Aktor jest sam dla siebie narzędziem pracy

Z ADAMEM WORONOWICZEM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W szkole teatralnej przeczuwano, że będzie Pan aktorem z charyzmą, z naddatkiem duchowym?
Tego nie wiem, ale wszystko zaczęło się w Białymstoku, gdzie do zainteresowania teatrem zainspirowała mnie moja pani profesor języka polskiego. Pamiętam, że pojechaliśmy do Warszawy, do Teatru Współczesnego na „Mistrza i Małgorzatę” według Bułhakowa, znakomite i bardzo wtedy głośne przedstawienie. To na tym spektaklu coś zaczęło mnie ciągnąć w stronę rampy, coś mnie tam oczarowało, a czego nie rozumiałem Nie widziałem co to jest, ale to było uczucie dla mnie zupełnie nowe i tajemnicze. Po wielu latach, już jako aktor, grając w jednym z ostatnich spektakli Zbigniewa Zapasiewicza usłyszałem zdanie: „Pożarła mnie ta jama”. To właśnie było to.

Po tym „Mistrzu i Małgorzacie” zaczął Pan marzyć o szkole aktorskiej?
Tak, ale oczywiście musiało upłynąć sporo czasu żeby mógł zdawać. No i dostałem się, do warszawskiej PWST. Po pierwszym roku moimi profesorami zostali Zbigniew Zapasiewicz, Teresa Budzisz-Krzyżanowska, która uczyła nas wiersza i Andrzej Łapicki, który uczył Fredry. Myślałem, że śnię, że to niemożliwe, że poznam tych ludzi. Po latach zrozumiałem, jaką wagę miało choćby to uczenie się Fredry, który wtedy wydawał nam się jakiś anachroniczny, niewspółczesny. I kiedy jakiś czas temu sięgnąłem po poezję Herberta, przypomniałem sobie, jak go podawał mój profesor Zapasiewicz. Innym niezapomnianym profesorem był Gustaw Holoubek, który wprawdzie niczego konkretnego, z punktu widzenia warsztatowego nas nie nauczył, ale była w nim aura tego zawodu, był uosobieniem aktorstwa, miał aktorską duszę i miał w sobie tajemnicę tego zawodu. Aktor, poza tym co podaje widzowi, powinien zostawić coś dla siebie, jakąś tajemnicę, coś czego nie da się do końca wypowiedzieć. Zdarzają się takie magiczne momenty, że będąc na scenie oddychamy razem z widzami. Takie momenty przeżywałem w Teatrze Powszechnym w „Królu Lirze”, gdzie grałem obok Zapasiewicza i Władysława Kowalskiego. To było coś wielkiego, co we mnie zostało. Wielu z nich, jak kilku ze wspomnianych już nie żyje i przyznam, że bardzo mi ich brakuje. Czasem nas, młodszych drażnili jakąś swoją manierą, czasem się nie rozumieliśmy, ale byli nam niezwykle potrzebni, bo wyznaczali jakiś pułap, właściwie ciągle dla nas nieprzekraczalny.

A przekroczycie, Pan przekroczy?
Do tego się dochodzi dziesiątkami latami, nie wystarczy jakiś jeden serial, jedna rola, jeden skok. To jest rozpisane w czasie, poprzez pasmo powodzeń i porażek.

To jedyny zawód, w którym człowiek jest sam dla siebie narzędziem pracy. Pan mimo, że jak każdy aktor, każdy człowiek reprezentuje pewien typ psychofizyczny, ale w zawodzie nie został Pan zaszufladkowany. Nie jest pan traktowany jako „typ aktorski”. Powierzane są Panu role radykalnie odmienne, z innych porządków artystycznych. Np. dostał Pan nagrody za role we francuskiej farsie Labiche’a „Słomkowy kapelusz”, a zaraz potem za Mirona w „Pamiętniku z Powstania Warszawskiego” Mirona. Jak się osiąga taką wewnętrzną różnorodność?
Zapasiewicz mówił, że z każdą rolą zaczyna wszystko od nowa. Staram się iść tym tropem, nie odcinać kuponów, nie powielać, budować rolę z nowych szczegółów. Biorąc rolę, patrzę na dramat człowieka, a każdy dramat jest inny. My sami nosimy w sobie tak wiele masek, tak wiele ról, pełnionych i potencjalnych, jesteśmy, my ludzie, aktorami na co dzień, bo inaczej rozmawiamy z panią z kiosku, a inaczej z naszym przełożonym, a jeszcze inaczej z naszym partnerem. Moi profesorowie zachęcali nas, żebyśmy myśleli, mówili, nawiązując do znanego powiedzenia, że inteligencja w tym zawodzie wcale nie przeszkadza, że trzeba czytać, że nie trzeba iść tropem wielkiego Kurnakowicza, który nie miał żadnej wiedzy i w jakimś sensie tego słowa był głupi, choć jako aktor – genialny. Dla mnie literatura jest ważna, ważne są próby analityczne, uwagi reżysera. A skoro mówi pan o różnorodności, to jeśli do tego dodać choćby rolę Andrejewa w „Nilu”, pana Józefa w „Rewersie” czy Adasia Miauczyńskiego w „Baby są jakieś inne” Marka Koterskiego, to rzeczywiście była niesamowita mieszanka wybuchowa. Bardzo cenię sobie role w „Nilu” Bugajskiego i „Rewersie” Lankosza, także dlatego, że bardzo cenię filmy dotyczące tego okresu, zwłaszcza „Przesłuchanie” Bugajskiego czy „Matkę Królów” J. Zaorskiego, u którego ostatnio zagrałem w „Syberiadzie”.

Ten zawód kosztuje Pan dużo psychicznie?
Coraz więcej, choć po latach pracy wydawało się, że pójdzie z górki. Mają pełną rację ci aktorzy, którzy mówią, że z wiekiem rośnie u ich trema, wynikająca z poczucia większej odpowiedzialności. To jest straszne. Bywają wieczory przed spektaklem, że umiera się w garderobie ze strachu.
Gdy się patrzy na Pana postacie, to można odnieść wrażenie, że Pan jest starszy ponad metrykalny wiek, poważniejszy, to się czuło nawet, gdy był Pan trzydziestolatkiem. Kiedy zapytałem Janusza Opryńskiego, dlaczego roli Fiodora Karamazowa, ojca, nie zaangażował, zgodnie z tradycją tej roli, starszego aktora, ale niespełna czterdziestoletniego, powiedział, że Pan, wchodząc na scenę, wnosi do tej roli „sto lat”…
To jest ciekawy punkt widzenia, ale ja to zobaczyłem też z innej strony. Jeden z kolegów, który mnie widział w tej roli, powiedział mi: „To niesamowite, co z nią zrobiłeś. Zawsze myślałem, że Fiodor Karamazow, to stary facet, alkoholik, chory człowiek nad grobem. A sprawiłeś, że uwierzyłem, że to może być człowiek pełen życia mimo wszystko”. Przyznam, że chciałbym wrócić do tej roli z perspektywy sześćdziesięciu paru lat.

Ma Pan jakąś rolę, którą uważa Pan za szczególnie ważną, przełomową, koronną?
Chyba rolę Mirona Białoszewskiego w Teatrze Telewizji. Zobaczyłem wtedy w pełni siebie jako aktora, usłyszałem swój głos inaczej niż do tej pory, ta rola jakby mnie otworzyła.

Jest Pan coraz silniej obecny także w filmie. Zauważono Pana w kilku niewielkich rolach, a potem Jerzy Antczak powierzył Panu sporą rolę w „Pragnieniu miłości”. Potem była tytułowa rola księdza Popiełuszki w filmie R. Wieczyńskiego, sędziego Andrejewa w „Generale Nilu” R. Bugajskiego, wreszcie groteskowa postać w „Rewersie” B. Lankosza czy w „Baby są jakieś inne” Koterskiego. Jak powinno się grać postacie historyczne. Próbować je imitować, czy grać sobą?
Myślę, że to zależy od roli, czy to jest sławna postać historyczna, czy drugoplanowa, od gatunku filmu i tak dalej. Ja Popiełuszkę grałem w większości scen sobą i swoim głosem, ale w jednej scenie, kazania podczas mszy za ojczyznę, „zaimitowałem” go, mówiłem nim timbrem jego głosu. Jedną z tajemnic aktorstwa jest relacja między imitowaniem, postaci, uczuć i tak dalej a własną twarzą. Widać to na przykładzie angielskiego aktora w filmie „Być królem”, który imituje graną przez siebie postać, ale w jakimś momencie mówi własnym głosem i pokazuje siebie jako aktora zmagającego się z tą rolą. Za to dostał Oscara. Za to, że przekroczył własną rolę. Za naddatek.

Ma Pan swojego idola w zawodzie?
Bogumiła Kobielę. Jego emploi jest mi bardzo bliskie, bliskie są mi też jego wątpliwości co do miejsca w zawodzie. Niedawno w Krakowie wzruszyłem się, bo w antykwariacie natrafiłem na plakat z „Zezowatego szczęścia”.

Dużo Pan myśli o swoim zawodzie?
Nieustannie. I ciągle mnie frapuje jego tajemnica. Podziwiam prawdę bijącą od takich aktorów jak Marlon Brando, Robert de Niro, Al. Pacino i zastanawiam się nad źródłami tej prawdy. I tej ciągłej inności w każdej roli. W tym względzie zdarzają mi się niespodzianki. W młodości oglądałem sporo filmów przedwojennych, naśladowałem Szczepka i Tońka, ale kiedyś zobaczyłem w filmie „Pan Twardowski” z 1936 roku, jak niesłychanie współcześnie, z naszego punktu widzenia na tle aktorów grających w ówczesnej manierze, grał Kazimierz Junosza-Stępowski. I to widać także w innych jego rolach filmowych, w „Dziejach grzechu”, w „Znachorze”. Ten aktor o dziesięciolecia wyprzedzał swój czas.

Czy Pana role są bardziej z głowy czy z życia? W „Maratończyku” Johna Sclesingera Dustin Hoffman brudził się, pocił i męczył do roli, a Lawrence Olivier wszedł elegancki na plan i zagrał potwora…
Amerykańska szkoła zawodu, np. studio Lee Strasberga, oparta na Stanisławskim mówi, że trzeba rolę przeżyć do dna i dać swoje poprzednie przeżycie, choćby swoje zmęczenie. Inni uważają, że role rodzą się w głowie. Według mnie ideałem jest połączenie tych dwóch aspektów. W tym filmie Olivier wszedł wypachniony i zrelaksowany na plan, ale gdy chwycił wiertło, żeby torturować Hoffmana, przeobraził się w groźną bestię, tak że ciarki mi przechodziły.

Jan Englert powiedział kiedyś, że są aktorzy, którzy grają głową, inni sercem, inni nogami, inni organami płciowymi, a ideałem jest aktor, który gra całością swego organizmu…
Tak, niestety w naszych szkołach teatralnych ten aspekt jest niedostatecznie uwzględniany, wspaniale trenują te dyspozycje w Ameryce. Polskie kino na razie goni ich kino, ciągle jest w tyle, ale chyba jakoś się zbliżamy.
Dziękuję za rozmowę.

Adam Woronowicz – ur. 25 grudnia 1973 w Białymstoku. Jedno z najciekawszych odkryć i talentów aktorskich swojego pokolenia. Występował :w Teatrze Rozmaitości (1997-2001) i w Teatrze Powszechnym w Warszawie ( 2001 do 2009). Od 2009 roku ponownie występuje w Teatrze Rozmaitości w Warszawie (obecnie znany pod nazwą TR Warszawa).Laureat Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza za sezon 2004/2005, przyznawanej przez redakcję miesięcznika „Teatr”, za role Fadinarda w „Słomkowym kapeluszu” Eugène’a Labiche’a w Teatrze Powszechnym w Warszawie oraz za rolę Mirona w spektaklu Teatru Telewizji „Pamiętnik z Powstania warszawskiego” według Mirona Białoszewskiego. Role teatralne to m.in. Laertes w „Hamlecie” w reż. K. Warlikowskiego (1999), Leszczuk w „Opętanych” Gombrowicza w Teatrze „Ateneum” w reż. A Pawłowskiego (2000), Edgar w „Królu Lirze” w reż. P. Cieplaka i Wierchowieński w „Biesach” w reż. R. Zioło, Szczypcow w „Historiach zakulisowych” A. Czechowa w reż. Z. Zapasiewicza w Teatrze Powszechnym, Fiodor w „Braciach Karamazow” w reż. J. Opryńskiego w Teatrze „Provisorium” w Lublinie i Teatrze Telewizji (2011). Role filmowe, m.in. „Rewers” B. Lankosza (2009), „Miłość” S. Fabickiego (2013), „Czerwony pająk” M. Koszałki (2015), „Zimna wojna” P. Pawlikowskiego (2018), „Kamerdyner” F. Bajona (2018), „Kurier” W. Pasikowskiego (2019). W Teatrze Telewizji m.in. w „Wampirze” W. Tomczyka (2004), „Adwokacie i różach” J. Szaniawskiego (2004) w reż. J. Englerta, „Kolekcji” H. Pintera w reż. M. Wrony (2006), „Przerwaniu działań wojennych” J. Machulskiego (2010), „Marszałku” W. Tomczyka (2017). Pojawia się też w serialach (m.in. „Kryminalni”, „Oficer”, „Ojciec Mateusz”, „Czas honoru”).

Natalia od skandalu Pożegnanie

Gdyby nie „Drewniany różaniec”, Natalia Rolleczek pozostałaby zapewne pisarką „w cieniu”, na wpół anonimową. Tak jak choćby prawie całkowicie od lat zapomniana Maria Jarochowska, także pisarka o rysach skandalistki i demaskatorki („Niemiłosierni”, „Buraczane liście”). „Drewniany różaniec” (1953) usytuował Rolleczek pośród pisarzy skandalizujących, jako autorkę powieści demaskatorskiej w stosunku do żeńskiego kleru zakonnego, powieści która pokazywała, że przedstawicielki instytucji powołanej do rozsiewania miłosierdzia potrafią być bezdusznymi, okrutnymi sadystkami i hipokrytkami.
W kraju, w którym krytyka kleru od wieków należała do rzadkości i na palcach obu rąk można policzyć utwory o wyrazistym charakterze antyklerykalnym, które są do znalezienia w historii literatury polskiej, „Drewniany różaniec” odebrany był jako utwór obrazoburczy, skandaliczny, niesprawiedliwy, jako napaść na kościół katolicki i to napaść dokonaną w okresie, gdy znajdował się on w ciężkiej opresji politycznej, w roku uwięzienia prymasa Stefana Wyszyńskiego. Rolleczek osnuła swoją powieść na wspomnieniach osobistych. Lata 1931-1933 spędziła, jako 12-14 letnia dziewczynka, w sierocińcu prowadzonym przez zakon felicjanek w Zakopanem, gdzie się urodziła. Pisała w niej o „bezwzględności zakonnic, głodzie i poniżeniu. W sierocińcu najgorsze były rygor, dryl, zakazy. Jedzenie było reglamentowane, można było się zwijać z pragnienia, a i tak nie dostało się nic dodatkowo, nawet garnuszka mleka czy herbaty. No i warunki sypialniane – duża, wspólna, zimna sala na strychu, żelazne łóżka i jeden krótki piec kaflowy”.
Władza przyjęła „Drewniany różaniec” skwapliwie jako instrument propagandowy, powieść doczekała się kilku wydań. Przyjęła ją tym skwapliwiej, że w PRL pisarze nie kwapili się do pisania prozy krytycznej w stosunku do kościoła i religii, a wydane na początku lat sześćdziesiątych „Urząd” i „Spiżowa brama” Tadeusza Brezy wyczerpują wraz z „Drewnianym różańcem” (można do tego dodać negatywną politycznie postać księdza w „Obywatelach” Kazimierza Brandysa), katalog prozy o podobnej tematyce, przy czym tylko powieść Rolleczek bezpośrednio odnosiła się tak obszernie do społecznego funkcjonowania instytucji kleru polskiego, a i to z akcją usytuowaną w dwudziestoleciu międzywojennym.
Ten brak literatury o tematyce antyklerykalnej lub co najmniej krytycznej wobec kleru w PRL, oskarżanej o walkę z kościołem katolickim przez cały czas swojego istnienia, jest skądinąd fenomenem zastanawiającym, wartym odrębnego namysłu. Żadna z powieści okresu realizmu socjalistycznego (w tym żadna ze sztandarowych), choć piętnowały wrogów klasowych, szpiegów i dywersantów, nie została poświęcona klerowi katolickiemu.
Środowisko literackie, w tym szczególnie jej rodzime, krakowskie, zastosowało wobec Rolleczek towarzyski ostracyzm, a kościół – infamię ogłaszaną z ambon. Warto przy tym zauważyć, że Rolleczek nie należała do kręgu partyjnych pisarzy o nastawieniu ateistycznym. Uważała się za osobę wierzącą, acz bez ostentacji, należała do Armii Krajowej i była w kręgu znajomych Karola Wojtyły (spotkała się z nim w Watykanie w 1981 roku – podobno przywitał ją życzliwie). W wywiadzie udzielonym w 2003 roku, choć powiedziała, że nie żałuje, że napisała i wydała „Drewniany różaniec”, to w jej wypowiedzi pojawiły się akcenty skruchy za to, że wydała powieść w okresie, gdy kościół znajdował się w najtrudniejszej sytuacji. Powstał też poświęcony jej film dokumentalny Stanisława Zawiślińskiego „Tala od różańca” (2012).

„Drewniany różaniec” na ekranie

12 lat po wydaniu książki, w styczniu 1965 roku na ekrany kin wszedł film Ewy i Czesława Petelskich „Drewniany różaniec”, będący dość literalną ekranizacją powieści. Prasa katolicka („Słowo Powszechne”, „WTK”, „Tygodnik Powszechny”) przyjęła go kwaśno, a nawet prasa partyjna bez szczególnego aplauzu, choć film promowano w trailerach emitowanych przed seansami kinowymi. Z artystycznego i widowiskowego punktu widzenia film okazał się przeciętny, mimo udziału – w rolach zakonnic – znakomitych aktorek: Barbary Horawianki, Jadwigi Chojnackiej, Zofii Rysiówny. Rolę jednej z dziewcząt zagrała młodociana wtedy aktorka Halina Kowalska, po latach jedna z tzw. „seksbomb kina PRL” (m.in. uwodząca Włocha sprzedawczyni Marianna z „Nie lubię poniedziałku” Tadeusza Chmielewskiego).
W kościołach Lublina, gdzie naówczas mieszkałem, film został ostro skrytykowany w ramach tzw. „katolickiej oceny filmów”. Pisane na maszynie, anonimowe oceny repertuaru kin wywieszano wtedy w przedsionkach tamtejszych kościołów, w szklanych gablotach naściennych. Taka praktyka była w Lublinie. Czy także w innych miastach – nie wiem. Utkwiło mi w pamięci drobne wspomnienie z tego okresu, gdy jako ośmioletnie pacholę, nieświadome wymowy filmu, przekonane, że film, który ma słowo „różaniec” w tytule jest filmem religijnym, zapytałem o to mojego księdza-katechetę. Nie zapomnę kwaśnego grymasu, jaki pojawił się na jego twarzy i warknięcia czegoś tam o „ataku na kościół”.
Film krytycznie przyjął nawet Zygmunt Kałużyński, recenzent filmowy partyjnego tygodnika „Polityka”. Redaktor naczelny pisma, Mieczysław F. Rakowski w swoich „Dziennikach politycznych”, pod datą 8 lutego 1965 napisał: „Ostatnio (Zyzio) naraził się Natalii Rolleczek, pani, która dziesięć lat temu spisała swoje przeżycia, gdy jako dziewczynka mieszkała w przytułku prowadzonym przez zakonnice. Książka p.t. „Drewniany różaniec” była wówczas wydarzeniem literackim. Osiągnęła 150 tysięcy nakładu i przetłumaczono ją na kilka obcych języków. Na podstawie książki zrobiono film pod tym samym tytułem. O nim właśnie Zyzio napisał krytyczną recenzję („W interesie klasztornym”). Między innymi zarzucił Rolleczek, że zajmuje wobec sióstr zakonnych postawę dość dwuznaczną moralnie, bo przecież siostry, które autorka odmalowała w czarnych kolorach, ocaliły dziewczęta od śmierci, żebrząc dla nich, karmiąc je i wychowując. Rolleczek wściekła się i przysłała list do redakcji, w którym stwierdziła, że Kałużyński zajmuje się bardziej książką niż filmem” i – jak dalej referował Rakowski – broniła zasadności zawartego w powieści krytycznego obrazu przytułku i postaw zakonnic.
Warto zauważyć, że także w kinie PRL motywy antyklerykalne czy antyreligijne pojawiały się bardzo rzadko, a i to w formie bardzo oględnej i aluzyjnej. Poza „Drewnianym różańcem” , „Matką Joanną od Aniołów” Jerzego Kawalerowicza (to presja polskiej hierarchii kościelnej na władze kinematografii spowodowała, że ten film nie otrzymał co najmniej Srebrnej Palmy w Cannes 1961, do której kandydował, a jedynie Nagrodę Specjalną – jak widać i wtedy kościół kat. miał długie i silne łapy) oraz „Urzędem” Janusza Majewskiego według powieści Brezy, nie sposób wskazać innego filmu o wymowie krytycznej wobec kościoła. Długo było też tak w III RP, po 1989 roku. Dopiero „Kler” Wojciecha Smarzowskiego przełamał to tabu. I to od razu z grubej rury.
Natalia Rolleczek funkcjonowała dalej jako pisarka, głównie dla dzieci i młodzieży. Poza „Drewnianym różańcem” w 1955 roku wydała powieść „Oblubienice”. Powieść „Kochana rodzinka i ja” została uznana za najlepszą powieść roku 1961 przez czytelników czasopisma „Płomyczek”, a cztery lata później Rolleczek odebrała nagrodę Prezesa Rady Ministrów za swoją twórczość dla dzieci i młodzieży. Ostatnią powieść, „Zaczarowaną plebanię”, wydała w 1997 r. Zmarła 8 lipca 2019 roku. 16 lutego ukończyła 100 lat.

„Polski Alain Delon” wspomina

Przepyszna lektura

Wspomnienia aktorów i reżyserów uwielbiam. Dostarczają mi kolejnych porcji wiedzy o świecie, który mnie fascynuje. Powstało ich już wiele, ale każda lektura kolejnego tomu wspomnień sprawia mi ogromną przyjemność. Aktorzy skądinąd są na ogół bardzo ciekawymi narratorami, gawędziarzami. Nie wiem z czego to wynika, bo przecież nie są ani dziennikarzami ani zawodowymi pisarzami, na ogół w pisaniu się nie ćwiczą. Może ten dar i atrakcyjność opowiadania czerpią z natury swej profesji, która każe im opowiadać swoje role, uczy skrótu, umiejętności zajmującego opowiadania o kreowanej postaci, rytmu opowiadania. A jednak w życiu aktorskim dawnych czasów (bo czasy obecne są zupełnie już inne) jest coś barwnego, coś fascynującego, co przyprawione porcją anegdot (w których aktorzy się lubują) jest źródłem prawdziwych lekturowych rozkoszy. I właśnie przybył nam kolejny tom wspomnień. Ich autorem jest znakomity aktor Krzysztof Kalczyński (rocznik 1937), aktor o profilu amanta, ale bynajmniej w tym emploi nie uwięziony. Czegóż w tych wspomnieniach nie ma! Lata młodzieńczo-szczenięce, kolorowe życie studenckie, ale i brzemienny w skutkach nieszczęśliwy wypadek, Italia, ulubiony kraj autora („Italia,amore mio”), początki aktorskie, klimaty sopockie i inne, relacje towarzyskie, m.in. z Wojciechem Siemionem i jego Petrykozami, romanse, podróże, codzienność zawodowa i wiele, wiele innych przygód, doświadczeń, miłych i dramatycznych. Można rzec – do wyboru do koloru. Tekst wspomnień poprzedza „Słówko o Tatusiu” znanej dziennikarki telewizyjnej Anny Kalczyńskiej, która m rację gdy pisze, ze jej ojciec jest ponadprzeciętnie obdarzony umiejętnością barwnego, dowcipnego, perfekcyjnego opowiadania, że jest człowiekiem towarzyskim i wesołym, nadal młodzieńczo złaknionym wrażeń i przygód. Na koniec córka zauważa: „gdyby Tata debiutował dzisiaj – w epoce mediów społecznościowych – stałby się z marszu gwiazdą instagrama. Ten wdzięk, ten uśmiech. „Polski Alain Delon”, jak nazywano go u szczytu kariery, swoim czarem i urodą podbił niejedno serce”. Przyłączam się do rekomendacji Córki. Te „Moje boje” to przepyszna lektura!

Krzysztof Kalczyński – „Moje boje. W pojedynkę i we dwoje”, Oficyna Wydawnicza „Rytm”, Warszawa 2019, str. 263 , ISBN 978-83-7399-811-7.

W pojedynkę i we dwoje

Z HALINĄ ROWICKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński

Chcę namówić Panią na garść wspomnień. Jak pamięta Pani swój rok na studiach aktorskich? Pani mąż Krzysztof Kalczyński wydał właśnie swoje wspomnienia. Chciałbym i Panią na nie namówić.
Pamiętam atmosferę nerwowej niepewności, kto przetrwa na studiach, a kto wyleci. Byłam na jednej z takich list osób do odpadnięcia. Po pierwszym roku odpadło sześcioro z nas. Spośród tych, którzy ukończyli studia, do ogólnie znanych w naszym zawodzie postaci, które utorowały sobie drogę artystyczną należą Anka Chodakowska, Marysia Winiarska, Ewa Borowik, Katarzyna Skolimowska, a z kolegów Miecio Hryniewicz. Także Marcin Sławiński, który został reżyserem i scenografem, ale pracuje głównie za granicą, na Litwie i Łotwie czy Wojtek Kępczyński, dyrektor wspaniale dziś prosperującej „Romy”, który krótko był aktorem, bo zawsze interesowała go ścieżka musicalowo-baletowa i który właściwie wprowadził musical do polskiego teatru. Moimi pedagogami, wspaniałymi indywidualnościami, byli Zofia Mrozowska, Ryszarda Hanin, Kazimierz Rudzki, Andrzej Łapicki, pod koniec studiów Gustaw Holoubek. Kiedy byliśmy na czwartym roku zaczęli pojawiać się reżyserzy teatrów warszawskich, żeby sobie „wybrać” upatrzone osoby do swoich zespołów. Pojawił się też Adam Hanuszkiewicz, co skończyło się moim angażem do Teatru Narodowego.
Jakie przedstawienie było Pani występem dyplomowym?
„Bo takie mamy życie” Wojciecha Młynarskiego w reżyserii Kazimierza Rudzkiego, w którym zagrałam z Anką Chodakowską, Wiktorem Zborowskim, Marysią Winiarską, Mieciem Hryniewiczem.
Co Pani zastała w Narodowym?
Szczęśliwie nie trafiłam tam sama, ale z kilkuosobowym gronem kolegów i koleżanek z roku, m.in. ze wspomnianą Anką Chodakowską i Mieciem Hryniewiczem. Z młodych osób spoza naszego roku była też m.in. Bożena Dykiel, znacznie później przyszła Małgorzata Zajączkowska. Z odrobinę starszych choćby Basia Burska. To był dla tego teatru i dla samego Hanuszkiewicza bardzo trudny okres. Po objęciu sceny po Kazimierzu Dejmku, który odszedł w 1968 roku w powszechnie znanych, dramatycznych okolicznościach, Hanuszkiewicz miał bardzo złą opinię w środowisku, właściwie otaczał go ostracyzm. Traktowano go niemal jak postać spoza środowiska, był skreślony. Unosiło się nad nim przykre odium. Z wolna zaczęło się to jednak zmieniać. Właśnie gdy byłam na czwartym roku, pan Adam został zaproszony do szkoły na Miodową, aby zebrać obsadę do „Antygony” Sofoklesa, w której w rezultacie tytułową rolę zagrała Ania Chodakowska, a ja Ismenę i to był nasz debiut. Ta premiera odbyła się na otwarcie Teatru Małego, który uzyskał siedzibę na parterze Domów Towarowych Centrum przy Marszałkowskiej i szybko stał się jedną z wiodących scen stolicy. W tym samym niemal momencie Gustaw Holoubek, który uchodził za jednego z głównych antagonistów Hanuszkiewicza, zaproponował mi rolę tytułową w „Norze” Ibsena w Teatrze Dramatycznym. Byłam w tym momencie bardzo rozdarta, tym bardziej, że był czas rozpoczynania mojej drogi zawodowej. Do tego, podwójne szczęście jakie mnie wtedy spotkało, wzbudziło słuszne poczucie niesprawiedliwości wśród koleżanek i kolegów, aczkolwiek w naszym zawodzie sprawiedliwości nigdy nie było, nie ma i nie będzie. Podpisali więc petycję, że przecież Halina Rowicka nie może grać dwóch ról naraz, pod którą zresztą i ja się podpisałam. Jednak pan Holoubek oświadczył, że musi tę „Norę” zrobić ze mną, albo nie zrobi wcale.
Znała go Pani osobiście wcześniej?
Nie, tylko ze sceny, z ról. W końcu po pewnym zamieszaniu powstały dwie obsady „Nory”, druga z Ewą Borowik i Ewą Śmielą, która dziś jest w teatrze we Wrocławiu. Na spotkaniu Holoubek powiedział, że „Nora” jest bardzo trudną sztuką, a my jesteśmy jeszcze młodzi i niewiele umiemy, więc on pozostanie przy jednej obsadzie.
Trafiła Pani na bardzo twórczy okres w Narodowym. Hanuszkiewiczowskie przedstawienia, jak „Wacława dzieje” Stefana Garczyńskiego, legendarna „Balladyna”, „Sen srebrny Salomei” i „Beniowski” Słowackiego, Rewizor” Gogola, a także głośne „Wesele” Wyspiańskiego…
… czy „Miesiąc na wsi” Turgieniewa, w którym zagrałam Wieroczkę i ku mojemu zaskoczeniu bywam po latach rozpoznawana dzięki tej właśnie roli, „Mąż i żona” Fredry, gdzie zagrałam Justysię, którą później grałam z Grażyną Szapołowską na zmianę. W „Balladynie” grałam Alinę, a w „Weselu” trzy role, oczywiście nie jednocześnie, tylko po kolei je zmieniając. Zaczęłam na premierze od roli Zosi, potem byłam Panną Młodą a w końcu Rachelą, choć nie miałam szczególnych predyspozycji psychofizycznych do tej roli. Niemal każdą z tych ról grały różne aktorki, na przykład Pannę Młodą głównie Bożena Dykiel, a Rachelę także Anna Romantowska i Magda Umer. W ogóle uwielbiam „Wesele”, to wielka, genialna literatura i genialna sztuka, wspaniałe postacie, przebogate tworzywo do grania dla aktorów. Ciągle jednak swoje zaproszenie do Dramatycznego ponawiał dyrektor Holoubek. Nęciło mnie to, był to bądź co bądź jeden z najbardziej prestiżowych teatrów w kraju, obok Starego w Krakowie i warszawskich Współczesnego, Powszechnego, ale nie zdecydowałam się tam przejść, bo wiele ciekawych rzeczy działo się w Narodowym. W międzyczasie urodziłam też dzieci, więc to była dodatkowa motywacja do stabilizacji. Poza tym w Narodowym była naprawdę bardzo koleżeńska atmosfera i niemal dom, w którym często zostawaliśmy „po godzinach”, świętowaliśmy premiery, głównie w młodszym gronie.
A jak na to patrzyli starsi członkowie zespołu?
Przypuszczam, że nie wszyscy byli zachwyceni tą młodą falą Hanuszkiewicza, ale nikt tego nie okazał. Pan Adam w ogóle kochał młodość, otaczał się młodymi ludźmi i sam miał w sobie bardzo długo coś młodzieńczego, a nawet jakąś naiwność dziecka. Przede wszystkim miał jednak niesamowitą fantazję, czasami przekraczającą względy merytoryczne, miał świetne pomysły, choćby z moją Wieroczką w „Miesiącu na wsi”.
Wspomniała Pani o odium ciążącym na Hanuszkiewiczu, który przyszedł po Dejmku wyrzuconym z powodu sławnej, politycznej afery z „Dziadami” Mickiewicza. Hanuszkiewicz, po 10 latach po zdjęciu z afisza tamtej inscenizacji w 1978 roku, także zmierzył się z „Dziadami”, w których wzięła i Pani udział. Jednak echa tego przedstawienia były dość słabe. A jak Pani to pamięta?
Wystawił je w Teatrze Małym, która być może była sceną zbyt kameralną na ten tekst. Z Krzysiem Kolbergerem w roli Konrada. Grałam tam niewielką rolę w Salonie Warszawskim, więc nie byłam w to jakoś szczególnie zaangażowana, ale pamiętam, że rzeczywiście przedstawienie nie wzbudziło jakiegoś większego rezonansu.
Może Hanuszkiewicz chciał nawiązać do sławnej inscenizacji poprzednika?
Być może, ale jeśli nawet tak, to ta polemika nie została zauważona.
Po odejściu Adama Hanuszkiewicza Teatr Narodowy objęli Jerzy Krasowski i Krystyna Skuszanka. Czym charakteryzowała się zmiana?
Zupełnie innym stylem pracy. Krasowscy, jak się o nich mawiało. Nie mieli dezynwoltury i fantazji Hanuszkiewicza, byli bardziej kostyczni. Poza tym Hanuszkiewicz właściwie nie robił typowo analitycznych prób. Dla Skuszanki i Krasowskiego były one chlebem powszednim. Ich próby były wnikliwym, niemal naukowym analizowaniem każdego fragmentu tekstu. Drążyliśmy w postaciach, kombinowaliśmy, szukaliśmy sensów, sposobów interpretacji. Pamiętam taką pracę przy sztuce Norwida „Zwolon” i przy „Lilli Wenedzie” Słowackiego, w której tytułową rolę grałam na przemian z Ewą Serwą. Krasowscy robili teatr – powiedziałabym – „z konturem”, który niespecjalnie mi odpowiadał, choć grałam u nich sporo, między innymi Aksjuszę w „Lesie” Ostrowskiego w reżyserii Krzysztofa Chamca i w „Pięciu dniach Lemuella Guliwera” w reżyserii Marcina Sławińskiego.
W roku 1986 odeszła Pani z Narodowego do Teatru Nowego przy Puławskiej, którym kierował wtedy Bohdan Cybulski…
Utalentowany człowiek, ale nie był w zbyt dobrej formie zdrowotnej. Zagrałam u niego m.in. Mezaliansową w „Łaźni” Majakowskiego.
Po Cybulskim objął ten teatr Adam Hanuszkiewicz. Wróciła Pani do współpracy z nim?
Nie, w tym okresie urodziłam córkę i zajęłam się macierzyństwem. Grałam też kilka razy w Teatrze Ochoty u Tomasza Mędrzaka, a także zajmowałam się rozmaitymi sprawami pozateatralnymi.
Ma Pani też na swoim koncie kilkanaście ról w Teatrze Telewizji. Którą Pani najlepiej wspomina?
Pamiętam debiut w „Przykrej historii” Irvina Shawa w reżyserii Andrzeja Łapickiego, który niedługo później zaprosił mnie do roli Gabby w dużym widowisku „Skamieniały las” Roberta Sherwooda….
Pamiętnego wcześniej z głośnego, przedwojennego filmu z Humphreyem Bogartem…
Tak. Pamiętam też pracę z Lidią Zamkow przy czteroczęściowym przedstawieniu „Sławy i chwały” według Iwaszkiewicza, z Leszkiem Herdegenem w roli głównej.
Grała też Pani w telewizyjnym przedstawieniu „Rzeczy listopadowej” Ernesta Brylla w reżyserii Bohdana Poręby. Jak się Pani z nim pracowało?
To był człowiek owiany mocnym, kontrowersyjnym kontekstem politycznym, członek partii, a mnie te rejestry mało interesowały. Pamiętam, że miał styl bycia poważny, solenny, trochę uroczysty. Wydaje mi się, że w odróżnieniu od wielu, którzy wstąpili do PZPR z pobudek konformistycznych, Poręba był ideowcem. I tak jak pewne środowiska tworzą salon, tak on był poza salonem i był z nim w sporze ideologicznym. Różnie ocenia się jego dorobek filmowy, ale jego „Hubal” na pewno był wybitnym i ważnym filmem.
Ma Pani na swoim koncie także role w telewizyjnym Teatrze Młodego Widza, w bajkach Charlesa Perrault, w Czerwonym Kapturku, Kopciuszku, w Kocie w butach, Śpiącej królewnie…
Dziś tamten styl można odebrać jako trochę lukrowany, ale grali tam cudowni aktorzy, Irena Kwiatkowska, Marta Lipińska, Andrzej Szczepkowski.
Skoro już dotknęliśmy filmu, to wspomnijmy o Pani rolach na tym polu…
Debiutowałam w filmie wojennym „W te dni przedwiosenne” w reżyserii Andrzeja Konica, w 1975 roku, w roli porucznik Emilii Horak, w otoczeniu kolegów Tadeusza Huka, Leonarda Pietraszaka, Jurka Matałowskiego i Henryka Bąka. Kilka lat później wzięłam udział w dramacie psychologicznym „Zerwane cumy” Sylwestra Szyszko, gdzie grałam m.in. z Wirgiliuszem Gryniem, którego wspominam jako bardzo ciepłego człowieka, choć zazwyczaj grywał w filmach szorstkich oficerów, partyzantów i działaczy partyjnych. Pamiętam też, że był to okres ciężkiej pracy i morderczego tempa zawodowego, bo jednocześnie grałam na dużej scenie Narodowego w „Balladynie”, potem w „Miesiącu na wsi” w Małym, a następnie jechałam na plan „W te dni przedwiosenne” do Krakowa. Kiedyś nawet taksówkarzowi, który mnie wiózł w zimie do Krakowa zabrakło benzyny, było spóźnienie, które mnie rozproszyło przed planem, a kiedy powróciłam do Warszawy na scenę, w „Balladynie”, straciłam głos, chyba z podziębienia i stresu.
Ma Pani bogaty dorobek serialowy, a zaczęło się od roli w „Życiu na gorąco”, epizodu w „Królowej Bonie” i w „Najdłuższej wojnie nowoczesnej Europy”…
Tak, ale pierwsza większa rola to Ewa Talar w „Domu” Jana Łomnickiego. Był bardzo czuły, jako były dokumentalista, na detal realistyczny. Pamiętam też, że kiedyś przekonałam scenarzystę, Andrzeja Mularczyku do zmiany pewnych szczegółów jednej ze scen z moim udziałem. Ówczesne seriale miały inny charakter niż obecne, oparte były o poważne, prawdziwie fabularne scenariusze, często dotyczyły dawnej historii. Dziś produkcja serialowa jest inna, inna jest tematyka, inny styl.
Dziękuję za rozmowę.

Halina Rowicka – absolwentka PWST w Warszawie (1973). W latach 1973-1985 na scenie Teatru Narodowego. Następnie w innych teatrach warszawskich: Nowym (1986–1992), Ochoty (1988, 2001). Wśród ról teatralnych m.in. Maria w „Płatonowie” A. Czechowa, Księżniczka w „Śnie srebrnym Salomei”, Katarzyna w „Dostojewskim wg braci Karamazow”, Filyria w „Dekameronie” Boccaccia, Krysia w „Opętanych” W. Gombrowicza, Heliana-Atessa w „Samuelu Zborowskim” J. Słowackiego (wymienione – w reżyserii A. Hanuszkiewicza), „Nora” H. Ibsena w reż. G. Holoubka, a ostatnio m.in. Jessie w „Dziewczynach z kalendarza” T. Firtha w Teatrze Komedia w reż. T. Dutkiewicza (2010).
Role filmowe m.in. w „Długa noc poślubna” ( )„Trzy o trzy” A. Hanuszkiewicza (1977), „Zabij mnie glino” J. Bromskiego (1987), „Oszołomieniu” J. Sztwiertni (1988), „Kuchni polskiej” ( ), „Szatanie z siódmej klasy” . W serialach m.in. w „Blisko, coraz bliżej”, „Zmiennicy”, „Modrzejewska”, „Nowe przygody Arsena Lupin”, Na dobre i na złe”, „Samo życie”, „M jak miłość”, „Klan”, „Kryminalni”, „Komisarz Alex”. W Teatrze Telewizji m.in. Gloria w „Elegii na śmierć nieszczęśliwej damy” E. Crispina w Teatrze Kobra (1975), Kamilla w „Domu otwartym” M. Bałuckiego (1977), Irena w „Złotym runie” St. Przybyszewskiego (1986), Urszula w „Lekarzach” (2014).
Jest jedną z bohaterek książki jej męża Krzysztofa Kalczyńskiego „Moje boje. W pojedynkę i we dwoje.”, która ukazała się niedawno nakładem wydawnictwa „Rytm”.

Marek Sekielski: Przeorał mnie ten film

Z Markiem Sekielskim – o dokumencie, o zjawisku pedofilii wśród duchowieństwa, sytuacji polskiego Kościoła, reakcji hierarchów oraz dalszych planach braci Sekielskich, czyli filmie o SKOK-ach – rozmawiał Michał Ruszczyk (wiadomo.co).

MICHAŁ RUSZCZYK: W „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy pada słynna kwestia „Ja nie mam nic, ty nie masz nic, on nie ma nic, to razem mamy właśnie tyle, w sam raz tyle, żeby założyć wielką fabrykę”. Jak to się stało, że pewnego dnia bracia Sekielscy doszli do wniosku, że skoro nie mają nic, to razem mają w sam raz tyle, żeby zrobić dokument o pedofilii w polskim Kościele?
MAREK SEKIELSKI: Jak to się stało? To się stało tak, że Tomasz po iluś tam próbach zainteresowania tym tematem różnych możnych świata tego w 2017 rzucił pomysł, żeby zrobić taki film za pomocą crowdfundingu. Sprawdziłem organizacje zajmujące się zbieraniem pieniędzy w Polsce. Z racji tego, że Kościół jest specyficzną i mocno zamkniętą instytucją, nie wiedzieliśmy wówczas, jak szybko pozyskamy osoby, które zechcą z nami rozmawiać, i ile czasu potrzebujemy na weryfikację pewnych spraw. Założyliśmy wówczas, że potrzebujemy roku, żeby zrobić taki film. W czasie budżetowania produkcji zastanawiałem się, ile przez rok będzie kosztowało utrzymanie tego przedsięwzięcia. Pojawiła się wtedy kwota oscylująca w okolicach pół miliona. Wówczas zaniepokoiłem się o zbiórkę, gdyż zwątpiłem, czy darczyńcy w momencie zobaczenia takiej kwoty będą mieli wiarę w pozytywne zakończenie zbiórki. I czy ludzie nadal będą nas wspierać finansowo.

Co pana i pańskiego brata zainspirowało do nakręcenia filmu o pedofilii w polskim Kościele? Kto był muzą braci Sekielskich?
Muzą braci Sekielskich, a przede wszystkim inspiracją Tomasza był pierwszy kontakt z tym tematem w 2013 roku, kiedy robił materiał dla TVP i poznał wtedy poszkodowanych. W jednym z programów Tomek opowiedział historię jednego z bohaterów naszego filmu – Marka Mielewczyka.
Mój brat jest bardzo niepokornym człowiekiem, trudno jest nad nim zapanować w warunkach korporacyjnych. Mam wrażenie, że ten film w pewnym sensie w nim dojrzewał… W pewnym momencie zrozumiał, że jest bardzo realny problem pedofilii, o którym wszyscy naokoło milczą i to według mnie było jego inspiracją. I to w nim kiełkowało.
Mnie nie trzeba było długo przekonywać do podjęcia próby nakręcenia takiego filmu, gdyż od dawna widzę, jak bardzo są zaburzone stosunki na linii Kościół-państwo. Oprócz tego warto, żeby Kościół jako instytucja sam zobaczył, że sytuacja, w której jest, działa długofalowo na jego niekorzyść.

Czy spodziewali się panowie tak pozytywnej reakcji społeczeństwa na hasło zbiórki?
Tomek był optymistą w tym temacie, a ja nie. Po przebiegu zbiórki widać było, że jest zapotrzebowanie na taki film. Od pierwszego dnia licznik zbiórki szedł bardzo szybko w górę. Tomek w ogóle się tym nie zajmował, to ja jako kierownik produkcji i dyrektor finansowy śledziłem cały czas zbiórkę i zajmowałem się social mediami. Po pierwszych miesiącach pojawiły się problemy. Wszyscy myśleli, że chcemy ten film zrobić i sprzedać go. Zarobić na nim. A my chcieliśmy oddać go za darmo ludziom.
Dopiero po premierze filmu „Kler” Wojtka Smarzowskiego pojawiło się większe zainteresowanie naszym projektem. Momentem kluczowym dla pomyślnego zakończenia zbiórki był artykuł Gazety.pl o projekcie, gdzie pojawiła się informacja, że film o pedofilii w polskim Kościele będzie dostępny za darmo na YouTube. Dzięki temu zbiórka zakończyła się dwa-trzy miesiące przed terminem.

Czy utrudniano panom pracę przy filmie? Jakieś szykanowanie ze strony policji, brak reakcji ze strony episkopatu?
Uważam, że nie było utrudnień. Mieliśmy dużo życzliwych sygnałów od różnych ludzi znanych i nieznanych, którzy życzyli nam powodzenia, ale też ostrzegali.
Pojawiały się czasem obawy o nas, ale szczerze – nie czułem, że coś się dzieje wokół nas.
Mieliśmy raz dziwne zatrzymanie w trakcie zdjęć, ale według mnie nie była to ogólnopolska akcja ze strony kogoś, tylko lokalne zatrzymanie, które pokazało, jak władze funkcjonują w lokalnych miastach. W czasie zatrzymania legitymowano nas nie wiadomo, za co, i to była taka jedna dziwna sytuacja, ale ponieważ nie chcieliśmy eskalować, to nie drążyliśmy tematu.
Natomiast decyzja kościelnej wierchuszki, która odmówiła nam komentarza, nie była utrudnieniem, gdyż w międzyczasie szczęśliwie dla nas odbyła się konferencja episkopatu, w wyniku czego usłyszeliśmy dużo ciekawych rzeczy, które mogliśmy wykorzystać w filmie. Lepiej byłoby się z nimi spotkać i porozmawiać twarzą w twarz, gdyż film nabrałby trochę głębszego wymiaru i byłby pełniejszy.
Mam takie informacje od moich znajomych, którzy są świadomie i głęboko wierzącymi katolikami i dla niektórych z nich, po obejrzeniu filmu, najmocniejszą sceną były tablice z nazwiskami pięciu biskupów, którzy odmówili nam komentarza.
Mój znajomy napisał coś takiego, że „to jest najmocniejsze, bo ci biskupi w ten sposób świadomie podali się do dymisji”.

Co dla pana było najtrudniejsze w trakcie realizacji tego filmu?
Najtrudniejszy tak naprawdę był ten tydzień ostatni. Od samego początku udało mi się robić zdjęcia pod kątem tych wywiadów. Udało mi się też założyć blokadę na swoje emocję, nie wchodziłem w te historie ofiar księży emocjonalnie, słuchałem ich tylko z ciekawością bez uniesień wewnętrznych.
Był jednak pewien moment kryzysowy, gdy przesłuchiwałem dwie czy trzy historie i wycinałem materiał do filmu. Nagle dotarło do mnie, czego właściwie słucham i wtedy zdałem sobie sprawę, jaka tragedia spotkała bohaterów naszego filmu i poczułem taki smutek, taki żal… Pamiętam, że wtedy popłynęły mi pierwszy raz łzy. Musiałem na pewien czas wyłączyć się z pracy.
Natomiast ostatni tydzień – to były nerwy, gdyż zbliżał się termin premiery i niepokoiłem się tym, co powiedzą ludzie po obejrzeniu filmu. Ci, którzy cały czas nas wspierali. Mam takie podejście, że najważniejsze jest to, co powiedzą ludzie, którzy wpłacili na ten film, gdyż są to nasi szefowie. Zdawałem sobie sprawę, że jest to film mocny, ale temat jest powszechnie znany, więc nikogo nie będzie szokował.
Momentem, w którym nie wytrzymałem, był tydzień przed premierą, gdy nagrywaliśmy w Polsacie, w programie „Skandaliści”, materiał na dzień premiery i wtedy puściliśmy redaktorce nasz film. Ja widziałem ten film wielokrotnie, przy montażu i kolaudacji, ale w tym programie oglądałem go z innej perspektywy i widziałem reakcje publiczności. Wtedy zdałem sobie sprawę, co my zrobiliśmy i ile jest tam materiału.
Do samej premiery oglądałem nasz film i wyłapywałem sceny, które można by było poprawić. I nie wstydzę się tego powiedzieć, że cały czas płakałem przy tym filmie, tak samo jak i na premierze. Najgorszym momentem była właśnie ta presja w stosunku do ludzi, do tych naszych patronów… I emocje związane z treścią filmu, ciągle płakałem, do samej premiery. Na premierze też… Po pokazie dla dziennikarzy wiedziałem już, że jest dobrze. Natomiast sam film bolał mnie cały czas, może za tydzień albo dwa obejrzę go na spokojnie. No, przeorał mnie ten film, przeorał… Dobrze, że miałem przy sobie żonę, która mnie wspierała.

Czy liczył pan na taki sukces filmu i „pozytywne zakończenie” kilku spraw w pierwszych dniach po premierze – wydalenia księży pedofilów ze stanu kapłańskiego i reakcję prymasa Polaka?
Jestem pozytywnie zaskoczony reakcją społeczeństwa, gdyż nie dostaję żadnych negatywnych opinii. Świetna reakcja społeczeństwa, co pokazuje, że jest to ważny temat i ludzie tego potrzebowali.
Natomiast w kwestii hierarchów nie jestem do końca zadowolony. Co do podania się do dymisji księdza Olejniczaka – mogę powiedzieć, że zachował się honorowo. Ale mogę zadać też pytanie – dlaczego czekał tak długo? Wiedział, że go nagrywaliśmy. Orientował się, co to za film. Wiedział, kim jest Tomasz Sekielski i wiedział, że ten film będzie. Jeżeli chodzi o Makulskiego i Anioła, to mogę powiedzieć, że są to właściwe decyzje. Ale co z odpowiedzialnością?
W filmie wyraźnie pokazaliśmy, że jednym z biskupów odpowiedzialnych za przerzucanie skazanego prawomocnym wyrokiem był biskupa Jan Tyrawa. I nie ma reakcji zainteresowanego, jak i również innych hierarchów Kościoła, którzy by apelowali do biskupa Tyrawy o to, żeby zawiesił się w czynnościach lub podał do dymisji. Natomiast co z arcybiskupem Głódziem, który jest bardzo negatywną postacią tego filmu? Wiedział doskonale, że jest nagranie z księdzem Cybulą i są bardzo mocne dowody – nagranie, na którym Cybula przyznaje się, a mimo to w rozmowie z Renatą Kijowską odpowiedział, że „nie ogląda byle czego”. A przecież według mnie są to osoby do dymisji. Przylatuje niebawem arcybiskup Malty, wysłannik papieża Franciszka. Zobaczymy, może on coś z tym zrobi.
W końcu to ci u góry decydują o przenoszeniu księży z parafii do parafii i to też jest ich wina, ich jest odpowiedzialność moralna, a przecież ktoś, kto jest biskupem, powinien być krystalicznie czysty w kwestiach etycznych. Tak mi się wydaje…

Jaka jest pańska reakcja na próby relatywizowania problemu pedofilii w polskim Kościele przez prawicowych polityków i część duchowieństwa?
Nie chcę komentować polityki. A to, co opowiada Legutko, woła o pomstę do nieba. Mam córkę. Ona ma 11 lat. Jeśli miałbym słuchać słów profesora Legutki, to za rok w jego kategoriach, jak rozumiem, moja córka byłaby zdolna do legalnego pożycia seksualnego.
Nie chcę w to wchodzić, nie chcę mieszać naszego filmu z polityką. Według mnie politycy po obu stronach wykorzystują ten film do swoich celów. Jest to niesmaczne. Nie do końca wierzę w ich intencje.

Czy według pana nie należałoby nakręcić podobnych filmów o żeńskich klasztorach i sytuacji zakonnic w Kościele katolickim? O coraz bardziej nagłaśnianych sprawach molestowania i wykorzystywania seksualnego zakonnic (jeśli problem ten występuje w Europie Zachodniej i Ameryce, to zapewne Polska nie jest „zieloną wyspą” wolną od takich występków)? A także wrócić do tematu sierocińców prowadzonych przez zakonnice?
Nie będę nikomu mówił, jaki film ma kręcić, gdyż najlepiej, żeby każdy twórca miał jak największą wolność i mógł robić to, co go naprawdę interesuje.
Najważniejsze dla mnie jest to, żeby dziennikarze, a mówię to jako członek tego środowiska, pamiętali o dwóch podstawowych zasadach naszego zawodu. Pierwsza zasada to jest to, że naszą rolą jest zawsze stawanie w obronie najsłabszych, a drugą najważniejszą rolą jest patrzenie najsilniejszym na ręce.
To jest to, co powiedział pan w pytaniu, w tych obu przypadkach, które osobiście są dla mnie interesujące, gdyż z jednej strony są dzieci w sierocińcach oraz problem zakonnic, które są wykorzystywane, a z drugiej strony jest Kościół, czyli najsilniejsza organizacja w Polsce, taka poza strukturami rządowymi, poza administracją państwową. Polska jest taką ostatnią ostoją katolicyzmu w Europie.
Nie lubię mówić, co dziennikarze powinni robić. Natomiast te tematy, które pan przywołał, według mnie wyczerpują zasady, którymi dziennikarze powinni się kierować, czyli z jednej strony chronić słabszych, a drugiej kontrolować silnych. Tego zabrakło przy okazji pedofilii, co pokazuje nasz film. Nie przez przypadek na YouTube mamy tyle wyświetleń, gdyż nikt nie pokazał tego w ten sposób. Systemy kamer ukrytych w telewizjach funkcjonują już od dawna. Dziennikarze z ukrytymi kamerami wchodzili do polityków, sędziów, prokuratorów, policjantów, gangsterów itd. Czemu więc nie wzięli takiej kamery i nie poszli do biskupa wcześniej? Wystarczyło zrobić to samo, co my, tylko parę lat temu.

Pański brat zapowiedział film o SKOK-ach. Nie obawia się pan w trakcie realizacji takiego filmu konfliktu z dzisiejszą władzą? Nie boi się pan aktów przemocy podobnych do tych, które dotknęły np. Wojciecha Kwaśniaka?
Ten film będzie się stykał z polityką, ale ostrzegano nas również, gdy kręciliśmy nasz film o pedofilii. I nic się nie sprawdziło. W ramach nowego projektu ludzie też nas ostrzegają, ale ja się nie boję.
Nie umiem pracować w strachu, więc gdybym się bał, to nie angażowałbym się w nowy projekt.
Wydaje mi się też, że ta sytuacja, w której teraz jesteśmy z Tomaszem, pewna sława i ogromne zaufanie społeczne, powoduje, że trudno mi sobie wyobrazić, żeby znalazła się jakaś osoba z powiązaniami, jakiś gangster, który by sobie wymyślił taką historię jak z Kwaśniakiem… Nie, nie wydaje mi się, żeby spotkała nas podobna historia jak Wojciecha Kwaśniaka. Mówiąc wprost – gdyby nam się teraz coś stało, to chyba nikt nie miałby wątpliwości, że to dlatego, że robimy ten film. To by chyba skierowało uwagę wszystkich mediów na ten problem.
Jeszcze wracając do samych SKOK-ów – to nie jest tak, że ten problem dotyczy tylko obecnej władzy. Owszem, senator PiS-u i twórca SKOK-ów, Bierecki, jest również właścicielem gazety, która w każdej sytuacji stoi murem za obecną władzą, jest wręcz biuletynem partyjnym. Ten związek jest bliski. Zdaję sobie sprawę, że SKOK-i są bardzo powiązane z PiS-em, ale odpowiedzialność rozchodzi się bardzo szeroko, w wielu kierunkach. Ale nikt nie wie, co i jak my chcemy robić, więc na pewno zaskoczymy wszystkich tym filmem.

Życzę zatem powodzenia przy nowym projekcie i bardzo dziękuję za rozmowę.

 

Wiolonczelę zamieniłem na aktorstwo

Z KRZYSZTOFEM KALCZYŃSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Właśnie ukazały się Pana wspomnienia „Moje boje. W pojedynkę i we dwoje”. Urodził się Pan w Poznaniu. Czy przyszły artysta spędził młodość w tym rozsądnym mieście?
Częściowo. Ojciec był warszawiakiem, mama łodzianką. Ojciec był przed wojną przedstawicielem na okręg poznański znanej warszawskiej firmy „Dobrolin”, więc tam zamieszkaliśmy i tam się urodziłem. Jednak tuż przed wybuchem wojny ojciec wrócił do Warszawy i tu spędziliśmy okres okupacji. Mam zatarte w czasie obrazy z mieszkania przy ulicy Dynasy, zjazdy na sankach ze skarpy na tyłach Teatru Polskiego, ucieczkę na plecach taty przed niemieckim patrolem, czasowy pobyt w Kołbieli, zamieszkanie w Radości pod Warszawą, zatrzymanie frontu i pobyt Rosjan w naszym domu. Oficer czerwonoarmista bytował wówczas u nas na górze, a jego szofer „Krasnal” (jak go nazywaliśmy z siostrą) sypiał w szoferce. Po wojnie tato wrócił z nami do Poznania, gdzie wkrótce przeżyliśmy wykwaterowanie – „służbowe” – z ładnego mieszkania na rzecz „kołchozu”, do spółki z trzema obcymi rodzinami. Pamiętam, że na schodach tego pięciopiętrowego budynku, lata później, zabił się mój 9-letni siostrzeniec. To był rok 1962. Byłem wtedy w Rzymie, kiedy dostałem telegram, że Maciek jest w ciężkim stanie i żebym szybko wracał do kraju. Wracałem pociągiem z perypetiami, bo jechali też nim do Związku Radzieckiego włoscy kolejarze, pracownicy „Ferrovia”. Zgubili dokumenty, więc pociąg zatrzymano na granicy, a ja w konsekwencji nie zdążyłem na pogrzeb.
Jak to się stało, że pojechał Pan do Włoch, co w 1961 roku nie było takie łatwe?
Pojechałem tam na zaproszenie Margherity, z włoskiego chóru, którą poznałem w Tuluzie podczas pobytu grupą ze szkoły muzycznej. Spędziłem tam dwa miesiące. To były prawdziwe rzymskie wakacje pełne przygód, i miłych i kłopotliwych. Miałem ze sobą wszystkiego pięć dolarów, z czego trzy wydałem w Wiedniu zaprosiwszy na kawę poznane przypadkowo Dunki. Było mnóstwo rozmaitych qui pro quo. Kiedy w hotelu przyznałem się Marghericie, że nie mam pieniędzy, zabrała mnie do swojego mieszkania przy via Giulia. Później mieszkałem u jej trochę dziwnego znajomego, który zapałał do mnie zbyt żywą sympatią, a w dalszej kolejności zamieszkałem niedaleko od Stazione Termini, u pani Rosetty, ciotki Margherity, starszej, pięknej, lekko utykającej damy, która bardzo się mną opiekowała i wieczorami oczekiwała na mnie z kolacją, gdy wracałem z wielogodzinnych wędrówek po Wiecznym Mieście. Przeżyłem też niewielkie trzęsienie ziemi i liczne wrażenia emocjonalne. W Rzymie poznałem przypadkiem Kalinę Jędrusik i Stanisława Dygata. Spotkałem też Krysię Stypułkowską, która grała główną rolę kobiecą w „Niewinnych czarodziejach” Andrzeja Wajdy i kształciła się w Rzymie zawodowo. Dziś mieszka w USA.
Proszę o powiedzieć o powojennych latach poznańskich…
Od 1951, czyli od czternastego roku życia chodziłem tam do Liceum Muzycznego. Ściągnął mnie do niego słynny kontrabasista poznański, profesor Adam Ciechański, z muzycznej rodziny. „Zrobię z ciebie mistrza” – powiedział. Wcześniej zdałem egzamin do ogólniaka, ale byłem bez punktów, bo nie byłem synem ani robotnika ani chłopa. Interwencyjny list do kancelarii prezydenta Bolesława Bieruta przyniósł, „o dziwo”, pozytywny skutek, ale już w międzyczasie byłem uczniem liceum i w nim pozostałem. Okazałem się jednak niewdzięcznym młodzieńcem, bowiem zdradziłem kontrabas na rzecz wiolonczeli. Mając niespełna osiemnaście lat dostałem zaszczytny angaż do Poznańskiej Filharmonii od dyrektora Śliwińskiego. Zagrałem w trzech koncertach. Czwartego wieczoru nie było. Doznałem ciężkich obrażeń podczas wypadku drogowego. Straciłem możliwość uczestnictwa w Światowym Festiwalu Młodzieży w Warszawie, gdzie miałem wystąpić wraz z Poznańską Filharmonią. Odniesione wtedy obrażenia odzywają się do dziś.
Jak to się stało, że z muzyka przekwalifikował się Pan na aktora?
Po wielomiesięcznej rehabilitacji rozpocząłem studia na Wydziale Reżyserii Muzycznej w Warszawie. Odbywałem praktyki w Wytwórni Filmowej przy Chełmskiej u profesora inżyniera Jankowskiego, dźwiękowca. W tym czasie grałem na wiolonczeli m.in. w Teatrze Narodowym. Graliśmy muzykę dworską do przedstawienia „Henryk VI na łowach” Bogusławskiego. Poznałem wielu aktorów, m.in. Andrzeja Szalawskiego, z którym, później pracowałem na Wybrzeżu. Złapałem bakcyla teatru i zdecydowałem się zdawać do krakowskiej PWST. Z powodzeniem. Studiowałem na jednym roku z Anią Seniuk, Tereską Budzisz-Krzyżanowską, Piotrem Wysockim, Józiem Lewartowskim, synem jednego z przywódców powstania w getcie warszawskim, Jankiem Nowickim, Krzysztofem Kumorem, Andrzejem Fedorowiczem. Dziekanem był wtedy Eugeniusz Fulde, znakomity pedagog, a moimi profesorami – „babcia” Halina Gallowa, Halina Gryglaszewska od scen, Marta Stebnicka od piosenki, Jerzy Merunowicz od impostacji głosu. Po ukończeniu szkoły obroniłem dyplom i podjąłem pracę w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku u dyrektora Jerzego Golińskiego. Zdarzyło mi się zagrać w ciągu jednego sezonu pięć dużych ról, co dziś byłoby trudnym do wykonania osiągnięciem. Zagrałem Patroklesa w „Troilusie i Kresydzie” i Claudia w „Wiele hałasu o nic” Szekspira, Frankiego, Kochanka w „Pani Dally ma kochanka” Hanleya Williama, gdzie wystąpiłem razem z Andrzejem Szalawskim, który w międzyczasie przeniósł się na Wybrzeże, inżyniera Metropolitaine w „Niech no tylko zakwitną jabłonie” Agnieszki Osieckiej, najsłynniejszym wtedy przedstawieniu wystawianym w całej Polsce, w „Zmierzchu” Izaaka Babla, w „Matce” Witkacego. Jedna z najważniejszych moich ról był Eiliff w „Matce Courage” Brechta (słynna sekwencja tańca z szablą podczas śpiewanego songu Kurta Weila pod playback bardzo trudnej muzyki).
Jak się Pan czuł w Trójmieście?
Świetnie. To był barwny okres w moim życiu. Trójmiasto kipiało życiem. Rano jazdy konne w stadninie w Kolibkach, po próbie plaża pod Grand Hotelem w Sopocie, zawsze blisko morze. Mieszkałem najpierw w kamienicy przy Długim Targu 72/73, potem w wynajętym pokoju w willi w Górnym Sopocie przy Świerczewskiego, w którym mieszkali kiedyś Zbyszek Cybulski i Bobek Kobiela. Miałem przyjaciół w Teatrze Bim Bom i Cyrku Jerzego Afanasjewa, w macierzystym teatrze i mnóstwo ciekawych znajomych dookoła. Przyjaźniłem się ze znanymi gdańskimi aktorami Ryśkiem Ronczewskim, Tadeuszem Gwiazdowskim, podziwiałem kunszt taneczny Henia Melomana. Mile wspominam sukces polskiej wersji muzycznej „Brata marnotrawnego” Oscara Wilde’a, gdzie jako Jack Worthing przez trzy akty nie schodziłem ze sceny, tańcząc, śpiewając, uprawiając akrobację parterową i walkę wolnoamerykańską. Tak brzmiał w „Ekspresie Wieczornym” list teatralny z Wybrzeża.
W tym czasie zaczął Pan też grać w filmie…
Tak, w tym okresie, w 1965 roku zagrałem w filmie „Zakochani są między nami” Jana Rutkiewicza. Z tą realizacją wiążą się zabawne wspomnienia. Zabrakło pieniędzy na zdjęcia w Bułgarii, którą zamieniono na bałtyckie Mielno. Pech chciał, że lato było w tym okresie zimne, ciągle lało, a mieliśmy grać sceny w upale. Rano ludzie w ekipy technicznej lampami ogrzewali piasek, a Magdzie Zawadzkiej, mojej partnerce, mnie i innym aktorom nakładano sztuczne kropelki potu, choć drżeliśmy z chłodu. Grała też Lidia Korsakówna, Maria Nowotarska,, dziś mieszkająca w Toronto, Bodzio Łazuka, Stanisław Jaśkiewicz, a także Andrzej Jurczak, ówcześnie etatowy chłopaczek polskiego filmu. Po wyczekiwaniu na upał latem, w październiku z kolei czekaliśmy na sztorm, w czasie którego topiła się w filmie moja dziewczyna imieniem Kajtek, grana przez Magdę Zawadzką. Czekaliśmy na prawdziwy sztorm w Mielnie – w kożuchach, ale do filmowej akcji na morzu główni aktorzy wybiegali z lokalu „Meduza” w slipkach. Wszystko się sprzysięgało przeciw ekipie. Za honorarium za te kilka miesięcy pracy mogłem sobie kupić skromny płaszcz. Towarzyszył temu charakterystyczny dla tamtych czasów folklor obyczajowy. Nie było wtedy ochroniarzy, a falanga ludzi nie chroniła, jak dziś, spokoju aktorów. Ciągle przychodzili miejscowi pijaczkowie z propozycją typu: „Te aktor, postaw flachę”. I stawialiśmy, tracąc te zarobione dniówki filmowe. Ciągle też trwały jakieś bójki, zatargi między plażowiczami a miejscową żulią. Jeden z takich „amatorów”, zwany Luciano, właściciel jednego zęba, został stróżem samochodów ekipy filmowej i przedstawiał się swoim kolesiom jako asystent reżysera. W okresie gdańskim zagrałem też epizod w gdańskim odcinku „Stawki większej niż życie”, zatytułowanym „Hotel Excelsior”.
W 1969 roku, po pięciu latach pracy na Wybrzeżu, przeniósł się Pan do Warszawy…
Podpisana wcześniej umowa z dyrektorem Dejmkiem przestała obowiązywać z chwila odwołania go z funkcji dyrektora tej sceny. Później znalazłem swoje miejsce w zespole Teatry Klasycznego w Warszawie, równocześnie podejmując zarobkową działalność artystyczną dla szkół, razem Haliną Rowicką, moją przyszłą żoną oraz z kolegą, niedawno, przedwcześnie zmarłym Jurkiem Matałowskim. Prezentowaliśmy poemat Puszkina „Eugeniusz Oniegin”, ze mną w roli tytułowej, Haliną w roli Tatiany i Jerzym w roli Leńskiego. Wraz z organizatorami tych koncertów słowa o szóstej rano umawialiśmy się na placu Dzierżyńskiego i ruszaliśmy do szkół warszawskich i w teren, pod Warszawę, z poezją Mickiewicza, pod hasłem „literatura pod strzechy”. To była ciężka praca, między innymi z powodu złej akustyki sal gimnastycznych, gdzie występowaliśmy. Poza tym młodzież w takiej masie jest trudna, wystarczy jeden złośliwiec i kładzie całe przedstawienie. Jurek miał na to sposób. Kiedy taki delikwent przeszkadzał, zirytowany wskazywał go palcem i kazał mu wyjść na scenę mówiąc: „Teraz będziesz mówił dalej za mnie”. Skutkowało wybornie – do końca występu był spokój. W kolejnych latach byłem w trzech zespołach teatralnych: w Narodowym u Adama Hanuszkiewicza, w Studio u Józefa Szajny i w Nowym u Mariusza Dmochowskiego. Poza tym grałem gościnnie w Rzeszowie i Łodzi.
W Teatrze Telewizji zadebiutował Pan w 1969 roku…
Jeszcze w ośrodku gdańskim, w programie telewizji ogólnopolskiej wystąpiłem w tytułowej w spektaklu „Murzyn” Jerzego Szaniawskiego. Pamiętam, że wchodziliśmy bezpośrednio na wizję po wielkich emocjach meczu piłkarskiego Górnik Zabrze – Dynamo Kijów i błyskotliwej relacji redaktora Jana Ciszewskiego. Jak trudno było wtedy zapanować nad sobą! Z ról późniejszych wspominam mile rolę Achillasa w „Cezarze i Kleopatrze” George’a Bernarda Shaw u boku Gustawa Holoubka, Listonosza w „Naszym mieście” Thorntona Wildera, w reżyserii Jerzego Gruzy. Zagrałem też główną rolę męską w „Cnocie uciśnionej czyli przygodach Josepha Andrewsa” według Henry Fieldinga. Bardzo urocza i zabawna komedia oparta o XVIII-wieczną literaturę angielską. No i – w moim wykonaniu – chyba pierwszy, mówiąc pół żartem pół serio – męski striptiz w telewizji. Warto wspomnieć, że pani Xymena Zaniewska, scenografka, zbudowała wtedy w studiu telewizyjnym trzynaście dekoracji, bowiem graliśmy na żywo i w takiej to scenerii nie ma miejsca na żadne dowolności.
Należał Pan wtedy, obok Jerzego Zelnika i kilku innych, do najbardziej urodziwych młodych aktorów polskich…
W czasie gdy w Teatrze Rozmaitości przy Marszałkowskiej graliśmy w „Gwałtu co się dzieje” Fredry, mnie i Jurkowi Matałowskiemu licealistki nie dawały spokoju, szturmowały garderobę i dopraszały się o autografy.
Jest już Pan na emeryturze, ale ciągle udziela się Pan zawodowo…
Tak, niedawno zagrałem w „Małej maturze” Janusza Majewskiego i filmie Piotra Trzaskalskiego „Mój rower”. Piszę też scenariusze. Niedawno Centrum Kultury na Saskiej Kępie zaproponowano mi zrobienie spektaklu poetyckiego według poezji Broniewskiego, raczej tej lirycznej niż rewolucyjno-politycznej. Odbyło się kilka spektakli i teraz chciałbym przedłużyć żywot przedstawienia.
Dziękuję za rozmowę.

Krzysztof Kalczyński – ur. 4 maja 1937 w Poznaniu . W latach 1957-1959 muzyk Teatru Narodowego. W 1961 ukończył studia na wydziale reżyserii muzycznej w PWSM w Warszawie. Jest także absolwentem krakowskiej PWST (1963). Aktor teatrów Wybrzeże w Gdańsku (1964–1969), w Warszawie: Klasycznego w Warszawie (1969–1971), Studio (1971–1975), Narodowego (1975–1981), Nowego (1980–1987). Wśród ról teatralnych: Patrokles w „Troilusie i Kresydzie” Szekspira, tytułowy „Don Juan” Moliera, Jan Kanty w „Gwałtu co się dzieje” Fredry, Gustaw w „Miłości i próżności” Godebskiego, Regulus Aemilius w „Kajusie Cezarze i Kaliguli” Rostworowskiego, Roderigo w „Księżnej d’Amalfi” Webstera, Peters w „Niemcach” Kruczkowskiego, Phillipeaux w „Dr Guillotin” Buchnera. W Teatrze Telewizji m.in. „Amerykańska guma do żucia Pinky” (Teatr Kobra), Wacław w „Zemście” Fredry, Koryfeusz w „Królu Edypie” Sofoklesa, Lord w „Elżbiecie królowej Anglii” Brucknera. Role filmowe m.in. w: „Zakochani są między nami” (1964), „Kaszebe” (1970), „System” (1971), „Nagrody i odznaczenia”, „Con amore” (1972), „Hallo Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy” (1978). W serialach m.in.: „Przygody psa Cywila”, „Pogranicze w ogniu”, „Marszałek Piłsudski” „Plebania”, „Na Wspólnej”, „Klan”, „Miasto z morza”. Nakładem wydawnictwa „Rytm” ukazały się właśnie jego wspomnienia „Moje boje”.

Odeszła kolejna Pani DD

Doris Day (1922-2019)

Półtora roku temu, w październiku 2017 zmarła francuska aktorka Danielle Darieux, o której śpiewano już w przedwojennym warszawskim kabarecie. 13 maja, w wieku 97 lat zmarła inna pani DD, Amerykanka niemieckiego pochodzenia, Doris Day.
Z wczesnego dzieciństwa pamiętam film o intrygującym tytule „Nie jedzcie stokrotek” (1960), który w połowie lat sześćdziesiątych, z typowym dla tamtych czasów poślizgiem, znalazł się w repertuarze polskich kin. Reprezentowała typ amerykańskiej „słodkiej blondynki” w typie pin-up-girl. Niemal w tym samym czasie wyświetlano inny film z jej udziałem, „Telefon towarzyski” (1959), a jej rola w nim nominowana była do Oscara.
Doris Day była prawdziwą gwiazd lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Popularność zdobyła rolami także w takich filmach jak „Romans na pełnym morzu” (1948), „Herbatka we dwoje” (1950), ze słynnym motywem muzycznym, „Kwiecień w Paryżu” (1952), „Calamity Jane” (1953), „Nie przysyłaj mi kwiatów” (1964), czy „Człowiek, który wiedział za dużo” (1956), w którym zaśpiewała słynny przebój „Que sera, sera”, który otrzymał Oscara muzycznego. Była bowiem także piosenkarką i występowała m.in. w zespole Boba Crosby i śpiewała w duecie z Frankiem Sinatrą. Jej filmowymi partnerami byli m. in. Clark Gable, Cary Grant, Rod Taylor czy Rock Hudson. W sumie zagrała w około
czterdziestu filmach.

„Oni”. Jak dla mnie – arcydzieło

„Wszyscy” zachwycają się „Romą” Alfonso Cuarona Doceniam wybitne walory tego filmu, ale decyduję się na wskazanie innego tytułu, nie tylko do rangi filmu sezonu, lecz do rangi dzieła, które z powodzeniem może kandydować do kanonu światowego kina, być może dołączając do Chaplina, Carné, Bunuela, Bergmana, Felliniego, Kurosawy i innych. To „Oni” („Loro”) Paolo Sorrentino.

Kilka lat temu można było obserwować zachwyty (w pełni zasłużone) nad jego „Boskim” („Il Divino”), opowieści o Giulio Andreottim, arcymandarynie włoskiej polityki przez kilkadziesiąt lat i uosobieniu trapiącej ją gangreny. Także nad „Wielkim pięknem” („La Grande bellezza”), filmem o rzymskiej socjecie artystycznej, ale w wymiarze estetycznym etiudzie o pięknie i melancholii Wiecznego Miasta. A także nad „Młodością” („La giovinezza”). Jednak piękno tych filmów było – by tak rzec – partykularne, podczas gdy „Oni”, mimo że w warstwie zewnętrznej jest to film o Silvio Berlusconim i mechanizmach włoskiej polityki, stanowi jednak utwór o daleko idącej uniwersalności. Idea artystyczna „Onych” może wywołać skojarzenia z systemem rozszerzających się kręgów. Krąg pierwszy, najwęższy, to wspomniana historia Berlusconiego, wieloletniego, kontrowersyjnego, populistycznego premiera, błazna włoskiej sceny politycznej. Jest to film, owszem, bardzo włoski w stylu i nastroju. Jednak ten mniejszy krąg otacza krąg szerszy. To Europa z jej duchowym kryzysem, z jej schorzeniami, obsesjami, konsumpcjonizmem, dziwactwami, egoizmem i – mimo wolnościowej, socjalnej retoryki oraz pół wieku welfare state – przepastnymi podziałami klasowymi. Jeszcze szerszy krąg, to metafora naszej cywilizacji, bo „Oni”, to także opowieść o naturze ludzkiej, nie podlegającej poprawie, odwiecznie takiej samej, z niezmienną w istocie mieszaniną dobra i zła, opowiedziana w konwencji filozoficznej „sotie”, błazeńskiej farsy, pełnej groteskowego wykrzywienia, ale i ukrytej w niej egzystencjalnej prawdy. To opowieść o stanie kultury, o klęsce kultury wysokiej w nierównej rywalizacji z tzw. kulturą masową, mniej eufemistycznie nazywanej rozrywką. O nigdy niepohamowanych aspiracjach człowieka, nieustannie popychanego przez imperatyw przekraczania siebie i granic swojego świata, a także przez zwykły hedonizm. O trawiącym świat pesymizmie, jego dekompozycji, ostatecznej chyba utracie nadziei, zerwaniu więzi z przeszłością. Końcowa sekwencja trzęsienia ziemi ma sens metafory, pars pro toto, rozpadu świata. W fakturze i detalach filmu Sorrentiniego widać fascynację twórczością jego poprzednika na tronie włoskiego kina, Federica Felliniego. Jest ona w ogólnym nastroju i stylu filmu, w klimacie komedii buffo, w sposobie obrazowania, w słowach „dolce vita” padających z ust jednej z postaci i w scenie z figurą Chrystusa zwisającą na sznurze z transportującego ją helikoptera. Jednak Sorrentino, choć nie skrywa fascynacji twórczością swego mistrza, ma swoją odrębną artystyczną kaligrafię. Młodszy o dwa prawie pokolenia Sorrentino jest bardziej drapieżny, brutalny, dynamiczny, brak u niego staroświeckiej melancholii i nostalgii Felliniego, jego miłości do pokracznego świata jego wyobraźni. Jest jednak podobnie barokowa, zapierająca dech bogactwem sugestywność obrazowania, oszałamiająca różnorodność konceptów, pomysłowość, zmysłowość obrazu. „Oni” mają szatańskie tempo. W tle nie towarzyszy mu melancholijna, na wskroś włoska muzyka Nino Roty, ale najczęściej współczesny, dynamiczny, ostry rock. Sosem do tej pasty jest aktorstwo, fenomenalne w każdej roli, od głównej po drobne epizody. Nie tyle wisienką, ale dorodną wiśnią na tym torcie jest kapitalny Toni Servillo, największy współczesny aktor włoskiego kina, godny następca Alberta Sordiego czy Marcello Mastroianniego.
Wiele lat temu uprawiany był przez krytyków filmowych obyczaj tworzenia list arcydzieł światowego kina. Było zazwyczaj tych filmów dziesięć lub najwyżej kilkanaście, a listę otwierał najczęściej, jako arcydzieło arcydzieł, „Pancernik Potiomkin” Eisensteina. Te praktykę już wiele lat temu zarzucono, krytycy nowej generacji jej nie podjęli. Nie ułatwił jej kolosalny przyrost liczby filmów, ale też daleko idące przemiany w dziedzinie gatunkowej, daleko idąca demokratyzacja produkcji filmowej i wynikająca z nich dezaktualizacja wielu dotychczasowych kryteriów oceny. Jeśliby jednak choć na jeden raz powrócić, niczym do płyt winylowych, do starej praktyki wybierania i „rangowania” arcydzieł światowego kina, to zaproponowałbym mu swoją kandydaturę – być może – pierwszej, powiedzmy, trzydziestki – „Onych” Paolo Sorrentino właśnie.

„Oni” („Loro”), reż. Paolo Sorrentino, w rolach głównych m.in. Toni Servillo, Sofia Ricci, Riccardo Scamarcio, Kasia Smutniak, Euridice Axen, Fabrizio Bentivoglio i inni, prod. Włochy 2018.

 

Danka z Gowidlina

Wcale nie zanosiło się, że zostanie aktorką. Danuta Stenka nie należy do licznej rzeszy aktorów, którzy od najmłodszych lat marzyli o scenie albo ekranie.

Dziewczyna z Kaszub bardziej zainteresowana była pasieką swoich rodziców, życiem pszczół i ich wydajnością, niż teatrem. „Aktorstwem się nie interesowałam – wspomina – w
teatrze byłam może cztery albo pięć razy z wycieczką szkolną, nie licząc wypadu z mamą w czasach przedszkolnych”. W liceum wybrała klasę o profilu matematyczno-przyrodniczym. Aktorami zostają zazwyczaj ci po humanistycznym. Skąd więc teatr?
Wszystko to nastąpiło niemal przypadkiem. Może zadecydowały okoliczności, los, podpowiedzi otoczenia. Tak czy owak, dziewczyna z niewielkiego Gowidlina, gdzie mama była nauczycielką, trafiła w świat, który całymi latami wydawał się odległy, a może nawet mało interesujący.
Jak to się zdarzyło i jak latami dojrzewało i narastało, można dowiedzieć się z pasjonującej rozmowy-rzeki, jaką z Danutą Stenką przeprowadził Łukasz Maciejewski. Autor nieraz już dowiódł, że umie nie tylko pytać, ale i słuchać. Niedawno ukazało się drugie wydanie ich książki „Flirtując z życiem”, a to najlepsza rekomendacja – niewiele bowiem rozmów z aktorami doczekuje się wznowienia. Przy czym to nie jest tylko drugie wydanie, ale wydanie poszerzone o nowe rozmowy, w których Danuta Stenka opowiada na pytania Maciejewskiego dotyczące wydarzeń ostatnich pięciu lat, które upłynęły od pierwszego wydania książki.
Jak się okazało, był to pod wieloma względami czas ważkich, czasem trudnych doświadczeń, ale i nowych osiągnięć – w szczególności w teatrze. Z częścią tych osiągnięć na deskach Teatru Narodowego, w którego zespole artystka jest już od 2003 roku, i TR Warszawa możemy nadal obcować: „Ślub” Witolda Gombrowicza (2017), „Kordian” Juliusza Słowackiego (2015), „Tartuffe albo Szalbierz” Moliera w Teatrze Narodowym (2006), „Uroczystość” Thomasa Vinterberga, Mogensa Rukova (2001), „Anioły w Ameryce” Tony’ego Kuschnera (2007), „Macbeth” Szekspira (2007), „Druga kobieta” Johna Cassavatesa (2014), „Koncert życzeń” Franza Kroetza (2015), „T.E.O.R.E.M.A.T.” wg Piera Paolo Passoliniego (2009). Jak widać, niektóre z tych spektakli utrzymują się na afiszu latami – najdłużej „Uroczystość”, która grywana jest od 18 lat. „Tym przedstawieniem – pisałem przed laty – Grzegorz Jarzyna dowiódł, że w swoim teatrze nie tylko chce mówić własnym językiem, ale mówić o sprawach, które nikogo nie powinny pozostawić obojętnym. Rzecz o molestowaniu seksualnym własnych dzieci przez bezkarnego ojca jest zarazem parabolą-protestem przeciwko wszelkiej bezkarności i złowieszczo dobremu samopoczuciu ludzi zdeprawowanych”. Od początku w obsadzie tego wybitnego spektaklu jest Danuta Stenka.
Ale nie wszystkie spektakle wygrywają taki los. W ostatnich latach, o których rozmawiają Stenka i Maciejewski, szybko zeszła ze sceny „Matka Courage” w reżyserii Michała Zadary. Żałuje tego Danuta Stenka, która czuła, że spektakl się rozwija. „Mam poczucie, że dziecko się urodziło – komentuje aktorka – ale było teatralnym wcześniakiem, jeszcze w inkubatorze, mieliśmy przed sobą ten moment, kiedy moglibyśmy je wyjąć i żyłoby normalnym życiem”. Zapewne inaczej widać ze sceny, inaczej z widowni. Poza tym tyle teatrów, ilu widzów – dla mnie było to przedstawienie gotowe z wielką rolą Danuty Stenki i tym bardziej mi żal, że już przeszło do historii. Stenka jako bohaterka przedstawienia dźwigała na sobie ciężar wojny widzianej od kuchni. To ona nadawała akcji bieg, kontrolowała sytuację i mogło się wydawać, że żywione przez nią przekonanie, że wojnę można okpić, a nawet nieźle na niej zarobić, rzeczywiście się spełni. Mówiła z pewnością siebie, nie dała się przegadać, potrafiła kpić w żywe oczy, okazywać demonstracyjny cynizm. Kiedy jednak mówiła o głupich dowódcach, którzy oczekują od żołnierzy heroizmu, mówiła głosem Brechta – przenikliwie komentując ten świat. Dawały taką okazję songi, które pozwalały ogarnąć rzeczywistość spojrzeniem szerokim i głębokim. To zresztą także była wyjątkowa okazja, aby posłuchać Stenki śpiewającej. Songi w jej wykonaniu to arcydzieła poetyckiej puenty.
Ostatnie lata dały też okazję obserwowania innej, zupełnie niezwykłej roli Stenki. W spektaklu wedle Brechta śpiewała, w tym drugim spektaklu milczała. Ale milczała milczeniem wielkim i głębokim, wstrząsającym, który dotyka najgłębiej. Myślę o „Koncercie życzeń” Franza Kroetza w reżyserii Yany Ross, spektaklu jednoosobowym, który trwa ponad godzinę, ale z ust aktorki nie pada w nim ani jedno słowo. Maciejewski poświęca (nader słusznie) temu spektaklowi wiele uwagi, bo to w swoim gatunku monodramatycznym rzadki kruszec, zresztą wszędzie, gdzie to przedstawienie aktorka prezentuje, także za granicą, spotyka się z entuzjastycznym przyjęciem. Przy czym jest to spektakl, za który musi zapłacić – wydatek energii, siła przeżyć, natężenie emocji sprawiają, że każde przedstawienie okupuje ogromnym wyczerpaniem. „Czuję, że brak mi tchu – zwierza się aktorka Łukaszowi Maciejewskiemu. – Po ukłonach, rozmawiam z moimi kolegami, przez cały czas walcząc z brakiem powietrza w płucach, jakby mi ktoś wcisnął głowę pod wodę i przetrzymał ciut za długo. Czuję się podduszona”.
Niemałej odwagi wymagało ze strony artystki wzięcie na warsztat tego tekstu bez tekstu, nie tylko dlatego, że bohaterka nie wypowiada ani słowa. Także dlatego, że możemy ją obserwować ze wszystkich stron – występuje na podeście, zabudowanym jak jednoosobowe mieszkanie bez ścian zewnętrznych i działowych, widz może zaglądać gdzie chce, nie wolno mu tylko przekraczać granicy sceny. Tak czy owak, artystka wystawia się na pokaz.
Przedstawienie bez tekstu budzi zdumienie, a jeszcze odwołuje się do podglądactwa. Bezwstydnie obserwujemy Danutę Stenkę, która wykonuje sekwencję banalnych czynności, kiedy wraca z pracy z zakupami i powoli szykuje się do snu. Na początku nic nie zapowiada tragedii. Kobieta krząta się po mieszkaniu pośrodku sali teatralnej pozbawionej foteli – widzowie oglądają spektakl na stojąco, często krążąc i przypatrując się działaniom aktorki. Ta wszystko robi z mechaniczną precyzją: chowa zakupy, przebiera się w dres, gotuje wodę, ścieli łóżko, myje zęby, nawet korzysta z toalety. Przez 70 minut obserwujemy jej życie. Czasem popatrzy na „Big Brothera”, czasem przetrze zlew szmatką. W pewnej chwili sięgnie po proszek nasenny, bo jednak zasnąć nie może. Zanim to zrobi, zatrzyma spojrzenie na czymś niewidocznym, jakiejś myśli, rezygnacji. Po tym pierwszym proszku przyjdą następne, gdy przeczyta całą ulotkę informacyjną. Popije je szampanem, uśmiechnie się z zaciekawieniem, co teraz. To rozstanie ze światem nie ma wymiaru tragicznego, ale przepojone jest bezbrzeżnym smutkiem, głuchą rozpaczą, której wypowiedzieć się nie da. Jeśli widzowie wytrzymują tę krzątaninę – pożegnanie z życiem, to dlatego, że Danuta Stenka z wirtuozerią zdołała ukazać rozpad wewnętrzny kobiety, która straciła wszelką nadzieję.
Kiedy przeglądam książkę Maciejewskiego, próbuję sobie przypomnieć, kiedy zobaczyłem Danutę Stenkę na scenie po raz pierwszy. To było dość dawno, chyba w Szczecinie, potem na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych (1988), kiedy wyróżnialiśmy ją za rolę Mai Ochołowskiej w „Opętanych” Witolda Gombrowicza w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Nieco wcześniej (1987) brałem udział w uhonorowaniu aktorki laurem Nagrody im. Stanisława Wyspiańskiego – kiedyś taką nagrodę dla młodych artystów ustanowił ówczesny minister Młodzieży i Sportu, Aleksander Kwaśniewski. To był początek jej wspanialej drogi przez polskie sceny, a od wielu lat głównie przez sceny warszawskie, gdzie stała się aktorką symbolizującą metamorfozy polskiego teatru, m.in. jak tytułowa Elektra i Kasia w „Poskromieniu złośnicy” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, w głośnych spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego. Nie przypadkiem poświęcono jej monograficzny numer „Notatnika Teatralnego” (2007, nr 47), a w książce „Wątroba. Słownik polskiego teatru po roku 1997” napisano, że „jeśli ktoś na planie jest perfekcjonistą i poprawia każdy, nawet najmniejszy szczegół, rozpoznaje się u niego „wirusa Stenki”.
Na własnej skórze poczułem, jak działa ten wirus, kiedy mniej więcej w czasie emisji „Bożej podszewki” autoryzowałem wywiad z aktorką – wywiad to za dużo powiedziane, zwłaszcza w kontekście imponującej książki „Flirtując z życiem”. To był w zasadzie wywiadzik, malutka rozmóweńka dla „Tele Tygodnia”. Wtedy popularny tv-guide i Polsat mieściły się w tym samym budynku przy alejach Stanów Zjednoczonych, nazywanym „zemsta NRD” – w budynku z tzw. wielkiej płyty, gdzie w zimie było pieruńsko zimno, a w lecie niemożliwie duszno. Spotkaliśmy się w bufecie na parterze, przyniosłem wywiadzik, przekonany, że potrwa to chwilkę, ale Danuta Stenka poprosiła, żeby dać jej trochę czasu, pół godziny. Zostawiłem ją samą, aby nie przeszkadzać w lekturze, a kiedy wróciłem po paru kwadransach, okazało się, że wciąż pracuje nad tekstem i coś pracowicie pisze. Niedobrze – pomyślałem w duchu – pewnie się jej tekst nie podoba. Nie podchodziłem, dopóki pracowała. Kiedy zorientowałem się, że już po wszystkim, zrezygnowany podszedłem. Danuta Stenka wręczyła mi przepisany własną ręką tekst naszej rozmówki. – Nie mam żadnych uwag, tak może iść – powiedziała. Poczułem się onieśmielony. Pierwszy raz w życiu ktoś tak potraktował mój tekst – z taką powagą i uwagą. Nie wiedziałem, co powiedzieć. Podziękowałem tylko i pozostałem długo w osłupieniu. Wtedy zrozumiałem, że mam do czynienia z kimś na pewno „serio”, obdarzonym niebywałą empatią i odpowiedzialnością.
Ten duch empatii, odpowiedzialności i spokoju tchnie z rozmów Maciejewskiego z artystką. Może kiedyś dążenie do perfekcji zbyt dużo ją kosztowało, ale nabrała do siebie dystansu. „Dzisiaj mam w sobie – mówi – dużo więcej ciepła, spokoju, radości, dla siebie i otoczenia. Bardzo to w sobie lubię. I mam nadzieję, że uda się to zatrzymać”.

Danuta Stenka w rozmowie z Łukaszem Maciejewskim – „Flirtując z życiem” (wyd. II, rozszerzone), wyd. Znak, Kraków 2018, s. 384, ISBN: 978-83-240-4835-9; Książka dedykowana Lucynie Kobierzyckiej – najbliższej z bliskich.

Palestyńskie kino

Kino palestyńskie od zawsze skupiało się wokół życia Palestyńczyków, ich miłości, marzeń i pragnień. Po 1967r. głównym tematem była walka narodowowyzwoleńcza, okupacja izraelska i marzenia o wolnej ojczyźnie. Palestyńscy filmowcy nie zapominają o kobietach i ich kluczowej roli w społeczeństwie.

To w Palestynie powstał film Sędzia (2017), o Dr Kholoud Al Faqih, pierwszej na Bliskim Wschodzie, kobiecie sprawującej urząd sędzi w sądzie religijnym, inny film („Speed sisters” (2015) pokazuje, pierwszą na Bliskim Wschodzie, żeńską drużynę ścigającą się w wyścigach samochodowych. Z kolei film 3000 nocy (2015) nakręcony przez kobietę o kobiecie, która niesłusznie osadzona w więzieniu, musiała zmierzyć się nie tylko z nieufnością osadzonych Palestynek, wrogością Izraelek, ale i władzami więzienia, a przede wszystkim samotnym macierzyństwem w nieludzkich warunkach.

Kino palestyńskie jest różnorodne, ale dosyć młode. Pierwszy zachowany film pochodzi z 1935 r., jest to krótko-metrażowy film dokumentalny o wyprawie króla Su’uda Ben Abdel Aziza do Palestyny i jego podróży między Jerozolimą a Jaffą, autorstwa Ibrahima Sarhana. W 1934r. powstało Narodowy Instytut Palestyński, który miał zajmować się produkcją filmów, jednak rozwój kinematografii stał się ofiarą wydarzeń roku 1948 – Nakba (tłum. katastrofa), tj. czystek etnicznych i przesiedleń ponad 750 000 Palestyńczyków. W latach 1948-1967, czyli między Nakbą a wojną sześciodniową rozwój palestyńskiego przemysłu filmowego został zahamowany.

Dopiero po 1968r. Powstawały filmy na temat izraelskiej okupacji Zachodniego Brzegu i Strefy Gazy, produkowane na uchodźctwie, głównie w Libanie i Jordanii przez Organizację Wyzwolenia Palestyny.

Lata 70. i 80. XX w. to czas wzmożonej cenzury palestyńskich artystów, którzy byli prześladowani, ośrodki kultury i kina w Palestynie – zamykane przez władze izraelskie chcące zahamować rozwój kultury i umacniającą się tożsamość narodową.

Ostatnie trzy dekady przyniosły wielu utalentowanych artystów, którzy stworzyli wiele niesztampowych filmów i zdobyli liczne nagrody na międzynarodowych festiwalach filmowych. Poczynając od nagrodzonych na Weneckim Festiwalu Filmowym Kronik znikania (1996) w reżyserii Elia Suleimana, który przez zlepek skeczy stara się przekazać poczucie niepokoju i palestyńskiej bezpaństwowości, poprzez nominowanego do oskara filmu Przystanek raj (2005) w reżyserii Hany’ego Abu Assada, który ukazuje wewnętrzne zmagania chłopców wybranych przez organizację terrorystyczną na zamachowców oraz innych filmów tego uznanego reżysera (Omar (2013), Idol z ulicy (2015), Wesele Rany (2002)). Przez liczne filmy dokumentalne takie jak Jenin, Jenin (2002) opowiadający o operacji izraelskiego wojska o nazwie tarcza obronna w kwietniu 2002r. w obozie dla uchodźców w Jenin, których skutkiem były zbrodnie wojenne popełnione przez izraelskie wojsko (doniesienia mówią o 500 zamordowanych Palestyńczykach). Inny film dokumentalny, 5 rozbitych kamer (2011) mówi o oporze przeciw okupacji bez przemocy, przy użyciu kamery, a w zasadzie pięciu kamer, gdyż każda poprzednia jest niszczona przez izraelskie wojsko (inne filmy dokumentalne: Sędzia (2017), Speed sisters (2015) i Latawce (2014) film o biciu rekordu Guinnesa w liczbie puszczanych latawców przez dzieci w Strefie Gazy).

Kończąc na nietypowych filmach jak Polowanie na duchy (2017) Raed’a Andoni, który mierzy się z traumą po byciu przetrzymywanym w areszcie izraelskim odtwarzając warunki tam panujące razem z innymi, którzy tego doświadczyli, czy też 18 poszukiwanych, (2014) film animowany o tym jak 18 krów może stanowić zagrożenie dla bezpieczeństwa wewnętrznego państwa oraz Boska interwencja (2002), która jest surrealistyczną czarną komedią odpowiadającą o życiu Palestyńczyka mieszkającego w Nazarecie i jego dziewczyny mieszkającej kilka check pointów dalej – w Ramallah.

Palestyńskie kino przyciąga różnorodnością tematów i zatrzymuje widza ich głębią, a historie w nim opowiedziane są niejednoznaczne, poruszają umysł i duszę.