Jarmark i metafizyka

Z PIOTREM CIEPLAKIEM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Urodził się Pan w Częstochowie. Może to swoista teatralność tego miejsca zaszczepiła w Panu teatralnego bakcyla?
Wiem, że to by brzmiało efektownie, ale nie. Jasna Góra nie jest moim źródłem. W Częstochowie tylko się urodziłem, a dzieciństwo i młodość spędziłem w Opolu. Moje źródło to Opole, gdzie w „dupie prowincjonalnej”, w małym mieście miałem co roku przegląd najlepszych przedstawień polskiego teatru, „Konfrontacje”. Tam oglądałem przedstawienia Wajdy, Jarockiego, Henryka Tomaszewskiego. Do Wrocławia jeździłem na spektakle Grzegorzewskiego. Poznałem także Teatr Ósmego Dnia. Grotowskiego „Apocalipsis cum Figuris” oglądałem w Opolu jako licealista. Spektakle odbywały się w niewielkim pomieszczeniu, ledwo jedynie nadającym się na salę teatralną. Dziś opolskie czasy Grotowskiego otacza legenda, ale jego spektakle były wtedy „niszą nisz”. Raporty kasowe z „Księcia Niezłomnego” często potwierdzały odwołania spektakli powodu braku widzów albo odnotowywały jednego widza.
Ma Pan swój autoportret, ideę artystyczną? Spotkałem się z określeniem Pana jako reżysera religijnego. Akceptuje Pan taką formułę?
Unikam formuły „religijny”. Stawianie pytań religijnych nie determinuje bycia czy nie bycia religijnym. Każdy zadaje sobie pytania religijne, pytania o to, czy jest „coś”, czy „tego” nie ma. Dla mnie każdy dobry wiersz jest religijny, bo jest w nim egzystencjalna świadomość życia. Z drugiej strony każdy religijny wiersz zawiera tajemnicę, tęsknotę, żal. Jest też słowo „metafizyka” dotykające tajemnicy czegoś, co jest poza bytem fizycznym. Peter Brook powiedział, że warto robić teatr, bo on pokazuje rzeczy niemożliwe. W Polsce takie pytania są naznaczone obiegowymi formułkami i kojarzeniem z Radiem Maryja czy księdzem Lemańskim. Jednak pytania religijne są uniwersalne, bo to nie są pytania wyłącznie religijne, a na pewno nie publicystyczne. Teatr nigdy nie jest poza czasem. Teatr ma być widowiskiem, ma nie być nudny, jest trochę jarmarkiem. Połączeniem wysokiego z niskim. Ja, palący, pijący, mający rodzinę zadaję pytania metafizyczne. Jestem normalnym człowiekiem, nie kaznodzieją. Poza tym nie wychowałem się w religijnym środowisku. Pierwszy raz byłem w kościele, kiedy miałem 20 lat. Stało się za granicą, we Francji. Podróżowałem autostopem i podwiózł mnie ktoś ze wspólnoty brata Rogera z Taizé. I tak się zaczęła obecność religii w moim życiu. Natomiast formuła ciągnie się za mną od 1993 roku, kiedy zrealizowałem „Historyję o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowicka. To przedstawienie ukonstytuowało mnie jako reżysera, ale pytany o to, czuję się jak Stanisław Mikulski pytany o Hansa Klossa, o coś bardzo dawnego. Moim aktualnym spektaklem jest „Milczenie o Hiobie” i krążę wokół pytań postawionym w tym przedstawieniu. Ono jest tysiąc razy dla mnie ważniejsze niż „Historyja”. Nie chcę być przypisany do „Historyi”. Nawiasem mówiąc „Historyja” miała tylko trzynaście przedstawień i w sensie frekwencyjnym była klapą, natomiast zebrała później całą garść nagród na festiwalach. Męczyła mnie ta porażka u publiczności i po kilku latach postanowiłem zrobić go ponownie, ale myślę, że nie zrobiłem go lepiej.
Z „Historyją” wiąże się tradycja wystawienia jej przez Kazimierza Dejmka…
Nie mogłem widzieć tego spektaklu i tym bardziej odnosiłem się do niego w najmniejszym stopniu. Nadbudowa religijna w tym spektaklu była dla mnie mniej ważna. W tym tekście zafascynowała mnie forma i koncept, w którym Jezus nawala się w piekle z diabłami. Mam wrażenie, że Mikołaj z Wilkowiecka wrzucił historię biblijną w przeczucie czegoś, co czterysta lat temu nie istniało, w „popkulturę”, a może raczej w ówczesną jej prapostać. Wyciągnąłem z tego konsekwencje i pokazałem to z tłem rockowym i innymi współczesnymi rzeczami popkulturowymi. Dwadzieścia lat temu to był czad. Z kolei, zrobiłem też kiedyś jasełka Dworcu Centralnym, odarte z politury popkulturowej.
Przyznam, że zastanawia mnie dlaczego nie wystawił Pan żadnego dramatu Paula Claudela, uważanego przecież za największego dramaturga katolickiego i do tego giganta dramatopisarstwa…
To nie dla mnie. Uważam go za autora nudnego, pompatycznego, retorycznego, grandilokwentnego. Jako dramaturg nie ma jaj.
Podkreślana jest jednak barwność scenerii, rozmach, egzotyzm jego dramatów, nawet elementy przygodowe…
Może Claudel jest kolorowy, ale jest też anachroniczny i za pobożny, za dewocyjny. To już wolę Kubusia Puchatka, Becketta, Białoszewskiego, Miłosza.
Jakie były Pana pierwsze fascynacje aktorskie? I jakim jest Pan reżyserem we współpracy z aktorami?
Pierwsze fascynacje, to Oleksy, mim teatru Tomaszewskiego i Ryszard Cieślak od Grotowskiego. Aktorów uwielbiam. Doceniam ich trudny zawód, jego wysokie koszty, nie zawsze uświadamiane. Dziś bywają gwiazdami, są popularni, szanowani. Kiedyś chowano ich w niepoświęconej ziemi i z punktu widzenia Kościoła było to zrozumiałe. Zgadzam się z dawnymi proboszczami (śmiech). Aktorzy obwąchiwali tajemnicę, o którą proboszczowie byli zazdrośni. To umieranie co wieczór na scenie, brak ułudy życia zorganizowanego i uporządkowanego. Na co dzień pytają – co ja robię? Pozostała do dziś jakaś dwuznaczność tego zawodu, jego mroki, cienie. I to ciągłe napięcie między wysokim a niskim. Między walką ze sprzączką a Wielą Improwizacją. Zatarcie granicy między realnością a teatrem. Prawie nigdy nie krzyczę na aktorów, staram się traktować ich po partnersku. Powoduje mną w tym i wrodzony temperament i filozofia życia. Nie wiem jaki jest świat. Nie jestem kaznodzieją, ale kimś kto pyta, kto szuka odpowiedzi na zagadki, tajemnice. Nie mówię do aktora: „masz być taki czy taki” w danej roli. Wszystko kształtuje się w trakcie pracy. Dobieram aktorów, których jak mi się zdaje, potrafię na scenie uruchomić.
Należy Pan do generacji, którą zdążyła zobaczyć teatr lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, a potem przeszła na drugą stronę brodu. Co Pan myśli o tym teatrze przeszłości?
Nie lubię chwalić dawnych czasów, bo w tle czai się sugestia, że nasze czasy są spsiałe i nie ma indywidualności. Teatr aktorów, których pan wspomniał był inny, na czym innym oparty, czego innego szukał. Język teatru był inny. Tak rozumiana sztuka aktorska schodzi na plan dalszy. Wydaje mi się, że rzemiosło teatralne gdzie indziej się dziś lokuje. Zmienia się rola słowa. Teatr buduje się dziś nie na aktorach, nie na kreacjach. Czasem jest mi markotno, że wartość aktora, który stoi i pięknie mówi jest deprecjonowana, nawet w dobrej wierze. Jak w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie głos Jerzego Treli, wielkiego aktora, mówiącego monolog romantyczny, służy za pozytywkę dołączoną do makiety teatru. To jest słabe, to mimowolna zapewne drwina. To sugestia, że przeszłość jest już zamkniętą kartą, z czym bym się nie zgodził.
Przy okazji wątku „religijnego” w Pana twórczości wspomniał Pan o „Milczeniu o Hiobie” wystawionym w Teatrze Narodowym…
„Milczenie” skomplikowane, niszowe, nie jest hitem frekwencyjnym. Powstało w innych inne warunkach zewnętrznych niż „Historyja”. Z zamysłem zrobiłem spektakl niszowy. Tytuł nawiązuje do potocznego rozumienia pojęcia „wieści hiobowe” czyli straszne. Jest w nim Biblia, jest smutek, co oznacza, że zrobiłem to przedstawienie z przekory. Gdybym zrobił coś o pedofilii czy Rydzyku, to by dopiero była frekwencja. Ale ja nie kalkuluję w ten sposób. Jest we mnie coś chłopackiego, jakaś przekora, prywatna gra z powszechnymi modami, z tematami trendy. Aczkolwiek zaznaczę, że jako wierny katolik jestem też porządnym antyklerykałem, jako że inaczej być nie może.
Wystawiony przez Pana „Słomkowy kapelusz” Labiche’a można by potraktować jako ćwiczenie teatralne w formie francuskiej farsy, gdyby nie to, że ten utwór, będący wcieleniem francuskiej lekkości, jakąś manifestacją beztroskiego świata fin de siècle’u, zinterpretował Pan jako smutny. Jak napisał jeden z krytyków, „spod perfekcyjnie przygotowanej, rozegranej w zawrotnym tempie farsy wyzierało jednak drugie, gorzkie dno – efektownego życia trawionego na błahostkach, życiowej głupiej pogoni bez przystanku, pogoni, która przybliża do śmierci”.
Tak, to było smutne widowisko. Wystawiłem farsę Labiche’a, bo używając różnych form teatralnych śpiewam tę samą piosenkę. Pogoń ludzkości za słomkowym kapeluszem, za byle czym, czyli nasze życie. Dodałem do tego Eliotta wzywającego, by nie gonić słomkowego kapelusz, nie biegać za nim. Nie mówiłem tego jako kaznodzieja, bo ja sam też biegam za słomkowym kapeluszem. W przedstawieniu chciałem pokazać napięcie naszej egzystencji, napięcie między Eliottem a słomkowym kapeluszem. A poza tym „Słomkowy kapelusz” jest genialnie napisany.
To psikus zrobiony Labiche’owi czy wydobycie z niego ukrytych znaczeń?
To drugie. Szedłem śladami Ionesco, Becketta, Piny Bausch. Labiche był patronem dla Ionesco czy Becketta. Na dnie Labiche’a jest przeczucie absurdu.
Jako wykładowca reżyserii w warszawskiej Akademii Teatralnej uczy Pan studentów raczej opowiadać o słomkowym kapeluszu czy interpretować Eliotta?
Uczę, że teatr nie może być nudny, ale mam świadomość, że oni są jeszcze za młodzi na lekkie tematy. Lista moich realizacji pokazuje, że nie stroniłem od żadnego gatunku teatralnego, nie wyłączając teatru dla dzieci. Od Kubusia P. czyli Puchatka po Szekspira i inspirację obrazami Jerzego Nowosielskiego Przedstawienia dla dzieci, poza formą, nie różnią się od przedstawień dla dorosłych. Chodzi o to, żeby opowiedzieć o trudnym świecie tak, żeby pięcioletnie dzieci uznały opowieść za swoją. Opowiedzieć dziecku o tajemnicy świata, to duże wyznanie. Dlatego zrealizowałem „Królową Śniegu” Andersena, w przekładzie z oryginału, czyli z duńskiego, podczas gdy dotąd znamy tego baśniopisarza z przekładów francuskich. „Królowa Śniegu” to opowieść chłopcu, któremu zamarza serce. Dziewczynka która go całuje, wyzwala go z tego stanu. Powtórzę na koniec – teatr nie może być nudny.
Dziękuję za rozmowę.

Piotr Cieplak – ur. w 1960. Po studiach na Wydziale Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie i Wydziale Reżyserii w krakowskiej PWST, rozpoczął w 1989 roku pracę reżyserską w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu. Pracował w Teatrze Współczesnym Wrocławiu, i w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Współpracował z wieloma teatrami, m.in. z warszawskim Teatrem Powszechnym, z teatrem Montownia. Stale współpracuje z teatrem Narodowym w Warszawie. W latach 1996-1998 był dyrektorem artystycznym Teatru Rozmaitości w Warszawie. Zapraszał tam do współpracy młodych wtedy artystów jak Grzegorz Jarzyna czy Piotr Tomaszuk. Laureat nagrody im. Konrada Swinarskiego – przyznawanej przez redakcję „ za sezon 2004/2005, za reżyserię spektaklu „Słomkowy kapelusz” Eugene’a Labiche’a w Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie. Laureat Feliksa Warszawskiego dla najlepszego spektaklu w sezonie 2007/2008 za „Opowiadania dla Dzieci” według Isaaka Singera w Teatrze Narodowym. Aktualnie na afiszu Teatru Narodowego jest jego przedstawienie „Królowa Śniegu” wg baśni H.Ch. Andersena.

Piosenka za dobra na film Ważny tunajt

Przeczytałem niedawno wywiad z właścicielką agencji detektywistycznej. 99 proc. jej zleceń stanowi szukanie dowodów na małżeńskie zdrady. Pani właścicielka z kilkunastoletnim stażem w branży twierdzi, że pod względem niewierności Warszawa jest najbardziej zepsutym miejscem w Polsce. Zdrada jest tu na porządku dziennym. Nigdy nie wiesz, skąd przyjdzie.

Jakiś czas temu, zainteresowanie jednym z utworów Darmozjadów, grupy młodzieżowej którą współtworzę, wyraził reżyser głośnych filmów o nietypowym nazwisku. Numer na tyle mu się spodobał, że postanowił go wziąć do swojego najnowszego filmu. Piosenka początkowo miała służyć za numer promocyjny.
Reżyser z nietypowym jak na Polskę nazwiskiem zapragnął jednak pójść odrobinę dalej, i zaproponował nam, że weźmie nasz kawałek do filmu właściwego. Da go na napisy końcowe, a fragment bez wokalu wykorzysta w środku. Przez skromność nie oponowaliśmy. A niech tam bierze i tnie.
W ramach zadośćuczynienia zaproponowaliśmy, że wykorzystamy fragmenty z filmu w klipie do którego podwaliną będzie zapis naszego koncertu z tegorocznego festiwalu Pol’and’Rock, na którym grupa wystąpiła. Pan reżyser na to przystał.
Wszystko było dograne. Kwity przejrzane przez prawników i podpisane. Leżałem sobie akuratnie na plażowym leżaku daleko od Polski, gdy dostałem sms od reżysera z nietypowym jak na Polskę nazwiskiem, że…piosenka do filmu nie wejdzie, bo właśnie zmieniła mu się koncepcja. Na dwa tygodnie przed premierą. Cóż, rzekłem sobie w duchu. Można mieć dobre chęci i dobrych mecenasów, ale jak się artyście z niepolskim nazwiskiem odwidzi, to nie ma zmiłuj.
Żeby uratować choć odrobinę z zainwestowanych środków oraz czasu, zawalczyłem o to, z czym przyszedłem doń na początku, to jest o klip promujący. Pan reżyser się zgodził.
Szczegóły techniczne kazał uzgodnić ze swoją kierowniczką od social media, co uczyniliśmy. Pani przyjęła nasze ustalenia do wiadomości, zaznaczyła datę premiery w kalendarzach, po czym po dwóch dniach oświadczyła, że jednak klipu też nie wypuszczą, bo widzowi namieszałoby to tylko w głowie. No i zostaliśmy z tym, pożal się Boże, teledyskiem, jak wiadomo kto z wiadomo czym wiadomo gdzie.
Z jednej strony szkoda, bo wiadomo, że dla zespołu, który dopiero zaczyna się rozmoszczać na scenie to świetna promocja. Z drugiej jednak, może i dobrze się stało, że wyszło szydło z worka od razu. Teraz przynajmniej mamy pewność kto zacz. Poza tym, po tym co czytam na temat filmu i tego co sobą reprezentuje to wiem dziś, że Bozia jednak nad nami czuwała i uchroniła nas przed błędami młodości.
Na filmy pana o niepolskim nazwisku nie chodziłem, i prawdopodobnie nie pójdę i na ten. Nie z żalu i zawiści, ale z szacunku dla czasu i pieniądza; jest nowy Almodovar i Tarantino, nowy Allen, Na Tarantino już byłem. Tydzień temu. Rewelacja. Uwielbiam wszystko jego filmy. Uważam zresztą, że taki „Pulp Fiction”, to najlepszy film świata.
Wszystko się tam zgadza. Nie ma słabych momentów albo scenariuszowych niedoróbek. A Travolta jako Vincent Vega, to najprawdziwszy majstersztyk sztuki aktorskiej. I chyba nie tylko ja tak sądzę. Niektórzy potrafią sobie nawet zmienić dlań nazwisko, żeby być jeszcze bliżej ideału.

Czasy bohemy minęły

Z PIOTREM WYSOCKIM, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W 1969 roku związałeś się na stałe z lubelskim Teatrem im. Juliusza Osterwy. Po roli księcia Gintułta w „Popiołach” Andrzeja Wajdy miałeś otwartą drogę do najbardziej prestiżowych teatrów warszawskich. Dlaczego wybrałeś teatr na prowincji?
Rzeczywiście miałem propozycje z Warszawy, m.in. z Narodowego, od Adama Hanuszkiewicza, ale tam nie chciałem iść. Pewnie wpływ miały też względy osobiste, a poza tym trochę bałem się drapieżnej Warszawy. Po studiach na krakowskiej PWST trafiłem do teatru im. Wilama Horzycy w rodzinnym Toruniu pod dyrekcją Hugona Morycińskiego, który bardzo mnie lubił i cenił. Zagrałem tu Tytułowego „Fantazego”, Jana Kochanowskiego w „Drodze do Czarnolasu” Maliszewskiego, Birbanckiego w „Dożywociu” Fredry, Porfirego w „Zbrodni i karze” Dostojewskiego, a nawet kardynała Richelieu w inscenizacji „Trzech muszkieterów” Dumasa. Potem skusił mnie Lublin, gdzie zaangażowali mnie na sezon wspaniali ludzie teatru, Jerzy Torończyk i Kazimierz Braun. Dokładnie było tak, że do Torunia przyjechał Braun reżyserować „Fantazego” Słowackiego i to on skutecznie namówił mnie na ten Lublin. A że dobrze się w nim poczułem, zostałem na drugi sezon, potem na następne, a wreszcie na stałe, choć ciągle miałem możliwości zaangażowania się gdzie indziej. Marzyłem o warszawskim Ateneum. Dzięki Wajdzie, u którego zagrałem księcia Gintułta w „Popiołach” w roku 1965, i rólkę w jego „Przekładańcu”, łatwo bym się tam dostał. W końcu jednak osiadłem w Lublinie, poznałem tu żonę, urodzili mi się synowie. Nie wiem, czy ja wybrałem Lublin, czy Lublin wybrał mnie. On ma coś z miasta kresowego, a ja jestem z duszy kresowiak, mimo że urodziłem się w Toruniu. Dobrze się w tym Lublinie czułem, choć lubelski światek jest nieco zbyt ścieśniony, przydałoby mu się więcej oddechu. Są te popierające się grupki, koteryjki. Jest to i w Warszawie, tyle że tam jest więcej artystów, większa konkurencja, co stwarza wyższy poziom. Ale lubię Lublin, bo ciągle jeszcze ma w sobie coś ciepłego, kresowego. Był czas, że prowadziliśmy tu bardzo bujne życie towarzyskie, najczęściej w nieistniejącym już lokalu artystów „Nora”. Lublin był wesołym miastem – pamiętajmy że tu urodził się Bodzio Łazuka i z zapomnianym dziś piosenkarzem Piotrem Szczepanikiem śpiewali przed laty: „Jaka tego jest przyczyna, ty z Lublina, ja z Lublina”. Jednak od lat, po przejściu na emeryturę, mieszkam kilkadziesiąt kilometrów od Lublina, w Hodlu i bywam tu rzadko.
Twoja droga do Lublina wiodła z Torunia, gdzie urodziłeś się w 1936 roku…
Dziadek ze strony matki był krawcem. Przed wojną wyemigrował do Francji za chlebem. Po wojnie wrócił do Polski. Ojciec, Józef Wysocki, przed wojną toruński dziennikarz, współtwórca tamtejszego radia, potomek rodu szlacheckiego, popełnił mezalians, żeniąc się z córką krawca, ale wcale mu się nie dziwię. Pamiętam, że jak szedłem z mamą ulicami Torunia, to za jej nogami nawet kobiety się oglądały. Była kobietą nie tylko przepiękną, ale miała duże, ciepłe serce. Rodzice poznali się w Paryżu, w latach trzydziestych. Mama była sekretarką w emigracyjnej gazecie „Wiarus Polski”, a ojciec przyjechał do „Wiarusa” na praktykę. W 1934 roku wzięli ślub w Toruniu, i tu się urodziłem. W czasie wojny ojciec ukrywał się przed Niemcami na terenie… III Rzeszy. Wedle zasady, że pod latarnią najciemniej. Było to po jego ucieczce z toruńskiego więzienia gestapo. Ojciec doskonale władał językiem niemieckim. Pracował jako leśniczy, m.in. u księcia Lilienforst, pod innym nazwiskiem. Raz nawet prowadził na polowanie samego marszałka Wilhelma Keitela, dowódcę Wehrmachtu, zbrodniarza wojennego powieszonego później w Norymberdze. Po wojnie ojciec nie wrócił do dziennikarstwa. Miał wspaniałą dykcję i myślę, że ją po nim odziedziczyłem.
W 1954 ukończyłeś technikum budowlane w Toruniu, a potem nastąpił radykalny przeskok i trafiłeś do warszawskiej PWST. Pod czyje skrzydła?
M.in. Jana Kreczmara i Ludwika Sempolińskiego. Wyrzucili mnie z niej pod zarzutem malwersacji, choć byłem całkowicie niewinny. Po prostu naiwnie podpisałem jakieś rachunki. Przeniosłem się więc do Krakowa. Mój rok prowadził tam Eugeniusz Fulde, świetny aktor i barwna postać, właściciel tubalnego głosu. Popijał z nami do wczesnego rana, ale wymagał byśmy stawiali się na zajęcia punktualnie o ósmej rano, wyświeżeni, wypoczęci. Moi koledzy z krakowskich studiów to m.in. Paweł Unrug, Andrzej Fedorowicz, Krzysztof Kumor, Ania Seniuk, Teresa Budzisz-Krzyżanowska, Jan Nowicki. Szkoły się różniły. Krakowska uczyła pracy, solidności, punktualności. Natomiast w warszawskiej było więcej fantazji.
Wspomniałeś role zagrane w Toruniu, a czy pamiętasz choć niektóre z ról zagranych w lubelskim teatrze?
Niektóre tak, te ważniejsze – Otella w tragedii Szekspira, tytułowe role w „Fircyku w zalotach” Franciszka Zabłockiego, „Fantazym” Słowackiego, „Don Juanie” i „Świętoszku” Moliera oraz „Ambasadorze” Mrożka, Radosta w „Ślubach panieńskich” i Wacława w „Mężu i żonie” Fredry, Pawła Bezdekę w „Mątwie” Witkacego, Wernyhorę, Nosa, Gospodarza, a także Dziennikarza w inscenizacjach „Wesela” Wyspiańskiego, Gajewa w „Wiśniowym sadzie” Czechowa, Ulissesa w „Odprawie posłów greckich” Kochanowskiego, a w późniejszych latach rolę w bujnym widowisku „Sarmacja” Pawła Huelle. Mile wspominam rolę Przewodnika w „Lwów semper fidelis”, w której mówiłem po lwowsku. Po spektaklu na Śląsku jakiś starszy pan zapytał mnie: „Szanowny pan, to gdzie mieszkał we Lwowie?” Nie chciałem go rozczarować, że nie byłem lwowiakiem, skłamałem podając nazwę jakiejś ulicy. Bardzo lubię lwowiaków i wilniuków. Z powodu wspomnianej roli przyjęli mnie do „Rodziny Lwowiaków”. Ciągnie mnie do ludzi ciepłych i dobrych. W czasie odsłonięcia pomnika Lwa pod Zamkiem Lubelskim, prezes Związku Lwowiaków powiedział mi, że jedna z lwich łap jest moja.
Zagrałeś 47 ról filmowych. Którą uważasz za najważniejszą?
Księcia Gintułta w „Popiołach” Wajdy. W filmie jest to postać ważniejsza niż w powieści. Pojawia się na ekranie jako pierwsza, w scenie spotkania z piechotą legionową, maszerującą w strasznym skwarze. To było gigantyczne przedsięwzięcie. Film kręcono w 54 miejscach. Hiszpanię i Włochy „zagrała” miejscowość Plewen w Bułgarii. Scenę śmierci Gintułta sfilmowano pod Sandomierzem. Sceny z Mantui kręciliśmy w moim Toruniu. Zagrałem też m.in. rosyjskiego oficera w filmie „Tamań” Konstantego Ciciszwili według opowiadania Lermontowa, hrabiego Koniecpolskiego w serialach Jana Rybkowskiego, „Kariera Nikodema Dyzmy” i Józia w „Rodzinie Połanieckich”, „Hiszpana” w „Czterech pancernych i psie”, Erlinga w „Tylko Beatrycze”, filmie Stefana Szlachtycza według powieści Teodora Parnickiego. Nigdy natomiast nie grałem chłopów, natomiast często arystokratów. Ale zagrałem też Żyda w „Doktorze Judymie” Włodzimierza Haupe według „Ludzi bezdomnych” Żeromskiego.
Ilekroć wyobrażałem sobie film albo spektakl o Powstaniu Listopadowym, tyle razy Ciebie widziałem w roli dowódcy Podchorążych z 1830 roku, porucznika Piotra Wysockiego. Nie tylko z powodu zbieżności imienia, ale też aparycji i sposobu bycia. To zbieżność przypadkowa?
Są poszlaki wskazujące na jakieś parantele, ale to wszystko niepewne. Zresztą, nie interesowałem się tym jakoś szczególnie. Ród ze strony ojca był herbu „Ogończyk”, mocno w Królestwie Polskim rozrośnięty. W jednym z rodowych dokumentów, z maja 1838 roku, napisano: „Heroldya Królestwa Polskiego. Wysocki Józef Piotr, powiatu lipnowskiego, członek Rady Stanu Królestwa Polskiego”. I nieczytelny podpis. „Prezesa Heroldyi”. W drugim, z 1807 roku stoi: Woysko Polskie Xięztwa Warszawskiego. List służby. Fryderyk August z Bożej Łaski Król Saski, Xsiążę Warszawski. Akt na stopień oficerski Felixowi Wysockiemu. Podpisano: x. Józef Poniatowski”. Jest i list gończy za buntownikiem Piotrem Wysockim. Może wolałbym się nie rozczarować, gdyby się okazało, że tamten sławny porucznik Piotr Wysocki był z innych Wysockich? Sprawdziłem w księdze heraldycznej. Tamten Piotr Wysocki był herbu „Odrowąż”, ale herb ten jest z „Ogończykiem” skoligacony. Oba rody żyły na Mazowszu, więc może…
Utrzymujesz kontakty z kolegami i koleżankami z teatru?
Rzadko. Mieszkam daleko od Lublina, bywam tu rzadko, a poza tym to też są na ogół emeryci, a wielu z nich nie żyje. Czasy biesiad w „Norze” się skończyły bo i „Nory” nie ma. Nie ma barwnych postaci lubelskich z tamtych lat z Kaziem Grześkowiakiem, Maćkiem Polaskim, Ludwikiem Paczyńskim, „Panem Koziołkiem” z lokalnego „Kuriera Lubelskiego”, Witkiem Zarychtą, Krystynem Wójcikiem, Zbyszkiem Sztejmanem, Piotrkiem Suchorą, wnikliwą recenzentką Marią Bechczyc-Rudnicką, gronem literatów z Konradem Bielskim i plastyków, a wcześniej Staszkiem Mikulskim i Jankiem Machulskim, o których mało kto pamięta jako o lubelskich, w pewnym okresie, postaciach. Lublin był w tamtych czasach mocno artystycznym, teatralnym miastem, miał swoją bohemę, a tej już nie ma. Na scenie ze starej gwardii została już chyba tylko Nina Skołuba. Żyją, ale już na scenie nie funkcjonują Włodek Wiszniewski, Romek Kruczkowski, Henio Sobiechart, też koledzy z moich czasów. Z żyjących kolegów największą chyba, ogólnokrajową popularność ma sporo ode mnie młodszy Jurek Rogalski, dzięki rolom w serialach „07 zgłoś się” i „Plebania”.
Brakuje mi na pięknej scenie pięknego gmachu lubelskiego teatru Twojego „rzymskiego”, medalionowego profilu i wspaniałego, metalicznego, stentorowego głosu…
To rzeczywiście jeden najpiękniejszych gmachów teatralnych w Polsce. A skoro o głosie mowa. Jako weteran pracy tego teatru otrzymuję zaproszenia na premiery. Zauważyłem, że wielu młodych aktorów słabo słychać ze sceny, mimo że noszą tzw. mikroporty, o których nam nawet się nie śniło. A jak kolega Maciek Polaski ryknął w „Norze” swoim wspaniałym basem, wspomagając bufetową, która nie mogła się przebić przez intensywny gwar lokalu: „Dwa razy mielony!”, to brzmiało to jak dzwon Zygmunt. Ja też miałem głos nie na żarty.
Dziękuję za rozmowę.

W otoczeniu niebezpiecznych kobiet

Z reżyserem WITOLDEM ORZECHOWSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W 1980 roku nakręcił Pan film kinowy „Wyrok śmierci”. Pamiętam, że mijałem wtedy Pana ekipę kręcącą przed katedrą w Lublinie…
To była wiosna 1980 roku. Kręciłem nie tylko w Lublinie. Akcja rozgrywała się także w renesansowej scenerii Zamościa.

Tematyką tego filmu o tematyce okupacyjnej złamał Pan wtedy tabu panujące wokół konspiracji niepodległościowej. Na ogół pokazywano jej heroiczne strony, a Pan zrobił film o komandzie polskiego podziemia, wykonującego wyroki na kolaborantach…
Tak. Dopiero wiele lat później, ostatnio nawet, ukazała się wspomnieniowa książka Stefana Dębskiego, który jako młody człowiek wykonywał za okupacji takie wyroki. Przypłacił to ciężkim poczuciem winy, które dręczyło go aż do śmierci samobójczej w podeszłym wieku. „Wyrok śmierci” miał pecha. Jego premiera przypadła na jesień 1980 roku. Nikt wtedy nie miał głowy do kina. Cały naród pasjonował się świeżo rozpoczętą epopeją „Solidarności”. Mimo to film zgromadził aż milion widzów. Ilu by zgromadził w innych, bardziej sprzyjających okolicznościach?

To jest film mroczny, realistyczny, fragmentami naturalistyczny. Mimo to widać na ekranie pewna plastyczność, malarskość. Jest tam też wątek erotyczny z udziałem niebezpiecznej kobiety….
Kobiety zawsze mnie fascynowały i nie wyobrażam sobie realizacji filmowej czy telewizyjnej bez ekscytującego pierwiastka kobiecego.

W Pana realizacjach reżyserskich, filmowych i telewizyjnych widać dużą wyobraźnię plastyczną, dekoracyjność Czy to efekt studiów w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych?
Może tak, a może odwrotnie? Może dlatego wybrałem te studia, że miałem pewien talent plastyczny? Nie ukończyłem ich zresztą. Zwrócił bowiem na mnie uwagę malarz profesor Jerzy Mierzejewski z warszawskiej ASP. To on doradził mi, by przenieść się do łódzkiej szkoły filmowej. Powiedział, że to będzie mój żywioł. Na studiach w Łodzi zaznałem prawdziwej, troskliwej opieki artystycznej i ludzkiej ze strony naszych pedagogów. Po studiach trafiłem do zespołu filmowego. Te zespoły to był wspaniały wynalazek. Można się było w nich rozwijać, a jednocześnie było się pod opieką mistrzów.

W Polsce tylko w latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w produkcji telewizyjnej dużą rolę odgrywała literatura…
Oczywiście. Proszę sobie przypomnieć ile było ekranizacji w oparciu o klasykę i literaturę współczesną. Była bowiem publiczność – inteligencja, niewielka liczbowo, ale wykształcona humanistycznie. Była świetnym odbiorcą takiego kina. Dziś ludzi z cenzusem wyższego wykształcenia jest znacznie więcej, ale ich poziom jest ogólnie niższy. Brak jest w powszechnej skali ogłady kulturowej, humanistycznej. Brak umiejętności cytowania z zasobów artystycznych. Potem wzięto rozbrat z literaturą. Na Zachodzie, w tym w USA, gdzie spędziłem 10 lat, bardzo się ją ceni jako tworzywo dla scenariuszy. Tam studenci szkół artystycznych, nie tylko filmowych uczeni są adaptowania literatury. Nie wiem już kiedy ostatnio dokonano w polskim kinie ekranizacji wybitnej literatury. Wtedy powstało także wiele filmów telewizyjnych w oparciu o wysokiej klasy literaturę. Przypomnę choćby cykl „Opowieści niezwykłe”, a także półgodzinnych czy średniometrażowe filmów o rozmaitej tematyce, obyczajowej, historycznej, społecznej.

Realizowano je według prozy takich pisarzy, jak Stefan Żeromski „Pavoncello” „Pieśń triumfującej miłości”), Bolesław Prus („Antek”, „Kamizelka”, „Katarynka”), Henryk Sienkiewicz ( „Hania”), Józef Korzeniowski „Narożna kamienica”, Henryk Rzewuski („Ja gorę”), Fiodor Dostojewski („Mąż pod łóżkiem”), Edgar Allan Poe („Beczka Amontillado), Stanisław Grabiński („Ślepy tor”), Stanisław Lem („Przekładaniec”), Teodor Parnicki i wielu, wielu innych. Dlaczego wtedy sięgano tak często po literaturę tak dawną, często XIX-wieczną?
Poza powodem, o którym wspomniałem wcześniej, czyli istnieniem chłonnej na to, wykształconej publiczności, był także inny. Polityczny. Realizowanie tematów współczesnych było trudne z powodów cenzuralnych. Cenzorzy od razu węszyli jakieś treści nieprawomyślne. Doszukiwali się aluzji w byle czym. Na tle dwóch kwestii: Związku Radzieckiego, sojuszy, partii i ustrój była bardzo przeczulona. Jeśli się tego nie tykało, można było mówić w zasadzie o wszystkim. Problem polegał na tym, że na punkcie tych tematów cenzura była bardzo przeczulona.

Pan także wniósł swój wkład w artystyczny w film telewizyjny. Zrealizował Pan dwa, od czasu do czasu emitowane w ramach powtórek, fabularne filmy średniometrażowe…
Tak. „Drogę w świetle księżyca” z 1971 roku według noweli Ambrose’a Bierce i „Jej powrót” z 1975 roku, według opowiadania Josepha Conrada.

Były klasycznym przykładem ówczesnej produkcji, pięknie stylizowanej, wyrafinowanej. Skąd taki wybór?
Bardzo cenię twórczość Conrada, ale zrealizowanie którejś z morskich powieści wydało mi się trudne z powodów logistycznych. Pokazałem więc Conrada innego, mało znanego, bez tematyki marynistycznej. Pisał też utwory z dziedziny zupełnie „lądowej” prozy psychologicznej. „Jej powrót” to historia miłości, zazdrości, romansu i zdrady małżeńskiej. Z piękną parą – Beatą Tyszkiewicz, moją ówczesną żoną i Jerzym Zelnikiem. Starałem się, aby film był stylowy, z ciekawym motywem muzycznym, swingowym pod tytułem „Crazy people”.

Wcześniej nakręcił Pan wspomniany film według opowiadania z gatunku fantastyki, stylizowany horror „Droga w świetle księżyca”…
Zafascynowało mnie to opowiadanie. Atmosfera tajemniczości, stary dwór szlachecki, ponure tajemnice rodzinne, w tle sprawy narodowe, wątek kryminalny, morderstwo, szaleństwo – słowem pakiet atrakcyjnych wątków. Opowiadanie jest amerykańskie, pochodzi z XIX wieku. Spolszczyłem je, nadałem mu polski koloryt tamtej epoki.
Później zrealizował Pan kilka spektakli Teatru Telewizji…
Zrobiłem wystawne dwuczęściowe widowisko „Pamela”, z akcją w Stanach Zjednoczonych lat czterdziestych. Pamiętam, że w „Osaczonym” z 1976 roku, według Michela Careya, kapitalną rolę zagrał Roman Wilhelmi, który świetnie parodiował Marlona Brando jako Don Vita Corleone w „Ojcu chrzestnym”. W 1980 roku zrealizowałem też spektakl „Pacjent” według Stefana Otwinowskiego.

Zanim przyszedł Pan do TVP, zaczął Pan jako grafik…
Pracowałem jako grafik w prasie. W TVP pracowałem jako reżyser, i robiłem scenografię do swoich własnych realizacji w Teatrze Telewizji. To dziś niewiarygodne, jak ogromnymi środkami produkcyjnymi dysponowała wtedy telewizja. W 1978 roku zrobiłem na przykład duże, dwuczęściowe widowisko kryminalne „Pamela”, z wielkim budżetem i rozmachem. Dziś raczej by to było nie do pomyślenia. Akcja rozgrywała się w USA, w latach czterdziestych. Trzeba więc było ściągnąć amerykańskie auta z tamtych czasów, zrobić odpowiednią, kosztowną scenografię. Dziś nie robi się filmów i widowisk kostiumowych także dlatego, że to drogo kosztuje. Niestety stan wojenny przerwał moją działalność w TVP. Nie tylko moją zresztą.

W latach 1984-1994 był Pan w Stanach Zjednoczonych. Co Pan wyniósł z tego pobytu w sferze zawodowej?
Miałem możliwość obserwowania systemu producenckiego w tym kraju. Zaowocowało to po powrocie. Mogłem zająć się działalnością producencką.

W 2016 roku ukończył Pan realizację filmu „Kobiety bez wstydu”. Film miał premierę, ale chyba z przyczyn dystrybucyjnych nie jest łatwo go obejrzeć. Jak zachęciłby Pan do tego potencjalnych widzów?
Obdarzony magnetycznym wpływem na płeć piękną Piotr rzuca pracę kelnera w Wiedniu i w rodzinnym Krakowie otwiera praktykę psychoanalityka. Nie ważne, że brak mu kwalifikacji i doświadczenia. Jego gabinet „tylko dla pań” co dzień pęka w szwach, a jego sypialnia przeżywa prawdziwe oblężenie. Kobiety z rozkoszą zdradzają mu swe najbardziej intymne sekrety, a on daje się wciągnąć nie tylko w zawiłości ich umysłów i serc, ale także w całkiem realne życiowe perypetie. I znów okaże się, że zakochane kobiety potrafią być równie czarujące, co niebezpieczne. No i w rolach głównych takie aktorki jak Anna Dereszowska, Ewa Kasprzyk, Weronika Książkiewicz, Joanna Liszowska.
Dziękuję za rozmowę.

Witold Orzechowski – ur. 3 października 1941 w Łodzi, reżyser, scenograf, grafik, dekorator, producent telewizyjny, etatowy reżyser w Teatrze Telewizji w latach 1976-1977, twórca spektakli i filmów telewizyjnych.

Odeszła ikona

Jedną z moich największych pasji od zawsze było kino. I nie. To nie było tylko ambitne kino. Ceniłem sobie przede wszystkim kino z okresu lat 80’tych, jak chyba większość dzieciaków z mojego pokolenia kochałem kino akcji, fantasy jak i cyberpunk. W tamtym kinie mieliśmy dzieła, które dawały zarówno dużo frajdy, jak i nakłaniały do refleksji. Częstym bywalcem tamtego kina był pewien niebieskooki blondyn z obcym akcentem. To między innymi dzięki jego kreacjom tamte filmy dawały nam trochę więcej koloru, dzięki czemu nasze wyobraźnie zaczęły działać na nowych obrotach. Ten blondyn nazywał się Rutger Hauer i niestety dzisiaj jestem zmuszony go pożegnać.
Ikona kina. Legenda ekranu. Awanturnik. Postać bohemy. Artysta. Adonis. Na wiele sposobów można go opisywać. Można wymieniać w nieskończoność filmy, które weszły do kanonu, również dzięki niemu. Łowca Androidów, Zaklęta w sokoła, Autostopowicz, Ciało i Krew czy Ślepa Furia.
Zanim trafił do Hollywood razem z kolegami z podwórka holenderskiego kina czyli Paulem Verhoeven i Jeroenem Crabbe tworzyli historię kinematografii niderlandzkiej takimi dziełami jak kultowy Turecki owoc, Namiętność Kate, Ślepy traf czy warty polecenia dzieło pt. Orański Żołnierz. Cała ekipa potem trafiła za ocean do Fabryki Snów i realizowała na początku razem, a potem w osobnych projektach fascynujące dzieła, które z czasem zyskały miano kultowych. Po latach Verhoeven i Hauer mieli okazję ponownie pracować nad projektem „Czarna Księga”, a polscy widzowie mogli go oglądać w nagradzanym projekcie Lecha Majewskiego „Młyn i Krzyż”.
Grał też w mniej ambitnych projektach, które lądowały od razu do wypożyczalni VHS, ale robił to z taką gracją, jednocześnie nie ukrywając że czuje swobodę zarówno w ambitnych projektach jak i w kinie „klasy B”, że po prostu miło było go oglądać. On prostu lubił grać i podchodził do swoich zadań tak samo profesjonalnie jak i z humorem, jednocześnie mając duży dystans do siebie.
Żegnaj Rutger, bez Ciebie kino będzie o wiele smutniejszym miejscem.

Aktor jest sam dla siebie narzędziem pracy

Z ADAMEM WORONOWICZEM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W szkole teatralnej przeczuwano, że będzie Pan aktorem z charyzmą, z naddatkiem duchowym?
Tego nie wiem, ale wszystko zaczęło się w Białymstoku, gdzie do zainteresowania teatrem zainspirowała mnie moja pani profesor języka polskiego. Pamiętam, że pojechaliśmy do Warszawy, do Teatru Współczesnego na „Mistrza i Małgorzatę” według Bułhakowa, znakomite i bardzo wtedy głośne przedstawienie. To na tym spektaklu coś zaczęło mnie ciągnąć w stronę rampy, coś mnie tam oczarowało, a czego nie rozumiałem Nie widziałem co to jest, ale to było uczucie dla mnie zupełnie nowe i tajemnicze. Po wielu latach, już jako aktor, grając w jednym z ostatnich spektakli Zbigniewa Zapasiewicza usłyszałem zdanie: „Pożarła mnie ta jama”. To właśnie było to.

Po tym „Mistrzu i Małgorzacie” zaczął Pan marzyć o szkole aktorskiej?
Tak, ale oczywiście musiało upłynąć sporo czasu żeby mógł zdawać. No i dostałem się, do warszawskiej PWST. Po pierwszym roku moimi profesorami zostali Zbigniew Zapasiewicz, Teresa Budzisz-Krzyżanowska, która uczyła nas wiersza i Andrzej Łapicki, który uczył Fredry. Myślałem, że śnię, że to niemożliwe, że poznam tych ludzi. Po latach zrozumiałem, jaką wagę miało choćby to uczenie się Fredry, który wtedy wydawał nam się jakiś anachroniczny, niewspółczesny. I kiedy jakiś czas temu sięgnąłem po poezję Herberta, przypomniałem sobie, jak go podawał mój profesor Zapasiewicz. Innym niezapomnianym profesorem był Gustaw Holoubek, który wprawdzie niczego konkretnego, z punktu widzenia warsztatowego nas nie nauczył, ale była w nim aura tego zawodu, był uosobieniem aktorstwa, miał aktorską duszę i miał w sobie tajemnicę tego zawodu. Aktor, poza tym co podaje widzowi, powinien zostawić coś dla siebie, jakąś tajemnicę, coś czego nie da się do końca wypowiedzieć. Zdarzają się takie magiczne momenty, że będąc na scenie oddychamy razem z widzami. Takie momenty przeżywałem w Teatrze Powszechnym w „Królu Lirze”, gdzie grałem obok Zapasiewicza i Władysława Kowalskiego. To było coś wielkiego, co we mnie zostało. Wielu z nich, jak kilku ze wspomnianych już nie żyje i przyznam, że bardzo mi ich brakuje. Czasem nas, młodszych drażnili jakąś swoją manierą, czasem się nie rozumieliśmy, ale byli nam niezwykle potrzebni, bo wyznaczali jakiś pułap, właściwie ciągle dla nas nieprzekraczalny.

A przekroczycie, Pan przekroczy?
Do tego się dochodzi dziesiątkami latami, nie wystarczy jakiś jeden serial, jedna rola, jeden skok. To jest rozpisane w czasie, poprzez pasmo powodzeń i porażek.

To jedyny zawód, w którym człowiek jest sam dla siebie narzędziem pracy. Pan mimo, że jak każdy aktor, każdy człowiek reprezentuje pewien typ psychofizyczny, ale w zawodzie nie został Pan zaszufladkowany. Nie jest pan traktowany jako „typ aktorski”. Powierzane są Panu role radykalnie odmienne, z innych porządków artystycznych. Np. dostał Pan nagrody za role we francuskiej farsie Labiche’a „Słomkowy kapelusz”, a zaraz potem za Mirona w „Pamiętniku z Powstania Warszawskiego” Mirona. Jak się osiąga taką wewnętrzną różnorodność?
Zapasiewicz mówił, że z każdą rolą zaczyna wszystko od nowa. Staram się iść tym tropem, nie odcinać kuponów, nie powielać, budować rolę z nowych szczegółów. Biorąc rolę, patrzę na dramat człowieka, a każdy dramat jest inny. My sami nosimy w sobie tak wiele masek, tak wiele ról, pełnionych i potencjalnych, jesteśmy, my ludzie, aktorami na co dzień, bo inaczej rozmawiamy z panią z kiosku, a inaczej z naszym przełożonym, a jeszcze inaczej z naszym partnerem. Moi profesorowie zachęcali nas, żebyśmy myśleli, mówili, nawiązując do znanego powiedzenia, że inteligencja w tym zawodzie wcale nie przeszkadza, że trzeba czytać, że nie trzeba iść tropem wielkiego Kurnakowicza, który nie miał żadnej wiedzy i w jakimś sensie tego słowa był głupi, choć jako aktor – genialny. Dla mnie literatura jest ważna, ważne są próby analityczne, uwagi reżysera. A skoro mówi pan o różnorodności, to jeśli do tego dodać choćby rolę Andrejewa w „Nilu”, pana Józefa w „Rewersie” czy Adasia Miauczyńskiego w „Baby są jakieś inne” Marka Koterskiego, to rzeczywiście była niesamowita mieszanka wybuchowa. Bardzo cenię sobie role w „Nilu” Bugajskiego i „Rewersie” Lankosza, także dlatego, że bardzo cenię filmy dotyczące tego okresu, zwłaszcza „Przesłuchanie” Bugajskiego czy „Matkę Królów” J. Zaorskiego, u którego ostatnio zagrałem w „Syberiadzie”.

Ten zawód kosztuje Pan dużo psychicznie?
Coraz więcej, choć po latach pracy wydawało się, że pójdzie z górki. Mają pełną rację ci aktorzy, którzy mówią, że z wiekiem rośnie u ich trema, wynikająca z poczucia większej odpowiedzialności. To jest straszne. Bywają wieczory przed spektaklem, że umiera się w garderobie ze strachu.
Gdy się patrzy na Pana postacie, to można odnieść wrażenie, że Pan jest starszy ponad metrykalny wiek, poważniejszy, to się czuło nawet, gdy był Pan trzydziestolatkiem. Kiedy zapytałem Janusza Opryńskiego, dlaczego roli Fiodora Karamazowa, ojca, nie zaangażował, zgodnie z tradycją tej roli, starszego aktora, ale niespełna czterdziestoletniego, powiedział, że Pan, wchodząc na scenę, wnosi do tej roli „sto lat”…
To jest ciekawy punkt widzenia, ale ja to zobaczyłem też z innej strony. Jeden z kolegów, który mnie widział w tej roli, powiedział mi: „To niesamowite, co z nią zrobiłeś. Zawsze myślałem, że Fiodor Karamazow, to stary facet, alkoholik, chory człowiek nad grobem. A sprawiłeś, że uwierzyłem, że to może być człowiek pełen życia mimo wszystko”. Przyznam, że chciałbym wrócić do tej roli z perspektywy sześćdziesięciu paru lat.

Ma Pan jakąś rolę, którą uważa Pan za szczególnie ważną, przełomową, koronną?
Chyba rolę Mirona Białoszewskiego w Teatrze Telewizji. Zobaczyłem wtedy w pełni siebie jako aktora, usłyszałem swój głos inaczej niż do tej pory, ta rola jakby mnie otworzyła.

Jest Pan coraz silniej obecny także w filmie. Zauważono Pana w kilku niewielkich rolach, a potem Jerzy Antczak powierzył Panu sporą rolę w „Pragnieniu miłości”. Potem była tytułowa rola księdza Popiełuszki w filmie R. Wieczyńskiego, sędziego Andrejewa w „Generale Nilu” R. Bugajskiego, wreszcie groteskowa postać w „Rewersie” B. Lankosza czy w „Baby są jakieś inne” Koterskiego. Jak powinno się grać postacie historyczne. Próbować je imitować, czy grać sobą?
Myślę, że to zależy od roli, czy to jest sławna postać historyczna, czy drugoplanowa, od gatunku filmu i tak dalej. Ja Popiełuszkę grałem w większości scen sobą i swoim głosem, ale w jednej scenie, kazania podczas mszy za ojczyznę, „zaimitowałem” go, mówiłem nim timbrem jego głosu. Jedną z tajemnic aktorstwa jest relacja między imitowaniem, postaci, uczuć i tak dalej a własną twarzą. Widać to na przykładzie angielskiego aktora w filmie „Być królem”, który imituje graną przez siebie postać, ale w jakimś momencie mówi własnym głosem i pokazuje siebie jako aktora zmagającego się z tą rolą. Za to dostał Oscara. Za to, że przekroczył własną rolę. Za naddatek.

Ma Pan swojego idola w zawodzie?
Bogumiła Kobielę. Jego emploi jest mi bardzo bliskie, bliskie są mi też jego wątpliwości co do miejsca w zawodzie. Niedawno w Krakowie wzruszyłem się, bo w antykwariacie natrafiłem na plakat z „Zezowatego szczęścia”.

Dużo Pan myśli o swoim zawodzie?
Nieustannie. I ciągle mnie frapuje jego tajemnica. Podziwiam prawdę bijącą od takich aktorów jak Marlon Brando, Robert de Niro, Al. Pacino i zastanawiam się nad źródłami tej prawdy. I tej ciągłej inności w każdej roli. W tym względzie zdarzają mi się niespodzianki. W młodości oglądałem sporo filmów przedwojennych, naśladowałem Szczepka i Tońka, ale kiedyś zobaczyłem w filmie „Pan Twardowski” z 1936 roku, jak niesłychanie współcześnie, z naszego punktu widzenia na tle aktorów grających w ówczesnej manierze, grał Kazimierz Junosza-Stępowski. I to widać także w innych jego rolach filmowych, w „Dziejach grzechu”, w „Znachorze”. Ten aktor o dziesięciolecia wyprzedzał swój czas.

Czy Pana role są bardziej z głowy czy z życia? W „Maratończyku” Johna Sclesingera Dustin Hoffman brudził się, pocił i męczył do roli, a Lawrence Olivier wszedł elegancki na plan i zagrał potwora…
Amerykańska szkoła zawodu, np. studio Lee Strasberga, oparta na Stanisławskim mówi, że trzeba rolę przeżyć do dna i dać swoje poprzednie przeżycie, choćby swoje zmęczenie. Inni uważają, że role rodzą się w głowie. Według mnie ideałem jest połączenie tych dwóch aspektów. W tym filmie Olivier wszedł wypachniony i zrelaksowany na plan, ale gdy chwycił wiertło, żeby torturować Hoffmana, przeobraził się w groźną bestię, tak że ciarki mi przechodziły.

Jan Englert powiedział kiedyś, że są aktorzy, którzy grają głową, inni sercem, inni nogami, inni organami płciowymi, a ideałem jest aktor, który gra całością swego organizmu…
Tak, niestety w naszych szkołach teatralnych ten aspekt jest niedostatecznie uwzględniany, wspaniale trenują te dyspozycje w Ameryce. Polskie kino na razie goni ich kino, ciągle jest w tyle, ale chyba jakoś się zbliżamy.
Dziękuję za rozmowę.

Adam Woronowicz – ur. 25 grudnia 1973 w Białymstoku. Jedno z najciekawszych odkryć i talentów aktorskich swojego pokolenia. Występował :w Teatrze Rozmaitości (1997-2001) i w Teatrze Powszechnym w Warszawie ( 2001 do 2009). Od 2009 roku ponownie występuje w Teatrze Rozmaitości w Warszawie (obecnie znany pod nazwą TR Warszawa).Laureat Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza za sezon 2004/2005, przyznawanej przez redakcję miesięcznika „Teatr”, za role Fadinarda w „Słomkowym kapeluszu” Eugène’a Labiche’a w Teatrze Powszechnym w Warszawie oraz za rolę Mirona w spektaklu Teatru Telewizji „Pamiętnik z Powstania warszawskiego” według Mirona Białoszewskiego. Role teatralne to m.in. Laertes w „Hamlecie” w reż. K. Warlikowskiego (1999), Leszczuk w „Opętanych” Gombrowicza w Teatrze „Ateneum” w reż. A Pawłowskiego (2000), Edgar w „Królu Lirze” w reż. P. Cieplaka i Wierchowieński w „Biesach” w reż. R. Zioło, Szczypcow w „Historiach zakulisowych” A. Czechowa w reż. Z. Zapasiewicza w Teatrze Powszechnym, Fiodor w „Braciach Karamazow” w reż. J. Opryńskiego w Teatrze „Provisorium” w Lublinie i Teatrze Telewizji (2011). Role filmowe, m.in. „Rewers” B. Lankosza (2009), „Miłość” S. Fabickiego (2013), „Czerwony pająk” M. Koszałki (2015), „Zimna wojna” P. Pawlikowskiego (2018), „Kamerdyner” F. Bajona (2018), „Kurier” W. Pasikowskiego (2019). W Teatrze Telewizji m.in. w „Wampirze” W. Tomczyka (2004), „Adwokacie i różach” J. Szaniawskiego (2004) w reż. J. Englerta, „Kolekcji” H. Pintera w reż. M. Wrony (2006), „Przerwaniu działań wojennych” J. Machulskiego (2010), „Marszałku” W. Tomczyka (2017). Pojawia się też w serialach (m.in. „Kryminalni”, „Oficer”, „Ojciec Mateusz”, „Czas honoru”).

Natalia od skandalu Pożegnanie

Gdyby nie „Drewniany różaniec”, Natalia Rolleczek pozostałaby zapewne pisarką „w cieniu”, na wpół anonimową. Tak jak choćby prawie całkowicie od lat zapomniana Maria Jarochowska, także pisarka o rysach skandalistki i demaskatorki („Niemiłosierni”, „Buraczane liście”). „Drewniany różaniec” (1953) usytuował Rolleczek pośród pisarzy skandalizujących, jako autorkę powieści demaskatorskiej w stosunku do żeńskiego kleru zakonnego, powieści która pokazywała, że przedstawicielki instytucji powołanej do rozsiewania miłosierdzia potrafią być bezdusznymi, okrutnymi sadystkami i hipokrytkami.
W kraju, w którym krytyka kleru od wieków należała do rzadkości i na palcach obu rąk można policzyć utwory o wyrazistym charakterze antyklerykalnym, które są do znalezienia w historii literatury polskiej, „Drewniany różaniec” odebrany był jako utwór obrazoburczy, skandaliczny, niesprawiedliwy, jako napaść na kościół katolicki i to napaść dokonaną w okresie, gdy znajdował się on w ciężkiej opresji politycznej, w roku uwięzienia prymasa Stefana Wyszyńskiego. Rolleczek osnuła swoją powieść na wspomnieniach osobistych. Lata 1931-1933 spędziła, jako 12-14 letnia dziewczynka, w sierocińcu prowadzonym przez zakon felicjanek w Zakopanem, gdzie się urodziła. Pisała w niej o „bezwzględności zakonnic, głodzie i poniżeniu. W sierocińcu najgorsze były rygor, dryl, zakazy. Jedzenie było reglamentowane, można było się zwijać z pragnienia, a i tak nie dostało się nic dodatkowo, nawet garnuszka mleka czy herbaty. No i warunki sypialniane – duża, wspólna, zimna sala na strychu, żelazne łóżka i jeden krótki piec kaflowy”.
Władza przyjęła „Drewniany różaniec” skwapliwie jako instrument propagandowy, powieść doczekała się kilku wydań. Przyjęła ją tym skwapliwiej, że w PRL pisarze nie kwapili się do pisania prozy krytycznej w stosunku do kościoła i religii, a wydane na początku lat sześćdziesiątych „Urząd” i „Spiżowa brama” Tadeusza Brezy wyczerpują wraz z „Drewnianym różańcem” (można do tego dodać negatywną politycznie postać księdza w „Obywatelach” Kazimierza Brandysa), katalog prozy o podobnej tematyce, przy czym tylko powieść Rolleczek bezpośrednio odnosiła się tak obszernie do społecznego funkcjonowania instytucji kleru polskiego, a i to z akcją usytuowaną w dwudziestoleciu międzywojennym.
Ten brak literatury o tematyce antyklerykalnej lub co najmniej krytycznej wobec kleru w PRL, oskarżanej o walkę z kościołem katolickim przez cały czas swojego istnienia, jest skądinąd fenomenem zastanawiającym, wartym odrębnego namysłu. Żadna z powieści okresu realizmu socjalistycznego (w tym żadna ze sztandarowych), choć piętnowały wrogów klasowych, szpiegów i dywersantów, nie została poświęcona klerowi katolickiemu.
Środowisko literackie, w tym szczególnie jej rodzime, krakowskie, zastosowało wobec Rolleczek towarzyski ostracyzm, a kościół – infamię ogłaszaną z ambon. Warto przy tym zauważyć, że Rolleczek nie należała do kręgu partyjnych pisarzy o nastawieniu ateistycznym. Uważała się za osobę wierzącą, acz bez ostentacji, należała do Armii Krajowej i była w kręgu znajomych Karola Wojtyły (spotkała się z nim w Watykanie w 1981 roku – podobno przywitał ją życzliwie). W wywiadzie udzielonym w 2003 roku, choć powiedziała, że nie żałuje, że napisała i wydała „Drewniany różaniec”, to w jej wypowiedzi pojawiły się akcenty skruchy za to, że wydała powieść w okresie, gdy kościół znajdował się w najtrudniejszej sytuacji. Powstał też poświęcony jej film dokumentalny Stanisława Zawiślińskiego „Tala od różańca” (2012).

„Drewniany różaniec” na ekranie

12 lat po wydaniu książki, w styczniu 1965 roku na ekrany kin wszedł film Ewy i Czesława Petelskich „Drewniany różaniec”, będący dość literalną ekranizacją powieści. Prasa katolicka („Słowo Powszechne”, „WTK”, „Tygodnik Powszechny”) przyjęła go kwaśno, a nawet prasa partyjna bez szczególnego aplauzu, choć film promowano w trailerach emitowanych przed seansami kinowymi. Z artystycznego i widowiskowego punktu widzenia film okazał się przeciętny, mimo udziału – w rolach zakonnic – znakomitych aktorek: Barbary Horawianki, Jadwigi Chojnackiej, Zofii Rysiówny. Rolę jednej z dziewcząt zagrała młodociana wtedy aktorka Halina Kowalska, po latach jedna z tzw. „seksbomb kina PRL” (m.in. uwodząca Włocha sprzedawczyni Marianna z „Nie lubię poniedziałku” Tadeusza Chmielewskiego).
W kościołach Lublina, gdzie naówczas mieszkałem, film został ostro skrytykowany w ramach tzw. „katolickiej oceny filmów”. Pisane na maszynie, anonimowe oceny repertuaru kin wywieszano wtedy w przedsionkach tamtejszych kościołów, w szklanych gablotach naściennych. Taka praktyka była w Lublinie. Czy także w innych miastach – nie wiem. Utkwiło mi w pamięci drobne wspomnienie z tego okresu, gdy jako ośmioletnie pacholę, nieświadome wymowy filmu, przekonane, że film, który ma słowo „różaniec” w tytule jest filmem religijnym, zapytałem o to mojego księdza-katechetę. Nie zapomnę kwaśnego grymasu, jaki pojawił się na jego twarzy i warknięcia czegoś tam o „ataku na kościół”.
Film krytycznie przyjął nawet Zygmunt Kałużyński, recenzent filmowy partyjnego tygodnika „Polityka”. Redaktor naczelny pisma, Mieczysław F. Rakowski w swoich „Dziennikach politycznych”, pod datą 8 lutego 1965 napisał: „Ostatnio (Zyzio) naraził się Natalii Rolleczek, pani, która dziesięć lat temu spisała swoje przeżycia, gdy jako dziewczynka mieszkała w przytułku prowadzonym przez zakonnice. Książka p.t. „Drewniany różaniec” była wówczas wydarzeniem literackim. Osiągnęła 150 tysięcy nakładu i przetłumaczono ją na kilka obcych języków. Na podstawie książki zrobiono film pod tym samym tytułem. O nim właśnie Zyzio napisał krytyczną recenzję („W interesie klasztornym”). Między innymi zarzucił Rolleczek, że zajmuje wobec sióstr zakonnych postawę dość dwuznaczną moralnie, bo przecież siostry, które autorka odmalowała w czarnych kolorach, ocaliły dziewczęta od śmierci, żebrząc dla nich, karmiąc je i wychowując. Rolleczek wściekła się i przysłała list do redakcji, w którym stwierdziła, że Kałużyński zajmuje się bardziej książką niż filmem” i – jak dalej referował Rakowski – broniła zasadności zawartego w powieści krytycznego obrazu przytułku i postaw zakonnic.
Warto zauważyć, że także w kinie PRL motywy antyklerykalne czy antyreligijne pojawiały się bardzo rzadko, a i to w formie bardzo oględnej i aluzyjnej. Poza „Drewnianym różańcem” , „Matką Joanną od Aniołów” Jerzego Kawalerowicza (to presja polskiej hierarchii kościelnej na władze kinematografii spowodowała, że ten film nie otrzymał co najmniej Srebrnej Palmy w Cannes 1961, do której kandydował, a jedynie Nagrodę Specjalną – jak widać i wtedy kościół kat. miał długie i silne łapy) oraz „Urzędem” Janusza Majewskiego według powieści Brezy, nie sposób wskazać innego filmu o wymowie krytycznej wobec kościoła. Długo było też tak w III RP, po 1989 roku. Dopiero „Kler” Wojciecha Smarzowskiego przełamał to tabu. I to od razu z grubej rury.
Natalia Rolleczek funkcjonowała dalej jako pisarka, głównie dla dzieci i młodzieży. Poza „Drewnianym różańcem” w 1955 roku wydała powieść „Oblubienice”. Powieść „Kochana rodzinka i ja” została uznana za najlepszą powieść roku 1961 przez czytelników czasopisma „Płomyczek”, a cztery lata później Rolleczek odebrała nagrodę Prezesa Rady Ministrów za swoją twórczość dla dzieci i młodzieży. Ostatnią powieść, „Zaczarowaną plebanię”, wydała w 1997 r. Zmarła 8 lipca 2019 roku. 16 lutego ukończyła 100 lat.

„Polski Alain Delon” wspomina

Przepyszna lektura

Wspomnienia aktorów i reżyserów uwielbiam. Dostarczają mi kolejnych porcji wiedzy o świecie, który mnie fascynuje. Powstało ich już wiele, ale każda lektura kolejnego tomu wspomnień sprawia mi ogromną przyjemność. Aktorzy skądinąd są na ogół bardzo ciekawymi narratorami, gawędziarzami. Nie wiem z czego to wynika, bo przecież nie są ani dziennikarzami ani zawodowymi pisarzami, na ogół w pisaniu się nie ćwiczą. Może ten dar i atrakcyjność opowiadania czerpią z natury swej profesji, która każe im opowiadać swoje role, uczy skrótu, umiejętności zajmującego opowiadania o kreowanej postaci, rytmu opowiadania. A jednak w życiu aktorskim dawnych czasów (bo czasy obecne są zupełnie już inne) jest coś barwnego, coś fascynującego, co przyprawione porcją anegdot (w których aktorzy się lubują) jest źródłem prawdziwych lekturowych rozkoszy. I właśnie przybył nam kolejny tom wspomnień. Ich autorem jest znakomity aktor Krzysztof Kalczyński (rocznik 1937), aktor o profilu amanta, ale bynajmniej w tym emploi nie uwięziony. Czegóż w tych wspomnieniach nie ma! Lata młodzieńczo-szczenięce, kolorowe życie studenckie, ale i brzemienny w skutkach nieszczęśliwy wypadek, Italia, ulubiony kraj autora („Italia,amore mio”), początki aktorskie, klimaty sopockie i inne, relacje towarzyskie, m.in. z Wojciechem Siemionem i jego Petrykozami, romanse, podróże, codzienność zawodowa i wiele, wiele innych przygód, doświadczeń, miłych i dramatycznych. Można rzec – do wyboru do koloru. Tekst wspomnień poprzedza „Słówko o Tatusiu” znanej dziennikarki telewizyjnej Anny Kalczyńskiej, która m rację gdy pisze, ze jej ojciec jest ponadprzeciętnie obdarzony umiejętnością barwnego, dowcipnego, perfekcyjnego opowiadania, że jest człowiekiem towarzyskim i wesołym, nadal młodzieńczo złaknionym wrażeń i przygód. Na koniec córka zauważa: „gdyby Tata debiutował dzisiaj – w epoce mediów społecznościowych – stałby się z marszu gwiazdą instagrama. Ten wdzięk, ten uśmiech. „Polski Alain Delon”, jak nazywano go u szczytu kariery, swoim czarem i urodą podbił niejedno serce”. Przyłączam się do rekomendacji Córki. Te „Moje boje” to przepyszna lektura!

Krzysztof Kalczyński – „Moje boje. W pojedynkę i we dwoje”, Oficyna Wydawnicza „Rytm”, Warszawa 2019, str. 263 , ISBN 978-83-7399-811-7.

W pojedynkę i we dwoje

Z HALINĄ ROWICKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński

Chcę namówić Panią na garść wspomnień. Jak pamięta Pani swój rok na studiach aktorskich? Pani mąż Krzysztof Kalczyński wydał właśnie swoje wspomnienia. Chciałbym i Panią na nie namówić.
Pamiętam atmosferę nerwowej niepewności, kto przetrwa na studiach, a kto wyleci. Byłam na jednej z takich list osób do odpadnięcia. Po pierwszym roku odpadło sześcioro z nas. Spośród tych, którzy ukończyli studia, do ogólnie znanych w naszym zawodzie postaci, które utorowały sobie drogę artystyczną należą Anka Chodakowska, Marysia Winiarska, Ewa Borowik, Katarzyna Skolimowska, a z kolegów Miecio Hryniewicz. Także Marcin Sławiński, który został reżyserem i scenografem, ale pracuje głównie za granicą, na Litwie i Łotwie czy Wojtek Kępczyński, dyrektor wspaniale dziś prosperującej „Romy”, który krótko był aktorem, bo zawsze interesowała go ścieżka musicalowo-baletowa i który właściwie wprowadził musical do polskiego teatru. Moimi pedagogami, wspaniałymi indywidualnościami, byli Zofia Mrozowska, Ryszarda Hanin, Kazimierz Rudzki, Andrzej Łapicki, pod koniec studiów Gustaw Holoubek. Kiedy byliśmy na czwartym roku zaczęli pojawiać się reżyserzy teatrów warszawskich, żeby sobie „wybrać” upatrzone osoby do swoich zespołów. Pojawił się też Adam Hanuszkiewicz, co skończyło się moim angażem do Teatru Narodowego.
Jakie przedstawienie było Pani występem dyplomowym?
„Bo takie mamy życie” Wojciecha Młynarskiego w reżyserii Kazimierza Rudzkiego, w którym zagrałam z Anką Chodakowską, Wiktorem Zborowskim, Marysią Winiarską, Mieciem Hryniewiczem.
Co Pani zastała w Narodowym?
Szczęśliwie nie trafiłam tam sama, ale z kilkuosobowym gronem kolegów i koleżanek z roku, m.in. ze wspomnianą Anką Chodakowską i Mieciem Hryniewiczem. Z młodych osób spoza naszego roku była też m.in. Bożena Dykiel, znacznie później przyszła Małgorzata Zajączkowska. Z odrobinę starszych choćby Basia Burska. To był dla tego teatru i dla samego Hanuszkiewicza bardzo trudny okres. Po objęciu sceny po Kazimierzu Dejmku, który odszedł w 1968 roku w powszechnie znanych, dramatycznych okolicznościach, Hanuszkiewicz miał bardzo złą opinię w środowisku, właściwie otaczał go ostracyzm. Traktowano go niemal jak postać spoza środowiska, był skreślony. Unosiło się nad nim przykre odium. Z wolna zaczęło się to jednak zmieniać. Właśnie gdy byłam na czwartym roku, pan Adam został zaproszony do szkoły na Miodową, aby zebrać obsadę do „Antygony” Sofoklesa, w której w rezultacie tytułową rolę zagrała Ania Chodakowska, a ja Ismenę i to był nasz debiut. Ta premiera odbyła się na otwarcie Teatru Małego, który uzyskał siedzibę na parterze Domów Towarowych Centrum przy Marszałkowskiej i szybko stał się jedną z wiodących scen stolicy. W tym samym niemal momencie Gustaw Holoubek, który uchodził za jednego z głównych antagonistów Hanuszkiewicza, zaproponował mi rolę tytułową w „Norze” Ibsena w Teatrze Dramatycznym. Byłam w tym momencie bardzo rozdarta, tym bardziej, że był czas rozpoczynania mojej drogi zawodowej. Do tego, podwójne szczęście jakie mnie wtedy spotkało, wzbudziło słuszne poczucie niesprawiedliwości wśród koleżanek i kolegów, aczkolwiek w naszym zawodzie sprawiedliwości nigdy nie było, nie ma i nie będzie. Podpisali więc petycję, że przecież Halina Rowicka nie może grać dwóch ról naraz, pod którą zresztą i ja się podpisałam. Jednak pan Holoubek oświadczył, że musi tę „Norę” zrobić ze mną, albo nie zrobi wcale.
Znała go Pani osobiście wcześniej?
Nie, tylko ze sceny, z ról. W końcu po pewnym zamieszaniu powstały dwie obsady „Nory”, druga z Ewą Borowik i Ewą Śmielą, która dziś jest w teatrze we Wrocławiu. Na spotkaniu Holoubek powiedział, że „Nora” jest bardzo trudną sztuką, a my jesteśmy jeszcze młodzi i niewiele umiemy, więc on pozostanie przy jednej obsadzie.
Trafiła Pani na bardzo twórczy okres w Narodowym. Hanuszkiewiczowskie przedstawienia, jak „Wacława dzieje” Stefana Garczyńskiego, legendarna „Balladyna”, „Sen srebrny Salomei” i „Beniowski” Słowackiego, Rewizor” Gogola, a także głośne „Wesele” Wyspiańskiego…
… czy „Miesiąc na wsi” Turgieniewa, w którym zagrałam Wieroczkę i ku mojemu zaskoczeniu bywam po latach rozpoznawana dzięki tej właśnie roli, „Mąż i żona” Fredry, gdzie zagrałam Justysię, którą później grałam z Grażyną Szapołowską na zmianę. W „Balladynie” grałam Alinę, a w „Weselu” trzy role, oczywiście nie jednocześnie, tylko po kolei je zmieniając. Zaczęłam na premierze od roli Zosi, potem byłam Panną Młodą a w końcu Rachelą, choć nie miałam szczególnych predyspozycji psychofizycznych do tej roli. Niemal każdą z tych ról grały różne aktorki, na przykład Pannę Młodą głównie Bożena Dykiel, a Rachelę także Anna Romantowska i Magda Umer. W ogóle uwielbiam „Wesele”, to wielka, genialna literatura i genialna sztuka, wspaniałe postacie, przebogate tworzywo do grania dla aktorów. Ciągle jednak swoje zaproszenie do Dramatycznego ponawiał dyrektor Holoubek. Nęciło mnie to, był to bądź co bądź jeden z najbardziej prestiżowych teatrów w kraju, obok Starego w Krakowie i warszawskich Współczesnego, Powszechnego, ale nie zdecydowałam się tam przejść, bo wiele ciekawych rzeczy działo się w Narodowym. W międzyczasie urodziłam też dzieci, więc to była dodatkowa motywacja do stabilizacji. Poza tym w Narodowym była naprawdę bardzo koleżeńska atmosfera i niemal dom, w którym często zostawaliśmy „po godzinach”, świętowaliśmy premiery, głównie w młodszym gronie.
A jak na to patrzyli starsi członkowie zespołu?
Przypuszczam, że nie wszyscy byli zachwyceni tą młodą falą Hanuszkiewicza, ale nikt tego nie okazał. Pan Adam w ogóle kochał młodość, otaczał się młodymi ludźmi i sam miał w sobie bardzo długo coś młodzieńczego, a nawet jakąś naiwność dziecka. Przede wszystkim miał jednak niesamowitą fantazję, czasami przekraczającą względy merytoryczne, miał świetne pomysły, choćby z moją Wieroczką w „Miesiącu na wsi”.
Wspomniała Pani o odium ciążącym na Hanuszkiewiczu, który przyszedł po Dejmku wyrzuconym z powodu sławnej, politycznej afery z „Dziadami” Mickiewicza. Hanuszkiewicz, po 10 latach po zdjęciu z afisza tamtej inscenizacji w 1978 roku, także zmierzył się z „Dziadami”, w których wzięła i Pani udział. Jednak echa tego przedstawienia były dość słabe. A jak Pani to pamięta?
Wystawił je w Teatrze Małym, która być może była sceną zbyt kameralną na ten tekst. Z Krzysiem Kolbergerem w roli Konrada. Grałam tam niewielką rolę w Salonie Warszawskim, więc nie byłam w to jakoś szczególnie zaangażowana, ale pamiętam, że rzeczywiście przedstawienie nie wzbudziło jakiegoś większego rezonansu.
Może Hanuszkiewicz chciał nawiązać do sławnej inscenizacji poprzednika?
Być może, ale jeśli nawet tak, to ta polemika nie została zauważona.
Po odejściu Adama Hanuszkiewicza Teatr Narodowy objęli Jerzy Krasowski i Krystyna Skuszanka. Czym charakteryzowała się zmiana?
Zupełnie innym stylem pracy. Krasowscy, jak się o nich mawiało. Nie mieli dezynwoltury i fantazji Hanuszkiewicza, byli bardziej kostyczni. Poza tym Hanuszkiewicz właściwie nie robił typowo analitycznych prób. Dla Skuszanki i Krasowskiego były one chlebem powszednim. Ich próby były wnikliwym, niemal naukowym analizowaniem każdego fragmentu tekstu. Drążyliśmy w postaciach, kombinowaliśmy, szukaliśmy sensów, sposobów interpretacji. Pamiętam taką pracę przy sztuce Norwida „Zwolon” i przy „Lilli Wenedzie” Słowackiego, w której tytułową rolę grałam na przemian z Ewą Serwą. Krasowscy robili teatr – powiedziałabym – „z konturem”, który niespecjalnie mi odpowiadał, choć grałam u nich sporo, między innymi Aksjuszę w „Lesie” Ostrowskiego w reżyserii Krzysztofa Chamca i w „Pięciu dniach Lemuella Guliwera” w reżyserii Marcina Sławińskiego.
W roku 1986 odeszła Pani z Narodowego do Teatru Nowego przy Puławskiej, którym kierował wtedy Bohdan Cybulski…
Utalentowany człowiek, ale nie był w zbyt dobrej formie zdrowotnej. Zagrałam u niego m.in. Mezaliansową w „Łaźni” Majakowskiego.
Po Cybulskim objął ten teatr Adam Hanuszkiewicz. Wróciła Pani do współpracy z nim?
Nie, w tym okresie urodziłam córkę i zajęłam się macierzyństwem. Grałam też kilka razy w Teatrze Ochoty u Tomasza Mędrzaka, a także zajmowałam się rozmaitymi sprawami pozateatralnymi.
Ma Pani też na swoim koncie kilkanaście ról w Teatrze Telewizji. Którą Pani najlepiej wspomina?
Pamiętam debiut w „Przykrej historii” Irvina Shawa w reżyserii Andrzeja Łapickiego, który niedługo później zaprosił mnie do roli Gabby w dużym widowisku „Skamieniały las” Roberta Sherwooda….
Pamiętnego wcześniej z głośnego, przedwojennego filmu z Humphreyem Bogartem…
Tak. Pamiętam też pracę z Lidią Zamkow przy czteroczęściowym przedstawieniu „Sławy i chwały” według Iwaszkiewicza, z Leszkiem Herdegenem w roli głównej.
Grała też Pani w telewizyjnym przedstawieniu „Rzeczy listopadowej” Ernesta Brylla w reżyserii Bohdana Poręby. Jak się Pani z nim pracowało?
To był człowiek owiany mocnym, kontrowersyjnym kontekstem politycznym, członek partii, a mnie te rejestry mało interesowały. Pamiętam, że miał styl bycia poważny, solenny, trochę uroczysty. Wydaje mi się, że w odróżnieniu od wielu, którzy wstąpili do PZPR z pobudek konformistycznych, Poręba był ideowcem. I tak jak pewne środowiska tworzą salon, tak on był poza salonem i był z nim w sporze ideologicznym. Różnie ocenia się jego dorobek filmowy, ale jego „Hubal” na pewno był wybitnym i ważnym filmem.
Ma Pani na swoim koncie także role w telewizyjnym Teatrze Młodego Widza, w bajkach Charlesa Perrault, w Czerwonym Kapturku, Kopciuszku, w Kocie w butach, Śpiącej królewnie…
Dziś tamten styl można odebrać jako trochę lukrowany, ale grali tam cudowni aktorzy, Irena Kwiatkowska, Marta Lipińska, Andrzej Szczepkowski.
Skoro już dotknęliśmy filmu, to wspomnijmy o Pani rolach na tym polu…
Debiutowałam w filmie wojennym „W te dni przedwiosenne” w reżyserii Andrzeja Konica, w 1975 roku, w roli porucznik Emilii Horak, w otoczeniu kolegów Tadeusza Huka, Leonarda Pietraszaka, Jurka Matałowskiego i Henryka Bąka. Kilka lat później wzięłam udział w dramacie psychologicznym „Zerwane cumy” Sylwestra Szyszko, gdzie grałam m.in. z Wirgiliuszem Gryniem, którego wspominam jako bardzo ciepłego człowieka, choć zazwyczaj grywał w filmach szorstkich oficerów, partyzantów i działaczy partyjnych. Pamiętam też, że był to okres ciężkiej pracy i morderczego tempa zawodowego, bo jednocześnie grałam na dużej scenie Narodowego w „Balladynie”, potem w „Miesiącu na wsi” w Małym, a następnie jechałam na plan „W te dni przedwiosenne” do Krakowa. Kiedyś nawet taksówkarzowi, który mnie wiózł w zimie do Krakowa zabrakło benzyny, było spóźnienie, które mnie rozproszyło przed planem, a kiedy powróciłam do Warszawy na scenę, w „Balladynie”, straciłam głos, chyba z podziębienia i stresu.
Ma Pani bogaty dorobek serialowy, a zaczęło się od roli w „Życiu na gorąco”, epizodu w „Królowej Bonie” i w „Najdłuższej wojnie nowoczesnej Europy”…
Tak, ale pierwsza większa rola to Ewa Talar w „Domu” Jana Łomnickiego. Był bardzo czuły, jako były dokumentalista, na detal realistyczny. Pamiętam też, że kiedyś przekonałam scenarzystę, Andrzeja Mularczyku do zmiany pewnych szczegółów jednej ze scen z moim udziałem. Ówczesne seriale miały inny charakter niż obecne, oparte były o poważne, prawdziwie fabularne scenariusze, często dotyczyły dawnej historii. Dziś produkcja serialowa jest inna, inna jest tematyka, inny styl.
Dziękuję za rozmowę.

Halina Rowicka – absolwentka PWST w Warszawie (1973). W latach 1973-1985 na scenie Teatru Narodowego. Następnie w innych teatrach warszawskich: Nowym (1986–1992), Ochoty (1988, 2001). Wśród ról teatralnych m.in. Maria w „Płatonowie” A. Czechowa, Księżniczka w „Śnie srebrnym Salomei”, Katarzyna w „Dostojewskim wg braci Karamazow”, Filyria w „Dekameronie” Boccaccia, Krysia w „Opętanych” W. Gombrowicza, Heliana-Atessa w „Samuelu Zborowskim” J. Słowackiego (wymienione – w reżyserii A. Hanuszkiewicza), „Nora” H. Ibsena w reż. G. Holoubka, a ostatnio m.in. Jessie w „Dziewczynach z kalendarza” T. Firtha w Teatrze Komedia w reż. T. Dutkiewicza (2010).
Role filmowe m.in. w „Długa noc poślubna” ( )„Trzy o trzy” A. Hanuszkiewicza (1977), „Zabij mnie glino” J. Bromskiego (1987), „Oszołomieniu” J. Sztwiertni (1988), „Kuchni polskiej” ( ), „Szatanie z siódmej klasy” . W serialach m.in. w „Blisko, coraz bliżej”, „Zmiennicy”, „Modrzejewska”, „Nowe przygody Arsena Lupin”, Na dobre i na złe”, „Samo życie”, „M jak miłość”, „Klan”, „Kryminalni”, „Komisarz Alex”. W Teatrze Telewizji m.in. Gloria w „Elegii na śmierć nieszczęśliwej damy” E. Crispina w Teatrze Kobra (1975), Kamilla w „Domu otwartym” M. Bałuckiego (1977), Irena w „Złotym runie” St. Przybyszewskiego (1986), Urszula w „Lekarzach” (2014).
Jest jedną z bohaterek książki jej męża Krzysztofa Kalczyńskiego „Moje boje. W pojedynkę i we dwoje.”, która ukazała się niedawno nakładem wydawnictwa „Rytm”.

Marek Sekielski: Przeorał mnie ten film

Z Markiem Sekielskim – o dokumencie, o zjawisku pedofilii wśród duchowieństwa, sytuacji polskiego Kościoła, reakcji hierarchów oraz dalszych planach braci Sekielskich, czyli filmie o SKOK-ach – rozmawiał Michał Ruszczyk (wiadomo.co).

MICHAŁ RUSZCZYK: W „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy pada słynna kwestia „Ja nie mam nic, ty nie masz nic, on nie ma nic, to razem mamy właśnie tyle, w sam raz tyle, żeby założyć wielką fabrykę”. Jak to się stało, że pewnego dnia bracia Sekielscy doszli do wniosku, że skoro nie mają nic, to razem mają w sam raz tyle, żeby zrobić dokument o pedofilii w polskim Kościele?
MAREK SEKIELSKI: Jak to się stało? To się stało tak, że Tomasz po iluś tam próbach zainteresowania tym tematem różnych możnych świata tego w 2017 rzucił pomysł, żeby zrobić taki film za pomocą crowdfundingu. Sprawdziłem organizacje zajmujące się zbieraniem pieniędzy w Polsce. Z racji tego, że Kościół jest specyficzną i mocno zamkniętą instytucją, nie wiedzieliśmy wówczas, jak szybko pozyskamy osoby, które zechcą z nami rozmawiać, i ile czasu potrzebujemy na weryfikację pewnych spraw. Założyliśmy wówczas, że potrzebujemy roku, żeby zrobić taki film. W czasie budżetowania produkcji zastanawiałem się, ile przez rok będzie kosztowało utrzymanie tego przedsięwzięcia. Pojawiła się wtedy kwota oscylująca w okolicach pół miliona. Wówczas zaniepokoiłem się o zbiórkę, gdyż zwątpiłem, czy darczyńcy w momencie zobaczenia takiej kwoty będą mieli wiarę w pozytywne zakończenie zbiórki. I czy ludzie nadal będą nas wspierać finansowo.

Co pana i pańskiego brata zainspirowało do nakręcenia filmu o pedofilii w polskim Kościele? Kto był muzą braci Sekielskich?
Muzą braci Sekielskich, a przede wszystkim inspiracją Tomasza był pierwszy kontakt z tym tematem w 2013 roku, kiedy robił materiał dla TVP i poznał wtedy poszkodowanych. W jednym z programów Tomek opowiedział historię jednego z bohaterów naszego filmu – Marka Mielewczyka.
Mój brat jest bardzo niepokornym człowiekiem, trudno jest nad nim zapanować w warunkach korporacyjnych. Mam wrażenie, że ten film w pewnym sensie w nim dojrzewał… W pewnym momencie zrozumiał, że jest bardzo realny problem pedofilii, o którym wszyscy naokoło milczą i to według mnie było jego inspiracją. I to w nim kiełkowało.
Mnie nie trzeba było długo przekonywać do podjęcia próby nakręcenia takiego filmu, gdyż od dawna widzę, jak bardzo są zaburzone stosunki na linii Kościół-państwo. Oprócz tego warto, żeby Kościół jako instytucja sam zobaczył, że sytuacja, w której jest, działa długofalowo na jego niekorzyść.

Czy spodziewali się panowie tak pozytywnej reakcji społeczeństwa na hasło zbiórki?
Tomek był optymistą w tym temacie, a ja nie. Po przebiegu zbiórki widać było, że jest zapotrzebowanie na taki film. Od pierwszego dnia licznik zbiórki szedł bardzo szybko w górę. Tomek w ogóle się tym nie zajmował, to ja jako kierownik produkcji i dyrektor finansowy śledziłem cały czas zbiórkę i zajmowałem się social mediami. Po pierwszych miesiącach pojawiły się problemy. Wszyscy myśleli, że chcemy ten film zrobić i sprzedać go. Zarobić na nim. A my chcieliśmy oddać go za darmo ludziom.
Dopiero po premierze filmu „Kler” Wojtka Smarzowskiego pojawiło się większe zainteresowanie naszym projektem. Momentem kluczowym dla pomyślnego zakończenia zbiórki był artykuł Gazety.pl o projekcie, gdzie pojawiła się informacja, że film o pedofilii w polskim Kościele będzie dostępny za darmo na YouTube. Dzięki temu zbiórka zakończyła się dwa-trzy miesiące przed terminem.

Czy utrudniano panom pracę przy filmie? Jakieś szykanowanie ze strony policji, brak reakcji ze strony episkopatu?
Uważam, że nie było utrudnień. Mieliśmy dużo życzliwych sygnałów od różnych ludzi znanych i nieznanych, którzy życzyli nam powodzenia, ale też ostrzegali.
Pojawiały się czasem obawy o nas, ale szczerze – nie czułem, że coś się dzieje wokół nas.
Mieliśmy raz dziwne zatrzymanie w trakcie zdjęć, ale według mnie nie była to ogólnopolska akcja ze strony kogoś, tylko lokalne zatrzymanie, które pokazało, jak władze funkcjonują w lokalnych miastach. W czasie zatrzymania legitymowano nas nie wiadomo, za co, i to była taka jedna dziwna sytuacja, ale ponieważ nie chcieliśmy eskalować, to nie drążyliśmy tematu.
Natomiast decyzja kościelnej wierchuszki, która odmówiła nam komentarza, nie była utrudnieniem, gdyż w międzyczasie szczęśliwie dla nas odbyła się konferencja episkopatu, w wyniku czego usłyszeliśmy dużo ciekawych rzeczy, które mogliśmy wykorzystać w filmie. Lepiej byłoby się z nimi spotkać i porozmawiać twarzą w twarz, gdyż film nabrałby trochę głębszego wymiaru i byłby pełniejszy.
Mam takie informacje od moich znajomych, którzy są świadomie i głęboko wierzącymi katolikami i dla niektórych z nich, po obejrzeniu filmu, najmocniejszą sceną były tablice z nazwiskami pięciu biskupów, którzy odmówili nam komentarza.
Mój znajomy napisał coś takiego, że „to jest najmocniejsze, bo ci biskupi w ten sposób świadomie podali się do dymisji”.

Co dla pana było najtrudniejsze w trakcie realizacji tego filmu?
Najtrudniejszy tak naprawdę był ten tydzień ostatni. Od samego początku udało mi się robić zdjęcia pod kątem tych wywiadów. Udało mi się też założyć blokadę na swoje emocję, nie wchodziłem w te historie ofiar księży emocjonalnie, słuchałem ich tylko z ciekawością bez uniesień wewnętrznych.
Był jednak pewien moment kryzysowy, gdy przesłuchiwałem dwie czy trzy historie i wycinałem materiał do filmu. Nagle dotarło do mnie, czego właściwie słucham i wtedy zdałem sobie sprawę, jaka tragedia spotkała bohaterów naszego filmu i poczułem taki smutek, taki żal… Pamiętam, że wtedy popłynęły mi pierwszy raz łzy. Musiałem na pewien czas wyłączyć się z pracy.
Natomiast ostatni tydzień – to były nerwy, gdyż zbliżał się termin premiery i niepokoiłem się tym, co powiedzą ludzie po obejrzeniu filmu. Ci, którzy cały czas nas wspierali. Mam takie podejście, że najważniejsze jest to, co powiedzą ludzie, którzy wpłacili na ten film, gdyż są to nasi szefowie. Zdawałem sobie sprawę, że jest to film mocny, ale temat jest powszechnie znany, więc nikogo nie będzie szokował.
Momentem, w którym nie wytrzymałem, był tydzień przed premierą, gdy nagrywaliśmy w Polsacie, w programie „Skandaliści”, materiał na dzień premiery i wtedy puściliśmy redaktorce nasz film. Ja widziałem ten film wielokrotnie, przy montażu i kolaudacji, ale w tym programie oglądałem go z innej perspektywy i widziałem reakcje publiczności. Wtedy zdałem sobie sprawę, co my zrobiliśmy i ile jest tam materiału.
Do samej premiery oglądałem nasz film i wyłapywałem sceny, które można by było poprawić. I nie wstydzę się tego powiedzieć, że cały czas płakałem przy tym filmie, tak samo jak i na premierze. Najgorszym momentem była właśnie ta presja w stosunku do ludzi, do tych naszych patronów… I emocje związane z treścią filmu, ciągle płakałem, do samej premiery. Na premierze też… Po pokazie dla dziennikarzy wiedziałem już, że jest dobrze. Natomiast sam film bolał mnie cały czas, może za tydzień albo dwa obejrzę go na spokojnie. No, przeorał mnie ten film, przeorał… Dobrze, że miałem przy sobie żonę, która mnie wspierała.

Czy liczył pan na taki sukces filmu i „pozytywne zakończenie” kilku spraw w pierwszych dniach po premierze – wydalenia księży pedofilów ze stanu kapłańskiego i reakcję prymasa Polaka?
Jestem pozytywnie zaskoczony reakcją społeczeństwa, gdyż nie dostaję żadnych negatywnych opinii. Świetna reakcja społeczeństwa, co pokazuje, że jest to ważny temat i ludzie tego potrzebowali.
Natomiast w kwestii hierarchów nie jestem do końca zadowolony. Co do podania się do dymisji księdza Olejniczaka – mogę powiedzieć, że zachował się honorowo. Ale mogę zadać też pytanie – dlaczego czekał tak długo? Wiedział, że go nagrywaliśmy. Orientował się, co to za film. Wiedział, kim jest Tomasz Sekielski i wiedział, że ten film będzie. Jeżeli chodzi o Makulskiego i Anioła, to mogę powiedzieć, że są to właściwe decyzje. Ale co z odpowiedzialnością?
W filmie wyraźnie pokazaliśmy, że jednym z biskupów odpowiedzialnych za przerzucanie skazanego prawomocnym wyrokiem był biskupa Jan Tyrawa. I nie ma reakcji zainteresowanego, jak i również innych hierarchów Kościoła, którzy by apelowali do biskupa Tyrawy o to, żeby zawiesił się w czynnościach lub podał do dymisji. Natomiast co z arcybiskupem Głódziem, który jest bardzo negatywną postacią tego filmu? Wiedział doskonale, że jest nagranie z księdzem Cybulą i są bardzo mocne dowody – nagranie, na którym Cybula przyznaje się, a mimo to w rozmowie z Renatą Kijowską odpowiedział, że „nie ogląda byle czego”. A przecież według mnie są to osoby do dymisji. Przylatuje niebawem arcybiskup Malty, wysłannik papieża Franciszka. Zobaczymy, może on coś z tym zrobi.
W końcu to ci u góry decydują o przenoszeniu księży z parafii do parafii i to też jest ich wina, ich jest odpowiedzialność moralna, a przecież ktoś, kto jest biskupem, powinien być krystalicznie czysty w kwestiach etycznych. Tak mi się wydaje…

Jaka jest pańska reakcja na próby relatywizowania problemu pedofilii w polskim Kościele przez prawicowych polityków i część duchowieństwa?
Nie chcę komentować polityki. A to, co opowiada Legutko, woła o pomstę do nieba. Mam córkę. Ona ma 11 lat. Jeśli miałbym słuchać słów profesora Legutki, to za rok w jego kategoriach, jak rozumiem, moja córka byłaby zdolna do legalnego pożycia seksualnego.
Nie chcę w to wchodzić, nie chcę mieszać naszego filmu z polityką. Według mnie politycy po obu stronach wykorzystują ten film do swoich celów. Jest to niesmaczne. Nie do końca wierzę w ich intencje.

Czy według pana nie należałoby nakręcić podobnych filmów o żeńskich klasztorach i sytuacji zakonnic w Kościele katolickim? O coraz bardziej nagłaśnianych sprawach molestowania i wykorzystywania seksualnego zakonnic (jeśli problem ten występuje w Europie Zachodniej i Ameryce, to zapewne Polska nie jest „zieloną wyspą” wolną od takich występków)? A także wrócić do tematu sierocińców prowadzonych przez zakonnice?
Nie będę nikomu mówił, jaki film ma kręcić, gdyż najlepiej, żeby każdy twórca miał jak największą wolność i mógł robić to, co go naprawdę interesuje.
Najważniejsze dla mnie jest to, żeby dziennikarze, a mówię to jako członek tego środowiska, pamiętali o dwóch podstawowych zasadach naszego zawodu. Pierwsza zasada to jest to, że naszą rolą jest zawsze stawanie w obronie najsłabszych, a drugą najważniejszą rolą jest patrzenie najsilniejszym na ręce.
To jest to, co powiedział pan w pytaniu, w tych obu przypadkach, które osobiście są dla mnie interesujące, gdyż z jednej strony są dzieci w sierocińcach oraz problem zakonnic, które są wykorzystywane, a z drugiej strony jest Kościół, czyli najsilniejsza organizacja w Polsce, taka poza strukturami rządowymi, poza administracją państwową. Polska jest taką ostatnią ostoją katolicyzmu w Europie.
Nie lubię mówić, co dziennikarze powinni robić. Natomiast te tematy, które pan przywołał, według mnie wyczerpują zasady, którymi dziennikarze powinni się kierować, czyli z jednej strony chronić słabszych, a drugiej kontrolować silnych. Tego zabrakło przy okazji pedofilii, co pokazuje nasz film. Nie przez przypadek na YouTube mamy tyle wyświetleń, gdyż nikt nie pokazał tego w ten sposób. Systemy kamer ukrytych w telewizjach funkcjonują już od dawna. Dziennikarze z ukrytymi kamerami wchodzili do polityków, sędziów, prokuratorów, policjantów, gangsterów itd. Czemu więc nie wzięli takiej kamery i nie poszli do biskupa wcześniej? Wystarczyło zrobić to samo, co my, tylko parę lat temu.

Pański brat zapowiedział film o SKOK-ach. Nie obawia się pan w trakcie realizacji takiego filmu konfliktu z dzisiejszą władzą? Nie boi się pan aktów przemocy podobnych do tych, które dotknęły np. Wojciecha Kwaśniaka?
Ten film będzie się stykał z polityką, ale ostrzegano nas również, gdy kręciliśmy nasz film o pedofilii. I nic się nie sprawdziło. W ramach nowego projektu ludzie też nas ostrzegają, ale ja się nie boję.
Nie umiem pracować w strachu, więc gdybym się bał, to nie angażowałbym się w nowy projekt.
Wydaje mi się też, że ta sytuacja, w której teraz jesteśmy z Tomaszem, pewna sława i ogromne zaufanie społeczne, powoduje, że trudno mi sobie wyobrazić, żeby znalazła się jakaś osoba z powiązaniami, jakiś gangster, który by sobie wymyślił taką historię jak z Kwaśniakiem… Nie, nie wydaje mi się, żeby spotkała nas podobna historia jak Wojciecha Kwaśniaka. Mówiąc wprost – gdyby nam się teraz coś stało, to chyba nikt nie miałby wątpliwości, że to dlatego, że robimy ten film. To by chyba skierowało uwagę wszystkich mediów na ten problem.
Jeszcze wracając do samych SKOK-ów – to nie jest tak, że ten problem dotyczy tylko obecnej władzy. Owszem, senator PiS-u i twórca SKOK-ów, Bierecki, jest również właścicielem gazety, która w każdej sytuacji stoi murem za obecną władzą, jest wręcz biuletynem partyjnym. Ten związek jest bliski. Zdaję sobie sprawę, że SKOK-i są bardzo powiązane z PiS-em, ale odpowiedzialność rozchodzi się bardzo szeroko, w wielu kierunkach. Ale nikt nie wie, co i jak my chcemy robić, więc na pewno zaskoczymy wszystkich tym filmem.

Życzę zatem powodzenia przy nowym projekcie i bardzo dziękuję za rozmowę.