojego męża, środowisko filmowe zwraca uwagę na olimpijską sylwetkę i tak Pedersoli zaczyna być obsadzany w filmach z gatunku „peplum” (lub jak kto woli kina „miecza i sandałów”), co owocuje tym, że późniejszy „Bud Spencer” jeszcze, jako Carlo Pedersoli pojawia się na planie hollywoodzkiej ekranizacji powieści Henryka Sienkiewicza Quo Vadis, odgrywając rolę pretorianina. Podczas zdjęć poznaje pewną młodą dziewczynę o imieniu Maria. Rodzi się uczucie i wieloletni związek. Jednocześnie dalej bierze udział w zawodach pływackich, reprezentując włoską kadrę na Olimpiadzie w Helsinkach w 1952, a trzy lata później zdobywa z włoską drużyną piłki wodnej złoty medal w igrzyskach śródziemnomorskich w Barcelonie, a już w 1956 roku wyjeżdża na Olimpiadę do Melbourne, gdzie w kategorii 100 metrów dowolnym stylu dociera do półfinału. Następnie postanawia na chwilę zmienić otoczenie i wyjechać na kilka lat do ameryki południowej, gdzie przez dziewięć zatrudniony przez amerykańską firmę, na wysokości między Wenezuelą i Kolumbią, buduje drogę łączącą Panamę z Bueno Aires (znaną potem jako Panamerica). Będzie wspominał ten niełatwy okres, jako sposób na odnalezienie samego siebie w granicach swoich możliwości. Jednak rodzina, a w szczególności poznana kilka lat wcześniej Maria tęskni i tak oto w 1960 roku Pedersoli wraca i bierze udział w Igrzyskach Olimpijskich w Rzymie, po których kończy sportową karierę. W tym samym roku bierze ślub z Marią Amato i zakłada rodzinę. Tak się dobrze składa, że ojcem Panny Młodej jest bardzo znany filmowy producent, Giuseppe Amato, ale Carlo nie jest szczególnie zainteresowany karierą filmową. Podpisuje umowę z włoskim oddziałem amerykańskiej wytwórni płytowej RCA Records i zaczyna pisać teksty takich artystów jak Ornella Vanoni czy Nino Fidenco.
Narodziny Buda Spencera
W 1964 roku mają miejsce wydarzenia, które na zawsze zmienią życie byłego olimpijczyka. Kończy mu się kontrakt z RCA i umiera teść, Giuseppe Amato. Cała sytuacja sprawia, że Carlo jest zmuszony do podjęcia pracy przy produkcji filmów dokumentalnych dla włoskiej telewizji RAI, ale niestety rodzina dalej boryka się z kłopotami finansowymi. Carlo i jego małżonka biorą kolejne pożyczki, żeby jakoś utrzymać mieszkanie i wykarmić trójkę dzieci. Po niedługim czasie dzwoni telefon ze studia filmowego. Reżyser Giuseppe Colizzi szukał do swojego filmu charakterystycznego aktora o imponującej jak i zastraszającej budowie ciała do filmu Bóg wybacza – ja nigdy, zapamiętał Carlo z jednego z planów filmowych. Znał się też dobrze z jego żoną i wiedział o ich niełatwej sytuacji finansowej. Stwierdził, że ma rolę do której pasuje on wręcz idealnie. Rzeczywiście Pedersoli ma 190 cm wzrostu i waży aż 120 kilogramów, co robi faktycznie imponujące wrażenie, ale tylko na ekranie. W rzeczywistości to klasyczny Dobry Olbrzym i tak też będą go później nazywać. Carlo ma jednak pewne wątpliwości, ale w sumie zawsze to parę groszy, a długi się same nie spłacą. Za rolę proponują ledwo ponad jeden milion lirów, a do spłacenia zostało weksle na co najmniej dwa, ale na razie powinno wystarczyć. Jak sam Pedersoli mówił po latach, że miał być to jego jedyny film, który miał częściowo załatać dziurę w rodzinnych finansach i koniec. On przecież nigdy nie czuł się aktorem, tylko sportowcem. Dlatego właśnie postanowił zapuścić brodę, przybrać jeszcze kilka kilogramów i stworzyć sobie pseudonim artystyczny – Bud Spencer. Wychodzi z założenia, że Carlo Pedersoliego powinien być kojarzony przede wszystkim ze sportem, w którym miał swoje osiągnięcia, a nie z jakimś tam filmem „klasy B”. Pomysł ze zmianą imienia i nazwiska na angielską modłę podoba się produkcji, bo film ma trafić również do amerykańskich kin i tym bardziej przyda się przeprowadzić taki komercyjny zabieg. Nic nowego. Podobnie było z innymi Włochami grającymi w spaghetti westernach. Dwa człony swojego pseudonimu wziął z dwóch różnych źródeł. Nazwisko od swojego ulubionego aktora – Spencera Tracy, a samo imię od piwa – Budweiser, reklamowanego w Italii zwyczajnie, jako „Bud”.
Na planie poznaje innego aktora, Mario Girottiego, który również grzał drugi plan i czekał na swoją okazję. Podobnie jak Carlo dostaje sugestię, że powinien mieć pseudonim artystyczny, aby lepiej sprzedać film zza oceanem. Czysto komercyjny zabieg. Na tym samym planie pojawia się również inny pomysł – stworzenie duetu, który może zyskać sympatię widzów i zawojować kina zarówno w Europie jak i w Stanach. Bóg wybacza – ja nigdy okazuje się być komercyjnym sukcesem, więc Pedersoli i Girotti już jako Spencer i Hill dostają propozycję na kolejny filmy, który ma być próbą wykorzystania w pełni sprawdzonej formuły różnic charakterów. Panowie się zgadzają i tak powstaje Nazywają mnie Trinity, który zostanie po latach uznany za jeden z lepszych westernów Made in Italy. Co było dalej to już mniej więcej można się domyślać. Duet Spencer i Hill osiągają sukces, a każdy kolejny film jest uznany we Włoszech (i nie tylko) za kultowy. Jeden był klasycznym cwaniakiem z buźką anioła (Hill), a drugi był olbrzymem o wielkim sercu (Spencer). Dobra passa tej nietypowej pary potrwa przynajmniej dwadzieścia lat czego owocem będzie 16 wspólnych filmów, których sukcesy potwierdzą ich jako filary kina „klepanego” (bądź kina „plaskaczy”, bo taki był efekt dźwiękowy ciosów, jaki zadawali przeciwnikom). Samemu Budowi Spencerowi też uda się rozkochać w sobie publiczność stając się trochę ikoną włoskiego kina klasy B. Powstaje seria filmów opisująca przygody neapolitańskiego Komisarza Rizzo z serii Wielka Stopa, którą po latach będzie można obejrzeć nawet w Polsce. Nie można też zapomnieć o dobrej współpracy z takimi reżyserami włoskimi jak Stefano Vanzina (in artis Steno), Enzo Barboni (in artis E.B. Clucher), Sergio Corbucci czy Michele Lupo, dzięki której powstaną m.in. takie hity kinowe jak Bananowy Joe, Buldożer czy Bombowiec. Polska publiczność może również pamiętać serial Detektyw Extralarge, który leciał na Polonii 1. Bud Spencer w pełni wykorzystał swój potencjał filmowy stając się legendą ekranów, czy nawet kaset VHS.
Koniec kariery i spuścizna
Kariera filmowa Buda Spencera zaczyna powoli przygasać w okolicy początku lat 90tych, powodując, że dawny rekordzista na 100 metrów koncentruje się na projektach telewizyjnych, a już później przejdzie na kolejną emeryturę i poświęci czas najbliższym. W 2016 roku pojawia się w mediach włoskich smutna wieść o jego odejściu. Mimo, że do jakiegoś czasu był na emeryturze i można pomyśleć, że świat o nim trochę zapomniał, to na jego pogrzebie pojawia się rekordowa ilość ludzi chcących mu oddać hołd. Mimo, że minęło już pięć lat od jego odejścia, to wciąż pozostaje w pamięci widzów, co widać, kiedy pojawiają się powtórki jego filmów we włoskiej telewizji, które za każdym razem biją rekordy oglądalności. Można spokojnie przyznać, że filmy Buda Spencera wychowały kilka pokoleń Włochów, którzy znają na pamięć jego najbardziej znane kwestie. Kreacje filmowe Buda Spencera do tej pory cieszą się uznaniem i prawie, że są uznawane za kultowe, choć trzeba przyznać, że nie były przez ówczesnych krytyków traktowane, jako coś poważnego – trochę jak u nas dzieła Stanisława Barei. Dopiero po latach krytycy oddadzą im trochę sprawiedliwości. Obecnie filmy z Budem Spencerem mają bardzo szeroką rzeszę fanów, którzy organizują specjalne festiwale, a nawet na włoskim filmoznawstwie są poświęcane jemu samemu liczne seminaria i publikacje, jak i filmy dokumentalne cieszące się powodzeniem jak m.in. Stracult.
Ale Bud Spencer, to nie tylko kult w Italii. W Berlinie niedawno powstało muzeum, które uczciło postać Włocha, a w Budapeszcie odsłonięto dwa i pół metrowy pomnik przedstawiający całą jego postać. Jest otoczonym takim kultem, że niedawno doszło do rozgrzanej debaty w niemieckiej miejscowości Schwäbisch Gmünd w sprawie lokalnego podziemnego tunelu długiego na ponad dwa kilometry, w związku z petycją lokalnych mieszkańców, w której wnioskowali o nazwanie tunelu właśnie na jego cześć. O ile na początku poważnie rozważano takie rozwiązanie, to koniec końców lokalna rada gminy podjęła jednak decyzję o nazwaniu lokalnej pływalni na cześć Włocha, mając na uwadze pływacką przeszłość Dobrego Olbrzyma. Bo fakt faktem zanim stał się kultowym Budem Spencerem był przede wszystkim Carlo Pedersolim – olimpijczykiem, który miał na koncie sukcesy sportowe.
I jak to jest z tym Budem Spencerem? Czy może z Carlo Pedersolim? Bardziej on Bud czy Carlo? Aktor czy olimpijczyk? Chyba najlepiej odpowiada on sam na to pytanie w wywiadzie dla niemieckiego tygodnika Focus w 2011 roku: „Nie lubię Buda Spencera, ale szanuję go za pieniądze, które zarobił oraz za to, że osiągnął więcej niż sam Carlo Pedersoli.” Trochę to gorzkie słowa, ale jednak prawdziwe, bo dorobek aktorski Buda Spencera to ponad 70 filmów i status legendy kina włoskiego. Ale jednak na pomniku w stolicy Węgier wyryte jest „Carlo Pedersoli”, a nie „Bud Spencer”. Może to jakiś morał tej całej historii? Możliwe. Właśnie ten dualizm jego osoby sprawia, że trudno jest nie lubić tej postaci, która dała wiele zarówno w sporcie jak i w kinie. Dla mnie na zawsze pozostanie szlachetnym Dobrym Olbrzymem, który zawsze stawał w obronie słabszych.

„Chiński lekarz” budzi chińską siłę

9 lipca wszedł na ekrany chińskich kin w całych Chinach film „Chiński lekarz”. Film powstał na podstawie prawdziwych wydarzeń, które miały miejsce podczas walki z epidemią COVID-19. Akcja filmu rozgrywa się w w szpitalu Wuhan Jinyintan i w innych szpitalach w tym mieście. Inspiracją do stworzenia postaci bohaterów filmu był personel medyczny z Wuhanu, i zespoły medyczne z innych prowincji oraz i miast w całym kraju oraz ich heroiczna walka z epidemią.

Według danych statystycznych Narodowej Komisji Zdrowia, z 1 marca 2020 r. z pomocą do prowincji Hubei przyjechały z całych Chin 344 zespoły medyczne, 38 478 cywilnych i 3844 wojskowych członków personelu medycznego. Ci bohaterowie pochodzili ze wszystkich zakątków kraju, ale mieli wspólne imię: chiński lekarz.
Według reżysera Liu Weiqianga, za scenariuszem „Chińskiego lekarza” kryje się ponad 1000 prawdziwych historii. To właśnie te żywe historie i postacie nadają filmowi najpotężniejszą siłę. Aby jak najwierniej pokazać pracę personelu medycznego, aktorzy przed rozpoczęciem zdjęć , uczyli się pod okiem profesjonalnych lekarzy intubacji, pozaustrojowego natleniania krwi ECMO, posługiwania się instrumentami medycznymi. By bardziej wczuć się w rolę, nosili odzież ochronną i maski przez siedem lub osiem godzin dziennie, a ich ciała były przesiąknięte potem. W wywiadach aktorzy mówili, że tych trudów nie można porównać z trudami prawdziwych pracowników medycznych. „Podczas grania nie mogliśmy wyglądać na wypoczętych, to nie pasowało do naszych postaci. W tej sztuce żaden komfort nie pasuje do roli. Kiedy jesteś wyczerpany, możesz zbliżyć się do stanu granych przez nas bohaterów” – powiedziała odtwórczyni głównej roli Yuan Quan.
Jeśli szpital Wuhan Jinyintan był „okiem cyklonu” epidemii, to jego dyrektor Zhang Dingyu był „latarnią”, która opierała się burzy. 57-letni „Twardziel Dean” jest pierwowzorem męskiego bohatera filmu. Aby wiernie odtworzyć tą postać, aktor Zhang Hanyu, przez kilka dni, w październiku ubiegłego roku mieszkał i pracował z Zhang Dingyu. Towarzyszył mu podczas szpitalnych obchodów, uczestniczył w spotkaniach i podczas rozwiązywaniua różnych problemów. Dokładnie wczuł się w osobowość postaci. „Jest ciężko pracującym dyrektorem, człowiekiem o wielkim sercu, a także prawdziwym twardzielem” – zauważył aktor.
Szpital Jinyintan przyjął ponad 2800 pacjentów z COVID-19, z których większość znajdowała się w stanie krytycznym. Zwłaszcza we wczesnej fazie epidemii wszelkiego rodzaju trudności, takie jak brak lekarzy, brak sprzętu i brak doświadczenia, spadały wyłącznie na barki Zhang Dingyu. Spał on tylko 2 godziny na dobę, telefony ciągle dzwoniły, ale w końcu opanował sytuację w szpitalu. Zhang Dingyu jest nie tylko niezwyciężonym dyrektorem, ale jest również pacjentem. Choruje na ALS czyli stwardnienie zanikowe boczne, cierpi z powodu skurczu nóg i stopniowej utraty czucia w całym ciele.
Pomimo choroby Zhang Dingyu zachował optymizm i spokojne usposobienie. Rzadko wspominał kolegom o swojej chorobie, bo i nie chciał być specjalnie traktowany. Miał tylko nadzieję, że wykorzysta każdą minutę i każdą sekundę swojego życia, by zapewnić pacjentom kompleksową opiekę medyczną. „Muszę działać szybciej, aby dokończyć ważne rzeczy i wyrwać więcej pacjentów ze szponów wirusa”. Te słowa stały się mottem Zhang Dingyu.
8 września 2020 r. Zhang Dingyu został odznaczony narodowym honorowym medalem tytułem „Bohatera Ludu”.
Komentując film „Chiński lekarz”, Zhong Nanshan, członek Chińskiej Akademii Inżynierii i znany ekspert ds. układu oddechowego, powiedział: „Nie ma tam nic do ukrycia. Ten film pokazał prawdziwy obrazą sytuację walki z epidemią w mieście Wuhan i przedstawił ludzi z całego kraju, pokonujących trudności. Najważniejsze w filmie jest to, że pokazuje siłę Chin!”
Film przedstawia chaos na początku epidemii. Zatłoczona izba przyjęć, nieodpowiednia odzież ochronna personelu medycznego i pacjenci miotający się po oddziale. Ujęcia akcji ratowniczych i operacji nakręcone zostały w wysokiej rozdzielczości, co wywołuje bardzo silne emocje wśród widzów. Niezależnie od tego, czy przedstawiany jest chaos podczas wybuchu epidemii, czy działania personelu medycznego, film jest prawdziwy i ekstremalny w każdym aspekcie. Jest poruszający, ponieważ odnosi się do prawdziwych wydarzeń i przeżyć.
Film w żywy sposób pokazuje siłę charakteru personelu medycznego, który z narażeniem własnego życia leczy chorych i ratuje życie pacjentów. Akcja rozgrywająca się w szpitalu pozwala widzom zobaczyć, jak w krytycznych momentach działa personel medyczny, który zachowuje spokój i podejmuje profesjonalne działania. Film opowiada, również o tym jak stawić czoła cierpieniu. Pokazuje rolę państwa i wsparcie ludzi z całego kraju w walce z epidemią.
Walka z epidemią. Zapobieganie i kontrola epidemii przypomina wojnę ludową prowadzoną przez całe społeczeństwo. Małe supermarkety wokół szpitala zapewniają bezpłatne posiłki dla personelu medycznego. Dostawcy podejmują ryzyko, aby dostarczyć dla wszystkich artykuły codziennej potrzeby. Wolontariusze codziennie służą każdej rodzinie. Wspólne działania dają wszystkim siłę i prowadzą do późniejszego zwycięstwa z epidemią.
Poczuj siłę Chin i zainspiruj się nią. Obejrzyj film „Chiński lekarz”, poznaj przeżycia chińskich lekarzy podczas walki z epidemią i korzystaj z tej siły w swoim życiu.

Ojciec Russell od Diabłów

16 lipca minęła 50. rocznica premiery Diabłów w reżyserii brytyjskiego reżysera, Kena Russella.

Z dzisiejszej perspektywy film ten zdaje się mieć wymiar symboliczny – fiński urząd cenzorski nie zezwalał na jego pokazy do 2001 roku, a dyskusje dotyczące warstwy religijnej wciąż angażują miłośników kina.
Mało który obraz brytyjskiego mistrza kina spotkał się z tak dużą krytyką przy premierze, jak właśnie Diabły. Roger Ebert, dziś uważany za jednego z ojców chrzestnych krytyki filmowej, na łamach Chicago Sun-Times wystawił mu ocenę 0 na 5 możliwych do zdobycia gwiazdek. Charles Champlin, również bardzo uznany recenzent nazywał film „antyludzkim”, krytykując radykalny antyklerykalizm, jakim się odznacza. Wiele środowisk kościelnych zachęcało nie tylko do bojkotu, ale nawet zakazu wyświetlania produkcji w kinach.
Ci, którym Diabły przypadły do gustu, doceniali głównie groteskowość i baśniowość w przedstawieniu historii przez autora. Znakomitą robotę odegrała w tym filmie scenografia, za którą odpowiadał Derek Jarman. 17 lat później również zaszokował brytyjską publiczność tworząc autorską i bardzo kontrowersyjną opowieść o historii tego wyspiarskiego narodu – Ostatni Anglicy.
Mimo tak skrajnych reakcji sprzed 50 lat, dziś dzieło Russella uważa się za jedno z najlepszych w jego karierze, co nie jest naciąganym stwierdzeniem. Reżyser zademonstrował w nim bowiem bardzo prowokacyjny, pornograficzny wręcz, obraz obłudy kościelnych hierarchów. Mimo to, raczej trudno nazwać Diabły filmem antyreligijnym. Wiara jest tu potraktowana bardzo pretensjonalnie, ale także obrazowo – przy pisaniu scenariusza Russell inspirował się nie tylko dziełami Aldousa Huxleya i Johna Whitinga, ale także Starym i Nowym Testamentem. Erotyzm kipiący z ekranu zdaje się być tu przykrywką dla bardzo nieodkrytego wciąż zjawiska supresji naturalnych ludzkich popędów przez dogmaty wiary obecne w filozofii zachodniej.
Diabły traktują o XVII-wiecznej Francji. Przenoszą widza do czasów, w których wpływ kardynała Richelieu na króla Ludwika XIII wzrasta, a ten drugi staje się coraz słabszy politycznie. Uniwersalistyczna problematyka konfliktu pomiędzy władzą świecką, a duchową, ma tu wymiar bardzo bezpośredni. O wiele ważniejszy zdaje się być wątek guślarstwa i czarnej magii.
Poza rosnącym wówczas w siłę w całej Francji ruchem protestanckim, kwitło również zainteresowanie czarodziejstwem. Przedstawione w dramacie Whitinga, a później zekranizowane w Diabłach opętania w Loudun zwane po francusku Affaire des possédées de Loudun, pozwalają na osadzenie wszystkich historii w odpowiednim miejscu i czasie. Zdecydowanie ułatwia do odbiór dzieła, gdyż symbolizm, na jaki stawiała ekipa produkcyjna nie przedstawia niczego wprost.
Ken Russell nie zdecydował się na ukazanie linii fabularnej w sposób typowy dla dramatów historycznych. W Diabłach, każda scena jest osobną nowelką, która otwiera przed widzem kolejne wątki. Podobny zabieg zastosował później Paul Thomas Anderson w swojej Magnolii (1999). Aby nie pogubić się w morzu odniesień, reżyser wymaga od oglądającego całkowitego skupienia i uwagi, które, naturalnie, finalnie wynagradza. W zamian oferuje bowiem prawdopodobnie najbardziej perwersyjną z ekranizacji prozy Huxleya, która i tak, sama w sobie, jest wybitnie nadrealistyczna. To właśnie na podstawie The Devils of Loudun brytyjskiego pisarza oraz teatralnej adaptacji, którą w 1961 zaprezentował w teatrze szekspirowskim wspomniany wcześniej John Whiting, powstał scenariusz do Diabłów.
Film zawiera wiele elementów gore, pornograficznych scen oraz treści niezgodnych z nauczaniem Kościoła katolickiego. Na zarzuty deprecjacji osiągnięć chrześcijaństwa Russell odpowiadał, że nigdy nie chciał tworzyć kina religijnego, a tym bardziej przychylnego Kościołowi. Najważniejszą bohaterką w całej historii jest siostra zakonna Jeanne des Anges, znana również jako Jeanne de Belcier. Kobieta ta jest postacią historyczną. W roku 1634 została spalona na stosie. Stawiano jej zarzuty władania czarną magią, której nauczyć miała się od samego szatana podczas opętania. Russell nadał historii siostry Jeanne bardzo psychoanalitycznego znaczenia. Zniewolenie lucyferowe zastąpił seksualnym. Odpowiedzi na pytanie kim są tytułowe diabły jednak nie udziela i to właśnie ten fakt czyni film wyjątkowym – widz, na podstawie własnych doświadczeń musi sam wydedukować komu można wierzyć, a od kogo należy trzymać się z daleka.
Diabły ogląda się niczym spektakl teatralny, w którym każdy ruch, każda wypowiedź była ćwiczona co najmniej kilka lat. Wraz z rozwojem przemysłu filmowego i digitalizacji, film Russella zyskał drugie życie. Bardzo dużo emocji wzbudzała premiera Diabłów na nośnikach fizycznych. Z niektórych kopii wycięto bowiem sceny najbardziej obrazowo przedstawiające stosunki seksualne i inne, kontrowersyjne sekwencje. Ostatecznie, na rynku istniało kilka wersji tej produkcji, które różnił metraż – niektóre miały po 105 minut, a inne 111. To właśnie ta druga pokazywana była w brytyjskich kinach. Amerykanie mogli zobaczyć wersję o trzy minuty krótszą.
Diabły i Matka Joanna od Aniołów Kawalerowicza to dwa, najwybitniejsze próby ukazania tego ciężaru spoczywającym na wiernych, o którym pisano już wcześniej w Biblii. I choć Russell zdawał się odżegnywać od religijnej otoczki, jaką wytworzył wokół swojego opus magnum, to nikt w historii X muzy nie przedstawił zniewolenia w sferze profanum tak dobrze, jak on.