Wizja przedobrzona

Dzisiejsze kino, a zwłaszcza serial ma za zadanie wciągnąć widza i zainteresować opowiadanymi obrazami i dialogami w przedstawianą historię. W dodatku serial sensacyjny ma być czymś szczególnym, niezwykłym mającym wprowadzić nas w klimat owej nadzwyczajnej sytuacji. I Netflix wychodząc z tego założenia wyprodukował w, koprodukcji z Polską, film, ośmioodcinkowy serial „ 1983”. Film polski o naszej rzeczywistości ubranej w polityczną fantazję z odniesieniami do minionej historii, którą modyfikuje by podnieść jej atrakcyjność a jednocześnie ostrzec (?) przypomnieć (?) czy profilaktycznie zadziałać na naszą wyobraźnię by ustrzec przed opresyjnym, podsłuchowym, policyjnym państwem.

 

Nie jest to klasyczny film sensacyjny jak „Rodzina Soprano”, „Dexter”, „Prawo ulicy” lub znakomity „House of Cards”. To polityczna fantazja dziejąca się w 2003 roku, ale mająca swoje odniesienia do tytułowego roku. Wówczas to, w 1983 roku, atak terrorystyczny w Warszawie niweczy polskie nadzieje na odzyskanie niepodległości i zapobiega upadkowi ZSRR. Zimna wojna trwa więc nadal i polskie, radzieckie, amerykańskie i izraelskie służby szpiegowskie ścigają się w rozpracowywaniu przeciwników, zwłaszcza, że nasze narodowe dowództwo wojskowe handluje postkomunistyczną bronią atomową z Iranem. Ten wątek filmu jest – przynajmniej jak na razie, w tym sezonie – dekoracją do głównej historii i nie ma specjalnego wpływu na główną fabułę.

Wnikliwy i przekorny widz może odczytać to jako parodię obecnej rzeczywistości, bowiem przeciwnicy polityczni i militarni Polski chcą za wszelką cenę posiąść polskie tajemnice informatyczne i wojskowe. Polska tu jawi się jako zdygitalizowany, nowoczesny kraj, z rozbudowanymi liniami metra w stolicy, pełen budowli ze szkła i aluminium (tu m.in. lubelskie Centrum Spotkannia Kultur), gdzie nowoczesne technologie i wietnamska mafia, będąca pod kontrola służb specjalnych jest zdominowana przez autokratów wykorzystujących represyjną i brutalną Służbę Bezpieczeństwa do kierowania państwem. Milicja Obywatelska jest zaś przeciwwagą znienawidzonej SB. Daje to w sumie obraz szary, chwilami brudny – nawet za sprawą scenografii – otaczającej nas aury tajemniczości , prowadzący do przygnębienia a przez to nużący.

I na nic zdają się nagie tancerki w warszawskiej dzielnicy zwanej „Małym Sajgonem”, czy erotyczne epizodyczne sceny bohaterów (sfilmowane niechlujnie i sztampowo) wobec ponurych acz nowoczesnych katowni SB, zacofanej prowincji, obskurnych i obdrapanych ścian kamienic warszawskich. Nie napawa też optymizmem widok informatycznego i zbuntowanego, rezydującego w podziemiach rozwalającego się stadionu warszawskiej „Skry”, podziemia, czyli organizacji „Lekka Brygada”. To taka ponura nędzna rzeczywistość mająca zapewne być kontrapunktem wobec urzędujących w nowoczesnych acz „zimnych” budowlach ciemiężycieli gnębiących opozycjonistów i pozbywająca się niewygodnych przeciwników. Nie ma tu żadnej paraleli do polskich symboli niepodległościowych takich jak „Solidarność” czy „Wałęsa”. Białe i czarne charaktery niczym z bajki dla dzieci są czytelne a przez to uniwersalne, ale nie podnoszą walorów serialu. Kolejna sztampa. Nie wieje grozą, gdy siepacze służb bezpieczeństwa rozpędzają a potem aresztują działaczy opozycyjnych wsłuchujących się w przedstawienie Wielkiej Improwizacji „Dziadów” Mickiewicza.

I gdyby nie obrazy Warszawy i Mazur, stylizowane mundury wojskowe na te z czasów Legionów Piłsudskiego i Mickiewicz to serial mógłby się rozgrywać w każdym z krajów na świecie. Tak, uniwersalizm przekazu jest istotny, ale polska historia ma tak wiele charakterystycznych i globalnych wyznaczników, że żal, że scenarzysta Joshua Long we współpracy z Maciejem Musiałem nie wykorzystali żadnego z nich. Takie ściślejsze umiejscowienie fabuły podniosłoby atrakcyjność projekcji.

I w tym klimacie główny bohater, student prawa Kajetan Skowron (Maciej Musiał) oraz milicjant Anatol Janów (Robert Więckiewicz) prowadzą równolegle, a potem wspólnie, śledztwo, którego geneza tkwi właśnie w 1983 roku. Skowron to „dziecko systemu”, lojalny, ukształtowany na wzór rządzącej partii, obywatel ze świetlaną i dobrze zapowiadającą się przyszłością prawnik. Janów z kolei jest zdegradowanym za nieustępliwość i nadmierną dociekliwość „gliniarzem” chcącym powrócić na dawne stanowisko inspektora w wydziale kryminalnym MO. Ich zainteresowania koncentrują się na koleżance z dzieciństwa Skowrona – Ofelii (Michalina Olszańska), która jest przywódczynią radykalnej, antyrządowej, niepodległościowej i zbrojnej organizacji „Lekka Brygada”.
Bohaterowie w swoich poszukiwaniach prawdy ciągle wędrują i odkrywają stare fakty w nowych miejscach, które w efekcie są nieciekawe i wymagają retrospekcyjnego montażu. To przypominanie zdarzeń jest niczym z amerykańskiego programu telewizyjnego, gdzie traktuje się widza za mało spostrzegawczego i nierozgarniętego i trzeba mu stale przypominać o czym traktuje audycja. W dodatku estetyka szarego, wręcz ciemnego obrazu nie jest szczególna zachętą i magnesem trzymającym widza w napięciu.

Serial jest naiwny, ba nawet parodiowy. Pomijam dialogi, które są sztucznie i nienaturalnie wypowiadane przez aktorów. Ale sceny ze spotkań opozycji na ulicy z milicją w tle, czy studenci medycyny w roli operatorów rannych opozycjonistów to daleka „przenośnia” artystycznego przekazu. A kulminacją tych naiwności jest stwierdzenie, że o prawdzie, która da zwycięstwo w rewolucji będzie „wysłanie wiadomości tekstowej, czyli sms-a, do 18 milionów ludzi.”

Takich absurdalnych scen w filmie jest sporo. Amerykańska agentka nic nie wie na temat Kościuszki, a warszawscy milicjanci – współpracujący z wietnamską mafią – nie wiedzą o… spalarni archiwalnych dokumentów (przekazywanych przez milicję im do spalenia) na Targówku.

Komicznie przedstawiona jest cała „Lekka Brygada”. Ich korzeni można doszukać się w młodzieżowych grupach pacyfistyczno-rebelianckich. Dokonują aktów terrorystycznych. Gdy kupują broń – na której się niby znają – zostają oszukani. Chcą zablokować system łączności cyfrowej, by w końcu dać się podejść jak amatorzy. A rewolucje chcą zrobić m.in. SMS-ami (sic!).
Widza interesuje rozwikłanie spisków, których w filmie jest sporo. Ale ich narracja i końcowy efekt to amatorszczyzna. Szpiegowskie rozgrywki niczym nie przypominają subtelnych intryg, którymi charakteryzują się te służby. A gdy widzimy jak „zawodowca wojskowego” załatwia wynajęta panienka, której zamiary „czuć na kilometr”, to chce się śmiać.

Niewątpliwie największym w serialu aktorstwem błyszczy – jak zwykle – Robert Więckiewicz . Wyczucie roli i sytuacji, wypowiadane kwestie nie budzą żadnych wątpliwości. Postać milicjanta dążącego do wykrycia prawdy i sprawców przestępstw jest bardzo przekonująca. Wtórujący mu Maciej Musiał radzi sobie jako „student-buntownik”, choć chwilami widać „sztuczność” wypowiadanych przez niego kwestii.

Serial nie przytłacza nas tempem, a wręcz jest powolny. O ile w pierwszym odcinku uwikłanie bohaterów budzi ciekawość, to w pozostałych częściach akcja snuje się jak dym z papierosa. Dalej interesujące są jedynie losy bohaterów, którym można było nadać więcej życia a przez to przyspieszyć akcję, nawet poprzez odpowiedni montaż. Reżyserkami filmu są Agnieszka Holland, Kasia Adamik, Olga Chajdas i Agnieszka Smoczyńska, które stworzyły film do obejrzenia, ale w przeciętnej klasie. Pomimo udziału znanych i uznanych aktorów: Ewa Błaszczyk, Andrzej Chyra, Zofia Wichłacz i Eryk Lubos, to nie podnosi atrakcyjności obrazu. Błaszczyk denerwuje widza ze swoją nieczułością na nieszczęście córki. Chyra jako wielki polityk wypada dobrze, choć w roli ojca wypada słabo. Zofia Wichłacz jest przekonująca i wzbudza sympatię .Lubos jako mechanik samochodowy jest autentyczny i naturalny.

Ta produkcja Netflixa to nie jest serial akcji. Bohaterowie toczą boje ze sobą i z otaczającą ich rzeczywistością. Wolność, niepodległość, prawda, sprawiedliwość – tak to o te wartości uniwersalne walczą bohaterowie. Intryga z pozoru ciekawa, okazała się złą w wykonaniu. Widać, ze film miał mały budżet i wiele scen kręcono też w starych halach, budowlach i ruinach. Stąd jego mroczność wynikająca nie tylko z fabuły ale ze sposobu prowadzenia kamery i scenariusza. Mam wątpliwości czy serial ten zachwyci polskiego widza. Fikcja ale ciekawie, atrakcyjnie i dobrze opowiedziana to jest recepta na dobry film. A serial „1983” to tylko dobry pomysł.

 

„1983”, scenariusz Joshua Long, reż. Agnieszka Holland, Katarzyna Adamik, Olga Chajdas, Agnieszka Smoczyńska, 8 odc., Netflix. Premiera 30 listopada 2018.

Jeden z ostatnich kina XX w.

Gdyby zmarły 26 listopada w Rzymie Bernardo Bertolucci zrealizował jeden tylko film, „Ostatnie tango w Paryżu” (1972), to i tak stałby się jedną z ikon światowego kina.

 

Spazmatyczny, przygodny romans starszego mężczyzny Paula (Marlon Brando) i młodej kobiety Jeanne (Maria Schneider, która okazała się aktorką poniekąd „jednorazową”, mimo rozgłosu tej roli) pod szarym niebem paryskiej luksusowej dzielnicy Passy, zyskał światową sławę. Dla większości widzów jako pikantny, a nawet (jak na owe czasy) perwersyjny film erotyczny, dla innych jako soczewka ówczesnych, podskórnych, egzystencjalnych niepokojów duchowych bogatego Zachodu, przeżywającego wtedy apogeum swojej ekonomicznej prosperity i konsumeryzmu, a jednocześnie cierpiącego na epidemię samotności i obcości międzyludzkiej. Na polskie ekrany, do powszechnie dostępnego repertuaru, „Ostatnie tango” wtedy nie dotarło, co wywoływało żarty na temat obyczajowej pruderii socjalistycznej cenzury oraz kpiny Zygmunta Kałużyńskiego na temat marnotrawnego wykorzystania masła ( użytego w scenie erotycznej między kochankami), wywołującego uczucie zazdrości w krytyku filmowym z kraju, w którym naówczas produkt ten nie zawsze można było łatwo nabyć w sklepach spożywczych.

Jednak Bernardo Bertolucci nie był reżyserem jednego filmu. Zadebiutował w 1962 roku, a w jego pierwszych filmach (m.in. „Przed rewolucją”, „Agonia”) przeglądały się jego własne kompleksy młodzieńca z zamożnej, mieszczańskiej rodziny parmeńskiej (miasto Parma – miejsce urodzenia reżysera, uchodzi we Włoszech emblemat bogactwa), którego rewolucyjne, lewicowe sympatie krępowane są przez ograniczenia środowiskowe. Jednak jego prawdziwie wielki czas w kinie rozpoczął się w 1970 roku, gdy na ekranach pojawiły się dwa jego wybitne filmy, oba tematycznie powiązane z włoskim doświadczeniem faszyzmu, „Konformista” i „Strategia pająka”. Los tytułowego bohatera „Konformisty”, nakręconego według powieści Alberto Moravii, Marcella Clerici, w wielkiej kreacji Jean-Louis Trintignanta, to pryzmat przez który Bertolucci pokazał metaforyczny, a zarazem psychopatologiczny portret faszystowskich Włoch, do samego ich końca. To także wyszukana, fragmentami histeryczna i perwersyjna seksualnie psychodrama, freudowska niemal wiwisekcja psyche inteligentnego i wyrafinowanego, zamożnego mieszczanina włoskiego tamtych czasów. Bohater „Strategii pająka”, poszukujący prawdy o swoim nieżyjącym ojcu, otoczonym legendą antyfaszystowskiego bohatera i upamiętnionego pomnikiem, odkrywa, że jego ojciec był zdrajcą, zabitym przez własnych towarzyszy (motyw mogący wzbudzić skojarzenia z „Żeglarzem” Jerzego Szaniawskiego). Społeczno-polityczną, antyfaszystowską i lewicową wymowę obu filmów „opakował” jednak Bertolucci w stylistykę wyrafinowaną, poetycką, oniryczną, pełną „barokowego” przepychu ornamentów, metafor, także malarskich, do granicy maniery, wieloznaczności. Dawało to przyjemność oczom widzów, ale też ściągało na niego krytykę za artystowski elitaryzm, a w konsekwencji – eskapizm społeczny. W 1976 roku Bertolucci nakręcił „XX wiek” („Novecento”), w którym przez pryzmat losów dwóch ludzi, biednego i bogatego, urodzonych tego samego dnia 1 stycznia 1900 roku w czerwonej Emilii-Romanii, pokazał losy Włoch blisko trzech ćwierci minionego stulecia. W tym filmie Bertolucci radykalnie pohamował swoje malarskie i metaforyczne skłonności, realizując go w stylistyce realistycznej, surowej, fragmentami nawiązującej do neorealizmu, a nawet do realizmu socjalistycznego. W latach osiemdziesiątych artysta uległ fascynacji historią i kulturą Dalekiego Wschodu, w tym w szczególności Chin. Owocami jego długich pobytów w tamtym rejonie były filmy: „Ostatni cesarz” (1987 – o ostatnim cesarzu Chin) i „Mały Budda” (1993), wyraz fascynacji konfucjanizmem i buddyzmem. Oba filmy przybrały postać przepysznych wizualnie i dźwiękowo, monumentalnych, niemal operowych widowisk, ale gdy po latach Bertolucci ostatecznie spełnił się w tej tematyce, powrócił do Europy z deklaracją, że kontakt ze Wschodem ostatecznie przekonał go, że jest człowiekiem Zachodu i że to jest jego kultura. Po „Ostatnim cesarzu” Bertolucci zrealizował jeszcze szereg filmów, ale żaden z nich, w tym także jego powrót po długiej przerwie w pracy reżyserskiej, ani nie przyniósł mu renesansu popularności, ani nie dorównał jego największym dokonaniom. To zresztą prawidłowość zauważalna w przypadku innych wielkich twórców kina. Widocznie każdy twórca ma swój czas, a w późniejszym już się jako artysta nie odnajduje. Bernardo Bertolucci miał swój wielki czas.

Spacer w chmurach Recenzja

Po brawurowej „Zimnej wojnie” Pawła Pawlikowskiego i ostrym jak brzytwa „Klerze” Wojtka Smarzowskiego film Janusza Kondratiuka „Jak pies z kotem” może ujść uwadze widzów. Wielka to byłaby szkoda.

 

Bo choć to film kameralny i na pierwszy rzut oka odległy od głośnych konfliktów naszych czasów, to przecież sięga do samego jądra opowieści o człowieku. Janusz Kondratiuk odważnie penetruje osobiste doświadczenia, kiedy podjął się opieki nad swym bezradnym po wylewie starszym bratem Andrzejem. Dopuszcza widzów nie tylko do swoich wspomnień, ale nawet zaprasza do swojego domu, w którym nagrywano wiele scen.
Ryzykowne otwarcie wrót intymnych przeżyć, niełatwego związku braci, odmalowuje relacje sławnych reżyserów, którzy przez splot życiowych okolicznościowych znów znaleźli się razem, mimo że od dawna już żyli w pewnym oddaleniu. Zaowocowało to w rezultacie obrazem autentycznego związku, pełnego subtelnych odcieni psychologicznych, który odnawia się między braćmi po latach. To opowieść o niełatwej, braterskiej miłości, którą w pełni uwiarygodnili Olgierd Łukaszewicz i Robert Więckiewicz jako bracia Kondratiukowie.
Mimo że tematyka filmu jest poważna, nawiązuje do wojennej traumy wygnańców, ukazuje zmagania z ciężką chorobą, która i dla chorego i jego otoczenia staje się zmorą, odsłania bezradność najbliższych Andrzejowi osób, Kondratiuk nie traci poczucia humoru.
Po pierwsze, żartuje z tego, co zapewne przez całe życie mu dopiekało: wszyscy, łącznie z piszącym te słowa, mylili Andrzeja z Januszem i na odwrót.
Krótki test: Kto reżyserował „Dziewczyny do wzięcia” (1972)? A kto reżyserował „Hydrozagadkę” (1970)? A „Wniebowziętych”, kultowy film z udziałem Jana Himilsbacha i Zdzisława Maklakiewicza (1973)? A kto napisał przezabawną komedię „Remont”, wystawioną w Teatrze Dramatycznym m. st. Warszawy (1978), a potem w Teatrze TVP (1986)? Kto reżyserował „Złote runo” (1996)? Niełatwo na te pytania od ręki odpowiedzieć, bo choć „Dziewczyny do wzięcia” reżyserował Janusz Kondratiuk, a „Hydrozagadkę” Andrzej, to przy „Wniebowziętych” pracowali razem – jako reżyser podpisał film Andrzej, ale jako jego współpracownik Janusz Kondratiuk, komedię „Remont” zaś napisali razem, choć reżyserował ją i w teatrze, i w telewizji Janusz. Równie zaskakująca jest odpowiedź na ostatnie pytanie „testu”, bo tym razem scenarzystą był Andrzej Kondratiuk, a reżyserem Janusz. Jak więc widać, sporo było tych wspólnych przedsięwzięć (znacznie więcej niż Janusz Kondratiuk sugeruje w filmie „Jak pies z kotem”), a jeśli pamiętać, że obaj bracia osiągali sukcesy jako scenarzyści i jako reżyserzy, publiczność mogła ich mylić. I myliła.
Dlatego Janusz Kondratiuk z tego żartuje. W jednej ze scen filmu, ukazującej przegląd twórczości Kondratiuków w warszawskim kinie Muranów, wychodzącego z seansu Janusza Kondratiuka zatrzymuje reporterka telewizyjna. Zwraca się do niego jak do brata: „Panie Andrzeju”, a po chwili poprawia się: „Panie Januszu”. No, właśnie.
Po drugie, takich momentów w filmie jest znacznie więcej, kiedy widzowie reagują śmiechem rozładowującym napięcie. Czasem jest to śmiech przez łzy, który pojawia się w chwilach fizycznych zmagań Janusza i jego żony Beaty z niesfornym ciałem sparaliżowanego Andrzeja albo kiedy Andrzeja zaczynają prześladować zwidy. A to, że psy chodzą po ścianach, a to, że nawiedził go niedźwiedź i narobił szkód, porwał w strzępy pampersy, ale dostał od niego w pysk i uciekł…
Być może dlatego, że jest to po części bardzo zabawna opowieść, Olgierd Łukaszewicz postanowił zagrać Andrzeja Kondratiuka. Kiedy musiał się zdecydować, pracowaliśmy właśnie nad książką, czyli wywiadem-rzeką Olgierda Łukaszewicza dla Wydawnictwa Literackiego „Seksmisja i inne moje misje”. Kiedy usłyszałem, że rodzi się taki zamysł, ucieszyłem się, wiedząc, że jak każdy rasowy artysta potrzebuje kolejnej ważnej roli. A ta na taką wyglądała.
– Ala ja nawet nie jestem do niego podobny – bronił się przed podjęciem tego trudnego zadania, choć zawsze mówił, że najciekawsze są role „daleko” od siebie.
Tą rolą w pewnej mierze wraca Olgierd Łukaszewicz do swego charakterystycznego filmowego emploi – nazywa to dowcipnie: „albo umieram, albo się rozbieram”, bo rzeczywiście umierających bohaterów od czasów „Brzeziny” Andrzeja Wajdy ma za sobą bardzo wielu.
Rola sparaliżowanego Andrzeja Kondratiuka, choć sprawnego umysłowo (jednak chwilami odklejonego od rzeczywistości) bohatera stwarza wiele ograniczeń. To nie on się rusza, ale nim ruszają, do dyspozycji pozostaje mu głos, mimika, oczy, wewnętrzna głębia. To ograniczenie wymusza intensywność. Obecność Łukaszewicza na ekranie jest właśnie taka: intensywna, ważąca, podnosząca temperaturę, chwilami wstrząsająca. Jego Andrzej jest kłębkiem falujących emocji, między histerią i błogostanem, między rozczulającym apetytem, kiedy pochłania ostrygę albo wypija jednego głębszego, a dojmującym lękiem przed bezdenną czeluścią otwierającą się pod jego stopami. Nieprzewidywalny stan rozchwiania wewnętrznego, ciepła i obcości, bliskości i oddalenia, rozpaczy i kawaleryjskiej fantazji – wszystko w tej wielkiej kreacji można odnaleźć, całe bogactwo sprzecznych uczuć, kryjących we wnętrzu człowieka. Uczucia te dochodzą silnie do głosu także dzięki wspaniałemu duetowi, jaki tworzy Łukaszewicz (wyróżniony za tę rolę nagrodą aktorską na festiwalu filmowym w Gdyni) z Robertem Więckiewiczem. Więckiewicz portretuje zmienne stany ducha, jakie wywołują ataki histerii, a czasem zdziecinnienia jego filmowego brata. Filmowy Janusz nie zawsze bywa cierpliwy jak św. Franciszek, czasem zalewa go krew i zwątpienie. Ze zmiennymi odczuciami zmaga się też Beata, żona Janusza – w tej roli wyrazista Bożena Stachura – której życie nagle zostaje podporządkowane sparaliżowanemu szwagrowi. Z zawziętością i cierpliwością stawia czoło temu wyzwaniu, ale przecież płaci niemałe psychiczne koszty. Nic za darmo. Tym zmaganiom towarzyszy z pewnego oddalenia, żyjąca w swoim świecie, bardziej wspomnieniami niż teraźniejszością, żona Andrzeja, jego ukochana Iga, która sprawia wrażenie kogoś z innego wymiaru świata. Kiedy próbuje śpiewać w duecie ze sobą, oglądaną w telewizorze, odmalowuje w tej scenie autentyczny tragizm swego losu. Aleksandra Konieczna tworzy sugestywną, prawdziwą postać (także nagrodzona za kreację na gdyńskim festiwalu), trochę irytującą, ale budzącą też współczucie.
Taki to właśnie jest ten film, który ogląda się ze zmiennymi emocjami. Bawi i wzrusza, budząc w niejednym widzu żywe refleksy z własnego życia. Kondratiuk opowiada świat o różnych kolorach tęczy. Taki, jaki jest, bez upiększeń. Czasem tragiczny, czasem komiczny, czasem gorzki, czasem słodki. Czyni to z odwagą i lekką autoironią. To piękne i mądre kino. Bez moralizowania i pouczania kogokolwiek odmalowuje życie, biegnące swoim torem, niezależnie od wyobrażeń, jak powinno się układać.
Zamysł i przesłanie filmu „Jak pies z kotem” przedstawiają wprost dwie sceny: pierwsza i ostania niczym prolog i epilog w tragikomedii życia. W tym precyzyjnie zbudowanym obrazie te sceny to silna rama, spajająca całą opowieść. W pierwszej scenie widzimy dwóch chłopców, braci w kazachskim stepie, wpatrujących się w nadlatujący samolot, który ląduje na polu arbuzów. Młodszy z braci myśli, że nadlatuje ich ojciec, ale kiedy okazuje się, że tak nie jest, wybucha płaczem. Wtedy starszy całuje go z czułością w czoło. W połowie filmu ten pocałunek w czoło zostanie oddany. Tym razem młodszy z braci całuje swego sparaliżowanego brata w czoło. W ostatniej scenie – jak w sennym marzeniu bracia wyruszają samolotem w podniebną podróż. Pełni radości i nadziei. Ta obietnica spaceru w chmurach wcale nie wygląda cukierkowo, to rodzaj nagrody pocieszenia przed nieuchronnie czekającym rozstaniem.

 

JAK PIES Z KOTEM, Polska, 2018. Reż. Janusz Kondratiuk. Aktorzy: Robert Więckiewicz, Olgierd Łukaszewicz, Bożena Stachura, Aleksandra Konieczna

Dwie Marty, czyli dokument o „dobrej zmianie” Recenzja

Konrad Szołajski zrobił pierwszy dokumentalny film o tym, co dzieje się z Polską od października 2015 roku.

 

Chwycił za kamerę niedługo potem i rejestrował to, co dzieje się w Polsce i w polskiej polityce, ale nie w Sejmie i Senacie, lecz na ulicy i w domach, z perspektywy do pewnego stopnia prywatnej, choć prywatność jako taka jest w tym filmie jedynie tłem. Wynalazł dwie bohaterki o tym samym imieniu Marta (to zapewne przypadek), na kontrastowo przeciwnych, spolaryzowanych biegunach i uzyskał ich zgodę na udział w filmie. Marta starsza, to starsza pani z prowincji, z okolic Myślenic, szefująca lokalnemu „Klubowi Gazety Polskiej”, a także „komendantka” miejscowego oddziału Obrony Terytorialnej Kraju, tworu Antoniego Macierewicza. Marta starsza działa w otoczeniu najbliższej rodziny i kręgu ideowych przyjaciół, w tym młodych podopiecznych, także własnych nieletnich wnuków. Marta starsza chodzi w wojskowym mundurze typu „moro”, kieruje leśnymi ćwiczeniami swojego oddziału jako „komendant”, uczy podopiecznych strzelania, często się modli i przyjmuje komunię, jest narodową katoliczką i konserwatystką, wierzy w smoleński zamach i ufa władzy PiS. Jest bardzo zasadnicza i twarda w swoich poglądach, ale nie ma psychologicznych rysów zakamieniałej, bezwzględnej, nie baczącej na nic fanatyczki. Jako krewna czy powinowata posła Marcina Święcickiego z PO potrafi się spotkać z nim, ideowym przeciwnikiem w ciepłej atmosferze, bez aury wrogości, a przy stole, w domu posła, nie wybucha awantura. Marta młodsza mieszka w Warszawie, ma około czterdziestu lat, przynależy do miejskiej klasy średniej i jest mocno zaangażowaną aktywistką Komitetu Obrony Demokracji, zwolenniczką liberalnej, wolnościowej demokracji i przeciwniczką władzy PiS, przeciwniczką wojującego, politycznego katolicyzmu. Kamera Szołajskiego wędruje za obiema bohaterkami w różnych sytuacjach, w domu, w otoczeniu bliskich, gdy werbalizują swoje przekonania, w momentach publicznej aktywności i gdy uczestniczą w ulicznych demonstracjach, pokazując przy tym kawałki otaczającej je rzeczywistości: na strzelnicy, w lesie, podczas manifestacji pod Sejmem, na spotkaniu OTK z Macierewiczem, podczas posiłków domowych, w czasie których ich działalność ani na chwilę nie schodzi z pola widzenia. Oglądamy też ujęcia dokumentalne znane z telewizji: przemawiający pod pałacem prezydenckim Kaczyński, przemawiający na spotkaniu z OTK Macierewicz, lider KOD Paweł Kasprzak, posłanka Joanna Scheuring-Wielgus w chwili gorączkowej ulicznej akcji, ale politycy pojawiają się tylko na kilka krótkich chwil. Poza tym są niemal nieobecni, bo nie o nich jest ten film.
„Dobra zmiana” ma, jak dobry dokument przystało, fakturę surową, rwaną, migotliwą, niczym fragmenty losowane na chybił trafił z kalejdoskopu. Szołajski nie wtrąca się w działania swoich bohaterek i w to, co się dzieje wokół nich. Nie komentuje ani z offu, ani poprzez montaż, ani poprzez ścieżkę dźwiękową czy oprawę muzyczną. Traktuje swoje bohaterki jednakowo, z życzliwą neutralnością, To bardzo dobry dokument i myślę że wejdzie kiedyś do klasyki polskiego dokumentu.

 

„Dobra zmiana”, scenariusz i reżyseria Konrad Szołajski, producent wykonawczy i montaż (przy udziale Pawła Kowalika) Małgorzata Prociak, zdjęcia Michał Ślusarczyk, produkcja ZK Studio, koproducenci: TS Productions, Instytucja Filmowa Silesia Film, Onet; wsparcie dystrybucyjne: SF Cineeuropa, Sieć Kin Studyjnych i Lokalnych 76 min., premiera: 12.10. 2018

Koniec epoki

Na polskiej drodze rozwoju cywilizacyjnego ważną rolę odegrała sztuka filmowa. Rozbudzała ona emocje i otwierała oczy, które lepiej postrzegały przeszłość, ale i przyszłość. Moje pokolenie ma w swej pamięci kilka produkcji filmowych, które nie poszły w zapomnienie. Są to na pewno zaliczane do tzw. kultowych: „Popiół i diament” (1958), „Rejs” (1970), „Człowiek z marmuru” (1976), „Miś” (1980), Seksmisja (1983). Z logiki zdarzeń ostatnich dni wynika, że na liście tej znajdzie się również „Kler”. Filmy te wyszły z ręki wielkich polskich reżyserów, którzy potrafili mądrze i zrozumiale osadzić losy jednostki na tle epoki. Tak się składało, że filmy powstawały w momentach wielkich przełomów w życiu narodu, na styku epok. Nie wszyscy to rozumieli, ale nie ma na to rady. Logika rozwoju dopadała nas zawsze i zaskakiwała w momentach trudno przewidywalnych.

W mojej pamięci utrwalił się do dziś wyraźny obraz pierwszej projekcji filmu „Rejs” w kinie „Femina” w Warszawie, który oglądaliśmy w listopadzie 1970 roku z kolegami z grupy studenckiej. Reakcje sali i późniejsze komentarze nie budziły wątpliwości, film ten trafił w społeczne widzenie otaczającej nas, siermiężnej, trudnej do wytrzymania rzeczywistości. Później, bo już w grudniu mieliśmy trzy ważne, epokowe wydarzenia – podpisanie traktatu granicznego Polska – RFN, który zamykał problem bezpieczeństwa naszej granicy zachodniej, starcia zbrojne na Wybrzeżu, które odzwierciedlały konflikt dotyczący strategii rozwoju kraju i sporu o demokrację oraz zmianę ekipy rządzącej. Pamiętamy pojawienie się Edwarda Gierka i jego koncepcje modernizacyjne, zarówno w sferze przemysłowej, jak i społecznej, a także wielkie poparcie, jakie zyskał.

Przypomnienie to jest ważne, bowiem uświadamia, że na późniejszej, historycznej drodze rozwoju Polacy mieli tak wielkie wydarzenia, jak Sierpień 1980, stan wojenny i przełom 1989/1990, kiedy rozpoczęła się tzw. transformacja ustrojowa. Wszystko to odbywało się na tle wielkich przemian w świecie, znamionowanych przez trzecią rewolucję przemysłową (po silniku parowym i odkryciu zjawiska elektryczności), kiedy weszliśmy w komputeryzację. Dziś po trzydziestu latach stoimy na progu czwartej, najważniejszej – wejścia w erę cyfrową, co powoduje ogromne przyspieszenie w obiegu informacji i swoisty przełom w relacjach człowiek – maszyna. Nie chcę tutaj przeceniać zjawiska tzw. determinizmu technologicznego, niemniej jednak nie można nie zauważyć, że nowe technologie informacyjne już dziś zdominowały nasze życie i nasze myślenie.

Problem Polski, ale dotyczy to nie tylko naszego kraju, polega na tym, że żyjemy w społeczeństwie bardzo zróżnicowanym pod względem kulturowym i cywilizacyjnym. Jedną nogą jesteśmy w świecie maszyny parowej, co znamionuje narracja współczesna części naszej oficjalnej pedagogiki i mającego ogromny wpływ na opinie Kościoła. Drugą nogą jesteśmy w nowoczesnym świecie informacji, co przejawia się trzymanym w większości rąk smartfonem, stanowiącym często istotę życia i relacji z innymi ludźmi.

Film „Kler” Wojciecha Smarzowskiego powstał na tle zarysowującego się coraz bardziej w Polsce konfliktu o charakterze cywilizacyjnym. Wynika on głównie z niezrozumienia przez część konserwatywnych elit, które występują we wszystkich obozach politycznych, logiki rozwoju i skutków, jakie nastąpiły w ostatnich latach w świadomości społecznej. Pokolenie „Nowego Millenium” weszło już dziś w dojrzałe życie, ma swoją wiedzę, doświadczenia, potrafi korzystać przy pomocy nowoczesnych narzędzi z wiedzy innych, również w skali globalnej. Potrafi ono oceniać, mimo nachalnej propagandy, świat wokół siebie i zjawiska w kraju na tle innych.

Ostatnie lata pokazują szczególnie w Polsce, niepotykane w innych krajach zjawiska klerykalizacji i podporządkowania praktyki działania państwa wpływom Kościoła. Instytucja ta pełniła w historii Polski różne role, nie można nie docenić znaczenia takich wielkich jego przedstawicieli, jak Stefan Wyszyński czy Karol Wojtyła. Nie można jednak nie zauważyć praktyk wzajemnych relacji między państwem i Kościołem dziś. Są one naganne w sensie społecznym i konstytucyjnym, wykraczają poza ustalenia obowiązującego Konkordatu. Niedopuszczalna staje się praktyka monetyzacji wiary i odnotowanych zjawisk patologicznych wśród kleru. Ze zjawiskami tymi próbuje walczyć papież Franciszek, przez co napotyka m.in. w Polsce na krytyczne opinie płynące ze środowiska kościelnych.

Film „Kler” tafia na podatny grunt, milion widzów w ciągu kilku dni prezentacji filmu w kinach, to swoisty rekord ostatnich lat. Świadczy on o randze problemów, które ukazuje. Film ten, jak można przypuszczać z naszych polskich doświadczeń, może być zwiastunem przełomu, zapowiadać konieczność nowego spojrzenia w Polsce na wiele odłożonych pod przysłowiowy dywan spraw.
Nie można filmu „Kler” nie zauważyć, zlekceważyć lub obśmiać. Będzie on miał bez wątpienia wpływ na decyzje obywateli przy kartkach wyborczych za dwa tygodnie.

Księże nieuku, przeczytaj

Raz jeszcze okazało się, że polscy księża katoliccy nie znają, lub nie chcą znać, obowiązującego w Polsce prawa. Ale lubią nim posługiwać się w obronie swych interesów. Czyli księżowskiej kasy.

Znany katolicki celebryta ksiądź Tadeusz Isakowicz-Zalewski zagrzmiał na Facebooku w stronę Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
„W imię jakich wartości podległa Panu instytucja z kieszeni polskich podatników/w tym katolików/opłaciła film „Kler”? Zwłaszcza, że tylu innym projektom odmówiono?” .
Dołączył się do akcji w Internecie upowszechniającej ulotkę o treści:
„Skandal w ministerstwie Kultury, a nie w Kościele. Minister Piotr Gliński dofinansował najnowszy ohydny film Wojciecha Smarzowskiego, który jednoznacznie i tendencyjnie pokazuje polski Kościół”.
Na to minister Gliński odparował na Twitterze: „Informuję, że NIE DALEM ANI GROSZA na ten cel. Był on natomiast finansowany decyzjami p. Odorowicz i Sroki – b. dyrektorek PISF, mianowanych przez poprzedników. Na których działania – zgodnie z prawem, niemieliśmy wpływu”.

W odciecz panu wicepremierowi i ministrowi Glińskiemu ruszył prawicowy, poPiSowski tygodnik „Do Rzeczy”. Publikując artykuł „Kasa na „Kler” podpisany przez Agnieszkę Niewińską.
Dziennikarkę, która, podobnie jak ksiądz Isakiewicz-Zalewski, wprowadza w błąd opinię publiczną.
Redaktor Agnieszka Niewińska pisze, że „PISF, czyli Polski Instytut Sztuki Filmowej, zasilił konto producentów „Kleru” kwotą 3,5 mln zł z wnioskowanych przez nich 4 mln zł. Całkowity koszt produkcji wnioskodawcy określili n blisko 10,5 mln zł”.

I dalej długo wyjaśniała, że „panie dyrektorki” Instytutu zostały mianowane przez poprzednich ministrów kultury. Co rzeczywiście prawda jest.

Prawdą też jest, że tylko jedna trzecia środków przeznaczonych na film „Kler” pochodziła z funduszy Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Instytutu powołanego mocą ustawy o kinematografii z 2005 roku.
Jestem współautorem tej ustawy. Dlatego z przykrością muszę stwierdzić, że katolicki celebryta ksiądz Isakiewicz-Zalewski i redaktor Niewińska nie piszą prawdy.
Pieniądze Instytutu nie pochodzą z „kieszeni polskich podatników”, czyli wszystkich obywateli RP. Pochodzą z podatków i dani płaconych przez wszystkie instytucje korzystające z polskich filmów i zarabiających na ich upowszechnianiu.

Płacą właściciele kin. W Polsce dominują zagraniczne korporacje. Amerykańskie, izraelskie, europejskie. Płaca stacje telewizyjne TVN, Polsat i TVP SA. TVN to kapitał z USA. Płacą telewizje płatne. HBO, „Canal+” i inne. Też zwykle należące do zagranicznych właścicieli. Płacą producenci sprzętu służącego do odtwarzania filmów, czyli kapitał azjatycki, europejski, amerykański. Płaci polskie Lotto.
Płacą, bo tak napisaliśmy wspomnianą ustawę, aby na polskie kino płacili wszyscy kapitaliści. Amerykańscy, żydowscy, azjatyccy i europejscy. I polscy też, bo to dla nich patriotyczny obowiązek i wielka przyjemność.
Zgodnie z obowiązująca ustawą Polski Instytut Sztuki Filmowej nie „daje” pieniędzy na produkcje filmów

tylko pożycza

ich producentom część planowanych kosztów produkcji. Zwykle do 50 procent kosztów.

Jeśli wyprodukowany film zarobi więcej niż jego koszty produkcji, to od razu

zwraca

pożyczone pieniądze od Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.

Wszelkie znaki na niebie i ziemi wskazują, że niezwykle popularny film „Kler” pożyczone od Instytutu 3,5 miliona złotych szybko mu zwróci.

I te zwrócone miliony złotych Instytut będzie mógł pożyczyć na nowy projekt filmowy.
Na przykład na kolejny film o tak zwanych „żołnierzach wyklętych”. Tym razem bez gwarancji, że ten zrealizowany projekt pożyczkę zwróci. Bo do tej pory produkcje o tej tematyce nie cieszyły się taką popularnością jak teraz film „Kler”.

Zatem prawda jest taka.
• Producenci filmu „Kler” nie dostali pieniędzy z PISF tylko je pożyczyli.
• Pożyczone pieniądze pochodziły podatków i danin zapłaconych przez kapitalistów żydowskich, amerykańskich, azjatyckich, europejskich i polskich patriotów.
• Pożyczone pieniądze producent filmu „Kler” zwróci PISF.
• Instytut będzie mógł te pieniądze ponownie pożyczyć na kolejny projekt filmowy. O polskim papieżu albo o tak zwanych „wyklęciuchach”.

W ten sposób producenci i twórcy filmu „Kler” mogą wesprzeć nowy polski film o polskim papieżu.

 

PS. Ponieważ media komercyjne nie chcą informować, że kandyduję do Rady Miasta Warszawy z Wilanowa i Ursynowa – proszę o upowszechnianie tej informacji. Kandyduję rzecz jasna z listy lewicy, czyli SLD – Lewica „Razem”.

Smutna monachomachia naszych czasów

Krytycy, a raczej kręgi potępiające film „Kler” Wojciecha Smarzowskiego odmawiają mu wiarygodności, określając go jako antyklerykalną czy nawet antykatolicką i antyreligijną agitkę propagandową, „atak na Kościół”.

 

Używają przy tym argumentu, według którego spiętrzenie w tym filmie katalogu najgorszych zjawisk z życia polskiego kleru, jednostronna kumulacja wyłącznie niemal jego przywar, ohydy i okropności, odbiera temu utworowi prawdę. Gdyby stosowanie tego rodzaju argumentu było uzasadnione, to większość dzieł literackich czy filmowych, zaliczanych do nurtu realizmu musiałaby zostać wykreślona z tego nurtu w sztuce.

 

Czym jest realizm?

Rolą dzieła sztuki nie jest jednak literalne dokumentowanie całego spektrum zjawisk w danym społeczeństwie i w poszczególnych jego warstwach, w jakiejś epoce. Nie byłaby bowiem powieścią realistyczną „Lalka” Bolesława Prusa, skoro jej bohaterem jest zdeklasowany szlachcic bogacący się jako kupiec, jego perypetie uczuciowe stanowią istotny składnik powieści, a spektrum zjawisk i postaci daleki jest od pełnej panoramy społecznej ówczesnego, bytującego pod zaborem rosyjskim społeczeństwa polskiego, a nawet tylko Warszawy schyłku XIX wieku. Już sam tylko całkowity niemal brak w fabule powieści jakichkolwiek znaków przemożnej przecież obecności rosyjskiej, mógłby podważyć realistyczną kwalifikację tej powieści. Nie można by też uznać za wielkie dzieło rosyjskiego realizmu krytycznego „Martwych duch” Mikołaja Gogola, bo zawarta w nim syntetaza ducha XIX-wiecznej Rosji wyłania się z dziwnej groteskowej opowieści z życia dziwadeł ludzkich na tamtejszej głuchej prowincji, a kupiecki koncept skupowania „martwych dusz” nijak się ma do rzeczywistych problemów narodu rosyjskiego tamtych czasów. Na podobnej zasadzie można by podważyć realizm „Ojca Goriot” Honoriusza Balzaca, gdyż z powieściowego pensjonatu pani Vauquer położonego w zaułku na ówczesnych peryferiach Paryża i z historii córek okrutnie traktujących swojego ojca, bynajmniej nie da się wywieść literalnej, spełniającej kryterium realizmu, panoramy duchowej i społecznej ówczesnej Francji, a jednak takie miejsce ma to dzieło w historii literatury powszechnej. Podobnie jest z „Klubem Pickwicka” Charlesa Dickensa, który w ramie silnie nasyconej groteską opowieści o wędrówce dziwacznych panów po wiktoriańskiej, prowincjonalnej Anglii pomieścił wiele charakterystycznych rysów społecznych, ekonomicznych i moralnych epoki. Podobnie jest z filmem. „M-morderca” Fritza Langa z 1930 roku, realistycznym kryminałem dotykającym wąskiej kwestii ścigania seryjnego – mordercy psychopaty, a mimo to uznanym za przeczucie zbliżającego się hitleryzmu. Dzieła włoskiego neorealizmu z „Ziemia drży” Luchino Viscontiego, „Rzymem, miastem otwartym” Roberto Rosseliniego czy „Złodziejami rowerów” Vittorio de Sica też dalekie były od reprezentatywności w ukazywania powojennego społeczeństwa włoskiego, a mimo to nie tylko nikt im nie odmawiał przynależności do realizmu, ale metoda według której zostały zrealizowane stała się na długie lata ważnym punktem odniesienia a nawet wzorem dla europejskiego kina. Podobnie było z amerykańskim „kinem drogi” przełomu lat 60-tych i 70-tych („Swobodny jeździec” Dennisa Hoppera, „Nocny kowboj” Johna Schlesingera czy „Strach na wróble” Jerry Schatzberga), których twórcy w formułę opowieści o wędrówkach włóczęgów i wyrzutków społeczeństwa wpisali niepokoje całej ówczesnej Ameryki. A – by odwołać się na koniec do przykładów rodzimych – czyż dramatyczna historia prowincjonalnego przodownika pracy w „Człowieku z marmuru” Andrzeja Wajdy, daleka przecież od pełnej panoramy polski bierutowskiej, nie stała się, pars pro toto, odniesieniem do kluczowych problemów PRL na przestrzeni całego ówczesnego ćwierćwiecza? I czy odmawiano atrybutów realizmu, iście gogolowskiego, koronnemu dziełu nurtu „moralnego niepokoju”, „Wodzirejowi” Feliksa Falka, który smutną panoramę schorzeń Polski „przedsierpniowej” zawarł w historii prowincjonalnego pracownika frontu rozrywki estradowej i jego otoczenia? Realizm w sztuce to nie realizm reportażu, newsa dziennikarskiego, książkowej monografii naukowej czy opowieści dokumentalnej. Skrót jest w nim uprawniony, poza tym że zwyczajnie konieczny. Smarzowski jest wybitnie wrażliwym sejsmografem nastrojów, niepokojów czy przeczuć społecznych. Przeczuł zatem, że w katolickim polskim społeczeństwie dojrzał już imperatyw, by bez złudzeń spojrzeć na instytucję, z którą jego ciągle znacząca część jest mniej czy bardziej związana. Krytycy filmu pytają, dlaczego Smarzowski zajął się zepsuciem występującym akurat w konkretnej społeczności, w grupie zawodowej jaką jest kler, a nie w innej, skoro wybór – rzekomo – jest tak duży. A otóż zajął się już inną grupą: w „Drogówce” i niewykluczone, że zajmie się też kiedyś inną grupą, n.p. światem polskiego biznesu, dziennikarzami, prawnikami czy nauczycielami. Jest natomiast bardzo silny argument za tym, że celowe i uzasadnione było zajęcie się w pierwszym rzędzie klerem. Otóż ani biznesmeni, ani dziennikarze, ani nauczyciele, ani przedstawiciele żadnej innej profesji nie kreują się, głównie samozwańczo, przy biernej na ogół akceptacji społecznej, na „pierwszych w narodzie”, jako kapłani najważniejszego i masowego wyznania religijnego, na nauczycieli, wychowawców i przewodników milionów „owieczek”. Z tego to przecież tytułu kler uzyskał w Polsce po 1989 roku wyjątkowo uprzywilejowaną pozycję w systemie prawnym, wymiarze ekonomicznym oraz w wymiarze prestiżu społecznego. A – zgodnie ze znaną formułą – „komu wiele dane, od tego wiele się wymaga”. Moralność osobista właścicieli sklepów spożywczych, kolejarzy czy artystów nie rozstrzyga w końcu o kształcie społecznej budowli, a weryfikacji podlegają te grupy wtedy, jeśli ich przedstawiciele łamią prawo. Kler natomiast uważa się i przez wielu jest uważany za „sól ziemi” polskiej, drogowskaz moralny, a na dodatek przypisywana mu jest – w dużym stopniu przesadzona i zniekształcona – rola historycznego wspornika narodowej egzystencji.

 

Nie dajcie się zwieść  zwiastunowi tego filmu

To, co uderza już po kilkunastu minutach oglądania „Kleru”, to powód do kompletnego zaskoczenia, jakie może być udziałem kogoś, kto przed pójściem do kina oglądał w telewizji czy w sieci trailera (zwiastuna) tego filmu. Sklepany z nielicznych skrawków sprawia wrażenie, jakby „Kler” był zrealizowany (scena prześmiewczej piosenki odgrywanej przez bohaterów filmu, ostro balujących bawiących na parafii czy strzelanie z procy przy akompaniamencie nucenia: „Oto wielka tajemnica wiary, złoto i dolary”) w hipersatyrycznej stylistyce totalnej „szydery”, w stylistyce charakterystycznej dla takich pism jak tygodniki „Nie”, „Fakty i mity” czy francuski „Le Canard Enchainé”. Jednak ci, którzy spodziewali się po „Klerze” szampańskiej zabawy typu „głupi i głupszy” albo zjadliwej komedii środowiskowej, jakich dziesiątki powstają choćby w USA, mogą być zaskoczeni.

 

Wybitne kino społeczne

Film Smarzowskiego został zrealizowany w stylistyce i estetyce ascetycznej, dyskretnej, surowej, maksymalnie oszczędnej, w szarobrudnej, nieefektownej kolorystyce obrazu i w rytmie bynajmniej nie stymulującym emocji. Tempo filmu jest, jak na obecnie obowiązujące standardy, powolne (w niczym nie przypomina dynamicznego, pędzącego trailera), zastosowane zostały długie ujęcia, a montaż sprawia wrażenie jakby rozmyślnie nieco siermiężnego, wolnego od efektownych sztuczek. Dialogi dalekie są od stylistyki antyklerykalnych skeczów kabaretowych. Przez przeważającą część trwania filmu, jego akcji nie towarzyszy muzyka, co wzmaga odczucie realizmu i uwalnia od dodatkowej presji emocjonalnej na widza. Zrealizowany został w tonacji spokojnej, bez jakichkolwiek efekciarskich grepsów. Do tej poważnej tonacji dostroili się aktorzy (m.in. kapitalni Arkadiusz Jakubik i Jacek Braciak, czy nie mniej wyborni Robert Więckiewicz, Stanisław Brejdygant, Joanna Kulig, Iwona Bielska). Grają swoje postacie serio, jak w dramacie społeczno-psychologicznym z prawdziwego zdarzenia, nie jak w satyrze. Jedynie biskupowi Mordowiczowi nadał grający go Janusz Gajos rys satyryczny, zastosowany jednak przez aktora w sposób bardzo delikatny, bez cienia szarży. Poświadczają to zresztą widzowie: podczas dwugodzinnego seansu nie było ani chichotu, ani jednego wybuchu śmiechu, o rechocie nawet nie wspominając. Stylistyka „Kleru” przypominała fragmentami skromne, wyciszone kino obyczajowe czechosłowackiego czy węgierskiego nurtu małego realizmu, jakie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych robili choćby Milos Forman czy Marta Meszaros, polskie „kino moralnego niepokoju”, angielskie kino nurtu „młodych gniewnych”, Lindsaya Andersona, Karela Reisza czy Tony Richardsona czy społeczno-polityczne kino włoskie po neorealizmie Francesco Rosiego (n.p. „Ręce nad miastem” i „Szacowni nieboszczycy”) czy Damiano Damianiego (n.p.„Zeznanie komisarza policji przed prokuratorem Republiki”). „Kler” może też fragmentami budzić skojarzenia ze quasi-dokumentalną stylistyką „cinema verité” („kina prawdy”), jednego z nurtów kina europejskiego przełomu lat 60-tych i 70-tych. Smarzowski wykorzystał zresztą fragmenty dokumentalnych nagrań ze stanu wojennego czy pojawiający się w ciągu całego filmu motyw ukrytej kamery. Te asocjacje nie zmieniają zresztą faktu, że Smarzowski ma własną, indywidualną kaligrafię. „Kler” to film o ludziach nieszczęśliwych, samotnych, żałosnych, pogubionych na różne sposoby, ludziach w całej swej małości i złu nie pozbawionych rysów, odruchów dobroci i uczciwości. Ale i tak brzydkich i żałosnych, także z estetycznego punktu widzenia, jak otaczająca ich rzeczywistość. Dramatycznej tonacji filmu dopełnia finałowa, dramatyczna scena publicznego, na oczach tłumu wiernych i biskupa, samospalenia się księdza, jak się można domyśleć, w proteście przeciw złu panoszącemu się w jego instytucji. Wśród ateistów czy nawet tylko antyklerykałów ten film może nawet wywołać uczucie niedosytu czy nawet sprzeciwu: ani na jotę nie jest ani antyreligijny, ani nawet antyklerykalny. To dramat humanistyczny, którego bije prawda.

 

„Monachomachia” biskupa Krasickiego była weselsza

Tematyka „Kleru” może prowokować do skojarzeń z tradycjami artystycznymi związanymi z krytyką religii, Kościoła, kleru. W polskiej tradycji, w odróżnieniu od francuskiej, takich utworów jest niewiele. Poza „Matką Joanna od Aniołów” Jerzego Kawalerowicza, „Drewnianym różańcem” Ewy i Czesława Petelskich i „Urzędem” Janusza Majewskiego czy drugorzędnymi epizodami w kilku filmach, polskie kino nie tylko nie podejmowało, ale nawet nie dotykało tej problematyki. Może też się zdarzyć, że komuś przypomni się „Monachomachia” biskupa Ignacego Krasickiego, wydany przeszło dwa wieki temu, heroikomiczny epos, w którym w parodię „Iliady” Homera wpisana została wielopiętrowa drwina z przywar polskiego kleru zakonnego epoki saskiej. Ten archaiczny już dziś utwór, spetryfikowany przez stulecia jako lektura poczciwa, narodowa i prawie patriotyczna, przez dziesięciolecia także szkolna, nigdy tak naprawdę nie spełnił przewidzianej dla niego roli wyrzutu sumienia, choć dotykał spraw w Polsce akurat bardzo żywotnych i kluczowych. Jednak nawet krytyczna, satyryczna wymowa „Monachomachii” została złagodzona u samych początków i prześwietlona przez pogodną, słoneczną osobowość biskupa warmińskiego. Dlatego nawet jeśli komuś „Kler” skojarzy się z tamtym dziełem, to jako „monachomachia” naszych czasów, smutna, ponura, podła i nie pozostawiająca żadnych złudzeń. Odwracając oczy od „Kleru” i potępiając film, kler i wszyscy jego adherenci tracą okazję do spojrzenia w szczere zwierciadło, które mogłoby im pomóc. A widownia i tak masowo głosuje za „Klerem” swoją obecnością w kinach całej Polski. Niedługo być może już ponad milion Polaków zafunduje sobie długo w cichości serca wyczekiwaną odtrutkę od toksyn Kościoła katolickiego. W tym filmie jest wszystko, co miliony Polaków od dawna chciało pomyśleć i powiedzieć o Kościele, ale nie miało na to śmiałości i odwagi.

 

„Kler”, dramat społeczno-psychologiczny, film produkcji polskiej, Profil Film 2018, scenariusz (wspólnie z Wojciechem Rzehakiem) i reżyseria Wojciech Smarzowski, 133 min.

Aktorka nieposkromiona WYWIAD

Anna Władysława Polony – ur. 21 stycznia 1939 w Krakowie. Absolwentka Wydziału Aktorskiego (1960) oraz Wydział Reżyserii Dramatu (1984) Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. W latach 1960–1964 aktorka Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, w latach 1964–2014 – Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie; od 1973 do 2003 roku pedagog Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie, od 1990 – profesor, w latach 1999–2005 – prorektor. Laureatka Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza – przyznawanej przez redakcję miesięcznika „Teatr”. Od 2014 roku aktorka Teatru im. Juliusza Słowackiego. W 2013 r. otrzymała Wielką Nagrodę festiwalu Dwa Teatry w Sopocie za wybitne osiągnięcia aktorskie w Teatrze Polskiego Radia i Teatrze Telewizji Polskiej. Niektóre inne role teatralne to Anabaptystka Helga w „Anabaptystach” F. Dűrrenmatta w reż. Z. Hűbnera (1968), Hanka w „Godach życia” St. Przybyszewskiego w reż. Wandy Laskowskiej (1972), Ewa w „Pan Puntilla i jego sługa Matti” B. Brechta w reż. M. Prusa (1974), Rachela w „Weselu” St. Wyspiańskiego w reż. J. Grzegorzewskiego (1977), Anna Andriejewna w „Rewizorze” M. Gogola w reż. J. Jarockiego (1980), Ofelia w „Hamlecie” W. Szekspira w reż. A. Wajdy (1981), Caryca Katarzyna w „Termopilach polskich” T. Micińskiego w reż. K. Babickiego (1986), Respektowa w „Fantazym” J. Słowackiego w reż. T. Bradeckiego (1991), Ema w „Lunatykach” H. Brocha w reż. K. Lupy (1995), Barbara Pietrowna w „Biesach” F. Dostojewskiego w reż. L. Flaszena (1995), Królowa Małgorzata w „Iwonie, księżniczce Burgunda” W. Gombrowicza w reż. H. Leszczuka (2001) oraz w „Król umiera, czyli ceremonie” E. Ionesco w reż. P. Cieplaka (2008). W Teatrze Telewizji zagrała ostatnio w „Domu kobiet” Z. Nałkowskiej w reż. Wiesława Saniewskiego (2016).

 

 

Z ANNĄ POLONY rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Znów pojawia się Pani przed oczami szerokiej, bo telewizyjnej publiczności, w roli Emilii w serialu „Drogi wolności”, zrealizowanym na 100 rocznicę odzyskania niepodległości przez Polskę. Kiedy po raz pierwszy zetknęła się Pani z fenomenem aktorstwa?

W krakowskim liceum, gdzie uczył mnie o teatrze przedwojenny artysta Jan Niwiński. Pracował z nami, uczniami nad interpretacją utworu – stwarzał nastrój, który pobudzał wyobraźnię, pilnował słowa, żeby było wyraziste, prawidłowo wypowiedziane. W naszej grupie była znakomita poetka, czarująca i śliczna Halina Poświatowska. Recytowałam z nią hymn Jana Kasprowicza „Salome” podczas wyjazdu do Zakopanego. Miała poczucie humoru i przekorę wobec losu, który był dla niej okrutny. A pozy tym kilka razy, gdy byłam małą dziewczynką, zaprowadzono mnie do teatru z całą rodziną. I zapamiętałam Tadeusza Łomnickiego jako Puka w „Śnie nocy letniej” Szekspira. Nic nie zrozumiałam, ale wchłonęłam atmosferę.

 

Jeszcze w trakcie studiów aktorskich ukończonych w 1960 roku wystąpiła Pani na deskach Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej. Czy on już wtedy miał taką renomę jak w latach siedemdziesiątych?

Ależ skąd. Wtedy jego ranga była mniej więcej równa Teatrowi imienia Słowackiego, a w potocznym odbiorze widzów może była nawet nieco wyższa, bo imponujący gmach Słowackiego i legenda jego świetności z czasów Młodej Polski, z czasów Wyspiańskiego, Solskiego i Pawlikowskiego Polski robiły większe wrażenie niż kamienica Starego. Jeszcze nikomu nie śniły się te późniejsze sukcesy Starego za czasów Konrada Swinarskiego, Andrzeja Wajdy czy Zygmunta Hubnera. W tamtych czasach były w Krakowie dwie sceny porównywalne rangą i podobne sobie w stylu uprawiania teatru.

 

A jaki to był teatr?

Bardzo profesjonalnie przygotowywany, powiedziałabym – polonistyczny, literacki, ale jeszcze bardzo osadzony w XIX-wiecznej tradycji i z punktu widzenia inscenizacji i z punktu widzenia stylu aktorstwa. Nowatorstwo na razie kiełkowało jedynie w scenografii.

 

Z racji Pani wieku i filigranowej sylwetki angażowano Panią wtedy do ról dziewczątek, panien z dobrego domu, zakochanych i egzaltowanych albo niesfornych?

I z racji głosiku proszę dodać, bo głosik miałam cienki i dziewczęcy, nie tę chrypkę co od lat do dziś, uformowaną przez dziesięciolecia palenia papierosów. Dopiero później zaczęłam grać kobiety surowe, zasadnicze i złośliwe. Na scenie zadebiutowałam w 1959 roku, jeszcze pod szyldem PWST, w „Wojny trojańskiej nie będzie” Jeana Giraudoux w reżyserii Jerzego Kaliszewskiego jako – nomen omen – Mała Poliksena. Kilka miesięcy później, w 1960, także jeszcze jako studentka, zagrałam Dorynę w wyreżyserowanym przez mojego profesora Tadeusza Burnatowicza „Świętoszku” Moliera, ale to już nie była panienka z dobrego domu, tylko cwana i bezczelna służka w „dobrym” paryskim domu mieszczańskim. Bronisław Dąbrowski zaangażował mnie do Teatru im Słowackiego i w nim zostałam na trzy sezony, do 1964 roku.

 

Zagrała tam Pani m.in. Janielkę w „Z przedmieścia” Konstantego Krumłowskiego i Księżniczkę w „Mądremu biada” Aleksandra Gribojedowa, obie w reżyserii Bronisława Dąbrowskiego, Józię w „Damach i huzarach” Fredry w reż. Romana Niewiarowicza, Lizetkę z „Zakochanych” Carlo Goldoniego w reż. Haliny Gryglaszewskiej, a także Marcysię w „Don Juanie” Moliera w głośnej realizacji Bohdana Korzeniewskiego z 1962 roku, Helenę w „Fantazym” Słowackiego u Gryglaszewskiej…

Ale też trzy malutkie rólki w „Dziadach” w inscenizacji Korzeniewskiego, które przeszły bez echa, nie było tego nastroju co pięć lat później, a była to inscenizacja bardzo przenikliwa, jak to u intelektualisty Korzeniewskiego a zaraz potem Wiolę we francuskiej farsie Barilleta i Gredy’ego „Adela i stresy” w reżyserii Marii Malickiej. Poza tym malusieńką rólkę Panny Trojańskiej w „Odprawie posłów greckich” Kochanowskiego u Maryny Broniewskiej. Niestety takie postacie jak Broniewska i inne wcześniej wymienione są dziś w kompletnym zapomnieniu.

 

Jak widać była to głównie klasyka dramatu i komedii. I oto nagle wylądowała Pani w Starym Teatrze, we współczesnej sztuce Marka Domańskiego „Ktoś nowy”, w reżyserii młodego wtedy Jerzego Jarockiego.

Młody był, ale już bardzo poważny i uczony, reżyser-doctus. Imponował mi, zawsze imponowali mi tacy mądrzy reżyserzy i mądrzy mężczyźni. W mężczyźnie najbardziej fascynujący jest intelekt. To właśnie Jarocki mnie zauważył i doprowadził do angażu w Starym. Zaraz też potem zagrałam u niego w „Henryku IV” Szekspira rolę, proszę uważnie słuchać, Lalki-Drzyj Płótno. To był styczeń 1965, początek mojego pierwszego pełnego roku w Starym, a po kilku miesiącach Konrad Swinarski obsadził mnie w roli Zuzanny w „Żałosnej i prawdziwej tragedii pana Ardena z Feyersham w hrabstwie Kent” autorstwa Anonima. Nawet takie rzeczy się wtedy wydobywało na światło dzienne. Dziś, w tym powszechnym lenistwie umysłowym, nie można o tym nawet marzyć.

 

To było w maju 1965, a w październiku miała miejsce premiera jednej z najsławniejszych premier w dziejach powojennego polskiego teatru, „Nieboskiej komedii” Krasińskiego. Wywindowała ona trwale na szczyt reżysera Konrada Swinarskiego.

I bardzo wpłynęła na język polskiego teatru. Z tego punktu widzenia było to przedstawienie rewolucyjne. Legendarne przedstawienie! Ja zagrałam rolę Orcia, małego chłopczyka którego notabene przygotowywałam na egzamin do szkoły teatralnej, właśnie z Janem Niwińskim. Orcio w interpretacji Niwińskiego był zupełnie inny od interpretacji narzuconej przez Swinarskiego. Popadliśmy na tym tle z Konradem w ostry spór konflikt. Przyszedł i powiedział, że Orcio ma być „debilem”, a ja myślałam, że mnie szlag trafi, bo miałam przygotowany monolog Orcia pełen poetyckich uniesień. Konrada jednak oczywiście zainteresowała głównie choroba chłopca i że ślina leje mu się z ust, że język ma na wierzchu. Jak ja to usłyszałam, jakby mi ktoś nóż wbił w serce. Rozpętała się awantura. W końcu obraziłam się i trzasnęłam drzwiami. Szczęśliwie Marek Walczewski, wówczas mój mąż, który grał w tym przedstawieniu główną rolę, hrabiego Henryka, widząc, jak się szarpię, podsunął mi pomysł, żeby Orcio miał kłopoty z kręgosłupem i żeby stąd wynikała jego niezborność. Tego się uczepiłam. Połączyliśmy liryzm z fizyczną ułomnością i moja rola została uznana za kreację, a spektakl stał się wydarzeniem. Konrad jak nikt potrafił stworzyć na scenie wieloznaczny świat – okrutny i wspaniały. Nota bene obaj panowie, Marek Walczewski i Konrad Swinarski byli mężczyznami mojego życia. Byli fascynującymi osobowościami i wielkimi artystami. Marek grał hrabiego w „Nie-boskiej” fenomenalnie, zjawiskowo. Konrad świetnie go ustawił – tam była i pycha, i duma, i kabotynizm. Ale krakowska krytyka nie poznała się na nim, za to ja zebrałam świetne recenzje. Od tego czasu zaczęły się nieporozumienia. Marek był aktorem Jerzego Jarockiego, a ja aktorką Konrada Swinarskiego, czyli pracowaliśmy w dwóch konkurujących klanach teatralnych gigantów. To był ekscytujący okres w teatrze, ale podziały przenosiły się na życie prywatne. On miał mocny charakter, a ja jestem impulsywna, gadatliwa, złośliwa, pazerna, zazdrosna. Pożądałam zarówno ludzkich uczuć, ról, uznania i w ogóle wszystkiego, oprócz spraw materialnych.
Dobrze wychodziły mi tylko przyjaźnie z mężczyznami. Przetrwała nasza serdeczna zażyłość z Jerzym Trelą. Zawsze mu zazdrościłam ról większych od moich i nagród. Jesteśmy z jednej stajni mistrza Swinarskiego, a to mocna więź. Konrad był moim mistrzem i przyjacielem aż do tragicznej śmierci w 1975 roku. Bardzo mnie cenił jako krytycznego i pyskatego widza, czy „widzkę”, jakby dziś powiedziały feministki. Choć bywałam (i bywam) niepohamowana, gwałtowna, wybuchowa. Chciałabym być aniołem, ale mój diabeł wyskakuje z pudełka i na to nie pozwala.

 

Później były dziesiątki ról w znakomitych tekstach w znakomitej reżyserii, u samego tylko Konrada Swinarskiego jako Claire w Pokojówkach” Geneta, „Wszystko dobre co się dobrze kończy” Szekspira, Stella w „Fantazym”, Młoda w Klątwie” i Joas w „Sędziach” Wyspiańskiego, Helena w „Śnie nocy letniej” Szekspira, Dziewczyna w „Żegnaj, Judaszu” Iredyńskiego, aż po Ewę w jego legendarnych „Dziadach” oraz Muzę w „Wyzwoleniu” Wyspiańskiego.

I to była ostatnia moja wspólna praca z Konradem na scenie, przy czym w przypadku „Dziadów” i „Wyzwolenia współpracowałam z nim reżysersko.

 

Bo przecież jest Pani także jest z wykształcenia reżyserką….

Eee, tam.. Jakbym się naprawdę nią czuła, to bym zrobiła „Hamleta”, a ja tylko czasem wystawiam komedie. Niby uczyłam się syntezy problematyki dramatu, idei spektaklu, lecz nie mam takiej odwagi jaką powinien mieć reżyser z prawdziwego zdarzenia. Reżyserując, ani razu nie potrafię przekroczyć granicy, jaką wyznacza oryginalny tekst, choć akurat w graniu jestem gotowa na każde szaleństwo. Nigdy nie mam stuprocentowej pewności, że to, co wymyśliłam, jest naprawdę dobre. Wielki reżyser ma równie wielkie ego i jest przekonany o swoim geniuszu. Mną miotają wątpliwości. A więc komedie tak, poważny repertuar nie.

 

Nietrudno jednak nie zauważyć, że to – na ogół – nie drugorzędne komedie, ale wielkie, klasyczne komediowe teksty: „Poskromienie złośnicy” Szekspira, „Igraszki trafu i miłości” Marivaux, „Gwałtu co się dzieje” i Śluby panieńskie” i „Pana Jowialskiego” Fredry, „Urodziny Stanleya” Pintera, „Wdowy” Mrożka czy „Wesele Figara” Beaumarchais. Czy czuje Pani nostalgię za latami 60-tymi i 70-tymi, kiedy teatr w Polsce przeżywał złoty okres, rozkwit?

Za komuny kwitła kultura, teatr, muzyka, wspaniałe kariery robili wirtuozi, reżyserzy, aktorzy, pisarze, mimo że przecież obowiązywała cenzura. Była przestrzeń dla wysokiej kultury i sztuki. Dzisiaj niestety rządzi pieniądz, więc jest prostacko, wesołkowato, ale w konsekwencji smutno. Nie mogę znaleźć w tym nowym świecie sztuki miejsca dla siebie. W każdym razie zrezygnowałam, mimo licznych propozycji i namów Marka Walczewskiego, z robienia warszawskiej kariery, która jednak mogłaby być nieco większa niż kariera w królewskim mieście Krakowie. Kraków uchodzi za słodką, śliczną, elegancką, ale prowincję. Czuję go w kościach, kocham jego niezwykłą atmosferę, choć mam temperament zupełnie nie krakowski. Odzywają się geny dziadka Węgra (są też one w moim nazwisku), który przywędrował do Polski 150 lat temu i zakochał się w mojej babci. Jestem żywa, impulsywna, a tutaj ludzie są spokojniejsi i bardziej wyciszeni niż w stolicy. Warszawa zawsze mnie przerażała przede wszystkim rozległością. W Krakowie na Rynku każdy może się z każdym spotkać, więc spotykam wielu znajomych, ale za prawdziwie bliskie mi osoby uważam mojego bratanka Leszka Polony, a przede wszystkim Józka „Żuka” Opalskiego, profesora krakowskiej PWST, reżysera, wybitnego intelektualistę, który po części zastąpił mi duchowo Konrada.

 

Pani przygoda zawodowa z kinem jest rzeczywiście liczbowo nieobfita. Mówi Pani o sobie, że jest Pani „niefilmogeniczna”, nieefektowna, szara. Ról stricte filmowych, kinowych zagrała Panie niewiele, m.in. epizod w „Kontrybucji” Jana Łomnickiego (1966), w „Dwóch księżycach” Andrzeja Barańskiego (1993), choć rolą w „Rewersie” Borysa Lankosza (2007) położyła Pani silny akcent w polskim kinie ostatnich lat. Za to Pani kontakt z ekranem telewizyjnym zaowocował wieloma dziesiątkami ról, głównie w Teatrze Telewizji, w czasach gdy istniała telewizyjna, piątkowa scena krakowska. Ale także jako Aniela Dulska we wspaniałym serialu Andrzeja Wajdy „Z biegiem lat z biegiem dni”.

Który stał się prawdziwym dokumentem artystycznym starego Krakowa. Najpierw jednak zaistniał w 1978 roku jako spektakl w Starym Teatrze. W Teatrze Telewizji debiutowałam w „Woyzecku” Bűchnera u Konrada Swinarskiego, ale najwięcej razy pracowałam z cudowną Ireną Wollen, m.in. w „Czajce” Czechowa w roli Maszy czy w „Próbować być szczęśliwą” w roli Marii Baszkircew, która to rolę najlepiej wspominam. Dobrze też wspominam Lizę w „Diable” Lwa Tołstoja w reż. Lidii Zamkow czy margrabinę Cibo w „Lorenzaccio” Musseta w reż. Agnieszki Holland.

 

W teatrze żywego planu aktor ma kontakt z publicznością, i to daje mu energię. A co zastępuje publiczność w Teatrze Telewizji: kamera?

W teatrze żywego planu siła przekazu musi być tak mocna, żeby doszła do ostatniego rzędu. Lubię czuć, że widz potrzebuje moich wyraźnych emocji i zachowań. Z moją naturalną ekspresyjnością i ekstrawertyczną naturą na scenie jestem w swoim żywiole. W Teatrze Telewizji potrzeba mi tylko partnera – przekaz ma trafiać do niego. A kamera ma być świadkiem tego, co się dzieje między nami. Przyznaję, że opanowanie mojej ekspresji i nadmiernej wyrazistości sprawia mi dużą trudność. Jednak ta walka z samą sobą, jeśli z niej wychodzę zwycięsko, sprawia też dużą satysfakcję.

 

Zauważyłem, że działa Pani jak magnes na „Poskromienie złośnicy” Szekspira. W 1969 roku zagrała Pani Kasię w inscenizacji Zygmunta Hübnera, a po latach reżyserowała ją Pani najpierw ze swoimi studentami w PWST, a jeszcze później dla Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Dlaczego tak bardzo ceni Pani ten tekst?

Proszę się samemu domyśleć.

 

Dziękuje za rozmowę.

Moje wędrówki przez sceny

17 sierpnia, w wieku 86 lat zmarł w Skolimowie pod Warszawą wybitny aktor Józef Fryźlewicz (1932-2018). Późną jesienią 2017 roku odwiedziłem go tam, by porozmawiać o jego drodze artystycznej. Rozmowa była możliwa tylko dzięki życzliwości dyrekcji Domu Aktora Weterana, ponieważ Józef Fryźlewicz był już wtedy bardzo ciężko i obłożnie chory, praktycznie unieruchomiony w łóżku. Poniżej jej nieautoryzowany zapis.

Z JÓZEFEM FRYŹLEWICZEM, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Kilkanaście lat temu ukazała się Pana książka „Ja, Zgryźlewicz”. Opowiedział Pan w niej sporo o swoim życiu, ale niewiele o swojej drodze zawodowej…

Nie mam pewności, że ona jest aż taka ważna, żeby się o niej rozpisywać. Ceniłem swój zawód, ale ważniejsze było dla mnie zwykłe życie.

 

Nie mniej ma Pan bardzo ciekawą i bogatą biografię aktorską, teatralną i filmową, więc o niej porozmawiajmy. Widać z niej, że Pana droga do aktorstwa nie była prosta. Studia na krakowskiej PWST przerwał Pan po roku, przez rok studiował Pan polonistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim. Udało się Panu ukończyć dopiero Wydział Aktorski PWSTFiT w Łodzi. Skąd te trudności?

Z PWST wyrzucili mnie, bo uznali że mam bardzo złą dykcję, polonistyki nie ukończyłem, bo musiałem na siebie zarabiać i zatrudniłem się jako instruktor w domu kultury w moim rodzinnym Nowym Targu. Nie byłem z bogatej rodziny, ale uparłem się na to aktorstwo i dopiąłem swego. W Łodzi zauważyła mnie Jadwiga Chojnacka, ale w tamtejszym Teatrze Powszechnym byłem tylko jeden sezon i zagrałem dwie role, jeszcze przed dyplomem. Po dyplomie (1959) pojechałem do Rzeszowa, do Teatru im. Wandy Siemaszkowej, na dwa sezony. Potem dwa sezony w teatrze Lubuskim w Zielonej Górze, gdzie zetknąłem się z wybitnym człowiekiem teatru, Markiem Okopińskim, u którego zagrałem jedną z moich najważniejszych ról, Konrada w „Wyzwoleniu” Wyspiańskiego, nagrodzoną na Kaliskich Spotkaniach Teatralnych (1963). Głównie z nim tam pracowałem, m.in. w „Dniach Komuny” Brechta jako Thiers. Inną moją bardzo ważną rolą w Zielonej Górze był Hrabia Henryk w „Nieboskiej komedii” Krasińskiego w reżyserii Jerzego Kreczmara. Za tę rolę nagrodzono mnie na następnych Kaliskich Spotkaniach Teatralnych w 1964 roku. W 1963 roku przeskoczyłem na trzy sezony do Poznania, do Nowego, razem z Okopińskim, który był moim pierwszym mistrzem scenicznym. Tu pracowałem głównie z nim ale także z bardzo uczonym, ale zbyt przeintelektualizowanym Stanisławem Brejdygantem, w „Wiecznym małżonku” Dostojewskiego i jako Herod w „Jasełkach moderne” Iredyńskiego. W 1966 roku zagrałem u Okopińskiego papieża Piusa XII w „Namiestniku” Rolfa Hochhutha, sztuce, która wtedy szła przez sceny całej Polski, co było motywowane politycznie, jako że sztuka opowiada o milczeniu Watykanu w obliczu zagłady Żydów. Swoją przygodę z Poznaniem zakończyłem tytułową rolą w bardzo eksperymentalnym przedstawieniu „Gyubal Wahazar” Witkacego, w reżyserii całkowicie dziś zapomnianej Jowity Pieńkiewicz. Początek roku 1967 zastał mnie w Teatrze Ludowym w Krakowie-Nowej Hucie, gdzie zagrałem kilka ról, głównie we współpracy z Ireną Babel, n.p. Łopachina w „Wiśniowym sadzie” Czechowa.

 

Po krótkim epizodzie katowickim zaangażował się Pan w roku 1969 do Teatru Narodowego w Warszawie…

To był początek dyrekcji Hanuszkiewicza po odejściu Dejmka. Zagrałem w całej serii głośnych przedstawień: Blounta w „Ryszardzie III” Szekspira w reż. Jana Maciejowskiego, Roberta de Baudricourt w „Świętej Joannie” Shawa w reż. Hanuszkiewicza, biskupa Yorku w „Becket, czyli honor Boga” Jeana Anouilha u Maciejowskiego, no i w dwóch bardzo głośnych przedstawieniach Hanuszkiewicza: Szatana w „Kordianie” Słowackiego oraz w poetyckim widowisku „Norwid” opartym na jego poezji, prozie i listach. Wszystko to w latach 1969-1970. Pracę w Narodowym zakończyłem rolą Anioła Śmierci w „Pasji Doktora Fausta” Jerzego S. Sito w reżyserii Tadeusza Minca, bardzo utalentowanego i inteligentnego reżysera.

 

Sezon 1972/1973 rozpoczął Pan u Erwina Axera w Teatrze Współczesnym najpierw rolą w raczej drugorzędnej realizacji na tej scenie, ale Pana rolą tego sezonu był De Ciz w „Punkcie przecięcia” Paula Claudela w reżyserii Jerzego Kreczmara w marcu 1973 roku…

Partnerowałem tam Halinie Mikołajskiej, Markowi Walczewskiemu i Janowi Englertowi. To było nie tylko bardzo wyrafinowane przedstawienie o subtelnych relacjach międzyludzkich, ale także wydarzenie znaczące jako pierwsza po wojnie w Polsce realizacja Claudela na polskiej scenie, który wcześniej był pomijany jako dramaturg religijny, katolicki, uważany wręcz za religianckiego.

 

Rok później, w 1974 roku zagrał Pan księcia Kornwalii w „Lirze” Edwarda Bonda, w reżyserii Axera…

To była parafraza szekspirowskiego „Króla Lira”, którego wymowę doprowadzono do granic skrajnej brutalności psychicznej i fizycznej, gdzie nawet najlepsza z córek Lira jest osobą perfidną. Zagrałem też w „Wiśniowym sadzie” w reżyserii Macieja Prusa, a końcowym akordem mojej pracy we Współczesnym była rola I Osoby Prologu oraz Prezesa w „Kordianie”, który miał premierę 19 kwietnia 1977 roku.

 

Kolejny Pana etap zawodowy, to Teatr na Woli. Dlaczego porzucił Pan prestiżową scenę Erwina Axera dla nowego teatru bez tradycji?

Dla Tadeusza Łomnickiego, który mi zaproponował angaż. Jak widać, ciekawość i pragnienie nowych doświadczeń było we mnie silniejsze od wierności. U Łomnickiego zagrałem Sfinksa w „Do piachu” Różewicza. Jednak moją największą przygodą na tej scenie był udział, w roli barona van Swietena, w sławnej inscenizacji „Amadeusza” Petera Schaffera o Mozarcie, zrealizowanej przez Romana Polańskiego w 1981 roku. Atmosfera prób a potem przedstawień była bardzo naelektryzowana, emocjonalna, po pierwsze z powodu osoby sławnego reżysera filmowego rangi światowej i człowieka ciężko doświadczonego, po drugie z powodu napiętej sytuacji w kraju.

 

W 1982 roku odszedł Pan z Woli. Dlaczego?

Bo w rezultacie stanu wojennego odszedł Łomnicki i nie widziałem tam już dla siebie miejsca. Przeniosłem się do Rozmaitości, w którym zacząłem od roli Stanisława Augusta w „Termopilach polskich” Tadeusza Micińskiego. Pracowałem tam najczęściej z Andrzejem Marią Marczewskim i sam trochę reżyserowałem. Po trzech latach przeniosłem się do teatru Na Targówku, a w międzyczasie współpracowałem z Bałtyckim Teatrem Dramatycznym im. Słowackiego w Koszalinie. W 1988 roku zaangażowałem się do Teatru Polskiego w Bydgoszczy, gdzie ściągnął mnie dawny dyrektor z warszawskich Rozmaitości, Marczewski, którego wspierałem w pracy nad słowem scenicznym, trochę reżyserowałem i trochę grałem. W Bydgoszczy byłem sześć lat.

 

W 1994 roku powrócił Pan do Warszawy, do Teatru na Woli, pod dyrekcję Bohdana Augustyniaka. Dlaczego?

Stęskniłem się za Warszawą, choć jestem z urodzenia i mentalności prowincjuszem, nowotarskim góralem. Okazję stworzył mi Augustyniak, angażując mnie do roli Starosty Szujskiego w „Kościuszce pod Racławicami” Władysława Ludwika Anczyca. Ta inscenizacja była, paradoksalnie, eksperymentem, bo tekst Anczyca to jest w naszych czasach kwintesencja staroświecczyzny, można go nawet nazwać „ramotą” i Augustyniak chciał go skonfrontować z nowym językiem teatralnym, z nowymi czasami. Udało się średnio. Potem już Na Woli nie zagrałem niczego, przeszedłem na emeryturę, a po latach, w 2009 roku po raz ostatni stanąłem na scenie w „Romulusie Wielkim” Dűrrenmatta w reżyserii Krzysztofa Zanussiego w Teatrze Polonia.

 

Był Pan prawdziwym aktorskim Jasiem Wędrowniczkiem, ale jednocześnie zagrał Pan w dziesiątkach filmów, głównie telewizyjnych i wielu spektaklach Teatru Telewizji. Na dużym ekranie zadebiutował Pan w 1959 roku w „Cafe pod Minogą” Bronisława Broka, jako esesman.

Zupełnie tego nie pamiętam. Jednak praca w filmie nie ma dla mnie tego ciężaru gatunkowego, co teatralna. Praca nad rolą teatralną przypomina czasem seminarium naukowe, a na planie to takie cząstkowe zadania do wykonania.

 

Niektóre źródła wskazują na Pana udział w „Lalce” Wojciecha J. Hasa w epizodycznej roli dyrektora toru konnego, inni twierdzą, że w tej wymianie zdań z Wokulskim w kreacji Mariusza Dmochowskiego wystąpił inny aktor, wrocławski, rzeczywiście do Pana podobny…

Nie potrafię tego zweryfikować. Nie pamiętam. Teraz tym bardziej. Za to dobrze pamiętam rolę Romana Dmowskiego w „Polonia Restituta” Bohdana Poręby w 1980 roku, a to głównie dlatego, że zdjęcia były kręcone w Paryżu i w Wersalu. Pamiętam plan realizowany w pustym, wyludnionym Paryżu, bladym świtem. U Ryszarda Filipskiego zagrałem w 1980 roku w „Zamachu stanu”, o przewrocie majowym 1926 roku.

 

Pamiętam też Pana z „Granicy” wg Zofii Nałkowskiej, w reżyserii Jana Rybkowskiego, z 1977 roku, w roli inspektora policji, w scenie z Łomnickim i z „Pasji” Stanisława Różewicza w roli Teodora Wiśniewskiego, prezesa Trybunału w Galicji, także z „Testu pilota Pirxa” Marka Piestraka (1978) czy z „Dyrygenta” Wajdy (1979). 20 lat później, w 1999 roku, zagrał Pan generała Karola Kniaziewicza w „Panu Tadeuszu” w reżyserii Andrzeja Wajdy.

Tych ról filmowych nie miałem dużo, ostatnio w „Prymasie. Trzech latach z tysiąca” Teresy Kotlarczyk w 2000 roku. Dużo więcej grałem w serialach i filmach telewizyjnych.

 

No właśnie. To były role m.in. w „Kolumbach”, Epilogu norymberskim”, „Wielkiej miłości Balzaca”, „Nocach i dniach”, „07 zgłoś się”, „Żelaznej ręce”, „Najdłuższej wojnie nowoczesnej Europy”, „Królowej Bonie”, „Domu”, „Przyłbicach i kapturach”, „Napoleonie”, „Kapitanie Conradzie”, a ostatnimi laty w „Miodowych latach”, „Plebanii”, „Na dobre i na złe”, „Niani”.

Jest pan dobrze poinformowany. Gratuluję. Cóż mogę do tego dodać?

 

Zagrał Pan też w kilku filmach telewizyjnych paradokumentalnych, m.in. generała Załuskiego w „Somosierra 1808” czy generała Jana Henryka Dąbrowskiego w „Raszyn 1809”, a także Boya-Żeleńskiego w filmie Grzegorza Dubowskiego „Tumor Witkacego” (1985).

Zagrałem też ponad czterdzieści ról w Teatrze Telewizji, w którym zadebiutowałem w 1965 roku w „Dziecinnych kochankach” Ferdynanda Crommelyncka. Niektóre role sobie przypominam, ale niewiele, choćby Lucjusza w „Cezarze i Kleopatrze” Shawa w reżyserii Jerzego Gruzy (1971) czy Kelnera w „Ameryce” Kafki (1972). Grałem też w „Kobrach”: Andrzeja Zakrzewskiego „Akcja „Szarotka” (1977) i „Pameli” w reżyserii Witolda Orzechowskiego (1978), w „Sułkowskim” Żeromskiego w roli Pesaro (1979), Hetmana w „Weselu” Wyspiańskiego w reżyserii Jana Kulczyńskiego (1981), w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa w reżyserii Macieja Wojtyszki (1988), Marszałka w „Księdzu Marku” Słowackiego (1998). Po raz ostatni zagrałem w Teatrze Telewizji w „Prymasie w Komańczy” (2010).

 

Zagrał Pan też w widowiskach telewizyjnych z pogranicza teatru i filmu telewizyjnego: marszałka Stanisława Małachowskiego w „Trzecim Maja” (1976) i „Jastrzębca” w „O coś więcej niż przetrwanie” (1981) Grzegorza Królikiewicza, a także Szczęsnego w „Polu niczyim” wg powieści Zbigniewa Safjana w reżyserii Jana Błeszyńskiego (1988).

Co do Królikiewicza, to bardzo dobrze czułem jego artyzm, styl oraz natchnienie, bo on był natchnionym artystą. Grałem u niego z dużą satysfakcją, także w „Tańczącym jastrzębiu” (1977) i biskupa Krasińskiego w „Klejnocie wolnego sumienia”. Szczególnie emocjonująca i fascynująca była praca na planie „Trzeciego Maja”, na Zamku Królewskim w Warszawie w budowie.

 

Czy nadal czuje się Pan choć odrobinę góralem z Nowotarszczyzny?

Czuję się góralem bez reszty, a za szczególny zaszczyt poczytywałem sobie przyjaźń i długie rozmowy z księdzem profesorem Józefem Tischnerem. Ale górala zagrałem tylko raz: Jana Galicę z Szaflar w „Mrzonce” Janusza Majewskiego (1985).

 

Dziękuję za rozmowę.

Rojst a sprawa polska

Każda okazja jest dobra aby dowalić Polsce Ludowej, nawet serialem kryminalnym, ale z podtekstem, no i z prasowymi dopełnieniami.

 

Rzadko dziś używane słowo rojst oznacza miejsce bagniste, porośnięte mchem i krzakami, a wiec nieprzyjemne, niemiłe, a nadto być może i niebezpieczne. Użyte jako przenośnia stanowić może negatywną ocenę każdego zjawiska i wydarzenia, o którym da się powiedzieć na przykład, że jest bagnem.
Wyprodukowany przez Showmax kryminał „Rojst” składa się z elementów oklepanych i powszechnie używanych: morderstwo (tym razem chyba czterech młodych osób, w tym dwoje bardziej znanych), dziennikarskie śledztwo (i konflikt pokoleń, w którym młodszy wpływa na zmianę postawy starszego), zmowa milczenia i mafijne układy rządzące małą miejscowością. To wszystko na tle pewnej epoki – też nic oryginalnego – tym razem minionego PRL-u, w którym tak oto było, że ludzi mordowano, a sprawców kryto.

 

„Rojst” to puzzle,

z których można złożyć kilka obrazów. Pierwszy to najzwyklejszy kryminał, drugi będzie psychologicznie pogłębiony rozterkami i wahaniami bohaterów, trzeci ukaże dodatkowo tło społeczne dokonanych zbrodni, kolejny uogólnioną ocenę czasów w jakich się toczy, wreszcie ostatni stanowi, wg. niektórych, przestrogę przed tym, co spotkać nas może.
Nie wiem która z tych możliwości w zamyśle twórców serialu stała się przewodnią, a może i wszystkie wzięto pod uwagę, i stąd celowo umieszczono akcję w peerelowskich czasach. Ale jeżeli już tak, to poza ostatnią przestrogą, wszystko już było wcześniej nakręcone także w serialu „07, zgłoś się”. Gdy obecnie, kolejny, nie wiadomo już który raz, emituje go telewizja, to dopatrzeć się w nim dzisiaj można bez większego wysiłku, także marności tamtych czasów jeżdżących kiepskimi, polskimi autami, dzwoniącymi z telefonicznych automatów, rządzonymi przez opresyjną milicję, pełnymi rozlicznych, również mafijnych przestępców, mieszkających w ponurych domostwach bądź w luksusowych willach. No i są też oczywiście, jak i w „Rojście”, panienki lekkich obyczajów.
Filmy i seriale kryminalne dzieją się oczywiście w różnych czasach; taki na przykład „Vabank, i drugą jego część, pomieszczono w przedwojennej Polsce, ale w odróżnieniu od „Rojstu” nikomu na ich podstawie nie przyszło na szczęście do głowy wyrokować krytycznie o ówczesnym kapitalistycznym ustroju, ani też wygłaszać przestróg, że się zawali i przyjdą komuniści. To nie żart, gdyż poniżej się okaże, że znaleźli się publicyści, którzy nam ten serial wytłumaczą – jakbyśmy nie zrozumieli jego podstawowego przesłania – jako bardzo politycznie aktualny obraz niedawnej rzeczywistości, która powrócić może.

 

„Rojst” alternatywny,

ale oparty na prawdziwym wydarzeniu, mógłby się rozgrywać w mieście znanym ostatnio, Dąbrowie Tarnowskiej, w której osiemnaście lat temu zamordowano Iwonę Cygan, a podobieństwo od „Rojstu” jest tu wielorakie.
Też sporo tu wody bo jej ciało znaleziono na wiślanym wale, w mieście wydawana jest również gazeta („Żyjemy Ewangelią”), a i młodzi dziennikarze zapewne pracują co najmniej w jednym z sześciu miejscowych portali informacyjnych. Nie ma tam niestety zawodowych prostytutek, ale na pewno jakieś cichodajki się znajdą, a zmowy milczenia odnaleźć tu można w wyjątkowym nadmiarze, nie tylko wśród mieszkańców ale i policjantów, których kilkunastu aresztowano za zacieranie dowodów tej zbrodni. Jeden z nich, po przesłuchaniu przez ludzi z Archiwum X, poleciał do Stanów Zjednoczonych i utrudniał śledztwo, żeby ratować znajomych przed więzieniem. Jest i druga zbrodnia: po śmierci Iwony, w miejscowym barze, 31-letni Tadeusz D. głośno opowiadał, że wie kto ją zabił. Kilka godzin później widziano go ostatni raz. Po pięciu miesiącach jego ciało znalazł w Wiśle wędkarz. Funkcjonariusze z Archiwum X – to pozytywni bohaterowie tego alternatywnego serialu – nie zdążyli rozwiązać tajemnicy, bo sprawę znów przejęła prokuratura, do której zasadnicze pretensje mają rodzice zamordowanej.
Jest jeszcze jedna różnica pomiędzy „Rojstem” a morderstwem w małopolskim miasteczku: w PRL-u nie pozwolono by (zapewne zdaniem cytowanych poniżej autorów) stawić wielu pomników Jana Pawła II, a obecnie w Dąbrowie Tarnowskiej i owszem, jest. Co wcale nie znaczy, że ponura historia Iwony stanowi podstawę do oceniania III RP jako rojstu.

 

Rojst propagandowy

w modelowym wydaniu, jest autorstwa Marty Bratkowskiej, która tak oto prezentuje serial: „Jest 12 albo 13 czerwca 1985 r. W USA kolejną kadencję rządzi Ronald Reagan, w Polsce Wojciech Jaruzelski wciąż jest premierem… Trochę ponad cztery miesiące wcześniej zakończył się proces zabójców ks. Jerzego Popiełuszki. Wkrótce potem, bo w połowie lutego, w Gdańsku aresztowano Bogdana Lisa, Adama Michnika i Władysława Frasyniuka…A może to wszystko dzieje się rok wcześniej? Może właśnie w ramach amnestii ogłoszonej z okazji 22 Lipca wypuszczono z więzień opozycjonistów…”
I jeszcze: „Te dramaty niczego w miasteczku [z „Rojstu” – Z.T.] nie zmieniają. Cukier wciąż na kartki. Wkrótce wzrosną ceny energii i mięsa. Pod pustawymi sklepami jak od lat ustawiają się kolejki. Trafiamy w sam środek beznadziei. O karnawale „Solidarności” umęczeni ludzie zapominają”
I tak właśnie wygląda zachęcanie czytelników magazynu TV (17-23.08.2018), wydawanego przez „Gazetę Wyborczą”, do oglądania kryminalnego serialu.

 

Rojst osobisty,

piórem Krzysztofa Vargi (na odmianę „Duży Format” tej samej gazety z 20.08.2018) nie oszczędza też PRL-u, ale w odmienny sposób. Okazuje się z tekstu, że z tym ustrojem miał p. Varga porachunki od bardzo wczesnego dzieciństwa, bowiem urodził się w parszywym miesiącu Marcu 1968 roku, naukę w szkole podstawowej zakłócał mu nadzwyczaj chrzęst gąsienic transporterów (w 1982), zaś „w dorosłość wkraczałem przy wtórze agonalnych drgawek Peerelu”.
Przy takich traumatycznych doświadczeniach nie dziwota, że felieton a propos „Rojstu” obfituje w takie właśnie fragmenty: „Otóż Peerel nie był ładny ani nie był brzydki, ludzie w nim żyjący ani niepospolitą urodą, ani nadzwyczajnym paskudztwem się nie objawiali – wszyscy byli żadni i nijacy. W Peerelu jedynym kolorem były wszystkie odcienie szarości, a jedyną trwałą strukturą rozliczne konsystencje błota.”
A dalej: „Nie mam najmniejszego sentymentu do Peerelu, wybitnie irytuje mnie peerelowska nostalgia, za bezrozumną glątwę uważam argumenty, że co by nie mówić, to jednak w tamtych czasach kultura była, filmy były, książki wydawano, ludzie pracę mieli, wrażliwość społeczna władzy, elektryfikacja i zwalczenie analfabetyzmu się dokonało, ludzie żyli godnie, dopiero potem nastały czasy mroczne i brutalne. Peerel mam w pogardzie, a zarazem niebywale podekscytowany jestem tą serialową opowieścią o Peerelu, na kolejne odcinki czekam w stanie najwyższego zniecierpliwienia.”
No comments, czyli także brak słów by określić jak bardzo coś jest beznadziejne.

 

Rojst – przestrogi

Dwoje autorów nie tylko bagnem określa Polskę Ludową, ale aktywnie włącza się w aktualną debatę polityczną, dokonując w ich mniemaniu, celnego porównania między czasami PRL a obecnymi PiS. I wieszczą, przestrzegają, alarmują.
„…przy okazji Jan Holoubek (reżyser serialu – Z.T.) odsłania przed nami świat, w którym żyliśmy, który tak chętnie wymazaliśmy z pamięci, a który może wrócić. Świat układów, zamiatania pod dywan, korupcji, powiązań spętlających organy sprawiedliwości, media, polityków, cinkciarzy, szefów burdeli, esbeków, milicjantów. Prawda, prawo i sprawiedliwość nie bardzo mogą znaleźć sobie w nich miejsce.”
A pan Varga dodaje: „ zdawało mi się frajersko, że trup jego (PRL-u – Z.T.) jest ostateczny.
Teraz zorientowałem się, że mam w szafkach niedorzeczne zapasy papieru toaletowego, herbaty i mydła, a kusi mnie coraz silniej, by zakupić kilka kilo cukru, mimo iż od lat nie słodzę herbaty, ale wiadomo – cukier być musi, a w razie czego można go na coś równie cennego wymienić.”

 

Rojst obecny,

wspólny, powszechny, polski zafundowaliśmy sobie sami z własnej, nieprzymuszonej woli. I lepiej byłoby aby autorzy, zamiast doszukiwać się politycznych porównań z kryminalnego serialu zastanowili się, dlaczego w tym obecnym bagnie i błocie jesteśmy wszyscy tak utytłani.
Niedawno o PRL-u powiedział jeden z „żadnych i nijakich” – Andrzej Seweryn: „Żyliśmy w tamtym systemie, kochaliśmy, zdradzaliśmy i poświęcaliśmy się dla innych. To była moja ojczyzna.” Wszystkie opisane zachowania i deklaracja – szanowny panie Krzysztofie Varga – są pełne rozlicznych kolorystycznych odcieni.
A „Rojstowi” życzę co najmniej takich sukcesów emisyjnych jak serial ze Sławkiem Borowiczem-Bronisławem Cieślakiem, ale bez tych politycznych podtekstów, bzdurnych porównań i przestróg.