Rozczarowanie wszechstronnie mi towarzyszy

– Aktorów łatwo jest porwać, uczynić gorącymi, ożywić ich sumienia społeczne. Ale dziś pomiędzy ich temperamentem a rzeczywistością pojawia się pytanie: kto im za to zapłaci? Politycy coraz bardziej niepewnie odpowiadają słowem „podatnik” – z Olgierdem Łukaszewiczem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Po 1989 roku odtrąbiono koniec misji społecznej aktorstwa polskiego i przejście tego zawodu w strefę czysto rynkową, jako zawodu użytkowego. Czy nie pośpieszono się?
Byłem w zespole Teatru Narodowego, później w zespole Powszechnego. Dla mnie Polska jako państwo jest wciąż na drodze do dojrzałości. Repertuar narodowy, ten z XIX wieku czy też z XX-lecia międzywojennego, a także poetów ze „Współczesności”, unaocznia sen o Polsce jako wspólnocie społeczeństwa, a tej mimo haseł „Solidarności” wciąż nie udało się zrealizować. Dlatego jeśli ktoś dziś chce się zwolnić z obowiązku dialogu ze społeczeństwem na forum teatru, ten dobrowolnie wyklucza się z tradycji narodowej. Przekonany jestem, że wizja IV RP była swoistym wystawieniem rachunku za zlekceważenie tej tradycji. Brak obecnie narodowego repertuaru teatralnego nadrabiają scenariusze teatru faktu w telewizji publicznej i niektóre filmy. Nasze ciągłe zaduszki, to spłacanie długów pamięci wiernym tej tradycji.
Pytam o to dlatego, że występuje Pan z monodramem „A kaz tyz ta Polska, a kaz ta?”, w którym słowami Stanisława Wyspiańskiego z „Wesela”, „Wyzwolenia” i „Warszawianki”, mówi Pan o współczesnej Polsce…
Poczułem potrzebę skonstruowania monodramu ze słów Wyspiańskiego, jako osobistej wypowiedzi o Polsce dzisiejszej. Już na wstępie padają słowa: „Oto my teraz dopiero jesteśmy Polską. I my przydajemy miary ciału temu. Czujecież wy, że my teraz jesteśmy Polską?” Oczywista jest dla nas odpowiedzialność za kształt naszej wolności, lecz ten wymyka się coraz bardziej naszej woli. Obraz rzeczywistości polskiej coraz bardziej zależny jest od tego, jak ją widzą media. Dlatego scena z „Wesela” pomiędzy Stańczykiem a Dziennikarzem dostarcza bardzo adekwatnego materiału do refleksji nad sposobami komentowania rzeczywistości: „Własne brudy, podłość, kłam, znam, zanadto dobrze znam”. Uczynić publiczną spowiedź? – zastanawia się Dziennikarz. Ta scena jest jądrem mojego monodramu.
Jak był Pan przyjmowany przez publiczność?
Myślę, że udało mi się dotknąć czegoś paląco aktualnego, ponieważ widownia często wstaje z miejsc i bije brawo. Zdarzyło się też kilkakrotnie, że podejrzewano mnie, że coś Wyspiańskiemu dopisałem, ponieważ było nie do wiary, że taki tekst powstał sto lat temu. Adekwatnie do pytania postawionego w tytule, szukam swojej Polski, swojej publiczności, w małych miejscowościach, w których nie ma teatru, n.p. na Helu, Środzie Wielkopolskiej, Puławach, Warce, Suwałkach, a również na festiwalu Wyspiańskiego w Krakowie, w Teatrze Stu, którego byłem współzałożycielem
Pracował Pan przez kilka lat w Niemczech i Austrii. Dlaczego polscy artyści nie są tak wolni w swoim byciu artystami i dlaczego nie potrafią z taką błazeńską dezynwolturą krytykować obrazoburczo sprawy własnego społeczeństwa?
Trzeba czuć się „wyzwolonym”, a przy tym pewnym swojej wartości w demokratycznym państwie. Część mojej tożsamości, to role w repertuarze narodowym, a także role filmowe związane z polską historią. Uczestniczyłem w tych dziełach wybitnych twórców z wielkim zaangażowaniem. Aktorów łatwo jest porwać, uczynić gorącymi, ożywić ich sumienia społeczne. Ale dziś pomiędzy ich temperamentem a rzeczywistością pojawia się pytanie: kto im za to zapłaci? Politycy coraz bardziej niepewnie odpowiadają słowem „podatnik”.
Czy dziś Pana życie wewnętrzne, to życie obywatelskie?
Nie jesteśmy na spowiedzi, więc o życiu wewnętrznym mówić nie będę, ale życie obywatelskie, ideowe, publiczne, zawsze było istotną częścią życia wewnętrznego. Tymczasem leczę frustrację jako wymyślona Osoba Dramatu – Komediant Narodowej Sceny, który zadaje sobie i innym pytanie słowami Wyspiańskiego: „A kaz tyz ta Polska, a kaz ta?”. W „Weselu” Poeta odpowiada, że w sercu. Ale dziś to serce jest „zatrute jadem w pogrzebowej stypie”.
Styl Pana gry, a także niektóre znane role filmowe, jak choćby Widmo w „Weselu” i Stanisław w „Brzezinie” Andrzeja Wajdy czy hrabia Szczerbic w „Dziejach grzechu” Waleriana Borowczyka, jak też obecna przygoda z Wyspiańskim sprawiają, że prywatnie określam Pana jako aktora w stylu młodopolskim. Odpowiadała by Panu taka identyfikacja?
A nawet sprawia mi przyjemność, bo to ciekawa identyfikacja. Zawsze miałem skłonność do młodopolskich akcentów w interpretacji ról i do kontemplacji przemijania.
Dlaczego przed paroma laty poparł Pan swoim nazwiskiem PiS i braci Kaczyńskich?
Ujęła mnie idea obrony kultury polskiej, którą prezentowało PiS oraz obietnica wyciągnięcia ręki do tych, którzy byli ofiarami transformacji ustrojowej.
I rozczarowali Pana?
Rozczarowali, ale przede wszystkim jestem rozczarowany samym sobą, że tak mało wiedziałem o grach politycznych. Byłem też rozczarowany akcją IPN przeciw poszczególnym osobom naszego środowiska. Należę do tych, którzy uważają, że wszystko powinno być ujawnione, ale jestem przeciw odcinaniu kogokolwiek ze wspólnoty w wolnej Polsce, przeciw wmawianiu młodzieży, że PRL to był permanentny stalinizm. Potrzebna jest pamięć, potrzebne jest spłacanie długu zaciągniętego u minionych pokoleń, ale nie judzenie jednych przeciw drugim. Tymczasem zamiast analizy sytuacji kultury i ochrony pokrzywdzonych otrzymaliśmy walkę na haki, walkę z politycznymi przeciwnikami prowadzoną często metodami nie do przyjęcia. Wierzyłem, że IV RP wyciągnie rękę do tych, którzy zostali niesprawiedliwie potraktowani przez kapitalizm, ale okazało się to iluzją. To nieprawda, że sprawiedliwości dla nich domaga się moja głowa, jako wychowana w PRL. Tego domaga się moje serce. Tymczasem to w rzeczywistości nie zostało podjęte, bo w zamian zaproponowano coś bardzo dalekiego od moich oczekiwań. Nie chciano zaakceptować, że polskie państwo, Polska powinna być domem wszystkich, bez wykluczania kogokolwiek, bo to jest nasza wspólnota, choć jest to wspólnota różnych idei. Władze Rzeczypospolitej powinny o nią dbać, a także pilnować poziomu sporu, poziomu debaty publicznej. Przypominam sobie jak Wyspiański w rozmowie z Tadeuszem Łuk-Skarszewskim mówi¸ że chciałby objąć jednocześnie redakcje wszystkich dzienników krakowskich, od konserwatywnego „Czasu” po socjalistyczny „Naprzód”. Chciałbym pokazać, mówił Wyspiański jak każdy z nich powinien być redagowany ze swojego stanowiska. Ale przy całym krytycyzmie w stosunku do PiS, nie mogę nie zauważyć, że następcy PiS przy władzy nie pamiętali, że to jakieś konkretne bóle, problemy sprawiły, że przegrane PiS uzyskało jednak dwa miliony więcej głosów, a potem dwukrotnie wygrało wybory. Oni uzmysłowili nam wszystkim, że nie wolno odrzucać tradycji, że trzeba z niej nowocześnie i twórczo czerpać. Jedni patrzą na nią zbyt pobożnie, zaściankowo, inni nowocześnie, ale to jest ta sama tradycja. Trzeba ratować mit polski od zobojętnienia, bo pewne rzeczy wyrzucono do lamusa i zapanowała rozrywka zamiast pamięci. Dysputa, która się przewalała przez polskie media staje się coraz bardziej bliska show, a coraz mniej respektowana jest zasada by „odpowiednie dać rzeczy słowo”. Zamiast dysputy mieliśmy tylko rozhuśtaną zabawę. Słowo straciło znaczenie, a ludzie stracili wiarę w słowo. Jest jakieś pomieszanie z poplątaniem i podszywanie się pod ideały dawnej „Solidarności”. „Patrzę na przebiegi zdarzeń, dalekie, dalekie od marzeń, tak odległe od wszystkiego, co było wielkie w kraju, jak mówił Stańczyk w „Weselu”. Tymczasem chodzi o to, by Polska normalniała, żeby się upodabniała do reszty Europy, choć myślę, że jeszcze długo będziemy wydobywać się z naszej narodowej traumy.
Czego Pana nauczyło to rozczarowanie do Kaczyńskich i PiS?
Żeby już nigdy nie uzależnić się na kredyt, emocjonalnie, od polityków, od ludzi sprawujących władzę.
Dziękuję za rozmowę.

OLGIERD ŁUKASZEWICZ – ur. 7 września 1946 w Chorzowie, jeden z najwybitniejszych aktorów polskich. Debiutował w 1968 roku krakowskim Teatrze Rozmaitości jako Lotnik w „Dobrym człowieku z Syczuanu” B. Brechta, a po dwóch sezonach przeniósł się do Warszawy, gdzie występował na najważniejszych scenach. Obecnie aktor Teatru Powszechnego. Wśród jego licznych kreacji teatralnych warto wymienić m.in. Kamila Desmoulins w głośnej „Sprawie Dantona” St. Przybyszewskiej w reż. A. Wajdy czy Billy’ego w „Locie nad kukułczym gniazdem” w Teatrze Powszechnym. W teatrze Studio ale też w teatrze telewizji stworzył m.in. świetną kreację w roli Franza (Kafki) w „Pulapce” T. Różewicza. Przez dwa lata by¸ aktorem Teatru Miejskiego w Bonn. Jako aktor filmowy był laureatem nagrody im. Zbyszka Cybulskiego za rolę Stanisława w „Brzezinie” A. Wajdy. Stworzył też pamiętne kreacje Gabriela i Jasia w „Soli ziemi czarnej” i „Perle w koronie”, dyptyku śląskim K. Kutza, hrabiego Szczerbica w „Dziejach grzechu” W. Borowczyka, Kiekeritza w „Lekcji martwego języka” J. Majewskiego, von Teussa w „Magnacie” F. Bajona i inne. Jako Widmo wystąpił w filmie „Wesele” A. Wajdy. Wizjoner, reżyser i narrator przedstawień plenerowych. W latach 2002-2005 prezes Związku Artystów Scen Polskich. Kazimierz Kutz napisał o nim: „Jasna twarz i ta rzadka sympatyczność dana od Boga, którą potocznie nazywamy wdziękiem”.

Warunki zewnętrzne są przy okazji

– Chodziłam z koleżanką na ulicę Dolną na Mokotowie, gdzie kręcono „Kanał” i wciągnięto mnie na chwilę na plan jako statystkę.
I taki był ten mój debiut w słynnym filmie Andrzeja Wajdy – z Ewą Wiśniewską rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Debiutowała Pani nastrojową, liryczną rolą Anny w „Warszawiance” Wyspiańskiego. Czy zmyliła ich Pani uroda i nie dostrzegli w Pani kobiety ostrą jak żyletka, chirurgicznie rozcinającej problemy?
Jako bardzo młoda osoba byłam straszliwie nieśmiała i czerwieniłam się na każde słowo, które miałam wypowiedzieć. Postanowiłam to w sobie zabić, ponieważ osoba nieśmiała nie ma co robić w tym zawodzie. W szkole teatralnej, na pierwszym roku, praktykowaliśmy tzw. scenę marzeń, co polegało na tym, że każdy ze studentów opracowywał z kolegą lub koleżanką ulubioną scenę z dramatu bądź komedii. Mnie kolega wybrał do roli Wioli w „Kordianie”, a ja siebie obsadziłam w roli Balladyny, w scenie zabicia Kirkora, co zdziwiło profesora Aleksandra Bardiniego, ponieważ byłam łagodną blondynką i nie kojarzyłam się z takimi postaciami. Jednak widocznie miałam w sobie takie zarodki krwiożercze.
Kto z profesorów szkole teatralnej miał największy wpływ na Panią? Zwalczali w Pani tę nieśmiałość?
A broń Boże, nigdy w życiu! Byli wśród nich Bardini, Janina Romanówna, Jan Kreczmar, Ludwik Sempoliński, Kazimierz Rudzki. Oni nie wskazywali nam żadnej jednej recepty, nie kształtowali na jedną modłę, lecz uczyli korzystać z różnorodności. Grało się więc staruszki, osoby zakompleksione, osoby pełne życia itd. Chodziło o to, żeby młodego człowieka rozwijać w różnych kierunkach, a nie wbijać go z miejsca w sztampę i przybijać mu metkę. Niestety, teraz patrząc na niektórych młodych kolegów cierpię bardzo. Uczeni są grania jakby na jedną melodię. Poza tym są uwarunkowani tempem zdobywania przede wszystkim pieniędzy i to jest demoralizujące pod każdym względem. Z drugiej strony, trudno im się dziwić, że występują w reklamach, skoro założyli rodzinę, mają dziecko. To jest często tak, jakby świetnie zapowiadającego się pianistę zmuszać do klezmerowania na weselach, zamiast studiowania np. koncertów Chopina czy Mozarta. Mój ojciec był skrzypkiem, jednym z uczniów profesora Jarzębskiego, który zakazał im jakichkolwiek występów zarobkowych, a przecież oni też chcieli zarobić, więc ojciec w tajemnicy, wraz z Witoldem Małcużyńskim i kilkoma innymi kolegami, założył zespół kameralny. Nie grali szlagierków, lecz muzykę kameralną, zarabiając w ten sposób na wakacje. A dlaczego profesor zakazywał? Chciał, by nie ominęli kolejnych etapów uczenia się, doskonalenia dźwięku, by nie psuli sobie smaku gry, zmuszeni do natychmiastowego zabawiania publiczności. To samo jest z młodymi aktorami, którzy rzuceni od razu na głęboką wodę serialu zaczynają coś tam bałakać pod pachę albo do kieszeni, a kiedy wchodzą na scenę, nie umieją powiedzieć nośnie, już nawet nie mówię, że z dobrą dykcją, z dobrą impostacją głosu.
Z kolei Pani debiut filmowy miał miejsce w filmie „Kanał” A. Wajdy, w epizodycznej rólce dziewczyny podającej wodę powstańcom…
Boże mój, to jest jakaś paranoja, że mi się przypisuje debiut w „Kanale”! Ja wtedy byłam w szkole podstawowej, 14-letnią dziewczynką i w żaden sposób nie mogłam debiutować. Po prostu chodziłam z koleżanką na ulicę Dolną na Mokotowie, gdzie kręcono „Kanał” i wciągnięto mnie na chwilę na plan jako statystkę. I taki był ten mój debiut w słynnym filmie Andrzeja Wajdy. Podobnie było z „Zezowatym szczęściem”, gdzie wchodziłam w kapeluszu na głowie, przez bramę uniwersytetu, filmowana od tyłu. Pewnie się komuś z ekipy spodobał mój warkocz. Moim prawdziwym debiutem była rola w filmie Janusza Nasfetera, „Zbrodniarz i panna”, która zajęła mi wakacje między pierwszym a drugim rokiem studiów.
A z reżyserów i aktorów, z którymi pani współpracowała w przeszłości, kogo Pani szczególnie wspomina?
Np. dyrektora Jerzego Rakowieckiego, od którego bardzo wiele się nauczyłem jako od reżysera o wielkich umiejętnościach pedagogicznych. Z aktorów bardzo często wspominam Mariusza Dmochowskiego. Był to wspaniały artysta, ogromne „mięcho” aktorskie, ogromny mężczyzna, jak „buchaj”, który swoim ogromem i temperamentem jakby zalewał partnera i trzeba było oddać mu to ciepło. Miał wspaniałą technikę gry, a poza tym nie był kunktatorem i nie myślał, czy będzie profilem czy tyłem do widza. Bo niekoniecznie trzeba się widzowi jawić jak fresk egipski, jak medalion. Chodzi o to, by się jakoś znaleźć w tej przestrzeni.
Ma Pani bardzo zróżnicowane aktorskie emploi, od komediowo-groteskowego do głęboko dramatycznego…
Bo ja uważam, że warunki zewnętrzne są „przy okazji” i że nie jest moim zadaniem na scenie demonstrowanie jak wyglądam. W „Ogniem i mieczem” czy „Starej baśni” nie starałam się ładnie wyglądać, wręcz przeciwnie, te postacie nie były amantkami. Nie lubię oglądać na scenie aktorek, u których widać, że głównym powodem ich pobytu na scenie jest, obok powiedzenia tekstu, takie ustawienie się, żeby ładnie wyglądać.
Nie boi się Pani być na scenie i na ekranie śmieszna, groteskowa, co nieczęste u kobiet, aktorek, u których jakby częściej występuje chęć pokazania się od najlepszej strony urody. W naszej kulturze mężczyźnie wypada być groteskowym, żałosnym, co daje często świetne rezultaty artystyczne, a kobiecie mniej.
Stanowczo protestuję przeciw takiemu podziałowi ról. Kiedyś leżałam sobie w wannie, w pianie, gdy zadzwonił do mnie Krzyś Kolberger i zapytał, czy chcę zagrać krasnoludka-śpioszka w „Królewnie Śnieżce”. Od razu się zgodziłam, bo uwielbiam role charakterystyczne. Głowę zakryłam zieloną czapeczką, a twarz miałam zasypaną mąką, a na tym jeszcze piegi.
Czy skłonność do grania w rolach charakterystycznych jest odbiciem wewnętrznej charakterystyczności?
W dużym stopniu tak. Poza tym lubię grać niekiedy trochę przeciw. W rolach dramatycznych „odciążam”, w komediowych „dociążam”.
Masową popularność przyniosła Pani przed laty tytułowa rola w serialu „Doktor Ewa przyjmuje”. Nie irytuje Pani przypominanie tej roli?
A skądże. Pamiętam, jak te dziewięć odcinków zostało zgniecione krytyką przez środowisko lekarskie z powodu jakichś tam naiwności czy błędów odnoszących się do pracy lekarza, ale w tym przypadku antyreklama stała się najlepszą reklamą dla serialu. Natomiast reżyser Henryk Kluba zrobił ten film bardzo starannie pod względem filmowego rzemiosła, on nie przepuszczał byle czego. Kiedyś seriale były traktowane jako poważne realizacje, a nie jak dziś, robione w pośpiechu. Gram teraz w serialu Teresy Kotlarczyk „Egzamin z życia” i ona właśnie stara się pracować tak, jak się kiedyś pracowało.
Grała Pani liczne role kobiet kochanych i zakochanych. Wszakże nawet w takich rolach zachowywała Pani coś w rodzaju dystansu do miłości, a Pani postacie nigdy nie były w miłości oddane do samego końca. To amantki zaprawione piołunem.

I trochę pokrętne.
Manipulujące?
Nie, manipulujące – nie, bo nie lubię manipulacji, a poza tym, mężczyzna, który daje sobą manipulować, jest dla mnie kompletną dętką. Gdy w towarzystwie widzę przestraszonego mężczyznę, bijącego na wszelki wypadek ukłony przed żoną, to budzi się we mnie coś w rodzaju pogardy.
Grane przez Panią kobiece postaci wystawiają w miłości jakiś psychiczny kolec…
Bo płeć przeciwna jest wrogiem, więc nie widzę powodu, żeby ustępować pola. Oczywiście żartuję i przyznam panu, że miałabym ochotę zagrać, na zasadzie kontrastu, przełamania, rolę kobiety całkowicie oddanej, zupełnie pozbawionej tego mechanizmu obronnego wobec mężczyzny. To byłoby dla mnie ciekawe doświadczenie artystyczne.
Zagrała Pani jedną z najciekawszych ról kobiecych w historii polskiego kina, czyli Różę w „Cudzoziemce” R. Bera wg powieści M. Kuncewiczowej. Jest to postać mało przyjemna, zgorzkniała, niespełniona, trudna. Dlaczego najciekawsze polskie postacie kobiece są takie przegrane?
A dlaczego tak się dzieje, że Polak jest najczęściej ponury? Może dlatego, że u nas nie ma winorośli, może dlatego że jest mało słońca? Włosi, a we Włoszech mieszkałam przez jakiś czas, czy Hiszpanie, to narody otwarte, radosne.
Prawdziwym „kawałkiem najlepszej filmowej Ewy Wiśniewskiej” była Janka w „Prawie i pięści” Jerzego Hoffmana. Jak Pani wspomina pracę na planie tego filmu?
Przede wszystkim pamiętam ogromną tremę, bo występowałam u boku grona wybitnych koleżanek i kolegów: Gustawa Holoubka, Jerzego Przybylskiego, Ryszarda Pietruskiego, Zofii Mrozowskiej, Hanny Skarżanki. Koniec świata. Byłam więc człowieczkiem, który siedział w kącie i przyglądał się.
W jednym z wywiadów mówiła Pani, że tym co Panią najbardziej irytuje, to „głupota, brak logiki w działaniu i precyzji wypowiadaniu się”. Jednak kilka zdań dalej mówi pani, że żyje pani szybko, nawet za szybko, w pośpiechu. Jak da się połączyć takie wymagania z takim trybem życia?
Ja jestem i nie jestem zorganizowana. Jeśli wymaga tego sytuacja, jestem bardzo precyzyjna, ale prywatnie, jeśli nie muszę być taka, to z rozkoszą oddaję się absolutnemu lenistwu, psychicznemu i fizycznemu. Jestem leniwa z natury, choć rzadko mogę sobie na lenistwo pozwolić. Jestem co prawda zodiakalnym bykiem, ale to wczesny byk i jestem raczej podobna do byczka Fernando ze słynnej bajki Munro Leafa. Natomiast gdy mnie pytają, czy gram także w życiu, odpowiadam, że nie, bo wystarczy mi to, co wykonuję na scenie i nie odczuwam w tej dziedzinie niedoboru psychicznego.
Mówiła Pani, że rozwiązuje problemy chirurgicznie, więc może także w pracy na planie filmowym czy na scenie, wobec koleżanek i kolegów oraz reżyserów, działa Pani tak ostro, walcząc z nimi i z tekstem sztuki czy scenariusza?
Z tekstami nie walczę, bo wcześniej dany tekst akceptuję albo nie, a gdy wiem, że jest dobry reżyser, to mam do niego pełne zaufanie, że dobiera dobrą obsadę.
A czy nie jest Pani za surowa tym surowymi wymaganiami wobec innych, co do logiki i precyzji mówieniu i działaniu? Nie wszystkich na to stać.
Przede wszystkim jestem wymagająca wobec siebie, a poza tym nie jestem okrutna. Rozumiem, że ktoś może w różnym tempie dochodzić do roli. Jednak, gdy jakaś osoba nawet po wielu próbach nie chwyta o co chodzi, to wtedy mnie lekko wnerwia.
Została Pani nagrodzona za rolę w „Błądzeniu”, wg tekstów Gombrowicza, w Teatrze Narodowym, w reżyserii Jerzego Jarockiego…
To już moja druga rola w Gombrowiczu, po „Pornografii”.
Jak się Pani pracowało z Jerzym Jarockim, wybitnym inscenizatorem teatralnym, intelektualistą, twórcą ogromnie wymagającym we współpracy?
Przede wszystkim byłam zamienionym w słuch zwierzątkiem, ponieważ wiedza Jerzego Jarockiego, zwłaszcza na temat Gombrowicza powala na kolana. Przeżyliśmy pół roku bardzo wyczerpujących prób, więc myślałam, że wszyscy wykorkujemy, a ja nieraz mówiłam sobie: „Nigdy więcej”, ale kiedy odbyła się premiera, to efekt był olśniewający.
Dziękuję za rozmowę.

Ewa Wiśniewska – ur. 25 kwietnia 1942 roku w Warszawie. Przez wiele lat aktorka warszawskiego Teatru Ateneum. Wśród jej najlepszych ról teatralnych są także m.in. Kasia w „Nie igra się z miłością”, Roksana w „Operze za trzy grosze”, Donna Diana w „Zielonym Gilu”, Liza w „Żywym trupie”, Eleonora w „Julio, jesteś czarująca”, Antonina w „Związku otwartym”, Mlle George w „Fredericku, czyli bulwarze zbrodni”. Grała też m.in. w filmach „Życie raz jeszcze”, „Rozwód po polsku”, „Sam pośród miasta”, „Szach i mat”, „Mistrz tańca”, „Hallo szpicbródka”, „Paciorki jednego różańca”, „Dolina Issy”, „Lata dwudzieste, lata trzydzieste…”, a także w serialach „Podziemny front”, „Stawka większa niż życie”, „Lalka”, „Siedlisko”. W Teatrze Telewizji m.in. w „Drodze do Czarnolasu”, „Królu i aktorze”, „Dziewczętach z Nowolipek”, „Poletku pana Boga”, „Don Carlosie”, „Mazepie”, „Beatryks Cenci” i inne.

Pogrążamy się w degradację i samotność

– Dejmek znany był z radykalnego języka. Jednak ten wulgarny język, o paradoksie, nie był przez nas odbierany jako chamski. Był tak naprawdę człowiekiem dyskretnym, wstydliwym, wrażliwym, odnoszącym się w istocie z szacunkiem dla aktorów – z Mirosławą Marcheluk, aktorką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Przyznam na wstępie, że zawsze fascynowało mnie Pani kunsztowne, charyzmatyczne, ale i nieco mroczne w kolorycie aktorstwo. Urodziła się Pani i wychowała w Białymstoku. Kiedy Pani zamarzyła o aktorstwie?
Po spektaklach obejrzanych w tamtejszym teatrze. Nie pamiętam nawet co to były za przedstawienia, ale pamiętam, że zakochałam się w myśli o zostaniu aktorką.
Studiowała Pani w łódzkiej PWSTiF. Kogo z profesorów najcieplej Pani wspomina?
Profesora Modrzewskiego. Miał doktorat przedwojenny z filozofii, był też aktorem.
Wysoki, chudy, ciemnowłosy, poruszający się jak bocian. Grał m.in. epizody w „Zakazanych piosenkach”, w „Ewa chce spać”…
Tak. Bardzo ciekawa, barwna postać.
Ma Pani na swoim koncie ogromny dorobek teatralny. Niestety, jego akurat nie miałem możliwości obserwować. Czy może Pani przywołać role najcenniejsze z Pani punktu widzenia?
Rzeczywiście było ich wiele, ale tym bardziej nie jestem w stanie nawet tylko wymienić większości swoich ról, a już zwłaszcza nie pamiętam każdej roli z detalami. Mogę przywołać tylko niektóre. Przypomina mi się choćby rola rewolucjonistki Raszel w „Wassie Żeleznowej” Gorkiego w reżyserii Marii Wiercińskiej. Pamiętam, że reżyser i dyrektor Feliks Żukowski kazał mi grać rewolucjonistkę „forté”, mocno, kobietę dla której rewolucja jest ważniejsza niż macierzyństwo. Mile wspominam rolę w „Kramie z piosenkami” Leona Schillera. To był tekst dobry dla młodych aktorów, przydatny do nauki rzemiosła. Niestety, gdzieś po 1968, w wyniku zmiany obyczajowości, stał się anachroniczny. Pamiętam jak śpiewałam „Czerwone maki” jako Hanka Lewicka w „Popiele i diamencie” według Jerzego Andrzejewskiego. Grałam też Hrabinę w „Operetce” Gombrowicza u Dejmka, Sonię w „Wujaszku Wani” Czechowa, w której musiałam nauczyć się płakać, Elwirę w „Don Juanie” Moliera, zhańbioną żonę, z której uchodzi życie. Zagrałam też Laurę w „Kordianie”, po obejrzeniu której Marie Christine Barrault i reżyser Boisson skonstatowali, że mam bardzo mocny głos (uśmiech).
Ważną dla Pani postacią był Kazimierz Dejmek. Przez lata współpracowała z nim Pani i zagrała Gertrudę w jego ostatniej, niedokończonej, łódzkiej inscenizacji „Hamleta”…
To był wielki reżyser, który jednym zdaniem umiał aktorowi ustawić rolę. O „Hamlecie” mówił, że to tekst albo dla młodego reżysera, któremu się zdaje, że wszystko umie i wie, albo dla starego, który zna życie i teatr. Dejmek zarządzał aktorami czyli ludźmi emocjonalnymi, musiał więc nad nimi górować. Świadomie skazał się na samotność. Był trudnym człowiekiem, ale cenił artyzm. Przecież budował swój teatr na wybitnym aktorstwie. Znany był z radykalnego języka. Jednak ten wulgarny język, o paradoksie, nie był przez nas odbierany jako chamski. Był tak naprawdę człowiekiem dyskretnym, wstydliwym, wrażliwym, odnoszącym się w istocie z szacunkiem dla aktorów.
Jaką sugestię dał Pani do grania Gertrudy?
Że to nie jest, jak się ja zazwyczaj gra, wiarołomna żona, nieomalże dziwka, tylko kobieta zagubiona po śmierci ukochanego męża, znajdująca opiekę pod skrzydłami człowieka, którego dobrze zna, swego szwagra Klaudiusza.
Zagrała Pani sporo ról filmowych. W czym Pani zadebiutowała?
W „Zezowatym szczęściu” Munka, ale nie ma mnie w czołówce i nawet nie pamiętam, czy scena ze mną weszła do filmu.
Weszła. To krótki moment, ale sugestywny. Siedzi Pani przy stoliku z podchorążym granym przez Tadeusza Janczara. Do pokoju wchodzi Piszczyk czyli Bogumił Kobiela i powstaje konsternacja. A kamera intensywnie „najeżdża” na Pani twarz. Ról filmowych zagrała Pani sporo. W tym ważną rolę, Anieli Szmańdy w ważnym filmie, w „Wahadełku” Filipa Bajona, za którą otrzymała Pani nagrodę za pierwszoplanową rolę kobiecą na festiwalu filmów polskich w Gdańsku…
Gdy się w jakiś czas potem pojawiłam w telewizji usłyszałam: „O, jest nasz kopciuszek”.
Nie myślała Pani o przeniesieniu się do Warszawy? Niedaleko od Łodzi a rynek aktorski i możliwości kontaktów niepomiernie większe…
No tak, wtedy byłabym artystką warszawską, a tak pozostałam „tylko” aktorką łódzką.
Wyczuwam w Pani słowach sarkazm, ale czy to grzech być artystką warszawską, zwłaszcza gdy się reprezentuje w zawodzie to, co Pani?
Nie interesowało mnie to.
Z „Wahadełkiem” mam związane znamienne wspomnienie. Oglądałem w późnym wieczorem 12 grudnia 1981 roku i nagle, o północy nastąpiło, jakby nożem uciął. przerwanie emisji, bez żadnego uprzedzenia i żadnej informacji. Nazajutrz okazało się, że to wyłączenie nastąpiło z powodu wprowadzenia stanu wojennego. Jak udało się wam stworzyć chorą, klaustrofobiczną atmosferę tego filmu?
Od dawna znałam się z Januszem Gajosem i odruchowo chyba wyszła nam rodzinność klaustrofobiczna. Poza tym Filip Bajon umiał dać nam dobre sugestie.
Była Pani profesorką w łódzkiej szkole filmowej, ale w znanej mi książce o filmowej Łodzi nie ma o Pani nawet wzmianki. Jaki przedmiot Pani wykładała?
Wiersz. Przez lata byłam asystentką profesor Małkowskiej od wiersza i prawie całe pedagogiczne życie uczyłam mówienia wiersza, choć zdarzyło mi się też uczyć prozy. Poezja to połączenie matematyki i muzyki. Niewielu aktorów sobie z tym radzi. O ile jeszcze z mówieniem – tak, o tyle mają trudności z przekazywaniem tej umiejętności. We współczesnym świecie umiejętność mówienia wiersza może się wydawać niepotrzebna. Jeden z rektorów łódzkiej PWSFiT nawet zastanawiał się, czy w ogóle uczyć wiersza w szkole. Ja jednak uważam, że jest to umiejętność potrzebna aktorowi, który musi być muzyczny, nie mylić z muzykalny, musi mieć muzyczne wyczucie. Mówienie wiersza wymaga dyscypliny w mówieniu, myśleniu, a poza tym niezwykle rozwija wyobraźnię. Wers zapisany, to tylko czubek góry lodowej. Po to, żeby Herbert napisał jeden krótki tekst, musiało za nim stać całe jego życie. Za dwoma wersami: „Ma rację Mircea Eliade, magia i gnoza królują jak nigdy”, stały całe lata przeżyć. Muszę w wierszu zejść w głąb świata, który stworzył ten wiersz, a przecież nie jest to świat identyczny z moim. Słowa „staw pod lasem” każdemu jawią się jakoś inaczej. Mówienie poezji to odsłanianie sensów, warstwa po warstwie. A jednocześnie trzeba powiedzieć prosto i zwyczajnie, przekazać swoją wiedzę, sięgnąć do cudzej emocji. I tak jak muzyka jest dyscypliną zapisana w nutach, ma brzmieć tyle i tyle, tak i tak, ósemka, ćwierćnuta. Mowa jest sztuką dźwięku. Muzyczność nie oznacza sztuczności i ograniczenia. Ten sam utwór każdy wykonawca gra tak samo i jednocześnie inaczej. Podobnie jest z mówieniem tekstu, nie tylko wiersza.
Co Pani sądzi o naszym dzisiejszym języku?
Myślę, że na całym świecie mamy do czynienia z degradacją języka. Zapanowało niechlujne mówienie. To skutek przemian społecznych. Mowa jest funkcją mózgu i służy do komunikowania się. Dobre, staranne mówienie, to wyraz szacunku dla drugiego człowieka. Znak, że na tym, do kogo mówimy, nam zależy. Gdy się mówi niechlujnie, niewyraźnie, to znaczy, że jest nam wszystko jedno, czy ktoś nas słyszy, czy nie. Mówiąc niechlujnie we własnym języku zatracamy poczucie godności. Ucząc się obcego języka, chcemy mówić jak najlepiej, ale własnego języka już to nie dotyczy. Inni się szanują, a my się nie szanujemy jako naród, jako społeczeństwo. Stara kadra pedagogiczna odeszła i wymiera. „Za chwilę” nie będzie aktorów – dobrych rzemieślników. Myśl zastąpiono pomysłami typu „Makbet w Iraku”. Nawet słowo „myśl” ustąpiło słowu „pomysł”. Chodzi o to, by za jego pomocą zabłysnąć, rzucić publiczność na kolana. Poza tym fetyszem stały się słowa „współczesność”, „nowoczesność”, tak jakby dotyczyła ona naszych czasów. A przecież to nic nowego. Każdy czas jest dla siebie i dla ludzi w nim żyjących współczesnym, nowoczesnym. Dla ludzi sprzed lat czterystu także. Każdy spektakl teatralny, każdy akt twórczy jest zgodny ze swoim czasem. Tylko współcześnie można odczytać Moliera czy Szekspira, inaczej się nie da. Poza tym są inne powody do niepokoju, wykraczające poza teatr, bardziej uniwersalne. Choćby niszczenie tabu. Jak długo można snuć opowieści waginy, ile można opowiadać o genitaliach? Od starożytności Amor strzelał w serce, nie w genitalia. Owszem, człowiek jest jednością. Gdy się poruszy serce, poruszy się i resztę. Erotyka jest ważną warstwą naszego życia. I niech będzie ważna, nie trzeba sprowadzać jej do ćwiczeń erotycznych. Sztuka powinna przekazać prawdę o świecie, a jak jest prawda w „monologach waginy”? Sztuka to nie ekshibicjonizm, psychoterapia, to twórczość, w tym moja twórczość. Teatr jest twórczością, dialogiem. Tymczasem granica między sztuką i ekshibicjonizmem oraz żerowaniem na życiu została przekroczona. Dziś bełkot jest wysoko punktowany, bo prawda jest zagrożeniem dla świata wirtualnych kłamstw. To, co dzieje się w teatrach, budzi niesmak. Tnie się tradycje, a wpuszcza się tandetę. Praca w teatrze dotyczy coraz bardziej niczego. Zamiast dociekać prawdy, robi się fikołki, robi się idiotów z publiczności. Niepokoi mnie też postępująca izolacja międzyludzka. Niedługo człowiek wszystko będzie załatwiał przez medium i gdy stanie wobec żywego człowieka, to ucieknie. Obaj uciekną od siebie od siebie. To, co miało zbliżyć ludzi do siebie, ułatwić komunikację, oddaliło ich jeszcze bardziej. Są jeszcze bardziej samotni niż byli. W tym kontekście wiele na to wskazuje, że teatr będzie sztuką coraz bardziej niszową, bo mamy wszystko w domu, internet i telewizję
Dziękuję za rozmowę.
Mirosława Marcheluk – ur. 11 marca 1939 roku w Białymstoku. W latach 1960-62 aktorka Teatru Ziemi Opolskiej w Opolu. Od 1962 występuje na deskach teatrów łódzkich: 7.15 (1962-64), im. Stefana Jaracza (1964-74), Nowego (1974-93 i od 2003). W latach 1990-93 oraz od roku 2009 dyrektor łódzkiego Teatru Nowego. Wykładowca wydziału aktorskiego PWSFTViT w Łodzi.
Teatr: Debiut: 1960, Teatr Powszechny w Łodzi, „Wieczór trzech króli” W. Szekspira (Maria), reż. J. Walden. Jej niektóre role, to Luzzi w „Pierwszym dniu wolności” L. Kruczkowskiego (1960); Muza w „Wyzwoleniu”, St. Wyspiańskiego, (1960), Raszel w „Wassie Żeleznowej” M. Gorkiego, (1964), żona Lucjusza w „Kaliguli” A. Camusa, (1965). Ałła w „Kolumbach, rocznik 20” R. Bratnego (1965), Maryna w „Wesele” St. Wyspiańskiego (1969) Judyta w „Anabaptystach” F. Durrenmatta (1969), Terezjasz – „Król Edyp” Sofoklesa (1970) Teresa Tallien w „Oskarżycielu publicznym” F. Hochwaldera (1971), Chantal w „Balkonie” J. Geneta (1972), Hrabina w „Weselu Figara” Beaumarchais (1974), Anna Boleyn – w „Henryk VIII” W. Szekspira (1975)), Markiza w „Operetce” W. Gombrowicza (1975), Sonia w „Wujaszku Wani” A. Czechowa, Morbidetto w „Gyubalu Wahazarze” Witkacego (1980), Izabella w „Miarce za miarkę” W. Szekspira, Laura, Imaginacja w „Kordianie” J. Słowackiego (1989), Pani Dobrójska w „Ślubach panieńskich” A. Fredry (1992), Oliwia w „Wieczorze Trzech Króli” W. Szekspira, (1992), Elwira w „Don Juanie” Moliera, 1992, Orgonowa w „Poszaleli” A. Fredry (2005)
Niektóre role filmowe: „Zdjęcia próbne”(1976) A. Holland, (Krystyna), „Wodzirej” (1977) F. Falka (żona Danielaka), „Córka albo syn” (1979) (pielęgniarka), „Wahadełko” (1981) F. Bajona (Aniela Szmańdowa – nagroda za pierwszoplanową rolę kobiecą na FPFF w Gdańsku), „Seksmisja” (1983) J. Machulskiego (doradca Ekscelencji), „Niedzielne igraszki” (1983) R. Glińskiego („Blacha”), „Maria Curie” (1990) (Henriette Perrin), „Pokuszenie” (1995) (Przeorysza), „Przedwiośnie” (2001) F. Bajona (Turzycka), „Rysa” (2008) M. Rosy (Nastka). W teatrze telewizji m.in. : „Dziewczyna z dzbanem” L. de Vega (1980) (Donia Anna), „Testament Szekspira” J. Dombrowski (1995) (Anna Szekspir), „Stara kobieta wysiaduje” T. Różewicz (2000) (rola tytułowa).

Epitafium dla US-Niewinnych czarodziejów

Relatywnie słabe echo „Pewnego razu… w Hollywood” może świadczyć o zmierzaniu reżyserskiej kariery Quentina Tarantino do finału, co skądinąd sam zapowiedział. Od „Pulp fiction” (1992), którego stylistyka wstrząsnęła kinem i na pewno wpłynęła na jego kształt na następne ćwierćwiecze, każdy niemal nowy film tego niebywale utalentowanego twórcy elektryzował publiczność i krytykę.

Dlaczego tak nie stało się z „Pewnego razu..” mimo profesjonalnej i artystycznej klasy tego filmu i mimo tego, że zdobył on w różnych kategoriach już kilkadziesiąt, także bardzo prestiżowych nagród? Nie jest to film wzgardzony, a mimo to przyjęty został bez entuzjazmu. Zanim nadejdzie moment na puentę, kilka uwag i wrażeń towarzyszących oglądaniu tego blisko trzygodzinnego obrazu.
„Pewnego razu…” nie ma standardowej, jednolitej struktury fabularnej. To patchwork, dość luźna mozaika epizodów, dygresji, które łączą dwie główne postacie: aktora Ricka Daltona (Leonardo di Caprio) oraz jego kumpla i kaskadera Cliffa Bootha (Brad Pitt). W konstrukcji tego obrazu jest coś z tzw. „filmu drogi”, formuły popularnej w kinie amerykańskim w latach siedemdziesiątych („Swobodny jeździec”, „Strach na wróble”), z dodatkiem formuły: „duet męskiej, szorstkiej przyjaźni” („Nocny kowboj”). „Pewnego razu…”, to pokazany w tonacji dość łagodnej, jak na Tarantino, ironii, obraz Ameryki schyłku lat sześćdziesiątych XX wieku, schyłku epoki hippisowskiej, epoki beztroskiej – w miarę – konsumpcji życia, epoki „niewinnej” rozwiązłości, epoki, którą, mimo wszystko i z wieloma zastrzeżeniami, warunkowo, można nazwać „szczęśliwą”, choć była taką tylko w świadomości niektórych środowisk.
Film Tarantino jest tematycznie i w nastroju przepołowiony. Pierwsza jego faza, to barwna, często zabawna, naznaczona stylistyką groteskową, ekspozycja czasu i ludzi sprzed pół wieku, choć mocno zawężona do środowisk mniej czy bardziej wolnych od presji najbardziej trywialnej rzeczywistości: do ludzi filmu, telewizji oraz hippisów.
Druga, to opowiedziana poniekąd pośrednio, historia mordu dokonanego przez bandę Charlesa Mansona w willi Romana Polańskiego. Sam Polański pojawia się zresztą na kilka chwil w aktorskim, choć w zasadzie niemym, ujęciu młodego polskiego aktora Rafała Zawieruchy (dodatkową extra postacią o polskim rodowodzie jest „Vojtek Frykowski”). Pojawia się też postać jego żony Polańskiego, Sharon Tate, w tym przypadku jako figura rozbudowana i zabawna (choć ta jej beztroska, nieco nawet groteskowa „zabawność”, jest z wiadomego powodu podszyta tragizmem), w pysznej aktorsko interpretacji Margot Robbie.
Ta zbrodnia, literalnie rzecz biorąc nie została pokazana wprost, rekonstrukcyjnie, lecz niejako pośrednio, per procura, była zwiastunem końca epoki amerykańskich „niewinnych czarodziejów”, choć poślizgiem przetrwała jeszcze przez kilka lat.
„Pewnego razu…” najlepiej przyjęli chyba ci widzowie, których metryka sprawia, iż mogą znać dawne amerykańskie kino, czyli pięćdziesięciolatkowie i szęśćdziesięciolatkowie plus.
Należę do tej kategorii wiekowej i nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że w najbardziej zewnętrznej warstwie ten film to swoista, z konieczności oczywiście wybiórcza, antologia motywów, tematów, grepsów, stylów, jakie zapamiętałem z dziesięcioleci obcowania z amerykańskim kinem, zwłaszcza tych charakterystycznych dla kina lat 60-tych i 70-tych.
Każda scena, każdy epizod, każda dygresja tego patchworku, jakim jest „Pewnego razu…” wzbudzała we mnie wspomnienia i asocjacje, momentami nawet, zwłaszcza za sprawą muzycznej ścieżki dźwiękowej, sentymentalne.
Trudno bowiem nie wspomnieć niezapomnianych wrażeń z oglądania ponad czterdzieści lat temu „Absolwenta” Mike Nicholsa z Dustinem Hoffmanem, gdy słyszy się fragment „Mrs Robinson” Simona i Garfunkla, gdy słyszy się, nawet nieznane z tytułu, ale utrwalone w dźwiękowej pamięci fragmenty utworów Deep Purple, Neilla Diamonda czy nawet José Feliciano. Są też w tym filmie liczne motywy westernowe, co tym bardziej wzmacnia ów nostalgiczny (z wspomnianą szczyptą ironii) ton filmu, jako że przez kilkadziesiąt lat western należał do najbardziej kanonicznych gatunków kina amerykańskiego, a do pojawienia się spaghetti-westernu był też unikalny.
Kto chce przypomnieć sobie owe wiodące wątki i tematy kina amerykańskiego: rewolwerowca w kapeluszu, z coltem i na koniu, wszechobecność zbrodni w popkulturze (jest ona zresztą zadeklarowanym źródłem inspiracji dla morderców, a raczej morderczyń od Mansona), imperatyw tęsknoty za lepszym życiem, za sukcesem osobistym, za wybiciem się, sławny „american dream”, walkę jednostki o godność, wolność, samostanowienie i – rzecz jasna – o dolary, kto chce znów posmakować specyficznego amerykańskiego aktorstwa opartego na charakterystycznej nonszalanckiej, „luzackiej” ekspresji, ten powinien ten film obejrzeć. Kto chce raz jeszcze, bez konieczności wracania do archiwaliów, do filmów obejrzanych x-razy, lecz w nowym, świeżym wydaniu, przefiltrowanym przez nasz czas, ewokować w sobie dawne wspomnienia, wrażenia i wzruszenia, te z pamięci serca, z ucha i oka, ten z satysfakcją przyjmie ten film.
W 1969 roku miałem dwanaście lat i taśmowo oglądałem filmy amerykańskie. Pamiętam też prasowe doniesienia o zbrodni bandy Mansona. Choć więc nie żyłem w Ameryce i nigdy też i później w niej nie byłem, to jakaś cząstka jej „klimatu”, jej ówczesnego kulturowego promieniowania i do mnie, pośrednio, docierała.
I tu dochodzę do puenty, czyli do odpowiedzi na pytanie o słaby rezonans „Pewnego razu … w Hollywood” wśród kinowej publiczności. Jak wiadomo, jej zdecydowaną większość stanowi młode pokolenie, które nie przeżyło tych czasów, więc nie może odczuwać ich smaku, ich klimatów i emocji, nie może odczuwać w stosunku do nich nastrojów nostalgicznych.
To jest najzwyczajniej film dla starych nostalgików, 50, a może nawet bardziej 60 plus. Ale naprawdę świetny utwór, który obejrzałem bez momentu znużenia, choć na ogół źle znoszę zbyt długie filmy.
„Pewnego razu … w Hollywood”, prod. USA/Wielka Brytania, 2019, reż. Quentin Tarantino, w rolach głównych Leonardo di Caprio, Brad Pitt, Margot Robbie, a także m.in. Al. Pacino, Bruce Dern i wielu innych, muzyka: 34 utwory muzyczne tworzące zborowy soundtrack, czas: 161 min.

Aktorstwo to wieczny niedosyt

Niedawno rozmawiałam z pewnym panem, zupełnie normalnie, który nagle stwierdził, że „ten Lupa to normalny szkodnik”. I już wiedziałam z kim mam do czynienia – z Moniką Sołubianką rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy szkoła teatralna dużo Pani dała? Bo aktorzy różnie odpowiadają na takie pytanie…
Bardzo dużo i to takich umiejętności, których gdzie indziej bym nie zdobyła, łącznie ze śpiewaniem, szermierką i tym podobnymi technicznymi sprawnościami. Trafiłam na świetnych pedagogów. Mimo to szkoła była dla mnie także traumą. To nie był okres beztroskiej studenckiej zabawy, przeciwnie, czas ciężkiej harówy w czymś w rodzaju zakonu. Wstawało się o świcie, szło się na basen, potem na zajęcia, jak nie teoretyczne, to praktyczne, na pokazy scen. Była presja na studentów, żeby nie dawali sobie taryfy ulgowej, a także rywalizacja między profesorami. Na moim roku byli m.in. Ewa Szykulska, moja najbliższa koleżanka, z którą niestety ostatnio nie mam kontaktu, Teresa Nawrot, która aktualnie prowadzi szkołę aktorską w Berlinie i która, gdy po latach nawiązała ze mną kontakt, powiedziała, że byłam jej ulubioną koleżanką na roku. Dalej Barbara Burska, Bożena Dykiel, Jadwiga Jarmuł, Hanna Okuniewicz, z którą mam kontakt, nie żyjąca Matylda Szymańska, Jerzy Bogajewicz, z którym byłam zaprzyjaźniona, Krzysztof Wakuliński, Piotr Garlicki, Piotr Skarga, Tadeusz Drzewiecki, Wiesław Rudzki, Jan Kulczycki, Jan Tatarski, Karol Strasburger, z którym grałam w „Agencie nr 1” i mój kochany, nieżyjący już Julek Wyrzykowski. No i oczywiście Jurek Bończak, z którym kiedyś jeździliśmy z przedstawieniem „Romea i Julii”, które było wystawione w ramach Koła Naukowego PWST, w reżyserii Józefa Jasielskiego, któremu bardzo dużo zawdzięczam. Grałam też w innym przedstawieniu w jego reżyserii, w „Królu Edypie”. Pierwszym moim opiekunem roku był Jan Kreczmar, dla którego miała ogromny szacunek i którego bardzo lubiłam. Z powodu kłopotów zdrowotnych Kreczmara przejął nas profesor Zbigniew Zapasiewicz, z którym nie darzyliśmy się wzajemną sympatią. Największy problem miałam z nim grając w dyplomie w „Mądremu biada” Gribojedowa, bo demonstrował dezaprobatę dla tego, co robiłam na scenie. Pamiętam też trudności, jakie miałam z nim, gdy grałam w „Agencie numer 1” i musiałam jeździć na plan do Bułgarii, do Płowdiw.
Z czego się brała ta jego antypatia do Pani?
Podejrzewam, że, może słusznie, uważał, że jestem za pewna siebie, że mam pewność angażu w kieszeni, że go lekceważę. Niezależnie od tego muszę oddać Zapasiewiczowi to, że miał wspaniały aparat mowy i wymuszał na nas intensywne ćwiczenie emisji. Mówił: „Jak mówi głośno i wyraźnie, to zdała”. I tego nas nauczył. A dziś przychodzimy do teatru i męczymy się, bo nie możemy zrozumieć niektórych aktorów. Natomiast mam bardzo dobre wspomnienia z profesorem Aleksandrem Bardinim. Był wspaniały, mądry, ambitny. W zabawny sposób pokazywał nam jak się gra, na przykład młodą dziewczynę, co było komiczne przy jego posturze. Z plotek dowiedziałam się, że mimo to miał duże wzięcie u kobiet. Również dobrze wspominam kontakt z pozostałymi moimi profesorami, n.p. z dyrektorem Zygmuntem Hűbnerem, u którego grałam epizod Zoe w moim przedstawieniu dyplomowym w „Ulissesie”. Kiedy już zostałam aktorką Teatru Powszechnego, niczego nie narzucał, ale przypatrywał się uważnie grze i kiedy mu się coś podobało, mówił: „O, widzę, że pani przyniosła nową propozycję, ciekawe”. Albo: „To było bardzo dobrze zagrane. Dziękuję”. I już wiedziałam, że jest dobrze. Wiem, że z mojej roli był zadowolony. Miałam do niego szczególne zaufanie.
Jakie elementy pracy aktorskiej były dla Pani najtrudniejsze?
Największą trudność sprawiały mi zajęcia ruchowe, szermierka, taniec. Żeby to nadrobić, chodziłam na podwójne zajęcia. Uczestniczyłam też w pracach koła naukowego, które poszerzało moje horyzonty aktorskie. Poza tym byłam z natury niemuzykalna, a jednak nauczyłam się nawet rozpoznawać półtony. Przez pewien czas chodziłam na lekcje muzyki do pani Jadwigi Krużanki Reiss, która nawet mówiła, że powinnam śpiewać, bo mam miły mezzosopran. Wzruszało mnie, że w tym samym czasie na lekcje do niej chodziła także Łucja Prus! Śpiew nigdy jednak nie stał się moją siłą, ale te lekcje mi się przydały, bo n.p. musiałam śpiewać jako Anka w widowisku Ernesta Brylla „Rumcajs”, w reżyserii Jana Skotnickiego. Moja trauma wynikała także z trudnej sytuacji rodzinnej. Mój ojciec, redaktor naczelny „Ekspresu Wieczornego”, był związany z nieciekawą opcją polityczną, mama była redaktorką w telewizji. Szeptano, że pomaga mi w „robieniu kariery”. Z drugiej strony wtedy było chociaż wiadome, kto jest kto, a dziś nie wiemy na kogo możemy się nagle natknąć. Niedawno rozmawiałam z pewnym panem, zupełnie normalnie, który nagle stwierdził, że „ten Lupa to normalny szkodnik”. I już wiedziałam z kim mam do czynienia. Odpowiedziałam mu, że Krystian Lupa może się podobać lub nie, ale to wybitny artysta.
Czy trema była dla Pani dużym problemem?
Do pewnego stopnia była, ale potrafiłam ją przełamywać. Pamiętam jak podczas dyplomowego przedstawienia „Mądremu biada”, gdzie grałam Lizę. Kiedy dyskretnie wyjrzałam przez szparę w kurtynie i zobaczyłam surowe twarze profesorów, powiedziałam, że nie wyjdę na scenę, ale jednak wyszłam .
Po ukończeniu PWST dostała Pani w 1971 roku angaż do warszawskiego Teatru Polskiego i pierwszą Pani rolą była Hildegarda w „Porfirionie Osiełku” Gałczyńskiego w reżyserii Krystyny Meissner. Jak Pani wspomina ją i swoje początki na tej scenie?
Bardzo dobrze, za to gorzej było z dyrektorem Augustem Kowalczykiem. Kiedy wylądowałam w Polskim, od razu przeraził mnie jego despotyzm i panujące w teatrze donosicielstwo. Kiedy później znalazłam się na krótko we Wrocławiu, gdzie kpiono z dyrektora w bufecie, byłam zszokowana i myślałam, że zaraz ich wyrzucą. Np. któryś z aktorów mówił głośno: „Śnił mi się dyrektor, że sprząta mi mieszkanie”. I nic. W Polskim Kowalczyk na początku odnosił się do mnie życzliwie, ale później to się jakoś zmieniło. W tym „Porfirionie” czułam się trochę obco, bo choć byłam młoda, to nie reprezentowałam typu urody wiosennej „primavery”. A propos tego przedstawienia, miałam przykrą przygodę. Choć jestem punktualna, zdarzyło mi się zapomnieć o tym przedstawieniu czy coś sobie źle zapisałam i gdy byłam zajęta w domu sprzątaniem, zadzwoniła inspicjentka z pytaniem, dlaczego jeszcze mnie nie ma w teatrze. Szczęśliwie mieszkałam niedaleko, więc w ciągu kwadransa, dzięki jakiemuś panu, który mnie podwiózł trabantem, dotarłam na miejsce. Mimo to nie uniknęłam „egzekucji” w wykonaniu dyrektora Kowalczyka, który wezwał mnie przed swoje oblicze na dywanik, do gabinetu, w którym było jeszcze kilka osób. Zresztą każda rozmowa z Kowalczykiem była dla mnie stresująca, okropnie się go bałam. Natomiast bez zarzutu był zastępca Kowalczyka Andrzej Krasicki, jako człowiek i szef w porządku. Problemem była też dla mnie nagość, konieczność obnażania się na scenie. Pozostając jeszcze chwilę przy nagości: kiedyś Konrad Nałęcki, który był absolwentem Akademii Sztuk Pięknych, erudytą, człowiekiem dużej kultury postanowił mnie zaangażować do spektaklu telewizyjnego do roli Dagny Przybyszewskiej. Tam Przybyszewski grany przez Mieczysława Voita zrywał ze mnie na planie kołdrę i leżałam naga. Był to dla mnie stres, bo byłam panienką z pruderyjnego domu, wychowaną pod kloszem. Z Konradem Nałęckim miałam dobry kontakt, zagrałam u niego Deborę w serialu „Ród Gąsieniców”. Miałam do niego ogromny szacunek i żałuję, że zerwał się w pewnym momencie kontakt między nami.
W Polskim długo Pani miejsca nie zagrzała, bo już w 1974 roku znalazła się Pani w Teatrze Polskim we Wrocławiu…
Odeszłam właśnie z tych powodów, o których mówiłam. Poza tym warszawski Polski to była scena akademicka, do tego z mocną hierarchią, na górze byli starzy mistrzowie, a na dole aktorzy drugiego planu i my młodzi, więc w połączeniu ze wspomnianym donosicielstwem tworzyło to nieznośną atmosferę. Na jeden sezon zaangażowałam się więc do teatru także Polskiego, tyle że we Wrocławiu. Sprawcą tego epizodu wrocławskiego był mój przyszły dyrektor Hűbner, z którym spotkałam się żeby poradzić się go co do mojej przyszłości zawodowej. Powiedział, żebym pojechała na jakiś czas do Wrocławia, bo mogę mieć tam większe szanse. Dwa tygodnie później zadzwonił do mnie i poinformował mnie, że został dyrektorem Teatru Powszechnego i kompletuje zespół. Powiedział jednak, że chce uniknąć zarzutów, że zaangażował mnie, bo pochodzę z ustosunkowanej rodziny, więc radzi mi żebym na rok do tego Wrocławia pojechała, a on po roku mnie do siebie ściągnie. We Wrocławiu stworzyliśmy grupę „antydyrekcyjną” ze świetnym aktorem charakterystycznym Andrzejem Mrozkiem. Byliśmy tak zaprzyjaźnieni, że podejrzewano nas nawet o romans. Lubiliśmy się z innym wybitnym aktorem Igorem Przegrodzkim, zaprzyjaźniłam się też z kolegami ze słynnego kabaretu „Elita”. We Wrocławiu zagrałam m.in. Tomka Dropsa w „Przygodach pana Kleksa” Brzechwy i dzieci rozpoznawały mnie na ulicy wołając: „O, Tomek Drops”. Pytałam jak mnie rozpoznali. Koledzy mówili, że po śmiesznych ruchach. To był cudny, także z prywatnego punktu widzenia, okres w moim życiu. A potem zgodnie ze złożoną obietnicą dyrektor Hűbner przyjął mnie do Teatru Powszechnego w Warszawie.
W Powszechnym była Pani pond 30 lat i zagrała tam Pani przeszło dwadzieścia ról…
Tak, zostałam tam jeszcze sporo lat po śmierci dyrektora Hűbnera, aż nowy dyrektor Buchwald, który potrzebował etatu, zwolnił mnie. Myślę, że nie znał mnie jako aktorki, więc pożegnał się ze mną. Myślę że przełomem w mojej pracy w Teatrze Powszechnym było zastępstwo za Joasię Żółkowską w epizodzie Sandry w „Locie nad kukułczym gniazdem” w reżyserii Hűbnera. Dopiero kiedy wzięłam zastępstwo za Joasię Żółkowską w epizodzie Sandry w „Locie nad kukułczym gniazdem” w jego reżyserii. W rezultacie zagrałam jedną z moich najważniejszych ról, Dorynę w „Świętoszku” Moliera. Wtedy Hűbner przyszedł do mnie i pogratulował gry i powiedział: „Nawet ja się śmiałem”. Wracam do mojego ukochanego dyrektora. To był człowiek z klasą, „feudał teatralny”, ale piękny feudał. Człowiek uczciwy, prawy, szlachetny, który nigdy nikomu nie zrobił świństwa. Pamiętam, jak był wzruszający, kiedy przychodził do teatru już bardzo chory, dając nam poczucie, że jest z nami. Nigdy też nie było w Powszechnym za jego dyrekcji syndromu „dyrektorowej”, choć w zespole była jego żona Mirka Dubrawska, świetna aktorka i bardzo porządny człowiek. W Powszechnym wiele zawdzięczałam też Bronisławowi Pawlikowi, wielkiemu aktorowi. Grałam z nim wspomnianą Dorynę w „Świętoszku” i bardzo skwapliwie słuchałam jego rad. Pawlik wiedział, że nie może mieć słabej partnerki, bo przez to nie wybrzmi jego rola. Wspaniale wspominam przyjaźń z Bożeną Adamek, z którą grałam w „Kopciuchu” Janusza Głowackiego w reżyserii Kazimierza Kutza.
Raz zetknęła się Pani z Lidią Zamkow, która wyreżyserowała w Powszechnym „Nieboską komedię” Krasińskiego. Jak się Pani z nią pracowało?
Mnie bardzo dobrze, była dla mnie miła. Wspomnę jeszcze Ryszarda Majora, który był reżyserem nie ingerującym, i czekał na propozycje. Z kolei Waldek Śmigasiewicz, Śmigas, uczeń Macieja Wojtyszki, kiedy partner nie miał pomysłu na zagranie jakiejś sceny, podsunął mu ekscentryczny pomysł, na przykład zalecał, żeby spluwać (śmiech). W ogóle reżyseria i aktorstwo to zawody, z którymi związany jest wieczny niedosyt, przy czym odnoszę wrażenie, że reżyser jest bardziej samotny, podczas gdy aktor może się trochę schronić w zespole. Wspaniałe wspomnienie związane mam z rolą Rity w spektaklu „Utarczki” w reżyserii Władysława Kowalskiego z Ewa Dałkowską jako partnerką. Niestety, dyrektor Hűbner, który bardzo sekundował temu przedstawieniu, nie mógł już dotrzeć ze szpitala na premierę. Jednak z wielu ról, które zagrałam, niewiele już pamiętam.
Sporo ról zagrała Pani w Teatrze Telewizji, w którym zadebiutowała Pani w „Nowym Wyzwoleniu” Witkacego w reżyserii Krzysztofa Wojciechowskiego w 1971 roku…
W roli Zabawnisi. Pamiętam jak zadzwoniłam do rektora Tadeusza Łomnickiego, o dziewiątej rano w niedziele, z prośbą o zgodę na wzięcie przeze mnie udziału w tym spektaklu. Zapytałam, czy nie dzwonię za wcześnie. Usłyszałam: „Pracuję nad sobą”. To był wielki aktor. Zagrałam też Jacqueline Dawson w trzyczęściowej „Kobrze”, „Harry Brent”. Bardzo mile wspominam udział w „Kobrach”, niektóre były świetne. Pamiętam, że w „Harrym Brencie” kazali mi jechać autem, a ja mimo że miałam prawo jazdy, to jeździć nie umiałam, więc wsadzili mnie w automat. Dobrze wspominam też rolę w „Biografii” Maxa Frischa.
A jak Pani wspomina rolę Księżniczki Eboli w „Don Karlosie” Schillera w reżyserii Macieja Z. Bordowicza z 1973 roku?
Niewiele z tego pamiętam, bo to już było lata świetlne temu. Pamiętam bardzo ekspresyjnego Bordowicza i Stanisława Zaczyka w roli króla Filipa II. Zaczyk był bardzo lubianym, starszym kolegą. Obsada w tym spektaklu była wspaniała. Poza Zaczykiem także Krzyś Kolberger w roli tytułowej, Zdzisław Wardejn w roli markiza Posy, a także Ewa Wiśniewska w roli Królowej, Eugenia Herman, Mieczysław Voit, Henryk Borowski, Henryk Machalica, Maciej Maciejewski.
W filmie lubiła Pani grać?
Niewiele tego było, raczej epizody, więc nie bardzo jest o czym mówić. Natomiast najwięcej propozycji ról w telewizji dostałam w stanie wojennym, ale odmawiałam w ramach bojkotu po wprowadzeniu stanu wojennego. Mile wspominam rolę prostytutki Zuzy w „Nie ma róży bez ognia” Staszka Barei. A wspominam tę rolę m.in. mile dlatego, że w tamtym czasie my aktorki mówiły przeważnie takim podniesionym głosikiem, a ponieważ ja grałam kurwę, więc mówiłam normalnie. Bareję wtedy lekceważono, a dziś jest jego słuszny kult.
Czuje się Pani spełniona w zawodzie?
Nie. Nie jestem pewna czy dobrze wybrałam, może powinnam próbować zostać dziennikarką? Aktorstwo to wieczny niedosyt. Poza wszystkim nie miałam w życiu szczęścia, ale i tak więcej niż mój rodzony brat Lech Sołuba, bardzo dobry aktor i bardzo wykształcony, oczytany człowiek. Teraz staram się żyć aktywnym życiem, chodzę na pływalnię, żeby sobie narzucić reżim, chodzę do kina i do teatru, spotykam się ze znajomymi.
Dziękuję za rozmowę.

Monika Sołubianka – ur. w 1949 roku w Warszawie. Absolwentka warszawskiej PWST (1971). Aktorka warszawskich teatrów Polskiego i Powszechnego. Wśród ról teatralnych m.in. Dworka w „Życiu jawą” E. Brylla w reż. A. Kowalczyka (1973), Wiesjołkina w „Barbarzyńcach” M. Gorkiego w reż. A. Bardiniego (1976), Juno w „Burzy” W. Szekspira w reż. R. Majora (1978), Ojciec w „Kopciuchu” J. Głowackiego w reż. K. Kutza (1980), Lucietta w „Awanturze w Chioggi” C. Goldoniego w reż. W. Śmigasiewicza i M. Wojtyszko (1983), Wasniecowa w „Psim sercu” M. Bułhakowa w reż. R. Zioło (1988), Hrabina de Gosswill w „Geniuszu i szaleństwie” A. Dumasa w reż. A. Łapickiego (1993). W Teatrze Telewizji m.in. Księżniczka Eboli w „Don Karlosie” F. Schillera w reż. M.Z. Bordowicza (1973), Dziewczyna w „Rzeczy listopadowej” E. Brylla w reż. B. Poręby (1976), Sonia w „Letnikach” M. Gorkiego (1977), Ina w „Przebudzeniu wiosny” F. Wedekinda w reż. P. Cieślaka (1989). W filmie m.in. w „Agencie nr 1” Z. Kuźmińskiego (1971), „Grzechu Antoniego Grudy” (1975) i „Komediantce” J. Sztwiertni (1987), a także w szeregu popularnych seriali telewizyjnych, od „Kolumbów” (1970) do „Klanu” i „Na Wspólnej”.

Od Albina do Radosta

Kapituła Nagrody im. Stefana Treugutta uhonorowała Jana Englerta Nagrodą Specjalną za dorobek artystyczny, aktorski i reżyserski w teatrze telewizji. Tylko zbieżność dat sprawiła, że nagroda przypadła w 55 rocznicę jego teatralnego debiutu na małym ekranie – była to postać Żołnierza II w Wolterowskim „Kandydzie” w reżyserii Jerzego Krasowskiego.

Jan Englert należy do generacji, której dane było uczestniczyć w tworzeniu legendy Teatru TV – jej oczywistym źródłem było mrowie premier rozmaitych gatunków, retransmisji i powtórek, w szczytowym momencie przekładające się na ponad 150 emisji teatralnych w ciągu roku. Laureat ma za sobą 134 role (w tym połowę głównych) w spektaklach telewizyjnych, 40 reżyserii, 4 opracowania tv, 3 reżyserie tv, 10 scenariuszy, 3 adaptacje. Za swoje dokonania w Teatrze TV był wielokrotnie wyróżniany nagrodami indywidualnymi; już u progu twórczości otrzymał Złoty Ekran w roku (1970) za rolę Zbyszka w „Moralności pani Dulskiej”, a w ostatnich latach na festiwalach Dwa Teatry w Sopocie spotkał się z deszczem nagród, m.in. Grand Prix w roku 2006 za „Juliusza Cezara” Szekspira. Jego dorobek znaczony jest wieloma barwami, uprawianymi gatunkami, pasjami, ale nietrudno wskazać te najważniejsze.
Po pierwsze, to romantycy, a zwlaszcza wielkie dzieła (i role) polskiego romantyzmu z Kordianem na planie pierwszym, do którego wielokrotnie wracał i wraca. Zaczęło się od warszawskiego Teatru Współczesnego – kiedy to Erwin Axer powierzył mu role diaboliczne: Diabła, Doktora i Mefistofela. Wprawdzie sam nigdy roli tytułowej na scenie nie zagrał – jeśli nie liczyć realizacji radiowej Zbigniewa Kopalko (1984), ale ponownie w teatrze spotkał się z „Kordianem” już jako reżyser trzy lata później (1987) w Teatrze Polskim. Potem powstał jego jednoosobowy spektakl telewizyjny „Godzina miłości, nadziei, rozpaczy. Monologi romantyczne” (1991), w którym aktor przemówił słowami Gustawa, Kordiana i Konrada. Ten spektakl poprzedził dwuczęściowego bez mała trzygodzinnego „Kordiana” z Michałem Żebrowskim w roli tytułowej. W obsadzie 47 aktorów o głośnych nazwiskach (Gustaw Holoubek zagrał Grzegorza, Mariusz Benoit Konstantego, Władysław Kowalski Doktora, Andrzej Łapicki Prezesa, a Jan Englert Cara). To był jeden z tych spektakli, które nie przechodzą niepostrzeżenie przez ekran. Nie był to koniec wielkiej przygody artysty z „Kordianem” – ona wciąż trwa: potwierdza to zachwycający spektakl w roku jubileuszowym Teatru Narodowego, wciąż pozostający na afiszu.
Nie tylko Kordian i nie tylko Słowacki okupował „romantyczną” wyobraźnię artysty – jego reżyserska droga w Teatrze TV rozpoczęła się tak naprawdę od „Irydiona” Zygmunta Krasińskiego (1982), ale największe emocje wzbudziły „Dziady” Adama Mickiewicza. Sama skala przedsięwzięcia działała na wyobraźnię: w ponad trzygodzinnym widowisku zagrało 132 aktorów – tego jeszcze w Teatrze TV nie było. Dwie części spektaklu puszczono z przerwą, 1 listopada 1997 roku. Maja Komorowska zapisała po emisji: „oglądałam „Dziady” Englerta ze wzruszeniem. Tyle razy już słyszałam poszczegól­ne monologi, choćby na egzaminach w szkole te­atralnej, od lat ucząc w szkole, tyle razy sama powracałam do „Dziadów”, a jednak, oglądając przedstawienie Jana Englerta miałam chwilami wrażenie, jakbym „Dziadów” dotykała na nowo”.
Drugi krąg telewizyjnych fascynacji Jana Englerta to Szekspir – zadebiutował w Szekspirze jako Malcolm, syn Duncana i przyszły król Szkocji w „Makbecie” Andrzeja Wajdy. Spektakl ten upamiętnił się lokalizacją nagrania w Chęcinach w dekoracjach „Pana Wołodyjowskiego” i przewrotnym obsadzeniem w rolach głównych Makbeta i Lady Makbet, ówczesnych ulubieńców polskiej publiczności, Tadeusza Łomnickiego i Magdy Zawadzkiej.
Po Szekspirowskich wprawkach przyszedł czas na tytułową rolę w telewizyjnym „Hamlecie” Gustawa Holoubka (1973). Spektakl doczekał się niemal 50 omówień prasowych, co i w tamtych czasach należało do rzadkości. Większość była zachwycona, od „Twórczości” po „Walkę Młodych”.
Jarosław Iwaszkiewicz odnotował na łamach „Twórczości”: „Jan Englert, szlachetny, młody, piękny”. Andrzej Szczypiorski zachwycał się w „Polityce”: „Boy pisał kiedyś, że Hamlet dlatego należy do najtrudniejszych zadań aktorskich w historii teatru, bo wymaga kolosalnych umiejętności w bardzo młodym wieku. Otóż Englert, choć młody, potrafi niemal wszystko. Jest to jeden z najlepszych Hamletów, jakich widziałem. Prostota gestu, swoboda ruchów, siła głosu. Konsekwencja w budowaniu postaci, urok osobisty, dyscyplina”. Spektakl wywołał także polemiki z powodu wprowadzenia przez tłumacza soczystego przekleństwa: „Englert-Hamlet gruchnął z małego ekranu słowem podającym w wątpliwość prowadzenie się mamusi” oburzał się IBIS [Andrzej Wróblewski] w „Życiu Warszawy”.
Dziesięć lat później sięgnął Jan Englert po „Hamleta” jako reżyser, obsadzając w roli telewizyjnego królewicza Jana Frycza – spektakl trwał bez mała trzy godziny, dla jednych był nudny, dla drugich wzorcowy i kształcący. Grzegorz Sinko napisał, że reżyser „poszukał możliwie najogólniejszego znaczenia: położył nacisk na problematykę moralną”.
Z „Hamletami” o palmę pierwszeństwa walczy wspomniany telewizyjny „Juliusz Cezar” (2007), jeden z najlepszych Szekspirów w historii teatru telewizji. 10 lat wcześniej Jan Englert zagrał Marka Antoniusza w spektaklu Macieja Prusa na deskach Teatru Polskiego i mógł się po tej roli i po tym spektaklu czuć spełniony. Toteż początkowo odrzucił propozycję zrobienia „Juliusza Cezara” dla Teatru TV. Kiedy jednak wyszedł ze spotkania, spojrzał na budowane wtedy telewizyjne monstrum przy Woronicza i wiedział, że ma Colosseum. Tak zrodził pomysł wtopienia w spektakl charakterystycznych miejsc współczesnej Warszawy. Interpretując tragedię Szekspira jako dramat manipulacji opinią publiczną, odnalazł reżyser klucz do opisania rzeczywistości.
Trzeci krąg to Witkacy, z którym również artysta przestaje od kilkudziesięciu lat, poczynając od „oddemonizowanego – jak pisał Jerzy Koenig – Leona Węgorzewskiego” w „Matce” u boku Haliny Mikołajskiej, w Teatrze Współczesnym (w reżyserii Erwina Axera, 1970). To długa lista, także spektakli z udziałem studentów PWST, w którą wpisuje się najnowszy telewizyjny Witkacy. Wysmakowany „W małym dworku”, spektakl precyzyjnie skomponowowany, w idealnie wybranym rytmie, w którym nie ma ani jednej nieważnej roli.
Czwarty krąg – Fredrowski, wcale nie mniej ważny od poprzednich. Spotkania z Fredrą rozpoczął od telewizji, od „Ślubów panieńskich” (w 1966 roku), w których gra do dzisiaj. Po premierze „Ślubów” Ewa Boniecka pisała w „Kurierze Polskim”: „Prym wiedli tu J. Englert jako wyborny, pełen młodzieńczego uroku i wdzięku Gucio, Z. Mrożewski – dobrotliwy Radost (…)”. Sęk w tym, że Jan Englert nie zagrał Gucia ale Albina. Na rolę Gucia musiał czekać 20 lat – obsadzony przez Andrzeja Łapickiego w Teatrze Polskim (1984). Spektakl przeniesiono wkrótce na mały ekran: „Gucio Englerta bystry jak komputer – pisała Teresa Krzemień w „Tu i Teraz” – lekko znudzony, polujący najpierw na posag, potem na pannę (bo oporna) ale niezmiennie po hrabiowsku czarujący. Frant, birbant i ziółko (…)”.
I trzecie „Śluby panieńskie”, tym razem w reżyserii Jan Englerta, najpierw teatralne, potem utelewizyjnione, którego premiera miała miejsce w roku 2007 w Teatrze Narodowym i pozostaje jeszcze w repertuarze Teatru Narodowego. Do Albina i Gucia dołożył tu dojrzałego, zdystansowanego Radosta. Modelowany na wyraziciela poglądów autora, wygłasza co pewien czas z nutą zadumy myśli Fredry, wyjęte z jego „Zapisków starucha”. Ten drobny zabieg nadał historyjce opowiedzianej w „Ślubach” charakter przypowieści.
Do telewizyjnego Fredry dodać trzeba mistrzowską jednoaktówkę „Nikt mnie nie zna” pokazaną na żywo w 220 rocznicę urodzin poety (2013) i przede wszystkim świetnego, docenionego „Męża i żonę” z koncertem aktorskim Beaty Ścibakówny, Mileny Suszyńskiej, Grzegorza Małeckiego i Jana Englerta – spektakl perełkę, jakich zawsze mało.
Te cztery kręgi, po których toczy się dzieło Jana Englerta w Teatrze TV można by dopełnić o wiele pobocznych wycieczek, których tu nie sposób choćby wymienić. Ale warto zwrócić uwagę na związek jego spektakli telewizyjnych z teatrem żywego planu zarówno jako inspiracją i jako zapisem dokonań – artysta doskonale czuje potrzebę zapisu wybitnych spektakli, świadomy ich znaczenia dla następców. Kiedyś zabiegał, by zachować ślad po wielkich spektaklach wybitnych reżyserów i aktorów, teraz sam bywa proszony, aby zapisał swoje dokonania („Śluby” i „Udręka życia”)
Druga szczególna cecha twórczości Jana Englerta w Teatrze TV to jej związek z pracą pedagogiczną – przykładem może być sekwencja spektakli na podstawie dramatów Witkacego. Rektor Englert nigdy nie przestaje być pedagogiem.
I po trzecie praca z aktorem. U Englerta najważniejszy jest aktor, w takim duchu był kształtowany przez mistrzów wyczulonych na wagę aktorstwa.
Ale po czwarte, Jan Englert pozostaje otwarty na nowe środki – może bez szaleństwa, z racjonalnym dystansem, ale chętnie wykorzystuje walory pleneru (było to widać w ostatnich realizacjach: „Lecie” wg Rittnera i „W małym dworku”), dba o przekaz wizualny, pamiętając o medium, dla którego tworzy.

(Fragmenty laudacji wygłoszonej podczas rozdania Nagród AICT im. Stefana Treugutta, 15 lutego 2020)

Jerzy Gruza (1932-2020)

Późny prawnuk Oświecenia – z kamerą i piórem.

Zmarł Jerzy Gruza. W pierwszym rzędzie był barwną postacią ze świata polskiej kultury. Jego sarkastyczne, nieco kostyczne i mizantropijne, ale zarazem wyrafinowane, absurdalne poczucie humoru było ozdobą rozmaitych spotkań, gal i eventów towarzyskich czy wywiadów. Jego kwestie, wypowiadane przez charakterystycznym, nosowym, jakby z lekka rozdrażnionym głosem były po części grą (pod koniec życia w „strasznego dziadunia”), a po części wyrazem autentycznego stosunku do otaczających nas absurdów. Stworzył znakomite filmy, seriale, przedstawienia i książki, ale sam był postacią tak malowniczą, że mógł stanąć w szeregu figur, które tworzył i które grali zaangażowani przez niego aktorzy.

Przede wszystkim jednak był twórcą wielu wybitnych talentów. Nakręcił znakomite, popularne, a dziś „kultowe” seriale telewizyjne, jak „Wojna domowa” (1965), „Czterdziestolatek” (1973), nieliczne pośród produkcji serialowej utwory o kolorycie satyryczno-groteskowym, a do tego będące dziś swoistym, bo w poetyce krzywego zwierciadła, dokumentem obyczajowo-mentalnym tamtych czasów („małej stabilizacji” gomułkowskiej oraz „apogeum” okresu gierkowskiego). Mniej udały mu się „Tygrysy Europy”, zrobione w latach dziewięćdziesiątych, profesjonalnie, ale w poetyce nie w pełni już chyba pasującej do nastroju i gustów nowych czasów, a przede wszystkim do percepcji nowej generacji odbiorców. Jego kinowa komedia „Dzięcioł” (1970), to satyryczna, nieco mrożkowska w stylu parabola rozmaitych ówczesnych zjawisk, będących odbiciem przemian kulturowych w zachodniej Europie i USA, które Gruza pokazał w krzywym lustrze „warszawskim”. Co także warto odnotować, to fakt, że „Dzięcioł” jest dziś chętnie oglądany przez cześć widzów młodego pokolenia jako przykład poetyki emocjonującej, fascynującej przez swoją absurdalność, „odlecianej”, „odjechanej”, często lubianej i rozumianej przez młodzież.

Ten „popowy” Gruza z seriali i kina miał w swoim twórczym „DNA” także potencjał i walory poważnego interpretatora wybitnej literatury dramatycznej, ale też prozy. W teatrze żywego planu pracował bardzo rzadko, ale stworzył szereg wybitnych przedstawień w Teatrze Telewizji. Jego inscenizacje „Kubusia Fatalisty” D. Diderota (1963), głośny „Mieszczanin szlachcicem” Moliera (1969) z genialną kreacją Bogumiła Kobieli w roli tytułowej, czy „Szkoła żon” (1971), były emanacją wnikliwego wyczucia nie tylko jakości komediowych, ale także wyczucia wartości oświeceniowych i racjonalistycznych. Sprawną rękę do teatru politycznego pokazał w bardzo dobrej inscenizacji „Kariery Artura Ui” B. Brechta (1973). Lubiący przedstawiać się w roli cynika Gruza potrafił też wiarygodnie i bez „racjonalistycznych wrzutek”, a przy tym holistycznie oddać nastrój i koloryt namiętnej, frenetycznej i jednocześnie lirycznej miłości w „Romeo i Julii” W. Szekspira (1974). W tej inscenizacji, jak i w późniejszej o trzy lata realizacji „Rewizora” M. Gogola (1977) objawił się także jako nowator w domenie telewizyjnej formy, jako pierwszy odchodząc od starych, statycznych technik pracy i kształtowania wizualności spektaklu, wprowadzając m.in. nowe sposoby kadrowania, a także ruchomą, tzw. „nerwową kamerę”, kojarzącą się z techniką reportażową. Świetnie też „czuł” modernistyczny, naturalistyczno-symboliczny dramat skandynawski, realizując „Eryka XIV” A. Strindberga (1979), współczesny, owiany absurdem tragikomiczny dramat F. Dűrrenmatta („Wizyta starszej pani”, 1971) czy intelektualną ironię historiozoficzną G.B. Shaw („Cezar i Kleopatra”, 1972). Jednak także jego dużo wcześniejsze realizacje telewizyjne znamionowały dobry smak literacki i estetyczny, w tym charakterystyczne dla niego subtelne poczucie umowności (n.p. „Idy marcowe” T. Wildera (1962), „Król Edyp” Sofoklesa (1967). Miał też talent znakomitego pióra. Był autorem przesyconych sarkastycznym, finezyjnym humorem (nie stroniącym jednak od dosadności i rubaszności) napisanych na przestrzeni ostatnich trzech dekad, zbiorów wspomnieniowych opowiastek: „Telewizyjnego alfabetu wspomnień”, „Czterdzieści lat minęło jak jeden dzień”, „Człowieka z wieszakiem”, „Pasaży warszawskich”, „Stolika”, „Roku osła”, „Głową o stolik”. To wspaniały, bardzo atrakcyjny czytelniczo zapis pamięci autora, który wiele przeżył, widział, przeczuł i przemyślał.

I na koniec właśnie o pamięci, paradoksalnie. Kilka lat po wywiadzie jakiego udzielił mi dla „Trybuny” Jerzy Gruza, natknąłem się na informację, że jako reżyser Teatru Telewizji zadebiutował w wieku 24 lat, realizując spektakl „Doktor Faul”, według opowiadania „Obrona Grenady” Kazimierza Brandysa. Poza nazwiskami reżysera i reżysera figurowała w tej informacji tylko data emisji: 23 lipca 1956. Fakt, że tematyka spektaklu dotykała „rozrachunków stalinowskich”, w tym personalnie Jakuba Bermana, ale nade wszystko to, że premiera odbyła się dokładnie „na połowie czasu” między Czerwcem Październikiem 1956, rozpalił moją ciekawość do czerwoności. Zadzwoniłem do pana Jerzego by rozpytać go o wszelkie okoliczności, także polityczne, związane z realizacją tego spektaklu. I oto okazało się, że niczego z tej realizacji nie zapamiętał, nawet nazwisk aktorów. Byłem bardzo rozczarowany i coś z tego rozczarowania namiętnego „szperacza” zostało mi do dziś. Przy czym szczególnie dobitnie uświadomiłem sobie wtedy, jak przekorna i nieprzewidywalna bywa ludzka pamięć.

Bez aktorskiej etykietki

Warszawa budowała się po wojnie od początku, a Kraków się uratował, z Wawelem i Sukiennicami. Kiedy wielcy przedwojennego teatru wrócili po wojnie do Warszawy, ona nie była już dawną Warszawą – z Jerzym Schejbalem, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jest Pan na scenie ponad pół wieku. Przede wszystkim na scenie…
Ten czas zamyka się głównie w pracy w teatrze. Gdy startowałem w Krakowie, teatr był najważniejszy. Był jedynym miejscem prawdziwej konfrontacji postaw, myślenia w obliczu przemian w Polsce i w świecie.
Studiował Pan w Krakowie w latach 1964-1968. To był fragment niezwykłego okresu dla kultury tego miasta. Jakby kolejny złoty okres po przełomie XIX i XX wieku, po czasach Młodej Polski, moderny, Zielonego Balonika…

To było miejsce wtedy niezwykłe, cudowne. Piwnica pod Baranami, teatry studenckie, powstawali Skaldowie, zaczynali Preisner, Penderecki, Jarocki, Swinarski, ale byli też Bronisław Dąbrowski, Władysław Krzemiński z teatralnym rodowodem przedwojennym. Byliśmy nasyceni dobrym światłem i powietrzem. Na krótko zostałem w Krakowie, ściśle biorąc w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie. Do Lublina, do Teatru im. Osterwy pojechałem za Kazimierzem Braunem, który był prekursorem nowej przestrzeni teatralnej. Przyjeżdżał tam wtedy Tadeusz Różewicz, autor sztuki „Akt przerywany”, której głośną realizację zrobił w Lublinie Braun. W czasie prób Różewicz dyskutował z nami nawet po nocach. Moje kolejne etapy edukacji teatralnej były dotykaniem różnych estetyk teatralnych. Z Lublina pojechałem do Poznania, poznawałem ludzi pracujących tam dziesiątki lat, to był tygiel zmian, czas migracji teatralnych, ludzie odchodzili i przychodzili, była ożywcza rotacja, wibrowanie. W Poznaniu najlepiej współpracowało mi się z reżyserem Romanem Kordzińskim, dziś mocno zapomnianym, ale wtedy bardzo cenionym, utalentowanym inscenizatorem i rzetelnym człowiekiem teatru. Dobrze nam się układało, więc zdarzyło mi się, że zaprosił mnie do asystowania mu przy kilku realizacjach. Spotkałem tam też innych, dziś zapomnianych, bardzo dobrych i wykształconych reżyserów, jakimi byli Tadeusz Minc i Bohdan Hussakowski. We Wrocławiu znów spotkałem Brauna, ale także Helmuta Kajzara, Jerzego Jarockiego. To był także dobry czas dla teatrów pozawarszawskich i pozakrakowskich, choćby Gdańska z Markiem Okopińskim, Stanisławem Hebanowskim. Różnice cywilizacyjne między Lubelszczyzną a Wielkopolską były kolosalne. Pamiętam jak graliśmy na Lubelszczyźnie „Śluby panieńskie” gdzieś na wsi, w kożuchach, pośród błota i śniegu. W kontraście do tego zadziwiło mnie mycie chodników w Poznaniu, solidna mieszczańskość tego miasta. Z kolei Kraków, w którym studiowałem, był w nastroju bardzo artystyczny, „cyganeryjny”, życie aktorskie toczyło się poza teatrem także w knajpach i kawiarniach. Z kolei we Wrocławiu czuło się rozlewność emocjonalną i otwarcie na inność nie spotykaną wtedy w innych częściach kraju, bo to był konglomerat ludzi z różnych stron Polski, w tym także powiew ze wschodnich kresów, ze Lwowa i Wilna.
A dlaczego opuścił Pan Kraków, miejsce Pana studiów i pierwszych lat w zawodzie, w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie?
Niektórzy dziwili się, że wyjechałem z tak bardzo artystycznego i teatralnego Krakowa, ale uważałem, że świat sięga dalej niż od bramy Floriańskiej, przez Sukiennice do Wawelu. Broniłem się też przed Warszawą, ale ona dawała lepiej żyć, bo telewizja, bo radio, bo film. Jednak z Krakowa, zwłaszcza ze szkoły teatralnej dużo wyniosłem. Moim najważniejszym profesorem w PWST był Władysław Krzemiński, wybitna postać teatru, genialny pedagog, zmarł jak byliśmy na drugim roku, a studiowałem na roku m.in. z Olgierdem Łukaszewiczem i Wojciechem Pszoniakiem. Uczył nas też Jerzy Jarocki, który mocno nas przytłaczał jako apodyktyczna osobowość, dążąca do podporządkowania sobie aktorów. Inni jeszcze to, m.in. Bronisław Dąbrowski czy Zofia Jaroszewska ze swoim asystentem Markiem Walczewskim. Jaroszewska, wielka dama teatru, postać jak z Młodej Polski, była proweniencji jeszcze przedwojennej. Ludzie z tej generacji lubili bankiety, byli królami i królowymi życia z fantazją. Cały Kraków z tą fantastyczną aurą, ze swoim geniuszem loci był wtedy taki, pełen artystycznej fantazji, a jednocześnie ostrożny, także politycznie. Gdy w marcu 1968 roku chcieliśmy iść na barykady, odradzili nam, dając mądrą lekcję politycznej edukacji. Warszawa budowała się po wojnie od początku, a Kraków się uratował, z Wawelem i Sukiennicami. Kiedy wielcy przedwojennego teatru wrócili po wojnie do Warszawy, ona nie była już dawną Warszawą.
Czy uważa Pan jakąś swoją rolę teatralną za szczególnie ważną, za perłę w koronie?
To rola, która, mam nadzieję, jest wciąż przede mną. Z dotychczasowych wymieniłbym jednak rolę Witolda w „Transatlantyku” Gombrowicza w reżyserii Eugeniusza Korina. To także tytułowy „Garderobiany” w sztuce Ronalda Harwooda w duecie z Igorem Przegrodzkim w reżyserii Macieja Wojtyszki. Bardzo ważnym doświadczeniem była dla mnie rola w „Zwiastowaniu” Paula Claudela w Teatrze Polskim w Warszawie. Zdumiewające było powodzenie u widzów tego prawie czterogodzinnego godzinnego spektaklu według niełatwego tekstu, bez skreśleń, w reżyserii estońskiego reżysera stosującego metodę pracy rodem ze Stanisławskiego. Także scenografia i muzyka były z innej epoki. Do tego miało ono do pewnego stopnia charakter religijny. Jak widać istnieje publiczność, która potrzebuje takiego teatru i po spektaklu biła brawa na stojąco.
Teatr Polski w Warszawie zawsze miał opinię sceny bardzo tradycyjnej, klasycznej, nawet konserwatywnej. Swego czasu zwolennicy teatralnej nowoczesności zapalali pod nim znicze na znak dezaprobaty dla tradycyjnych form teatralnych, a krytyk Piotr Gruszczyński napisał głośną książkę „Ojcobójcy”, swoisty portret nowego pokolenia teatrze. Jaka jest Pana opinia w tej kwestii?
Uważam, że pojęcie nowoczesności w teatrze jest bardzo pojemne i próby zamykania go w jednej formule inscenizacyjnej nie mają sensu. Nie sądzę, by jedynym kryterium nowoczesności w teatrze mógł być stosunek do eksperymentów formalnych. Sam fakt, że ktoś radykalnie odchodzi od tzw. tradycyjnych form scenicznych, moim zdaniem nie gwarantuje bycia „nowoczesnym”, czy „współczesnym”. Poza tym fakt, że „nowoczesność” form czy sposobu grania zbyt często skrywa zwyczajne niechlujstwo zawodowe, osłabia rewolucyjną argumentację rzeczników takiego teatru. Co do Teatru Polskiego w obecnym kształcie pod dyrekcją Andrzeja Seweryna, to myślę, że znalazł on punkt kompromisu między respektowaniem tradycji, a otwarciem na rozmaite pomysły formalne. Jakoś nie słychać pod adresem Polskiego, że jest akademicki czy skostniały. Myślę, że wpływa na to także dzisiejszy klimat w teatrze, wyciszenie ataków „młodych” na „starych” i przyjęcie mądrej zasady, że obie formuły teatru, tradycyjnego i nowoczesnego, oraz tego co sytuuje się między nimi, mają prawo istnieć, dopóki będą miały zainteresowanie ze strony widzów. Poza tym ten bunt „ojcobójców” wyciszył się i „ucukrował” od czasu, gdy najbardziej utalentowani z nich zajęli należne im miejsce na polskiej scenie.
Na koniec o filmie i serialach, w których jest Pan mocno obecny. Ma Pan poczucie satysfakcji z tej sfery Pana pracy artystycznej?
W filmie mało zaistniałem, trochę przeszedł mi bokiem, nie zagrałem żadnej dużej roli, tylko epizody, mniej czy bardziej istotne. Przede wszystkim dlatego, że długo mnie nie było w Warszawie. Może jednak dlatego nie zostałem jako aktor zaetykietowany, trudno mnie skojarzyć z jakimś jednym emploi, co przynosi mi satysfakcję, bo nie jest o to łatwo w naszym zawodzie. Bardzo sobie też cenię role w Teatrze Telewizji. To była ciekawa forma, w której trzeba było grać inaczej niż w filmie i inaczej niż na żywej scenie teatralnej. Granie teatralne z uwzględnieniem faktu, że kamera zagląda nam do oczu. Poza tym, w bardzo dawnych czasach, gdy realizowano spektakle nie tylko w Warszawie, ale także w ośrodkach regionalnych, jak Poznań, Wrocław, Gdańsk, Kraków, Łódź, Katowice. Sytuacja ta pozwalała zaistnieć teatrom na „prowincji”, a tamtejsi aktorzy zyskiwali popularność krajową. Było ważne dla tamtych ośrodków, ludzie na prowincji chodzili na swoich „miejscowych” aktorów znanych im z telewizji. Co do seriali, to wchodzę w nie selektywnie. Trzeba szczerze powiedzieć, że jest to przede wszystkim kwestia pieniędzy, bo z samego teatru nie da się wyżyć a szkoda bo wielu aktorów poświęciłoby się wyłącznie teatrowi, z pożytkiem dla nich i dla sceny. Choć z drugiej strony, ten płodozmian z konieczności, jest także rozwijający zawodowo, bo żadne doświadczenie nie niknie w próżni.
Dziękuję za rozmowę.

Jerzy Schejbal – ur. 7 listopada 1946 r. w Nowym Sączu. Absolwent krakowskiej PWST (1968). W latach 1968–1970 w Teatrze Ludowym w Krakowie, 1970–1972 – Teatr im. J. Osterwy w Lublinie (m.in. role w „Kto ty jesteś” Ernesta Brylla i „Sprawie majora Hubala” w reż. K. Brauna), 1972–1976 – Teatr Polski w Poznaniu (m.in. Anuczkin w „Ożenku” M. Gogola w reż. B. Hussakowskiego, Malcolm w „Makbecie” W. Szekspira, Poeta w „Weselu” St. Wyspiańskiego, Szatan w „Kordianie” J. Słowackiego w reż. R. Kordzińskiego, 1976–1980 Eksperymentalny Teatr Wrocławski (m.in. Firulet w „Operetce” W. Gombrowicza w reż. K. Brauna, Merkucjo w „Romeo i Julii” W Szekspira w reż. B. Kierca. Od 1980 roku był związany także z Teatrem Polskim we Wrocławiu (m.in. Tartuffe w „Świętoszku” (reż. A. Dąbrowski) i Alcest w „Mizantropie” Moliera (reż. M.Straszewska), Pan Młody w „Weselu” St. Wyspiańskiego w reż. I. Przegrodzkiego, Witold w „Transatlantyku”. W. Gombrowicza w reż. E. Korina, Wysłannik w „Balkonie” J. Geneta i Antonio w „Kupcu weneckim” W. Szekspira w reż. T. Minca, Książę Himalaj w „Operetce” W. Gombrowicza w reż. K. Zaleskiego, Norman w „Garderobianym” R. Harwooda w reż. M. Wojtyszko, Rotmistrz w „Damach i huzarach” M. Sikory, Jouvet w „Improwizacji paryskiej” J. Giraudoux w reż. A. Wajdy, Stańczyk w „Weselu” St. Wyspiańskiego w reż. M. Grabowskiego). W 2006 roku rozpoczął współpracę z teatrami warszawskimi, m.in. Na Woli (Glouster w „Królu Learze” W. Szekspira w reż. A. Konczałowskiego), Powszechnym (Pułkownik w „Konformiście” A. Moravii w reż. M. Fiedora. Od 2012 roku aktor Teatru Polskiego w Warszawie. Zagrał tu m.in. Anne Vercors w „Zwiastowaniu” P. Claudela w reż. L. Petersona, Masynissę w „Irydionie” Z. Krasińskiego w reż. A. Seweryna, Gloustera w „Królu Learze” w reż. J. Lasalle, Żyda w „Weselu” St. Wyspiańskiego w reż. K. Jasińskiego, Prymasa w „Wyzwoleniu” St. Wyspiańskiego w reż. A. Augustynowicz, a ostatnio Pimena w „Borysie Godunowie” A. Puszkina w reż. P. Steina.
W Teatrze Telewizji m.in. Adolf w „Eugenii Grandet” H. Balzaca w reż. B. Hussakowskiego (1968 – debiut), Maksudow w „Powieści teatralnej” M. Bułhakowa (1987), Leon w „Kosmosie” W. Gombrowicza w reż. E. Korina (1988), Lutz w „Sędzia i jego kat” F. Dűrrenmatta w reż. W. Adamczyka (1989), Józef Rypman w „Gyubalu Wahazarze” Witkacego w reż. J. Bunscha (1993), Jouvet w „Improwizacji paryskiej” J. Giraudoux w reż. A. Wajdy (1996), Pastor w „Uczniu diabła” G.B. Shaw w reż. A. Szczepkowskiego (1997), „Król umiera czyli ceremonie” E. Ionesco w reż. J. Grzegorzewskiego (1999).
W filmie zadebiutował w „Sąsiadach” A. Ścibora-Rylskiego (1969) i zagrał około trzydziestu ról epizodycznych, m.in. w „Bo oszalałem dla niej” S. Chęcińskiego (1980), „Konsulu” M. Borka (1988), „Fundacji” F. Bajona (2006). Zagrał też w wielu serialach, m.in. „Na Wspólnej”, „Na dobre i na złe”, „M jak miłość”, „Glina”, a jedną z głównych ról, Tomasza, w „Życiu nad rozlewiskiem” i „Miłości nad rozlewiskiem”.

Czar sprawczej iluzji

– Gdy wchodziłam do tego zawodu w filmie pracowało jeszcze wielu scenografów przedwojennych a ówczesna scenografia filmowa pochodziła bezpośrednio od teatralnej i plan filmowy przypominał otwarte w kierunku widza pudełko sceny
– z Marią Teresą Barską (AKA Barska) scenografką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy istnieje coś takiego, jak podstawowe kanony scenografii filmowej?
Zadał mi pan trudne pytanie, bo ja się właściwe nigdy nad tym nie zastanawiałam. W mojej pracy kierowałam się raczej intuicją i wyobraźnią, a początkowo także imperatywem zanegowana tego, co było wcześniej w scenografii filmowej. Gdy wchodziłam do tego zawodu w filmie pracowało jeszcze wielu scenografów przedwojennych a ówczesna scenografia filmowa pochodziła bezpośrednio od teatralnej i plan filmowy przypominał otwarte w kierunku widza pudełko sceny. Zaczęłam wprowadzać nowe pomysły, budować dekoracje z głębszym, drugim planem, perspektywą, bardziej odtwarzające rzeczywisty świat.
Scenografia w filmach fabularnych, nawet w tych pełnych fantazji musi w jak najdoskonalszy sposób imitować, uprawdopodobniać rzeczywistość a równocześnie wywoływać emocje, działać na wrażliwość widza sposobami artystycznymi. Studiowałam na wydziale architektury wnętrz warszawskiej ASP. Miałam tam wybitnych profesorów – Wojciecha Jastrzębowskiego, Kazimierza Nitę, Jana Kurzątkowskiego. Uczono nas historii sztuki, kształtowania przestrzeni, wrażliwości malarskiej ale nie scenografii filmowej. Dopiero połączenie wiedzy ze studiów z doświadczeniem wyniesionym z pracy w wydziale budowy dekoracji wytwórni filmowej oraz praktyka pod kierunkiem wybitnych fachowców pozwoliło mi zrozumieć scenografię. Muszę powiedzieć, że miałam szczęście zacząć pracę od asystowania przy filmie”Pierwszy dzień wolności” Aleksandra Forda pod okiem wybitnego scenografa Tadeusza Wybulta, (który był np. autorem scenografii do „Wesela” Wajdy). Spotkałam Leonarda Mokicza, Marka Iwaszkiewicza świetnych dekoratorów wnętrz, którzy szczodrze dzielili się swoją wiedzą i zachęcali mnie do poważnego zaangażowania się w tą dziedzinę.
Powiem, że wartościowa scenografia filmowa wynika z połączenia rzemiosła, sztuki i doświadczenia i powiedziawszy nieskromnie wrażliwości i dobrego smaku.
Wracając do pana pytania – przy jakimkolwiek filmie później pracowałam, czy to przy „Przekładańcu” czy przy „Dziejach grzechu”, musiałam założyć jakąś linię plastyczną filmu, wyobrazić sobie, jak on się będzie rozwijał w miarę sytuacji wynikającej ze scenariusza. Linię kolorystyczną. Uzgodnić to z reżyserem. Problemem scenografa jest jakimi środkami to osiągnie, kolorem? dekoracjami kameralnymi czy monumentalnymi? Przy czym nie mogłam zapominać, że scenografia ma funkcję wspomagającą. Wzmaga to co ma wyrazić scena, nie jest sama dla siebie.
Co jest nadrzędne w pracy scenografa filmowego, dekoratora wnętrz: wiedza o epoce czy smak estetyczny?
Ważne jest jedno i drugie, ale wiedza jest u podstaw bo pozwala unikać błędów rzeczowych. Rażą mnie anachronizmy na przykład gdy w filmie którego akcja rozgrywa się w XVIII wieku, widzę XIX-wieczną kanapę. To jest niedopuszczalne. Wyniesiona ze studiów wiedza jest na ogół niewystarczająca. Uczyłam się nieustannie, od starszych mistrzów.
Pani debiutem samodzielnym była praca z Andrzejem Wajdą przy „Przekładańcu”?
Tak. Zauważono mnie w wytwórni jako dobrego asystenta. Byłam świeżo po studiach artystycznych i miałam świeże spojrzenie. Wajda zaproponował mi żebym była scenografem przy jego nowym filmie żartobliwie opisującym spodziewaną przyszłość. W „Przekładańcu” był więc element ekspozycji nowoczesnego design architektonicznego i medycznego. Do zdjęć plenerowych wykorzystaliśmy budowane właśnie, z użyciem nowych materiałów budowlanych, aluminium etc. domy towarowe Centrum, tzw. Ścianę Wschodnią przy Marszałkowskiej a także pobliski pasaż pieszy stykający się z Chmielną. W stylistyce filmu wykorzystaliśmy też motywy komiksowe, oraz samochodowy wyścigowy tor próbny na Żeraniu. Wnętrza wybudowałam w halach zdjęciowych Wytwórni Filmów Fabularnych. W czołówce pojawiła się sekwencja nakręcona w Chicago.
Z kolei w przypadku realizacji „Polowania na muchy” Wajdy mamy do czynienia z fakturą typowo realistyczną. Jaki efekt chciała Pani osiągnąć w tym przypadku?
Jak się żyje w danej rzeczywistości, to relatywnie łatwo osiągnąć właściwy efekt. Nie potrzeba wielkiej wyobraźni. Starałam się pokazać, odtworzyć współczesne otoczenie, oczywiście dla większej wymowy odpowiednio je przerysowując. Dotyczyło to też zbliżonego czasu akcji w „Wodzireju” Feliksa Falka i innych filmach współczesnych.
Co Pani chciała uwypuklić w wizualnej przestrzeni „Polowania na muchy?
Ciasnotę, klaustrofobię, przytłoczenie i uwikłanie bohaterów. Ważna tu była praca operatora, Zygmunta Samosiuka, niezwykle utalentowanego, młodego twórcę. Operowanie światłem i kamerą było dla Niego tak naturalne jakby się urodził z kamerą w ręku. W innym filmie, w „Trzeciej części nocy” Andrzeja Żuławskiego w którym pracowałam z Witkiem Sobocińskim też chodziło efekt klaustrofobii, ciasnoty, zagubienia i zagrożenia. Witek poprosił, o obiekty w których np. ścigany kamerą bohater jak szczur nagle znika za rogiem, za chwilę go doganiamy i znów znika. Zaproponowałam ulice i podwórka wtedy bardzo zaniedbanego krakowskiego Kazimierza.
Podobnie w „Matce Królów” Janusza Zaorskiego, także chodziło o stworzenie atmosfera ciasnoty, zamknięcia, biedy, opresji w okresie stalinowskim. Ten stan zaniedbania pamiętam zresztą jako dziecko z Warszawy okresu okupacji, bo naszą rodzinę parokrotnie wyrzucano z naszych mieszkań i przenosiliśmy się do coraz gorszych dzielnic i mieszkań. Mogłam wykorzystać doświadczenie własnego dzieciństwa.
Wracając do czasów pracy przy „Polowaniu na muchy”: mam wrażenie, że w serialach „Pan Samochodzik i Templariusze” czy „Szaleństwo Majki Skowron”, a mieliśmy do czynienia z tym samym okresem i poniekąd tą samą przestrzenią, następowała jakby idealizacja przestrzeni, upiększenie, wyglądała bardziej pogodnie, z uwagi na dziecięcą i młodzieżową publiczność przygodowych seriali.
Oczywiście można przyjąć taką interpretację. Celem serialu przygodowego dla młodzieży jest przecież dostarczenie wrażeń pogodnych, optymistycznych. Warto tu nadmienić ważną dla scenografa kwestię jakości taśmy filmowej. Do „Matki Królów” wybrano czarno-białą, ponieważ kolorowa łagodziłaby ponury klimat filmu, łagodziła dramat. Inna sprawa, że w tamtych czasach dysponowaliśmy w kolorze albo taśmami ORWO, których barwy były, nazwijmy to, mało atrakcyjne a z kolei taśmy Eastmancolor dostawaliśmy wybrakowane i bez gwarancji co zmuszało do asekuracyjnego robienia wielu dubli. Myślę, że na przykład Wojciech Has zrealizował „Rękopis znaleziony w Saragossie” na taśmie czarno-białej może nie tylko z powodów estetycznych. To były realia naszej pracy.
Czy w przypadku filmów z akcją w latach pięćdziesiątych, jak „Matka Królów” czy „Był jazz” Feliksa Falka chodziło Pani o idealne, jeden do jednego, odtworzenie materialnego obrazu epoki czy też dopuszczała Pani jakieś dowolności, odstępstwa?
Przede wszystkim dokonywałam pewnego podniesienia tonu, kondensacji na ekranie tego, co w rzeczywistości jest zawsze bardziej rozrzedzone. Ciasnota na ekranie musiała być bardziej ciasna, szarość bardziej szara a czerwień bardziej czerwona. Jednak nigdy nie można było przekraczać granicy realistycznego prawdopodobieństwa. Dotyczyło to także kostiumów, rekwizytów które trzeba było nieco „podkręcić”.
Za scenografię do „Wśród nocnej ciszy” Tadeusza Chmielewskiego otrzymała Pani nagrodę na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku w 1978 roku. Jaka była Pani koncepcja scenografii w tym przypadku, gdy klucz estetyczny nie był oczywisty tak, jak w przypadku „Dziejów grzechu” Waleriana Borowczyka?
Co do nagrody to rok wcześniej mało o włos nie dostałam nagrody za „Dzieje grzechu” ale ponieważ władze z pobudek politycznych zablokowały nagrodę dla Wajdy za „Ziemię Obiecaną” jury postanowiło dać jednak jakąś nagrodę temu filmowi choćby za scenografię i z nas dwojga wypadło na Kosarewicza. Na co bardzo zasłużył. A klucz estetyczny? Był oczywisty, ale inny bo to zupełnie inna historia. Miało być przygnębiająco. U Borowczyka burzliwe, awanturnicze życie a tu ponura tragedia rodzinna rozgrywająca się w wąskim gronie osób. Plany filmowe do filmu Chmielewskiego były w bardzo różnych miejscach. Plener portowy kręciliśmy w Bydgoszczy, na kanale, tworząc atmosferę rzecznego portu handlowego. Trzeba było jednak zasłaniać, maskować nowoczesny most. Sceny uliczne kręciliśmy we Wrocławiu. W Warszawie we wnętrzu jednego ze statków na Wiśle, w fotoplastykonie w Alejach Jerozolimskich, pracownię – laboratorium w domu opieki na Krakowskim Przedmieściu. Dostatnie mieszczańskie wnętrze mieszkania inspektora Heumanna wybudowałam w Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu bo nie można było takiego mieszkania wynająć.
Wizualność „Dziejów grzechu” jest dla mnie do dziś ucztą dla oczu. Recenzenci krytykowali ten film jako ekranizację powieści Żeromskiego, widzieli w nim raczej pastisz, ale podkreślali walory dokonanej estetyzacji przestrzeni wizualnej. Chodziło Pani o skrót estetyczny epok fin de siècle?
W sumie można tak powiedzieć. Ale ten „skrót” był bardzo długi i żmudny. Miałam dużo czasu na przygotowanie tego filmu, bo Borowczyk tuż przed podjęciem produkcji wrócił na pół roku do Paryża nakręcić inny film. Realizowaliśmy sporo scen w Łodzi, w zachowanych fragmentach mieszkań po łódzkich fabrykantach. Pod Łodzią jeden z plenerów ulicznych w Pabianicach. A scenę kawiarnianą warszawską zrealizowaliśmy w Łodzi, we wnętrzu na piętrze w klubie „Pod Siódemkami” przy Piotrkowskiej gdzie zachowały się elementy wykończenia z epoki. Trzeba było tylko stworzyć złudzenie ruchliwej ulicy za oknami. Kręciliśmy też w Skierniewicach w ogrodach i szklarniach Instytutu Sadownictwa i w pełnym przepychu wnętrzu tamtejszego pałacu biskupiego. Scenę nicejską kręciliśmy w Bułgarii, w Warnie, w grodach rumuńskiej królowej Marii. A wiele obiektów zdjęciowych musiałam jednak wybudować w studiu łódzkiej wytwórni filmowej. To były pełne cztery komplety dekoracji w największych halach zdjęciowych. Dużo pracy.
Scenografia do „Spowiedzi dziecięcia wieku” Marka Nowickiego była zdeterminowana kluczem romantycznym?
Tak, przy tym bez weryzmu i dosłowności, raczej jako sugestia epoki, wszakże bez przekraczania granic dowolności, trzymając się elementarnego realizmu wnętrz i strojów epoki. Nade wszystko było to jednak moje subiektywne wyobrażenie tej epoki. Do niego dostosowałam dobór obiektów i rekwizytów.
Serial „Z biegiem lat, z biegiem dni” Wajdy jest dziś często uważany za niemal dokumentalny obraz epoki historii Krakowa lat 1874-1914. Czy słusznie?
Generalnie tak, bo przeprowadziliśmy bardzo staranną dokumentację i odtwarzaliśmy obiekty na podstawie rycin z ówczesnej pracy krakowskiej. Aczkolwiek Kraków, w którym kręciliśmy, mimo swojej „starożytności”, nie był już wtedy (lata 1979-1980), wbrew pozorom, obiektem wdzięcznym i trzeba było omijać rafy w postaci elementów współczesności – znaków drogowych, współczesnych szyldów i innych akcesoriów. Na przykład klatki schodowe stylowych kamienic były w stanie wielkiego zaniedbania i ich przystosowanie wymagało robót budowlano-malarskich. Głównym obiektem, wnętrzem mieszkania, stopniowo modyfikowanym do potrzeb upływu filmowego czasu akcji był lokal we właśnie przeznaczonym do generalnego remontu budynku. Nie muszę chyba mówić w jakim był stanie. Nadmienię, że przy tym filmie współpracowałam z Allanem Starskim. Tempo pracy i ilość obiektów były nie do ogarnięcia dla jednej osoby.
„Dziadek do orzechów” Hanny Bielińskiej według opowiadania E.T.A Hoffmana powstał wyłącznie we wnętrzach, przy ulicy Chełmskiej. W czołówce filmu jako scenograf występuje jednak Antoni Uniechowski, a nie Pani…
Pracowałam z Uniechowskim jako drugi scenograf. Rzecz polegała na tym, że producent szybko się zorientował, że choć Uniechowski jest znakomitym rysownikiem i znawcą epoki to nie ma doświadczenia filmowego, scenograficznego. Nasza współpraca polegała więc na tym, że on rysował obrazek, a ja nadawałam temu konkretny kształt. Dużo się przy tej realizacji nauczyłam. Było dużo problemów ze skoordynowaniem światła, jego barwy z kolorami ścian, z osiągnięciem finalnego efektu kolorystycznego.
Kompletnie inne doświadczenie scenograficzne to realizacja „Kierunku Berlin” i „Ostatnich dni” Jerzego Passendorfera. Czym jest scenografia w warunkach filmu batalistycznego, pełnego ruchu żołnierzy, pojazdów?
Przede wszystkim zadaniem logistycznym, polegającym na znalezieniem odpowiednich miejsc i skoordynowaniu naszych potrzeb z wojskiem, bez którego taki film byłby niewykonalny. Ale to zadanie głównie dla producenta. Ja byłam tu scenografem wykonawczym. Koncepcja była Adama Nowakowskiego. Wiele scen nakręciliśmy na poligonie w Drawsku. A w Nysie Kłodzkiej wojsko postawiło dla naszych potrzeb most pontonowy a my płonącymi ściankami sugerowaliśmy płonący w dali Berlin. Nocne zdjęcia pomogły złudzeniu. Na terenie byłego lotniska w Aleksandrowie pod Łodzią została wybudowana dekoracja przedstawiająca ulice Berlina z makietą pomniejszonej Bramy Brandenburskiej w tle. Żeby nie zdradzić że dekoracja to tylko skrzyżowanie 2 ulic, zdjęcia odbywały się nocami, ciemność „kryła” nieistniejącą u nas resztę miasta. Tych kilka domów zabiegami scenograficznymi rozmnażałam niemal w nieskończoność. Użył pan słowa „ruch”, on rzeczywiście był dominantą pracy przy tych filmach. Dosłownie! Wykorzystywaliśmy kolejne jednostki pancerne prowadzące ćwiczenia w Drawsku, w tempie szybkim do tego stopnia że jedna jednostka, którą sfilmowaliśmy opuszczała poligon, a już malowaliśmy numery i emblematy na następnych, które przybywały na ćwiczenia. A czasem kolumna czołgów ruszała podczas gdy ja z malarzem jeszcze malowaliśmy znaki rozpoznawcze na ostatnim poruszającym się czołgu i zeskakiwaliśmy z niego tuż przed kamerą.
Czy ma Pani jakiś szczególnie ulubiony pośród filmów, w których Pani pracowała?
Wymieniłabym mało znane „Kaszebe” Ryszarda Bera, mój ukochany film, rodzaj bajki, ballady. Może dlatego tak go lubię, że był to mój faktyczny debiut fabularny. Bawiłam się tymi sieciami, które są tam ważnym motywem, ustawiałam paliki do każdego ujęcia. Do nocnych zdjęć farbowałam sieci na niebiesko. Nawet krzewy formowałam w dramatyczne, secesyjne kształty. Cieszyło mnie poznawanie i odtwarzanie kaszubskiego budownictwa. A „Dzieje grzechu”, „Trzecia część nocy”, „Wśród nocnej ciszy”, mimo że wymagały ogromu pracy, są moimi ulubionymi także dlatego, że ich powstawaniu towarzyszyła świetna, nasycona zapałem twórczym atmosfera.
Jak Pani zamyśliła scenografię do „Smugi cienia” Andrzeja Wajdy?
Tu był większy problem, bo akcja filmu toczy się w nieznanych mi egzotycznych miejscach. Zresztą były one obce nie tylko dla mnie. Dlatego producentka Barbara Ślesicka zorganizowała dla grupy twórców krótki pobyt dokumentacyjny w Tajlandii. Mogłam zobaczyć i sfotografować, obiekty, naturę itd. Poczuć atmosferę wschodu. Ponieważ zdjęcia były głównie realizowane w Polsce, po dokumentacji i powrocie mogłam znaleźć wśród polskich obiektów takie, które po adaptacji mogły „grać” dalekowschodnie. Najzabawniejsze, że na przykład wypatrzyłam drewniany, stary, dziś już nieistniejący barak kolejowy na Dworcu Wileńskim na warszawskiej Pradze. Dodałam do niego typowe wschodnie okiennico-żaluzje w okna, chroniące przed ostrymi promieniami słońca, za drzwiami „urosła” dostępna w Polsce czerwono kwitnąca kanna, zawiesiliśmy pod sufitem typowy „wachlarz” poruszany przez służącego, kilka mebli angielskich z epoki i mieliśmy do sfilmowania biuro magazynu portowego na Dalekim Wschodzie. Z kolei zewnętrzną scenerię kapitanatu portu zrealizowaliśmy w Konstancinie, w budynku będącym w remoncie, który należał do przedstawicielstwa handlowego ambasady radzieckiej ale przypominał kolonialną angielską architekturę. Wystarczyło dodać odpowiednie rekwizyty, aby osiągnąć efekt obiektu i ogrodu azjatyckiego. Takie przetwarzanie obiektów to filmowa rutyna. Grające w filmie wnętrza wybudowałam w studio filmowym na Chełmskiej. Współpracujący wtedy ze mną Allan Starski zajął się wnętrzem statku i nabrzeżem portowym, które zrealizował w Bułgarii.
Dotknęła Pani najbardziej kluczowej, rdzennej, fascynującej kwestii związanej ze scenografią filmową: czarodziejskiej, twórczej iluzji, gdy z miejsc, z obiektów, rekwizytów bardzo odległych od obiektu opisu, a czasem jak w tym ostatnim przypadku bardzo trywialnych, osiąga się na ekranie efekt klimatu dalekomorskiej przygody, egzotyki. To obraz siły kreacji, siły wyobraźni, która przetwarza materię tak dalece zgodnie wyobraźnią. Bardzo to przemówiło do mojej wyobraźni…
Pracę ułatwiło nam to, że europejczycy w koloniach stawiali swoje domy w otoczeniu azjatyckiej przyrody ale w europejskim stylu. Zatem takie kreowanie to połączenie wiedzy z wyobraźnią. Tą pierwszej musiałam nabyć, ale wyobraźnię miałam zawsze, bo scenografem byłam od dziecka. Wakacje okupacyjne jako kilkuletnie dziecko spędzałam u ciotki, która była wychowanką i guwernantką u hrabiów Sobańskich. Byliśmy więc przyjmowani w pałacu i parku. Miałam okazję napatrzeć się na te piękne wnętrza, które były szalonym kontrastem z naszymi ówczesnymi warunkami mieszkaniowymi w Warszawie. To rozbudzało marzenia i wyobraźnię. Jak wspomniałam, w czasie okupacji wyrzucano nas z domu kilkakrotnie. Nasze przedwojenne mieszkanie w Alejach Ujazdowskich w 1939 zajęli Niemcy a po wojnie zasłużeni władzy nowi lokatorzy. Ostatnie na ulicy Chłodnej było zburzone. Powróciłyśmy więc do przedostatniego ocalałego pokoju z kuchnią przy ulicy Panieńskiej, tuż nad Wisłą. Obok była ruina dworku. Bawiłam się pośród tych ruin, fragmentami strzaskanych pięknych kolorowych kafli i sztukaterii. Z rozbitych cegieł i tych barwnych fragmentów aranżowałam swoją „scenografię” – salon z fortepianem, gabinet z biurkiem i fotelem czy jadalnię i tak dalej – dom dla mojej lalki. To była moja pierwsza scenografia. Piękne wnętrza zawsze mnie fascynowały, dlatego jako kierunek studiów wybrałam architekturę wnętrz.
A o scenografii teatralnej Pani nie myślała?
Nie, zawsze wydawała mi się statyczna, umowna, zamknięta w pudełku, a ponadto nie jest realistyczna, a mnie jednak bliski jest realizm, choćby kreowany. W filmie widz wchodzi we wnętrze, które ja stwarzam, a w teatrze pozostaje na zewnątrz. Nawet jeśli scena się obraca, to jest to poniekąd martwe. A scenografia filmowa daje efekt życia.
Do tego widz postrzega ją niejako bezpośrednio, naocznie, bez procesu pośredniego.
Dziękuję za rozmowę.

Teresa Smus (AKA Maria Teresa Smus-Barska) – ur. ur. 20 lipca 1938 w Warszawie – scenograf filmowa i dekoratorka wnętrz. Absolwentka ASP w Warszawie. Autorka scenografii do filmów: „Przekładaniec” A. Wajdy (1968), „Polowanie na muchy” A. Wajdy (1969), „Trzecia część nocy” A. Żuławskiego (1971), „Samochodzik i Templariusze” H. Drapelli (1971) – serial, „Dzieje grzechu” W. Borowczyka (1975), „Smuga cienia” A. Wajdy (1976) „Szaleństwo Majki Skowron” St. Jędryki (1976) – serial, „Wodzirej” , „Był jazz” i „Szansa” F. Falka (1977), „Wśród nocnej ciszy” T. Chmielewskiego (1978) – nagroda za scenografię na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku w 1978, „Znachor” J. Hofmana (1981), „Wielka majówka” K. Rogulskiego(1981),, „Matka Królów” J. Zaorskiego(1982), „Karate po polsku” W. Wójcika (1982), „Planeta krawiec” J. Domaradzkiego (1983), „Miłość z listy przebojów” (1984), „Spowiedź dziecięcia wieku” M. Nowickiego(1985), „Anioł w szafie” St. Różewicza (1987), „Ostatni dzwonek” M. Łazarkiewicz (1989).

Żyłam w mieszance kultur

– Matrix w moim wydaniu polega tu na tym, że jestem traktowana jako awanturnica i na przekonaniu, że ze mną jest ciężko. Tymczasem ja zawsze normalnie wykonuję pracę, jestem niezwykle ugodowa, miła, a następnie wbrew mej woli wybucha konflikt. Czyli dalszy ciąg matrixu. – z Joanną Szczepkowską rozmawia Krzysztof Lubczyński.

To nietypowe, ale rozmowę z aktorką rozpocznę od Pani pisania. Co więcej, niewiele miejsca poświęca w nim Pani swoim rolom aktorskim, pracy teatralnej czy filmowej. Nawet w wydanych jakiś czas temu wspomnieniach rodzinnych „Kto ty jesteś. Początek sagi rodzinnej” swojemu życiu zawodowemu poświęca Pani relatywnie mało miejsca i głównie w wymiarze personalnym. Tak jakby sprawy zawodu najmniej Panią fascynowały…
W moim zawodzie jest pewna tajemnica i opowiedzenie o niej może spowodować, że muza sobie pójdzie. Pewnych rzeczy nie powinno się werbalizować nawet dla siebie. Jest z tym trochę jak z zakochaniem. Jeśli człowiek zacznie próbować definiować stan, w którym się znajduje, analizować go, opisywać, to może to doprowadzić do jego ulotnienia się. Nie nazywanie pewnych rzeczy, zostawienie ich intymności, wyobraźni, intuicji jest niezbędne do wykonywania tego zawodu. Dlatego pewnie wielu aktorów nawet podświadomie unika opowiadania o tajnikach swojej profesji. Dzisiejsze celebryckie targowisko w tabloidach i w internecie odbiera aktorstwu tajemniczość. Aktorzy odsłaniając przed publicznością swoje życie odbierają sobie pewien walor, polegający na tym, że mogą wcielać się w innych. Na tym przecież polega ten zawód, że gra się kogoś innego niż się jest. Tymczasem aktor celebryta pokazuje tylko siebie prywatnego. Jest w tym jakaś sprzeczność z sensem tego zawodu. W ideale aktor powinien być jak najbardziej anonimowy.
Z tej przyczyny, że Pani ojciec Andrzej Szczepkowski był wybitnym i znanym aktorem, miała Pani okazję od dzieciństwa obserwować ludzi tego zawodu. Skąd wziął się ten nieprawdopodobny wysyp talentów i indywidualności w pokoleniu Pani ojca i w kilku generacjach młodszych?
Tak, byłam dzieckiem aktorskim od urodzenia. Pamiętam żywiołowy, pełen fantazji klimat tego środowiska u schyłku lat pięćdziesiątych, w latach sześćdziesiątych i jeszcze po części w siedemdziesiątych. Mam wrażenie, że to o czym pan mówi, było efektem powojennego odreagowania. Myślę, że stąd brała się erupcja radości życia, chęci tworzenia, chęci zabawy. Gdy się ogląda filmy z tamtych czasów widać tam wiele humoru, radości życia. Pamiętam aktorów, sąsiadów z kamienicy, w której mieszkałam. Jak oni cieszyli się, że żyją, że przeżyli wojnę i że mogą tworzyć, odreagowywali wojenną traumę. Dla nich zawód był czymś więcej niż pracą. Budził dodatkową adrenalinę. Może dlatego dowcipkowanie, obracanie wszystkiego w żart było wtedy stylem życia. Mnie jednak przerażała perspektywa takiego życia, jakie wiodła pewna aktorka mieszkająca w mojej kamienicy w tych czasach. Jej mieszkanie wypełnione było jej zdjęciami z różnych ról, a ona sama żyła ich rozpamiętywaniem, wspominała oklaski publiczności i pauzy, jakie robiła w tym czy innym miejscu. Pomna tej obserwacji bardzo później dbałam, żeby nie ograniczyć swojego życia do tej perspektywy. Bo wtedy świat jest bardzo malutki.
W Pani książce widać też zjawisko polegające na kontraście między ukształtowanym na scenie i na ekranie wizerunkiem aktora a jego rzeczywistą osobowością. Zaskoczeniem był dla mnie był obraz prywatny Pani ojca, którego wyobrażałem sobie wyłącznie jako wytwornego causera, aktora otoczonego wianuszkiem koleżanek i kolegów w SPATiF, ze swobodą rzucającego anegdoty i bon-moty. A Pani opisała go jako skrajnego samotnika, człowieka porywczego i trudnego w kontaktach domowych….
Co więcej, ojciec kojarzony był jako klasyczny człowiek teatru, opowiadający anegdoty w garderobie czy kawiarni, podczas gdy w rzeczywistości on, wędrowiec, górołaz, nie czuł się zbyt dobrze w teatrze, który jest zamkniętym pudłem. Taką dwoistość ma w sobie wielu aktorów. Robią wrażenie dusz towarzystwa, a tak naprawdę są samotnikami, małomównymi obserwatorami. Wchodząc do domu mój ojciec zdejmował z siebie teatr i zajmował się swoim hobby, pasjansami i filatelistyką. Nie było tego, o czym opowiadali niektórzy koledzy mający rodziców aktorów, czyli nieustannego robienia teatru w domu. Natomiast często obserwowałam to robienie teatru przez gości, aktorów przychodzących do mojego ojca. Na przykład dorosłego pana wchodzącego do naszego mieszkania na czworakach. Ja miałam od zawsze do tego dystans, a nawet odrzucało mnie, bo kojarzyło mi się z jakąś powierzchownością. Była w tym jakaś intuicja, wewnętrzne ostrzeżenie przed niebezpieczeństwem nałogu bycia nieustannie atrakcyjnym towarzysko.
Pani udziałem było życie rozdwojone, między rodziną dziadków, Ireną i Janem Parandowskimi, żyjącą na wyżynach estetyczno-intelektualnych, czyli między dziadkiem, autorem „Mitologii”, wykwintnym smakoszem kultury antycznej, śródziemnomorskiej, a żyjącą z znacznie bardziej pospolitych zatrudnień, zwyczajną rodziną ojca. I jeszcze to odwrócenie – Pani matka, córka Parandowskich wiodła życie będące przeciwieństwem ich zainteresowań oraz stylu życia i ojciec, znany aktor i ważna postać w swoim środowisku, który pochodził ze skromnej rodziny.
Tak, żyłam w mieszance różnych kultur obyczajowych. W dzieciństwie chodziłam na Pragę, do mojej opiekunki, żyjącej w bardzo nędznych warunkach, gdzie na ścianie wisiała dyscyplina do karania dzieci, a na przeciwko obraz Ostatniej Wieczerzy. Tam życie było brutalne, tam była wódka i wszystko co może łączyć się z taką kulturą. Nie odstraszało mnie to, bo mnie zawsze tylko odstrasza to, co można nazwać chamstwem, a tam nie było chamstwa, lecz brutalne życie. Fascynowały mnie rozmowy w stylu: przynieś, wynieś, a ile co kosztuje, rozmowy, jakich nie było ani u mnie w domu, ani w domu dziadków. Było mi potrzebne takie życie bezrefleksyjne, wyłącznie praktyczne. Tam nikt nie mówił o kwiecie: „ach, jakie to piękne”, tylko że trzeba go podlać. Spędzałam tam sporo czasu, a potem szłam do Jana Parandowskiego. Te kontrasty bardzo mnie ukształtowały. I trzeciej strony dom moich rodziców, którzy żyli skromnie, nie tak jak sobie wielu ludzi wyobrażało, że żyją aktorzy. Swego czasu napisałam tomik poezji „Ludzie ulicy i inne miłości”, poświęcony ludziom z marginesu, w którym te wrażenia zawarłam. Nawet tu, gdzie rozmawiamy, na Saskiej Kępie, spotykam takich ludzi „z murków” i rozmawiam z nimi, nie mam do nich dystansu. Zawsze wiem, że to jest drugi człowiek, któremu nawet jedna rozmowa może pomóc.
To, że będzie Pani pisała, wywróżył Pani dziadek Jan Parandowski…
Tak, bo ja zawsze pisałam, nawet gdy nie umiałam pisać, na takiej zasadzie, na jakiej dzieci przebierają się jakieś postacie i coś grają. Moje dorosłe pisanie zaczęło się od felietonów w pisemku „Goniec Teatralny”, na które był niespodziewany dla mnie duży odzew. Niedługo później zaproponowały mi pisanie felietonów inne tytuły.
Napisała też Pani miedzy innymi powieść o latach sześćdziesiątych „Kocham Paula McCartneya”…
Chciałam oddać atmosferę tych lat, bo to były lata mojego dzieciństwa i mojej wczesnej młodości. Dodałam do tego trochę składników autobiograficznych.
Od lat co pewien czas staje się Pani udziałem jakieś zdarzenie, które czyni Panią, zgodnie z Pani intencjami czy wbrew nim. W 1989 roku ogłosiła Pani w „Dzienniku Telewizyjnym”, że „4 czerwca 1989 roku skończył się w Polsce komunizm”, później krótkie, ale niestandardowe pełnienie funkcji prezes ZASP, następnie sceniczny epizod w „uchyleniem rąbka ciała”, a ostatnio zerwanie współpracy z Panią przez „Wysokie Obcasy” czyli zakończenie pisania tam felietonów na tle Pani krytyki roli środowisk gejowskich w instytucjach teatralnych, a może szerzej, artystycznych. Te eventy wiele dzieli, ale łączy je wspólny mianownik. Jest nim Pani imperatyw przekory wobec pewnych utartych opinii środowiskowych, stereotypów i rozmaitych poprawności. Czy ten dystans daje Pani poznanie różnych światów i brak przynależności do jednej tylko kultury środowiskowej?
Na pewno nigdy nie zrobiłam niczego ze z góry przyjętym zamysłem, żeby wywołać skandal. Takie zachowanie, jak moje Małgorzata Musierowicz nazwała kiedyś „wierzgnięciami”. Może ta „wielokulturowość” o której rozmawialiśmy, dała mi pewne poczucie wolności, uwolniła mi od lęku przed wypadnięciem z jakiegoś kręgu towarzysko-zawodowego? Lęku, który odczuwają ludzie, dla których inny krąg jest niewyobrażalny. Dla mnie jest wyobrażalny. Perspektywa życia w skromniejszych niż obecne czy nawet wręcz ubogich warunkach nie wydaje mi się końcem świata. Nie oznaczało by to dla mnie ani wstydu, ani poczucia końca. To byłoby tylko inne życie.
W wywiadzie dla jednej z telewizji powiedziała Pani, że wydawnictwo, które wydało Pani wspomnienia „Kto ty jesteś” zrezygnowało z wydania drugiego tomu. Dlaczego?
Tu właśnie znów objawił się po raz kolejny fenomen polegający na tym, że w moim życiu dzieją się sprawy, których w żaden sposób nie mogę pojąć i które określam słowem „matrix”, bo to wydaje się niemożliwe. Oddałam temu wydawnictwu całość wspomnień doprowadzonych niemal do dziś, do spektaklu „Ciało Simone” Krystiana Lupy włącznie. Otóż wydawnictwo stwierdziło, że nie wyda drugiej części, bo to co tam opisuję wydaje im się nieprawdopodobne i że jeśli ten drugi tom ma się ukazać, to powinien zostać przepracowany. Kiedy już się na to zdecydowałam i oparłam swoje plany także na kalkulacjach finansowych związanych z tym wydaniem, wydawnictwo zaczęło unikać ze mną kontaktu, zażądało zwrotu zaliczki, a ja uruchomiłam prawników i zaczęła się kołomyja. Matrix w moim wydaniu polega tu na tym, że jestem traktowana jako awanturnica i na przekonaniu, że ze mną jest ciężko. Tymczasem ja zawsze normalnie wykonuję pracę, jestem niezwykle ugodowa, miła, a następnie wbrew mej woli wybucha konflikt. Czyli dalszy ciąg matrixu. Tak się do tego przyzwyczaiłam, że w podobnych sytuacjach zaczynam czekać kiedy „to” się zacznie i jak „to” się zacznie.
Ma Pani jakąś hipotezę dotyczącą tego Pani życiowego „matrixu”?
Mam. Myślę, że wiąże się to z moją karmą. Nazywam to zjawiskiem deficytu uwagi, jest to pewien rodzaj ADHD, Odznaczają się nim ludzie twórczy, ponadprzeciętnie wrażliwi, mający w głowie karuzelę pomysłów i ich nadmiar. Śmiem się zaliczać do takich osób. I już bardzo dawno zauważyłem, że ludzie reagują na takie osoby specyficznie. Może wyczuwają ofiarę? Może jest w tym lęk przed nieprzewidywalnością takiej osoby? Wcześniej powiedziałam panu, że nie ma we mnie chęci skandalizowania i wchodzenia w awantury. Nie do końca jest to prawda. Dwa lata temu, w czasie piłkarskich mistrzostw Euro 2012, niedaleko stąd, na Moście Poniatowskiego doszło do znanych bijatyk po meczu Polska-Rosja. Nie jestem kibicką sportową, ale przeczułam, że po takim meczu musi dojść do jakichś awantur. I z własnej, nieprzymuszonej woli poszłam w samo centrum zadymy i nawet próbowałam rozdzielać bijących się. Dopiero kiedy zaczęły fruwać kamienie i zaczęło robić się niebezpiecznie, jakiś mężczyzna ewakuował mnie z pola walki.
Dziękuję za rozmowę.

Joanna Szczepkowska – ur. 1 maja 1953 w Warszawie – aktorka, pisarka, felietonistka. Absolwentka warszawskiej PWST (1975). W 2010 prezeska Związku Artystów Scen Polskich. Na ekranie filmowym zadebiutowała w 1976 roku w głośnym wtedy filmie „Con amore” w reżyserii Jana Batorego (rola nagrodzona za najciekawszy debiut). W latach 1975–1981 była aktorką warszawskich scen: Teatru Współczesnego (1975-1981), teatru Polskiego (1981−1988) i Teatru Powszechnego (1988−1992 i od 2000). W filmie zagrała m.in. w „Matce Królów” J. Zaorskiego (nagroda za drugoplanową rolę kobiecą na FPFF w Gdyni (1987), „Dolinie Issy” T. Konwickiego (1983), „Kronice wypadków miłosnych” A. Wajdy (1985), „Dekalogu” K. Kieślowskiego (1988), „Popiełuszko. Wolność jest w nas” R. Wieczyńskiego (2009) . Wśród ról teatralnych m.in. Ania w „Wiśniowym sadzie” A. Czechowa w reż. M. Prusa (1976), Kordelia w „Królu Lirze” W. Szekspira w reż. J. Jarockiego (1977). Afrozja w „Kurce wodnej” Witkacego w reż. M. Englerta (1980), Panna Młoda w „Weselu” St. Wyspiańskiego w reż. K. Dejmka (1984), Aniela w „Ślubach panieńskich” A. Fredro w reż. A. Łapickiego (1984 – nagroda pisma „Teatr”), Emilia w „Lekcji polskiego” A. Bojarskiej w reż. A. Wajdy (1988), Julia w „Romeo i Julii” W. Szekspira w reż. K. Dejmka (1990), Irina Arkadina w „Mewie” A. Czechowa w reż. A. Glińskiej (2010) , Lekarka w „Czarnobylskiej modlitwie” S. Aleksijewicz, we własnej reżyserii (2013) i wiele innych. W Teatrze Telewizji m.in. Irina w „Trzech siostrach” A. Czechowa (1974), Muszka w „Skizie” G. Zapolskiej w reż. O. Lipińskiej (1977), Horodniczówna w „Rewizorze” M. Gogola w reż. J. Gruzy (1977), Justyn w „Mężu i żonie” A. Fredro w reż. J. Świderskiego (1978), Solange w „Lato w Nohant” J. Iwaszkiewicz w reż. O. Lipińskiej (1980), Armanda w „Molierze czyli zmowie świętoszków” M. Bułhakowa w reż. M. Wojtyszko (1981), Kornelia w „Irydionie” Z. Krasińskiego w reż. J. Englerta (1982), Lady Makbet w „Makbecie” W. Szekspira w reż. K. Nazara (1988), Kasia w „Poskromieniu złośnicy” W. Szekspira w reż. M. Kwiecińskiego (1990), Lady Astor w „Herbatce u Stalina” R. Harwooda w reż. J. Morgensterna (2001), Maria Simpson w „Wielebnych” S. Mrożka w reż. K. Kutza (2001). Laureatka wielu prestiżowych nagród aktorskich. Wydała m.in. tomy wierszy „Miasta do wynajęcia” (1997), „Ludzie ulicy i inne owoce miłości” (2006), zbiory felietonów „Drugie podwórko” (2000), „Sześć minut przed czasem” (2004). „Jak wyprostować koło” (2006) i „Piasek ze szkła” (2010). Wydała też m.in. powieść „Kocham Paula McCartneya (2008), głośny monodram, w którym zagrała – „Goła baba” (2005), autobiografię „4 czerwca” (2009), a także sztukę teatralną „ADHD i inne cudowne zjawiska. Wykład nieprzewidywalny” (2012).