„Chiński lekarz” budzi chińską siłę

9 lipca wszedł na ekrany chińskich kin w całych Chinach film „Chiński lekarz”. Film powstał na podstawie prawdziwych wydarzeń, które miały miejsce podczas walki z epidemią COVID-19. Akcja filmu rozgrywa się w w szpitalu Wuhan Jinyintan i w innych szpitalach w tym mieście. Inspiracją do stworzenia postaci bohaterów filmu był personel medyczny z Wuhanu, i zespoły medyczne z innych prowincji oraz i miast w całym kraju oraz ich heroiczna walka z epidemią.

Według danych statystycznych Narodowej Komisji Zdrowia, z 1 marca 2020 r. z pomocą do prowincji Hubei przyjechały z całych Chin 344 zespoły medyczne, 38 478 cywilnych i 3844 wojskowych członków personelu medycznego. Ci bohaterowie pochodzili ze wszystkich zakątków kraju, ale mieli wspólne imię: chiński lekarz.
Według reżysera Liu Weiqianga, za scenariuszem „Chińskiego lekarza” kryje się ponad 1000 prawdziwych historii. To właśnie te żywe historie i postacie nadają filmowi najpotężniejszą siłę. Aby jak najwierniej pokazać pracę personelu medycznego, aktorzy przed rozpoczęciem zdjęć , uczyli się pod okiem profesjonalnych lekarzy intubacji, pozaustrojowego natleniania krwi ECMO, posługiwania się instrumentami medycznymi. By bardziej wczuć się w rolę, nosili odzież ochronną i maski przez siedem lub osiem godzin dziennie, a ich ciała były przesiąknięte potem. W wywiadach aktorzy mówili, że tych trudów nie można porównać z trudami prawdziwych pracowników medycznych. „Podczas grania nie mogliśmy wyglądać na wypoczętych, to nie pasowało do naszych postaci. W tej sztuce żaden komfort nie pasuje do roli. Kiedy jesteś wyczerpany, możesz zbliżyć się do stanu granych przez nas bohaterów” – powiedziała odtwórczyni głównej roli Yuan Quan.
Jeśli szpital Wuhan Jinyintan był „okiem cyklonu” epidemii, to jego dyrektor Zhang Dingyu był „latarnią”, która opierała się burzy. 57-letni „Twardziel Dean” jest pierwowzorem męskiego bohatera filmu. Aby wiernie odtworzyć tą postać, aktor Zhang Hanyu, przez kilka dni, w październiku ubiegłego roku mieszkał i pracował z Zhang Dingyu. Towarzyszył mu podczas szpitalnych obchodów, uczestniczył w spotkaniach i podczas rozwiązywaniua różnych problemów. Dokładnie wczuł się w osobowość postaci. „Jest ciężko pracującym dyrektorem, człowiekiem o wielkim sercu, a także prawdziwym twardzielem” – zauważył aktor.
Szpital Jinyintan przyjął ponad 2800 pacjentów z COVID-19, z których większość znajdowała się w stanie krytycznym. Zwłaszcza we wczesnej fazie epidemii wszelkiego rodzaju trudności, takie jak brak lekarzy, brak sprzętu i brak doświadczenia, spadały wyłącznie na barki Zhang Dingyu. Spał on tylko 2 godziny na dobę, telefony ciągle dzwoniły, ale w końcu opanował sytuację w szpitalu. Zhang Dingyu jest nie tylko niezwyciężonym dyrektorem, ale jest również pacjentem. Choruje na ALS czyli stwardnienie zanikowe boczne, cierpi z powodu skurczu nóg i stopniowej utraty czucia w całym ciele.
Pomimo choroby Zhang Dingyu zachował optymizm i spokojne usposobienie. Rzadko wspominał kolegom o swojej chorobie, bo i nie chciał być specjalnie traktowany. Miał tylko nadzieję, że wykorzysta każdą minutę i każdą sekundę swojego życia, by zapewnić pacjentom kompleksową opiekę medyczną. „Muszę działać szybciej, aby dokończyć ważne rzeczy i wyrwać więcej pacjentów ze szponów wirusa”. Te słowa stały się mottem Zhang Dingyu.
8 września 2020 r. Zhang Dingyu został odznaczony narodowym honorowym medalem tytułem „Bohatera Ludu”.
Komentując film „Chiński lekarz”, Zhong Nanshan, członek Chińskiej Akademii Inżynierii i znany ekspert ds. układu oddechowego, powiedział: „Nie ma tam nic do ukrycia. Ten film pokazał prawdziwy obrazą sytuację walki z epidemią w mieście Wuhan i przedstawił ludzi z całego kraju, pokonujących trudności. Najważniejsze w filmie jest to, że pokazuje siłę Chin!”
Film przedstawia chaos na początku epidemii. Zatłoczona izba przyjęć, nieodpowiednia odzież ochronna personelu medycznego i pacjenci miotający się po oddziale. Ujęcia akcji ratowniczych i operacji nakręcone zostały w wysokiej rozdzielczości, co wywołuje bardzo silne emocje wśród widzów. Niezależnie od tego, czy przedstawiany jest chaos podczas wybuchu epidemii, czy działania personelu medycznego, film jest prawdziwy i ekstremalny w każdym aspekcie. Jest poruszający, ponieważ odnosi się do prawdziwych wydarzeń i przeżyć.
Film w żywy sposób pokazuje siłę charakteru personelu medycznego, który z narażeniem własnego życia leczy chorych i ratuje życie pacjentów. Akcja rozgrywająca się w szpitalu pozwala widzom zobaczyć, jak w krytycznych momentach działa personel medyczny, który zachowuje spokój i podejmuje profesjonalne działania. Film opowiada, również o tym jak stawić czoła cierpieniu. Pokazuje rolę państwa i wsparcie ludzi z całego kraju w walce z epidemią.
Walka z epidemią. Zapobieganie i kontrola epidemii przypomina wojnę ludową prowadzoną przez całe społeczeństwo. Małe supermarkety wokół szpitala zapewniają bezpłatne posiłki dla personelu medycznego. Dostawcy podejmują ryzyko, aby dostarczyć dla wszystkich artykuły codziennej potrzeby. Wolontariusze codziennie służą każdej rodzinie. Wspólne działania dają wszystkim siłę i prowadzą do późniejszego zwycięstwa z epidemią.
Poczuj siłę Chin i zainspiruj się nią. Obejrzyj film „Chiński lekarz”, poznaj przeżycia chińskich lekarzy podczas walki z epidemią i korzystaj z tej siły w swoim życiu.

Ojciec Russell od Diabłów

16 lipca minęła 50. rocznica premiery Diabłów w reżyserii brytyjskiego reżysera, Kena Russella.

Z dzisiejszej perspektywy film ten zdaje się mieć wymiar symboliczny – fiński urząd cenzorski nie zezwalał na jego pokazy do 2001 roku, a dyskusje dotyczące warstwy religijnej wciąż angażują miłośników kina.
Mało który obraz brytyjskiego mistrza kina spotkał się z tak dużą krytyką przy premierze, jak właśnie Diabły. Roger Ebert, dziś uważany za jednego z ojców chrzestnych krytyki filmowej, na łamach Chicago Sun-Times wystawił mu ocenę 0 na 5 możliwych do zdobycia gwiazdek. Charles Champlin, również bardzo uznany recenzent nazywał film „antyludzkim”, krytykując radykalny antyklerykalizm, jakim się odznacza. Wiele środowisk kościelnych zachęcało nie tylko do bojkotu, ale nawet zakazu wyświetlania produkcji w kinach.
Ci, którym Diabły przypadły do gustu, doceniali głównie groteskowość i baśniowość w przedstawieniu historii przez autora. Znakomitą robotę odegrała w tym filmie scenografia, za którą odpowiadał Derek Jarman. 17 lat później również zaszokował brytyjską publiczność tworząc autorską i bardzo kontrowersyjną opowieść o historii tego wyspiarskiego narodu – Ostatni Anglicy.
Mimo tak skrajnych reakcji sprzed 50 lat, dziś dzieło Russella uważa się za jedno z najlepszych w jego karierze, co nie jest naciąganym stwierdzeniem. Reżyser zademonstrował w nim bowiem bardzo prowokacyjny, pornograficzny wręcz, obraz obłudy kościelnych hierarchów. Mimo to, raczej trudno nazwać Diabły filmem antyreligijnym. Wiara jest tu potraktowana bardzo pretensjonalnie, ale także obrazowo – przy pisaniu scenariusza Russell inspirował się nie tylko dziełami Aldousa Huxleya i Johna Whitinga, ale także Starym i Nowym Testamentem. Erotyzm kipiący z ekranu zdaje się być tu przykrywką dla bardzo nieodkrytego wciąż zjawiska supresji naturalnych ludzkich popędów przez dogmaty wiary obecne w filozofii zachodniej.
Diabły traktują o XVII-wiecznej Francji. Przenoszą widza do czasów, w których wpływ kardynała Richelieu na króla Ludwika XIII wzrasta, a ten drugi staje się coraz słabszy politycznie. Uniwersalistyczna problematyka konfliktu pomiędzy władzą świecką, a duchową, ma tu wymiar bardzo bezpośredni. O wiele ważniejszy zdaje się być wątek guślarstwa i czarnej magii.
Poza rosnącym wówczas w siłę w całej Francji ruchem protestanckim, kwitło również zainteresowanie czarodziejstwem. Przedstawione w dramacie Whitinga, a później zekranizowane w Diabłach opętania w Loudun zwane po francusku Affaire des possédées de Loudun, pozwalają na osadzenie wszystkich historii w odpowiednim miejscu i czasie. Zdecydowanie ułatwia do odbiór dzieła, gdyż symbolizm, na jaki stawiała ekipa produkcyjna nie przedstawia niczego wprost.
Ken Russell nie zdecydował się na ukazanie linii fabularnej w sposób typowy dla dramatów historycznych. W Diabłach, każda scena jest osobną nowelką, która otwiera przed widzem kolejne wątki. Podobny zabieg zastosował później Paul Thomas Anderson w swojej Magnolii (1999). Aby nie pogubić się w morzu odniesień, reżyser wymaga od oglądającego całkowitego skupienia i uwagi, które, naturalnie, finalnie wynagradza. W zamian oferuje bowiem prawdopodobnie najbardziej perwersyjną z ekranizacji prozy Huxleya, która i tak, sama w sobie, jest wybitnie nadrealistyczna. To właśnie na podstawie The Devils of Loudun brytyjskiego pisarza oraz teatralnej adaptacji, którą w 1961 zaprezentował w teatrze szekspirowskim wspomniany wcześniej John Whiting, powstał scenariusz do Diabłów.
Film zawiera wiele elementów gore, pornograficznych scen oraz treści niezgodnych z nauczaniem Kościoła katolickiego. Na zarzuty deprecjacji osiągnięć chrześcijaństwa Russell odpowiadał, że nigdy nie chciał tworzyć kina religijnego, a tym bardziej przychylnego Kościołowi. Najważniejszą bohaterką w całej historii jest siostra zakonna Jeanne des Anges, znana również jako Jeanne de Belcier. Kobieta ta jest postacią historyczną. W roku 1634 została spalona na stosie. Stawiano jej zarzuty władania czarną magią, której nauczyć miała się od samego szatana podczas opętania. Russell nadał historii siostry Jeanne bardzo psychoanalitycznego znaczenia. Zniewolenie lucyferowe zastąpił seksualnym. Odpowiedzi na pytanie kim są tytułowe diabły jednak nie udziela i to właśnie ten fakt czyni film wyjątkowym – widz, na podstawie własnych doświadczeń musi sam wydedukować komu można wierzyć, a od kogo należy trzymać się z daleka.
Diabły ogląda się niczym spektakl teatralny, w którym każdy ruch, każda wypowiedź była ćwiczona co najmniej kilka lat. Wraz z rozwojem przemysłu filmowego i digitalizacji, film Russella zyskał drugie życie. Bardzo dużo emocji wzbudzała premiera Diabłów na nośnikach fizycznych. Z niektórych kopii wycięto bowiem sceny najbardziej obrazowo przedstawiające stosunki seksualne i inne, kontrowersyjne sekwencje. Ostatecznie, na rynku istniało kilka wersji tej produkcji, które różnił metraż – niektóre miały po 105 minut, a inne 111. To właśnie ta druga pokazywana była w brytyjskich kinach. Amerykanie mogli zobaczyć wersję o trzy minuty krótszą.
Diabły i Matka Joanna od Aniołów Kawalerowicza to dwa, najwybitniejsze próby ukazania tego ciężaru spoczywającym na wiernych, o którym pisano już wcześniej w Biblii. I choć Russell zdawał się odżegnywać od religijnej otoczki, jaką wytworzył wokół swojego opus magnum, to nikt w historii X muzy nie przedstawił zniewolenia w sferze profanum tak dobrze, jak on.

Krzysztof Gradowski (1943-2021)

Przez wiele lat był reżyserem dokumentalistą zajmującym się głównie problematyką przestępczości, tematami, n.p. „Urodzeni w niedzielę”, „Konsul” czy „Obcym wstęp wzbroniony”.

Specjalizował się też w dokumentalnych portretach znanych postaci, takich jak Antoine Cierplikowski, pochodzący z Sieradza mistrz fryzjerski Paryża czy aktor-naturszczyk i utalentowany pisarz Jan Himilsbach. Zajmował się też filmową animacją.
Jednak tzw. „duże artystyczne nazwisko” przyniósł mu dopiero cykl ekranizacji opowieści Jana Brzechwy o panu Kleksie: „Akademia pana Kleksa” (1983), „Podróże pana Kleksa” (1985) czy „Pan Kleks w Kosmosie” (1988). Kilkanaście lat później wzbogacił je o „Triumf pana Kleksa” (2001). W 1995 roku zrealizował „Dzieje mistrza Twardowskiego”.
Te realizacje przyniosły mu pozycję jednego z najbardziej cenionych przedstawicieli kina dla dzieci i młodzieży. Po latach te realizacje nie robią już szczególnego wrażenia z punktu widzenia technologicznego, ale w połowie lat osiemdziesiątych, w ówczesnych warunkach polskich, dzięki dynamicznej reżyserii, świetnej pracy kamery, m.in. Zygmunta Samosiuka, dobrej muzyce i świetnej kreacji Piotra Fronczewskiego w roli tytułowej, były naprawdę dużymi dokonaniami, które przyciągnęły do kin masową, młodą publiczność. Krzysztof Gradowski był laureatem licznych nagród i wyróżnień na festiwalach krajowych i zagranicznych, m.in. w Chicago, Moskwie, Kairze, Oberhausen, Gdyni, Poznaniu i Krakowie. W 2013 r. otrzymał Brązowy Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”.
Był też „Kawalerem Orderu Uśmiechu” przyznanym mu w 1987 r.
Urodzony w Krakowie w roku 1943 zmarł w Warszawie 22 czerwca 2021 roku w wieku 77 lat.

Ryszard Bacciarelli (1928-2021)

Zbieżność nazwisk nieprzypadkowa. Był prapraprawnukiem Marcelego Bacciarellego, nadwornego malarza króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, o czym opowiadał kilka lat temu w wywiadzie udzielonym „Dziennikowi Trybuna”.

Urodził się 8 stycznia 1928 r. w Młock-Kopacze. Był absolwentem warszawskiej PWST (1953), aktorem Teatru Polskiego w Szczecinie (1953-1956), Teatru im. S. Jaracza w Łodzi (1956-1961), oraz warszawskich: Ludowego (1961-1974) oraz Nowego (1974-1993). Miał zewnętrzne warunki szlachetnego amanta. Wśród ról teatralnych zagrał m. in. hrabiego Almaviva w „Cyruliku Sewilskim” Beaumarchais (1955), Jacka w „Operze żebraczej” J. Gaya (1957), Poetę w „Weselu” St. Wyspiańskiego (1958), Andrzeja w „Wojnie i pokoju” L. Tołstoja (1959), Wacława w „Zemście” A. Fredry (1960), Boreńskiego w „Karykaturach” J.A. Kisielewskiego (1961), Botwella w „Marii Stuart” F. Schillera (1962), por. Lukasza w „Przygodach dobrego wojaka Szwejka” wg J. Haska (1962), Skrzyneckiego w „Warszawiance” St. Wyspiańskiego (1964), Oberona w „Śnie nocy letniej” W. Szekspira (1964), hrabiego de Guiche w „Cyrano de Bergerac” E. Rostanda (1967), Prezesa, w „Kordianie” J. Słowackiego (1986), a także m.in. Diega w „Cydzie” P. Corneille. W Teatrze Telewizji m.in. w spektaklach „Kobry”: „Jak błyskawica” (1972), „Harry Brent” (1972), „Melissa” (1973), Flake w „Karierze Artura Ui” B. Brechta w reż. J. Gruzy, Stanisław August w „Królu i aktorze” R. Brandsteattera w reż. I. Gogolewskiego (1974) oraz role w „Idei i mieczu” i „O coś więcej niż przetrwanie” (1981) w reż. G. Królikiewicza. W filmie m.in. w „Bliźnie” K. Kieślowskiego (1976), „Granicy” J. Rybkowskiego (1977), „Akcji pod Arsenałem” J. Łomnickiego (1977), „Zamachu stanu” R. Filipskiego (1980), „Klejnocie wolnego sumienia” G. Królikiewicza (1981), a także w szeregu seriali.

Kolczatka pod pończochą

Premiera „Zaćmy” Ryszarda Bugajskiego (reżyser i autor scenariusza), która miała miejsce przed pięciu laty, przeszła właściwie bez echa. Media odnotowały film zdawkowo, szablonowo, jakby z zakłopotaniem, wyrażającym, jak się zdaje, bezradność, nieumiejętność zinterpretowania sensu. Jakby nie wiedziano jak się do tego „dziwnego” filmu odnieść, więc ograniczono się do suchych informacji, że to film o Julii Brystygierowej, sławnej płk „Lunie”, współodpowiedzialnej za represje w latach 1945-1956 dyrektorce V i III Departamentu Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego i o jej późniejszych, już po odejściu z funkcji, kontaktach z katolickim środowiskiem podwarszawskich Lasek, w tym z prymasem Polski Stefanem Wyszyńskim.

O klimacie filmu, jego wymowie, sensach, fakturze formalnej, proporcjach między „prawdą a zmyśleniem”, nie sposób było czegokolwiek się dowiedzieć, niczego wywnioskować. Nie odnotowano nawet świetnej kreacji Marii Mamony w roli głównej. Film przemknął przez ekrany jak meteor, niemal chyłkiem, na krótko, przez nieliczne kina, na pojedynczych seansach. Od czasu do czasu błąkał się, z rzadka, w niszowych stacjach telewizyjnych, aż w końcu pokazała go rządowa Dwójka, choć o tak późnej, nocnej porze, że pewnie i tym razem obejrzała go garstka widzów.
Tymczasem „Zaćmę”, przy wszystkich zaletach i wadach, można odczytać jako intrygującą, a przy tym niejednowarstwową metaforę mentalnej dyktatury Kościoła katolickiego w Polsce, jego władania nad świadomością i emocjami wielu ludzi, także tych dalekich od jakkolwiek pojmowanych postaw fideistycznych i dalekich od Instytucji. Bugajski zakreśla w swoim filmie sytuację fabularną, w której Julia przyjeżdża do zakładu dla niewidomych dzieci, na umówione spotkanie z prymasem, o które zabiegała, korzystając z poznania zakonnicy z tego kręgu. Julia przyjechała na to spotkanie niczym na audiencję u udzielnego władcy.
Gustownie ubrana w elegancką garsonkę, z torebką, z naszyjnikiem z pereł, w eleganckich pantoflach, w stylu dobrze sytuowanej warszawskiej mieszczki (jest redaktorką w prestiżowym wydawnictwie, a przy tym literatką, autorką powieści) przybyła pełna tremy i niepokoju. Nie wyjawia żadnego konkretnego celu tej rozmowy. Nie chce go zdradzić nie tylko życzliwej jej, nieco naiwnej Benedykcie (Małgorzata Zajączkowska), ale też księdzu (Janusz Gajos), który próbuje wydobyć od Julii, dla prymasa, wyznanie co do intencji jej wizyty.
Ksiądz okazuje się ofiarą UB, był więziony i utracił wzrok w wyniku przesłuchań („wypalono mu oczy papierosem”). W ekspozycji Bugajski pokazał zewnętrzny kontrast, dystans Julii do środowiska, w którego otoczeniu się znalazła.
Z obrzydzeniem odsuwa od siebie siermiężne, stołówkowe danie kolacyjne w postaci jakiejś lichej kiełbasy lub kaszanki, nieustannie i zachłanną namiętnością pali papierosy, zapalając je za pomocą eleganckiej zapalniczki i nie stroniąc od alkoholu. W torebce nosi też pistolet.
Gdy udaje się na chwilę do pobliskiej gospody, aby zadzwonić do Warszawy, przydarzają się jej dwie sytuacje, jakby symetrycznie wyrażające dwoistość sytuacji w Polsce i dwoistość jej osobistej pozycji. Pierwszą tworzy przypadkowy kontakt z podpitym uczestnikiem (Kazimierz Kaczor) zakończonej właśnie stypy po pogrzebie „bohatera spod Monte Cassino”, zmarłym przedwcześnie jako ofiara represji UB. Za chwilę Julia przegląda się w lustrze instytucji, w której jeszcze niedawno pełniła prominentną rolę, bo jest w upokarzający sposób indagowana i rewidowana przez dwóch młodych milicjantów, którzy ją – wpływową niegdyś Julię z MBP traktują – prawdopodobnie nieświadomi tego z kim mają do czynienia – z pogardą i brutalnością.
W ciągu kilku minut Julia styka się z dwiema ekspresjami wrogości i opresji: ze strony antykomunistycznej części społeczeństwa i ze strony aparatu, którego była ważną eksponentką. Daje jej to jakby rodzaj moralnej iluminacji i poczucie kompletnego wyobcowania. Julia doświadcza też na terenie ośrodka oznak inwigilacji przez SB. Niezawodny instynkt i wiedza doświadczonej „bezpieczniaczki” podpowiadają jej, że informatorem „firmy” jest dozorca Marian (Sławomir Orzechowski).
Beszta go za to brutalnie, wyzywając od „jebanych chujów pierdolonych” – w końcu mimo manier eleganckiej i wykształconej we Lwowie i Paryżu doktor filozofii, była funkcjonariuszką MBP, a jak wiadomo, świecie służb posługiwanie się słownictwem odległym od języka skautów należy do sznytu, który można nawet nazwać dobrym tonem. Od niego też dowiaduje się o antysemickich nastrojach w aparacie, na co reaguje furią. Czekająca na „audiencję” u prymasa Julia poddana zostaje sekwencji prób na cierpliwość i zdolność do zniesienia drobnych upokorzeń, które jednak dla niej, osoby władczej z natury i przyzwyczajonej do okazywania jej respektu są trudnym doświadczeniem. W końcu trafia przed oblicze prymasa (Marek Kalita), ale nie tylko sama ma problem z ekspresją tych pytań i wątpliwości, które zamierzała mu przedłożyć, ale także z jego strony napotyka na sztywną barierę daleko idącej rezerwy, ostentacyjnego dystansu i niechęci.
Źródła tej postawy nie są wprawdzie niemożliwe do zrozumienia, ale przecież Julia przyjechała na spotkanie z nim z nadzieją na „dialog” jej, Żydówki, ekskomunistki i ateistki z Wielkim Chrześcijaninem. Rozmowa „nie klei się” i kończy się fiaskiem. Julia nie wytrzymuje rozmowy nerwowo i na koniec rzuca prymasowi w twarz oskarżenie, że jest tylko jednym z „klechów, którzy klepią pacierze”, nie zainteresowanych „człowiekiem” i jego dramatem. Ze swej strony prymas objawia się jako człowiek zamknięty, chłodny, ostentacyjny tylko w aktach dewocji. Cała ta realistyczna, choć przez nieuchronną kondensację w czasie nieco „odrealniona” faktura, momentami ustępuje w filmie Bugajskiego fragmentom rodem z innej poetyki. Niektóre skryte są w konwencji koszmarów sennych lub na granicy jawy i snu, ale niektóre pokazane są wprost, w trybie „jawy”, realności, jak na przykład scena z ogromnym krucyfiksem z ociekającą krwią figurą Chrystusa. Chrystus zresztą, jako aluzja objawia się Julii także poprzez fizyczny, nawiązujący do ikonografii „chrystusowej (blada, pociągła, umęczona, młoda twarz okolona czarną brodą) wizerunek przesłuchiwanego przez nią więźnia (Bartosz Porczyk).
W tych fragmentach Bugajski dość ryzykownie porusza się na granicy dobrego gustu artystycznego. Ryzykowne są też sceny w których Julia okazuje nadmierną, histeryczną ekspresję, włącznie z rzucaniem się na podłogę. Szczęśliwie, wiążącym się z tymi scenami estetycznym (i wiążącym się z psychologicznym prawdopodobieństwem) niebezpieczeństwom zapobiega świetna w tej roli Maria Mamona.
Jako się wyżej rzekło, „Zaćmie” nie poświęcono żadnego szerszego omówienia, żadnej analizy, która poza odniesieniem się do artystycznej tkanki filmu byłaby próbą usytuowania go w przestrzeni polskiego kina, w tym w ramach nurtu „rozrachunkowego”, którego zmarły w 2019 roku Ryszard Bugajski był jednym z najważniejszych przedstawicieli jako twórca głośnego „Przesłuchania” (1981), a po latach także „Śmierci rotmistrza Pileckiego” (2009). Nie wypowiadał się na jego temat także sam twórca. Przy interpretacji sensów utworu, wobec braku deklaracji intencji ze strony twórcy, widz skazany jest więc wyłącznie na własne hipotezy, domysły, tropy.
Co do mnie, odbieram ten film jako – trudno orzec czy aprobatywną czy krytyczną, bo reżyser zdaje się lawirować pośród mnożonych niejednoznaczności – metaforę głębokiego (i ponurego) cienia, jaki Kościół katolicki w Polsce kładzie na życiu tego kraju. Oto przedstawicielka panującego ustroju, zarówno jako potężna niegdyś funkcjonariuszka aparatu czasów stalinowskich, jak i jako przedstawicielka elity z kręgów nadbudowy socjalistycznego państwa czasów gomułkowskich, udaje się, niczym Jonasz we wnętrzności wieloryba, przed oblicze świata kościelnego, katolickiego, podobno „uciemiężonego” w ateistycznym państwie. Jak przed Wyrocznię, Hegemona, Jedyny Autorytet, by dowiedzieć się, być może, „jak żyć”, bo tylko tam, a już nie w wyznawanej niegdyś przez siebie Doktrynie, Ideologii, upatruje szansę odpowiedzi na to pytanie.
I choć na poziomie zewnętrznym wyjeżdża z ośrodka rozczarowana, zarówno intelektualnie jak emocjonalnie, to puentująca film scena zdaje się sugerować widzowi odpowiedź na pytanie, kto ostatecznie okazał się zwycięzcą w tej konfrontacji.
Wracając do Warszawy, Julia zatrzymuje na chwilę swojego moskwicza na pustej szosie, wyjmuje z torebki „skradzioną”, okrwawioną metalową kolczatkę, za pomocą której prymas zadawał sobie cierpienie w akcie umartwienia ciała. Podnosi spódnicę, na chwilę odpina pończochę od żabki i zapina kolczatkę na nagim udzie, po czym pokrywa ją szczelnie pończochą.
Robi to wrażenie metafory intymnej i nieco nawet perwersyjnej. W świetle przyszłej walki Kościoła kat. z prawami kobiet w Polsce i ujawnienia kościelnych grzechów cielesnych, tej walki której najokrutniejszych rezultatów jesteśmy właśnie świadkami, można i w tej scenie dopatrzeć się metafory kościelnej „niewoli egipskiej”, w jakiej ciągle tkwi Polska.
Ten realistyczny, choć na pewno wolny od jednoznacznej publicystyki film, jest intrygujący, barokowy, nieco tajemniczy, a na pewno inspirujący do myślenia.

„Zaćma”, (2016), scenariusz i reżyseria Ryszard Bugajski, zdj. Arkadiusz Tomiak, scenogr. Andrzej Haliński, muz. Shane Harvey, w roli głównej Maria Mamona, Polska 2016

Nie ma jak przygody

Nigdy nie marzyłem, żeby robić dzieła sztuki, lecz chciałem opowiadać ciekawe historie – z reżyserem Markiem Piestrakiem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Swoją przygodę w filmem rozpoczął Pan frapująco i na górnej półce jako praktykant na planie sławnego, legendarnego dziś „Dziecka Rosemary” Romana Polańskiego. Niech Pan opowie o tej przygodzie…
To wielka przygoda mojej młodości. Dzieciństwo spędziłem w Gdyni. Tam też, w Trójmieście, skończyłem studia inżynierskie, dokładnie na Politechnice Gdańskiej. Jako chłopak byłem pasjonatem kina. W domu, w którym mieszkałem, w Gdyni, mieszkał także kierownik kina „FALA” na Grabówku (dzielnica Gdyni) który wpuszczał mnie na filmy niedozwolone dla dzieci poniżej 12 czy 14 lat. Pamiętam m.in. „Miasto bezprawia”, „Ali Babę”, czy „Skarb Tarzana” z Johnnym Weissmuellerem. Zanim przydarzyła mi się wspomniana hollywódzka przygoda, nawet nie marzyłem o współpracy ze sławnym już wtedy Polańskim. Sprawcętego szczęśliwego dla mnie trafu był rektor łódzkiej szkoły filmowej, profesor Jerzy Toeplitz, który w 1967 roku wyjechał z wykładami do Los Angeles. Ja wtedy kończyłem szkołę filmową i marzyłem, żeby wyjechać do Stanów, gdzie miałem rodzinę, która mnie zaprosiła. Dostałem paszport i popłynąłem statkiem „Batory” z mojej rodzinnej Gdyni do Montrealu. To by¸ najtańszy środek lokomocji do USA, bo za bilet płaciło się złotówkami. Z Montrealu pojechałem autobusem do Los Angeles, gdzie na tamtejszym uniwersytecie odwiedziłem profesora Toeplitza. I on mi powiedział, że Polański kręci w „Paramouncie” „Dziecko Rosemary” i że on wybiera si« tam do niego. Zaproponował mi żebym go tam zawiózł¸ a on przedstawi mnie Polańskiemu. Pożyczyłem studebackera od rodziny i z duszą na ramieniu zawiozłem profesora do „Paramountu”. Do wytwórni weszliśmy słynnym wejściem Cecile’a B. de Mille. Polański zaprosi¸ nas na lunch. Oniemiałem ze szczęścia, zwłaszcza w momencie, gdy przy sąsiednim stoliku zobaczyłem rodzinę Cartwrightów z „Bonanzy” w komplecie, jedzących lunch w przerwie pracy na planie. Przy okazji zobaczyłem plan „Bonanzy”, słynną „Ponderosę”, farmę Cartwrightów ze sztucznym niebem i panoram gór w tle. Po lunchu i rozmowie, Polański zaproponował mi praktykę na planie i tak zostałem do końca zdjęć. Często odwoził mnie po zakończeniu dnia zdjęciowego swoim wspaniałym motocyklem, zostawiając mnie po drodze, a sam jechał dalej do swojego domu w Santa Monica. Atmosfera na planie była wspaniała, twórcza. Uważnie obserwowałem operatora Billa Frackera, rozmawiałem z odtwórcami głównych ról, Johnem Casavetesem, Mią Farrow, Ruth Gordon. Byli bardzo mili i przystępni. Spotkałem też kompozytora muzyki do „Dziecka”, tej słynnej kołysanki, Krzysztofa Komedę, m.in. w domu Polańskiego. Romana Polańskiego spotkałem ponownie w 1994 roku, kiedy kręciłem film o Leonie Niemczyku i sfilmowałem jego zaaranżowane przeze mnie spotkanie po latach z Polańskim w Instytucie Kultury Polskiej w Paryżu, w tym scenę gdy Niemczyk, który grał w „Nożu w wodzie”, mówi na powitanie: „Cześć Roman, widzę, że nie urosłeś.
Czy słynnego przedwojennego polskiego reżysera Michała Waszyńskiego, który nakręcił kilka odcinków „Bonanzy” jako Michael Waschynsky też Pan w Hollywood spotkał?
Jego akurat nie, ale poznałem sławnych wtedy gwiazdorów, Steve McQuinna i Lee Marvina. Mogę powiedzieć, że dotknąłem palcem Hollywoodu. To była fantastyczna przygoda, która mnie poza tym nauczyła m.in. jak organizuje się plan. Ta drobiazgowość przygotowania każdej sfery pracy była nieporównywalna z naszymi, zwłaszcza ówczesnymi, warunkami realizacji filmu. W USA to był przemysł z prawdziwego zdarzenia. Dla nas, przyzwyczajonych w Polsce do improwizacji i prowizorki była to bajka o żelaznym wilku.
Czy to właśnie udział w pracy przy legendarnym horrorze wzbudził w Panu tęsknotę za zrobieniem swojego filmu w tym gatunku? Bo w 1982 roku zrealizował Pan „Wilczycę”, której premiera odbyła się wiosną 1983 roku…
Nie wiem, być może takie marzenie istotnie utkwiło mi gdzieś w tyle głowy. Na pewno nigdy nie marzyłem, żeby robić dzieła sztuki, lecz chciałem opowiadać ciekawe historie. „Wilczyca” powstała na podstawie bardzo dobrego opowiadania Jerzego Gierałtowskiego pod tytułem „Wadera”, a scenariusz na podstawie tego opowiadania otrzymałem akurat w końcu ja. Pracowaliśmy nad nim z samym autorem, dość długo, mozolnie, decydując się w końcu na zmianę tytułu „Wadera” na jego polski odpowiednik polski, czyli na „Wilczycę”. Tradycja horroru w polskim kinie była i pozostała do dziś prawie żadna. Co prawda Janusz Majewski nakręcił kilkanaście lat wcześniej „Lokisa” według opowiadania Prospera Merimée, a Witold Orzechowski „Drogę w świetle księżyca” według opowiadania Ambrose,a Bierce, ale pierwszy był raczej pastiszem gatunku, a drugi – filmem telewizyjnym. Akcja „Wilczycy” pierwotnie miała, jak w opowiadaniu, rozgrywać w okresie Powstania Styczniowego, miał się pojawić oficer rosyjski i jego żołnierze, ale władze kinematografii się nie zgodziły na taki rosyjski kontekst. W związku z tym wymyśliłem, że ponieważ w scenariuszu występuje dagerotyp, czyli przodek fotografii, który pojawił się na początku lat 40. XIX wieku, to trzeba akcję usytuować wcześniej, w okresie Wiosny Ludów 1848 roku, a Olgierda Łukaszewicza zamiast w mundur oficera rosyjskiego ubrać w mundur austriackiego huzara. Film miał ogromne powodzenie. Obejrzało go około dwóch milionów widzów i cieszył się zainteresowaniem także za granicą. Jeden z krytyków czeskich napisał nawet, że to najlepszy horror w historii gatunku.
Czy fakt, że realizacja filmu miała miejsce w stanie wojennym, jakoś wpływał na atmosferę na planie?
Wydaje mi się, że cała ta dookolna sytuacja, autentyczna atmosfera napięcia wynikającego ze stanu wojennego, ciężka atmosfera polityczna w kraju, dojazdy na plan przez spotykane po drodze posterunki milicyjne, godzina milicyjna, padający śnieg, niecodzienna sceneria planu – wszystko to chyba jakoś przekładało się na nastrój aktorów, co z kolei widać chyba na ekranie. Pamiętam, że dobrym duchem naszej ekipy był Leon Niemczyk, który był wspaniałym, czarującym człowiekiem. On pamięta¸ o całej naszej ekipie, a ponieważ kręcił wiele filmów w NRD, więc stamtąd przywoził rozmaite wiktuały, smakołyki, kawę, wędliny, słodycze i dla każdego miał jakiś podarunek. Leon wprowadzał nas w dobry nastrój i humor. Pamiętam taką sytuację, że któregoś dnia ze Stanisławem Brejdygantem czekali długo na mrozie na koniach na ujęcie. I kiedy Brejdygant zaczął marudzić, że jest mu zimno, to siedzący w siodle bez słowa skargi Leon powiedział: „Staszek, co ty tak marudzisz, ciesz się, że nie grasz Indianina w zimie”. Leon w ten sposób żartobliwie nawiązał do tego, że grywał i Indian w tych enerdowskich westernach DEFY. Z sytuacji anegdotycznych pamiętam taką, która wiąże się z odtwórczyni roli tytułowej, imponującą urodę IwonyBielskiej, która była dosyć purytańska w zachowaniu. W jednej ze scen miał się do niej, jako do kobiety-wilczycy, dobierać huzar, grany przez Olgierda Łukaszewicza. Otóż kiedy zaczął szarpać na niej odzienie w celach miłosnych, Bielska uciekła z krzykiem oburzenia. Oburzyła się też pewnego razu na zbyt „rubensowskie” zdjęcie w negliżu zrobione jej na planie.
Wcześniej sporo Pan pracował jako drugi reżyser. Czy terminowanie przy realizacji filmu to dobra szkoła dla przyszłego samodzielnego twórcy?
Bardzo dobra, tyle że w obecnych warunkach realizacyjnych nie do powtórzenia. Ja debiutowałem jako asystent reżysera w filmie Hieronima Przybyła „Poznańskie słowiki” w 1965 roku jeszcze jako student. Zawdzięczam to szefowi zespołu „Rytm” słynnemu Zygmuntowi Szyndlerowi, który obejrzał to, co zrobiłem i powiedział: „Nie jesteś już praktykantem, ale asystentem reżysera i podpisuj umowę”. Z nieżyjącym już Przybyłem, uroczym i kulturalnym człowiekiem, pracowało się wspaniale. Pracowałem z nim też przy filmie „Paryż-Warszawa bez wizy”.
Czy zamiar realizacji „Testu pilota Pirxa” wziął się u Pana z fascynacji proząStanisława Lema?
Oczywiście, uwielbiałem go i przeczytałem wszystkie jego ówczesne książki. Jako chłopaczek czytałem pismo „Świat przygód”, w którym drukowano w odcinkach powieść „Jeniec z Marsa”. Podejrzewałem, że napisał je Lem, który się do niej nie przyznawał, ale której był chyba autorem i to dość młodocianym. „Test pilota Pirxa” był bardzo dobrze odebrany za granicą, nawet na Zachodzie, gdzie przecież były nieporównywalnie lepsze warunki realizacji tego rodzaju kosztownych projektów.
Lubił Pan na pracę na planie?
Bardzo, bo dla kogoś, kto jej nie lubi to może to być katorga. Ostatnia moja duża praca, to współpraca z Andrzejem Trzosem-Rastawieckim przy serialu „Marszałek Piłsudski”, która była znakomitą przygodęz prawdziwą historię.
Wcześniej, przez kilka lat nie miał Pan zbyt wielu możliwości ciekawej pracy filmowej…
Tak, bo pierwsza połowa lat 90. była pod tym względem katastrofalna. Bywało, że reżyserzy nie mieli z czego żyć. Musieliśmy się dla chleba i utrzymania się w branży imać często bardzo dziwnych realizacji. Okazało się, że krach poniosła idea wprowadzenia do kinematografii pełnego liberalizmu, bo na to mogły sobie pozwolić tylko Stany Zjednoczone czyli Hollywood czy Indie, czyli Bollywood. Wszędzie poza tym filmy są finansowane z różnych źródeł. Jeśli polskie kino ma się odrodzić, to musi iść taką drogą jak Europa Zachodnia. Musi się też zmienić stosunek do reżyserów czy aktorów, którzy odnieśli sukces. Poza Polską jeden sukces generuje następny. U nas sukces oznacza coś wręcz przeciwnego – skazanie na długą absencję.
Dziękuję za rozmowę.

Marek Piestrak – ur. 31 marca 1938 roku w Krakowie, absolwent Politechniki Gdańskiej i Wydziału Reżyserii PWSTiF w Łodzi (1974). Zrealizował m.in. „Śledztwo’ (1973), „Cicha noc, święta noc”,(1970) „Test pilota Pirxa” (1979) ( nagrodzony Grand Prix „Złoty Asteroid” na Festiwalu Filmów S.F. w Trieście, „Wilczycę” (1982), „Klątwę Doliny Węży” (1987), „Powrót Wilczycy” (1992), „Słudzy księcia Ciemności” (1992), „Odlotowe wakacje” (1999), a także seriale „Przyłbice i kaptury” (1985), „Życie jak poker” (1999), „Samo życie” (2002-2009). Drugi reżyser m.in. filmów: „Blizna” K. Kieślowskiego (1979), czy „Zaraza” Romana Załuskiego (1971). Ceniony także jako twórca wielu filmów dokumentalnych.

Energię czerpiemy od widzów

Aktor na scenie musi czasem ocierać się o kabotynizm. Gorzej i dla człowieka i dla profesjonalisty, gdy przenosi ten kabotynizm na życie prywatne – z Januszem Michałowskim, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Bardzo daleka była Pana droga z mazurskiego Augustowa do aktorstwa?
Bardzo daleka, nieporównywalnie dalsza niż droga dzisiejszej młodzieży. Gdy w 1955 roku szedłem do szkoły teatralnej z mojego rodzinnego Augustowa, to nie miałem za sobą ani jednego obejrzanego spektaklu teatralnego. To sobie trudno wyobrazić, ale wtedy różnice między młodzieżą z prowincji a młodzieżą z Warszawy czy Krakowa były kolosalne. Rozwój cywilizacyjny, pojawienie się telewizji wyrównał te różnice. Tacy ludzie jak ja czy kolega Władek Kowalski, wspaniały aktor, niewiele wiedzieliśmy o kulturze. Całą moją wrażliwość wyrażałem w recytacji wierszy, których uczyłem się na pamięć. Zauważyła to moja nauczycielka języka polskiego i namówiła do zdawania do szkoły aktorskiej. Tu, nawiasem mówiąc, muszę wspomnieć o moich nauczycielach, którzy przybyli na tamte ziemie, bardzo zagubieni, bardzo biedni. Bardzo wiele im zawdzięczam. Pamiętam nauczycielkę rosyjskiego, ale i poliglotkę, panią Pinckert, Żydówkę. Czasem za karę, gdy ktoś nie odrobił lekcji, zapraszała do swojego domu, częstowała cienką herbatą, grała na fortepianie Mozarta i recytowała fragmenty poezji Lermontowa. Gdyby nie tacy nauczyciele, być może bym w tym Augustowie ugrzązł. Nie tylko oczywiście ja.
Porozmawiajmy więc o aktorstwie…
Nie wiem, czy będę dobrym rozmówcą. Ostatnim aktorem, który potrafił pięknie opowiadać o tym zawodzie był Gustaw Holoubek. On potrafił cieniować niuanse naszej profesji. Był jednym z nielicznych, wbrew pozorom, aktorów-inteligentów. Często o wybitnych kreacjach wybitnych aktorów mówił w sposób bardzo złośliwy, ale i błyskotliwy. Nie cenił naturalizmu, „bebechowatości” wywodzących się z doktryny Stanisławskiego. Ja bardzo ceniłem jego sposób uprawiania zawodu, polegający na oszczędności środków i mądrości w postrzeganiu świata. To było niezwykłe, bo Holoubek był wielkim aktorem, był postacią obywatelską, jedną z wybitniejszych postaci naszej inteligencji. Aktorstwo nie jest wiedzą w znaczeniu dyscypliny naukowej. Jest wiedzą Holoubka, Łomnickiego i jest też moją wiedzą, moją przeczytaną książką, moimi przeżyciami, moją wojną, zgonami bliskich, moimi doświadczeniami i obserwacjami codziennymi.
Często z aktorstwem wiąże się kwestia kabotynizmu czy też umiejętności jego unikania….
Aktor na scenie musi czasem ocierać się o kabotynizm. Gorzej i dla człowieka i dla profesjonalisty, gdy przenosi ten kabotynizm na życie prywatne. Musi natomiast wierzyć, że to co wypowiada i to, o czym myśli jest tak silne, że przechodzi do publiczności. I nawet siedzący tam mędrzec musi mu uwierzyć. Dlatego to musi graniczyć z kabotynizmem, choć może dało by się użyć innego określenia. Jednym z przejawów takiego kabotynizmu jest mówienie przez aktora, że zostaje w nim cząstka roli. Zawsze wydaje mi się to podejrzane. Oczywiście zostaje pamięć satysfakcji z pracy nad rolą, z atmosfery spektakli itd., ale nie wierzę w to, żeby w aktorze zostawały ślady psychiki mordercy którego gra. Była swego czasu moda na takie mówienie o własnym zawodzie, o posłannictwie, o intuicji ważniejszej niż rzemiosło. Jest taki obraz aktora, który pytany przez kolegę po spektaklu, dlaczego nie idzie do domu odpowiada: „Najpierw muszę wyjść z roli”. Toż to zawracanie głowy, bzdury. Kiedyś były też takie kabotynizmy przejawiające się w specjalnym sposobie ubierania się, w namaszczonym, teatralnym zachowaniu. Zresztą do dziś się to zdarza. Kabotynizm jest jakąś formą pychy, ale my aktorzy powinni być bardziej skromni, bo czerpiemy energię od widzów, którzy patrzą na nas z widowni.
Pan czuje kiedy zbliża się Pan jako aktor do tej granicy?
Tak, wtedy kiedy używam ostrzejszych środków, n.p w roli Naczdyrdupsa w „Łaźni” Majakowskiego, czy Tariełkina. Na ogół jednak jestem odbierany jako aktor wyciszony, używający spokojnych, prostych środków.
Czy istnieją w tym zawodzie precyzyjne kryteria pozwalające na jakimś poziomie oddzielić aktorstwo dobre od złego?
Istnieją. Profesjonalista łatwo oceni, czy aktor potrafi się prawidłowo poruszać i mówić. Można dyskutować o głębi kreacji, cieniować oceny, ale to czy but jest dobrze czy źle wykonany bardzo łatwo ocenić. Na poziomie podstawowych umiejętności z aktorstwem jest jak z tym butem. Dopiero na fundamencie świetnego rzemiosła mogą z sensem toczyć się spory, takie n.p. jak wokół Kantora czy Grotowskiego, którzy długo byli niedoceniani, spory Szyfmana z Osterwą, utarczki Schillera z Zelwerowiczem, Dejmka z Axerem.
Zagrał Pan wiele ról filmowych. Na ekranie pojawił się Pan anonimowo jako statysta, w charakterze powstańca w jednej z pierwszych scen „Kanału” Andrzeja Wajdy…
Nie miałem wtedy jeszcze nawet dwudziestu lat. Do tej sceny zaangażował nas całą grupą studentów szkoły teatralnej ówczesny asystent Wajdy przy tym filmie, Janusz Morgenstern.
Masową rozpoznawalność przyniosły Panu role w dwóch popularnych serialach: Kazimierza Lalewicza w „Bożej Podszewce” i doktora Blumentala, którego grał Pan w „Plebanii”. Czym się różnią te doświadczenia?
„Boża podszewka” była serialem dawnego typu, opartym na literaturze, obrazem kawałka naszej historii. „Plebania” to rzecz lekka, tworzona na bieżąco. Nie mniej jednak doktor Blumental to postać z ciekawą przeszłością co dało mi materiał do grania. Urodził się w Krakowie w 1926. Pochodził z inteligenckiej rodziny. W 1952 roku otrzymał dyplom lekarza. W tym samym roku ożenił się, później powołano go do wojska. Natychmiast otrzymał nakaz pracy w więziennym szpitalu w Krakowie. Po 1956 roku Jakubowi udało się zrzucić mundur. Wraz z żoną nie chcieli już mieszkać w Krakowie. Ponieważ w dalekim Zamościu potrzebowano lekarza internisty, Blumentalowie szybko podjęli decyzję o przeniesieniu. W 1974 roku Jakub otrzymał propozycję objęcia Ośrodka Zdrowia w Tulczynie. Po kilku latach zdecydowali się z żoną zostać tu na zawsze. Kupili kawałek ziemi przy lesie i wybudowali na niej dom. Jakub szybko zdobył sobie szacunek i uznanie miejscowej społeczności. Doktora kochano dosłownie za wszystko – za to, że potrafił, wyrwany w nocy ze snu, bez szemrania przyjąć poród, jechać kilkanaście kilometrów po wertepach czy przedzierać się przez śnieg, by komuś pomóc. Często nie brał za to pieniędzy, a jeśli już, to symbolicznie – za benzynę. W latach osiemdziesiątych wraz z żoną pomagał proboszczowi przy rozdziale darów z zagranicy. Wiele transportów z pomocą dotarło do Tulczyna dzięki jego zagranicznym kontaktom. Żona Jakuba zmarła kilkanaście lat temu. Doktor Blumental został wysłany przez nową kierownik ośrodka na przymusowy urlop.
Wspomniał Pan tytuły z literatury rosyjskiej. Pan zagrał sporo ról z klasyki rosyjskiej. Czuje Pan ją jakoś szczególnie?
Literatura rosyjska zawsze była mi bliska, także dzięki wspomnianej nauczycielce języka rosyjskiego. Gogol, Czechow, Dostojewski i inni. Jedną z ważniejszych moich rosyjskich ról był Korowiow w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa. Urodziłem się we wschodnim bądź co bądź Augustowie. Moja mama i babcia urodziły się i wychowały w Odessie. Często ją wspominały, a rosyjskości w powietrzu w tej mojej biednej chacie w Augustowie było sporo. Może więc to moje pochodzenie wywarło jakiś wpływ na zewnętrzność, na osobowość, sposób bycia, a w konsekwencji inspirowało reżyserów do powierzania mi takich ról.
Dziękuję za rozmowę.

JANUSZ MICHAŁOWSKI – ur. 1 stycznia 1937 roku Augustowie, wybitny aktor teatralny i filmowy. W latach 1960-1991 na scenach teatrów Polski północnej m.in. im. Wilama Horzycy Toruniu, a następnie także Kalisza i Poznania. Od 1991 roku w Warszawie, gdzie rolą Kalibana w „Burzy” W. Szekspira rozpoczął pracę artystyczną w Teatrze Ateneum. Obecnie w zespole Teatru Współczesnego, gdzie ostatnio występuje w roli Tryleckiego w „Sztuce bez tytułu” A. Czechowa. Jego wszechstronny talent pozwolił mu uniknąć zaszufladkowania typologicznego. Dało mu to możliwość stworzenia wachlarza kreacji w repertuarze zróżnicowanym gatunkowo, od klasycznego po współczesny. Zagrał m.in. Wajnonena w „Tragedii optymistycznej” W. Wiszniewskiego, Birbanckiego w ”Dożywociu” Fredry, Papkina w „Zemście, Barykę w „Przedwiośniu”, Odoakra w „Romulusie Wielkim” Durrenmatta, Sajetana Tempe w „Szewcach” Witkacego czy Wierszynina w „Trzech siostrach” A. Czechowa. W teatrze telewizji stworzył interesujące role m.in. dwukrotnie „Tarełkina” w „Śmierci Tarełkina” A. Suchowo-Kobylina (1973 i 1993 – oba w reż. I. Cywińskiej), tytułowego „Wysockiego” (1986) i Starego w „Cyklopie” (1990) Wł. Zawistowskiego, w reż. I. Cywińskiej. Torquemadę w „Ciemności kryją ziemię” wg J. Andrzejewskiego, Sieversa w „Polonezie” J. St. Sito (1990), „Na probostwie w Wyszkowie” (1999), „Justyn, Justyn” (1993). W filmach m.in. : „Zmorach” (1978) W. Marczewskiego, „Pałacu” (1980) T. Junaka, „Łuku Erosa” (1987) J. Domaradzkiego, „Seksmisj” (1983) J. Machulskiego, „Lawie” wg mickiewiczowskich „Dziadów” (rola ks. Piotra) (1989) T. Konwickiego.

Dwaj mistrzowie

Finiszujący w ostatnich dniach ubiegłego roku festiwal filmów rosyjskich „Sputnik nad Polską” (już czternasty!) zakończył się spektakularnym triumfem dwóch uznanych mistrzów tej kinematografii – Andrieja Konczałowskiego i Andrieja Smirnowa. Pośród szeregu pokazanych podczas festiwalu wyróżniających się najnowszych rosyjskich produkcji Grand Prix przypadł filmowi „Drodzy towarzysze!” Konczałowskiego, po drugą zaś nagrodę sięgnął „Francuz” Smirnowa. A sam ostatni „Sputnik” – co koniecznie trzeba tu dodać – okazał się, jak zresztą wszystkie poprzednie, bardzo interesujący, a także niezwykle sprawnie w niecodziennych warunkach on line zorganizowany; ekipie Małgorzaty Szlagowskiej-Skulskiej znów należą się brawa.

Andriej Konczałowski (dawniej piszący się Michałkow-Konczałowski, jak wiadomo – syn poety i dramatopisarza Siergieja Michałkowa i pisarki i tłumaczki Natalii Konczałowskiej oraz starszy brat aktora i reżysera Nikity Michałkowa), filmowiec o bardzo obfitym, przy tym i tematycznie, i stylistycznie nader zróżnicowanym dorobku, laury za swe filmy zbiera już od ponad półwiecza, od dłuższego też już czasu cieszy się statusem żywego klasyka. Mnie po raz pierwszy urzekł jeszcze w połowie lat siedemdziesiątych – swą wtedy właśnie ukończoną „Romancą o zakochanych”, pięknie poetyzującą i patetyzującą sprawy najprostsze i najpowszedniejsze, a przecież dla ludzkiej egzystencji fundamentalne, do tego fascynującą swą odwagą i odkrywczością formalną, z nieledwie operową konwencją włącznie (Innokientij Smoktunowski w roli Trębacza!). Już po obejrzeniu „Romancy” poznawałem wcześniejsze filmy reżysera: powstały w 1965 roku jego błyskotliwy, stylizowany na radzieckie kino lat dwudziestych debiutancki obraz o porewolucyjnej walce nowego ze starym w kirgiskim aule – „ Pierwszego nauczyciela” według Czyngisa Ajtmatowa (cóż to był za świetny pisarz!) czy też nakręcone w 1969 roku „Szlacheckie gniazdo” według Turgieniewa, zniewalającą swą wizualną urodą nostalgiczną pieśń o dziewiętnastowiecznej Rosji, rzecz, w której wprawdzie zostało niewiele z dylematów rosyjskiego „zbędnego człowieka”, ale dostatecznie dużo o odrodzeniu przez cierpienie; ulubionej wtedy aktorce Konczałowskiego – Irinie Kupczenko, która grała Lizę, jako zjawiskowa Warwara Pawłowna partnerowała Beata Tyszkiewicz. Zaraz po „Szlacheckim gnieździe” pojawiła się, też szeroko komentowana i dyskutowana, kolejna ekranizacja rosyjskiej klasyki – Czechowowskiego „Wujaszka Wani” (1970); z kolei po „Romancy” Konczałowski wystąpił z epopeją „Syberiada” (1979), filmem-rzeką o dwudziestowiecznych dziejach dwóch syberyjskich rodów, w burzliwych czasach wielkich przemian to dzielonych wzajemną nienawiścią, to łączonych miłością. Nie zawsze jednak los mościł Konczałowskiemu drogę samymi różami: rozdygotany, niewesoły portret rosyjskiej wsi – „Historię Asi Klaczinej, która kochała, ale za mąż nie wyszła” (1967) skierowano na ponad dwie dekady na półki i przez ten czas skrupulatnie pomijano w biogramach reżysera. W końcu lat siedemdziesiątych Konczałowski wyjechał na dłuższy czas do Stanów Zjednoczonych, gdzie nakręcił sześć kolejnych filmów; choć zauważone tak w Stanach, jak i w Europie, olśniewających sukcesów artystycznych ani komercyjnych swemu twórcy nie przyniosły.
A w ciągu ostatniej dekady urodzony w 1937 roku Konczałowski przeżywa jakby drugą triumfalną młodość – każdy z wychodzących regularnie co dwa laty na ekrany jego nowych filmów staje się wydarzeniem. Niemal każdy też zdobywa nagrody na festiwalu w Wenecji, czym jakby domyka krąg jego filmowej drogi – bo przecież przed debiutanckim w pełnym metrażu „Pierwszym nauczycielem” była jeszcze krótkometrażówka „Chłopiec i gołąb” (1962), która przyniosła mu weneckiego Brązowego Lwa. Nakręcone w 2014 roku „Białe noce listonosza Aleksieja Triapicyna” – to liryczna opowieść o mieszkańcach rozrzuconej wśród jezior osady na rosyjskiej Północy. Bohaterką moralitetowego „Raju” (2016) jest paryżanka, rosyjska arystokratka, w czasie wojny zesłana przez hitlerowców do obozu za ukrywanie dwóch żydowskich chłopców; choć za sprawą od lat zakochanego w niej niemieckiego oficera może ocalić życie, dobrowolnie idzie do gazu w miejsce Żydówki, która podejmie się wychowania tych dzieci; tytułowy raj – to kraina nadludzi, o której marzy ów Niemiec, ale też wrota, w które wstępuje idąca na śmierć Rosjanka; metaforą piekła staje się obóz, w którym Żydówka recytuje w języku Dantego jego słynne strofy „Ty, który wchodzisz, żegnaj się z nadzieją”. Dante pojawi się też w finałowej wizji bohatera „Grzechu” (2018), wielkiego Michała Anioła ze szczytowych lat jego aktywności, wciąż owładniętego szaleńczą pasją tworzenia, a przy tym szamoczącego się między sprzecznymi żądaniami potężnych mecenasów i miotającego się w poszukiwaniach, nie zawsze najszlachetniejszymi sposobami, środków na opiekę nad rodziną i pomocnikami – „boskiego” (bo wszyscy już go tak mianują) artystę uspokojeniem obdaruje dopiero spotkanie z duchem autora „Boskiej komedii”.

Dla młodszego od Konczałowskiego o cztery lata, skądinąd też wychowanka Michaiła Romma, aktora i reżysera Andrieja Smirnowa prawdziwym entrée w wielkie kino stał się „Dworzec Białoruski” (1970) – opowieść o czwórce frontowych druhów, teraz spotykających się na pogrzebie jednego z oficerów ich batalionu, które to spotkanie nieoczekiwanie przeradza się w swoisty sprawdzian ich dzisiejszych postaw i ideałów. Konstantin Simonow pisał, że film „odsłonił moralną siłę frontowego braterstwa i, co szczególnie ważne, pokazał tę siłę nie jako coś, co pozostało w dalekiej przeszłości, lecz jako wartość posiadającą wpływ na sprawy i czyny współczesne”; po latach wspominano, że obraz młodego reżysera „od razu stał się częścią narodowej świadomości tak, jakby istniał tam od zawsze, jak drzewo na polu”. Ale jednocześnie raz po raz i Smirnowowi piętrzyły się kłopoty: nakręconej cztery lata później „Jesieni”, kameralnej historii miłości dwojga trzydziestolatków, zarzucono zredukowanie osobowości bohaterów wyłącznie do sfery erotyki i przyznano bardzo niską kategorię dystrybucyjną; filmu najpewniej wówczas w ogóle nie udałoby mi się zobaczyć, gdyby nie zamknięty pokaz dla doktorantów z bratnich krajów socjalistycznych, zorganizowany aż w Taszkencie. Od lat osiemdziesiątych Smirnow kręcenia filmów zaprzestał, choć wciąż był czynny (i niejeden raz nagradzany) jako aktor, na przykład odtwórca głównej roli męskiej w „Elenie” Andrieja Zwiagincewa; odrodził się jako reżyser dopiero po trzydziestu latach – głośnym obrazem „Żyła sobie baba” (2011), inspirowanej prozą Bunina panoramie ponurych dziejów rosyjskiej wsi w początkowych dziesięcioleciach dwudziestego wieku, ukazanych przez pryzmat wstrząsającego losu młodej chłopki – cierpiącej biedę, poniewieranej, bitej, przecież heroicznie próbującej w tym infernalnym otoczeniu uchronić życie, wychować potomstwo, zbudować choćby na chwilę namiastkę szczęścia…

Na „Sputniku” Konczałowski i Smirnow spotkali się w epoce Chruszczowa. Francuzem z filmu Smirnowa jest młody francuski komunista, syn uciekinierki z ZSRR, podczas chruszczowowskiej odwilży (jest rok 1957) przyjeżdżający jako stypendysta do Moskwy, by kontynuować badania dziejów rosyjskiego baletu, przede wszystkim jednak podjąć próbę odnalezienia swego ojca, hrabiego Tatiszczewa, carskiego oficera, w 1937 roku osadzonego w łagrze, z którego udało mu się zbiec. Wraz z owym młodym Francuzem doświadczamy zarówno życia rosyjskiej bohemy w odwilżowej, choć nadal mocno kontrolowanej stolicy, jak
i wstrząsającej rzeczywistości prowincjonalnego Peresławia, gdzie dożywa swych dni obdarzony wybitnym talentem matematycznym, a teraz pracujący jako nocny stróż i wegetujący w krzyczącej biedzie Tatiszczew. Akcja „Drogich towarzyszy”, też jak „Francuz” czarno-białych, toczy się pięć lat później i koncentruje się na wydarzeniach w Nowoczerkasku – robotniczym strajku, który wybuchł tam latem 1962 roku w odpowiedzi na podwyżkę cen i równoczesne podniesienie norm produkcyjnych w miejscowej fabryce; podczas tłumienia robotniczych wystąpień zginęło dwadzieścia kilka osób, a potem w czasie procesów jeszcze siedem otrzymało wyroki śmierci (choć np. wydana u nas przez Ossolineum „Historia ZSRR” Davida Marplesa podaje wziętą z powietrza apokaliptyczną liczbę 7 tysięcy straconych, co polski edytor musi w przypisie stanowczo prostować). Film Konczałowskiego umiejętnie splata suchy paradokumentalizm z przejmującym wątkiem fabularnym, którego główną postacią jest Ludmiła Siomina, kierowniczka wydziału w miejskim komitecie partii, zarazem kochanka pierwszego sekretarza tego komitetu, zagorzała stalinistka i zwolenniczka radykalnych kroków wobec strajkujących; gdy w czasie zajść znika jej niepokorna córka, Siomina po bezskutecznych dramatycznych poszukiwaniach, już przekonana o śmierci dziewczyny, w końcu znajduje ją całą i zdrową, choć ukrywającą się przed milicją; przytula ją ze słowami jak z Czechowa; „będzie lepiej”, „będziemy lepsi”… Tę główną rolę w „Towarzyszach” gra obecna małżonka i muza reżysera, zresztą pochodząca z Nowoczerkaska aktorka Julia Wysocka, przedtem też główna bohaterka „Raju”, a w „Grzechu” ukazująca się na moment w pałacu Medyceuszy Leonardowa dama z gronostajem.

Jak Michałkow-Konczałowski, także Smirnow może się szczycić przynależnością do znanej artystycznej dynastii; jego ojciec, Siergiej Smirnow, był pisarzem, córka zaś, Awdotia Smirnowa, od lat już z powodzeniem stąpa śladami ojca jako reżyserka (na „Sputnikach” gościły jej filmy „Dwa dni” i „Kokoko”). A dynastia Michałkowów-Konczałowskich ma już dziś w Moskwie cały kwartał: na rogu Powarskiej i Pierścienia Sadowego na fasadzie położonej naprzeciw słynnego Domu Pisarzy kamienicy, gdzie mieszkali Natalia i Siergiej, wisi poświęcona Natalii tablica pamiątkowa (zmarła w 1988 roku, jako ówczesny pracownik polskiej ambasady uczestniczyłem w jej pożegnaniu w moskiewskim monasterze Daniłowskim), uwieczniony w brązie Siergiej zasiada na ławeczce na sąsiadującym z tą kamienicą skwerze, a parędziesiąt metrów dalej na innej kamienicy kolejna tablica upamiętnia ojca Natalii, a dziada Andrieja – wielkiego malarza Piotra Konczałowskiego. Tymczasem „Drodzy towarzysze”, podobnie jak niedawno „Raj”, w walce o Oskara są już na „krótkiej liście”…

Michał Szewczyk (1934-2021)

Niedawno zmarł Ryszard Kotys. 8 lutego w ślad za nim odszedł Michał Szewczyk, „od zawsze” aktor łódzkiego Teatru Powszechnego, ale przez dziesięciolecia przede wszystkim znany milionom widzów kinowym i telewizyjnym z dziesiątków epizodów oraz ról drugoplanowych.

Należał do tej ligi wybornych epizodystów filmowych, którzy nam widzom towarzyszyli przez dziesięciolecia, współtworząc barwny świat postaci drugoplanowych. Jego powierzchowność jasnowłosego chłopca o łagodnej, plebejskiej twarzy predestynowała go do pozytywnych ról „chłopaków z ludu”, robotników, żołnierzy, milicjantów, szeregowych funkcjonariuszy, rzadziej postacie negatywne, n.p. przestępców, itp.
W jednym z wywiadów wspomniał, że jego dużo starszy kolega, wybitny aktor Tadeusz Fijewski powiedział mu kiedyś, że tak jak on, „będzie grał najpierw chłopców, a potem od razu starców”. I to się w dużym stopniu spełniło. Niezależnie od charakteru ról, zazwyczaj nadawał swoim postaciom ciepły koloryt, nie epatujący ostrą charakterystycznością.
Debiutował na kinowym ekranie w 1954 roku jako członek zespołu ludowego w filmie „Niedaleko od Warszawy” Marii Kaniewskiej.
Pojawił się też jako zamachowiec „Orzeł” w „Zamachu” (1958), Franek, żołnierz AL. w „Barwach walki” (1964) czy Michał Badzioch w „Kierunek Berlin” Jerzego Passendorfera (1968), powstaniec w „Eroice” Andrzeja Munka (1957), jako pomocnik Wita Stwosza w „Historii żółtej ciżemki” Sylwestra Chęcińskiego (1961), sprawozdawca radiowy w „O dwóch takich co ukradli Księżyc” Jana Batorego (1961), milicjant w „Prawo i pięść” Jerzego Hoffmana (1964). Do jego najbardziej niezapomnianych ról należy Albin, młody milicjant, asystent tytułowego bohatera telewizyjnego serialu „Kapitan Sowa na tropie” (1965), granego przez Wiesława Gołasa. Pojawił się też m.in. w epizodzie w „Stawce większej niż życie”. Od 1958 roku niezmiennie związany był z Teatrem Powszechnym w Łodzi. Zagrał w nim dziesiątki ról, m.in. Artura w „Tanku” Sławomira Mrożka (1965) czy Dyndalskiego w „Zemście” Aleksandra Fredro (2001). Zagrał też szereg ról w łódzkim ośrodku Teatru Telewizji, m.in. Michała Korybuta Wiśniowieckiego w „Samsonie i Dalili” Jana Dobraczyńskiego (1983). W ostatnich latach grał w szeregu seriali, m.in. w „Klanie” czy „Na Wspólnej”.

Film – najszybciej starzejąca się ze sztuk

Realizując „Rejs” nie miałem poczucia, że robię film, któremu zostanie nadana aż taka ranga – z Markiem Piwowskim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy takie głęboko psychicznie dojrzałe dzieci jak tytułowy „Oskar” z Pana najnowszego filmu, zrealizowanego wg prozy francuskiego pisarza Erica-Emmanuela Schmidta „Oscar i Pani Róża”, naprawdę się zdarzają, zwłaszcza w obliczu śmierci?
Takie dojrzałe dzieci, nad wiek rozwinięte, wcześniej wydawały mi się przemądrzałe, a w szkole bywały kopane w tyłek przez kolegów. Jednak przygotowując się do realizacji filmu zapoznałem się z życiem na dziecięcym oddziale onkologicznym i tam przekonałem się, że tak ciężko, często śmiertelnie chore dzieci dojrzewają w przyspieszonym tempie. Nie przypadkowo pani Róża liczy Oscarowi każdy dzień za jeden rok życia. W tym jest dużo prawdy, choć książka Schmidta wydała mi się bardzo przepojona wysokimi sentencjami o życiu i śmierci.
Jak pracowało się Panu z młodocianym odtwórcą roli Oskara, Maćkiem Matulką?
To niesamowity talent. Doskonale zrozumiał, że musi mówić swoje kwestie tak, żeby nie wyglądały na przygotowane, tylko na takie, które w danym momencie przychodzą mu do głowy i które mówi od siebie. A przy tym chłopak, choć był piłkarzem-juniorem Śląska Wrocław, to błyskawicznie potrafił przestawić się z bojowego nastroju piłkarza na nastrój chorego dziecka.
Pana legendarny i kultowy dziś film „Rejs” powstał w czasach, w których, jak napisał Janusz Głowacki, odnosząc to do środowisk artystycznych: „Żyliśmy ironicznie”. Czy fakt, że zrealizował Pan „Oskara” oznacza, że nie umiał już Pan lub nie chciał już żyć i tworzyć ironicznie?
Ta ironia zakodowała się i pozostaje we mnie, tyle tylko, że rzeczywistość wokoło się zmieniła. Ta ironia i autoironia potrzebna była wtedy jako psychoterapia, antidotum na ówczesną rzeczywistość. Dzisiejsze czasy są natomiast tak strasznie serio, że nawet kabarety padają.
Może więc niegasnąca siła oddziaływania „Rejsu” polega nie na tym, że była to satyra na PRL, bo ten jest odległą już historią, ale właśnie na tym, że trochę tęsknimy do tamtego nastroju nie do końca serio, do tamtej umowności, dystansu, konwencji, abstrakcji, parodii? I że tęsknią nie tylko ci, którzy PRL pamiętają, ale także część młodszych generacji…
Chyba tak. Ten film lubią ci, którzy czują poetykę absurdu. W „Rejsie” są przecież nie postacie, lecz parodie postaci, choćby takich jaką stworzył Staszek Tym w roli kaowca. Jest zresztą jakby dwóch Tymów – kaznodzieja, pouczający na łamach „Rzeczpospolitej” i Tym jako fantastycznie zabawny aktor satyryczny, w roli kaowca czy groteskowego sprawozdawcy sportowego. Co ciekawe, kiedyś puszczono w warszawskiej „Stodole” japońską wersję „Rejsu” i studenci reagowali tak samo jak na wersję polską.
Podobno przygotowywał się Pan do realizacji „Rejsu 2”…
Napisałem scenariusz takiej komedii, choć nie z akcją na statku. Jednak potencjalny producent chciał akcji na statku i do realizacji nie doszło.
Zrealizował Pan co prawda niewiele filmów fabularnych, ale gatunkowo tworzą one pewien syntetyczny wzór: abstrakcyjną komedię „Rejs”, społeczno-kryminalny „Przepraszam, czy tu biją?”, klasyczną komedię sytuacyjno-społeczną „Uprowadzenie Agaty” i przejmujący, eschatologiczny dramat „Oskar”, o śmierci, o sprawach ostatecznych.
Tak zrobiłem filmy dotykające kilku podstawowych ludzkich emocji. Do śmiechu czyli „Rejs”, do strachu czyli „Przepraszam, czy tu biją?”, do płaczu czyli „Oskara”. No i o miłości, czyli „Uprowadzenie Agaty”.
Zatrzymajmy się przy tych filmach na nieco dłużej. Sformułowanie, że „Rejs” to film „do śmiechu” mogłoby sugerować, że to zwykła komedia, a tymczasem jego wydźwięk i pozycja w historii polskiego kina znacznie tę granicę przekroczyły…
Tak, choć ja realizując „Rejs” nie miałem poczucia, że robię film, któremu zostanie nadana aż taka ranga. Osadziły się na nim dziesiątki interpretacji publikowanych w prasie i książkach. Można powiedzieć, że istnieją dwa „Rejsy” – ten zarejestrowany na taśmie filmowej i ten obrośnięty setkami omówień, analiz, krytycznych, naukowych, eseistycznych i tak dalej, jako klasyka kina. Dziś, z perspektywy dziesięcioleci widzi się ten film inaczej. Na przykład wtedy było poczucie, że jest to satyra na PRL, czyli film przypisany do czasu i miejsca. Po wielu latach widać chyba wyraźnie, że PRL nie miała monopolu na absurd i że współczesna Polska także pełna jest absurdów, które aż się przelewają, nie muszę przywoływać przykładów. Rejs polski nadal jest pełen absurdów. Nie brakuje go zresztą także na całym świecie.
Dlaczego zdecydował się Pan na to, by poza zawodowymi aktorami zaangażować także tzw. naturszczyków?
Żaden zawodowy aktor, nawet najlepszy i obdarzony darem maksymalnej naturalności nie zastąpi naturszczyka, który jest obdarzony cechą naturalnej siły komicznej. Żeby było jasne – Staszka Tyma traktowałem jak naturszczyka, choć on nie był wzięty z ulicy, był człowiekiem ze „środowiska”.
Kilka lat po „Rejsie” zrealizował Pan film „Przepraszam, czy tu biją?”. Pamiętam aurę w jakiej ten film został przyjęty przez publiczność i krytykę. Podkreślano jego werystyczną, niemal paradokumentalną narrację oraz niewyidealizowany wizerunek Milicji Obywatelskiej, której funkcjonariusze byli dotąd pokazywani albo jako osoby o profilu poczciwych wujków albo jako nienaganni dżentelmeni. Niektórzy dziwili się, że cenzura nie zatrzymała tego filmu…
Tak, wtedy taka narracja była nowinką w realiach mocno teatralnego jeszcze naówczas kina polskiego. Zastosowałem też do tego filmu taśmę barwną, ale z tak brudnymi, brunatnymi kolorami, żeby osiągnąć w widzu psychologiczny efekt „brudu”. Także w tym filmie zatrudniłem spore grono naturszczyków, którzy właśnie wpisywali się z paradokumentalną, werystyczną formułę filmu. Co do wizerunku milicji, to musiałem go konsultować z władzami milicyjnymi, z Komendą Główną, a pomogło mi to, że do ról oficerów milicji zaangażowałem Jerzego Kuleja i Jana Szczepańskiego, słynnych pięściarzy, którzy akurat byli w rzeczywistości oficerami milicji, jako sportowcy Gwardii Warszawa. Dziś taka werystyczna stylistyka nie jest modna, film fabularny przestał szukać pokrewieństwa z dokumentem.
„Uprowadzeniem Agaty” zabrał Pan głos w dyskursie o roli polityków w życiu społecznym. Przypomnijmy, że powstał na kanwie głośnej wtedy historii awanturniczego romansu Moniki córki ważnego wtedy prawicowego polityka z młodym Romem…
To był rok 1993, więc pierwsze lata po przełomie ustrojowym i wtedy tamte przewiny polityków, na przykład nadużywanie władzy czy wykorzystywanie jej do prywatnych celów, wydawały się czymś oburzającym, ale z dzisiejszej perspektywy, w porównaniu z dzisiejszą demoralizacją polityków, to było wtedy małe piwo. Dlatego „Uprowadzenie Agaty” wydaje mi się dziś wytworem mojej naiwności i dlatego i ten film odbierany jest chyba jako bardzo naiwny. Dlatego wydaje mi się, że z tych trzech filmów, ten najnowszy, paradoksalnie najbardziej się zestarzał. Chyba, że potraktuje się go jako film o miłości. Wtedy, mam nadzieję, że bardziej nadaje się do oglądania. I przyznam, że ja bardziej realizowałem go jako film o miłości niż o polityce. Generalnie, na przykładzie tych filmów widać, jak kruchą sztuką jest kino, jak szybko się starzeje, jak zmienia się nie tylko spojrzenie na takie czy inne sprawy, ale też stylistyka narracji, styl gry aktorskiej. Film jest najszybciej starzejącą się dziedziną sztuki, chyba nawet szybciej niż stara piosenka.
Był Pan też dokumentalistą. Jak patrzy Pan na dzisiejszy film dokumentalny?
Prawie go nie obserwuję. Pozycję filmu dokumentalnego bardzo osłabiły obecne, wszędobylskie media z internetem na czele, więc klasyczny dokument nie wróci już do dawnego znaczenia.
Był Pan reżyserem filmowym ponad czterdzieści lat. Intryguje mnie, dlaczego zrobił Pan tak niewiele filmów?
Mam o to pretensje do siebie. Przyczyny były obiektywne, choć Kazio Kutz napisał, że jestem strasznie leniwy i że robiłem „burdel na planie”. Powinienem bardziej przykładać się nie tyle do samej roboty filmowej, ile do walki o forsowanie swoich pomysłów. Brakowało mi po prostu siły przebicia. Nie miałem też wsparcia i mobilizacji w postaci siedmiu zespołów filmowych, które, kierowane przez autorytety twórcze, rywalizowały ze sobą.
Nie miał Pan przekornej pokusy, by wbrew własnemu wizerunkowi jako reżysera, spróbować sił w dużej produkcji, choćby tzw. kostiumowej?
Przymierzałem się do „Złego” według Tyrmanda, ale pojawiły się kłopoty z prawami autorskimi. Poza tym okazało się, że coraz trudniej odtworzyć Warszawę z lat pięćdziesiątych. Dziś pewnie dało by się to osiągnąć także za pomocą efektów komputerowych.
Dlatego zobaczyłem Pana w wyobraźni jako reżysera filmu wg „Kosmosu” Witolda Gombrowicza, bo jak ktoś powiedział, to uniwersalna powieść o tym, że „życie nikomu się nie udaje”.
Hm, to mi przypomina słowa kogoś powiedział, że życie udaje mu się tylko dlatego, że wstaje o czwartej rano i wyprzedza wszystkich, którzy śpią do siódmej.
Dziękuję za rozmowę.

Marek Piwowski – ur. 24 października 1935 roku w Warszawie, reżyser filmów fabularnych i dokumentalista, scenarzysta, dziennikarz, aktor. Studiował m.in. nawigację w Szkole Morskiej. Był górnikiem w kopalni „Walenty – Wawel”, rolnikiem w PGR, redaktorem publicystyki w „Nowej Kulturze”, wykładowcą reżyserii w Uniwersytecie Nowojorskim (City University of New York). Członek American Film Institute. Poza słynnym „Rejsem”(1970) zrealizował też „Przepraszam, czy tu biją?” (1976), „Uprowadzenie Agaty” (1993), „Regułę Martina” (1999), a także „Muchotłuka”, „Korkociąg” i „Psychodramę” oraz spektakle teatru telewizji: „Paragraf 22”, „Kłopoty to moja specjalność”, „Bracia Rico”. Jako aktor zagrał m.in. jedną z głównych ról w „Bilansie kwartalnym” K. Zanussiego (1977).