Piotr Machalica (1955-2020)

Piotr Machalica odszedł w pełni sił twórczych w nocy 14 grudnia 2020r. w Warszawie. Syn aktora Henryka Machalicy i brat aktora Aleksandra Machalicy, obdarzony wspaniałymi warunkami zewnętrznymi i cudownym głosem, pozostanie w pamięci widzów nie tylko jako aktor filmowy i teatralny, ale także aktor śpiewający.

W 1981r. ukończył PWST im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.
Grał w teatrach warszawskich choćby Powszechnym, Ateneum, Polonii Krystyny Jandy, w Och-Teatrze, ostatnio był także dyrektorem artystycznym Teatru im. Mickiewicza w Częstochowie. Zadebiutował w świetnym serialu „Najdłuższa wojna współczesnej Europy” Jerzego Sztwiertni, a widzowie zapamiętają go nadto z ról w filmach „Zabij mnie glino”, „Sztuce kochania” Jacka Bromskiego, ”Łuku Erosa” Jerzego Domaradzkiego, „Krótkim o miłości” i „Dekalogu IX” Krzysztofa Kieślowskiego, „Dniu świra” i „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” Marka Koterskiego i wielu innych. Był jednak przede wszystkim aktorem teatralnym, grał u największych, już w 1982r. zagrał w „Upadku” u Zygmunta Hűbnera, później pracował też pod kierunkiem Andrzeja Wajdy, choćby w „Wieczerniku” czy „Dwojgu na huśtawce”. Stworzył setki niezapomnianych kreacji teatralnych. Ostatnio pracował w teatrach Krystyny Jandy, gdzie jeszcze w lutym br. mogliśmy go podziwiać w roli inspektora Baxtera w sztuce „Lily”. Pod koniec lat 80.był już jednym z najsławniejszych aktorów śpiewających, a śpiewał utwory największych Okudżawy, Brassensa, Przybory, Młynarskiego i wielu innych. Wydał kilka albumów z pieśniami i piosenkami, ostatni w 2019 roku. W 2005r. został wyróżniony srebrnym medalem Zasłużony Kulturze „Gloria Artis”.
Śmierć Piotra Machalicy jest wielką stratą dla polskiej kultury, pozostawił rzesze wielbicieli swojej twórczości.

Siła komizmu

We wrocławskiej wytwórni zacząłem pracować w 1956 roku. Byłem wśród sześciu zatrudnionych absolwentów szkoły filmowej, którym jednocześnie zapewniono mieszkania – z Sylwestrem Chęcińskim, reżyserem filmowym, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Od dziesięcioleci Pana komedie „Sami swoi”, „Kochaj albo rzuć” i ”Nie ma mocnych” cieszą się niezmienną popularnością. Podobnie jest z „Rozmowami kontrolowanymi” Skąd ona się bierze?
Wydaje mi się, że poza samą siła komizmu zawartego w fabule tego filmu, a także wręcz idealną obsadą aktorską, przyczyna popularności „Samych swoich” tkwiła w ogromnej mierze w nostalgii za ziemiami wschodnimi, zabużańskimi, kresowymi, w tęsknocie za tamtejszym klimatem duchowym, atmosferą sielsko-anielską. Ona oczywiście w rzeczywistości wyłącznie sielsko-anielska nie była, ale w pamięci wielu widzów, którzy spędzili tam kawał życia, taka często pozostała. Podejrzewam, że nawet ci widzowie, którzy kresów nie znali osobiście, to i owo słyszeli od nich z ust babć i dziadków i też do pewnego stopnia ulegali tej magii. Myślę, że na widzów działała też melodia języka kresowego, charakterystyczny zaśpiew, który czynił film hermetycznym, ale też dodatkowo przyciągającym. A co do „Rozmów kontrolowanych”, to ich popularność wynikała chyba tego były one chyba odpowiedzią na społeczną potrzebę, by do poważnych sprawach polskiej podejść także przez filtr humoru.
Jak doszło do skompletowania tak znakomitej obsady?
Z realizacją tego filmu łączy się wiele anegdot, między innymi na tle pewnych ciekawych zdarzeń na linii Władysław Hańcza – Władysław Kowalski, ale to wymagałoby osobnego omówienia. Przytoczę zatem inną anegdotę. Otóż w pewnej scenie, żona któregoś z głównych bohaterów zwracała się do niego słowami: „Czyś ty zdurniał!?”. Trochę mi to słowo nie odpowiadało i szukałem innego. I wtedy gospodarz, na którego posesji kręciliśmy, też repatriant zza Buga, który przyglądał się naszej krzątaninie, wtrącił się i powiedział: „A nie może powiedzieć – czyś ty zaczadział?”. No i wprowadziłem to słowo do tej kwestii.
Jak Pan wspomina swój debiut „Historia żółtej ciżemki”?
Wtedy realizowałem ten film po prostu jako ekranizację baśniowej powieści dla dzieci i młodzieży. Z dzisiejszego punktu widzenia, po bardzo wielu latach, postrzegam go przede wszystkim jako ciekawą stylizację plastyczną nawiązującą do estetyki epoki średniowiecza. No i miło mi, że w głównej roli zadebiutował jako dzieciak Marek Kondrat, który po latach wyrósł na jednego z najwybitniejszych i najpopularniejszych polskich aktorów.
Reżyserzy filmowi chcą mieszkać w kulturalnych centrach kraju, Warszawie czy Krakowie. Pan nigdy nie opuścił Wrocławia. Dlaczego?

Jestem do niego przywiązany. We wrocławskiej wytwórni zacząłem pracować w 1956 roku. Byłem wśród sześciu zatrudnionych absolwentów szkoły filmowej, którym jednocześnie zapewniono mieszkania. Zdecydowałem się, tym łatwiej, że rodzinę miałem na Dolnym Śląsku. W momencie, gdy rozpoczynałem pracę, wytwórnia wrocławska była oddziałem, filią wytwórni łódzkiej, a przy tym organizmem jeszcze młodym, nieporadnym, słabo wyposażonym, zwłaszcza w sprzęt. Jedynym polem, na którym mogliśmy rywalizować, byli ludzie, ich zaangażowanie, ich pasja w pracy, pasja którą początkowo nadrabiali braki w umiejętnościach i braki materialne. Po pewnym czasie zaczęła się próba usamodzielnienia tej wytwórni, co było wynikiem ambicji ludzi w niej pracujących, żeby czymś się od Łodzi odróżniać i żeby tu przyciągać nowych. To się w dużym stopniu udało, bo zaczynał tu np. kręcić filmy Wojciech Has, na stałe mieszkający jeszcze w Krakowie, kręcili tu Wajda, który tu zrealizował „Popiół i diament”, Konwicki, Kawalerowicz i inni wielcy naszej kinematografii. Wytwórnia wrocławska w końcu dorobiła się opinii, że ma swój klimat, ma ciekawych, oddanych ludzi, pracujących z pasją, bez liczenia godzin. U miejscowych władz zrodziła się ambicja, żeby we Wrocławiu powstał zespół filmowy, bo takie, poza Warszawą, powstały też w Łodzi, Krakowie czy Katowicach. I mnie właśnie zaproponowano, a konkretnie uczynił to, z inicjatywy miejscowych władz, ówczesny minister kultury Józef Tejchma, bym coś takiego jak zespół filmowy we Wrocławiu firmował. Jednak nie zdecydowałem się na to, tym bardziej, że nie było tu odpowiedniej grupy reżyserów mieszkających na stałe, którzy mogli by stworzyć zaczyn zespołu, a tworzenie zespołu z reżyserów dojeżdżających, mnie nie interesowało.
Dziękuję za rozmowę.

Sylwester Chęciński – ur. 21 maja 1930. Jego trzy filmy – „Sami swoi”, „Kochaj albo rzuć” i „Nie ma mocnych” należą do rekordowo popularnych produkcji dziejach polskiego kina. Zadebiutował w 1961 popularnym filmem dla dzieci „Historia żółtej ciżemki”. Poza tym zrealizował m.in. ”Agnieszkę 46” (1964), ”Tylko umarły odpowie ” (1969), „Wielki Szu” (1982), „Rozmowy kontrolowane” (1991). Laureat Platynowych Lwów na FFP w Gdyni (2014), a także nagrody Orłów 2017 za całokształt twórczości.

Nie jestem urodzoną aktorką

Kiedyś mogliśmy nieraz wiele tygodni poświęcić tylko na film, spotykać się po zdjęciach, dyskutować. Dziś aktorzy biegają z planu do telewizji, a stamtąd do radia, w pośpiechu. Wtedy był czas na wszystko. A teatr? Jest pięknym, ale i gorzkim obowiązkiem. Nie można sobie pozwolić na niedyspozycję ani fizyczną ani psychiczną – z Beatą Tyszkiewicz rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Na scenie zadebiutowała Pani u boku wielkiego Jacka Woszczerowicza, w teatrze Ateneum, w przedstawieniu „Za rzekę, w cień drzew” wg Hemingwaya. Piękny początek, ale na tym się skończyło. Nie zdecydowała się pani na karierę sceniczną, na pójście w ślady Ireny Eichlerówny i Niny Andrycz. Dlaczego?
Najpierw powiem dlaczego zagrałam z Woszczerowiczem. Graliśmy razem w filmowej „Zemście” w reżyserii Antoniego Bohdziewicza, w latach 1955-57. Byłam z nim zaprzyjaźniona, a ponieważ był to człowiek, który osiągał zawsze to, co czego chciał, bardzo despotyczny, stanowczy, więc nie mogłam mu odmówić, kiedy uznał, że mam talent sceniczny i mogę z nim wystąpić na scenie. Miałam straszną tremę, bo nie ukończyłam szkoły teatralnej, byłam nieomal amatorką. Jeszcze tylko jeden raz wystąpiłam na scenie. Była to słynna inscenizacja „Kariery Artura Ui” Brechta, w reżyserii Erwina Axera w warszawskim Teatrze Współczesnym. Występowałam tam jako statystka, jako jedna z dziennikarek notujących coś na procesie. Początkowo w programie nie było mojego nazwiska, tylko trzy gwiazdki, ale od kiedy na każde moje pojawienie się na scenie było lekkie zamieszanie na widowni, bo niektórzy widzowie rozpoznawali mnie, Axer zdecydował się umieścić moje nazwisko. Tak, teatr mnie nęcił, otrzymałam nawet propozycje od Adama Hanuszkiewicza, od Andrzeja Łapickiego, ale bardziej pasjonował mnie film, zwłaszcza że zaczęłam dostawać propozycje zagrania w takich filmach jak „Marysia i Napoleon”, „Popioły”, „Rękopis znaleziony w Saragossie” czy „Lalka”, od znakomitych reżyserów. Choć reżyserem, który, poza Wojciechem Hasem, zobaczył we mnie potencjał aktorki filmowej, był Tadeusz Konwicki, u którego zagrałam Katarzynę w „Zaduszkach”. Poza tym wtedy były w filmie komfortowe warunki pracy.
Komfortowe? Na ogół mówi się dziś, że siermiężne, trudne.
Mam na myśli inny rodzaj komfortu. Polegał on na tym, że mogliśmy nieraz wiele tygodni poświęcić tylko na film, spotykać się po zdjęciach, dyskutować. Dziś aktorzy biegają z planu do telewizji, a stamtąd do radia, w pośpiechu. Wtedy był czas na wszystko. A teatr? Jest pięknym, ale i gorzkim obowiązkiem. Nie można sobie pozwolić na niedyspozycję ani fizyczną ani psychiczną. Woszczerowicz grał po dwóch zawałach i po wiadomości, że umiera jego syn. Grał, a pod teatrem stała karetka pogotowia. Gdybym grała w teatrze, to nie mogłabym robić bardzo wielu rzeczy, które robiłam, nie mogłabym tyle podróżować.
Kiedyś powiedziała pani: „Nie jestem urodzoną aktorką”.
Bo nie jestem. Prawdziwą aktorka jest Krystyna Janda, wszechstronna, pełna planów, ambicji, bardzo pracowita. Ja taka nie jestem. Poza tym uważałam, że brak mi warsztatu. Moją siłą był sposób bycia, fotogeniczność. Tak jak u Zbyszka Cybulskiego. Kiedy w „Nocach i dniach śmiałam się często grając Holszańską, to straciłam głos, bo nie umiałam śmiać się „zawodowo”. Z latami nabrałam jednak warsztatu. Daniel Olbrychski też uczył się zawodu w trakcie pracy filmowej, a przecież jest wybitnym aktorem teatralnym. Na dowód, że nie jestem urodzoną aktorką powiem, że kiedyś podpisałam kontrakt, dostałam pieniądze i nie zagrałam roli co uczyniło mnie najszczęśliwszą osobą na świecie, bo zyskałam miesiąc wolnego czasu. Moje lenistwo bierze górę. Nie mam potrzeby grania za wszelką cenę.
Tworzyła Pani w filmie postacie kobiet zdystansowanych, a w teatrze trzeba się angażować. Może to pani nie odpowiadało?
Przede wszystkim teatr to ciężka praca, a ja jestem z natury także leniwa. Poza tym w kinie realizator jest bardzo ode mnie uzależniony, bo na ekranie wszystko bardziej widać. Nieraz mówiłem do reżysera: „Nie wprowadzaj mnie w zły humor, bo będziesz to miał na ekranie”. Mnie interesowało, żeby pokazać jak się myśli na ekranie. Starałam się tak grać np. w „Niewdzięczności” Zbyszka Kamińskiego. Tego w teatrze zrobić nie można.
Rolą, która przyniosła pani chyba największą sławę, była Izabella Łęcka w „Lalce” Wojciecha J. Hasa. Jak się pani pracowało z Hasem?
Początkowo Izabelli Łęckiej nie chciałam zagrać. Nie podobała mi się rola chłodnej arystokratki z humorami, bo takie miałam wrażenia po młodzieńczej lekturze powieści. Powiedziałam to producentowi, na co on powiedział: „Pamiętaj, że zagrać jest zawsze więcej niż nie zagrać” i przekonał mnie. Bardzo też zachęcała mnie moja mama, która uwielbiała „Lalkę”. Zaczęłam więc szukać racji dla tej postaci i uznałam, że jest to po prostu mezalians i że Izabella i Wokulski są ludźmi z zupełnie innych światów, nie rozumiejących się. Izabella nie była dla mnie pustą, niewdzięczną pannicą, ale kobietą czującą obcość wobec tego mężczyzny. Wcześniej zagrałam u Hasa we „Wspólnym pokoju” i „Rękopisie znalezionym w Saragossie”. Rozumiał mnie, a na planie stwarzał atmosferę powagi. Zachowuję go we wdzięcznej pamięci i myślę nawet o stworzeniu nagrody im. Hasa. A co do „Rękopisu” to zachwycony był nim Martin Scorsese, a w Paryżu jest kino, w którym ten film można obejrzeć zawsze. W Ameryce jest taki kanał telewizyjny. Ale nie u nas.
W „Lalce” grała pani z Janem Kreczmarem, który wyrzucił Panią ze szkoły teatralnej….
Raczej ja wcześniej wyszłam niż on mnie wyrzucił. Pamiętam tylko bunt Stanisławy Perzanowskiej: „Ją wyrzucić łatwiej, wyrzućcie mnie!”. Kiedy zasiedliśmy z Kreczmarem, filmowym Łęckim w powozie, powiedziałam mu: „Dziękuję panu rektorowi, że mnie pan wyrzucił ze szkoły, bo nie siedzielibyśmy tu razem i nie grałabym pańskiej córki”.
Dlaczego Panią wyrzucił?
To była bardzo śmieszna sytuacja, oddająca atmosferę i obyczaje tamtych czasów. Na premierze szkolnego przedstawienia „Tramwaju zwanego pożądaniem” spotkałam Jana Kotta. Państwo Kottowie przyjaźnili się z moją matką i znał mnie od małej dziewczynki. Otóż na spektakl nie przyszła jego żona Lidia i było wolne miejsce. Zanim jednak zasiedliśmy, miejsce to zostało zajęte, byliśmy już w połowie rzędu, kurtyna poszła w górę, więc przysiadłam na tym samym krześle z Janem Kottem. Zauważył to obecny w teatrze Kreczmar, który mnie potem wezwał, mówiąc, że „to nie jest droga do teatru”.
Nieco wcześniej zagrała Pani Marię Walewska w „Marysi i Napoleonie” Leonarda Buczkowskiego….
Początkowo pomysł tego filmu mi się nie podobał, ni to komedia współczesna, ni film historyczny, ale okazał się wdzięczny. Buczkowski, twórca „Skarbu”, pracował bardzo tradycyjnie i miał bardzo indywidualne poglądy. Pamiętam, kiedy miałam zapytać Napoleona: „ A Polska?”, grający go Gustaw Holoubek zaczął mnie całować, mówiąc: „Muszę od czegoś zacząć”. Zaprotestował Buczkowki, wyrażając obawę, że taka scena może obrazić uczucia patriotyczne niektórych widzów. W sumie, w tej scenerii pałaców w Jabłonnie, Wilanowie i Walewicach rozkosznie się pracowało. Wiem, że ten film jest bardzo lubiany przez widzów, m.in. dla fantastycznych ról Holoubka, Łuszczewskiego, Kobieli, Kossobudzkiej, Rudzkiego, Machowskiego, Krasnowieckiego, Szletyńskiego. Spotkałam się tam z prawdziwą śmietanką aktorstwa.
Zagrała Pani we „Wszystko na sprzedaż” Wajdy, filmie, który przyjęty był jako swoisty portret środowiska filmowego lat 60-tych, portret ówczesnej bohemy artystycznej, aktorskiej. Czuła się pani częścią tego środowiska?

Nie, nie czułam się. Nie miałam takiej potrzeby, a to był przede wszystkim film jakby zadedykowany Zbyszkowi Cybulskiemu. W tym filmie zaistniał jako aktor Wajdy Andrzej Łapicki. Pamiętam, że praca nad tym filmem była bardzo ciekawa, pełna improwizacji, a tytuł był moim pomysłem. A środowiska tego, tej bohemy, już nie ma, są tylko prywatne interesy.
W Pani sposobie gry i w niektórych wypowiedziach uderza dystans, do roli, do świata, do mężczyzn. Czy jest Pani taka w życiu?
Tak, bo jak się traci dystans, to trzeba sobie zadać pytanie, czy świat zwariował, czy ja zwariowałam. Trzeba mieć też dystans do siebie. Co by było, gdybym wzięła serio opinię o sobie, jako o „pierwszej damie polskiego filmu”. Tymczasem ja zrobiłam wszystko, by nikim takim nie być, by pozostać normalną osobą. Gotuję, sprzątam, jestem tak naprawdę bardzo pracowita. Z drugiej strony wszystko co w danym momencie robię, robię z maksymalnym zaangażowaniem, czy piekę sernik czy, jak w tej chwili, rozmawiam z panem.
Jeden z krytyków filmowych określił kiedyś Pani arystokratyzm i w życiu i na ekranie jako odtrutkę na siermiężność czasów gomułkowskich, jako wyraz tęsknoty za lepszym, wytwornym światem.
Ale to było chyba silniejsze w ZSRR, gdzie grałam co prawda tylko w trzech filmach, np. w „Szlacheckim gnieździe”. Po latach kiedy do Warszawy przyjechał Michaił Gorbaczow, zostałam zaproszona na spotkanie z nim na Zamku Królewskim. Podeszłam do Gorbaczowa, bo ktoś poprosił mnie o jego autograf na książce, a ten spojrzał na mnie uważnie. Wtedy stojący obok generał Wojciech Jaruzelski powiedział po rosyjsku: „Eto nasza znamienita aktrisa” i tak dalej, a na to Gorbaczow: „A my sczitali, szto nasza”. Odnosząc się do pytania myślę, że to był głód postaci naznaczonych godnością, taką jaką miały moje filmowe księżniczki, pani Hańska czy Izabella Łęcka.
Może dlatego rubaszne, niecenzuralne słowa jakie wypowiada pani w „Zakochanych” Piotra Wereśniaka wzbudziły takie reakcje.
Pamiętam, że jeden z dziennikarzy miał do mnie o to pretensję, na co odpowiadam, że na tym właśnie polega smak, humor tej sceny, że to ja ją właśnie zagrałam i w której na dodatek wynika, że ja mam blisko sto lat. Lubię czasem złamać swój wizerunek. Ale niektórzy uważają, że nie godzi się, żeby z moich ust padały takie słowa. Kiedyś pewna słynna gwiazda kina francuskiego nie przyjęła roli, w której musiała wypowiedzieć słowo „masturbacja”. Młodzież to dobrze przyjęła i dawała temu wyraz. Oczywiście ja też musiałam się przełamać. Ale jeśli bym się podjęła takiej roli, to mówiłabym tekstem ze scenariusza.
Drugim krajem, poza Rosją, z którym miała pani związki zawodowe i osobiste, jest Francja. Mieszkała Pani z mężem w Marsylii. Nie miała Pani pokusy, żeby pozostać w tym kraju na stałe?
Nie, a nawet gdybym tam zamieszkała, to i tak musiałabym co najmniej cztery miesiące mieszkać w Polsce, ponieważ tu mnie wszystko obchodzi, a tam nie. Mimo, że mam wielu przyjaciół, obywatelstwo francuskie i Legię Honorową. Zresztą wszystko się w Europie miesza. Aix-en-Provence pomieszkują Niemcy, Niceę wykupują Rosjanie, przyjeżdżający do Francji z walizkami pieniędzy.
Przez szereg lat była Pani prezesem Fundacji Kultury Polskiej, a obecnie prezesem kapituły Złotego Berła. I przewodniczącą Rady Nadzorczej Fundacji.
Tak, i to była moja ostatnia duża aktywność.
Dziękuję za rozmowę.

Beata Tyszkiewicz – ur. 14 VIII 1938 r. w Warszawie. Zadebiutowała jako 19-latka w roli Klary w pierwszej filmowej „Zemście” (1957), w reż. A. Bohdziewicza (1957). Jej najsłynniejsza rola to Izabella Łęcka w „Lalce” (1968) Wojciecha J. Hasa. Zagrała też Katarzynę w „Zaduszkach” T. Konwickiego (1961), Magdę w „Dziś w nocy umrze miasto” J. Rybkowskiego (1961), Rutkę – „Skąpani w ogniu” J. Passendorfera (1963), Igę w „Pierwszym dniu wolności” A. Forda (1964), Księżną Elżbieta w „Popiołach” A. Wajdy (1965), Marię Walewską w „Marysi i Napoleonie” L. Buczkowskiego (1966), Beatę we „Wszystko na sprzedaż” A. Wajdy (1968), Ewelinę Hańską w serialu „Wielka miłość Balzaca” W. Solarza (1972), Beran w „Seksmisji” J. Machulskiego (1983), Hrabina Żwirska w „Vabank II” J. Machulskiego (1984).

Miałam swoje Poletko Pana Boga

Has był przez pewien okres w moim życiu duchowym przywódcą. Poświęcał mnie i Joasi Jędryce dużo czasu. Przekazał mi kilka cennych, złotych prawd. Radził bardzo wsłuchiwać się w dźwięk, bo mówił, że w nim jest prawda. Przestrzegał też, bym nie grała kogoś innego niż jestem – z Igą Cembrzyńską rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Zacznę od filozofii, którą Pani kiedyś studiowała. Czy pomogła Pani w życiu?
Nie, nie mogłabym tak powiedzieć. Na tę filozofię poszłam zresztą przypadkowo, tylko dlatego, że nie dostałam się na Uniwersytet w Toruniu, ale ponieważ zdałam, mogłam ponownie zdawać tam, gdzie były jeszcze miejsca, a były na filozofii w Uniwersytecie Warszawskim. No i dostałam się. Nie był to więc żaden świadomy wybór, tym bardziej, że byłam wtedy 17-letnią dziewczyną. Na tę filozofię mogłam się dostać tym łatwiej, że chodziłam w moim rodzinnym Radomiu do szkoły, założonej przez mojego ojca chrzestnego, Stefana Sołtyka, znanej kiedyś postaci. W tej szkole uczyłam się łaciny, logiki, miałam świetnych wykładowców, m.in. wybitnego filozofa, mędrca, księdza Włodzimierza Sedlaka.
Miała Pani także męża filozofa, prof. Andrzeja Kasię…
… którego na początku bardzo kochałam. Byliśmy małżeństwem przez dziewięć lat i przez ten czas filozofia była obecna w moim życiu, choćby dlatego, że poznałam wielu filozofów, kolegów mojego męża i czytałam mądre książki, które mi Kasia podsuwał. To jednak przecież też było przypadkiem, który zdarzył się tego dnia, gdy poszłam do warszawskiej „Stodoły” na przedstawienie „Króla Ubu”, gdzie Kasia, mój przyszły mąż, grał generała Laksy i bardzo mi się w tej roli spodobał. A ja jemu. I tyle było filozofii w moim życiu.
Była Pani jednak przede wszystkim aktorką teatralną i telewizyjną. W warszawskim teatrze „Ateneum” spędziła Pani wiele lat. Jak je Pani wspomina?
Bardzo dobrze. Do warszawskiego teatru dostałam się dzięki Halinie Mikołajskiej i Janowi Świderskiemu, który był opiekunem mojego roku. To dzięki niemu z Marysi Cembrzyńskiej stałam się Igą, bo nas namówił, żebyśmy się jakoś inaczej ponazywały, jako że na roku było aż sześć Maryś. Ze Świderskim zresztą później zagrałam razem w „Operze za 3 grosze” Brechta – on Peachuma, ja Jenny. Bardzo wiele nauczyłam się od Aleksandry Śląskiej, żony wieloletniego dyrektora „Ateneum” Janusza Warmińskiego.
U progu swojej drogi aktorskiej miała Pani możność zagrania u Wojciecha Jerzego Hasa w jego legendarnym już dziś dziele „Rękopis znaleziony w Saragossie”. Jak Pani wspomina rolę Eminy ?
Tak jak zazwyczaj w moim życiu, tak i tym razem, decydującą rolę odegrał przypadek. Has wysłał swoich asystentów, Marka Piwowskiego i Janusza Głowackiego do szkoły aktorskiej, żeby mu wybrali którąś ze studentek do roli Eminy. No i wybrali mnie. Na pewno maczał w tym palce Janusz Głowacki, który zresztą w pewnym okresie był moim narzeczonym. Gra w „Rękopisie” była jedną z najciekawszych moich przygód artystycznych. Has traktował mnie trochę jak córeczkę, a trochę jak początkującą, obiecującą artystkę, bo widział mnie już jako aktorkę śpiewającą, m.in. „Intymny świat” w Opolu. Odpowiadały mu też moje warunki zewnętrzne, w tym po wschodniemu wystające kości policzkowe i ciemne oczy. Myślę, że chodziło mu o to, żeby zagrać tę rolę pastiszowo, z dystansem i nadałam mu się do tego z moim stylem gry. Has był przez pewien okres w moim życiu duchowym przywódcą. Poświęcał mnie i Joasi Jędryce dużo czasu. Przekazał mi kilka cennych, złotych prawd. Radził bardzo wsłuchiwać się w dźwięk, bo mówił, że w nim jest prawda. Przestrzegał też, bym nie grała kogoś innego niż jestem. Jednak wielu reżyserów chętnie angażowano mnie bardziej szablonowo, do ról kobiet sexy, wampów, ale także kobiet z charakterem
Kilkanaście lat temu, wraz z mężem, Andrzejem Kondratiukiem stworzyliście autorski nurt w polskim kinie, zapoczątkowując go realizacją „Bing-Bangu”. Później powstały „Mleczna droga”, „Wrzeciono czasu” i inne. Jak doszło do narodzin tego nurtu?
Zawsze podkreślam, że to Andrzej był twórcą tego nurtu, choć na pewno i ja jakiś wpływ na to wywarłam. To on wymyślił, to on jest autorem, to on namówił mnie na „Pamiętnik filmowy Igi C.”.
Jednym z istotnych motywów tego nurtu jest natura, przyroda, prostota życia. Czy była w tym chęć ucieczki od cywilizacji, zniechęcenie do miasta?
Ale skądże, to takie gadanie krytyków. To też sprawił przypadek. Po prostu mój mąż zaczynał mieć poważne problemy zdrowotne i jego lekarz powiedział mi, żebym wywiozła Andrzeja na wieś, gdzie będzie miał dobre powietrze, dobre mleko, dobrą dietę białkową. To był powód dla którego wyjechaliśmy. Niestety, z różnych powodów rzadko tam bywaliśmy. Gdyby nasz pobyt był tam tylko krótkimi wakacjami u chłopów, nad Narwią, a nie mielibyśmy obydwoje takiego dzieciństwa, jakie mieliśmy, to ta inspiracja może by tak nie zadziałała. Andrzej, syn leśniczego urodzony w Pińsku, był wywieziony jako dziecko na Syberię, do Kazachstanu. Jego rodzina przeżyła więc nędzę i poniewierkę, ale przecież dziecko nie zastanawiało się nad takimi rzeczami, a chłonęło takie obrazy jak piękny staw, wspaniałe kwiaty, wielbłądy, czyli naturę. Ja z kolei, urodzona w roku wojny, spędziłam okupację w starym dworku. Do tej pory pamiętam kumkanie żab. Uciekałam rodzicom w szuwary nad Wisłę i słuchałam żabiego kumkania, a przerażeni rodzice szukali mnie, w lęku, że się utopię albo trafi mnie jakiś szrapnel. Po wielu latach, osiedliśmy z Andrzejem we wsi Łacha nad Narwią, choć ja, z racji pracy w „Ateneum” stale kursowałam między wsią a Warszawą. To właśnie w tej wsi Łacha Andrzej stworzył „Bing-Bang” i „Pełnię”. Bardzo tę wieś pokochałam, choć później przenieśliśmy się na drugą stronę Narwi. W każdym razie to miejsce, nad stawem, w dolince, blisko rzeki, stało się naszym poletkiem Pana Boga, miejscem, gdzie Andrzej bardzo się otworzył i stworzył własne kino, niepowtarzalne i nie podpatrzone u innych. Co znamienne, jeździłam z tymi filmami na Zachód, m.in. do Holandii i tamtejsza publiczność była zachwycona. Także w Ameryce, w jednej z najważniejszych gazet, pisano peany o kinie Andrzeja.
Co im się podobało?
Humor, dystans wobec świata i ciepło, które bardzo dobrze odbierali. Andrzej po swojemu, w odmienny sposób niż inni, odkrywał prawdy odwieczne.
Nieodłącznym składnikiem państwa poletka nad Narwią były zwierzęta…
Mieliśmy dużo zwierząt, głównie psy i koty, zawsze znajdy. Ale trudno mi o tym mówić, bo zwierzęta, żyjąc krócej od nas, wielokrotnie odchodzą od nas za naszego życia. To napawa mnie wielkim smutkiem.
Kilka lat temu otrzymała Pani nagrodę za wspaniały wyczyn aktorski sprzed lat czyli za wygłoszenie, jedynej chyba w dziejach filmu, mówionej czołówki, w filmie Andrzeja Kondratiuka sprzed wielu lat, „Hydrozagadce”…
To było na festiwalu filmów kultowych „Bimba” w Sopocie. Dostałam nagrodę Parasolnika. Jest to piękna i bardzo ciężka rzeźba, przedstawiająca człowieka z tablicami mojżeszowymi. Pomysł mówionej czołówki był pomysłem Andrzeja, choć inspiracja była bardzo prozaiczna: zabrakło pieniędzy na napisy czołowe i końcowe. Te koszty zresztą zawsze były wysokie. Do udziału w filmie, w roli kelnerki zakochanej w Asie, granym przez Józefa Nowaka namówił mnie Wiesław Rutowicz, który był kierownikiem produkcji przy „Hydrozagadce”. Kiedy pojawił¸ się problem finansowy, Andrzej wpadł na myśl, że czołówkę można powiedzieć i zaproponował to Irenie Karel. Na to ja powiedziałam do Andrzeja: „Ja ci zagram czołówkę”. I zagrałam. Wspólnie, przy czerwonym winie „Malaga” ułożyliśmy partyturę czołówki. Wystarczy panu tyle rozmowy?
Nie wystarczy, ale pamiętając jak bardzo nie lubi Pani udzielać wywiadów serdecznie dziękuję i za to, co Pani opowiedziała.

IGA CEMBRZYŃSKA – ur. 2 lipca 1939 w Radomiu. Od 1962 roku występowała w warszawskich teatrach: Powszechnym, Komedii i Ateneum, m.in. w słynnej inscenizacji „Apetytu na czereśnie” Agnieszki Osieckiej (1968). W latach 60-tych była też popularną piosenkarką, łączącą w wykonawstwie talent aktorski z wokalnym. W 1965 roku, wraz z Bogdanem Łazuką, otrzymała na festiwalu w Opolu nagrodę za wykonanie słynnego przeboju „W siną dal” i była to tylko jedna z jej licznych nagród. Zagrała w kilkudziesięciu filmach, m.in. w „Rękopisie znalezionym w Saragossie” (1964), „Salto” (1965), „Jowita” (1967), „Motodrama” (1971), „Skorpion, Panna i Łucznik” (1972). Kilka filmów, m.in. „Pełnia” (1979), „Gwiezdny pył” (1982), „Wrzeciono czasu” (1995), „Złoty zegar” (1997), „Mleczna droga” (1990) czy „Córa marnotrawna” (2001) powstały we współpracy z nieżyjącym już (zm. 2016) mężem, reżyserem Andrzejem Kondratiukiem. Zagrała też w wielu spektaklach teatru telewizji, m.in. w „Mieszczaninie szlachcicem” Moliera w reż. J. Gruzy (1969), a także m.in. w jednym z odcinków serialu „Stawka większa niż życie”, w której utrwalona została, jako młoda Niemka Benita, celująca z pistoletu w oko kamery, w ostatnim ujęciu słynnej czołówki.

Ignacy Gogolewski kończy karierę

Ignacy Gogolewski, jeden z najwybitniejszych aktorów polskich ogłosił oficjalnie, że ostatecznie kończy swoją drogę zawodową. Z tej okazji przypominamy przeprowadzony przez Krzysztofa Lubczyńskiego wywiad poświęcony najważniejszym zdarzeniom z biografii Artysty.

Pamięta Pan moment, gdy został Pan studentem warszawskiej szkoły teatralnej, wtedy jeszcze aktorskiej.
Oczywiście. Znalazłem się na roku między innymi z Romanem Kłosowskim, Janiną Traczykówną, Lucyną Winnicką, Witoldem Skaruchem, Ryszardem Bacciarellim.
Oni po studiach pojechali na tzw. prowincję, a pan został w Warszawie. Podobno zaproponował to panu profesor Jan Kreczmar, wybitny aktor o przedwojennym jeszcze rodowodzie, pamiętny dla widzów filmu i telewizji m. in. jako Łęcki w „Lalce” Wojciecha Hasa, który był później także profesorem i rektorem warszawskiej PWST.
Tak, to on zaproponował mi pozostanie w Warszawie i angaż do Teatru Polskiego. Widocznie to, co reprezentowałem, przypadło mu do gustu.
To był Pana ulubiony profesor?
Tak, choć każdy z profesorów wnosił coś innego. Kreczmar był intelektualistą, chciał żeby aktor miał świadomość roli, a nie opierał się tylko na wyczuciu, intuicji. Marian Wyrzykowski oczekiwał od nas, studentów emocji. Jacek Woszczerowicz wymagał prawdy, ale on mnie nie lubił, wręcz nie cierpiał. Latem, gdy wychodziliśmy na taras, by robić ćwiczenia, mówił do mnie: „Pan zostaje”. I zostawałem w sali.
Nie mógł się Pan przeciwstawić?
Proszę pana, to były inne czasy niż dziś. My mieliśmy wielki szacunek i posłuch dla naszych profesorów. Ale pewnego razu i Woszczerowicz spojrzał na mnie łaskawszym okiem. Zobaczył mnie w „Niemcach” Leona Kruczkowskiego, jako esesmana Willego i powiedział z typową dla siebie szorstkością: „Świetnie pan chodzi w butach z cholewami”. To był komplement i chyba dzięki temu przeszedłem na drugi rok.
Podobno Jan Kreczmar namawiał aktorów do pisania o teatrze?
Tak, on być może przewidywał dzisiejsze czasy i uważał, że aktor nie może się ograniczyć tylko do swojej profesji, ale musi mieć drugi zawód, być humanistą. I jeśli mu się w aktorstwie nie powiedzie, to może zająć stanowisko w innej dziedzinie.
Pana przekonał, bo przez szereg lat miał Pan stały felieton teatralny w „Życiu Warszawy”.
Tak, mile wspominam tamten okres pisania o teatrze.
Jak się Panu wiodło w Teatrze Polskim?
Początkowo nie za bardzo. Przez dłuższy czas prawie nic nie grałem, a dużo czasu spędzałem w kawiarni „Telimena” przy Krakowskim Przedmieściu, położonej przecież niedaleko od teatru.
Ale w roku 1955 zagrał pan swoją pierwszą znaczącą rolę, Gustawa-Konrada w „Dziadach” Mickiewicza. Jak do tego doszło?
To był przypadek. To miała być rola dla Stanisława Jasiukiewicza (Ulrich von Jungingen w filmowych „Krzyżakach”). Jednak pewnego dnia Aleksander Bardini kazał mi się uczyć roli Konrada. Jasiukiewicz zachorował, premierę więc zagrałem ja.
Wystawienie „Dziadów”, z uwagi na ich jednak antyrosyjską wymowę, było problemem politycznym?
Oczywiście, dlatego ani razu nie wystawiono ich po wojnie i władze długo rozważały tę decyzję. W końcu jednak nie było wyjścia, bo nadszedł rok 1955, rok 100 rocznicy śmierci Mickiewicza.
Podczas przerwy doszło do słynnego, często przywoływanego wydarzenia, kiedy to otrzymał Pan kwiaty i list od Bolesława Bieruta.
Nie ja, tylko cały zespół aktorski i bez listu. Do bukietu 50 czerwonych róż, który przyniósł oficer z Belwederu, dołączona była wizytówka z napisem „Bolesław Bierut – prezydent”.
Po „Dziadach” przeszedł Pan do Teatru Dramatycznego, a następnie do Narodowego, z którego odszedł Pan po konflikcie z Kazimierzem Dejmkiem. O co poszło?
O mój sposób zagrania Kordiana w 1965 roku. Dejmek chciał, żeby Kordian był racjonalny, a ja nie mam natury racjonalisty, więc poróżniliśmy się. Powiedział mi, że nie spełniłem jego oczekiwań, więc odszedłem, ale na takim dramatycznym zebraniu zespołu, Gustaw Holoubek powiedział do Dejmka: „Panie dyrektorze, pan dziś wyraża się krytycznie o tym, co zrobił kolega Gogolewski, ale poczekajmy, bo może historia inaczej to oceni”. Po odejściu grałem gościnnie we Wrocławiu, później dwa sezony w Teatrze Współczesnym w Warszawie, następnie w Dramatycznym, m. in. króla Zygmunta Augusta w sławnych na całą Polskę „Kronikach królewskich” wg Wyspiańskiego w reż. Ludwika René.
W 1971 roku po raz pierwszy w życiu został Pan dyrektorem teatru, Teatru Śląskiego w Katowicach?
Tak i zabrałem tam ze sobą młodziutkich aktorów, Marka Kondrata, Krzysia Kolbergera, Ewę Dałkowską. Cieszy mnie, że wszyscy zostali później wybitnymi artystami sceny.
Uważa ich Pan za swoich uczniów?
Oni byli utalentowani, a ja im nie przeszkadzałem, przeciwnie, pomagałem. Kiedyś przyszedł do mnie Kolberger i mówi: „Dyrektorze, tu gram w bajce, a proponują mi Romea w teatrze telewizji”. Nie robiłem żadnych przeszkód i powiedziałem, żeby pakował walizki i jechał do telewizji. Podobnie było z Jerzym Radziwiłowiczem, który dostał propozycję od Jana Pawła Gawlika z Teatru Starego w Krakowie. Powiedziałem: „Bąbelku (tak go nazywałem) zwalniam cię z danego słowa. Jedź”. Dziś jest wielkim aktorem.
W 1972 roku zagrał Pan rolę, która przyniosła panu wielką popularność, Antka Borynę w telewizyjnym serialu „Chłopi”, według powieści Reymonta.
Tak wielką popularność, że na ulicy wołano za mną: „Antek, gdzieś zgubił Jagnę?”. Lubię i cenię te rolę.
Ale pisano wtedy i mówiono, że Pan do tej roli nie pasuje, że jest Pan za mało podobny do chłopa, za bardzo romantyczny i szlachecki.
Sam miałem na początku te wątpliwości. Rozwiał je reżyser Jan Rybkowski, który mnie przekonał, że Antek musi być romantyczny, pański, buntowniczy. Skoro sam stary Boryna w wykonaniu Władysława Hańczy był „pański”, niemal magnacki, to i jego syn mógł być „pański”. Zresztą „Chłopi”, to nie saga rodzajowa, ale coś na kształt tragedii antycznej.
Jednak z Pana ról filmowych najbardziej utrwaliła mi się w pamięci postać barona Kyana z „Hrabiny Cosel” w reżyserii Jerzego Antczaka, także twórcy „Nocy i dni”. Rola tajemnicza, melancholijna, magiczna.
Zgadzam się, że to była rola magiczna, a na dowód powiem panu, że choć premiera tego filmu była w 1968 roku, to ilekroć pokażą go w telewizji, w czarno-białej wersji telewizyjnej czy barwnej kinowej, to otrzymuję listy od widzów.
W 1980 roku został Pan dyrektorem Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie.
Tak. Był to niezwykły czas, niedługo po zakończeniu słynnych strajków sierpniowych. Mało kto wtedy myślał o teatrze. Królowała polityka, walka polityczna.
Pan tymczasem, po objęciu lubelskiej dyrekcji, zapowiedział wspaniały repertuar: „Wesele” Wyspiańskiego, „Fantazego” Słowackiego, „Zemstę” Fredry, „Maskaradę” Iwaszkiewicza. Wspaniały, ale i kosztowny finansowo. W późniejszej kondycji materialnej większości teatrów polskich, taki repertuar na jednej scenie, nawet rozłożony na kilka sezonów, nie byłby możliwy.
Tak, ale ja już wtedy myślałem o takim okienku, które nazywa się „kasa”, za co mnie – proszę sobie wyobrazić – krytykowano. Ponieważ nie było nas stać na bardzo drogie dekoracje do „Cyda” i „Maskarady”, kupiłem je za bezcen od Teatru Polskiego w Warszawie. Odkupiłem też kostiumy. Starałem się już wtedy myśleć kategoriami dzisiejszymi, że trzeba oszczędzać, brać pod uwagę względy ekonomiczne. Jednak ten repertuar przyciągał publiczność, a teatr bez publiczności jest martwy.
Pana praca w Lublinie przypadła m. in. na czas stanu wojennego i tzw. bojkotu telewizji przez środowisko artystyczne. Tymczasem pan w roku 1982 wystawił w teatrze telewizji „Pierwszy dzień wolności” z udziałem aktorów lubelskich. Spotkał się Pan z negatywną reakcją swojego środowiska. Dlaczego złamał Pan bojkot?
Bo uważałem wtedy – i tak myślę do dziś – że w tym ciężkim okresie aktorzy nie powinni pozbawiać się możliwości kontaktu ze społeczeństwem. Uważam też, że część środowiska aktorskiego została wmanewrowana w rozgrywki polityczne, w których ja nie chciałem brać udziału.
Pan ma poglądy lewicowe?
Wywodzę się z ubogiej rodziny i myślę, że to tamten ustrój, tak dziś potępiany, dał mi szansę osiągnąć to, co osiągnąłem.
Dziękuję za rozmowę.

Ignacy Gogolewski – ur. 17 czerwca 1931 r. w Ciechanowie. Jeden z najwybitniejszych aktorów teatralnych i filmowych, obdarzony charyzmatycznąˆosobowościąˆ o kolorycie romantycznym, z latami zmierzającymˆw kierunku charakterystyczności. Pierwsząˆ sławę zdobył¸ wspaniałym debiutem w pierwszej powojennej inscenizacji mickiewiczowskich „Dziadów” (1955) w reż. A. Bardiniego w Teatrze Polskim w Warszawie. Dysponujący wspaniałym głosem, i kryształowąˆdykcję stworzył wiele znakomitych kreacji scenicznych, wśród których warto wspomnieć np. Mazepę czy Kordiana, Zygmunta Augusta w „Kronikach królewskich” wg St. Wyspiańskiego, tytułowego Fantazego w dramacie J. Słowackiego, Chłopickiego w „Warszawiance”, Nerona w „Brytanniku” Racine’a, Twardosza w „Dożywociu” A. Fredro, Jęzorego w „W małym dworku” Witkacego. Masowąˆpopularność przyniosła mu rola Antka Boryny w serialu „Chłopi” Jana Rybkowskiego. Zagrał też m.in. tytułowego, filmowego „Bolesława Śmiałego” w reż W. Lesiewicza, barona Kyana w „Hrabinie Cosel” w reż. J.Antczaka. Stworzył wiele świetnych kreacji w teatrze telewizji, m.in. Jowisza w „Amfitrionie 38” J. Giraudoux. Jako reżyser filmowy zrealizował¸ „Romans Teresy Hennert” i „Dom św. Kazimierza”. Dyrektorował¸ teatrom w Katowicach i Lublinie. Przez lata związany był z Teatrem Narodowym w Warszawie, a jeszcze kilka lat temu pojawiał się gościnnie na scenie Och-Teatru Krystyny Jandy.

W moje role wchodziłam od wewnątrz

Dopóki mąż był redaktorem naczelnym „Polityki” i człowiekiem bardzo związanym ze środowiskami twórczymi – wszystko było w porządku. Zmieniło się, gdy został wicepremierem, a szczególnie w stanie wojennym. Była to jednak dla mnie niesłychanie bolesna sytuacja, która trwała aż dziesięć lat i przypadło na potencjalnie bardzo twórczy okres między czterdziestką i pięćdziesiątką – z Elżbietą Kępińską rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Karierę teatralną rozpoczęła Pani, po ukończeniu studiów w Warszawie, jednym sezonem, 1959/1960, w Gdańsku, w Teatrze Wybrzeże. Czy znany, poetycki film Janusza Morgensterna „Do widzenia do jutra”, ze Zbigniewem Cybulskim, trafnie oddaje atmosferę schyłku lat pięćdziesiątych w Gdańsku, epokę Bim-Bomu?
Bardzo trafnie. To były czasy, kiedy poznałam będących tam Zbyszka Cybulskiego, Bobka Kobielę, Mundka Fettinga, Wowo Bielickiego, Jacka Fedorowicza. Dyrektorem Teatru Wybrzeże był wtedy Zygmunt Hűbner i to był złoty okres tej sceny. A także – mogę tak powiedzieć – mój złoty okres.
Zadebiutowała Pani w „Smaku miodu” Delaney…
Tak. Poza tym zagrałam Polly w „Operze za 3 grosze” Brechta, Kelnerkę w „Nosorożcu” Ionesco i Ofelię w „Hamlecie”. Po roku zaangażował mnie Janusz Warmiński do warszawskiego Ateneum. Jeszcze w Gdańsku Andrzej Wajda zaangażował mnie i Zbyszka Cybulskiego do sztuki „Dwoje na huśtawce” Saroyana, ale potem przeniósł próby i oczywiście premierę do Ateneum.
Po Pani debiucie jeden z recenzentów nazwał Panią następczynią Ireny Eichlerówny…
To było miłe, ale nie przywiązuje wagi do takich komplementów. Było w owym czasie więcej utalentowanych debiutantek, choćby Ela Czyżewska czy Marta Lipińska.
Jakim partnerem i człowiekiem był dla pani Cybulski?
Człowiekiem przeuroczym, ale partnerem bardzo trudnym. Miał bowiem nie tylko mnóstwo różnych zajęć, odrywających go od pracy w teatrze, ale przede wszystkim absolutną niechęć do nauczenia się tekstu i do normalnych teatralnych prób. Był z krwi i kości aktorem filmowym. Męczyły go powtórki, powtarzanie tekstu.
Domyślam się, że okres Ateneum wspomina Pani z łezką w oku…
Jako jeden z najlepszych w moim życiu zawodowym. Możliwość współpracy z Aleksandra Śląską, wspaniałą aktorką i profesjonalistką w każdym calu, z Janem Świderskim, Jackiem Woszczerowiczem, Guciem Holoubkiem, Krzysztofem Chamcem, Jerzym Kaliszewskim, Kajtkiem Kowalskim, Andrzejem Sewerynem, Romkiem Wilhelmim, Jankiem Matyjaszkiewiczem, Jerzym Kamasem, Janem Kociniakiem, Marianem Kociniakiem, Anią Seniuk, Joasią Jędryką, Mirką Dubrawską.
Jednak zdecydowała się Pani przyjąć propozycję Zygmunta Hűbnera i przeszła Pani do Powszechnego…
Trochę pochopnie, bo atmosfera w Powszechnym, mimo osobowości Hűbnera, nie dorównywała tej w Ateneum. Mówiąc szczerze, trudno mi o tym mówić, bo na moją sytuację zawodową miał wpływ fakt, że związałam się z Mieczysławem F. Rakowskim. Z tego powodu zostałam w poddana środowiskowej infamii. Dopóki mąż był redaktorem naczelnym „Polityki” i człowiekiem bardzo związanym ze środowiskami twórczymi – wszystko było w porządku. Zmieniło się, gdy został wicepremierem, a szczególnie w stanie wojennym. Była to jednak dla mnie niesłychanie bolesna sytuacja, która trwała aż dziesięć lat i przypadło na potencjalnie bardzo twórczy okres między czterdziestką i pięćdziesiątką. Malarz może przechować obraz, a pisarz książkę do lepszych czasów. Aktor nie ma tego komfortu.
Jak się przejawiała ta infamia?
Milkły rozmowy, gdy wchodziłam, nikt nie przysiadał się do mojego stolika w bufecie. Jeden z dyrektorów na czyjeś pytanie dlaczego ona nie gra, powiedział szczerze, że boi się mnie obsadzać, bo lęka się reakcji publiczności. A przecież potrafiono wtedy brutalnie wytupać, wyklaskać nieakceptowanego politycznie aktora.
Nie próbowała Pani bronić się wtedy, w okresie tej anatemy, przedstawiać jakieś racje?
Był taki nastrój, że nikt nie chciałby tego słuchać, nikt ze mną nie dyskutował. Poza tym ja po pewnym czasie zaczęłam się bać cokolwiek powiedzieć, wyrazić swoje zdanie, odmówić gry w jakimś ogonie, co mi od czasu do czasu proponowano. Nie wyobrażałam sobie, że ten zawód może mnie naprawdę na zawsze odrzucić, a poza tym mam bardzo cienką skórę. Obawiałam się natomiast, że ta sytuacja będzie trwała wiecznie, że na zawsze będę napiętnowana. To jest zawód bardzo zespołowy, więc odrzucony aktor praktycznie nie ma prawa istnieć w tym zawodzie.
Nikt z koleżanek i kolegów nie wsparł Pani psychicznie?
Na pewno nie wszyscy się do mnie odnosili z ostentacyjnym dystansem, niektórzy sympatycznie, ale ja w ogóle starałam się nie prowokować sytuacji dla innych kłopotliwych.
Przecież wzięła Pani udział w bojkocie telewizji w stanie wojennym…
Wzięłam w tym sensie, że odrzuciłam w stanie wojennym propozycje z telewizji, ale wewnętrznie uważałam ten bojkot za błąd. Mam jednak opory przed mówieniem o tym, bo nie chcę o sobie mówić, że jestem jeszcze jedną ofiarą stanu wojennego, tyle tylko, że z przeciwnej strony barykady. Tak naprawdę nie wiem, jak potoczyłoby się moje życie zawodowe, gdyby nie stan wojenny i polityczna rola mojego męża. Może tak samo, może inaczej, być może nie aż tak dramatycznie. Przecież także niektóre moje koleżanki, które nie znalazły się z tym kręgu namiętności politycznych, też zniknęły z horyzontu. Jednak duży w tym udział ma mój charakter, bo nie jestem przebojowa.
Czy w końcu jednak Pani karta odwróciła się na lepszą stronę?
W jakimś stopniu tak. Dostałam cień satysfakcji w postaci roli w „Czarnej komedii” Petera Schaeffera. Poczułam się zaakceptowana przez zespół, który ze mną pracował i nieco podniosłam głowę. Później przyszły „Kaleka z Inishman”, „Czwarta siostra”, „Prezydentki” i kilka innych.
Usatysfakcjonowały Panią te zadania?
Te tak, ale np. przeżyłam nieporozumienie z „Letnikami” Gorkiego. Reżyser naopowiadał mi różnych rzeczy, że moja postać będzie mityczna, że będzie snuć się poetycko po scenie, więc – nie bez sceptycyzmu – zgodziłam się. Po czym na próbach okazało się, że to jest zwyczajne asystowanie. Byłam jeszcze wtedy na etacie, brałam pieniądze, czułam się więc zobowiązana, żeby być przydatną, ale było to naprawdę upokarzające. Zwłaszcza, że w oczach młodych aktorów, aktorka, która raz czy drugi wystąpi w czymś takim, traci szacunek, zwłaszcza, że dla nich jakaś tam pani Kępińska, to nic nie znaczy. I nie dlatego, że zrobiła to źle, ale jeżeli nie liczą się z nią reżyserzy, to oznacza, że nadaje się ona na śmietnik, do wyrzucenia na aut. Dla nich liczy się głównie popularność, rola w serialu, która daje ogromną popularność.
Utrzymuje Pani więzi towarzyskie ze środowiskiem, z kolegami i koleżankami z Pani generacji?
Słabo. Nigdy zresztą nie byłam zbyt zabawowa, zbyt towarzyska, a to głównie tworzyło takie więzi, choć dziś w ogóle i tak są one słabe. To nie te czasy. Kiedyś było inaczej. Mieszkało się byle jak, byle gdzie, ale bawiono się stale. Pamiętam bankiety w Ateneum do białego rana, skąd wracało się taksówkami, bo ludzie nie mieli samochodów.
Marta Fik napisała o Pani, że grała Pani role „kobiet udręczonych do ostateczności, pożeranych przez namiętności, często na pograniczu normalności i psychopatii”. Czy zawód, charakter ról bardzo wpływa na Pani – by tak rzec – prywatną psychikę?
Prawdziwy profesjonalista nigdy nie pozwoli sobie, by zawód nadmiernie wpływał na prywatne życie. Natomiast rzeczywiście lubię takie pokręcone, dziwne postacie, nie jednowymiarowe, nie płaskie, dla których tekst wygłaszany jest tylko przykrywką czegoś głębszego. Szukam biografii takiej postaci od strony wewnętrznej, a dopiero do tego dobieram formę. Pamiętam, jak grałam Simonę, towarzyszkę życia Marata w sztuce Weissa, „Marat-Sade”, której akcja rozgrywała się w szpitalu wariatów. Dostałam po niej listy od psychiatrów, którzy pytali mnie czy obserwowałam kiedyś pacjentów w szpitalu psychiatrycznym, tak trafnie udało mi się pokazać obłęd postaci. Sprawiło mi to przyjemność jako aktorce. Jednak własnej, prawdziwej psychiki nigdy nie wystawiałam na szwank ze strony szaleństwa, bo jestem zawodową aktorką.
Dziękuję za rozmowę.

Elżbieta Kępińska – ur. w 1937 roku Częstochowie. Aktorka trzech scen: gdańskiego Wybrzeże oraz warszawskich Ateneum i Powszechnego. Swoim błyskotliwym debiutem gdańskim w „Smaku miodu” Delaney (1959) i kreacją, obok Zbigniewa Cybulskiego w „Dwoje na huśtawce” Gibsona w Ateneum weszła w poczet najświetniejszych polskich dramatycznych aktorek teatralnych. Ma na swoim koncie dziesiątki ról teatralnych (m.in. Ofelię w „Hamlecie” Szekspira, Friedę w „Zamku” Kafki, Uczennicę w „Lekcji” Ionesco, Claire w „Pokojówkach” Geneta, Eleonorę w „Sprawie Dantona” Przybyszewskiej, Elmirę w „Świętoszku” Moliera, Kate w „Kalece z Inishman” McDonagha, Erna. Liczne role w teatrze telewizji. Wśród ról filmowych: Kazia w „Samsonie” A. Wajdy, Robotnica w „Dziś w nocy umrze miasto” J. Rybkowskiego, Basia w „Rozwodów nie będzie” J.S.Stawińskiego, kasjerka we „Wszystko na sprzedaż” A. Wajdy, Binia w „Romansie Teresy Hennert” I. Gogolewskiego i inne.

Nieść dobro, to toczyć walkę

-Coraz częściej niestety słyszy się niewyraźne mówienie przez aktorów, zarówno w serialach jak i w teatrze. To jest jednak do skorygowania. Bardziej niepokoi mnie coś innego. Wulgarność języka ulicy, która weszła do filmu i teatru. W czym innym mnie wychowywano. Nie potrafię się z tym pogodzić. Czy sztuka ma się zarażać od ulicy? Czy raczej nie powinno być odwrotnie? – z Mają Komorowską, aktorką i wieloletnia profesorką Akademii Teatralnej w Warszawie rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pani stosunek do zawodu, do teatru, do aktorstwa, do jego nauczania, jest niezwykle poważny. Jednak można przypuszczać, że przynajmniej pewna część młodych ludzi wybierających studia aktorskie kieruje się przede wszystkim chęcią zostania gwiazdorem, grania w serialach, zarobienia pieniędzy…
Mam nadzieję, że takich, którzy myślą o gwiazdorstwie i o pieniądzach jest niewielu. To niebezpieczne myślenie, zwłaszcza na wstępie studiów.
Z relacji Pani studentów wynika, że była Pani bardzo surowym, wymagającym pedagogiem. Czy kieruje Panią motywacja, aby ich zahartować, dać im „zimny wychów”, uświadomić wagę i trudności związane z tym zawodem?
Nie, nie myślę tak. Nie myślę o żadnym „zimnym wychowie”. Nie potrafiłabym myśleć, że jest to jakiś sposób na wychowanie. Gdy pracuje się z ludźmi, gdy chce im się coś naprawdę dać, to nie można od nich nie wymagać. Nie można nie wymagać dużo. Nie stosuję natomiast żadnych „sposobów”, takich jak „zimny wychów”. Wymagam też oczywiście n.p. punktualności i przygotowania. Wielkiej pracy wymagałam od moich studentów przy inscenizacji „Panien z Wilka”. Ta sztuka wymagała precyzyjnej partytury i precyzyjnego jej wykonania. Studenci pracowali długo, po każdej pracy było omówienie przedstawienia, wskazywanie i analizowanie błędów. To była trudna, mozolna, ale także dlatego tak bardzo interesująca praca.
Pani uczniowie mówili, że bywała Pani „bezlitosna” dla niepracujących, ale jednocześnie podkreślają, że do końca chce Pani pomóc studentowi, który ma trudności. To świadczy o sprzeczności w Pani charakterze?
Nie, tu nie ma żadnej sprzeczności. Jeżeli widzimy, że ktoś nie pracuje, to trzeba się pilnować, by nam w pewnym momencie ręce nie opadły. Jednak zawsze próbuję walczyć do końca. Jeżeli ktoś ma wielkie trudności, to próbuje pomoc mu je przewalczyć. Żadne zdolności jednak nie pomogą, jeśli nie ma pracy. Oczywiście może być wielka pracowitość i brak zdolności.
Co mają robić ci mniej zdolni?
Samo życie weryfikuje tych, którzy przeszli przez studia na poziomie słabym i średnim, którzy nie zostali skreśleni na początku. Nie wszyscy, którzy kończą Akademię Teatralną zostają aktorami. Niektórzy zostają n.p. prezenterami telewizyjnymi czy też podejmują inne zawody. Trochę szkoda miejsca dla tych, którzy są pracowici, ale którzy nie mają iskry bożej talentu, bo będą się męczyć. Czasami się jednak zdarza, że ktoś przeszedł wspaniale przez szkołę, a potem jakoś opadł, nie odnalazł się. Bywa też, że ktoś, komu w szkole szło ciężko, zabłyśnie już w zawodzie. Ludzie różnie się rozwijają, więc trzeba się przyglądać, mieć cierpliwość. Zdarza mi się mieć do siebie samej pretensję, że poświęcam zbyt dużo pracy komuś, kto nie ma iskry talentu, a tego, który ją ma, zaniedbuje się. Miałam jednak szczęście do zdolnych studentów. Wymienię kilka nazwisk: Agnieszka Judycka, Mateusz Gryglik, Wojciech Żołądkowicz, Przemek Kaczyński, Marcin Przybylski, wcześniej Agnieszka Glińska, Artur Żmijewski, Bartosz Opania, Kasia Herman, Małgosia Kożuchowska, Agata Kulesza, Borys Szyc.
Asystenci Pani bardzo pomagają?
Miałam i do nich szczęście. Kiedyś był Tadeusz Chudecki, potem Marcin Przybylski, a później Julia Kijowska.
Profesor Zbigniew Zapasiewicz skarżył się kiedyś, że coraz trudniej nawiązuje kontakt z młodym pokoleniem, że ma wątpliwości co do sensu uczenia ich tego, czego potem nie potrzebują w pracy, n.p. w telewizji. Jaki Pani ma pogląd na tę kwestię?
Rozumiałam rozterki Zbyszka, ale to, czego nauczył ich gdy chodzi o mówienie wiersza, oni wcześniej czy później docenią. Na pewno im się to przyda, na pewno im w niczym nie przeszkodzi. Mieliśmy wspólnych studentów i wiem jak bardzo go pamiętają. Młodych ludzi nie potrzeba kokietować, zaakceptują to, co autentyczne. Problem w tym, że znaczna część spośród absolwentów nie znajduje miejsca w teatrach, grają w serialach czy robią reklamy, gdzie stawiane są im zupełne inne wymagania niż te ze szkoły. Oczywiście jednak nie możemy nie brać pod uwagę tego, w jakim świecie żyjemy. Mnie nie wypada oceniać faktu grania w serialach. Sama w nich nie gram, takiego dokonałam wyboru, ale nie mogę dziwić się młodym ludziom, którzy poza wszystkim muszą z czegoś żyć. Nie zamierzam być moralistką, nie zamierzam wystawiać ocen. Seriale też bywają różne. Daniel Olbrychski powiedział mi swego czasu, że widział pewną aktorkę wiele razy teatrze, a docenił dopiero w jakiejś roli serialowej.
Część widzów skarży się też na taki defekt gry części młodych aktorów jak słaba dykcja…
Tak, coraz częściej niestety słyszy się niewyraźne mówienie przez aktorów, zarówno w serialach jak i w teatrze. To jest jednak do skorygowania. Bardziej niepokoi mnie coś innego. Wulgarność języka ulicy, która weszła do filmu i teatru. W czym innym mnie wychowywano. Nie potrafię się z tym pogodzić. Czy sztuka ma się zarażać od ulicy? Czy raczej nie powinno być odwrotnie? Nie wolno na ten problem zamknąć oczu. Film Jana Komasy „Sala samobójców”, bardzo smutny, uświadomił mi obcość międzypokoleniową w jaką zabrnęliśmy. Ten film to wielki krzyk.
Polska tradycja teatralna to głównie romantyzm czy Fredro. Istnieje tradycja grania tych tekstów, wymagająca specjalnych typów, n.p. fredrowskich, umiejętności noszenia starych kostiumów. Tymczasem takich typów, takiego klimatu dziś już nie ma. Jak ten problem rozwiązać?
Zawsze można szukać jakichś nowych sposobów grania klasyki. Jeżeli ktoś jest utalentowany, jak n.p. Grzegorz Jarzyna, to może ją pokazać tak, żeby jakoś nas, współczesnych, dotyczyła.
Niektórzy kontrastują Pani styl pracy, bardzo energetyczny, spontaniczny, emocjonalny z dystansem, spokojem Andrzeja Łapickiego. To kwestia spontaniczności czy metody?
Niech pan nie szuka metody na siłę. Energia, jak to pan określa, łączy się z osobowością, sposobem mówienia, chodzenia. Andrzej znakomicie uczył Fredry. Dzięki Andrzejowi jestem w szkole, bo on mnie namówił, choć się broniłam.
Co zawdzięcza Pani Jerzemu Grotowskiemu i Jerzemu Jarockiemu?
Odwołam się do książki-wywiadu przeprowadzonego ze mną przez Barbarę Osterloff. Obszernie w niej o tym mówię. Najlepiej będzie jak zacytuję krótki fragment. O Grotowskim: „dzięki pracy w tym teatrze została rozgimnastykowana moja wyobraźnia. (,,,) nauczyłam się koncentrować, używać głosu, omijając wszystkie niespodziewane przeszkody”.
A Jarockiemu?
Zacytuję: „Zdarza się, że reżyser brutalnie coś od aktora próbuje egzekwować, a w naszej pracy z Jerzym Jarockim nigdy tego nie doświadczyłam, choć bywał surowy, bardzo wymagający. Czułam się bezpieczna, kiedy mnie prowadził, bo to było bardzo przemyślane i celowe prowadzenie. Po Jerzym Grotowskim potrzebowałam takiego zaopiekowania się, takiej pomocy. Jerzy Jarocki mi ja ofiarował. Wielki twórca, a jeszcze z takim poczuciem humoru, jakie to ważne”.
Co jest najważniejsze w teatrze?
W sztuce w ogólności – wzruszenie, które rozumiem także jako uśmiech. Jeśli tego brakuje, to jest smutno. Taka aktorka, która dawała wspaniałe wzruszenie, była n.p. Rysia Hanin, sama naturalność w grze. Jej grę sprzed lat odbieram jako bardzo współczesną.
A w Pani osobistej pracy? Jakie spotkania były najważniejsze?
W teatrze oczywiście wspomniana praca z Jerzym Grotowskim i Jerzym Jarockim. Także spotkania z Bohdanem Korzeniewskim. Później także z Helmutem Kajzerem, z Erwinem Axerem, z Krystianem Lupą, z Krzysztofem Warlikowskim. Bardzo dobrze wspominam udział w komedii „Letycja i lubczyk”, rolę tytułowej „Panny Julii” z Romanem Wilhelmim, rolę w „Dwojgu na huśtawce” Gibsona. Udało mi się jako aktorce teatralnej brać udział w zróżnicowanej palecie artystycznej. W filmie kluczowe były dla mnie spotkania z Krzysztofem Zanussim i Edwardem Żebrowskim, ale także z Andrzejem Wajdą, Tadeuszem Konwickim, Krzysztofem Kieślowskim, Januszem Morgensternem, Juliuszem Burskim. Chcę przy tej okazji wspomnieć trochę zapomnianego Edwarda Żebrowskiego, z którym pracowałam w „Ocaleniu”, twórcy świetnego „Szpitala przemienienia” czy „W biały dzień”. To był talent łączący w sobie wyobraźnię Wajdy i intelektualizm Zanussiego. Wielka szkoda, że choroba wyłączyła go z zawodu na długie lata. Udział w jego filmie „Ocalenie” był dla mnie jednym z najważniejszych doświadczeń artystycznych.
Jedna z Pani studentek powiedziała, że jest Pani wyrazicielką „jasnych wartości”. Tymczasem panuje przekonanie, że zło, jakości ciemne są atrakcyjniejsze w sztuce. Jak Pani rozwiązuje ten dylemat jako pedagog i jako aktorka?
To się zmieniało z biegiem lat. Ja rzeczywiście zawsze próbuję szukać nadziei. Wiem, że tzw. negatywne postacie mają większą drapieżność. Wystarczy przywołać tylko Dostojewskiego. Dobro niestety jest często pokazywane w sposób nieinteresujący. Dobro jest często wynikiem walki, a nie jakąś kategorią słodką, liryczną. Postacie, które niosą dobro, często toczą ze sobą walkę. W najbardziej ciemnej przestrzeni można znaleźć coś jasnego.
Dziękuję za rozmowę.

MAJA KOMOROWSKA – ur. 23 grudnia 1937 w Warszawie – aktorka teatralna i filmowa, profesor Akademii Teatralnej w Warszawie. W 1960 roku ukończyła Wydział Lalkarski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Trzy lata później zdała eksternistyczny egzamin aktorski. Zadebiutowała 30 września 1960 roku na deskach krakowskiego Teatru Lalki, Maski i Aktora Groteska. Od roku 1961 związana była z zespołem Jerzego Grotowskiego, najpierw w Teatrze 13 Rzędów w Opolu, a następnie w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu. Współpraca ta trwała do 1968 roku. Po odejściu z Teatru Laboratorium współpracowała z teatrami wrocławskimi: Współczesnym (1968-1970) i Polskim (1970–1972). Za rolę Hamma w sztuce Samuela Becketta Końcówka wystawioną na deskach Teatru Polskiego otrzymała nagrodę I stopnia na 12. Kaliskich Spotkaniach Teatralnych. W 1972 roku przeszła do warszawskiego Teatru Współczesnego prowadzonego wówczas przez Erwina Axera. Zagrała m.in. w Lirze Edwarda Bonda, Święcie Borysa Thomasa Bernharda, Rzeczy listopadowej Ernesta Brylla i Kordianie Słowackiego. Z Teatrem Współczesnym związana jest do dziś. W latach osiemdziesiątych aktorka wystąpiła m.in. w Tryptyku Maxa Frischa przeniesionym na scenę przez Erwina Axera oraz Kurce wodnej Stanisława Witkiewicza, Trzech siostrach Antona Czechowa i Letycji i Lubczyku Petera Shaffera w reżyserii Macieja Englerta. Za rolę w ostatniej sztuce zdobyła nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza oraz nagrodę główną na 30. Kaliskich Spotkaniach Teatralnych. W Wizycie starszej pani Friedricha Dürrenmatta w reżyserii Wojciecha Adamczyka, Szczęśliwych dniach Samuela Becketta w reżyserii Antoniego Libery, U celu Thomasa Bernharda w inscenizacji Erwina Axera oraz Wymazywaniu Krystiana Lupy. Za rolę Cecily Robson w przedstawieniu Kwartet Ronalda Harwooda otrzymała Feliksa Warszawskiego oraz nagrody na krajowych festiwalach teatralnych. Po kreacji Marii w Wymazywaniu aktorka kontynuowała współpracę z Krystianem Lupą. W 2004 roku zagrała Irinę Arkadinę w Niedokończonym utworze na aktora według Mewy Czechowa i ekspresyjną Pilar w Sztuce hiszpańskiej Yasminy Rezy. W 2006 roku pojawiła się jako Anna Meister w sztuce Na szczytach panuje cisza Thomasa Bernharda. Za tę rolę w 2008 roku aktorka otrzymała tytuł Najlepszej Aktorki na 14. Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi. W tym samym roku została uhonorowana przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Złotym Medalem Gloria Artis w kategorii teatr. Duże uznanie przyniosła jej rola Sary Bernhardt w sztuce Mimo wszystko Johna Murrella w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza. Zagrała wielką gwiazdę przyzwyczajoną do składanych jej hołdów i jednocześnie kobietę inteligentną, ironiczną i świadomą starości i nadchodzącej śmierci. W Warszawie występowała gościnnie m.in. w Starej Prochowni, Scenie Prezentacje czy w Teatrze Dramatycznym. Ponad 30 razy wystąpiła w Teatrze Telewizji oraz wyreżyserowała przedstawienie Przy stole Antona Czechowa. Od 1982 roku wykłada w Akademii Teatralnej w Warszawie. Za osiągnięcia artystyczne i dydaktyczne otrzymała nagrodę indywidualną Ministerstwa Kultury i Sztuki w 1991 i 1994 roku. W 2011 roku wyreżyserowała przedstawienie Panny z Wilka na podstawie opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza, które w lipcu tego samego roku otrzymało nagrodę Grand Prix podczas VI Międzynarodowego Festiwalu Szkół Teatralnych w Warszawie. Jako aktorka filmowa przez wiele lat była mocno związana była przede wszystkim z Krzysztofem Zanussim, w którego filmach, w różnych rolach, stworzyła wizerunek kobiety o skomplikowanej psychice, wyrażając swoimi kreacjami niektóre istotne emocje, myśli i postawy wobec współczesności. Zjawiskową kreację Racheli stworzyła w ekranizacji „Wesela” w reżyserii Andrzeja Wajdy (1972). Ma na swoim koncie wiele ról filmowych. Należała do ulubionych aktorek Krzysztofa Zanussiego. Zagrała m.in. w jego filmach Za ścianą (1971), Życie rodzinne (1971), Bilans kwartalny (1975), Spirala (1978), Stan posiadania (1981), Cwał (1995).

Inżynier i Melpomena

-Aktorstwa najlepiej jest uczyć się w akcji, praktycznie, grając. Trzeba być, jak aktorzy amerykańscy, żadne tam szkoły nic nie dają – z Tadeuszem Wojtychem, aktorem, współzałożycielem gdańskiego Teatru Bim-Bom, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jak to się stało, że urodził się Pan we francuskim Lille?
10 sierpnia 1931 roku. Zaraz Panu opowiem. Ojciec, który był oficerem Wojska Polskiego i inżynierem-elektrykiem, został tam skierowany do pracy u Simmensa, do Francji, do Lille. Tam poznał mamę, która wcześniej wyjechała tam za chlebem i która mnie tam urodziła.
Miał Pan więc wczesne dzieciństwo francuskie?
Tak powiedzieć nie można, bo byłem tam dość krótko, niespełna sześć lat, wróciliśmy do Warszawy i zamieszkaliśmy w kamienicy na Wilczej. Nie mam więc stamtąd właściwie wspomnień, poza wspomnieniem mojego ulubieńca z podwórka, dużego koguta, co jest może bardzo celnym wspomnieniem, jako że kogut galijski jest jednym z emblematów Francji. Moje wspomnienia dziecięce związane z Warszawą? Później zamieszkaliśmy na Mokotowie przy Konduktorskiej. Pamiętam, jako siedmiolatek, wrzesień 1939 roku, bombardowanie Warszawy, pożary, trupy. W 1940 roku znaleźliśmy się w okupowanym przez Niemców Lwowie, gdzie dziadek był znanym jubilerem. Miałem już wtedy około prawie dziesięć lat i postanowiłem wybrać się na Cmentarz Orląt. Ojciec wręczył mi dwie świece i dwie chorągiewki, poszedłem i zostałem zatrzymany przez Niemców. Wzięli mnie za tyłek i zagrozili, że mnie rozwalą. Pojawił się jednak jakiś blondyn mówiący po polsku, który kopnął mnie w dupę i kazał uciekać. Gdy do Lwowa zaczęła zbliżać się Armia Czerwona pojechaliśmy do Krakowa, gdzie ojciec kupił kamienicę, ale został przez kogoś „zasypany” i aresztowany. Dał jednak łapówkę w postaci trzypokojowego mieszkania i wypuścili go. Dzięki temu, że był inżynierem-elektrykiem i zaproponowano mu pracę przy budowie elektrowni w Gorzowie Wielkopolskim, znalazł się tam z rodziną. Dlatego maturę zdałem właśnie w gimnazjum w Gorzowie, już po wojnie. Tam też zaangażowałem się w harcerstwo i zostałem aresztowany, jeszcze przed maturą. Skazali mnie na pięć lat więzienia za to, że nie doniosłem o istnieniu podziemnej organizacji. Umieścili mnie w piwnicy, gdzie siedziało sporo dzieciaków, głównie z rodzin robotniczych. W końcu jednak mnie po pół roku wypuścili, choć nie zgodziłem się, mimo namów ojca, podpisać „lojalki”. A wypuścili, bo w mieście było mało ludzi, i może nie chcieli zbyt ostro represjonować takich młodzików jak ja. Powiedzieli mi tylko, że jak będę „niegrzeczny”, to dostanę pięć lat bez wyroku. Po wojnie zdałem maturę i wtedy, za karę, skierowali mnie do wsi Lemierzyce, jako nauczyciela. Uczyłem tam analfabetów w moim wieku. Pouczyłem rok i wróciłem. Miałem ochotę zdawać do szkoły teatralnej w Krakowie i wtedy byłbym kolegą Cybulskiego i Kobieli, ale ojciec się nie zgodził, bo uważał, że to fanaberia, a nie żaden zawód. Do dziś przyznaję mu rację, że tzw. wykształcenie humanistyczne to bujda, cenię wiedzę ścisłą. W 1954 roku dostałem się na Politechnikę Gdańską, na wydział budowy mostów i też w Gdańsku poznałem Zbyszka i Bobka, którzy w międzyczasie tam się znaleźli. Stało się więc tak, że młody inżynier z polibudy wszedł w środowisko artystyczne. Natrafiłem tam na Zygmunta Hűbnera, na Jerzego Golińskiego. Jednocześnie dla chleba uprawiałem boks, po którym został mi ten złamany nos, ale i życiowa kondycja. Byłem też zawołanym kierowcą i przez całe życie przejechałem przeszło milion kilometrów, a Europę przejechałem szereg razy, wzdłuż i wszerz.
Ma Pan bogate i ciekawe wspomnienia „z życia”, ale porozmawiajmy też o Pana pracy aktorskiej, o teatrze i filmie. W końcu nie zaliczył Pan szkoły teatralnej?
Nie, ale ja nie uważam, że to nie jest konieczne, jeśli ma się predyspozycje i łut talentu. Aktorstwa najlepiej jest uczyć się w akcji, praktycznie, grając. Trzeba być, jak aktorzy amerykańscy, żadne tam szkoły nic nie dają.
Zadebiutował Pan w 1958 roku w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku w „Zielonym Gilu” Moliny. Potem były role w „Wojny trojańskiej nie będzie” Giraudoux, „Operze za trzy grosze” Brechta, „Nosorożcu” Ionesco, „Hamlecie” i „Miarce za miarkę” Szekspira, „Franku V” Dűrrenmatta, „Don Juanie” Moliera, w „Indyku” Mrożka. Znakomita literatura, a do tego praca z takimi reżyserami jak Zygmunt Hűbner, Andrzej Wajda, Jerzy Goliński, Konrad Swinarski….
Tak, to były czasy potęgi teatru, a w serialach grały tuzy teatralne, jednak żyłem i to bardzo dobrze, przede wszystkim z estrady. Bardzo dobrze wspominam grę w „Śmierć w starych dekoracjach” Tadeusza Różewicza. Jego wielkość polegała na niezwykłym zmyśle poetyckim i wyobraźni. Wrócił z Ameryki i opowiadał o wrażeniach z Nowego Jorku, który do pierwszego, drugiego piętra przypomina stary Londyn, drewniane fasady parterów, wejścia w dół do knajp, trochę jak nasz przedwojenny warszawski Nowy Świat. Dopiero wyżej były te niebotyczne wieżowce, drapacze chmur. Różewicz wyobrażał sobie apokaliptyczne sceny w sytuacji, gdyby te szklane ściany odpadły. To była w jego wykonaniu makabryczna poezja wieżowca. Bohater jego „Śmierci w starych dekoracjach”, stary profesor zobaczył w Koloseum dekoracje z oper rzymskich i z wrażenia umarł. Ze wspomnień teatralnych pamiętam też motyw maski w „Słudze dwóch panów” Goldoniego. Powiedziałem, że nie będę grał w masce, która była tam przewidziana. Wytłumaczyłem, że w przeciwieństwie do Italii, a Wenecji w szczególności, w Polsce nie ma tradycji grania w masce, za to jest tradycja błaznów. W teatrze moją siłą, moją specjalnością były fizyczne grepsy, gra ciałem. Było w tym jakieś nawiązanie do komedii dell arte. Potrafiłem wykonywać skoki, susy, etc, byłem wysportowany, uprawiałem boks w wadze 53-55 kg. Wymyślałem grepsy i koncepty inscenizacyjne, z wywalaniem się na scenie z galaretą i makaronem, jako sługa niosący panu posiłek, i zbieraniem tego z powrotem do naczynia, co wywoływało szał radości i śmiechu na widowni, szukałem pchły na ludziach chodząc po widowni i wpychałem żywą kurę do garnka.
Wśród reżyserów w Gdańsku był też Stanisław Milski, znany później wyłącznie jako aktor charakterystyczny. Jak się z nim pracowało i dlaczego zrezygnował z reżyserii?
Był przede wszystkim dobrym aktorem, a Hűbner wziął go do swojego teatru, bo Milski jako reżyser dobrze uczył aktorstwa, czynił trafne, pożyteczne uwagi. Pamiętam, jak zwrócił się do Władka Kowalskiego, który mówił wtedy bardzo niskim głosem w sposób nienaturalny: „Co ty, własnego dziadka połknąłeś?” A zrezygnował z reżyserii, bo był tradycjonalistą, a wtedy zaczęły się na dobre eksperymenty moderne w teatrze i to mu nie odpowiadało.
Wśród Pana kolegów w teatrze byli, poza Cybulskim i Kobielą Edmund Fetting, Elżbieta Kępińska, Tadeusz Gwiazdowski, Mirosława Dubrawska, Władysław Kowalski. Jak zawodowi aktorzy przyjęli „człowieka z zewnątrz”?
Niektórzy w stylu, że „przyszedł do teatru pan inżynier” ktoś z zewnątrz. Ale nie wszyscy, n.p. nie Tadek Gwiazdowski, świetny aktor i porządny człowiek.
Czy miał Pan w teatrze jakiegoś preceptora, mistrza, który Pana na bieżąco uczył zawodu?
Nie, nie miałem nikogo takiego. Ale nie miałem też nalotu sztuczności ze szkoły. Musiałem uczyć się zawodu od razu, w akcji. W klasykę wchodziłem jednak łatwo, nieco trudniej było z wierszem, ale i to udało mi się przeskoczyć. Szkoły nie ma co jednak przeceniać, bo Mundka Fettinga, który studiował w szkole teatralnej, chcieli wyrzucić za złą emisję, złą dykcję. Jako ciekawostkę powiem, że ojciec Mundka był przedwojennym wiceministrem spraw wewnętrznych, który pacyfikował jeden z buntów chłopskich.
Niewiarygodne z tą dykcją, bo Fetting zawsze mi się kojarzył i kojarzy z nieskazitelną dykcją i aksamitnym głosem…
Doszedł do tego, bo pracował nad sobą. Ten okres Teatru Wybrzeże na przełomie lat 50-tych i 60-tych, to była jego pierwsza świetność. Druga przyszła w latach 70-tych kiedy teatr objęli Stulek Hebanowski i Marek Okopiński.
Pan jednak w 1963 roku odszedł do Poznania, do Teatru Polskiego…
Tak, potrzebowałem zmiany. Tam też zetknąłem się z ciekawymi reżyserami, Romanem Kordzińskim, Henrykiem Tomaszewskim, Jerzym Zegalskim, Izą Cywińską, no i z ciekawą literaturą, która wtedy w teatrze była normą. Zagrałem m.in. Eugeniusza w „Tangu” Mrożka, Spodka w „Śnie nocy letniej”, Doktora w „Makbecie” i Poloniusza w „Hamlecie” Szekspira, Teobalda Rio Bamba w „Sonacie Belzebuba” Witkacego, a także w „Męczeństwie i śmierci Jean Paul Marata” Petera Weissa, w „Karierze Artura Ui” Brechta, w „Fantazym” i „Horsztyńskim” Słowackiego, w „Wiśniowym sadzie” Czechowa.
W Poznaniu zagrał Pan też dwie role, w których, jak pisał bardzo kompetentny krytyk teatralny i człowiek teatru Witold Filler, objawił Pan również talent dramatyczny: w roli Enobarbusa w „Antoniuszu i Kleopatrze” Szekspira i w tytułowej roli w „Weselu Figara” Beaumarchais. W 1975 roku znalazł się Pan w pobliskim, choć nie wielkopolskim Kaliszu, w teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego…
Z Poznania wyjechałem po kłótni z Kordzińskim. W Kaliszu znalazłem się na krótko i zagrałem m. in. w „Romulusie Wielkim” Dűrrenmatta w reżyserii znanego później krytyka Andrzeja Wanata. To był wtedy dobry teatr, mądrze balansujący między tradycją a nowymi modami. Potem jeszcze przez chwilę znalazłem się, na zaproszenie Jurka Grzegorzewskiego, we Wrocławiu, gdzie zagrałem niesfornego Kazia, który „męczy ojca” mecenasa Mazurkiewicza z Radomia w „Żołnierzu królowej Madagaskaru” Dobrzańskiego.
W 1980 roku Witold Filler zaproponował Panu angaż w warszawskim Teatrze Syrena, renomowanym i popularnym przybytku lekkiej muzy teatralnej…
Miałem już za sobą wieloletnie doświadczenie z repertuarze zarówno komediowym jak dramatycznym, więc sporo wniosłem do tego teatru. Czułem się tam bardzo dobrze, bo to był kulturalny teatr kulturalnych, renomowanych, profesjonalnych aktorów, zajętych zarabianiem pieniędzy, jak Tadzio Pluciński, Kazio Brusikiewicz, Lidia Korsakówna, Romek Kłosowski, a wcześniej Adolf Dymsza. Co do Witka Fillera, to był to bardzo inteligentny i dowcipny człowiek, mający za sobą kilka lat pracy aktorskiej. Niestety złamała go sprawa artykułu prasowego o dejmkowskich „Dziadach” w Narodowym w 1968 roku, który napisał na zapotrzebowanie ze strony KC PZPR.
Zagrał Pan też sporo ról filmowych. Ja z dawien dawna pamiętam Pana z roli w jednym z moich ukochanych filmów, dziś poniekąd „kultowym” „Do widzenia do jutra” Janusza Morgensterna z 1960 roku …
To było przedsięwzięcie koleżeńskie, bo zagrali w nim moim koledzy z Teatru Wybrzeże, Zbyszek Cybulski i Bobek Kobiela. Teatrzyk Bim-Bom był bardzo oglądany, zwłaszcza w okresie wakacyjnym, kiedy do Trójmiasta zjeżdżały się tłumy gości. To Cybulski wpadł na pomysł, żeby zrobić film o Bim-Bomie i o miłości, ale nie o jego miłości, ale o romansie Wowo Bielickiego z córką angielskiego konsula, z którą się zresztą chyba ożenił i miał syna. Wowo, który też w filmie wystąpił, był mistrzem samokreacji i taką postać zresztą gra. Atmosfera na planie była „bimbomowa”, bo poza plenerami ulicznymi na gdańskiej Starówce, na Długim Targu i w okolicach, sceny teatralne kręciliśmy we wnętrzach Bim-Bomu, w teatrze lalkowym, który mieścił się nieopodal gmachu Politechniki we Wrzeszczu. Budynek teatru do dziś istnieje, wnętrza też, na fasadzie jest tablica upamiętniająca Bim-Bom. Nie ma już drewnianej stodoły, która stała nad morzem i w której były teatralne garderoby. Stodoła się spaliła. W budynku Teatru Miejskiego w Gdyni było studio teatralne Iwo Galla.
Zagrał Pan też m.in. w latach 60-tych m.in. w „Walecie pikowym”, „Zacnych grzechach”, „Późnym popołudniu”, „Piekle i niebie”, w latach 70-tych m.in. w „Strachach”, w latach 80-tych m.in. w „Filipie z konopi”, „Weryfikacji”, „Misji specjalnej”, „Kramarzu”, w latach 90-tych w „Kawalerskim życiu na obczyźnie”, „Złocie dezerterów”, w latach 2000-ych w „Quo vadis” Kawalerowicza, „Pianiście” Polańskiego, „Zemście” i „Katyniu” Wajdy.
Dwie anegdoty. Jeden związany z „Zemstą”, którą Wajda postanowił zrealizować, wbrew wszelkiej tradycji i przyzwyczajeniom, w scenerii zimowej. Przybywam na plan i co widzę? W zachodniej ekipie produkcyjnej zaangażowanej do filmu widzę czarnoskórych, jak pod tym polskim niebem przygotowują na planie sztuczny śnieg. Scena nie jak z Fredry, ale jak z Mrożka. I z planu „Katynia”, gdzie zagrałem właściciela zakładu fotograficznego. Przygotowali dla mnie specjalny ciemny kitel, bo jak wiadomo wtedy w zakładach fotograficznych było dużo substancji chemicznych. Uznałem jednak, że w kitlu będę wyglądał jak Żyd w chałacie i mówię do ekipy: „Zlitujcie się, to będzie na mnie źle wyglądało”. Wajda kazał mi się przejść i przyznał mi rację. Dali mi tużurek i to był dobry pomysł, bo dało mi to wygląd eleganckiego starszego pana, właściciela zakładu. A Żyda jak z obrazka i tak zagrałem, wiele lat wcześniej, w Teatrze Telewizji, w „Dybuku” A-nskiego w reżyserii Agnieszki Holland.
Teraz głównie odpoczywa Pan na od dawna zasłużonej emeryturze, choć kilka lat temu widziałem Pana na planie Teatru Telewizji, w widowisku „Pamiętnik pani Hanki” według powieści Dołęgi-Mostowicza, w roli portiera hotelowego…
Tak, obecnie głównie odpoczywam, choć od czasu do czasu pracuję, ostatnio w „Dziadach” Mickiewicza wystawionych w Teatrze Polskim w Warszawie przez Janusza Wiśniewskiego.
Dziękuję za rozmowę.
Wywiad nieautoryzowany

Anioły i szwarccharaktery

Nie mamy przecież opisywać wiernie tego, co jest w podręcznikach historii czy ówczesnej obyczajowości, ale grać to, co jest w egzemplarzu utworu – z Kazimierzem Kaczorem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Bogactwo Pana emploi aktorskiego jest bardzo rozległe. Nie zmieniając fizjonomii i nie uciekając nadmiernie w charakteryzację potrafi Pan być równie przekonywujący jako SS-mann Schielke z „Rozmów z katem”, jak – zaraz potem – jako pan Samuel Pickwick w inscenizacji teatralnej według powieści Karola Dickensa czy jako Jan Serce z popularnego seralu. Czy dyspozycje do takiej metamorfozy znajduje Pan w autentycznej psychice, czyli że ma Pan w sobie jednocześnie coś z Schielkego, coś z Jana Serce i coś z Pickwicka?
Chyba coś w tym jest, bo w nas, ludziach, jest mieszanina dobra i zła, jest diabelstwo i anielstwo jednocześnie. Ale myślę, że pogodnego dystansu do świata w typie pana Samuela Pickwicka jest we mnie sporo, na pewno więcej niż z SS-mana Schielkego.
Lubi Pan role postaci spod „ciemnej gwiazdy”? Takie jak komendant łagru w „Pannach i wdowach” czy Franke, pruski policjant-„polakożerca” w „Najdłuższej wojnie nowoczesnej Europy”.
Wolę określenie „szwarccharaktery”. A czy lubię? Bardzo, bo są to role na ogół ciekawsze od postaci pozytywnych.
Buduje Pan role w oparciu o intuicję czy zagląda Pan do biblioteki, żeby poczytać o roli lub epoce, której dotyczy film lub sztuka, w których Pan gra? Wojciech Pszoniak mówił kiedyś, że grając Robespierre,a w „Sprawie Dantona” Przybyszewskiej, w której Pan grał dantonistę Bourdona, nic nie wiedział o granej postaci.
Ale czegoś się przecież potem dowiedział podczas prób, nie ma dwóch zdań. Na pewno nie jestem tzw. „bibliotekarzem”, ale na ogół, nawet jeśli jest to rola historyczna, to posiadamy na jej temat jakieś wiadomości, choćby ze szkoły. Bardzo często natomiast bywało, że świetne role były budowane wyłącznie na intuicji i talencie aktorskim. Skoro pan nawiązał do postaci Robespierre’a w „Sprawie Dantona, to proszę wziąć pod uwagę, że autorka sztuki, Stanisława Przybyszewska zbudowała i tę postać i wszystkie inne głównie na konflikcie postaw, na emocjach. Zatem grając te rolę rzeczywiście można było oprzeć się wyłącznie na emocjach, na sporze racji, na emocjonalnych także odniesieniach między Robespierrem a Dantonem. Poza tym był to głos zarazem w ówczesnej, jak i dzisiejszej dyskusji na temat kwestii moralnych i politycznych. Nie mamy przecież opisywać wiernie tego, co jest w podręcznikach historii czy ówczesnej obyczajowości, ale grać to, co jest w egzemplarzu utworu.
Zagrał Pan szereg ról pierwszoplanowych, choćby Kurasia czy Jana Serce, ale wyobrażenie o Panu jako o aktorze budowały w ogromnym stopniu, może nawet bardziej, także role drugoplanowe, choćby malutka rólka w „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy. Czasem wy aktorzy bywacie za te małe role bardziej kochani niż za te duże.
Nie wiem czy kochani, ale na pewno zauważeni. Sam tego doświadczyłem przy okazji udziału w „Człowieku z marmuru” Andrzeja Wajdy. Za rolę oficera UB dostałem wtedy o wiele więcej recenzji niż w całym wcześniejszym okresie mojej pracy filmowej. Wtedy zrozumiałem, że nie wolno lekceważyć żadnej, najmniejszej nawet rólki, najdrobniejszego epizodu. Choćby z tego tylko względu, że zaraz można dostać inną propozycję. Zostałem tak ukształtowany, wychowany, aby bardzo poważnie podchodzić do każdej roli, by szanując swoją pracę zasłużyć na to, aby i mnie szanowano.
Na ile budowanie roli ma coś z autopsychodramy, z wydobywania z głębi własnej osobowości i charakteru takich rysów, które ma kreowana postać? Wiem, że budując tak krańcowo odmienne role jak postacie funkcjonariusza UB czy Jana Serce posługiwał się Pan warsztatem aktorskim, ale czy przy okazji nie szukał Pan w swojej psychice choćby jakichś drobnych okruchów, upodabniających pana do nich? Pytam po prostu o psychologiczną chemię czy alchemię aktorstwa.
Naturalnie że tak, bo pierwszym i najbardziej owocnym zagłębiem jest nasza psychika. Tam trzeba szukać korzeni granych postaci. Gdy gram człowieka złego czy mordercę, to muszę najpierw znaleźć go w sobie. W każdym z nas jest sporo z diabla i sporo z anioła. W sobie samym trzeba szukać tej pra-prawdy psychologicznej, prapoczątku roli.
Krytyk teatralny Piotr Gruszczyński, w głośnej swego czasu książce poświęconej „ojcobójcom”, jak nazwał nową generację reżyserów teatralnych, wieszczy koniec tradycyjnego teatru, który padnie pod ciosami nowego pokolenia i to niemal dosłownie.
Na szczęście także publiczność ma coś do powiedzenia, a ona opowiada się nogami. Zawsze było tak, że teatr bardzo tradycyjny, a nawet ten „skostniały” miał swoją widownię. Weźmy operę, która przetrwała w swojej formie XIX-wiecznej i która ma swoją do dziś wierną publiczność. A przecież ta opera rodzi w sobie też takie zjawiska jak Mariusz Treliński, bardzo nowoczesne w formie inscenizacyjnej spektakle, otwarcie i twórczo kontestujące tradycje dawnej opery. Można więc lubić Warlikowskiego czy Jarzynę, ale wcale nie potrzeba jednocześnie totalnie odrzucać tradycji Swinarskiego czy Dejmka. Niech tworzą i „nowocześni” i awangardyści, przy jednoczesnym istnieniu tzw. „tradycyjnego” teatru – który nie goni za przelotną modą lub trendem i daje tyle wzruszeń tej części publiczności, która nie ceni aż tak wysoko awangardy.
Jako aktor mało grał Pan romantycznym repertuarze. Reżyserzy nie widzieli Pana w rolach o takim profilu?
A „Fantazy”, „Irydion”, „Nieboska ”, „Dziady”, te w słynnej krakowskiej inscenizacji „Dziadów” Swinarskiego. A Słowacki, a Fredro? A Czepiec w „Weselu” w Teatrze Powszechnym? Nie, repertuar romantyczny nie jest mi obcy, choć wyznam, że raczej jestem zwolennikiem „szkiełka i oka”, racjonalistą, który rozum stara się przedkładać nad odruchy serca. Romantycznym racjonalistą.
Trochę tak jak pan Pickwick?
Może.
Dziękuję za rozmowę.

Kazimierz Kaczor – ur. 9 lutego 1941 r. w Krakowie. Doszedł do aktorstwa poprzez krótki pobyt w Wyższej Szkole Rolniczej, przez pracę magazyniera i dyspozytora oraz przez pracę w krakowskim Teatrze Groteska. Po krakowskich studiach aktorskich był w zespole Teatru Starego w Krakowie, a od lat związany z warszawskim Teatrem Powszechnym. W latach 1996-2002 był prezesem Związku Artystów Scen Polskich. Niektóre z jego najbardziej znanych ról filmowych: Kuraś – serial telewizyjny „Polskie drogi” (1976), Jan Serce – tytułowa rola w serialu telewizyjnym (1978), Franke, pruski policjant – serial telewizyjny „Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy” (1981), Komendant łagru – serial telewizyjny „Panny i wdowy” (1991), Oficer UB – „Człowiek z marmuru” (1977), Redaktor – „Bez znieczulenia” (1978), Pasionka – „Obywatel Piszczyk” (1988), Józef Romanek – „Planeta Krawiec” (1983), Bukała – „O rany nic się nie stało” (1987), niektóre role teatralne: Smugoń – „Uciekła mi przepióreczka”, Browarnik – „Audiencja”, Albin „Śluby panieńskie”, Pan Pickwick, Lebiadkin – „Biesy”, Schielke „Rozmowy z katem”.

Wyjątkowo paląca aktualność

Trudno nie mieć satysfakcji z udziału w zjawiskach tak ważnych nie tylko jako sztuka, ale także ze społecznego, może nawet historycznego punktu widzenia – z Januszem Gajosem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Przy tej okazji chcę porozmawiać z Panem właściwie tylko o „Mszy za miasto Arras”, wyjątkowo dziś aktualnym spektaklu według powieści Adama Szczypiorskiego. Pamięta Pan echo jakim odbiło się w 1971 roku wydanie tej powieści?
Pamiętam. To było niedługo po krwawych wydarzeniach grudniowych 1970 roku i po objęciu władzy przez Gierka. Pamiętam, że w prasie kulturalnej sugerowano między wierszami, że pod maską wydarzeń w XV-wiecznej Francji pisarz opowiada o tym, co właśnie się zdarzyło w Polsce. Rozumny realista, otwarty na ludzkie potrzeby i łagodny biskup Dawid to miała być figura Gierka właśnie, a fanatyczny, wierny ideologii wójt Albert, to dogmatyczny Gomułka, który właśnie utracił władzę. Wraz z upływem lat ta doraźna aktualizacja traciła na sile, aż w końcu w ogóle przestała mieć znaczenie, a „Msza” objawiła się w pełni jako tekst uniwersalny o mechanizmach władzy, źródłach totalitaryzmu, moralności i amoralizmie w polityce, o fanatyzmie ideologicznym i religijnym, o ciągłym zagrożeniu wolności człowieka, o udziale religii w polityce i odwrotnie. O tym, że politycy posługują się religią, a ludzie religii mieszają do niej politykę. A ponieważ od roku 1971 było niedaleko w czasie także do marca 1968 roku, więc wątek antysemityzmu, palenia czarownic oraz prześladowań Żydów i intelektualistów odbierało się w tej powieści bardzo wprost. A konflikt między wolnością a fanatyzmem w „Mszy” był pojmowany jako konflikt między władzą a rodzącą się opozycją. Dziś ten spektakl znów nabrał palącej aktualności.
Były dwie realizacje „Mszy za miasto Arras” w Teatrze Telewizji. Poprzednią, w 1994 roku zrealizował Janusz Kijowski z aktorami teatru w Olsztynie, w licznej obsadzie. To, co pokazało wtedy kilkunastu co najmniej aktorów, Pan robi w pojedynkę…
Ja nie zastępuję obsadowego spektaklu, nie jestem aktorem-orkiestrą, nie gram postaci, których jest tam wiele, niczego nie imituję, nie stwarzam iluzji akcji, ale jestem jakby przewodnikiem po postaciach i po całości narracji powieściowej. Rozważania podane są w formie minimalistycznej: na scenie jest tylko krzesło i aktor–przewodnik.
Kiedy zetknął się Pan z „Mszą” jako tekstem monodramu?
W roku 1993, a w 1994 roku wyreżyserował go z moim udziałem Krzysztof Zaleski w Teatrze Powszechnym. Opowiada w nim o świecie, w którym co chwilę wraca pomysł, aby wszystko było ponazywane, urządzone raz na zawsze, ubrane w formę doktryny, ideologii. Przeciwieństwem tej postawy jest pogląd, że człowiek przede wszystkim po prostu żyje, kocha, je, pije, i nie ma znaczenia, jaka idea nim kieruje. Jest to postawa bardziej ludzka, mniej okrutna, ale też nie pozbawiona słabości, bo za nią z kolei czai się nuda, rozczarowanie egzystencją i nihilizm.
Co sprawia, że „Msza za miasto Arras” tak przyciąga ludzi teatru, że co ileś lat do niej powracają?
Może to, że ten tekst uzmysławia, iż ludzie ciągle popełniają te same błędy i te same zbrodnie. Że fanatyzm, w tym przypadku ideologiczny i religijny, w jednym momencie historycznym przezwyciężony, w drugim wkrótce potem odradza się. Że jak mówi Pankracy w „Nieboskiej komedii” Krasińskiego, stare grzechy ludzkości powtarzają się ciągle w nowych przebraniach i dekoracjach. Tak naprawdę to ponure, że „Msza” jest niezmiennie aktualna. Ta aktualność może przyprawić o pesymizm. To także odpowiedź na pytanie dlaczego zdecydowałem się podjąć ten tekst jeszcze raz, bogatszy o ponad dwie dekady doświadczeń. A dziś, powtórzę, nabrał on wyjątkowo palącej aktualności politycznej.
Skoro jesteśmy w orbicie Teatru Telewizji, to przypomnę przy okazji, że w Teatrze Telewizji zadebiutował Pan w 1966 roku w łódzkim przedstawieniu na podstawie „Ziemi Obiecanej” Reymonta…
Pewnie już mało kto pamięta, że przed słynną wajdowską „Ziemią Obiecaną” było takie skromne widowisko telewizyjne. Łódź to kawałek moich młodych lat, studia w tamtejszej szkole filmowej, więc ten epizod jest sympatycznym śladem tamtych czasów, kiedy to łódzki ośrodek, podobnie jak kilka innych regionalnych, robił Teatr Telewizji.
Które z ról na telewizyjnej scenie ceni Pan sobie najbardziej?
Grałem dużo w Teatrze Telewizji, ale najciekawsze role pojawiły się w połowie lat osiemdziesiątych, Rogożyn w „Myszkinie” według „Idioty” Dostojewskiego, Bukara w „Przestawieniu Hamleta we wsi Głucha Dolna”, a na początku lat dziewięćdziesiątych np. Bach w „Kolacji na cztery ręce” czy tytułowy Kean, w sztuce o słynnym poecie angielskim. Poza tym dobrze wspominam rolę Podsiekalnikowa w „Samobójcy” Erdmana u Kazimierza Kutza, Kreczetnikowa w „Księdzu Marku” w reżyserii Krzysztofa Nazara, Bigdy w „Bigda idzie” Andrzeja Wajdy, Stalina w „Herbatce u Stalina” u Kuby Morgensterna, Pułkownika w „Norymberdze” Wojciecha Tomczyka.
Dziś ma Pan renomę jednego z kilku najwybitniejszych polskich aktorów. Jednak pod koniec lat siedemdziesiątych, gdy Olga Lipińska zaangażowała Pana do swojego telewizyjnego Kabaretu, do roli woźnego Tureckiego przydarzyło się Panu już drugie „uwięzienie”, zaszufladkowanie w granej postaci…
Tak się niestety stało, choć sam udział w kabarecie pani Olgi był bardzo nobilitujący i satysfakcjonujący artystycznie. W tej trudnej sytuacji pomógł mi Zygmunt Hübner, który zaangażował mnie do warszawskiego Teatru Powszechnego, dając możliwości rozwoju artystycznego. Nie przekładało się to jednak na mój wizerunek wśród szerszej publiczności, zwłaszcza telewizyjnej. Bo akurat w filmie zagrałem kilka ról odbiegających od szufladek Janka i Tureckiego, choćby w „Człowieku z żelaza” Wajdy czy „Wahadełku” Bajona. Niedobra karta odwróciła się dopiero w 1987 roku, kiedy Kazimierz Kutz dał mi główną rolę w spektaklu Teatru Telewizji „Opowieści Hollywoodu”. Tylu pochwał nigdy wcześniej nie otrzymałem. No i zła szufladkowa passa „poturecka” przełamała się.
W 1989 roku zagrał Pan cenzora w „Ucieczce z „Kina Wolność” Wojciecha Marczewskiego. Ten film to „łabędzi śpiew” nurtu kina „moralnego niepokoju”, do którego należały wspomniane obrazy Wajdy i Bajona? Dzięki takim rolom a także dzięki roli w „Psach” Wł. Pasikowskiego, stał się Pan jedną z ikon polskiego kina. Odczuwa Pan satysfakcję?
Rzecz jasna. Trudno nie mieć satysfakcji z udziału w zjawiskach tak ważnych nie tylko jako sztuka, ale także ze społecznego, może nawet historycznego punktu widzenia.
Dziękuję za rozmowę.

Janusz Gajos – ur. 23 września 1939 w Dąbrowie Górniczej. Jego droga do czołowej pozycji w zawodzie była pełna trudności. Jeden z najwybitniejszych polskich aktorów, do szkoły aktorskiej w Łodzi został przyjęty po kilku nieudanych próbach. Na ekranie filmowym zadebiutował epizodem w „Panience z okienka” M. Kaniewskiej (1964). Zauważony został w głównej roli w filmie P. Komorowskiego „Stajnia na Salwatorze”. Na szereg lat uległ jednak „zaszufladkowaniu” w słynnej roli Janka Kosa w serialu „Pancerni i pies” . Przełomem w życiu zawodowym Gajosa była rola stróża Tureckiego w telewizyjnym kabarecie Olgi Lipińskiej, udział w kabarecie „Dudek”, a także świetne kreacje filmowe w „Wahadełku” Filipa Bajona (1981) i „Człowieku z żelaza” Andrzeja Wajdy (1981). W 1989 roku zagrał w „Ucieczce z kina „Wolność” W. Marczewskiego, także w „Psach” Wł. Pasikowskiego (1991), w „Białym” K. Kieślowskiego (1994), w „Zemście” A. Wajdy (2002), w „Mniejszym złu” J. Morgensterna (2009) czy w „Klerze” W. Smarzowskiego (2018), w sumie znacznie przeszło sto ról. Jego aktorski dorobek jest przebogaty i trudny do ogarnięcia. Wybitny talent i pozycję Gajosa w zawodzie potwierdziła rewelacyjna kreacja w roli Odona von Horvatha w sztuce Christophera Hamptona „Opowieści Hollywoodu”, wyreżyserowanej w 1987 w Teatrze Telewizji przez K. Kutza. Na telewizyjnej scenie stworzył ponad czterdzieści ról, w tym m.in. w „Kolacji na cztery ręce” w reż. K. Kutza, w „Bigda idzie” w reż. A. Wajdy czy w „Herbatce u Stalina” w reż. J. Morgensterna. Od tej pory kariera Gajosa nabrała zawrotnego tempa, owocując także licznymi prestiżowymi nagrodami. Ostatnie dwudziestolecie, to także czas jego licznych ról filmowych, a także wielkich kreacji teatralnych, m.in. jako tytułowy Świdrygajłow w spektaklu na motywach „Zbrodni i kary” F. Dostojewskiego, Edgar w „Play Strindberg” F. Dürrenmatta, Horodniczy w „Rewizorze” M. Gogola, Czelcow w „Miłości na Krymie” S. Mrożka, tytułowy „Romulus Wielki” F. Dürrenmatta. Od szeregu lat jest aktorem Teatru Narodowego.