„Oni”. Jak dla mnie – arcydzieło

„Wszyscy” zachwycają się „Romą” Alfonso Cuarona Doceniam wybitne walory tego filmu, ale decyduję się na wskazanie innego tytułu, nie tylko do rangi filmu sezonu, lecz do rangi dzieła, które z powodzeniem może kandydować do kanonu światowego kina, być może dołączając do Chaplina, Carné, Bunuela, Bergmana, Felliniego, Kurosawy i innych. To „Oni” („Loro”) Paolo Sorrentino.

Kilka lat temu można było obserwować zachwyty (w pełni zasłużone) nad jego „Boskim” („Il Divino”), opowieści o Giulio Andreottim, arcymandarynie włoskiej polityki przez kilkadziesiąt lat i uosobieniu trapiącej ją gangreny. Także nad „Wielkim pięknem” („La Grande bellezza”), filmem o rzymskiej socjecie artystycznej, ale w wymiarze estetycznym etiudzie o pięknie i melancholii Wiecznego Miasta. A także nad „Młodością” („La giovinezza”). Jednak piękno tych filmów było – by tak rzec – partykularne, podczas gdy „Oni”, mimo że w warstwie zewnętrznej jest to film o Silvio Berlusconim i mechanizmach włoskiej polityki, stanowi jednak utwór o daleko idącej uniwersalności. Idea artystyczna „Onych” może wywołać skojarzenia z systemem rozszerzających się kręgów. Krąg pierwszy, najwęższy, to wspomniana historia Berlusconiego, wieloletniego, kontrowersyjnego, populistycznego premiera, błazna włoskiej sceny politycznej. Jest to film, owszem, bardzo włoski w stylu i nastroju. Jednak ten mniejszy krąg otacza krąg szerszy. To Europa z jej duchowym kryzysem, z jej schorzeniami, obsesjami, konsumpcjonizmem, dziwactwami, egoizmem i – mimo wolnościowej, socjalnej retoryki oraz pół wieku welfare state – przepastnymi podziałami klasowymi. Jeszcze szerszy krąg, to metafora naszej cywilizacji, bo „Oni”, to także opowieść o naturze ludzkiej, nie podlegającej poprawie, odwiecznie takiej samej, z niezmienną w istocie mieszaniną dobra i zła, opowiedziana w konwencji filozoficznej „sotie”, błazeńskiej farsy, pełnej groteskowego wykrzywienia, ale i ukrytej w niej egzystencjalnej prawdy. To opowieść o stanie kultury, o klęsce kultury wysokiej w nierównej rywalizacji z tzw. kulturą masową, mniej eufemistycznie nazywanej rozrywką. O nigdy niepohamowanych aspiracjach człowieka, nieustannie popychanego przez imperatyw przekraczania siebie i granic swojego świata, a także przez zwykły hedonizm. O trawiącym świat pesymizmie, jego dekompozycji, ostatecznej chyba utracie nadziei, zerwaniu więzi z przeszłością. Końcowa sekwencja trzęsienia ziemi ma sens metafory, pars pro toto, rozpadu świata. W fakturze i detalach filmu Sorrentiniego widać fascynację twórczością jego poprzednika na tronie włoskiego kina, Federica Felliniego. Jest ona w ogólnym nastroju i stylu filmu, w klimacie komedii buffo, w sposobie obrazowania, w słowach „dolce vita” padających z ust jednej z postaci i w scenie z figurą Chrystusa zwisającą na sznurze z transportującego ją helikoptera. Jednak Sorrentino, choć nie skrywa fascynacji twórczością swego mistrza, ma swoją odrębną artystyczną kaligrafię. Młodszy o dwa prawie pokolenia Sorrentino jest bardziej drapieżny, brutalny, dynamiczny, brak u niego staroświeckiej melancholii i nostalgii Felliniego, jego miłości do pokracznego świata jego wyobraźni. Jest jednak podobnie barokowa, zapierająca dech bogactwem sugestywność obrazowania, oszałamiająca różnorodność konceptów, pomysłowość, zmysłowość obrazu. „Oni” mają szatańskie tempo. W tle nie towarzyszy mu melancholijna, na wskroś włoska muzyka Nino Roty, ale najczęściej współczesny, dynamiczny, ostry rock. Sosem do tej pasty jest aktorstwo, fenomenalne w każdej roli, od głównej po drobne epizody. Nie tyle wisienką, ale dorodną wiśnią na tym torcie jest kapitalny Toni Servillo, największy współczesny aktor włoskiego kina, godny następca Alberta Sordiego czy Marcello Mastroianniego.
Wiele lat temu uprawiany był przez krytyków filmowych obyczaj tworzenia list arcydzieł światowego kina. Było zazwyczaj tych filmów dziesięć lub najwyżej kilkanaście, a listę otwierał najczęściej, jako arcydzieło arcydzieł, „Pancernik Potiomkin” Eisensteina. Te praktykę już wiele lat temu zarzucono, krytycy nowej generacji jej nie podjęli. Nie ułatwił jej kolosalny przyrost liczby filmów, ale też daleko idące przemiany w dziedzinie gatunkowej, daleko idąca demokratyzacja produkcji filmowej i wynikająca z nich dezaktualizacja wielu dotychczasowych kryteriów oceny. Jeśliby jednak choć na jeden raz powrócić, niczym do płyt winylowych, do starej praktyki wybierania i „rangowania” arcydzieł światowego kina, to zaproponowałbym mu swoją kandydaturę – być może – pierwszej, powiedzmy, trzydziestki – „Onych” Paolo Sorrentino właśnie.

„Oni” („Loro”), reż. Paolo Sorrentino, w rolach głównych m.in. Toni Servillo, Sofia Ricci, Riccardo Scamarcio, Kasia Smutniak, Euridice Axen, Fabrizio Bentivoglio i inni, prod. Włochy 2018.

 

Danka z Gowidlina

Wcale nie zanosiło się, że zostanie aktorką. Danuta Stenka nie należy do licznej rzeszy aktorów, którzy od najmłodszych lat marzyli o scenie albo ekranie.

Dziewczyna z Kaszub bardziej zainteresowana była pasieką swoich rodziców, życiem pszczół i ich wydajnością, niż teatrem. „Aktorstwem się nie interesowałam – wspomina – w
teatrze byłam może cztery albo pięć razy z wycieczką szkolną, nie licząc wypadu z mamą w czasach przedszkolnych”. W liceum wybrała klasę o profilu matematyczno-przyrodniczym. Aktorami zostają zazwyczaj ci po humanistycznym. Skąd więc teatr?
Wszystko to nastąpiło niemal przypadkiem. Może zadecydowały okoliczności, los, podpowiedzi otoczenia. Tak czy owak, dziewczyna z niewielkiego Gowidlina, gdzie mama była nauczycielką, trafiła w świat, który całymi latami wydawał się odległy, a może nawet mało interesujący.
Jak to się zdarzyło i jak latami dojrzewało i narastało, można dowiedzieć się z pasjonującej rozmowy-rzeki, jaką z Danutą Stenką przeprowadził Łukasz Maciejewski. Autor nieraz już dowiódł, że umie nie tylko pytać, ale i słuchać. Niedawno ukazało się drugie wydanie ich książki „Flirtując z życiem”, a to najlepsza rekomendacja – niewiele bowiem rozmów z aktorami doczekuje się wznowienia. Przy czym to nie jest tylko drugie wydanie, ale wydanie poszerzone o nowe rozmowy, w których Danuta Stenka opowiada na pytania Maciejewskiego dotyczące wydarzeń ostatnich pięciu lat, które upłynęły od pierwszego wydania książki.
Jak się okazało, był to pod wieloma względami czas ważkich, czasem trudnych doświadczeń, ale i nowych osiągnięć – w szczególności w teatrze. Z częścią tych osiągnięć na deskach Teatru Narodowego, w którego zespole artystka jest już od 2003 roku, i TR Warszawa możemy nadal obcować: „Ślub” Witolda Gombrowicza (2017), „Kordian” Juliusza Słowackiego (2015), „Tartuffe albo Szalbierz” Moliera w Teatrze Narodowym (2006), „Uroczystość” Thomasa Vinterberga, Mogensa Rukova (2001), „Anioły w Ameryce” Tony’ego Kuschnera (2007), „Macbeth” Szekspira (2007), „Druga kobieta” Johna Cassavatesa (2014), „Koncert życzeń” Franza Kroetza (2015), „T.E.O.R.E.M.A.T.” wg Piera Paolo Passoliniego (2009). Jak widać, niektóre z tych spektakli utrzymują się na afiszu latami – najdłużej „Uroczystość”, która grywana jest od 18 lat. „Tym przedstawieniem – pisałem przed laty – Grzegorz Jarzyna dowiódł, że w swoim teatrze nie tylko chce mówić własnym językiem, ale mówić o sprawach, które nikogo nie powinny pozostawić obojętnym. Rzecz o molestowaniu seksualnym własnych dzieci przez bezkarnego ojca jest zarazem parabolą-protestem przeciwko wszelkiej bezkarności i złowieszczo dobremu samopoczuciu ludzi zdeprawowanych”. Od początku w obsadzie tego wybitnego spektaklu jest Danuta Stenka.
Ale nie wszystkie spektakle wygrywają taki los. W ostatnich latach, o których rozmawiają Stenka i Maciejewski, szybko zeszła ze sceny „Matka Courage” w reżyserii Michała Zadary. Żałuje tego Danuta Stenka, która czuła, że spektakl się rozwija. „Mam poczucie, że dziecko się urodziło – komentuje aktorka – ale było teatralnym wcześniakiem, jeszcze w inkubatorze, mieliśmy przed sobą ten moment, kiedy moglibyśmy je wyjąć i żyłoby normalnym życiem”. Zapewne inaczej widać ze sceny, inaczej z widowni. Poza tym tyle teatrów, ilu widzów – dla mnie było to przedstawienie gotowe z wielką rolą Danuty Stenki i tym bardziej mi żal, że już przeszło do historii. Stenka jako bohaterka przedstawienia dźwigała na sobie ciężar wojny widzianej od kuchni. To ona nadawała akcji bieg, kontrolowała sytuację i mogło się wydawać, że żywione przez nią przekonanie, że wojnę można okpić, a nawet nieźle na niej zarobić, rzeczywiście się spełni. Mówiła z pewnością siebie, nie dała się przegadać, potrafiła kpić w żywe oczy, okazywać demonstracyjny cynizm. Kiedy jednak mówiła o głupich dowódcach, którzy oczekują od żołnierzy heroizmu, mówiła głosem Brechta – przenikliwie komentując ten świat. Dawały taką okazję songi, które pozwalały ogarnąć rzeczywistość spojrzeniem szerokim i głębokim. To zresztą także była wyjątkowa okazja, aby posłuchać Stenki śpiewającej. Songi w jej wykonaniu to arcydzieła poetyckiej puenty.
Ostatnie lata dały też okazję obserwowania innej, zupełnie niezwykłej roli Stenki. W spektaklu wedle Brechta śpiewała, w tym drugim spektaklu milczała. Ale milczała milczeniem wielkim i głębokim, wstrząsającym, który dotyka najgłębiej. Myślę o „Koncercie życzeń” Franza Kroetza w reżyserii Yany Ross, spektaklu jednoosobowym, który trwa ponad godzinę, ale z ust aktorki nie pada w nim ani jedno słowo. Maciejewski poświęca (nader słusznie) temu spektaklowi wiele uwagi, bo to w swoim gatunku monodramatycznym rzadki kruszec, zresztą wszędzie, gdzie to przedstawienie aktorka prezentuje, także za granicą, spotyka się z entuzjastycznym przyjęciem. Przy czym jest to spektakl, za który musi zapłacić – wydatek energii, siła przeżyć, natężenie emocji sprawiają, że każde przedstawienie okupuje ogromnym wyczerpaniem. „Czuję, że brak mi tchu – zwierza się aktorka Łukaszowi Maciejewskiemu. – Po ukłonach, rozmawiam z moimi kolegami, przez cały czas walcząc z brakiem powietrza w płucach, jakby mi ktoś wcisnął głowę pod wodę i przetrzymał ciut za długo. Czuję się podduszona”.
Niemałej odwagi wymagało ze strony artystki wzięcie na warsztat tego tekstu bez tekstu, nie tylko dlatego, że bohaterka nie wypowiada ani słowa. Także dlatego, że możemy ją obserwować ze wszystkich stron – występuje na podeście, zabudowanym jak jednoosobowe mieszkanie bez ścian zewnętrznych i działowych, widz może zaglądać gdzie chce, nie wolno mu tylko przekraczać granicy sceny. Tak czy owak, artystka wystawia się na pokaz.
Przedstawienie bez tekstu budzi zdumienie, a jeszcze odwołuje się do podglądactwa. Bezwstydnie obserwujemy Danutę Stenkę, która wykonuje sekwencję banalnych czynności, kiedy wraca z pracy z zakupami i powoli szykuje się do snu. Na początku nic nie zapowiada tragedii. Kobieta krząta się po mieszkaniu pośrodku sali teatralnej pozbawionej foteli – widzowie oglądają spektakl na stojąco, często krążąc i przypatrując się działaniom aktorki. Ta wszystko robi z mechaniczną precyzją: chowa zakupy, przebiera się w dres, gotuje wodę, ścieli łóżko, myje zęby, nawet korzysta z toalety. Przez 70 minut obserwujemy jej życie. Czasem popatrzy na „Big Brothera”, czasem przetrze zlew szmatką. W pewnej chwili sięgnie po proszek nasenny, bo jednak zasnąć nie może. Zanim to zrobi, zatrzyma spojrzenie na czymś niewidocznym, jakiejś myśli, rezygnacji. Po tym pierwszym proszku przyjdą następne, gdy przeczyta całą ulotkę informacyjną. Popije je szampanem, uśmiechnie się z zaciekawieniem, co teraz. To rozstanie ze światem nie ma wymiaru tragicznego, ale przepojone jest bezbrzeżnym smutkiem, głuchą rozpaczą, której wypowiedzieć się nie da. Jeśli widzowie wytrzymują tę krzątaninę – pożegnanie z życiem, to dlatego, że Danuta Stenka z wirtuozerią zdołała ukazać rozpad wewnętrzny kobiety, która straciła wszelką nadzieję.
Kiedy przeglądam książkę Maciejewskiego, próbuję sobie przypomnieć, kiedy zobaczyłem Danutę Stenkę na scenie po raz pierwszy. To było dość dawno, chyba w Szczecinie, potem na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych (1988), kiedy wyróżnialiśmy ją za rolę Mai Ochołowskiej w „Opętanych” Witolda Gombrowicza w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Nieco wcześniej (1987) brałem udział w uhonorowaniu aktorki laurem Nagrody im. Stanisława Wyspiańskiego – kiedyś taką nagrodę dla młodych artystów ustanowił ówczesny minister Młodzieży i Sportu, Aleksander Kwaśniewski. To był początek jej wspanialej drogi przez polskie sceny, a od wielu lat głównie przez sceny warszawskie, gdzie stała się aktorką symbolizującą metamorfozy polskiego teatru, m.in. jak tytułowa Elektra i Kasia w „Poskromieniu złośnicy” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, w głośnych spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego. Nie przypadkiem poświęcono jej monograficzny numer „Notatnika Teatralnego” (2007, nr 47), a w książce „Wątroba. Słownik polskiego teatru po roku 1997” napisano, że „jeśli ktoś na planie jest perfekcjonistą i poprawia każdy, nawet najmniejszy szczegół, rozpoznaje się u niego „wirusa Stenki”.
Na własnej skórze poczułem, jak działa ten wirus, kiedy mniej więcej w czasie emisji „Bożej podszewki” autoryzowałem wywiad z aktorką – wywiad to za dużo powiedziane, zwłaszcza w kontekście imponującej książki „Flirtując z życiem”. To był w zasadzie wywiadzik, malutka rozmóweńka dla „Tele Tygodnia”. Wtedy popularny tv-guide i Polsat mieściły się w tym samym budynku przy alejach Stanów Zjednoczonych, nazywanym „zemsta NRD” – w budynku z tzw. wielkiej płyty, gdzie w zimie było pieruńsko zimno, a w lecie niemożliwie duszno. Spotkaliśmy się w bufecie na parterze, przyniosłem wywiadzik, przekonany, że potrwa to chwilkę, ale Danuta Stenka poprosiła, żeby dać jej trochę czasu, pół godziny. Zostawiłem ją samą, aby nie przeszkadzać w lekturze, a kiedy wróciłem po paru kwadransach, okazało się, że wciąż pracuje nad tekstem i coś pracowicie pisze. Niedobrze – pomyślałem w duchu – pewnie się jej tekst nie podoba. Nie podchodziłem, dopóki pracowała. Kiedy zorientowałem się, że już po wszystkim, zrezygnowany podszedłem. Danuta Stenka wręczyła mi przepisany własną ręką tekst naszej rozmówki. – Nie mam żadnych uwag, tak może iść – powiedziała. Poczułem się onieśmielony. Pierwszy raz w życiu ktoś tak potraktował mój tekst – z taką powagą i uwagą. Nie wiedziałem, co powiedzieć. Podziękowałem tylko i pozostałem długo w osłupieniu. Wtedy zrozumiałem, że mam do czynienia z kimś na pewno „serio”, obdarzonym niebywałą empatią i odpowiedzialnością.
Ten duch empatii, odpowiedzialności i spokoju tchnie z rozmów Maciejewskiego z artystką. Może kiedyś dążenie do perfekcji zbyt dużo ją kosztowało, ale nabrała do siebie dystansu. „Dzisiaj mam w sobie – mówi – dużo więcej ciepła, spokoju, radości, dla siebie i otoczenia. Bardzo to w sobie lubię. I mam nadzieję, że uda się to zatrzymać”.

Danuta Stenka w rozmowie z Łukaszem Maciejewskim – „Flirtując z życiem” (wyd. II, rozszerzone), wyd. Znak, Kraków 2018, s. 384, ISBN: 978-83-240-4835-9; Książka dedykowana Lucynie Kobierzyckiej – najbliższej z bliskich.

Palestyńskie kino

Kino palestyńskie od zawsze skupiało się wokół życia Palestyńczyków, ich miłości, marzeń i pragnień. Po 1967r. głównym tematem była walka narodowowyzwoleńcza, okupacja izraelska i marzenia o wolnej ojczyźnie. Palestyńscy filmowcy nie zapominają o kobietach i ich kluczowej roli w społeczeństwie.

To w Palestynie powstał film Sędzia (2017), o Dr Kholoud Al Faqih, pierwszej na Bliskim Wschodzie, kobiecie sprawującej urząd sędzi w sądzie religijnym, inny film („Speed sisters” (2015) pokazuje, pierwszą na Bliskim Wschodzie, żeńską drużynę ścigającą się w wyścigach samochodowych. Z kolei film 3000 nocy (2015) nakręcony przez kobietę o kobiecie, która niesłusznie osadzona w więzieniu, musiała zmierzyć się nie tylko z nieufnością osadzonych Palestynek, wrogością Izraelek, ale i władzami więzienia, a przede wszystkim samotnym macierzyństwem w nieludzkich warunkach.

Kino palestyńskie jest różnorodne, ale dosyć młode. Pierwszy zachowany film pochodzi z 1935 r., jest to krótko-metrażowy film dokumentalny o wyprawie króla Su’uda Ben Abdel Aziza do Palestyny i jego podróży między Jerozolimą a Jaffą, autorstwa Ibrahima Sarhana. W 1934r. powstało Narodowy Instytut Palestyński, który miał zajmować się produkcją filmów, jednak rozwój kinematografii stał się ofiarą wydarzeń roku 1948 – Nakba (tłum. katastrofa), tj. czystek etnicznych i przesiedleń ponad 750 000 Palestyńczyków. W latach 1948-1967, czyli między Nakbą a wojną sześciodniową rozwój palestyńskiego przemysłu filmowego został zahamowany.

Dopiero po 1968r. Powstawały filmy na temat izraelskiej okupacji Zachodniego Brzegu i Strefy Gazy, produkowane na uchodźctwie, głównie w Libanie i Jordanii przez Organizację Wyzwolenia Palestyny.

Lata 70. i 80. XX w. to czas wzmożonej cenzury palestyńskich artystów, którzy byli prześladowani, ośrodki kultury i kina w Palestynie – zamykane przez władze izraelskie chcące zahamować rozwój kultury i umacniającą się tożsamość narodową.

Ostatnie trzy dekady przyniosły wielu utalentowanych artystów, którzy stworzyli wiele niesztampowych filmów i zdobyli liczne nagrody na międzynarodowych festiwalach filmowych. Poczynając od nagrodzonych na Weneckim Festiwalu Filmowym Kronik znikania (1996) w reżyserii Elia Suleimana, który przez zlepek skeczy stara się przekazać poczucie niepokoju i palestyńskiej bezpaństwowości, poprzez nominowanego do oskara filmu Przystanek raj (2005) w reżyserii Hany’ego Abu Assada, który ukazuje wewnętrzne zmagania chłopców wybranych przez organizację terrorystyczną na zamachowców oraz innych filmów tego uznanego reżysera (Omar (2013), Idol z ulicy (2015), Wesele Rany (2002)). Przez liczne filmy dokumentalne takie jak Jenin, Jenin (2002) opowiadający o operacji izraelskiego wojska o nazwie tarcza obronna w kwietniu 2002r. w obozie dla uchodźców w Jenin, których skutkiem były zbrodnie wojenne popełnione przez izraelskie wojsko (doniesienia mówią o 500 zamordowanych Palestyńczykach). Inny film dokumentalny, 5 rozbitych kamer (2011) mówi o oporze przeciw okupacji bez przemocy, przy użyciu kamery, a w zasadzie pięciu kamer, gdyż każda poprzednia jest niszczona przez izraelskie wojsko (inne filmy dokumentalne: Sędzia (2017), Speed sisters (2015) i Latawce (2014) film o biciu rekordu Guinnesa w liczbie puszczanych latawców przez dzieci w Strefie Gazy).

Kończąc na nietypowych filmach jak Polowanie na duchy (2017) Raed’a Andoni, który mierzy się z traumą po byciu przetrzymywanym w areszcie izraelskim odtwarzając warunki tam panujące razem z innymi, którzy tego doświadczyli, czy też 18 poszukiwanych, (2014) film animowany o tym jak 18 krów może stanowić zagrożenie dla bezpieczeństwa wewnętrznego państwa oraz Boska interwencja (2002), która jest surrealistyczną czarną komedią odpowiadającą o życiu Palestyńczyka mieszkającego w Nazarecie i jego dziewczyny mieszkającej kilka check pointów dalej – w Ramallah.

Palestyńskie kino przyciąga różnorodnością tematów i zatrzymuje widza ich głębią, a historie w nim opowiedziane są niejednoznaczne, poruszają umysł i duszę.

Wizja przedobrzona

Dzisiejsze kino, a zwłaszcza serial ma za zadanie wciągnąć widza i zainteresować opowiadanymi obrazami i dialogami w przedstawianą historię. W dodatku serial sensacyjny ma być czymś szczególnym, niezwykłym mającym wprowadzić nas w klimat owej nadzwyczajnej sytuacji. I Netflix wychodząc z tego założenia wyprodukował w, koprodukcji z Polską, film, ośmioodcinkowy serial „ 1983”. Film polski o naszej rzeczywistości ubranej w polityczną fantazję z odniesieniami do minionej historii, którą modyfikuje by podnieść jej atrakcyjność a jednocześnie ostrzec (?) przypomnieć (?) czy profilaktycznie zadziałać na naszą wyobraźnię by ustrzec przed opresyjnym, podsłuchowym, policyjnym państwem.

 

Nie jest to klasyczny film sensacyjny jak „Rodzina Soprano”, „Dexter”, „Prawo ulicy” lub znakomity „House of Cards”. To polityczna fantazja dziejąca się w 2003 roku, ale mająca swoje odniesienia do tytułowego roku. Wówczas to, w 1983 roku, atak terrorystyczny w Warszawie niweczy polskie nadzieje na odzyskanie niepodległości i zapobiega upadkowi ZSRR. Zimna wojna trwa więc nadal i polskie, radzieckie, amerykańskie i izraelskie służby szpiegowskie ścigają się w rozpracowywaniu przeciwników, zwłaszcza, że nasze narodowe dowództwo wojskowe handluje postkomunistyczną bronią atomową z Iranem. Ten wątek filmu jest – przynajmniej jak na razie, w tym sezonie – dekoracją do głównej historii i nie ma specjalnego wpływu na główną fabułę.

Wnikliwy i przekorny widz może odczytać to jako parodię obecnej rzeczywistości, bowiem przeciwnicy polityczni i militarni Polski chcą za wszelką cenę posiąść polskie tajemnice informatyczne i wojskowe. Polska tu jawi się jako zdygitalizowany, nowoczesny kraj, z rozbudowanymi liniami metra w stolicy, pełen budowli ze szkła i aluminium (tu m.in. lubelskie Centrum Spotkannia Kultur), gdzie nowoczesne technologie i wietnamska mafia, będąca pod kontrola służb specjalnych jest zdominowana przez autokratów wykorzystujących represyjną i brutalną Służbę Bezpieczeństwa do kierowania państwem. Milicja Obywatelska jest zaś przeciwwagą znienawidzonej SB. Daje to w sumie obraz szary, chwilami brudny – nawet za sprawą scenografii – otaczającej nas aury tajemniczości , prowadzący do przygnębienia a przez to nużący.

I na nic zdają się nagie tancerki w warszawskiej dzielnicy zwanej „Małym Sajgonem”, czy erotyczne epizodyczne sceny bohaterów (sfilmowane niechlujnie i sztampowo) wobec ponurych acz nowoczesnych katowni SB, zacofanej prowincji, obskurnych i obdrapanych ścian kamienic warszawskich. Nie napawa też optymizmem widok informatycznego i zbuntowanego, rezydującego w podziemiach rozwalającego się stadionu warszawskiej „Skry”, podziemia, czyli organizacji „Lekka Brygada”. To taka ponura nędzna rzeczywistość mająca zapewne być kontrapunktem wobec urzędujących w nowoczesnych acz „zimnych” budowlach ciemiężycieli gnębiących opozycjonistów i pozbywająca się niewygodnych przeciwników. Nie ma tu żadnej paraleli do polskich symboli niepodległościowych takich jak „Solidarność” czy „Wałęsa”. Białe i czarne charaktery niczym z bajki dla dzieci są czytelne a przez to uniwersalne, ale nie podnoszą walorów serialu. Kolejna sztampa. Nie wieje grozą, gdy siepacze służb bezpieczeństwa rozpędzają a potem aresztują działaczy opozycyjnych wsłuchujących się w przedstawienie Wielkiej Improwizacji „Dziadów” Mickiewicza.

I gdyby nie obrazy Warszawy i Mazur, stylizowane mundury wojskowe na te z czasów Legionów Piłsudskiego i Mickiewicz to serial mógłby się rozgrywać w każdym z krajów na świecie. Tak, uniwersalizm przekazu jest istotny, ale polska historia ma tak wiele charakterystycznych i globalnych wyznaczników, że żal, że scenarzysta Joshua Long we współpracy z Maciejem Musiałem nie wykorzystali żadnego z nich. Takie ściślejsze umiejscowienie fabuły podniosłoby atrakcyjność projekcji.

I w tym klimacie główny bohater, student prawa Kajetan Skowron (Maciej Musiał) oraz milicjant Anatol Janów (Robert Więckiewicz) prowadzą równolegle, a potem wspólnie, śledztwo, którego geneza tkwi właśnie w 1983 roku. Skowron to „dziecko systemu”, lojalny, ukształtowany na wzór rządzącej partii, obywatel ze świetlaną i dobrze zapowiadającą się przyszłością prawnik. Janów z kolei jest zdegradowanym za nieustępliwość i nadmierną dociekliwość „gliniarzem” chcącym powrócić na dawne stanowisko inspektora w wydziale kryminalnym MO. Ich zainteresowania koncentrują się na koleżance z dzieciństwa Skowrona – Ofelii (Michalina Olszańska), która jest przywódczynią radykalnej, antyrządowej, niepodległościowej i zbrojnej organizacji „Lekka Brygada”.
Bohaterowie w swoich poszukiwaniach prawdy ciągle wędrują i odkrywają stare fakty w nowych miejscach, które w efekcie są nieciekawe i wymagają retrospekcyjnego montażu. To przypominanie zdarzeń jest niczym z amerykańskiego programu telewizyjnego, gdzie traktuje się widza za mało spostrzegawczego i nierozgarniętego i trzeba mu stale przypominać o czym traktuje audycja. W dodatku estetyka szarego, wręcz ciemnego obrazu nie jest szczególna zachętą i magnesem trzymającym widza w napięciu.

Serial jest naiwny, ba nawet parodiowy. Pomijam dialogi, które są sztucznie i nienaturalnie wypowiadane przez aktorów. Ale sceny ze spotkań opozycji na ulicy z milicją w tle, czy studenci medycyny w roli operatorów rannych opozycjonistów to daleka „przenośnia” artystycznego przekazu. A kulminacją tych naiwności jest stwierdzenie, że o prawdzie, która da zwycięstwo w rewolucji będzie „wysłanie wiadomości tekstowej, czyli sms-a, do 18 milionów ludzi.”

Takich absurdalnych scen w filmie jest sporo. Amerykańska agentka nic nie wie na temat Kościuszki, a warszawscy milicjanci – współpracujący z wietnamską mafią – nie wiedzą o… spalarni archiwalnych dokumentów (przekazywanych przez milicję im do spalenia) na Targówku.

Komicznie przedstawiona jest cała „Lekka Brygada”. Ich korzeni można doszukać się w młodzieżowych grupach pacyfistyczno-rebelianckich. Dokonują aktów terrorystycznych. Gdy kupują broń – na której się niby znają – zostają oszukani. Chcą zablokować system łączności cyfrowej, by w końcu dać się podejść jak amatorzy. A rewolucje chcą zrobić m.in. SMS-ami (sic!).
Widza interesuje rozwikłanie spisków, których w filmie jest sporo. Ale ich narracja i końcowy efekt to amatorszczyzna. Szpiegowskie rozgrywki niczym nie przypominają subtelnych intryg, którymi charakteryzują się te służby. A gdy widzimy jak „zawodowca wojskowego” załatwia wynajęta panienka, której zamiary „czuć na kilometr”, to chce się śmiać.

Niewątpliwie największym w serialu aktorstwem błyszczy – jak zwykle – Robert Więckiewicz . Wyczucie roli i sytuacji, wypowiadane kwestie nie budzą żadnych wątpliwości. Postać milicjanta dążącego do wykrycia prawdy i sprawców przestępstw jest bardzo przekonująca. Wtórujący mu Maciej Musiał radzi sobie jako „student-buntownik”, choć chwilami widać „sztuczność” wypowiadanych przez niego kwestii.

Serial nie przytłacza nas tempem, a wręcz jest powolny. O ile w pierwszym odcinku uwikłanie bohaterów budzi ciekawość, to w pozostałych częściach akcja snuje się jak dym z papierosa. Dalej interesujące są jedynie losy bohaterów, którym można było nadać więcej życia a przez to przyspieszyć akcję, nawet poprzez odpowiedni montaż. Reżyserkami filmu są Agnieszka Holland, Kasia Adamik, Olga Chajdas i Agnieszka Smoczyńska, które stworzyły film do obejrzenia, ale w przeciętnej klasie. Pomimo udziału znanych i uznanych aktorów: Ewa Błaszczyk, Andrzej Chyra, Zofia Wichłacz i Eryk Lubos, to nie podnosi atrakcyjności obrazu. Błaszczyk denerwuje widza ze swoją nieczułością na nieszczęście córki. Chyra jako wielki polityk wypada dobrze, choć w roli ojca wypada słabo. Zofia Wichłacz jest przekonująca i wzbudza sympatię .Lubos jako mechanik samochodowy jest autentyczny i naturalny.

Ta produkcja Netflixa to nie jest serial akcji. Bohaterowie toczą boje ze sobą i z otaczającą ich rzeczywistością. Wolność, niepodległość, prawda, sprawiedliwość – tak to o te wartości uniwersalne walczą bohaterowie. Intryga z pozoru ciekawa, okazała się złą w wykonaniu. Widać, ze film miał mały budżet i wiele scen kręcono też w starych halach, budowlach i ruinach. Stąd jego mroczność wynikająca nie tylko z fabuły ale ze sposobu prowadzenia kamery i scenariusza. Mam wątpliwości czy serial ten zachwyci polskiego widza. Fikcja ale ciekawie, atrakcyjnie i dobrze opowiedziana to jest recepta na dobry film. A serial „1983” to tylko dobry pomysł.

 

„1983”, scenariusz Joshua Long, reż. Agnieszka Holland, Katarzyna Adamik, Olga Chajdas, Agnieszka Smoczyńska, 8 odc., Netflix. Premiera 30 listopada 2018.

Jeden z ostatnich kina XX w.

Gdyby zmarły 26 listopada w Rzymie Bernardo Bertolucci zrealizował jeden tylko film, „Ostatnie tango w Paryżu” (1972), to i tak stałby się jedną z ikon światowego kina.

 

Spazmatyczny, przygodny romans starszego mężczyzny Paula (Marlon Brando) i młodej kobiety Jeanne (Maria Schneider, która okazała się aktorką poniekąd „jednorazową”, mimo rozgłosu tej roli) pod szarym niebem paryskiej luksusowej dzielnicy Passy, zyskał światową sławę. Dla większości widzów jako pikantny, a nawet (jak na owe czasy) perwersyjny film erotyczny, dla innych jako soczewka ówczesnych, podskórnych, egzystencjalnych niepokojów duchowych bogatego Zachodu, przeżywającego wtedy apogeum swojej ekonomicznej prosperity i konsumeryzmu, a jednocześnie cierpiącego na epidemię samotności i obcości międzyludzkiej. Na polskie ekrany, do powszechnie dostępnego repertuaru, „Ostatnie tango” wtedy nie dotarło, co wywoływało żarty na temat obyczajowej pruderii socjalistycznej cenzury oraz kpiny Zygmunta Kałużyńskiego na temat marnotrawnego wykorzystania masła ( użytego w scenie erotycznej między kochankami), wywołującego uczucie zazdrości w krytyku filmowym z kraju, w którym naówczas produkt ten nie zawsze można było łatwo nabyć w sklepach spożywczych.

Jednak Bernardo Bertolucci nie był reżyserem jednego filmu. Zadebiutował w 1962 roku, a w jego pierwszych filmach (m.in. „Przed rewolucją”, „Agonia”) przeglądały się jego własne kompleksy młodzieńca z zamożnej, mieszczańskiej rodziny parmeńskiej (miasto Parma – miejsce urodzenia reżysera, uchodzi we Włoszech emblemat bogactwa), którego rewolucyjne, lewicowe sympatie krępowane są przez ograniczenia środowiskowe. Jednak jego prawdziwie wielki czas w kinie rozpoczął się w 1970 roku, gdy na ekranach pojawiły się dwa jego wybitne filmy, oba tematycznie powiązane z włoskim doświadczeniem faszyzmu, „Konformista” i „Strategia pająka”. Los tytułowego bohatera „Konformisty”, nakręconego według powieści Alberto Moravii, Marcella Clerici, w wielkiej kreacji Jean-Louis Trintignanta, to pryzmat przez który Bertolucci pokazał metaforyczny, a zarazem psychopatologiczny portret faszystowskich Włoch, do samego ich końca. To także wyszukana, fragmentami histeryczna i perwersyjna seksualnie psychodrama, freudowska niemal wiwisekcja psyche inteligentnego i wyrafinowanego, zamożnego mieszczanina włoskiego tamtych czasów. Bohater „Strategii pająka”, poszukujący prawdy o swoim nieżyjącym ojcu, otoczonym legendą antyfaszystowskiego bohatera i upamiętnionego pomnikiem, odkrywa, że jego ojciec był zdrajcą, zabitym przez własnych towarzyszy (motyw mogący wzbudzić skojarzenia z „Żeglarzem” Jerzego Szaniawskiego). Społeczno-polityczną, antyfaszystowską i lewicową wymowę obu filmów „opakował” jednak Bertolucci w stylistykę wyrafinowaną, poetycką, oniryczną, pełną „barokowego” przepychu ornamentów, metafor, także malarskich, do granicy maniery, wieloznaczności. Dawało to przyjemność oczom widzów, ale też ściągało na niego krytykę za artystowski elitaryzm, a w konsekwencji – eskapizm społeczny. W 1976 roku Bertolucci nakręcił „XX wiek” („Novecento”), w którym przez pryzmat losów dwóch ludzi, biednego i bogatego, urodzonych tego samego dnia 1 stycznia 1900 roku w czerwonej Emilii-Romanii, pokazał losy Włoch blisko trzech ćwierci minionego stulecia. W tym filmie Bertolucci radykalnie pohamował swoje malarskie i metaforyczne skłonności, realizując go w stylistyce realistycznej, surowej, fragmentami nawiązującej do neorealizmu, a nawet do realizmu socjalistycznego. W latach osiemdziesiątych artysta uległ fascynacji historią i kulturą Dalekiego Wschodu, w tym w szczególności Chin. Owocami jego długich pobytów w tamtym rejonie były filmy: „Ostatni cesarz” (1987 – o ostatnim cesarzu Chin) i „Mały Budda” (1993), wyraz fascynacji konfucjanizmem i buddyzmem. Oba filmy przybrały postać przepysznych wizualnie i dźwiękowo, monumentalnych, niemal operowych widowisk, ale gdy po latach Bertolucci ostatecznie spełnił się w tej tematyce, powrócił do Europy z deklaracją, że kontakt ze Wschodem ostatecznie przekonał go, że jest człowiekiem Zachodu i że to jest jego kultura. Po „Ostatnim cesarzu” Bertolucci zrealizował jeszcze szereg filmów, ale żaden z nich, w tym także jego powrót po długiej przerwie w pracy reżyserskiej, ani nie przyniósł mu renesansu popularności, ani nie dorównał jego największym dokonaniom. To zresztą prawidłowość zauważalna w przypadku innych wielkich twórców kina. Widocznie każdy twórca ma swój czas, a w późniejszym już się jako artysta nie odnajduje. Bernardo Bertolucci miał swój wielki czas.

Spacer w chmurach Recenzja

Po brawurowej „Zimnej wojnie” Pawła Pawlikowskiego i ostrym jak brzytwa „Klerze” Wojtka Smarzowskiego film Janusza Kondratiuka „Jak pies z kotem” może ujść uwadze widzów. Wielka to byłaby szkoda.

 

Bo choć to film kameralny i na pierwszy rzut oka odległy od głośnych konfliktów naszych czasów, to przecież sięga do samego jądra opowieści o człowieku. Janusz Kondratiuk odważnie penetruje osobiste doświadczenia, kiedy podjął się opieki nad swym bezradnym po wylewie starszym bratem Andrzejem. Dopuszcza widzów nie tylko do swoich wspomnień, ale nawet zaprasza do swojego domu, w którym nagrywano wiele scen.
Ryzykowne otwarcie wrót intymnych przeżyć, niełatwego związku braci, odmalowuje relacje sławnych reżyserów, którzy przez splot życiowych okolicznościowych znów znaleźli się razem, mimo że od dawna już żyli w pewnym oddaleniu. Zaowocowało to w rezultacie obrazem autentycznego związku, pełnego subtelnych odcieni psychologicznych, który odnawia się między braćmi po latach. To opowieść o niełatwej, braterskiej miłości, którą w pełni uwiarygodnili Olgierd Łukaszewicz i Robert Więckiewicz jako bracia Kondratiukowie.
Mimo że tematyka filmu jest poważna, nawiązuje do wojennej traumy wygnańców, ukazuje zmagania z ciężką chorobą, która i dla chorego i jego otoczenia staje się zmorą, odsłania bezradność najbliższych Andrzejowi osób, Kondratiuk nie traci poczucia humoru.
Po pierwsze, żartuje z tego, co zapewne przez całe życie mu dopiekało: wszyscy, łącznie z piszącym te słowa, mylili Andrzeja z Januszem i na odwrót.
Krótki test: Kto reżyserował „Dziewczyny do wzięcia” (1972)? A kto reżyserował „Hydrozagadkę” (1970)? A „Wniebowziętych”, kultowy film z udziałem Jana Himilsbacha i Zdzisława Maklakiewicza (1973)? A kto napisał przezabawną komedię „Remont”, wystawioną w Teatrze Dramatycznym m. st. Warszawy (1978), a potem w Teatrze TVP (1986)? Kto reżyserował „Złote runo” (1996)? Niełatwo na te pytania od ręki odpowiedzieć, bo choć „Dziewczyny do wzięcia” reżyserował Janusz Kondratiuk, a „Hydrozagadkę” Andrzej, to przy „Wniebowziętych” pracowali razem – jako reżyser podpisał film Andrzej, ale jako jego współpracownik Janusz Kondratiuk, komedię „Remont” zaś napisali razem, choć reżyserował ją i w teatrze, i w telewizji Janusz. Równie zaskakująca jest odpowiedź na ostatnie pytanie „testu”, bo tym razem scenarzystą był Andrzej Kondratiuk, a reżyserem Janusz. Jak więc widać, sporo było tych wspólnych przedsięwzięć (znacznie więcej niż Janusz Kondratiuk sugeruje w filmie „Jak pies z kotem”), a jeśli pamiętać, że obaj bracia osiągali sukcesy jako scenarzyści i jako reżyserzy, publiczność mogła ich mylić. I myliła.
Dlatego Janusz Kondratiuk z tego żartuje. W jednej ze scen filmu, ukazującej przegląd twórczości Kondratiuków w warszawskim kinie Muranów, wychodzącego z seansu Janusza Kondratiuka zatrzymuje reporterka telewizyjna. Zwraca się do niego jak do brata: „Panie Andrzeju”, a po chwili poprawia się: „Panie Januszu”. No, właśnie.
Po drugie, takich momentów w filmie jest znacznie więcej, kiedy widzowie reagują śmiechem rozładowującym napięcie. Czasem jest to śmiech przez łzy, który pojawia się w chwilach fizycznych zmagań Janusza i jego żony Beaty z niesfornym ciałem sparaliżowanego Andrzeja albo kiedy Andrzeja zaczynają prześladować zwidy. A to, że psy chodzą po ścianach, a to, że nawiedził go niedźwiedź i narobił szkód, porwał w strzępy pampersy, ale dostał od niego w pysk i uciekł…
Być może dlatego, że jest to po części bardzo zabawna opowieść, Olgierd Łukaszewicz postanowił zagrać Andrzeja Kondratiuka. Kiedy musiał się zdecydować, pracowaliśmy właśnie nad książką, czyli wywiadem-rzeką Olgierda Łukaszewicza dla Wydawnictwa Literackiego „Seksmisja i inne moje misje”. Kiedy usłyszałem, że rodzi się taki zamysł, ucieszyłem się, wiedząc, że jak każdy rasowy artysta potrzebuje kolejnej ważnej roli. A ta na taką wyglądała.
– Ala ja nawet nie jestem do niego podobny – bronił się przed podjęciem tego trudnego zadania, choć zawsze mówił, że najciekawsze są role „daleko” od siebie.
Tą rolą w pewnej mierze wraca Olgierd Łukaszewicz do swego charakterystycznego filmowego emploi – nazywa to dowcipnie: „albo umieram, albo się rozbieram”, bo rzeczywiście umierających bohaterów od czasów „Brzeziny” Andrzeja Wajdy ma za sobą bardzo wielu.
Rola sparaliżowanego Andrzeja Kondratiuka, choć sprawnego umysłowo (jednak chwilami odklejonego od rzeczywistości) bohatera stwarza wiele ograniczeń. To nie on się rusza, ale nim ruszają, do dyspozycji pozostaje mu głos, mimika, oczy, wewnętrzna głębia. To ograniczenie wymusza intensywność. Obecność Łukaszewicza na ekranie jest właśnie taka: intensywna, ważąca, podnosząca temperaturę, chwilami wstrząsająca. Jego Andrzej jest kłębkiem falujących emocji, między histerią i błogostanem, między rozczulającym apetytem, kiedy pochłania ostrygę albo wypija jednego głębszego, a dojmującym lękiem przed bezdenną czeluścią otwierającą się pod jego stopami. Nieprzewidywalny stan rozchwiania wewnętrznego, ciepła i obcości, bliskości i oddalenia, rozpaczy i kawaleryjskiej fantazji – wszystko w tej wielkiej kreacji można odnaleźć, całe bogactwo sprzecznych uczuć, kryjących we wnętrzu człowieka. Uczucia te dochodzą silnie do głosu także dzięki wspaniałemu duetowi, jaki tworzy Łukaszewicz (wyróżniony za tę rolę nagrodą aktorską na festiwalu filmowym w Gdyni) z Robertem Więckiewiczem. Więckiewicz portretuje zmienne stany ducha, jakie wywołują ataki histerii, a czasem zdziecinnienia jego filmowego brata. Filmowy Janusz nie zawsze bywa cierpliwy jak św. Franciszek, czasem zalewa go krew i zwątpienie. Ze zmiennymi odczuciami zmaga się też Beata, żona Janusza – w tej roli wyrazista Bożena Stachura – której życie nagle zostaje podporządkowane sparaliżowanemu szwagrowi. Z zawziętością i cierpliwością stawia czoło temu wyzwaniu, ale przecież płaci niemałe psychiczne koszty. Nic za darmo. Tym zmaganiom towarzyszy z pewnego oddalenia, żyjąca w swoim świecie, bardziej wspomnieniami niż teraźniejszością, żona Andrzeja, jego ukochana Iga, która sprawia wrażenie kogoś z innego wymiaru świata. Kiedy próbuje śpiewać w duecie ze sobą, oglądaną w telewizorze, odmalowuje w tej scenie autentyczny tragizm swego losu. Aleksandra Konieczna tworzy sugestywną, prawdziwą postać (także nagrodzona za kreację na gdyńskim festiwalu), trochę irytującą, ale budzącą też współczucie.
Taki to właśnie jest ten film, który ogląda się ze zmiennymi emocjami. Bawi i wzrusza, budząc w niejednym widzu żywe refleksy z własnego życia. Kondratiuk opowiada świat o różnych kolorach tęczy. Taki, jaki jest, bez upiększeń. Czasem tragiczny, czasem komiczny, czasem gorzki, czasem słodki. Czyni to z odwagą i lekką autoironią. To piękne i mądre kino. Bez moralizowania i pouczania kogokolwiek odmalowuje życie, biegnące swoim torem, niezależnie od wyobrażeń, jak powinno się układać.
Zamysł i przesłanie filmu „Jak pies z kotem” przedstawiają wprost dwie sceny: pierwsza i ostania niczym prolog i epilog w tragikomedii życia. W tym precyzyjnie zbudowanym obrazie te sceny to silna rama, spajająca całą opowieść. W pierwszej scenie widzimy dwóch chłopców, braci w kazachskim stepie, wpatrujących się w nadlatujący samolot, który ląduje na polu arbuzów. Młodszy z braci myśli, że nadlatuje ich ojciec, ale kiedy okazuje się, że tak nie jest, wybucha płaczem. Wtedy starszy całuje go z czułością w czoło. W połowie filmu ten pocałunek w czoło zostanie oddany. Tym razem młodszy z braci całuje swego sparaliżowanego brata w czoło. W ostatniej scenie – jak w sennym marzeniu bracia wyruszają samolotem w podniebną podróż. Pełni radości i nadziei. Ta obietnica spaceru w chmurach wcale nie wygląda cukierkowo, to rodzaj nagrody pocieszenia przed nieuchronnie czekającym rozstaniem.

 

JAK PIES Z KOTEM, Polska, 2018. Reż. Janusz Kondratiuk. Aktorzy: Robert Więckiewicz, Olgierd Łukaszewicz, Bożena Stachura, Aleksandra Konieczna

Dwie Marty, czyli dokument o „dobrej zmianie” Recenzja

Konrad Szołajski zrobił pierwszy dokumentalny film o tym, co dzieje się z Polską od października 2015 roku.

 

Chwycił za kamerę niedługo potem i rejestrował to, co dzieje się w Polsce i w polskiej polityce, ale nie w Sejmie i Senacie, lecz na ulicy i w domach, z perspektywy do pewnego stopnia prywatnej, choć prywatność jako taka jest w tym filmie jedynie tłem. Wynalazł dwie bohaterki o tym samym imieniu Marta (to zapewne przypadek), na kontrastowo przeciwnych, spolaryzowanych biegunach i uzyskał ich zgodę na udział w filmie. Marta starsza, to starsza pani z prowincji, z okolic Myślenic, szefująca lokalnemu „Klubowi Gazety Polskiej”, a także „komendantka” miejscowego oddziału Obrony Terytorialnej Kraju, tworu Antoniego Macierewicza. Marta starsza działa w otoczeniu najbliższej rodziny i kręgu ideowych przyjaciół, w tym młodych podopiecznych, także własnych nieletnich wnuków. Marta starsza chodzi w wojskowym mundurze typu „moro”, kieruje leśnymi ćwiczeniami swojego oddziału jako „komendant”, uczy podopiecznych strzelania, często się modli i przyjmuje komunię, jest narodową katoliczką i konserwatystką, wierzy w smoleński zamach i ufa władzy PiS. Jest bardzo zasadnicza i twarda w swoich poglądach, ale nie ma psychologicznych rysów zakamieniałej, bezwzględnej, nie baczącej na nic fanatyczki. Jako krewna czy powinowata posła Marcina Święcickiego z PO potrafi się spotkać z nim, ideowym przeciwnikiem w ciepłej atmosferze, bez aury wrogości, a przy stole, w domu posła, nie wybucha awantura. Marta młodsza mieszka w Warszawie, ma około czterdziestu lat, przynależy do miejskiej klasy średniej i jest mocno zaangażowaną aktywistką Komitetu Obrony Demokracji, zwolenniczką liberalnej, wolnościowej demokracji i przeciwniczką władzy PiS, przeciwniczką wojującego, politycznego katolicyzmu. Kamera Szołajskiego wędruje za obiema bohaterkami w różnych sytuacjach, w domu, w otoczeniu bliskich, gdy werbalizują swoje przekonania, w momentach publicznej aktywności i gdy uczestniczą w ulicznych demonstracjach, pokazując przy tym kawałki otaczającej je rzeczywistości: na strzelnicy, w lesie, podczas manifestacji pod Sejmem, na spotkaniu OTK z Macierewiczem, podczas posiłków domowych, w czasie których ich działalność ani na chwilę nie schodzi z pola widzenia. Oglądamy też ujęcia dokumentalne znane z telewizji: przemawiający pod pałacem prezydenckim Kaczyński, przemawiający na spotkaniu z OTK Macierewicz, lider KOD Paweł Kasprzak, posłanka Joanna Scheuring-Wielgus w chwili gorączkowej ulicznej akcji, ale politycy pojawiają się tylko na kilka krótkich chwil. Poza tym są niemal nieobecni, bo nie o nich jest ten film.
„Dobra zmiana” ma, jak dobry dokument przystało, fakturę surową, rwaną, migotliwą, niczym fragmenty losowane na chybił trafił z kalejdoskopu. Szołajski nie wtrąca się w działania swoich bohaterek i w to, co się dzieje wokół nich. Nie komentuje ani z offu, ani poprzez montaż, ani poprzez ścieżkę dźwiękową czy oprawę muzyczną. Traktuje swoje bohaterki jednakowo, z życzliwą neutralnością, To bardzo dobry dokument i myślę że wejdzie kiedyś do klasyki polskiego dokumentu.

 

„Dobra zmiana”, scenariusz i reżyseria Konrad Szołajski, producent wykonawczy i montaż (przy udziale Pawła Kowalika) Małgorzata Prociak, zdjęcia Michał Ślusarczyk, produkcja ZK Studio, koproducenci: TS Productions, Instytucja Filmowa Silesia Film, Onet; wsparcie dystrybucyjne: SF Cineeuropa, Sieć Kin Studyjnych i Lokalnych 76 min., premiera: 12.10. 2018

Koniec epoki

Na polskiej drodze rozwoju cywilizacyjnego ważną rolę odegrała sztuka filmowa. Rozbudzała ona emocje i otwierała oczy, które lepiej postrzegały przeszłość, ale i przyszłość. Moje pokolenie ma w swej pamięci kilka produkcji filmowych, które nie poszły w zapomnienie. Są to na pewno zaliczane do tzw. kultowych: „Popiół i diament” (1958), „Rejs” (1970), „Człowiek z marmuru” (1976), „Miś” (1980), Seksmisja (1983). Z logiki zdarzeń ostatnich dni wynika, że na liście tej znajdzie się również „Kler”. Filmy te wyszły z ręki wielkich polskich reżyserów, którzy potrafili mądrze i zrozumiale osadzić losy jednostki na tle epoki. Tak się składało, że filmy powstawały w momentach wielkich przełomów w życiu narodu, na styku epok. Nie wszyscy to rozumieli, ale nie ma na to rady. Logika rozwoju dopadała nas zawsze i zaskakiwała w momentach trudno przewidywalnych.

W mojej pamięci utrwalił się do dziś wyraźny obraz pierwszej projekcji filmu „Rejs” w kinie „Femina” w Warszawie, który oglądaliśmy w listopadzie 1970 roku z kolegami z grupy studenckiej. Reakcje sali i późniejsze komentarze nie budziły wątpliwości, film ten trafił w społeczne widzenie otaczającej nas, siermiężnej, trudnej do wytrzymania rzeczywistości. Później, bo już w grudniu mieliśmy trzy ważne, epokowe wydarzenia – podpisanie traktatu granicznego Polska – RFN, który zamykał problem bezpieczeństwa naszej granicy zachodniej, starcia zbrojne na Wybrzeżu, które odzwierciedlały konflikt dotyczący strategii rozwoju kraju i sporu o demokrację oraz zmianę ekipy rządzącej. Pamiętamy pojawienie się Edwarda Gierka i jego koncepcje modernizacyjne, zarówno w sferze przemysłowej, jak i społecznej, a także wielkie poparcie, jakie zyskał.

Przypomnienie to jest ważne, bowiem uświadamia, że na późniejszej, historycznej drodze rozwoju Polacy mieli tak wielkie wydarzenia, jak Sierpień 1980, stan wojenny i przełom 1989/1990, kiedy rozpoczęła się tzw. transformacja ustrojowa. Wszystko to odbywało się na tle wielkich przemian w świecie, znamionowanych przez trzecią rewolucję przemysłową (po silniku parowym i odkryciu zjawiska elektryczności), kiedy weszliśmy w komputeryzację. Dziś po trzydziestu latach stoimy na progu czwartej, najważniejszej – wejścia w erę cyfrową, co powoduje ogromne przyspieszenie w obiegu informacji i swoisty przełom w relacjach człowiek – maszyna. Nie chcę tutaj przeceniać zjawiska tzw. determinizmu technologicznego, niemniej jednak nie można nie zauważyć, że nowe technologie informacyjne już dziś zdominowały nasze życie i nasze myślenie.

Problem Polski, ale dotyczy to nie tylko naszego kraju, polega na tym, że żyjemy w społeczeństwie bardzo zróżnicowanym pod względem kulturowym i cywilizacyjnym. Jedną nogą jesteśmy w świecie maszyny parowej, co znamionuje narracja współczesna części naszej oficjalnej pedagogiki i mającego ogromny wpływ na opinie Kościoła. Drugą nogą jesteśmy w nowoczesnym świecie informacji, co przejawia się trzymanym w większości rąk smartfonem, stanowiącym często istotę życia i relacji z innymi ludźmi.

Film „Kler” Wojciecha Smarzowskiego powstał na tle zarysowującego się coraz bardziej w Polsce konfliktu o charakterze cywilizacyjnym. Wynika on głównie z niezrozumienia przez część konserwatywnych elit, które występują we wszystkich obozach politycznych, logiki rozwoju i skutków, jakie nastąpiły w ostatnich latach w świadomości społecznej. Pokolenie „Nowego Millenium” weszło już dziś w dojrzałe życie, ma swoją wiedzę, doświadczenia, potrafi korzystać przy pomocy nowoczesnych narzędzi z wiedzy innych, również w skali globalnej. Potrafi ono oceniać, mimo nachalnej propagandy, świat wokół siebie i zjawiska w kraju na tle innych.

Ostatnie lata pokazują szczególnie w Polsce, niepotykane w innych krajach zjawiska klerykalizacji i podporządkowania praktyki działania państwa wpływom Kościoła. Instytucja ta pełniła w historii Polski różne role, nie można nie docenić znaczenia takich wielkich jego przedstawicieli, jak Stefan Wyszyński czy Karol Wojtyła. Nie można jednak nie zauważyć praktyk wzajemnych relacji między państwem i Kościołem dziś. Są one naganne w sensie społecznym i konstytucyjnym, wykraczają poza ustalenia obowiązującego Konkordatu. Niedopuszczalna staje się praktyka monetyzacji wiary i odnotowanych zjawisk patologicznych wśród kleru. Ze zjawiskami tymi próbuje walczyć papież Franciszek, przez co napotyka m.in. w Polsce na krytyczne opinie płynące ze środowiska kościelnych.

Film „Kler” tafia na podatny grunt, milion widzów w ciągu kilku dni prezentacji filmu w kinach, to swoisty rekord ostatnich lat. Świadczy on o randze problemów, które ukazuje. Film ten, jak można przypuszczać z naszych polskich doświadczeń, może być zwiastunem przełomu, zapowiadać konieczność nowego spojrzenia w Polsce na wiele odłożonych pod przysłowiowy dywan spraw.
Nie można filmu „Kler” nie zauważyć, zlekceważyć lub obśmiać. Będzie on miał bez wątpienia wpływ na decyzje obywateli przy kartkach wyborczych za dwa tygodnie.

Księże nieuku, przeczytaj

Raz jeszcze okazało się, że polscy księża katoliccy nie znają, lub nie chcą znać, obowiązującego w Polsce prawa. Ale lubią nim posługiwać się w obronie swych interesów. Czyli księżowskiej kasy.

Znany katolicki celebryta ksiądź Tadeusz Isakowicz-Zalewski zagrzmiał na Facebooku w stronę Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
„W imię jakich wartości podległa Panu instytucja z kieszeni polskich podatników/w tym katolików/opłaciła film „Kler”? Zwłaszcza, że tylu innym projektom odmówiono?” .
Dołączył się do akcji w Internecie upowszechniającej ulotkę o treści:
„Skandal w ministerstwie Kultury, a nie w Kościele. Minister Piotr Gliński dofinansował najnowszy ohydny film Wojciecha Smarzowskiego, który jednoznacznie i tendencyjnie pokazuje polski Kościół”.
Na to minister Gliński odparował na Twitterze: „Informuję, że NIE DALEM ANI GROSZA na ten cel. Był on natomiast finansowany decyzjami p. Odorowicz i Sroki – b. dyrektorek PISF, mianowanych przez poprzedników. Na których działania – zgodnie z prawem, niemieliśmy wpływu”.

W odciecz panu wicepremierowi i ministrowi Glińskiemu ruszył prawicowy, poPiSowski tygodnik „Do Rzeczy”. Publikując artykuł „Kasa na „Kler” podpisany przez Agnieszkę Niewińską.
Dziennikarkę, która, podobnie jak ksiądz Isakiewicz-Zalewski, wprowadza w błąd opinię publiczną.
Redaktor Agnieszka Niewińska pisze, że „PISF, czyli Polski Instytut Sztuki Filmowej, zasilił konto producentów „Kleru” kwotą 3,5 mln zł z wnioskowanych przez nich 4 mln zł. Całkowity koszt produkcji wnioskodawcy określili n blisko 10,5 mln zł”.

I dalej długo wyjaśniała, że „panie dyrektorki” Instytutu zostały mianowane przez poprzednich ministrów kultury. Co rzeczywiście prawda jest.

Prawdą też jest, że tylko jedna trzecia środków przeznaczonych na film „Kler” pochodziła z funduszy Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Instytutu powołanego mocą ustawy o kinematografii z 2005 roku.
Jestem współautorem tej ustawy. Dlatego z przykrością muszę stwierdzić, że katolicki celebryta ksiądz Isakiewicz-Zalewski i redaktor Niewińska nie piszą prawdy.
Pieniądze Instytutu nie pochodzą z „kieszeni polskich podatników”, czyli wszystkich obywateli RP. Pochodzą z podatków i dani płaconych przez wszystkie instytucje korzystające z polskich filmów i zarabiających na ich upowszechnianiu.

Płacą właściciele kin. W Polsce dominują zagraniczne korporacje. Amerykańskie, izraelskie, europejskie. Płaca stacje telewizyjne TVN, Polsat i TVP SA. TVN to kapitał z USA. Płacą telewizje płatne. HBO, „Canal+” i inne. Też zwykle należące do zagranicznych właścicieli. Płacą producenci sprzętu służącego do odtwarzania filmów, czyli kapitał azjatycki, europejski, amerykański. Płaci polskie Lotto.
Płacą, bo tak napisaliśmy wspomnianą ustawę, aby na polskie kino płacili wszyscy kapitaliści. Amerykańscy, żydowscy, azjatyccy i europejscy. I polscy też, bo to dla nich patriotyczny obowiązek i wielka przyjemność.
Zgodnie z obowiązująca ustawą Polski Instytut Sztuki Filmowej nie „daje” pieniędzy na produkcje filmów

tylko pożycza

ich producentom część planowanych kosztów produkcji. Zwykle do 50 procent kosztów.

Jeśli wyprodukowany film zarobi więcej niż jego koszty produkcji, to od razu

zwraca

pożyczone pieniądze od Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.

Wszelkie znaki na niebie i ziemi wskazują, że niezwykle popularny film „Kler” pożyczone od Instytutu 3,5 miliona złotych szybko mu zwróci.

I te zwrócone miliony złotych Instytut będzie mógł pożyczyć na nowy projekt filmowy.
Na przykład na kolejny film o tak zwanych „żołnierzach wyklętych”. Tym razem bez gwarancji, że ten zrealizowany projekt pożyczkę zwróci. Bo do tej pory produkcje o tej tematyce nie cieszyły się taką popularnością jak teraz film „Kler”.

Zatem prawda jest taka.
• Producenci filmu „Kler” nie dostali pieniędzy z PISF tylko je pożyczyli.
• Pożyczone pieniądze pochodziły podatków i danin zapłaconych przez kapitalistów żydowskich, amerykańskich, azjatyckich, europejskich i polskich patriotów.
• Pożyczone pieniądze producent filmu „Kler” zwróci PISF.
• Instytut będzie mógł te pieniądze ponownie pożyczyć na kolejny projekt filmowy. O polskim papieżu albo o tak zwanych „wyklęciuchach”.

W ten sposób producenci i twórcy filmu „Kler” mogą wesprzeć nowy polski film o polskim papieżu.

 

PS. Ponieważ media komercyjne nie chcą informować, że kandyduję do Rady Miasta Warszawy z Wilanowa i Ursynowa – proszę o upowszechnianie tej informacji. Kandyduję rzecz jasna z listy lewicy, czyli SLD – Lewica „Razem”.

Smutna monachomachia naszych czasów

Krytycy, a raczej kręgi potępiające film „Kler” Wojciecha Smarzowskiego odmawiają mu wiarygodności, określając go jako antyklerykalną czy nawet antykatolicką i antyreligijną agitkę propagandową, „atak na Kościół”.

 

Używają przy tym argumentu, według którego spiętrzenie w tym filmie katalogu najgorszych zjawisk z życia polskiego kleru, jednostronna kumulacja wyłącznie niemal jego przywar, ohydy i okropności, odbiera temu utworowi prawdę. Gdyby stosowanie tego rodzaju argumentu było uzasadnione, to większość dzieł literackich czy filmowych, zaliczanych do nurtu realizmu musiałaby zostać wykreślona z tego nurtu w sztuce.

 

Czym jest realizm?

Rolą dzieła sztuki nie jest jednak literalne dokumentowanie całego spektrum zjawisk w danym społeczeństwie i w poszczególnych jego warstwach, w jakiejś epoce. Nie byłaby bowiem powieścią realistyczną „Lalka” Bolesława Prusa, skoro jej bohaterem jest zdeklasowany szlachcic bogacący się jako kupiec, jego perypetie uczuciowe stanowią istotny składnik powieści, a spektrum zjawisk i postaci daleki jest od pełnej panoramy społecznej ówczesnego, bytującego pod zaborem rosyjskim społeczeństwa polskiego, a nawet tylko Warszawy schyłku XIX wieku. Już sam tylko całkowity niemal brak w fabule powieści jakichkolwiek znaków przemożnej przecież obecności rosyjskiej, mógłby podważyć realistyczną kwalifikację tej powieści. Nie można by też uznać za wielkie dzieło rosyjskiego realizmu krytycznego „Martwych duch” Mikołaja Gogola, bo zawarta w nim syntetaza ducha XIX-wiecznej Rosji wyłania się z dziwnej groteskowej opowieści z życia dziwadeł ludzkich na tamtejszej głuchej prowincji, a kupiecki koncept skupowania „martwych dusz” nijak się ma do rzeczywistych problemów narodu rosyjskiego tamtych czasów. Na podobnej zasadzie można by podważyć realizm „Ojca Goriot” Honoriusza Balzaca, gdyż z powieściowego pensjonatu pani Vauquer położonego w zaułku na ówczesnych peryferiach Paryża i z historii córek okrutnie traktujących swojego ojca, bynajmniej nie da się wywieść literalnej, spełniającej kryterium realizmu, panoramy duchowej i społecznej ówczesnej Francji, a jednak takie miejsce ma to dzieło w historii literatury powszechnej. Podobnie jest z „Klubem Pickwicka” Charlesa Dickensa, który w ramie silnie nasyconej groteską opowieści o wędrówce dziwacznych panów po wiktoriańskiej, prowincjonalnej Anglii pomieścił wiele charakterystycznych rysów społecznych, ekonomicznych i moralnych epoki. Podobnie jest z filmem. „M-morderca” Fritza Langa z 1930 roku, realistycznym kryminałem dotykającym wąskiej kwestii ścigania seryjnego – mordercy psychopaty, a mimo to uznanym za przeczucie zbliżającego się hitleryzmu. Dzieła włoskiego neorealizmu z „Ziemia drży” Luchino Viscontiego, „Rzymem, miastem otwartym” Roberto Rosseliniego czy „Złodziejami rowerów” Vittorio de Sica też dalekie były od reprezentatywności w ukazywania powojennego społeczeństwa włoskiego, a mimo to nie tylko nikt im nie odmawiał przynależności do realizmu, ale metoda według której zostały zrealizowane stała się na długie lata ważnym punktem odniesienia a nawet wzorem dla europejskiego kina. Podobnie było z amerykańskim „kinem drogi” przełomu lat 60-tych i 70-tych („Swobodny jeździec” Dennisa Hoppera, „Nocny kowboj” Johna Schlesingera czy „Strach na wróble” Jerry Schatzberga), których twórcy w formułę opowieści o wędrówkach włóczęgów i wyrzutków społeczeństwa wpisali niepokoje całej ówczesnej Ameryki. A – by odwołać się na koniec do przykładów rodzimych – czyż dramatyczna historia prowincjonalnego przodownika pracy w „Człowieku z marmuru” Andrzeja Wajdy, daleka przecież od pełnej panoramy polski bierutowskiej, nie stała się, pars pro toto, odniesieniem do kluczowych problemów PRL na przestrzeni całego ówczesnego ćwierćwiecza? I czy odmawiano atrybutów realizmu, iście gogolowskiego, koronnemu dziełu nurtu „moralnego niepokoju”, „Wodzirejowi” Feliksa Falka, który smutną panoramę schorzeń Polski „przedsierpniowej” zawarł w historii prowincjonalnego pracownika frontu rozrywki estradowej i jego otoczenia? Realizm w sztuce to nie realizm reportażu, newsa dziennikarskiego, książkowej monografii naukowej czy opowieści dokumentalnej. Skrót jest w nim uprawniony, poza tym że zwyczajnie konieczny. Smarzowski jest wybitnie wrażliwym sejsmografem nastrojów, niepokojów czy przeczuć społecznych. Przeczuł zatem, że w katolickim polskim społeczeństwie dojrzał już imperatyw, by bez złudzeń spojrzeć na instytucję, z którą jego ciągle znacząca część jest mniej czy bardziej związana. Krytycy filmu pytają, dlaczego Smarzowski zajął się zepsuciem występującym akurat w konkretnej społeczności, w grupie zawodowej jaką jest kler, a nie w innej, skoro wybór – rzekomo – jest tak duży. A otóż zajął się już inną grupą: w „Drogówce” i niewykluczone, że zajmie się też kiedyś inną grupą, n.p. światem polskiego biznesu, dziennikarzami, prawnikami czy nauczycielami. Jest natomiast bardzo silny argument za tym, że celowe i uzasadnione było zajęcie się w pierwszym rzędzie klerem. Otóż ani biznesmeni, ani dziennikarze, ani nauczyciele, ani przedstawiciele żadnej innej profesji nie kreują się, głównie samozwańczo, przy biernej na ogół akceptacji społecznej, na „pierwszych w narodzie”, jako kapłani najważniejszego i masowego wyznania religijnego, na nauczycieli, wychowawców i przewodników milionów „owieczek”. Z tego to przecież tytułu kler uzyskał w Polsce po 1989 roku wyjątkowo uprzywilejowaną pozycję w systemie prawnym, wymiarze ekonomicznym oraz w wymiarze prestiżu społecznego. A – zgodnie ze znaną formułą – „komu wiele dane, od tego wiele się wymaga”. Moralność osobista właścicieli sklepów spożywczych, kolejarzy czy artystów nie rozstrzyga w końcu o kształcie społecznej budowli, a weryfikacji podlegają te grupy wtedy, jeśli ich przedstawiciele łamią prawo. Kler natomiast uważa się i przez wielu jest uważany za „sól ziemi” polskiej, drogowskaz moralny, a na dodatek przypisywana mu jest – w dużym stopniu przesadzona i zniekształcona – rola historycznego wspornika narodowej egzystencji.

 

Nie dajcie się zwieść  zwiastunowi tego filmu

To, co uderza już po kilkunastu minutach oglądania „Kleru”, to powód do kompletnego zaskoczenia, jakie może być udziałem kogoś, kto przed pójściem do kina oglądał w telewizji czy w sieci trailera (zwiastuna) tego filmu. Sklepany z nielicznych skrawków sprawia wrażenie, jakby „Kler” był zrealizowany (scena prześmiewczej piosenki odgrywanej przez bohaterów filmu, ostro balujących bawiących na parafii czy strzelanie z procy przy akompaniamencie nucenia: „Oto wielka tajemnica wiary, złoto i dolary”) w hipersatyrycznej stylistyce totalnej „szydery”, w stylistyce charakterystycznej dla takich pism jak tygodniki „Nie”, „Fakty i mity” czy francuski „Le Canard Enchainé”. Jednak ci, którzy spodziewali się po „Klerze” szampańskiej zabawy typu „głupi i głupszy” albo zjadliwej komedii środowiskowej, jakich dziesiątki powstają choćby w USA, mogą być zaskoczeni.

 

Wybitne kino społeczne

Film Smarzowskiego został zrealizowany w stylistyce i estetyce ascetycznej, dyskretnej, surowej, maksymalnie oszczędnej, w szarobrudnej, nieefektownej kolorystyce obrazu i w rytmie bynajmniej nie stymulującym emocji. Tempo filmu jest, jak na obecnie obowiązujące standardy, powolne (w niczym nie przypomina dynamicznego, pędzącego trailera), zastosowane zostały długie ujęcia, a montaż sprawia wrażenie jakby rozmyślnie nieco siermiężnego, wolnego od efektownych sztuczek. Dialogi dalekie są od stylistyki antyklerykalnych skeczów kabaretowych. Przez przeważającą część trwania filmu, jego akcji nie towarzyszy muzyka, co wzmaga odczucie realizmu i uwalnia od dodatkowej presji emocjonalnej na widza. Zrealizowany został w tonacji spokojnej, bez jakichkolwiek efekciarskich grepsów. Do tej poważnej tonacji dostroili się aktorzy (m.in. kapitalni Arkadiusz Jakubik i Jacek Braciak, czy nie mniej wyborni Robert Więckiewicz, Stanisław Brejdygant, Joanna Kulig, Iwona Bielska). Grają swoje postacie serio, jak w dramacie społeczno-psychologicznym z prawdziwego zdarzenia, nie jak w satyrze. Jedynie biskupowi Mordowiczowi nadał grający go Janusz Gajos rys satyryczny, zastosowany jednak przez aktora w sposób bardzo delikatny, bez cienia szarży. Poświadczają to zresztą widzowie: podczas dwugodzinnego seansu nie było ani chichotu, ani jednego wybuchu śmiechu, o rechocie nawet nie wspominając. Stylistyka „Kleru” przypominała fragmentami skromne, wyciszone kino obyczajowe czechosłowackiego czy węgierskiego nurtu małego realizmu, jakie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych robili choćby Milos Forman czy Marta Meszaros, polskie „kino moralnego niepokoju”, angielskie kino nurtu „młodych gniewnych”, Lindsaya Andersona, Karela Reisza czy Tony Richardsona czy społeczno-polityczne kino włoskie po neorealizmie Francesco Rosiego (n.p. „Ręce nad miastem” i „Szacowni nieboszczycy”) czy Damiano Damianiego (n.p.„Zeznanie komisarza policji przed prokuratorem Republiki”). „Kler” może też fragmentami budzić skojarzenia ze quasi-dokumentalną stylistyką „cinema verité” („kina prawdy”), jednego z nurtów kina europejskiego przełomu lat 60-tych i 70-tych. Smarzowski wykorzystał zresztą fragmenty dokumentalnych nagrań ze stanu wojennego czy pojawiający się w ciągu całego filmu motyw ukrytej kamery. Te asocjacje nie zmieniają zresztą faktu, że Smarzowski ma własną, indywidualną kaligrafię. „Kler” to film o ludziach nieszczęśliwych, samotnych, żałosnych, pogubionych na różne sposoby, ludziach w całej swej małości i złu nie pozbawionych rysów, odruchów dobroci i uczciwości. Ale i tak brzydkich i żałosnych, także z estetycznego punktu widzenia, jak otaczająca ich rzeczywistość. Dramatycznej tonacji filmu dopełnia finałowa, dramatyczna scena publicznego, na oczach tłumu wiernych i biskupa, samospalenia się księdza, jak się można domyśleć, w proteście przeciw złu panoszącemu się w jego instytucji. Wśród ateistów czy nawet tylko antyklerykałów ten film może nawet wywołać uczucie niedosytu czy nawet sprzeciwu: ani na jotę nie jest ani antyreligijny, ani nawet antyklerykalny. To dramat humanistyczny, którego bije prawda.

 

„Monachomachia” biskupa Krasickiego była weselsza

Tematyka „Kleru” może prowokować do skojarzeń z tradycjami artystycznymi związanymi z krytyką religii, Kościoła, kleru. W polskiej tradycji, w odróżnieniu od francuskiej, takich utworów jest niewiele. Poza „Matką Joanna od Aniołów” Jerzego Kawalerowicza, „Drewnianym różańcem” Ewy i Czesława Petelskich i „Urzędem” Janusza Majewskiego czy drugorzędnymi epizodami w kilku filmach, polskie kino nie tylko nie podejmowało, ale nawet nie dotykało tej problematyki. Może też się zdarzyć, że komuś przypomni się „Monachomachia” biskupa Ignacego Krasickiego, wydany przeszło dwa wieki temu, heroikomiczny epos, w którym w parodię „Iliady” Homera wpisana została wielopiętrowa drwina z przywar polskiego kleru zakonnego epoki saskiej. Ten archaiczny już dziś utwór, spetryfikowany przez stulecia jako lektura poczciwa, narodowa i prawie patriotyczna, przez dziesięciolecia także szkolna, nigdy tak naprawdę nie spełnił przewidzianej dla niego roli wyrzutu sumienia, choć dotykał spraw w Polsce akurat bardzo żywotnych i kluczowych. Jednak nawet krytyczna, satyryczna wymowa „Monachomachii” została złagodzona u samych początków i prześwietlona przez pogodną, słoneczną osobowość biskupa warmińskiego. Dlatego nawet jeśli komuś „Kler” skojarzy się z tamtym dziełem, to jako „monachomachia” naszych czasów, smutna, ponura, podła i nie pozostawiająca żadnych złudzeń. Odwracając oczy od „Kleru” i potępiając film, kler i wszyscy jego adherenci tracą okazję do spojrzenia w szczere zwierciadło, które mogłoby im pomóc. A widownia i tak masowo głosuje za „Klerem” swoją obecnością w kinach całej Polski. Niedługo być może już ponad milion Polaków zafunduje sobie długo w cichości serca wyczekiwaną odtrutkę od toksyn Kościoła katolickiego. W tym filmie jest wszystko, co miliony Polaków od dawna chciało pomyśleć i powiedzieć o Kościele, ale nie miało na to śmiałości i odwagi.

 

„Kler”, dramat społeczno-psychologiczny, film produkcji polskiej, Profil Film 2018, scenariusz (wspólnie z Wojciechem Rzehakiem) i reżyseria Wojciech Smarzowski, 133 min.