Nie ma jak przygody

Nigdy nie marzyłem, żeby robić dzieła sztuki, lecz chciałem opowiadać ciekawe historie – z reżyserem Markiem Piestrakiem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Swoją przygodę w filmem rozpoczął Pan frapująco i na górnej półce jako praktykant na planie sławnego, legendarnego dziś „Dziecka Rosemary” Romana Polańskiego. Niech Pan opowie o tej przygodzie…
To wielka przygoda mojej młodości. Dzieciństwo spędziłem w Gdyni. Tam też, w Trójmieście, skończyłem studia inżynierskie, dokładnie na Politechnice Gdańskiej. Jako chłopak byłem pasjonatem kina. W domu, w którym mieszkałem, w Gdyni, mieszkał także kierownik kina „FALA” na Grabówku (dzielnica Gdyni) który wpuszczał mnie na filmy niedozwolone dla dzieci poniżej 12 czy 14 lat. Pamiętam m.in. „Miasto bezprawia”, „Ali Babę”, czy „Skarb Tarzana” z Johnnym Weissmuellerem. Zanim przydarzyła mi się wspomniana hollywódzka przygoda, nawet nie marzyłem o współpracy ze sławnym już wtedy Polańskim. Sprawcętego szczęśliwego dla mnie trafu był rektor łódzkiej szkoły filmowej, profesor Jerzy Toeplitz, który w 1967 roku wyjechał z wykładami do Los Angeles. Ja wtedy kończyłem szkołę filmową i marzyłem, żeby wyjechać do Stanów, gdzie miałem rodzinę, która mnie zaprosiła. Dostałem paszport i popłynąłem statkiem „Batory” z mojej rodzinnej Gdyni do Montrealu. To by¸ najtańszy środek lokomocji do USA, bo za bilet płaciło się złotówkami. Z Montrealu pojechałem autobusem do Los Angeles, gdzie na tamtejszym uniwersytecie odwiedziłem profesora Toeplitza. I on mi powiedział, że Polański kręci w „Paramouncie” „Dziecko Rosemary” i że on wybiera si« tam do niego. Zaproponował mi żebym go tam zawiózł¸ a on przedstawi mnie Polańskiemu. Pożyczyłem studebackera od rodziny i z duszą na ramieniu zawiozłem profesora do „Paramountu”. Do wytwórni weszliśmy słynnym wejściem Cecile’a B. de Mille. Polański zaprosi¸ nas na lunch. Oniemiałem ze szczęścia, zwłaszcza w momencie, gdy przy sąsiednim stoliku zobaczyłem rodzinę Cartwrightów z „Bonanzy” w komplecie, jedzących lunch w przerwie pracy na planie. Przy okazji zobaczyłem plan „Bonanzy”, słynną „Ponderosę”, farmę Cartwrightów ze sztucznym niebem i panoram gór w tle. Po lunchu i rozmowie, Polański zaproponował mi praktykę na planie i tak zostałem do końca zdjęć. Często odwoził mnie po zakończeniu dnia zdjęciowego swoim wspaniałym motocyklem, zostawiając mnie po drodze, a sam jechał dalej do swojego domu w Santa Monica. Atmosfera na planie była wspaniała, twórcza. Uważnie obserwowałem operatora Billa Frackera, rozmawiałem z odtwórcami głównych ról, Johnem Casavetesem, Mią Farrow, Ruth Gordon. Byli bardzo mili i przystępni. Spotkałem też kompozytora muzyki do „Dziecka”, tej słynnej kołysanki, Krzysztofa Komedę, m.in. w domu Polańskiego. Romana Polańskiego spotkałem ponownie w 1994 roku, kiedy kręciłem film o Leonie Niemczyku i sfilmowałem jego zaaranżowane przeze mnie spotkanie po latach z Polańskim w Instytucie Kultury Polskiej w Paryżu, w tym scenę gdy Niemczyk, który grał w „Nożu w wodzie”, mówi na powitanie: „Cześć Roman, widzę, że nie urosłeś.
Czy słynnego przedwojennego polskiego reżysera Michała Waszyńskiego, który nakręcił kilka odcinków „Bonanzy” jako Michael Waschynsky też Pan w Hollywood spotkał?
Jego akurat nie, ale poznałem sławnych wtedy gwiazdorów, Steve McQuinna i Lee Marvina. Mogę powiedzieć, że dotknąłem palcem Hollywoodu. To była fantastyczna przygoda, która mnie poza tym nauczyła m.in. jak organizuje się plan. Ta drobiazgowość przygotowania każdej sfery pracy była nieporównywalna z naszymi, zwłaszcza ówczesnymi, warunkami realizacji filmu. W USA to był przemysł z prawdziwego zdarzenia. Dla nas, przyzwyczajonych w Polsce do improwizacji i prowizorki była to bajka o żelaznym wilku.
Czy to właśnie udział w pracy przy legendarnym horrorze wzbudził w Panu tęsknotę za zrobieniem swojego filmu w tym gatunku? Bo w 1982 roku zrealizował Pan „Wilczycę”, której premiera odbyła się wiosną 1983 roku…
Nie wiem, być może takie marzenie istotnie utkwiło mi gdzieś w tyle głowy. Na pewno nigdy nie marzyłem, żeby robić dzieła sztuki, lecz chciałem opowiadać ciekawe historie. „Wilczyca” powstała na podstawie bardzo dobrego opowiadania Jerzego Gierałtowskiego pod tytułem „Wadera”, a scenariusz na podstawie tego opowiadania otrzymałem akurat w końcu ja. Pracowaliśmy nad nim z samym autorem, dość długo, mozolnie, decydując się w końcu na zmianę tytułu „Wadera” na jego polski odpowiednik polski, czyli na „Wilczycę”. Tradycja horroru w polskim kinie była i pozostała do dziś prawie żadna. Co prawda Janusz Majewski nakręcił kilkanaście lat wcześniej „Lokisa” według opowiadania Prospera Merimée, a Witold Orzechowski „Drogę w świetle księżyca” według opowiadania Ambrose,a Bierce, ale pierwszy był raczej pastiszem gatunku, a drugi – filmem telewizyjnym. Akcja „Wilczycy” pierwotnie miała, jak w opowiadaniu, rozgrywać w okresie Powstania Styczniowego, miał się pojawić oficer rosyjski i jego żołnierze, ale władze kinematografii się nie zgodziły na taki rosyjski kontekst. W związku z tym wymyśliłem, że ponieważ w scenariuszu występuje dagerotyp, czyli przodek fotografii, który pojawił się na początku lat 40. XIX wieku, to trzeba akcję usytuować wcześniej, w okresie Wiosny Ludów 1848 roku, a Olgierda Łukaszewicza zamiast w mundur oficera rosyjskiego ubrać w mundur austriackiego huzara. Film miał ogromne powodzenie. Obejrzało go około dwóch milionów widzów i cieszył się zainteresowaniem także za granicą. Jeden z krytyków czeskich napisał nawet, że to najlepszy horror w historii gatunku.
Czy fakt, że realizacja filmu miała miejsce w stanie wojennym, jakoś wpływał na atmosferę na planie?
Wydaje mi się, że cała ta dookolna sytuacja, autentyczna atmosfera napięcia wynikającego ze stanu wojennego, ciężka atmosfera polityczna w kraju, dojazdy na plan przez spotykane po drodze posterunki milicyjne, godzina milicyjna, padający śnieg, niecodzienna sceneria planu – wszystko to chyba jakoś przekładało się na nastrój aktorów, co z kolei widać chyba na ekranie. Pamiętam, że dobrym duchem naszej ekipy był Leon Niemczyk, który był wspaniałym, czarującym człowiekiem. On pamięta¸ o całej naszej ekipie, a ponieważ kręcił wiele filmów w NRD, więc stamtąd przywoził rozmaite wiktuały, smakołyki, kawę, wędliny, słodycze i dla każdego miał jakiś podarunek. Leon wprowadzał nas w dobry nastrój i humor. Pamiętam taką sytuację, że któregoś dnia ze Stanisławem Brejdygantem czekali długo na mrozie na koniach na ujęcie. I kiedy Brejdygant zaczął marudzić, że jest mu zimno, to siedzący w siodle bez słowa skargi Leon powiedział: „Staszek, co ty tak marudzisz, ciesz się, że nie grasz Indianina w zimie”. Leon w ten sposób żartobliwie nawiązał do tego, że grywał i Indian w tych enerdowskich westernach DEFY. Z sytuacji anegdotycznych pamiętam taką, która wiąże się z odtwórczyni roli tytułowej, imponującą urodę IwonyBielskiej, która była dosyć purytańska w zachowaniu. W jednej ze scen miał się do niej, jako do kobiety-wilczycy, dobierać huzar, grany przez Olgierda Łukaszewicza. Otóż kiedy zaczął szarpać na niej odzienie w celach miłosnych, Bielska uciekła z krzykiem oburzenia. Oburzyła się też pewnego razu na zbyt „rubensowskie” zdjęcie w negliżu zrobione jej na planie.
Wcześniej sporo Pan pracował jako drugi reżyser. Czy terminowanie przy realizacji filmu to dobra szkoła dla przyszłego samodzielnego twórcy?
Bardzo dobra, tyle że w obecnych warunkach realizacyjnych nie do powtórzenia. Ja debiutowałem jako asystent reżysera w filmie Hieronima Przybyła „Poznańskie słowiki” w 1965 roku jeszcze jako student. Zawdzięczam to szefowi zespołu „Rytm” słynnemu Zygmuntowi Szyndlerowi, który obejrzał to, co zrobiłem i powiedział: „Nie jesteś już praktykantem, ale asystentem reżysera i podpisuj umowę”. Z nieżyjącym już Przybyłem, uroczym i kulturalnym człowiekiem, pracowało się wspaniale. Pracowałem z nim też przy filmie „Paryż-Warszawa bez wizy”.
Czy zamiar realizacji „Testu pilota Pirxa” wziął się u Pana z fascynacji proząStanisława Lema?
Oczywiście, uwielbiałem go i przeczytałem wszystkie jego ówczesne książki. Jako chłopaczek czytałem pismo „Świat przygód”, w którym drukowano w odcinkach powieść „Jeniec z Marsa”. Podejrzewałem, że napisał je Lem, który się do niej nie przyznawał, ale której był chyba autorem i to dość młodocianym. „Test pilota Pirxa” był bardzo dobrze odebrany za granicą, nawet na Zachodzie, gdzie przecież były nieporównywalnie lepsze warunki realizacji tego rodzaju kosztownych projektów.
Lubił Pan na pracę na planie?
Bardzo, bo dla kogoś, kto jej nie lubi to może to być katorga. Ostatnia moja duża praca, to współpraca z Andrzejem Trzosem-Rastawieckim przy serialu „Marszałek Piłsudski”, która była znakomitą przygodęz prawdziwą historię.
Wcześniej, przez kilka lat nie miał Pan zbyt wielu możliwości ciekawej pracy filmowej…
Tak, bo pierwsza połowa lat 90. była pod tym względem katastrofalna. Bywało, że reżyserzy nie mieli z czego żyć. Musieliśmy się dla chleba i utrzymania się w branży imać często bardzo dziwnych realizacji. Okazało się, że krach poniosła idea wprowadzenia do kinematografii pełnego liberalizmu, bo na to mogły sobie pozwolić tylko Stany Zjednoczone czyli Hollywood czy Indie, czyli Bollywood. Wszędzie poza tym filmy są finansowane z różnych źródeł. Jeśli polskie kino ma się odrodzić, to musi iść taką drogą jak Europa Zachodnia. Musi się też zmienić stosunek do reżyserów czy aktorów, którzy odnieśli sukces. Poza Polską jeden sukces generuje następny. U nas sukces oznacza coś wręcz przeciwnego – skazanie na długą absencję.
Dziękuję za rozmowę.

Marek Piestrak – ur. 31 marca 1938 roku w Krakowie, absolwent Politechniki Gdańskiej i Wydziału Reżyserii PWSTiF w Łodzi (1974). Zrealizował m.in. „Śledztwo’ (1973), „Cicha noc, święta noc”,(1970) „Test pilota Pirxa” (1979) ( nagrodzony Grand Prix „Złoty Asteroid” na Festiwalu Filmów S.F. w Trieście, „Wilczycę” (1982), „Klątwę Doliny Węży” (1987), „Powrót Wilczycy” (1992), „Słudzy księcia Ciemności” (1992), „Odlotowe wakacje” (1999), a także seriale „Przyłbice i kaptury” (1985), „Życie jak poker” (1999), „Samo życie” (2002-2009). Drugi reżyser m.in. filmów: „Blizna” K. Kieślowskiego (1979), czy „Zaraza” Romana Załuskiego (1971). Ceniony także jako twórca wielu filmów dokumentalnych.

Energię czerpiemy od widzów

Aktor na scenie musi czasem ocierać się o kabotynizm. Gorzej i dla człowieka i dla profesjonalisty, gdy przenosi ten kabotynizm na życie prywatne – z Januszem Michałowskim, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Bardzo daleka była Pana droga z mazurskiego Augustowa do aktorstwa?
Bardzo daleka, nieporównywalnie dalsza niż droga dzisiejszej młodzieży. Gdy w 1955 roku szedłem do szkoły teatralnej z mojego rodzinnego Augustowa, to nie miałem za sobą ani jednego obejrzanego spektaklu teatralnego. To sobie trudno wyobrazić, ale wtedy różnice między młodzieżą z prowincji a młodzieżą z Warszawy czy Krakowa były kolosalne. Rozwój cywilizacyjny, pojawienie się telewizji wyrównał te różnice. Tacy ludzie jak ja czy kolega Władek Kowalski, wspaniały aktor, niewiele wiedzieliśmy o kulturze. Całą moją wrażliwość wyrażałem w recytacji wierszy, których uczyłem się na pamięć. Zauważyła to moja nauczycielka języka polskiego i namówiła do zdawania do szkoły aktorskiej. Tu, nawiasem mówiąc, muszę wspomnieć o moich nauczycielach, którzy przybyli na tamte ziemie, bardzo zagubieni, bardzo biedni. Bardzo wiele im zawdzięczam. Pamiętam nauczycielkę rosyjskiego, ale i poliglotkę, panią Pinckert, Żydówkę. Czasem za karę, gdy ktoś nie odrobił lekcji, zapraszała do swojego domu, częstowała cienką herbatą, grała na fortepianie Mozarta i recytowała fragmenty poezji Lermontowa. Gdyby nie tacy nauczyciele, być może bym w tym Augustowie ugrzązł. Nie tylko oczywiście ja.
Porozmawiajmy więc o aktorstwie…
Nie wiem, czy będę dobrym rozmówcą. Ostatnim aktorem, który potrafił pięknie opowiadać o tym zawodzie był Gustaw Holoubek. On potrafił cieniować niuanse naszej profesji. Był jednym z nielicznych, wbrew pozorom, aktorów-inteligentów. Często o wybitnych kreacjach wybitnych aktorów mówił w sposób bardzo złośliwy, ale i błyskotliwy. Nie cenił naturalizmu, „bebechowatości” wywodzących się z doktryny Stanisławskiego. Ja bardzo ceniłem jego sposób uprawiania zawodu, polegający na oszczędności środków i mądrości w postrzeganiu świata. To było niezwykłe, bo Holoubek był wielkim aktorem, był postacią obywatelską, jedną z wybitniejszych postaci naszej inteligencji. Aktorstwo nie jest wiedzą w znaczeniu dyscypliny naukowej. Jest wiedzą Holoubka, Łomnickiego i jest też moją wiedzą, moją przeczytaną książką, moimi przeżyciami, moją wojną, zgonami bliskich, moimi doświadczeniami i obserwacjami codziennymi.
Często z aktorstwem wiąże się kwestia kabotynizmu czy też umiejętności jego unikania….
Aktor na scenie musi czasem ocierać się o kabotynizm. Gorzej i dla człowieka i dla profesjonalisty, gdy przenosi ten kabotynizm na życie prywatne. Musi natomiast wierzyć, że to co wypowiada i to, o czym myśli jest tak silne, że przechodzi do publiczności. I nawet siedzący tam mędrzec musi mu uwierzyć. Dlatego to musi graniczyć z kabotynizmem, choć może dało by się użyć innego określenia. Jednym z przejawów takiego kabotynizmu jest mówienie przez aktora, że zostaje w nim cząstka roli. Zawsze wydaje mi się to podejrzane. Oczywiście zostaje pamięć satysfakcji z pracy nad rolą, z atmosfery spektakli itd., ale nie wierzę w to, żeby w aktorze zostawały ślady psychiki mordercy którego gra. Była swego czasu moda na takie mówienie o własnym zawodzie, o posłannictwie, o intuicji ważniejszej niż rzemiosło. Jest taki obraz aktora, który pytany przez kolegę po spektaklu, dlaczego nie idzie do domu odpowiada: „Najpierw muszę wyjść z roli”. Toż to zawracanie głowy, bzdury. Kiedyś były też takie kabotynizmy przejawiające się w specjalnym sposobie ubierania się, w namaszczonym, teatralnym zachowaniu. Zresztą do dziś się to zdarza. Kabotynizm jest jakąś formą pychy, ale my aktorzy powinni być bardziej skromni, bo czerpiemy energię od widzów, którzy patrzą na nas z widowni.
Pan czuje kiedy zbliża się Pan jako aktor do tej granicy?
Tak, wtedy kiedy używam ostrzejszych środków, n.p w roli Naczdyrdupsa w „Łaźni” Majakowskiego, czy Tariełkina. Na ogół jednak jestem odbierany jako aktor wyciszony, używający spokojnych, prostych środków.
Czy istnieją w tym zawodzie precyzyjne kryteria pozwalające na jakimś poziomie oddzielić aktorstwo dobre od złego?
Istnieją. Profesjonalista łatwo oceni, czy aktor potrafi się prawidłowo poruszać i mówić. Można dyskutować o głębi kreacji, cieniować oceny, ale to czy but jest dobrze czy źle wykonany bardzo łatwo ocenić. Na poziomie podstawowych umiejętności z aktorstwem jest jak z tym butem. Dopiero na fundamencie świetnego rzemiosła mogą z sensem toczyć się spory, takie n.p. jak wokół Kantora czy Grotowskiego, którzy długo byli niedoceniani, spory Szyfmana z Osterwą, utarczki Schillera z Zelwerowiczem, Dejmka z Axerem.
Zagrał Pan wiele ról filmowych. Na ekranie pojawił się Pan anonimowo jako statysta, w charakterze powstańca w jednej z pierwszych scen „Kanału” Andrzeja Wajdy…
Nie miałem wtedy jeszcze nawet dwudziestu lat. Do tej sceny zaangażował nas całą grupą studentów szkoły teatralnej ówczesny asystent Wajdy przy tym filmie, Janusz Morgenstern.
Masową rozpoznawalność przyniosły Panu role w dwóch popularnych serialach: Kazimierza Lalewicza w „Bożej Podszewce” i doktora Blumentala, którego grał Pan w „Plebanii”. Czym się różnią te doświadczenia?
„Boża podszewka” była serialem dawnego typu, opartym na literaturze, obrazem kawałka naszej historii. „Plebania” to rzecz lekka, tworzona na bieżąco. Nie mniej jednak doktor Blumental to postać z ciekawą przeszłością co dało mi materiał do grania. Urodził się w Krakowie w 1926. Pochodził z inteligenckiej rodziny. W 1952 roku otrzymał dyplom lekarza. W tym samym roku ożenił się, później powołano go do wojska. Natychmiast otrzymał nakaz pracy w więziennym szpitalu w Krakowie. Po 1956 roku Jakubowi udało się zrzucić mundur. Wraz z żoną nie chcieli już mieszkać w Krakowie. Ponieważ w dalekim Zamościu potrzebowano lekarza internisty, Blumentalowie szybko podjęli decyzję o przeniesieniu. W 1974 roku Jakub otrzymał propozycję objęcia Ośrodka Zdrowia w Tulczynie. Po kilku latach zdecydowali się z żoną zostać tu na zawsze. Kupili kawałek ziemi przy lesie i wybudowali na niej dom. Jakub szybko zdobył sobie szacunek i uznanie miejscowej społeczności. Doktora kochano dosłownie za wszystko – za to, że potrafił, wyrwany w nocy ze snu, bez szemrania przyjąć poród, jechać kilkanaście kilometrów po wertepach czy przedzierać się przez śnieg, by komuś pomóc. Często nie brał za to pieniędzy, a jeśli już, to symbolicznie – za benzynę. W latach osiemdziesiątych wraz z żoną pomagał proboszczowi przy rozdziale darów z zagranicy. Wiele transportów z pomocą dotarło do Tulczyna dzięki jego zagranicznym kontaktom. Żona Jakuba zmarła kilkanaście lat temu. Doktor Blumental został wysłany przez nową kierownik ośrodka na przymusowy urlop.
Wspomniał Pan tytuły z literatury rosyjskiej. Pan zagrał sporo ról z klasyki rosyjskiej. Czuje Pan ją jakoś szczególnie?
Literatura rosyjska zawsze była mi bliska, także dzięki wspomnianej nauczycielce języka rosyjskiego. Gogol, Czechow, Dostojewski i inni. Jedną z ważniejszych moich rosyjskich ról był Korowiow w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa. Urodziłem się we wschodnim bądź co bądź Augustowie. Moja mama i babcia urodziły się i wychowały w Odessie. Często ją wspominały, a rosyjskości w powietrzu w tej mojej biednej chacie w Augustowie było sporo. Może więc to moje pochodzenie wywarło jakiś wpływ na zewnętrzność, na osobowość, sposób bycia, a w konsekwencji inspirowało reżyserów do powierzania mi takich ról.
Dziękuję za rozmowę.

JANUSZ MICHAŁOWSKI – ur. 1 stycznia 1937 roku Augustowie, wybitny aktor teatralny i filmowy. W latach 1960-1991 na scenach teatrów Polski północnej m.in. im. Wilama Horzycy Toruniu, a następnie także Kalisza i Poznania. Od 1991 roku w Warszawie, gdzie rolą Kalibana w „Burzy” W. Szekspira rozpoczął pracę artystyczną w Teatrze Ateneum. Obecnie w zespole Teatru Współczesnego, gdzie ostatnio występuje w roli Tryleckiego w „Sztuce bez tytułu” A. Czechowa. Jego wszechstronny talent pozwolił mu uniknąć zaszufladkowania typologicznego. Dało mu to możliwość stworzenia wachlarza kreacji w repertuarze zróżnicowanym gatunkowo, od klasycznego po współczesny. Zagrał m.in. Wajnonena w „Tragedii optymistycznej” W. Wiszniewskiego, Birbanckiego w ”Dożywociu” Fredry, Papkina w „Zemście, Barykę w „Przedwiośniu”, Odoakra w „Romulusie Wielkim” Durrenmatta, Sajetana Tempe w „Szewcach” Witkacego czy Wierszynina w „Trzech siostrach” A. Czechowa. W teatrze telewizji stworzył interesujące role m.in. dwukrotnie „Tarełkina” w „Śmierci Tarełkina” A. Suchowo-Kobylina (1973 i 1993 – oba w reż. I. Cywińskiej), tytułowego „Wysockiego” (1986) i Starego w „Cyklopie” (1990) Wł. Zawistowskiego, w reż. I. Cywińskiej. Torquemadę w „Ciemności kryją ziemię” wg J. Andrzejewskiego, Sieversa w „Polonezie” J. St. Sito (1990), „Na probostwie w Wyszkowie” (1999), „Justyn, Justyn” (1993). W filmach m.in. : „Zmorach” (1978) W. Marczewskiego, „Pałacu” (1980) T. Junaka, „Łuku Erosa” (1987) J. Domaradzkiego, „Seksmisj” (1983) J. Machulskiego, „Lawie” wg mickiewiczowskich „Dziadów” (rola ks. Piotra) (1989) T. Konwickiego.

Dwaj mistrzowie

Finiszujący w ostatnich dniach ubiegłego roku festiwal filmów rosyjskich „Sputnik nad Polską” (już czternasty!) zakończył się spektakularnym triumfem dwóch uznanych mistrzów tej kinematografii – Andrieja Konczałowskiego i Andrieja Smirnowa. Pośród szeregu pokazanych podczas festiwalu wyróżniających się najnowszych rosyjskich produkcji Grand Prix przypadł filmowi „Drodzy towarzysze!” Konczałowskiego, po drugą zaś nagrodę sięgnął „Francuz” Smirnowa. A sam ostatni „Sputnik” – co koniecznie trzeba tu dodać – okazał się, jak zresztą wszystkie poprzednie, bardzo interesujący, a także niezwykle sprawnie w niecodziennych warunkach on line zorganizowany; ekipie Małgorzaty Szlagowskiej-Skulskiej znów należą się brawa.

Andriej Konczałowski (dawniej piszący się Michałkow-Konczałowski, jak wiadomo – syn poety i dramatopisarza Siergieja Michałkowa i pisarki i tłumaczki Natalii Konczałowskiej oraz starszy brat aktora i reżysera Nikity Michałkowa), filmowiec o bardzo obfitym, przy tym i tematycznie, i stylistycznie nader zróżnicowanym dorobku, laury za swe filmy zbiera już od ponad półwiecza, od dłuższego też już czasu cieszy się statusem żywego klasyka. Mnie po raz pierwszy urzekł jeszcze w połowie lat siedemdziesiątych – swą wtedy właśnie ukończoną „Romancą o zakochanych”, pięknie poetyzującą i patetyzującą sprawy najprostsze i najpowszedniejsze, a przecież dla ludzkiej egzystencji fundamentalne, do tego fascynującą swą odwagą i odkrywczością formalną, z nieledwie operową konwencją włącznie (Innokientij Smoktunowski w roli Trębacza!). Już po obejrzeniu „Romancy” poznawałem wcześniejsze filmy reżysera: powstały w 1965 roku jego błyskotliwy, stylizowany na radzieckie kino lat dwudziestych debiutancki obraz o porewolucyjnej walce nowego ze starym w kirgiskim aule – „ Pierwszego nauczyciela” według Czyngisa Ajtmatowa (cóż to był za świetny pisarz!) czy też nakręcone w 1969 roku „Szlacheckie gniazdo” według Turgieniewa, zniewalającą swą wizualną urodą nostalgiczną pieśń o dziewiętnastowiecznej Rosji, rzecz, w której wprawdzie zostało niewiele z dylematów rosyjskiego „zbędnego człowieka”, ale dostatecznie dużo o odrodzeniu przez cierpienie; ulubionej wtedy aktorce Konczałowskiego – Irinie Kupczenko, która grała Lizę, jako zjawiskowa Warwara Pawłowna partnerowała Beata Tyszkiewicz. Zaraz po „Szlacheckim gnieździe” pojawiła się, też szeroko komentowana i dyskutowana, kolejna ekranizacja rosyjskiej klasyki – Czechowowskiego „Wujaszka Wani” (1970); z kolei po „Romancy” Konczałowski wystąpił z epopeją „Syberiada” (1979), filmem-rzeką o dwudziestowiecznych dziejach dwóch syberyjskich rodów, w burzliwych czasach wielkich przemian to dzielonych wzajemną nienawiścią, to łączonych miłością. Nie zawsze jednak los mościł Konczałowskiemu drogę samymi różami: rozdygotany, niewesoły portret rosyjskiej wsi – „Historię Asi Klaczinej, która kochała, ale za mąż nie wyszła” (1967) skierowano na ponad dwie dekady na półki i przez ten czas skrupulatnie pomijano w biogramach reżysera. W końcu lat siedemdziesiątych Konczałowski wyjechał na dłuższy czas do Stanów Zjednoczonych, gdzie nakręcił sześć kolejnych filmów; choć zauważone tak w Stanach, jak i w Europie, olśniewających sukcesów artystycznych ani komercyjnych swemu twórcy nie przyniosły.
A w ciągu ostatniej dekady urodzony w 1937 roku Konczałowski przeżywa jakby drugą triumfalną młodość – każdy z wychodzących regularnie co dwa laty na ekrany jego nowych filmów staje się wydarzeniem. Niemal każdy też zdobywa nagrody na festiwalu w Wenecji, czym jakby domyka krąg jego filmowej drogi – bo przecież przed debiutanckim w pełnym metrażu „Pierwszym nauczycielem” była jeszcze krótkometrażówka „Chłopiec i gołąb” (1962), która przyniosła mu weneckiego Brązowego Lwa. Nakręcone w 2014 roku „Białe noce listonosza Aleksieja Triapicyna” – to liryczna opowieść o mieszkańcach rozrzuconej wśród jezior osady na rosyjskiej Północy. Bohaterką moralitetowego „Raju” (2016) jest paryżanka, rosyjska arystokratka, w czasie wojny zesłana przez hitlerowców do obozu za ukrywanie dwóch żydowskich chłopców; choć za sprawą od lat zakochanego w niej niemieckiego oficera może ocalić życie, dobrowolnie idzie do gazu w miejsce Żydówki, która podejmie się wychowania tych dzieci; tytułowy raj – to kraina nadludzi, o której marzy ów Niemiec, ale też wrota, w które wstępuje idąca na śmierć Rosjanka; metaforą piekła staje się obóz, w którym Żydówka recytuje w języku Dantego jego słynne strofy „Ty, który wchodzisz, żegnaj się z nadzieją”. Dante pojawi się też w finałowej wizji bohatera „Grzechu” (2018), wielkiego Michała Anioła ze szczytowych lat jego aktywności, wciąż owładniętego szaleńczą pasją tworzenia, a przy tym szamoczącego się między sprzecznymi żądaniami potężnych mecenasów i miotającego się w poszukiwaniach, nie zawsze najszlachetniejszymi sposobami, środków na opiekę nad rodziną i pomocnikami – „boskiego” (bo wszyscy już go tak mianują) artystę uspokojeniem obdaruje dopiero spotkanie z duchem autora „Boskiej komedii”.

Dla młodszego od Konczałowskiego o cztery lata, skądinąd też wychowanka Michaiła Romma, aktora i reżysera Andrieja Smirnowa prawdziwym entrée w wielkie kino stał się „Dworzec Białoruski” (1970) – opowieść o czwórce frontowych druhów, teraz spotykających się na pogrzebie jednego z oficerów ich batalionu, które to spotkanie nieoczekiwanie przeradza się w swoisty sprawdzian ich dzisiejszych postaw i ideałów. Konstantin Simonow pisał, że film „odsłonił moralną siłę frontowego braterstwa i, co szczególnie ważne, pokazał tę siłę nie jako coś, co pozostało w dalekiej przeszłości, lecz jako wartość posiadającą wpływ na sprawy i czyny współczesne”; po latach wspominano, że obraz młodego reżysera „od razu stał się częścią narodowej świadomości tak, jakby istniał tam od zawsze, jak drzewo na polu”. Ale jednocześnie raz po raz i Smirnowowi piętrzyły się kłopoty: nakręconej cztery lata później „Jesieni”, kameralnej historii miłości dwojga trzydziestolatków, zarzucono zredukowanie osobowości bohaterów wyłącznie do sfery erotyki i przyznano bardzo niską kategorię dystrybucyjną; filmu najpewniej wówczas w ogóle nie udałoby mi się zobaczyć, gdyby nie zamknięty pokaz dla doktorantów z bratnich krajów socjalistycznych, zorganizowany aż w Taszkencie. Od lat osiemdziesiątych Smirnow kręcenia filmów zaprzestał, choć wciąż był czynny (i niejeden raz nagradzany) jako aktor, na przykład odtwórca głównej roli męskiej w „Elenie” Andrieja Zwiagincewa; odrodził się jako reżyser dopiero po trzydziestu latach – głośnym obrazem „Żyła sobie baba” (2011), inspirowanej prozą Bunina panoramie ponurych dziejów rosyjskiej wsi w początkowych dziesięcioleciach dwudziestego wieku, ukazanych przez pryzmat wstrząsającego losu młodej chłopki – cierpiącej biedę, poniewieranej, bitej, przecież heroicznie próbującej w tym infernalnym otoczeniu uchronić życie, wychować potomstwo, zbudować choćby na chwilę namiastkę szczęścia…

Na „Sputniku” Konczałowski i Smirnow spotkali się w epoce Chruszczowa. Francuzem z filmu Smirnowa jest młody francuski komunista, syn uciekinierki z ZSRR, podczas chruszczowowskiej odwilży (jest rok 1957) przyjeżdżający jako stypendysta do Moskwy, by kontynuować badania dziejów rosyjskiego baletu, przede wszystkim jednak podjąć próbę odnalezienia swego ojca, hrabiego Tatiszczewa, carskiego oficera, w 1937 roku osadzonego w łagrze, z którego udało mu się zbiec. Wraz z owym młodym Francuzem doświadczamy zarówno życia rosyjskiej bohemy w odwilżowej, choć nadal mocno kontrolowanej stolicy, jak
i wstrząsającej rzeczywistości prowincjonalnego Peresławia, gdzie dożywa swych dni obdarzony wybitnym talentem matematycznym, a teraz pracujący jako nocny stróż i wegetujący w krzyczącej biedzie Tatiszczew. Akcja „Drogich towarzyszy”, też jak „Francuz” czarno-białych, toczy się pięć lat później i koncentruje się na wydarzeniach w Nowoczerkasku – robotniczym strajku, który wybuchł tam latem 1962 roku w odpowiedzi na podwyżkę cen i równoczesne podniesienie norm produkcyjnych w miejscowej fabryce; podczas tłumienia robotniczych wystąpień zginęło dwadzieścia kilka osób, a potem w czasie procesów jeszcze siedem otrzymało wyroki śmierci (choć np. wydana u nas przez Ossolineum „Historia ZSRR” Davida Marplesa podaje wziętą z powietrza apokaliptyczną liczbę 7 tysięcy straconych, co polski edytor musi w przypisie stanowczo prostować). Film Konczałowskiego umiejętnie splata suchy paradokumentalizm z przejmującym wątkiem fabularnym, którego główną postacią jest Ludmiła Siomina, kierowniczka wydziału w miejskim komitecie partii, zarazem kochanka pierwszego sekretarza tego komitetu, zagorzała stalinistka i zwolenniczka radykalnych kroków wobec strajkujących; gdy w czasie zajść znika jej niepokorna córka, Siomina po bezskutecznych dramatycznych poszukiwaniach, już przekonana o śmierci dziewczyny, w końcu znajduje ją całą i zdrową, choć ukrywającą się przed milicją; przytula ją ze słowami jak z Czechowa; „będzie lepiej”, „będziemy lepsi”… Tę główną rolę w „Towarzyszach” gra obecna małżonka i muza reżysera, zresztą pochodząca z Nowoczerkaska aktorka Julia Wysocka, przedtem też główna bohaterka „Raju”, a w „Grzechu” ukazująca się na moment w pałacu Medyceuszy Leonardowa dama z gronostajem.

Jak Michałkow-Konczałowski, także Smirnow może się szczycić przynależnością do znanej artystycznej dynastii; jego ojciec, Siergiej Smirnow, był pisarzem, córka zaś, Awdotia Smirnowa, od lat już z powodzeniem stąpa śladami ojca jako reżyserka (na „Sputnikach” gościły jej filmy „Dwa dni” i „Kokoko”). A dynastia Michałkowów-Konczałowskich ma już dziś w Moskwie cały kwartał: na rogu Powarskiej i Pierścienia Sadowego na fasadzie położonej naprzeciw słynnego Domu Pisarzy kamienicy, gdzie mieszkali Natalia i Siergiej, wisi poświęcona Natalii tablica pamiątkowa (zmarła w 1988 roku, jako ówczesny pracownik polskiej ambasady uczestniczyłem w jej pożegnaniu w moskiewskim monasterze Daniłowskim), uwieczniony w brązie Siergiej zasiada na ławeczce na sąsiadującym z tą kamienicą skwerze, a parędziesiąt metrów dalej na innej kamienicy kolejna tablica upamiętnia ojca Natalii, a dziada Andrieja – wielkiego malarza Piotra Konczałowskiego. Tymczasem „Drodzy towarzysze”, podobnie jak niedawno „Raj”, w walce o Oskara są już na „krótkiej liście”…

Michał Szewczyk (1934-2021)

Niedawno zmarł Ryszard Kotys. 8 lutego w ślad za nim odszedł Michał Szewczyk, „od zawsze” aktor łódzkiego Teatru Powszechnego, ale przez dziesięciolecia przede wszystkim znany milionom widzów kinowym i telewizyjnym z dziesiątków epizodów oraz ról drugoplanowych.

Należał do tej ligi wybornych epizodystów filmowych, którzy nam widzom towarzyszyli przez dziesięciolecia, współtworząc barwny świat postaci drugoplanowych. Jego powierzchowność jasnowłosego chłopca o łagodnej, plebejskiej twarzy predestynowała go do pozytywnych ról „chłopaków z ludu”, robotników, żołnierzy, milicjantów, szeregowych funkcjonariuszy, rzadziej postacie negatywne, n.p. przestępców, itp.
W jednym z wywiadów wspomniał, że jego dużo starszy kolega, wybitny aktor Tadeusz Fijewski powiedział mu kiedyś, że tak jak on, „będzie grał najpierw chłopców, a potem od razu starców”. I to się w dużym stopniu spełniło. Niezależnie od charakteru ról, zazwyczaj nadawał swoim postaciom ciepły koloryt, nie epatujący ostrą charakterystycznością.
Debiutował na kinowym ekranie w 1954 roku jako członek zespołu ludowego w filmie „Niedaleko od Warszawy” Marii Kaniewskiej.
Pojawił się też jako zamachowiec „Orzeł” w „Zamachu” (1958), Franek, żołnierz AL. w „Barwach walki” (1964) czy Michał Badzioch w „Kierunek Berlin” Jerzego Passendorfera (1968), powstaniec w „Eroice” Andrzeja Munka (1957), jako pomocnik Wita Stwosza w „Historii żółtej ciżemki” Sylwestra Chęcińskiego (1961), sprawozdawca radiowy w „O dwóch takich co ukradli Księżyc” Jana Batorego (1961), milicjant w „Prawo i pięść” Jerzego Hoffmana (1964). Do jego najbardziej niezapomnianych ról należy Albin, młody milicjant, asystent tytułowego bohatera telewizyjnego serialu „Kapitan Sowa na tropie” (1965), granego przez Wiesława Gołasa. Pojawił się też m.in. w epizodzie w „Stawce większej niż życie”. Od 1958 roku niezmiennie związany był z Teatrem Powszechnym w Łodzi. Zagrał w nim dziesiątki ról, m.in. Artura w „Tanku” Sławomira Mrożka (1965) czy Dyndalskiego w „Zemście” Aleksandra Fredro (2001). Zagrał też szereg ról w łódzkim ośrodku Teatru Telewizji, m.in. Michała Korybuta Wiśniowieckiego w „Samsonie i Dalili” Jana Dobraczyńskiego (1983). W ostatnich latach grał w szeregu seriali, m.in. w „Klanie” czy „Na Wspólnej”.

Film – najszybciej starzejąca się ze sztuk

Realizując „Rejs” nie miałem poczucia, że robię film, któremu zostanie nadana aż taka ranga – z Markiem Piwowskim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy takie głęboko psychicznie dojrzałe dzieci jak tytułowy „Oskar” z Pana najnowszego filmu, zrealizowanego wg prozy francuskiego pisarza Erica-Emmanuela Schmidta „Oscar i Pani Róża”, naprawdę się zdarzają, zwłaszcza w obliczu śmierci?
Takie dojrzałe dzieci, nad wiek rozwinięte, wcześniej wydawały mi się przemądrzałe, a w szkole bywały kopane w tyłek przez kolegów. Jednak przygotowując się do realizacji filmu zapoznałem się z życiem na dziecięcym oddziale onkologicznym i tam przekonałem się, że tak ciężko, często śmiertelnie chore dzieci dojrzewają w przyspieszonym tempie. Nie przypadkowo pani Róża liczy Oscarowi każdy dzień za jeden rok życia. W tym jest dużo prawdy, choć książka Schmidta wydała mi się bardzo przepojona wysokimi sentencjami o życiu i śmierci.
Jak pracowało się Panu z młodocianym odtwórcą roli Oskara, Maćkiem Matulką?
To niesamowity talent. Doskonale zrozumiał, że musi mówić swoje kwestie tak, żeby nie wyglądały na przygotowane, tylko na takie, które w danym momencie przychodzą mu do głowy i które mówi od siebie. A przy tym chłopak, choć był piłkarzem-juniorem Śląska Wrocław, to błyskawicznie potrafił przestawić się z bojowego nastroju piłkarza na nastrój chorego dziecka.
Pana legendarny i kultowy dziś film „Rejs” powstał w czasach, w których, jak napisał Janusz Głowacki, odnosząc to do środowisk artystycznych: „Żyliśmy ironicznie”. Czy fakt, że zrealizował Pan „Oskara” oznacza, że nie umiał już Pan lub nie chciał już żyć i tworzyć ironicznie?
Ta ironia zakodowała się i pozostaje we mnie, tyle tylko, że rzeczywistość wokoło się zmieniła. Ta ironia i autoironia potrzebna była wtedy jako psychoterapia, antidotum na ówczesną rzeczywistość. Dzisiejsze czasy są natomiast tak strasznie serio, że nawet kabarety padają.
Może więc niegasnąca siła oddziaływania „Rejsu” polega nie na tym, że była to satyra na PRL, bo ten jest odległą już historią, ale właśnie na tym, że trochę tęsknimy do tamtego nastroju nie do końca serio, do tamtej umowności, dystansu, konwencji, abstrakcji, parodii? I że tęsknią nie tylko ci, którzy PRL pamiętają, ale także część młodszych generacji…
Chyba tak. Ten film lubią ci, którzy czują poetykę absurdu. W „Rejsie” są przecież nie postacie, lecz parodie postaci, choćby takich jaką stworzył Staszek Tym w roli kaowca. Jest zresztą jakby dwóch Tymów – kaznodzieja, pouczający na łamach „Rzeczpospolitej” i Tym jako fantastycznie zabawny aktor satyryczny, w roli kaowca czy groteskowego sprawozdawcy sportowego. Co ciekawe, kiedyś puszczono w warszawskiej „Stodole” japońską wersję „Rejsu” i studenci reagowali tak samo jak na wersję polską.
Podobno przygotowywał się Pan do realizacji „Rejsu 2”…
Napisałem scenariusz takiej komedii, choć nie z akcją na statku. Jednak potencjalny producent chciał akcji na statku i do realizacji nie doszło.
Zrealizował Pan co prawda niewiele filmów fabularnych, ale gatunkowo tworzą one pewien syntetyczny wzór: abstrakcyjną komedię „Rejs”, społeczno-kryminalny „Przepraszam, czy tu biją?”, klasyczną komedię sytuacyjno-społeczną „Uprowadzenie Agaty” i przejmujący, eschatologiczny dramat „Oskar”, o śmierci, o sprawach ostatecznych.
Tak zrobiłem filmy dotykające kilku podstawowych ludzkich emocji. Do śmiechu czyli „Rejs”, do strachu czyli „Przepraszam, czy tu biją?”, do płaczu czyli „Oskara”. No i o miłości, czyli „Uprowadzenie Agaty”.
Zatrzymajmy się przy tych filmach na nieco dłużej. Sformułowanie, że „Rejs” to film „do śmiechu” mogłoby sugerować, że to zwykła komedia, a tymczasem jego wydźwięk i pozycja w historii polskiego kina znacznie tę granicę przekroczyły…
Tak, choć ja realizując „Rejs” nie miałem poczucia, że robię film, któremu zostanie nadana aż taka ranga. Osadziły się na nim dziesiątki interpretacji publikowanych w prasie i książkach. Można powiedzieć, że istnieją dwa „Rejsy” – ten zarejestrowany na taśmie filmowej i ten obrośnięty setkami omówień, analiz, krytycznych, naukowych, eseistycznych i tak dalej, jako klasyka kina. Dziś, z perspektywy dziesięcioleci widzi się ten film inaczej. Na przykład wtedy było poczucie, że jest to satyra na PRL, czyli film przypisany do czasu i miejsca. Po wielu latach widać chyba wyraźnie, że PRL nie miała monopolu na absurd i że współczesna Polska także pełna jest absurdów, które aż się przelewają, nie muszę przywoływać przykładów. Rejs polski nadal jest pełen absurdów. Nie brakuje go zresztą także na całym świecie.
Dlaczego zdecydował się Pan na to, by poza zawodowymi aktorami zaangażować także tzw. naturszczyków?
Żaden zawodowy aktor, nawet najlepszy i obdarzony darem maksymalnej naturalności nie zastąpi naturszczyka, który jest obdarzony cechą naturalnej siły komicznej. Żeby było jasne – Staszka Tyma traktowałem jak naturszczyka, choć on nie był wzięty z ulicy, był człowiekiem ze „środowiska”.
Kilka lat po „Rejsie” zrealizował Pan film „Przepraszam, czy tu biją?”. Pamiętam aurę w jakiej ten film został przyjęty przez publiczność i krytykę. Podkreślano jego werystyczną, niemal paradokumentalną narrację oraz niewyidealizowany wizerunek Milicji Obywatelskiej, której funkcjonariusze byli dotąd pokazywani albo jako osoby o profilu poczciwych wujków albo jako nienaganni dżentelmeni. Niektórzy dziwili się, że cenzura nie zatrzymała tego filmu…
Tak, wtedy taka narracja była nowinką w realiach mocno teatralnego jeszcze naówczas kina polskiego. Zastosowałem też do tego filmu taśmę barwną, ale z tak brudnymi, brunatnymi kolorami, żeby osiągnąć w widzu psychologiczny efekt „brudu”. Także w tym filmie zatrudniłem spore grono naturszczyków, którzy właśnie wpisywali się z paradokumentalną, werystyczną formułę filmu. Co do wizerunku milicji, to musiałem go konsultować z władzami milicyjnymi, z Komendą Główną, a pomogło mi to, że do ról oficerów milicji zaangażowałem Jerzego Kuleja i Jana Szczepańskiego, słynnych pięściarzy, którzy akurat byli w rzeczywistości oficerami milicji, jako sportowcy Gwardii Warszawa. Dziś taka werystyczna stylistyka nie jest modna, film fabularny przestał szukać pokrewieństwa z dokumentem.
„Uprowadzeniem Agaty” zabrał Pan głos w dyskursie o roli polityków w życiu społecznym. Przypomnijmy, że powstał na kanwie głośnej wtedy historii awanturniczego romansu Moniki córki ważnego wtedy prawicowego polityka z młodym Romem…
To był rok 1993, więc pierwsze lata po przełomie ustrojowym i wtedy tamte przewiny polityków, na przykład nadużywanie władzy czy wykorzystywanie jej do prywatnych celów, wydawały się czymś oburzającym, ale z dzisiejszej perspektywy, w porównaniu z dzisiejszą demoralizacją polityków, to było wtedy małe piwo. Dlatego „Uprowadzenie Agaty” wydaje mi się dziś wytworem mojej naiwności i dlatego i ten film odbierany jest chyba jako bardzo naiwny. Dlatego wydaje mi się, że z tych trzech filmów, ten najnowszy, paradoksalnie najbardziej się zestarzał. Chyba, że potraktuje się go jako film o miłości. Wtedy, mam nadzieję, że bardziej nadaje się do oglądania. I przyznam, że ja bardziej realizowałem go jako film o miłości niż o polityce. Generalnie, na przykładzie tych filmów widać, jak kruchą sztuką jest kino, jak szybko się starzeje, jak zmienia się nie tylko spojrzenie na takie czy inne sprawy, ale też stylistyka narracji, styl gry aktorskiej. Film jest najszybciej starzejącą się dziedziną sztuki, chyba nawet szybciej niż stara piosenka.
Był Pan też dokumentalistą. Jak patrzy Pan na dzisiejszy film dokumentalny?
Prawie go nie obserwuję. Pozycję filmu dokumentalnego bardzo osłabiły obecne, wszędobylskie media z internetem na czele, więc klasyczny dokument nie wróci już do dawnego znaczenia.
Był Pan reżyserem filmowym ponad czterdzieści lat. Intryguje mnie, dlaczego zrobił Pan tak niewiele filmów?
Mam o to pretensje do siebie. Przyczyny były obiektywne, choć Kazio Kutz napisał, że jestem strasznie leniwy i że robiłem „burdel na planie”. Powinienem bardziej przykładać się nie tyle do samej roboty filmowej, ile do walki o forsowanie swoich pomysłów. Brakowało mi po prostu siły przebicia. Nie miałem też wsparcia i mobilizacji w postaci siedmiu zespołów filmowych, które, kierowane przez autorytety twórcze, rywalizowały ze sobą.
Nie miał Pan przekornej pokusy, by wbrew własnemu wizerunkowi jako reżysera, spróbować sił w dużej produkcji, choćby tzw. kostiumowej?
Przymierzałem się do „Złego” według Tyrmanda, ale pojawiły się kłopoty z prawami autorskimi. Poza tym okazało się, że coraz trudniej odtworzyć Warszawę z lat pięćdziesiątych. Dziś pewnie dało by się to osiągnąć także za pomocą efektów komputerowych.
Dlatego zobaczyłem Pana w wyobraźni jako reżysera filmu wg „Kosmosu” Witolda Gombrowicza, bo jak ktoś powiedział, to uniwersalna powieść o tym, że „życie nikomu się nie udaje”.
Hm, to mi przypomina słowa kogoś powiedział, że życie udaje mu się tylko dlatego, że wstaje o czwartej rano i wyprzedza wszystkich, którzy śpią do siódmej.
Dziękuję za rozmowę.

Marek Piwowski – ur. 24 października 1935 roku w Warszawie, reżyser filmów fabularnych i dokumentalista, scenarzysta, dziennikarz, aktor. Studiował m.in. nawigację w Szkole Morskiej. Był górnikiem w kopalni „Walenty – Wawel”, rolnikiem w PGR, redaktorem publicystyki w „Nowej Kulturze”, wykładowcą reżyserii w Uniwersytecie Nowojorskim (City University of New York). Członek American Film Institute. Poza słynnym „Rejsem”(1970) zrealizował też „Przepraszam, czy tu biją?” (1976), „Uprowadzenie Agaty” (1993), „Regułę Martina” (1999), a także „Muchotłuka”, „Korkociąg” i „Psychodramę” oraz spektakle teatru telewizji: „Paragraf 22”, „Kłopoty to moja specjalność”, „Bracia Rico”. Jako aktor zagrał m.in. jedną z głównych ról w „Bilansie kwartalnym” K. Zanussiego (1977).

Aktorstwo to wieczne szukanie

Dopóki uda mi się pogodzić pracę w różnych miejscach, chcę być we Wrocławiu, tym bardziej, że mam tu całą rodzinę. We Wrocławiu także mogę spotkać wybitnych ludzi teatru. Może jestem tradycjonalistką, ale myślę, że aktor powinien mieć tzw. „swój teatr” – z Kingą Preis rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pochodzi Pani z rodziny artystycznej. Czy to bardzo wpłynęło na wybór zawodu? Pamięta Pani moment, w którym postanowiła Pani zostać aktorką?
Nie byłam dziewczynką, która przegląda się w lustrze, stoi w butach na obcasach i robi sobie teatr domowy. Mnie zainspirowała fantastyczna polonistka w moim liceum. W drugiej czy trzeciej klasie, pod jej wpływem stworzyliśmy szkolny teatr. Mieliśmy dużą wolność, swobodę, nie musieliśmy się szybko ukierunkowywać. Można było sprawdzać swoje umiejętności. Ja już wtedy wiedziałam, że spróbuję zdawać do wymarzonej – szkoły teatralnej w Krakowie. Przyznam, że przystępowałam do egzaminu bez nadziei na to, że się dostanę, o jedno miejsce rywalizowało nawet po kilkuset kandydatów. Rezerwowo myślałam o kulturoznawstwie. Do szkoły Krakowa nie dostałam się, ale po kilku latach nieudanych prób przyjęto mnie do PWST w rodzinnym Wrocławiu.
Kto z profesorów wywarł na Panią największy wpływ?
Bez wahania wymienię nieżyjącą już niestety profesor Igę Mayr, z którą na drugim roku miałam zajęcia ze scen klasycznych. Pani Mayr, pamiętna też ról filmowych, m.in. z komedii „Człowiek z M-3” kochała swoich studentów. Nie stwarzała żadnego dystansu między sobą a nami. Była wspaniałą aktorką, osobowością i człowiekiem. Nie próbowała uczyć na swój styl. Wyławiała z każdego z nas to, co w nim najlepsze, wyróżniające.
Gdy się spojrzy na listę Pani ról teatralnych, to widać, że przez pierwsze lata Pani pracy artystycznej zagrała Pani wiele ról klasycznych, począwszy od debiutu w tytułowej roli „Kasi z Heilbronn” von Kleista, a także w sztukach Czechowa, Słowackiego, Brechta, Manna, Mrożka, Gombrowicza. W ostatnich latach mniej było Pani ról w repertuarze klasycznym. To wybór czy przypadek?
To nie jest mój wybór. Myślę, że jest literatura współczesna, która ciekawie opowiada o współczesności. Jestem w zespole Teatru Polskiego we Wrocławiu, który miał zmienny repertuar. Mamy trzy sceny, na których pracowali: Lupa, Klata, Strzępka, Pęcikiewicz. Cenię sobie różnorodność i byłoby dla mnie nieciekawe, gdybym grała tylko klasykę albo tylko współczesność.
Tak się jednak składa, że wśród Pani ostatnich ważnych ról teatralnych są czyli Eleonora w „Sprawie Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej i Izabella w „Lalce” wg Bolesława Prusa, to role klasyczne. Co Pani „wrzuciła” od siebie i ze współczesności w te role kobiet sprzed ponad stu i ponad dwustu lat?
Frapująca, bo z założenia enigmatyczna, była rola Eleonory. Jan Klata wziął na warsztat tekst Przybyszewskiej, który wydaje się już nieco zmurszały. Postać Eleonory ma tak naprawdę jedną scenę do zagrania. Przeczytaliśmy tę scenę i okazało się, że idąc za słowami Przybyszewskiej właściwie redukujemy tę rolę do minimum. Otóż ja nie mówię w spektaklu ani jednego zdania z kwestii Eleonory z tekstu sztuki. Trzeba było stworzyć nową postać. Wymyśliliśmy, że w takim człowieku, jakim był Robespierre, pełnym nienawiści i rządzy władzy, demonicznym, niszczycielskim, ta kobieta powinna odsłonić jego słabości. Uznaliśmy, że ona jest kimś, kto nim steruje, przy kim on pozwala sobie na zachowania, których nigdy nie objawiłby publicznie.
Zazwyczaj deklaruje Pani silne związki z Wrocławiem i swoim teatrem. Tak już pozostanie? Nie nęci Pani Warszawa lub Kraków?
Dopóki uda mi się pogodzić pracę w różnych miejscach, chcę być we Wrocławiu, tym bardziej, że mam tu całą rodzinę. We Wrocławiu także mogę spotkać wybitnych ludzi teatru. Może jestem tradycjonalistką, ale myślę, że aktor powinien mieć tzw. „swój teatr”.
Mówimy o teatrze, ale przecież ostatni okres był dla Pani bardzo owocny w filmie…
To prawda. Moje ostatnie spotkania z filmem były dla mnie bardzo cennym doświadczeniem. Myślę o „Czterech nocach z Anną” Jerzego Skolimowskiego, „Domu złym” czy też „Róży” Wojciecha Smarzowskiego oraz „W ciemności” Agnieszki Holland.
Jaka jest Pani definicja aktorstwa?
Aktorstwo to zderzenie różnych sił – partnera, aktora, reżysera, dzięki czemu powstaje wybuchowa mieszanka temperamentów. Aktorstwo to również obserwacja i partnerstwo, a jednocześnie emocjonalny egoizm. Wieczne szukanie, często intuicyjne.
Ma Pani swój klucz do pracy nad rolą?
Nie mam żadnej metody. Często szukam intuicyjnie i po omacku. Za każdym razem staram się od nowa i za każdym razem uważam, że zrobiłam za mało i za każdym razem się boję.
Dziękuję za rozmowę.

KINGA ANNA PREIS – ur. 31 sierpnia 1971r. we Wrocławiu. Jedna z najciekawszych indywidualności we współczesnym polskim teatrze i filmie. Absolwentka wrocławskiej PWST. Jest aktorką Teatru Polskiego we Wrocławiu, gdzie zadebiutowała w 1994 roku, jako tytułowa „Kasia z Heilbronnu” Heinricha von Kleista w reż. J. Jarockiego. Laureatka wielu nagród za dokonania artystyczne. Zdobywczyni I nagrody na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej. W 2001r. czytelnicy miesięcznika „Film” przyznali jej Złotą Kaczkę dla najlepszej aktorki roku. Trzykrotna laureatka Polskiej Nagrody Filmowej ORZEŁ za najlepsze role kobiece. W 2006r. otrzymała Nagrodę im. Zbyszka Cybulskiego, przeznaczoną dla „młodych aktorów wyróżniających się wybitną indywidualnością”. Zagrała blisko trzydzieści ról filmowych i serialowych. Do najważniejszych należą główne role w „Czterech nocach z Anną” J. Skolimowskiego (2008), „Domu złym” W. Smarzowskiego, „Sali samobójców” J. Komasy (2011), a ostatnio rola Wandy Sochy w „W ciemności” A. Holland. Wystąpiła m.in. w serialach: „Przeprowadzki”, „Twarze i maski”, „Boża podszewka II”, w „Ojcu Mateuszu”, „Ja to mam szczęście”.

Piotr Machalica (1955-2020)

Piotr Machalica odszedł w pełni sił twórczych w nocy 14 grudnia 2020r. w Warszawie. Syn aktora Henryka Machalicy i brat aktora Aleksandra Machalicy, obdarzony wspaniałymi warunkami zewnętrznymi i cudownym głosem, pozostanie w pamięci widzów nie tylko jako aktor filmowy i teatralny, ale także aktor śpiewający.

W 1981r. ukończył PWST im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.
Grał w teatrach warszawskich choćby Powszechnym, Ateneum, Polonii Krystyny Jandy, w Och-Teatrze, ostatnio był także dyrektorem artystycznym Teatru im. Mickiewicza w Częstochowie. Zadebiutował w świetnym serialu „Najdłuższa wojna współczesnej Europy” Jerzego Sztwiertni, a widzowie zapamiętają go nadto z ról w filmach „Zabij mnie glino”, „Sztuce kochania” Jacka Bromskiego, ”Łuku Erosa” Jerzego Domaradzkiego, „Krótkim o miłości” i „Dekalogu IX” Krzysztofa Kieślowskiego, „Dniu świra” i „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” Marka Koterskiego i wielu innych. Był jednak przede wszystkim aktorem teatralnym, grał u największych, już w 1982r. zagrał w „Upadku” u Zygmunta Hűbnera, później pracował też pod kierunkiem Andrzeja Wajdy, choćby w „Wieczerniku” czy „Dwojgu na huśtawce”. Stworzył setki niezapomnianych kreacji teatralnych. Ostatnio pracował w teatrach Krystyny Jandy, gdzie jeszcze w lutym br. mogliśmy go podziwiać w roli inspektora Baxtera w sztuce „Lily”. Pod koniec lat 80.był już jednym z najsławniejszych aktorów śpiewających, a śpiewał utwory największych Okudżawy, Brassensa, Przybory, Młynarskiego i wielu innych. Wydał kilka albumów z pieśniami i piosenkami, ostatni w 2019 roku. W 2005r. został wyróżniony srebrnym medalem Zasłużony Kulturze „Gloria Artis”.
Śmierć Piotra Machalicy jest wielką stratą dla polskiej kultury, pozostawił rzesze wielbicieli swojej twórczości.

Siła komizmu

We wrocławskiej wytwórni zacząłem pracować w 1956 roku. Byłem wśród sześciu zatrudnionych absolwentów szkoły filmowej, którym jednocześnie zapewniono mieszkania – z Sylwestrem Chęcińskim, reżyserem filmowym, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Od dziesięcioleci Pana komedie „Sami swoi”, „Kochaj albo rzuć” i ”Nie ma mocnych” cieszą się niezmienną popularnością. Podobnie jest z „Rozmowami kontrolowanymi” Skąd ona się bierze?
Wydaje mi się, że poza samą siła komizmu zawartego w fabule tego filmu, a także wręcz idealną obsadą aktorską, przyczyna popularności „Samych swoich” tkwiła w ogromnej mierze w nostalgii za ziemiami wschodnimi, zabużańskimi, kresowymi, w tęsknocie za tamtejszym klimatem duchowym, atmosferą sielsko-anielską. Ona oczywiście w rzeczywistości wyłącznie sielsko-anielska nie była, ale w pamięci wielu widzów, którzy spędzili tam kawał życia, taka często pozostała. Podejrzewam, że nawet ci widzowie, którzy kresów nie znali osobiście, to i owo słyszeli od nich z ust babć i dziadków i też do pewnego stopnia ulegali tej magii. Myślę, że na widzów działała też melodia języka kresowego, charakterystyczny zaśpiew, który czynił film hermetycznym, ale też dodatkowo przyciągającym. A co do „Rozmów kontrolowanych”, to ich popularność wynikała chyba tego były one chyba odpowiedzią na społeczną potrzebę, by do poważnych sprawach polskiej podejść także przez filtr humoru.
Jak doszło do skompletowania tak znakomitej obsady?
Z realizacją tego filmu łączy się wiele anegdot, między innymi na tle pewnych ciekawych zdarzeń na linii Władysław Hańcza – Władysław Kowalski, ale to wymagałoby osobnego omówienia. Przytoczę zatem inną anegdotę. Otóż w pewnej scenie, żona któregoś z głównych bohaterów zwracała się do niego słowami: „Czyś ty zdurniał!?”. Trochę mi to słowo nie odpowiadało i szukałem innego. I wtedy gospodarz, na którego posesji kręciliśmy, też repatriant zza Buga, który przyglądał się naszej krzątaninie, wtrącił się i powiedział: „A nie może powiedzieć – czyś ty zaczadział?”. No i wprowadziłem to słowo do tej kwestii.
Jak Pan wspomina swój debiut „Historia żółtej ciżemki”?
Wtedy realizowałem ten film po prostu jako ekranizację baśniowej powieści dla dzieci i młodzieży. Z dzisiejszego punktu widzenia, po bardzo wielu latach, postrzegam go przede wszystkim jako ciekawą stylizację plastyczną nawiązującą do estetyki epoki średniowiecza. No i miło mi, że w głównej roli zadebiutował jako dzieciak Marek Kondrat, który po latach wyrósł na jednego z najwybitniejszych i najpopularniejszych polskich aktorów.
Reżyserzy filmowi chcą mieszkać w kulturalnych centrach kraju, Warszawie czy Krakowie. Pan nigdy nie opuścił Wrocławia. Dlaczego?

Jestem do niego przywiązany. We wrocławskiej wytwórni zacząłem pracować w 1956 roku. Byłem wśród sześciu zatrudnionych absolwentów szkoły filmowej, którym jednocześnie zapewniono mieszkania. Zdecydowałem się, tym łatwiej, że rodzinę miałem na Dolnym Śląsku. W momencie, gdy rozpoczynałem pracę, wytwórnia wrocławska była oddziałem, filią wytwórni łódzkiej, a przy tym organizmem jeszcze młodym, nieporadnym, słabo wyposażonym, zwłaszcza w sprzęt. Jedynym polem, na którym mogliśmy rywalizować, byli ludzie, ich zaangażowanie, ich pasja w pracy, pasja którą początkowo nadrabiali braki w umiejętnościach i braki materialne. Po pewnym czasie zaczęła się próba usamodzielnienia tej wytwórni, co było wynikiem ambicji ludzi w niej pracujących, żeby czymś się od Łodzi odróżniać i żeby tu przyciągać nowych. To się w dużym stopniu udało, bo zaczynał tu np. kręcić filmy Wojciech Has, na stałe mieszkający jeszcze w Krakowie, kręcili tu Wajda, który tu zrealizował „Popiół i diament”, Konwicki, Kawalerowicz i inni wielcy naszej kinematografii. Wytwórnia wrocławska w końcu dorobiła się opinii, że ma swój klimat, ma ciekawych, oddanych ludzi, pracujących z pasją, bez liczenia godzin. U miejscowych władz zrodziła się ambicja, żeby we Wrocławiu powstał zespół filmowy, bo takie, poza Warszawą, powstały też w Łodzi, Krakowie czy Katowicach. I mnie właśnie zaproponowano, a konkretnie uczynił to, z inicjatywy miejscowych władz, ówczesny minister kultury Józef Tejchma, bym coś takiego jak zespół filmowy we Wrocławiu firmował. Jednak nie zdecydowałem się na to, tym bardziej, że nie było tu odpowiedniej grupy reżyserów mieszkających na stałe, którzy mogli by stworzyć zaczyn zespołu, a tworzenie zespołu z reżyserów dojeżdżających, mnie nie interesowało.
Dziękuję za rozmowę.

Sylwester Chęciński – ur. 21 maja 1930. Jego trzy filmy – „Sami swoi”, „Kochaj albo rzuć” i „Nie ma mocnych” należą do rekordowo popularnych produkcji dziejach polskiego kina. Zadebiutował w 1961 popularnym filmem dla dzieci „Historia żółtej ciżemki”. Poza tym zrealizował m.in. ”Agnieszkę 46” (1964), ”Tylko umarły odpowie ” (1969), „Wielki Szu” (1982), „Rozmowy kontrolowane” (1991). Laureat Platynowych Lwów na FFP w Gdyni (2014), a także nagrody Orłów 2017 za całokształt twórczości.

Nie jestem urodzoną aktorką

Kiedyś mogliśmy nieraz wiele tygodni poświęcić tylko na film, spotykać się po zdjęciach, dyskutować. Dziś aktorzy biegają z planu do telewizji, a stamtąd do radia, w pośpiechu. Wtedy był czas na wszystko. A teatr? Jest pięknym, ale i gorzkim obowiązkiem. Nie można sobie pozwolić na niedyspozycję ani fizyczną ani psychiczną – z Beatą Tyszkiewicz rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Na scenie zadebiutowała Pani u boku wielkiego Jacka Woszczerowicza, w teatrze Ateneum, w przedstawieniu „Za rzekę, w cień drzew” wg Hemingwaya. Piękny początek, ale na tym się skończyło. Nie zdecydowała się pani na karierę sceniczną, na pójście w ślady Ireny Eichlerówny i Niny Andrycz. Dlaczego?
Najpierw powiem dlaczego zagrałam z Woszczerowiczem. Graliśmy razem w filmowej „Zemście” w reżyserii Antoniego Bohdziewicza, w latach 1955-57. Byłam z nim zaprzyjaźniona, a ponieważ był to człowiek, który osiągał zawsze to, co czego chciał, bardzo despotyczny, stanowczy, więc nie mogłam mu odmówić, kiedy uznał, że mam talent sceniczny i mogę z nim wystąpić na scenie. Miałam straszną tremę, bo nie ukończyłam szkoły teatralnej, byłam nieomal amatorką. Jeszcze tylko jeden raz wystąpiłam na scenie. Była to słynna inscenizacja „Kariery Artura Ui” Brechta, w reżyserii Erwina Axera w warszawskim Teatrze Współczesnym. Występowałam tam jako statystka, jako jedna z dziennikarek notujących coś na procesie. Początkowo w programie nie było mojego nazwiska, tylko trzy gwiazdki, ale od kiedy na każde moje pojawienie się na scenie było lekkie zamieszanie na widowni, bo niektórzy widzowie rozpoznawali mnie, Axer zdecydował się umieścić moje nazwisko. Tak, teatr mnie nęcił, otrzymałam nawet propozycje od Adama Hanuszkiewicza, od Andrzeja Łapickiego, ale bardziej pasjonował mnie film, zwłaszcza że zaczęłam dostawać propozycje zagrania w takich filmach jak „Marysia i Napoleon”, „Popioły”, „Rękopis znaleziony w Saragossie” czy „Lalka”, od znakomitych reżyserów. Choć reżyserem, który, poza Wojciechem Hasem, zobaczył we mnie potencjał aktorki filmowej, był Tadeusz Konwicki, u którego zagrałam Katarzynę w „Zaduszkach”. Poza tym wtedy były w filmie komfortowe warunki pracy.
Komfortowe? Na ogół mówi się dziś, że siermiężne, trudne.
Mam na myśli inny rodzaj komfortu. Polegał on na tym, że mogliśmy nieraz wiele tygodni poświęcić tylko na film, spotykać się po zdjęciach, dyskutować. Dziś aktorzy biegają z planu do telewizji, a stamtąd do radia, w pośpiechu. Wtedy był czas na wszystko. A teatr? Jest pięknym, ale i gorzkim obowiązkiem. Nie można sobie pozwolić na niedyspozycję ani fizyczną ani psychiczną. Woszczerowicz grał po dwóch zawałach i po wiadomości, że umiera jego syn. Grał, a pod teatrem stała karetka pogotowia. Gdybym grała w teatrze, to nie mogłabym robić bardzo wielu rzeczy, które robiłam, nie mogłabym tyle podróżować.
Kiedyś powiedziała pani: „Nie jestem urodzoną aktorką”.
Bo nie jestem. Prawdziwą aktorka jest Krystyna Janda, wszechstronna, pełna planów, ambicji, bardzo pracowita. Ja taka nie jestem. Poza tym uważałam, że brak mi warsztatu. Moją siłą był sposób bycia, fotogeniczność. Tak jak u Zbyszka Cybulskiego. Kiedy w „Nocach i dniach śmiałam się często grając Holszańską, to straciłam głos, bo nie umiałam śmiać się „zawodowo”. Z latami nabrałam jednak warsztatu. Daniel Olbrychski też uczył się zawodu w trakcie pracy filmowej, a przecież jest wybitnym aktorem teatralnym. Na dowód, że nie jestem urodzoną aktorką powiem, że kiedyś podpisałam kontrakt, dostałam pieniądze i nie zagrałam roli co uczyniło mnie najszczęśliwszą osobą na świecie, bo zyskałam miesiąc wolnego czasu. Moje lenistwo bierze górę. Nie mam potrzeby grania za wszelką cenę.
Tworzyła Pani w filmie postacie kobiet zdystansowanych, a w teatrze trzeba się angażować. Może to pani nie odpowiadało?
Przede wszystkim teatr to ciężka praca, a ja jestem z natury także leniwa. Poza tym w kinie realizator jest bardzo ode mnie uzależniony, bo na ekranie wszystko bardziej widać. Nieraz mówiłem do reżysera: „Nie wprowadzaj mnie w zły humor, bo będziesz to miał na ekranie”. Mnie interesowało, żeby pokazać jak się myśli na ekranie. Starałam się tak grać np. w „Niewdzięczności” Zbyszka Kamińskiego. Tego w teatrze zrobić nie można.
Rolą, która przyniosła pani chyba największą sławę, była Izabella Łęcka w „Lalce” Wojciecha J. Hasa. Jak się pani pracowało z Hasem?
Początkowo Izabelli Łęckiej nie chciałam zagrać. Nie podobała mi się rola chłodnej arystokratki z humorami, bo takie miałam wrażenia po młodzieńczej lekturze powieści. Powiedziałam to producentowi, na co on powiedział: „Pamiętaj, że zagrać jest zawsze więcej niż nie zagrać” i przekonał mnie. Bardzo też zachęcała mnie moja mama, która uwielbiała „Lalkę”. Zaczęłam więc szukać racji dla tej postaci i uznałam, że jest to po prostu mezalians i że Izabella i Wokulski są ludźmi z zupełnie innych światów, nie rozumiejących się. Izabella nie była dla mnie pustą, niewdzięczną pannicą, ale kobietą czującą obcość wobec tego mężczyzny. Wcześniej zagrałam u Hasa we „Wspólnym pokoju” i „Rękopisie znalezionym w Saragossie”. Rozumiał mnie, a na planie stwarzał atmosferę powagi. Zachowuję go we wdzięcznej pamięci i myślę nawet o stworzeniu nagrody im. Hasa. A co do „Rękopisu” to zachwycony był nim Martin Scorsese, a w Paryżu jest kino, w którym ten film można obejrzeć zawsze. W Ameryce jest taki kanał telewizyjny. Ale nie u nas.
W „Lalce” grała pani z Janem Kreczmarem, który wyrzucił Panią ze szkoły teatralnej….
Raczej ja wcześniej wyszłam niż on mnie wyrzucił. Pamiętam tylko bunt Stanisławy Perzanowskiej: „Ją wyrzucić łatwiej, wyrzućcie mnie!”. Kiedy zasiedliśmy z Kreczmarem, filmowym Łęckim w powozie, powiedziałam mu: „Dziękuję panu rektorowi, że mnie pan wyrzucił ze szkoły, bo nie siedzielibyśmy tu razem i nie grałabym pańskiej córki”.
Dlaczego Panią wyrzucił?
To była bardzo śmieszna sytuacja, oddająca atmosferę i obyczaje tamtych czasów. Na premierze szkolnego przedstawienia „Tramwaju zwanego pożądaniem” spotkałam Jana Kotta. Państwo Kottowie przyjaźnili się z moją matką i znał mnie od małej dziewczynki. Otóż na spektakl nie przyszła jego żona Lidia i było wolne miejsce. Zanim jednak zasiedliśmy, miejsce to zostało zajęte, byliśmy już w połowie rzędu, kurtyna poszła w górę, więc przysiadłam na tym samym krześle z Janem Kottem. Zauważył to obecny w teatrze Kreczmar, który mnie potem wezwał, mówiąc, że „to nie jest droga do teatru”.
Nieco wcześniej zagrała Pani Marię Walewska w „Marysi i Napoleonie” Leonarda Buczkowskiego….
Początkowo pomysł tego filmu mi się nie podobał, ni to komedia współczesna, ni film historyczny, ale okazał się wdzięczny. Buczkowski, twórca „Skarbu”, pracował bardzo tradycyjnie i miał bardzo indywidualne poglądy. Pamiętam, kiedy miałam zapytać Napoleona: „ A Polska?”, grający go Gustaw Holoubek zaczął mnie całować, mówiąc: „Muszę od czegoś zacząć”. Zaprotestował Buczkowki, wyrażając obawę, że taka scena może obrazić uczucia patriotyczne niektórych widzów. W sumie, w tej scenerii pałaców w Jabłonnie, Wilanowie i Walewicach rozkosznie się pracowało. Wiem, że ten film jest bardzo lubiany przez widzów, m.in. dla fantastycznych ról Holoubka, Łuszczewskiego, Kobieli, Kossobudzkiej, Rudzkiego, Machowskiego, Krasnowieckiego, Szletyńskiego. Spotkałam się tam z prawdziwą śmietanką aktorstwa.
Zagrała Pani we „Wszystko na sprzedaż” Wajdy, filmie, który przyjęty był jako swoisty portret środowiska filmowego lat 60-tych, portret ówczesnej bohemy artystycznej, aktorskiej. Czuła się pani częścią tego środowiska?

Nie, nie czułam się. Nie miałam takiej potrzeby, a to był przede wszystkim film jakby zadedykowany Zbyszkowi Cybulskiemu. W tym filmie zaistniał jako aktor Wajdy Andrzej Łapicki. Pamiętam, że praca nad tym filmem była bardzo ciekawa, pełna improwizacji, a tytuł był moim pomysłem. A środowiska tego, tej bohemy, już nie ma, są tylko prywatne interesy.
W Pani sposobie gry i w niektórych wypowiedziach uderza dystans, do roli, do świata, do mężczyzn. Czy jest Pani taka w życiu?
Tak, bo jak się traci dystans, to trzeba sobie zadać pytanie, czy świat zwariował, czy ja zwariowałam. Trzeba mieć też dystans do siebie. Co by było, gdybym wzięła serio opinię o sobie, jako o „pierwszej damie polskiego filmu”. Tymczasem ja zrobiłam wszystko, by nikim takim nie być, by pozostać normalną osobą. Gotuję, sprzątam, jestem tak naprawdę bardzo pracowita. Z drugiej strony wszystko co w danym momencie robię, robię z maksymalnym zaangażowaniem, czy piekę sernik czy, jak w tej chwili, rozmawiam z panem.
Jeden z krytyków filmowych określił kiedyś Pani arystokratyzm i w życiu i na ekranie jako odtrutkę na siermiężność czasów gomułkowskich, jako wyraz tęsknoty za lepszym, wytwornym światem.
Ale to było chyba silniejsze w ZSRR, gdzie grałam co prawda tylko w trzech filmach, np. w „Szlacheckim gnieździe”. Po latach kiedy do Warszawy przyjechał Michaił Gorbaczow, zostałam zaproszona na spotkanie z nim na Zamku Królewskim. Podeszłam do Gorbaczowa, bo ktoś poprosił mnie o jego autograf na książce, a ten spojrzał na mnie uważnie. Wtedy stojący obok generał Wojciech Jaruzelski powiedział po rosyjsku: „Eto nasza znamienita aktrisa” i tak dalej, a na to Gorbaczow: „A my sczitali, szto nasza”. Odnosząc się do pytania myślę, że to był głód postaci naznaczonych godnością, taką jaką miały moje filmowe księżniczki, pani Hańska czy Izabella Łęcka.
Może dlatego rubaszne, niecenzuralne słowa jakie wypowiada pani w „Zakochanych” Piotra Wereśniaka wzbudziły takie reakcje.
Pamiętam, że jeden z dziennikarzy miał do mnie o to pretensję, na co odpowiadam, że na tym właśnie polega smak, humor tej sceny, że to ja ją właśnie zagrałam i w której na dodatek wynika, że ja mam blisko sto lat. Lubię czasem złamać swój wizerunek. Ale niektórzy uważają, że nie godzi się, żeby z moich ust padały takie słowa. Kiedyś pewna słynna gwiazda kina francuskiego nie przyjęła roli, w której musiała wypowiedzieć słowo „masturbacja”. Młodzież to dobrze przyjęła i dawała temu wyraz. Oczywiście ja też musiałam się przełamać. Ale jeśli bym się podjęła takiej roli, to mówiłabym tekstem ze scenariusza.
Drugim krajem, poza Rosją, z którym miała pani związki zawodowe i osobiste, jest Francja. Mieszkała Pani z mężem w Marsylii. Nie miała Pani pokusy, żeby pozostać w tym kraju na stałe?
Nie, a nawet gdybym tam zamieszkała, to i tak musiałabym co najmniej cztery miesiące mieszkać w Polsce, ponieważ tu mnie wszystko obchodzi, a tam nie. Mimo, że mam wielu przyjaciół, obywatelstwo francuskie i Legię Honorową. Zresztą wszystko się w Europie miesza. Aix-en-Provence pomieszkują Niemcy, Niceę wykupują Rosjanie, przyjeżdżający do Francji z walizkami pieniędzy.
Przez szereg lat była Pani prezesem Fundacji Kultury Polskiej, a obecnie prezesem kapituły Złotego Berła. I przewodniczącą Rady Nadzorczej Fundacji.
Tak, i to była moja ostatnia duża aktywność.
Dziękuję za rozmowę.

Beata Tyszkiewicz – ur. 14 VIII 1938 r. w Warszawie. Zadebiutowała jako 19-latka w roli Klary w pierwszej filmowej „Zemście” (1957), w reż. A. Bohdziewicza (1957). Jej najsłynniejsza rola to Izabella Łęcka w „Lalce” (1968) Wojciecha J. Hasa. Zagrała też Katarzynę w „Zaduszkach” T. Konwickiego (1961), Magdę w „Dziś w nocy umrze miasto” J. Rybkowskiego (1961), Rutkę – „Skąpani w ogniu” J. Passendorfera (1963), Igę w „Pierwszym dniu wolności” A. Forda (1964), Księżną Elżbieta w „Popiołach” A. Wajdy (1965), Marię Walewską w „Marysi i Napoleonie” L. Buczkowskiego (1966), Beatę we „Wszystko na sprzedaż” A. Wajdy (1968), Ewelinę Hańską w serialu „Wielka miłość Balzaca” W. Solarza (1972), Beran w „Seksmisji” J. Machulskiego (1983), Hrabina Żwirska w „Vabank II” J. Machulskiego (1984).

Miałam swoje Poletko Pana Boga

Has był przez pewien okres w moim życiu duchowym przywódcą. Poświęcał mnie i Joasi Jędryce dużo czasu. Przekazał mi kilka cennych, złotych prawd. Radził bardzo wsłuchiwać się w dźwięk, bo mówił, że w nim jest prawda. Przestrzegał też, bym nie grała kogoś innego niż jestem – z Igą Cembrzyńską rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Zacznę od filozofii, którą Pani kiedyś studiowała. Czy pomogła Pani w życiu?
Nie, nie mogłabym tak powiedzieć. Na tę filozofię poszłam zresztą przypadkowo, tylko dlatego, że nie dostałam się na Uniwersytet w Toruniu, ale ponieważ zdałam, mogłam ponownie zdawać tam, gdzie były jeszcze miejsca, a były na filozofii w Uniwersytecie Warszawskim. No i dostałam się. Nie był to więc żaden świadomy wybór, tym bardziej, że byłam wtedy 17-letnią dziewczyną. Na tę filozofię mogłam się dostać tym łatwiej, że chodziłam w moim rodzinnym Radomiu do szkoły, założonej przez mojego ojca chrzestnego, Stefana Sołtyka, znanej kiedyś postaci. W tej szkole uczyłam się łaciny, logiki, miałam świetnych wykładowców, m.in. wybitnego filozofa, mędrca, księdza Włodzimierza Sedlaka.
Miała Pani także męża filozofa, prof. Andrzeja Kasię…
… którego na początku bardzo kochałam. Byliśmy małżeństwem przez dziewięć lat i przez ten czas filozofia była obecna w moim życiu, choćby dlatego, że poznałam wielu filozofów, kolegów mojego męża i czytałam mądre książki, które mi Kasia podsuwał. To jednak przecież też było przypadkiem, który zdarzył się tego dnia, gdy poszłam do warszawskiej „Stodoły” na przedstawienie „Króla Ubu”, gdzie Kasia, mój przyszły mąż, grał generała Laksy i bardzo mi się w tej roli spodobał. A ja jemu. I tyle było filozofii w moim życiu.
Była Pani jednak przede wszystkim aktorką teatralną i telewizyjną. W warszawskim teatrze „Ateneum” spędziła Pani wiele lat. Jak je Pani wspomina?
Bardzo dobrze. Do warszawskiego teatru dostałam się dzięki Halinie Mikołajskiej i Janowi Świderskiemu, który był opiekunem mojego roku. To dzięki niemu z Marysi Cembrzyńskiej stałam się Igą, bo nas namówił, żebyśmy się jakoś inaczej ponazywały, jako że na roku było aż sześć Maryś. Ze Świderskim zresztą później zagrałam razem w „Operze za 3 grosze” Brechta – on Peachuma, ja Jenny. Bardzo wiele nauczyłam się od Aleksandry Śląskiej, żony wieloletniego dyrektora „Ateneum” Janusza Warmińskiego.
U progu swojej drogi aktorskiej miała Pani możność zagrania u Wojciecha Jerzego Hasa w jego legendarnym już dziś dziele „Rękopis znaleziony w Saragossie”. Jak Pani wspomina rolę Eminy ?
Tak jak zazwyczaj w moim życiu, tak i tym razem, decydującą rolę odegrał przypadek. Has wysłał swoich asystentów, Marka Piwowskiego i Janusza Głowackiego do szkoły aktorskiej, żeby mu wybrali którąś ze studentek do roli Eminy. No i wybrali mnie. Na pewno maczał w tym palce Janusz Głowacki, który zresztą w pewnym okresie był moim narzeczonym. Gra w „Rękopisie” była jedną z najciekawszych moich przygód artystycznych. Has traktował mnie trochę jak córeczkę, a trochę jak początkującą, obiecującą artystkę, bo widział mnie już jako aktorkę śpiewającą, m.in. „Intymny świat” w Opolu. Odpowiadały mu też moje warunki zewnętrzne, w tym po wschodniemu wystające kości policzkowe i ciemne oczy. Myślę, że chodziło mu o to, żeby zagrać tę rolę pastiszowo, z dystansem i nadałam mu się do tego z moim stylem gry. Has był przez pewien okres w moim życiu duchowym przywódcą. Poświęcał mnie i Joasi Jędryce dużo czasu. Przekazał mi kilka cennych, złotych prawd. Radził bardzo wsłuchiwać się w dźwięk, bo mówił, że w nim jest prawda. Przestrzegał też, bym nie grała kogoś innego niż jestem. Jednak wielu reżyserów chętnie angażowano mnie bardziej szablonowo, do ról kobiet sexy, wampów, ale także kobiet z charakterem
Kilkanaście lat temu, wraz z mężem, Andrzejem Kondratiukiem stworzyliście autorski nurt w polskim kinie, zapoczątkowując go realizacją „Bing-Bangu”. Później powstały „Mleczna droga”, „Wrzeciono czasu” i inne. Jak doszło do narodzin tego nurtu?
Zawsze podkreślam, że to Andrzej był twórcą tego nurtu, choć na pewno i ja jakiś wpływ na to wywarłam. To on wymyślił, to on jest autorem, to on namówił mnie na „Pamiętnik filmowy Igi C.”.
Jednym z istotnych motywów tego nurtu jest natura, przyroda, prostota życia. Czy była w tym chęć ucieczki od cywilizacji, zniechęcenie do miasta?
Ale skądże, to takie gadanie krytyków. To też sprawił przypadek. Po prostu mój mąż zaczynał mieć poważne problemy zdrowotne i jego lekarz powiedział mi, żebym wywiozła Andrzeja na wieś, gdzie będzie miał dobre powietrze, dobre mleko, dobrą dietę białkową. To był powód dla którego wyjechaliśmy. Niestety, z różnych powodów rzadko tam bywaliśmy. Gdyby nasz pobyt był tam tylko krótkimi wakacjami u chłopów, nad Narwią, a nie mielibyśmy obydwoje takiego dzieciństwa, jakie mieliśmy, to ta inspiracja może by tak nie zadziałała. Andrzej, syn leśniczego urodzony w Pińsku, był wywieziony jako dziecko na Syberię, do Kazachstanu. Jego rodzina przeżyła więc nędzę i poniewierkę, ale przecież dziecko nie zastanawiało się nad takimi rzeczami, a chłonęło takie obrazy jak piękny staw, wspaniałe kwiaty, wielbłądy, czyli naturę. Ja z kolei, urodzona w roku wojny, spędziłam okupację w starym dworku. Do tej pory pamiętam kumkanie żab. Uciekałam rodzicom w szuwary nad Wisłę i słuchałam żabiego kumkania, a przerażeni rodzice szukali mnie, w lęku, że się utopię albo trafi mnie jakiś szrapnel. Po wielu latach, osiedliśmy z Andrzejem we wsi Łacha nad Narwią, choć ja, z racji pracy w „Ateneum” stale kursowałam między wsią a Warszawą. To właśnie w tej wsi Łacha Andrzej stworzył „Bing-Bang” i „Pełnię”. Bardzo tę wieś pokochałam, choć później przenieśliśmy się na drugą stronę Narwi. W każdym razie to miejsce, nad stawem, w dolince, blisko rzeki, stało się naszym poletkiem Pana Boga, miejscem, gdzie Andrzej bardzo się otworzył i stworzył własne kino, niepowtarzalne i nie podpatrzone u innych. Co znamienne, jeździłam z tymi filmami na Zachód, m.in. do Holandii i tamtejsza publiczność była zachwycona. Także w Ameryce, w jednej z najważniejszych gazet, pisano peany o kinie Andrzeja.
Co im się podobało?
Humor, dystans wobec świata i ciepło, które bardzo dobrze odbierali. Andrzej po swojemu, w odmienny sposób niż inni, odkrywał prawdy odwieczne.
Nieodłącznym składnikiem państwa poletka nad Narwią były zwierzęta…
Mieliśmy dużo zwierząt, głównie psy i koty, zawsze znajdy. Ale trudno mi o tym mówić, bo zwierzęta, żyjąc krócej od nas, wielokrotnie odchodzą od nas za naszego życia. To napawa mnie wielkim smutkiem.
Kilka lat temu otrzymała Pani nagrodę za wspaniały wyczyn aktorski sprzed lat czyli za wygłoszenie, jedynej chyba w dziejach filmu, mówionej czołówki, w filmie Andrzeja Kondratiuka sprzed wielu lat, „Hydrozagadce”…
To było na festiwalu filmów kultowych „Bimba” w Sopocie. Dostałam nagrodę Parasolnika. Jest to piękna i bardzo ciężka rzeźba, przedstawiająca człowieka z tablicami mojżeszowymi. Pomysł mówionej czołówki był pomysłem Andrzeja, choć inspiracja była bardzo prozaiczna: zabrakło pieniędzy na napisy czołowe i końcowe. Te koszty zresztą zawsze były wysokie. Do udziału w filmie, w roli kelnerki zakochanej w Asie, granym przez Józefa Nowaka namówił mnie Wiesław Rutowicz, który był kierownikiem produkcji przy „Hydrozagadce”. Kiedy pojawił¸ się problem finansowy, Andrzej wpadł na myśl, że czołówkę można powiedzieć i zaproponował to Irenie Karel. Na to ja powiedziałam do Andrzeja: „Ja ci zagram czołówkę”. I zagrałam. Wspólnie, przy czerwonym winie „Malaga” ułożyliśmy partyturę czołówki. Wystarczy panu tyle rozmowy?
Nie wystarczy, ale pamiętając jak bardzo nie lubi Pani udzielać wywiadów serdecznie dziękuję i za to, co Pani opowiedziała.

IGA CEMBRZYŃSKA – ur. 2 lipca 1939 w Radomiu. Od 1962 roku występowała w warszawskich teatrach: Powszechnym, Komedii i Ateneum, m.in. w słynnej inscenizacji „Apetytu na czereśnie” Agnieszki Osieckiej (1968). W latach 60-tych była też popularną piosenkarką, łączącą w wykonawstwie talent aktorski z wokalnym. W 1965 roku, wraz z Bogdanem Łazuką, otrzymała na festiwalu w Opolu nagrodę za wykonanie słynnego przeboju „W siną dal” i była to tylko jedna z jej licznych nagród. Zagrała w kilkudziesięciu filmach, m.in. w „Rękopisie znalezionym w Saragossie” (1964), „Salto” (1965), „Jowita” (1967), „Motodrama” (1971), „Skorpion, Panna i Łucznik” (1972). Kilka filmów, m.in. „Pełnia” (1979), „Gwiezdny pył” (1982), „Wrzeciono czasu” (1995), „Złoty zegar” (1997), „Mleczna droga” (1990) czy „Córa marnotrawna” (2001) powstały we współpracy z nieżyjącym już (zm. 2016) mężem, reżyserem Andrzejem Kondratiukiem. Zagrała też w wielu spektaklach teatru telewizji, m.in. w „Mieszczaninie szlachcicem” Moliera w reż. J. Gruzy (1969), a także m.in. w jednym z odcinków serialu „Stawka większa niż życie”, w której utrwalona została, jako młoda Niemka Benita, celująca z pistoletu w oko kamery, w ostatnim ujęciu słynnej czołówki.