Zgangrenowane Ciało

Akcja „Bożego Ciała” Jana Komasy zaczyna się i kończy w zakładzie poprawczym, czyli w miejscu z definicji skażonym złem, zepsuciem, ohydą, brzydotą, jednym z takich podłych miejsc, które kiedyś zwykło się nazywać „anus mundi” („odbyt świata”).

Z tego podłego źródła przybywa do pewnej wiejskiej parafii jeden z jego wychowanków, dość prymitywny chłopczyna ( w tej roli kapitalny, bardzo prawdziwy i sugestywny Bartosz Bielenia) mający na koncie zabójstwo i wszelkie inne występki (nic co ludzkie nie jest mu obce), ale w którym jest odrobina dobrych instynktów, na tyle znacząca, że wynosi tę nędzną figurkę ponad jeszcze nędzniejsze otoczenie. I ten oto młodzieniec, żywiący niemożliwe do spełnienia (przeszkodą jest ciążące na nim brzemię przestępcy) marzenie by zostać księdzem, decyduje się, korzystając z nadarzającej się przypadkowo i na krótko okazji, na „przebierankę”. Podaje się oto za młodego, świeżo upieczonego kapłana i porywa parafian swoim nieszablonowym „charyzmatem”. Ów „charyzmat” odbierany jest przez skołowanych, znękanych ludzi jako wyraz ewangelicznej wrażliwości i autentyczności kapłańskiej, kontrastującej z martwotą, rytualną pustką i nicością instytucji reprezentowanej przez bez reszty konwencjonalnego, zobojętniałego i zapijającego się starego proboszcza. Szybko jednak dochodzi do konfrontacji młodego „księdza” z zachwyconymi nim na początku parafianami. Ci sami ludzie, którzy z radością i całym dobrodziejstwem przyjęli nieco ekstrawaganckiego „kapłana” z jego świeżością, wyrywającą ich z religijnego letargu i rytualnej nudy, odrzucają jego wyzwanie (zgodnie ze znanym mechanizmem – nagle przyjęta i przerastająca go rola, paradoksalnie, nagle też nakazała mu „urosnąć” i narzuciła mu, jakkolwiek w trybie sztucznym, imperatyw moralny) rzucone obłudzie, w której żyje i której strzeże cała parafialna społeczność. Ta obłudna zmowa milczenia dotyczy odpowiedzialności za śmierć kilkorga młodych osób w tragicznym wypadku samochodowym. Obłuda ta obejmuje całą parafialną społeczność – proboszcza, jego gospodynię, parafian z wójtem na czele i polega na podtrzymywaniu fałszywego rozdzielenia odpowiedzialności za to, co się stało. Polega też na konformistycznym zblatowaniu społeczności poprzez przyjęcie jednej (jak się okazuje fałszywej) wersji przebiegu wypadku, opartej na zasadzie wskazania „kozła ofiarnego”, ponoszącego karę za cudze winy, opisanej jako prastary mit w sławnym eseju René Girarda. Jednak Komasa nie ogranicza się do obrazu tak sformułowanej konstrukcji moralno-antropologicznej. Jego film jest – bez mała – kompletnym katalogiem nędz, win i nicości Kościoła katolickiego w Polsce. To właśnie nadaje „Bożemu Ciału” wymiar artystycznej, ale też i socjologicznej syntezy. Poprzez obraz filmowej parafii oglądamy tu (pars pro toto) klasyczne polskie splątanie rytualnego, nawykowego przywiązania do religijnej, katolickiej obrzędowości z nędzą życia, z odruchowym niemal życiu w kłamstwie, z przymykaniem oczu na zło, z wulgarnością obyczajów, uleganiem najgorszym instynktom, chlaniem, narkotyzowaniem się, chciwością, słowem – z wszystkimi siedmioma grzechami głównymi tego świata. To nawet nie styk tylko, to coś więcej – to ścisłe splątanie, a może nawet gorzej: zrośniecie się tych dwóch rzeczywistości w jedną odrażającą, przegniłą, zgangrenowaną miazgę. W „Bożym Ciele” zdemoralizowany psychopata z zakładu poprawczego (kolega „księdza”) odruchowo klęka i żegna się jak „porządny katolik”. „Pobożna” gospodyni proboszcza (typ zasuszonej i znerwicowanej dewotki – wybitna, naturalistyczna rola-studium Aleksandry Koniecznej) okazuje się główną sprawczynią, inspiratorką zmowy kłamstwa, obłudy i ostracyzmu otaczających nieżyjącego sprawcę wypadku i wdowę po nim. Córka gospodyni, pełna dobrej woli dziewczyna, okazująca więcej szacunku dla prawdy niż jej matka oraz dookolna społeczność, i z tego powodu w finale opuszczająca wieś w geście mającym znamiona moralnego buntu, także w pewnym momencie wpisuje się w sposób pospolity i banalny w jeden z siedmiu grzechów głównych – wskakuje młodemu „księdzu” do łóżka, bez wiedzy że jest on przebierańcem. Cwany wójt traktuje parafię jako urząd żyrujący jego biznes oparty na brutalnym wyzysku. Jednak Komasa nie podąża w żadnym momencie po słabszej linii oporu i skrupulatnie unika schematów, które mogłyby ułożyć się w efektowne i zgrabne sylogizmy. Sprawcami tragedii okazuje się nie tylko grupa młodych, które, wbrew otaczającej je aureoli „niewinnych ofiar” pijanego drogowego pirata-psychopaty, była w momencie wypadku naćpana narkotykami i upojona alkoholem. Także obwiniony (a w konsekwencji, w trybie pośmiertnej kary, a raczej klątwy, pozbawiony przez proboszcza pogrzebu i pochowania obok innych ofiar) kierowca, choć uczestniczył w wypadku na trzeźwo, nie jest niewinny, bo po kłótni żoną usiadł za kierownicą z zamiarem samobójczego „zajebania się”. Proboszcz-alkoholik (bardzo dobry Zdzisław Wardejn) też nie jest klechą-demonem nieprawości rodem z satyrycznych pism antyklerykalnych, lecz szarym, zwykłym, znudzonym, chorym, konwencjonalnym księdzem „bez serc, bez ducha”. Komasa nie uczynił też sobie ułatwień przy ukazaniu sensów związanych z wiodącym wątkiem – owej opozycji między martwotą religii instytucjonalnej, a spontanicznym, autentycznym charyzmatem wniesionym do parafii przez młodego quasi-księdza. Tę opozycja też demaskuje jako fałszywą. Komasa nie przeciwstawia pustej, rytualnej, zdegenerowanej religii autentyczności i spontaniczności „nowego charyzmatu”. To, co oferuje im młody quasi-ksiądz, jest tandetną, płaską, marną szarlatanerią, błyskotką. Istota tej sytuacji polega jednak na tym, że ci parafianie „kupili” tę tandetę, bo była mimo wszystko czymś w istocie lepszym od religijnej martwoty, w której do tej pory żyli. Ironia tej sytuacji polega nie na tym, że Święty Kościół Powszechny przegrał walkę o „rząd dusz” z godną go duchową konkurencją, lecz z „byle czym”, z tandetą i błyskotką, która uwiodła parafian tylko dlatego, że byli do bólu spragnieni odrobiny autentyczności, której nie dawała religia uprawiana przy ołtarzu przez banalnego proboszcza z chorobą alkoholową w tle. Trudno o coś bardziej kompromitującego i upokarzającej dla „wielkiej sprawy” niż przegrać z „byle czym”, niż „Goliatowi” przegrać z „Dawidem” Komasa sam nie udaje i nie próbuje skłonić widzów do wiary w to, że quasi-ksiądz reprezentuje jakąś nadchodzącą „wiosnę Kościoła”. Jego „Boże Ciało” (odbieram tytuł jako metaforę zgangrenowanego „bożego ciała” jakim jest cały kościół powszechny, owe „mistyczne ciało Kościoła” tworzone pospołu przez hierarchię, kler i wiernych) tak jak zaczyna się w zakładzie poprawczym, tak się w nim kończy, objęte tym samym jakby fabularną ramą. A kończy się brutalną krwawą bójką, właściwie masakrą, będącą efektem przestępczych porachunków między quasi-księdzem, który, w końcu zdemaskowany, do zakładu powraca, a jego przestępczymi wrogami, towarzyszami odsiadki. Ideał sięgnął bruku. Ex-nosiciel nowego „kapłańskiego charyzmatu” wrócił do „anus mundi”, do „odbytu”, z którego się wydobył. Nie był nadzieją na „wiosnę Kościoła”, pozostał nieodrodnym synem swego środowiska. Scena bójki pokazana jest symultanicznie ze sceną, w której wdowa po drogowym zabójcy odzyskuje miejsce w wiejsko-parafialnej społeczności, ale za cenę pójścia na kompromis – milczącego pogodzenia się z pierwotną, skłamaną wersją odpowiedzialności za tragedię. W ostatniej scenie, gdy po zmasakrowaniu swojego wroga biegnie zakrwawiony przez teren zakładu, w ostatnich jej sekundach słychać odgłosy syren straży pożarnej i widać wyłaniający się dym pożaru. Odniosłem wrażenie, że Komasa chce nam tą sceną powiedzieć, że „to” wszystko razem, ten do szpiku kości zgangrenowany, pusty, martwy Kościół instytucjonalny i cała ta piramida zła i brzydoty, której ów „anus mundi” jest tylko jedną z warstw, tą najbardziej „piwniczną”, ale wcale nie tak bardzo odległą od „porządnego” segmentu społeczeństwa (może raczej: „ludności”) – że to wszystko razem zasługuje jedynie na unicestwienie, na oczyszczające – być może – spalenie. Jednak za tym dymem pożaru nie kryje się tak naprawdę żadna nadzieja.
„Boże Ciało”, film. prod. polskiej, 2019, reż. Jan Komasa, obsada: Bartosz Bielenia, Eliza Rycembel, Aleksandra Konieczna, Zdzisław Wardejn, Łukasz Simlat i inni.

To był złoty czas polskiego teatru

Z WIESŁAWĄ NIEMYSKĄ, aktorką Teatru Narodowego w Warszawie, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Kiedy poczuła Pani w sobie „bakcyl” teatru?

W dzieciństwie mama zabierała mnie do teatru i widziałam na scenie samą Irenę Eichlerównę w „Marii Stuart” Schillera czy Ninę Andrycz, chyba w „Don Karlosie” Schillera. Pamiętam, że bardzo mi się nie podobała manieryczna intonacja u obu aktorek, a zwłaszcza to przedniojęzykowe „ł” u pani Andrycz, choć była bardzo urodziwa, postawę miała wspaniałą i pięknie nosiła kostium, którego sama używałam w przedstawieniu dyplomowym „Ślubów panieńskich”. Jednak magia teatru zadziałała.

W 1965 roku ukończyła Pani warszawską PWST. Kto z profesorów utrwalił się Pani najsilniej w pamięci, względnie wywarł na Panią istotny wpływ?

Jedną z moich najważniejszych profesorek była Ryszarda Hanin, opiekunka roku która stawiała na wydobywanie z podtekstów prawdę nie zawsze w tekście wprost zawartą, natomiast Janusz Warnecki, wspaniały aktor, kładł nacisk na technikę, uczył nas wielu użytecznych umiejętności aktorskich, jak n.p. scenicznego śmiania się, co dla studenta pierwszego roku było czymś bardzo trudnym. Bardzo też dbał o dykcję, o dobrą emisję głosu. Ja dziś cierpię, gdy słyszę wielu młodych aktorów, którzy nakłaniani, zwłaszcza w serialach, do mówienia „naturalnego”, mówią tak, że często ich nie rozumiem i nie wiem jaki mają głos. A przecież można mówić i wyraźnie i naturalnie.

Zadebiutowała Pani w 1965 roku rolą Salomei w „Horsztyńskim” Słowackiego w Olsztynie-Elblągu, w teatrze im. Stefana Jaracza, kierowanego wtedy przez Aleksandra Sewruka, do którego trafiła Pani na jeden sezon 1965/66…

Wspaniałego dyrektora i świetnego aktora charakterystycznego, który zagrał w tym spektaklu rolę tytułową. Pamiętam jak zabawnie się przejęzyczył w jednej ze scen „Horsztyńskiego” mówiąc zamiast „Salusiu, tego nie trzeba ci zalecać” – „Salusiu, tego nie trzeba ci załatwiać”, co wynikało z nawyku dyrektorskiego, bo ciągle komu coś załatwiał. Jeśli już jesteśmy przy anegdotach, to przywołam inną scenę z tego przedstawiania, gdy Szczęsny Kossakowski i Horsztyński stają do mówionego pojedynku (zdrada żony). Pada strzał Salomea wdziera się do pokoju z okrzykiem „Puszczajcie, Jezus Maria, puszczajcie”, ze sceny, która wypełniona była młodzieżą szkolną, padły słowa: „A kto cię kurwa trzyma”. To były czasy, gdy młodzież stanowiła, zwłaszcza w teatrach prowincjonalnych, znaczącą część widowni i to był jeden z nieuchronnych kosztów tej sytuacji. O mało nie umarłam, ale trzeba się było z takimi sytuacjami liczyć, bo młodzież tak nieraz reagowała. Później zagrałam Belisę w „Miłości don Pamperlina” Garcii Lorki, spektaklu reżyserowanym przez Bohdana Głuszczaka, ważnego twórcę i reżysera sławnej pantomimy głuchych, Dorlę w „Szewskiej pasji Filipa Hotza” Maxa Frischa w reżyserii filmowego reżysera Juliana Dziedziny. Do Olsztyna przyjechał też wtedy bardzo młody Jerzy Grzegorzewski, znany mi z PWST – studiowałam równolegle, który wyreżyserował „Sen nocy letniej” Szekspira. Zagrałam Tytanię – moim zdaniem okropnie, bo skoncentrowana byłam głównie na stroju i uwodzeniu Grzegorzewskiego, mojego późniejszego wieloletniego partnera – ale przedstawienie zostało dobrze przyjęte, a pochlebną opinie napisał nawet bardzo surowy krytyk Jerzy Koenig. Wspomnę tylko bardzo dobrą Ewę Kozłowską w roli Puka, która zagrała go bardzo pomysłowo, dowcipnie, nawet pastiszowo, nawiązując m.in. do stylu gry będącego wówczas u szczytu sławy Gustawa Holoubka. To było na finał mojej olsztyńskiej przygody, przed przeniesieniem się do Warszawy, a był to rok 1967, do Teatru Klasycznego, pod dyrekcję Ireneusza Kanickiego. Na dzień dobry dostałam zastępstwo za Wiesławę Kwaśniewską w „Do Juanie” Rittnera z mroczny Kaziem Meresem w roli tytułowej. Zagrałam też w „Horsztyńskim” w reżyserii Kanickiego. Ja – Amelię, a on Szczęsnego. Potem trafiłam do bardzo głośnego wtedy i popularnego widowiska słowno-muzycznego Kanickiego i Lecha Budreckiego „Dziś do ciebie przyjąć nie mogę”, zrealizowanego pod skrzydłami Mieczysława Moczara, który zresztą, poza wszystkim, bardzo się teatrem interesował. Przyjechał kiedyś na jakąś uroczystość teatralną do Olsztyna, była towarzyska impreza i nawet sfotografowano mnie z nim w tańcu. Zdjęcie zaginęło – żałuję. A co do „Dziś do ciebie przyjść nie mogę” to było to widowisko tak popularne, że biletów używaliśmy w charakterze łapówek, n.p. w sklepie mięsnym. Jeździliśmy z tym spektaklem za granicę, m.in. do ZSRR, do Lwowa, gdzie tamtejsza publiczność polskiego pochodzenia przyjęła nas z ogromnym wzruszeniem, były łzy po obu stronach, widowni i wykonawców. Zwłaszcza po drugiej zwrotce „Czerwonych maków pod Monte Cassino” („Ta ziemia do Polski należy, choć Polska daleko jest stąd”). Byliśmy też z tym spektaklem na tournee w USA, zorganizowanym przez słynnego impresaria polonijnego Jana Wojewódkę. Zagrałam we wszystkich przedstawieniach, około siedmiuset razy. Zagrałam też m.in. „Quintillę w „Kaliguli” Rostworowskiego w reżyserii Kanickiego i z nim w tytułowej roli, ale nie był to niczyj sukces. Z nim też jako Szczęsnym grałam też Amelię w „Horsztyńskim”. Miał liczne sukcesy reżyserskie w teatrze telewizji.

Pamiętam, że w środowisku teatralnym uchodził za postać kontrowersyjnym, doszukiwano się bliskich filiacji Kanickiego z Mieczysławem Moczarem, ówczesnym ministrem spraw wewnętrznych…

Kanicki był bardzo inteligentnym człowiekiem, nawiasem mówiąc chyba gejem. Wspominam go bardzo mile, mawiał o mnie jako o „swojej najśliczniejszej aktorce”. Kochał luksus i wybudował sobie w Aninie dom z basenem, jeździł fantastycznym Alfa Romeo, w czasach, gdy luksusem była syrenka, wplątując się jednocześnie w jakąś gospodarczą aferę. Skończył tragicznie w więzieniu. Może to było samobójstwo, może wykonano na nim wyrok? Raczej nigdy się tego nie dowiemy.
Przypomnijmy, że Teatr Klasyczny mieścił się w Pałacu Kultury i jego obecnym następcą jest Teatr Studio…
Tak, a filią Klasycznego był Teatr Rozmaitości przy Marszałkowskiej 8, ale tylko do czasu przyjścia Józefa Szajny po odejściu Kanickiego. Szajna z tej drugiej sceny nie zrezygnował i stała się odrębną sceną, tak jest do dziś.

Gdy się przegląda noty o dawnych przedstawieniach, to natrafia się na wiele nazwisk, które dziś prawie nikomu nic nie mówią. Zagrała Pani n.p. w „Sławie i śmierci Joachima Muriety” w reżyserii Borysa Stojczewa-Vasqueza…

To była zabawna historia. Boris, Bułgar zamieszkały w Chile, był partnerem pani, spokrewnionej, bagatela, z rodem Domeyków, która z czworgiem dzieci uciekła do niego od męża dyplomaty. Na to przedstawienie, o takim chilijskim Janosiku, przyjechał autor, sławny poeta, noblista, Pablo Neruda z którąś z kolejnych żon. Po objęciu dyrekcji przez Szajnę zagrałam w głośnej „Gulgutierze”, a także w drugim składzie obsady „Dantego”, również w „Cervantesie”, z którymi to przedstawieniami jeździliśmy za granicę, m.in. do Londynu, Florencji, do Meksyku, w którym spotkaliśmy piękną Polkę, żonę miejscowego burmistrza, która była uciekinierką z zespołu „Mazowsze” czy może ze „Śląska”.

Po odejściu Szajny Studio objął Jerzy Grzegorzewski. Jak się Pani z nim pracowało?

Bardzo dobrze i bardzo często, jak chyba z żadnym innym reżyserem. To był wielki artysta, potrafiący w ostatnim momencie zmienić scenę, cudownie operujący przestrzenią, trochę ekscentryk, lubił gdy aktorzy posiadali unikalne umiejętności, n.p. jak Marek Walczewski, który potrafił dotknąć nosa językiem, czy Ankę Romantowską, podciągającą się jedną ręką na drążku gimnastycznym.

U wspomnianego wcześniej Kanickiego zadebiutowała też Pani w Teatrze Telewizji w 1967 roku w „Karykaturach” Jana Augusta Kisielewskiego…

Rolą Stefanii. Rok 1967 to jeszcze moja ulubiona Mada w „Zapałce na zakręcie”, według popularnej powieści Hanny Siesickiej w Teatrze Młodego Widza, w reżyserii Joanny Koenig. Z Włodkiem Pressem zebraliśmy wiele ciepłych słów za nasze role. Kilka lat później w 1974 roku, w tej samej sztuce zagrałam Laurę. Z Teatru Telewizji dobrze pamiętam też czteroodcinkową realizację „Dziewcząt z Nowolipek” Gojawiczyńskiej w reżyserii Stanisława Wohla, gdzie zagrałam Cechnę, obok Zośki Kucównej, Eli Kępińskiej i Emilii Krakowskiej, świetnej w roli Kwiryny, a także „Don Juana” w reżyserii Grzegorzewskiego, czyli miłość do geometrii” Maxa Frischa w reżyserii Grzegorzewskiego, gdzie zagrałam Mirandę, obok Jurka Kamasa, Jana Matyjaszkiewicza, Wiesławy Mazurkiewicz i Wandy Lothe-Stanisławskiej.

Zagrała też Pani w „Sławie i chwale”, kilkuczęściowym przedstawieniu wg . powieści Iwaszkiewicza, w reżyserii Lidii Zamkow…

Zofię, która umiera przy porodzie. U Zamkow grałam też w Teatrze Telewizji w „Śnie wujaszka” Aleksego Tołstoja. Była bardzo interesującą osobą, i choć nie była lubiana, to ja ją lubiłam z wzajemnością. Zagrałam także w „Kobrach” – „W biały dzień” wg Durbridge’a i „Fatalnej kobiecie” Patricka Quentina, ale wiele o tym Panu nie opowiem, bo wielu przedstawień prawie nie pamiętam, albo nie pamiętam z nich nic istotnego. Ostatnia moja, jak dotąd, rola w Teatrze Telewizji, to Gosposia w „Lekkomyślnej siostrze” Perzyńskiego w reżyserii Agnieszki Glińskiej, przeniesionej z małej sceny Teatru Narodowego, gdzie z przyjemnością grałam.

W filmie zadebiutowała Pani w 1967 roku „Julii, Annie, Genowefie” Anny Sokołowskiej…

Ale bardziej utkwiła mi w pamięci praca w roli sanitariuszki Wandy przy „Jarzębinie czerwonej” Petelskich w 1969 roku, bo kręciliśmy w ciężkich warunkach, w zimnie, na poligonie w Drawsku, z Andrzejami – Łapickim i Kopiczyńskim, a także Andrzejem Antkowiakiem. Piękny scenariusz dawał mi poczucie, że będzie to wartościowy, mądry film, choć zostałam do niego zaangażowana w nagłym trybie, w pośpiechu, a głos pode mnie podkładała dobrze mówiąca wschodnim akcentem pani Tiberger. Rolę w „Czerwonym i złotym”, na podstawie ciekawego scenariusza Stanisława Grochowiaka, w reżyserii Stanisława Lenartowicza. Pamiętam go głównie jako ogromnie kulturalnego i ciepłego człowieka. Zagrałam też epizod w głośnym wtedy „Ocaleniu” Edwarda Żebrowskiego. Wystąpiłam też w serialu „07 zgłoś się” w epizodzie z Bronisławem Cieślakiem. Był bardzo interesującym człowiekiem miał ciekawą osobowość, stworzył bardzo wyrazistą postać, ale nigdy nie wiedziałam kiedy kończy kwestię, bo lubił upraszczać drętwy tekst. Bardzo to przeżywałam.

Gdy przegląda się listę Pani ról i innych prac teatralnych, to nietrudno zauważyć, że reżyserem z którym pracowała Pani najczęściej, jako aktorka i jako asystentka reżysera, był Jerzy Grzegorzewski. Czy to właśnie on był najważniejszym dla Pani człowiekiem teatru?

Nie umiem tak stanowczo na to pytanie odpowiedzieć. Na zakończenie naszej rozmowy przypomnę, że moja aktywność zawodowa przypadła na złote czasy teatru polskiego, jak niektórzy nazywają te lata. To były czasy aktywności Swinarskiego, Jarockiego, Wajdy, Grzegorzewskiego, Dejmka, Hanuszkiewicza, Kantora, Szajny, Hűbnera, Grotowskiego, Tomaszewskiego z jego pantomimą z udziałem plejady wspaniałych aktorów. To były światowe nazwiska, teatr zajmował wtedy ważne miejsce w kulturze, inne niż dziś. To były inne czasy, inna cywilizacja. Ale miejmy poczucie, pamiętajmy, że było pięknie.
Dziękuję za rozmowę.

Wiesława Niemyska – absolwentka warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza (1965). Aktorka Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie-Elblągu (1965–1966) i teatrów warszawskich.

To jest nie do opisania

– Najważniejsze polskie filmy mówią o pragnieniu wolności – z reżyserem JANUSZEM ZAORSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Kiedy zaczęła się Pana przygoda reżyserska?

Kiedyś mówiło się „mały debiut” i „duży debiut”. „Mały” debiut czyli film półgodzinny dawał dobre wyobrażenie o zdolnościach debiutanta. Film godzinny można było łatwiej wypełnić watą, muzyczką, jazdą samochodem itp. Moim opiekunem na ostatnich latach studiów był Janusz Morgenstern i kiedy kręcił serial „Kolumbowie” zapytał, czy ktoś się zgłasza do współpracy. Zgłosiliśmy się ja i Andrzej Titkow, który jednak poszedł do „Krajobrazu po bitwie” Wajdy jako II reżyser, skąd go szybko wyrzucono, bo zatrudnił Michnika jako statystę i SB się o tym dowiedziała. Miałem poczucie współtworzenia „Kolumbów”, bo otrzymywaliśmy zadanie, żeby każdy przygotowywał tydzień zdjęć, łącznie z rekwizytami itd. Dzięki temu nie byłem popychadłem od przynoszenia krzeseł. Tak się złożyło, że na mój tydzień do realizacji przypadła choroba Morgensterna i ja, student szkoły filmowej zostałem na ten okres regularnym reżyserem. Było to trudne, bo musiałem pracować niejako „pod Morgensterna”, pod jego styl. I muszę powiedzieć, że mnie później pochwalił, czyli zostałem pasowany na reżysera. Faktycznie zatem jako reżyser zadebiutowałem w „Kolumbach”.

A formalnie?

W „Uciec jak najbliżej”. Scenariusz, dla zespołu ”Tor” napisaliśmy wspólnie z moim bratem Andrzejem, znanym aktorem i – tez aktorem -Włodzimierzem Pressem. Z taką propozycją zwrócił się do mnie Tadeusz Konwicki, wiceszef nowo powstałego, po marcu 1968 roku, zespołu filmowego „Kraj”. Szefem był Andrzej Walatek, wcześniej wiceszef Radiokomitetu. Spadł z tego stanowiska w przenośni i dosłownie po tym, jak pijany spadł pod nogi Breżniewa podczas rautu z okazji rewolucji październikowej. Wtedy wpadła mi w ręce nowela Zygmunta Lecha o młodym szarpiącym się człowieku. Moimi asystentami byli Marek Koterski i Janusz Dymek. Pracowaliśmy nad tym filmem wspólnie z Edwardem Kłosińskim. Był pewien problem, bo aktor do głównej roli, Jerzy Góralczyk, w którym Edward Żebrowski i Antoni Krauze zobaczyli wtedy następcę Zbyszka Cybulskiego, poznał we Wrocławiu dziewczynę, zakochał się z wzajemnością i w trakcie zdjęć mało się pracą interesował, a czasie ich trwania wzięli ślub. Spowodowało to, że nie dało się z nim pracować szerzej, poza bezpośrednią pracą na planie. Surowe zdjęcia spodobały się Tadeuszowi Konwickiemu i Stanisławowi Lenartowiczowi. W związku z tymi legendarnymi postaciami przypomina mi się kilka zdarzeń anegdotycznych. Poszedłem z nimi i z Walatkiem do klubu Stronnictwa Demokratycznego we Wrocławiu, gdzie były tanie i dobre obiady , ale trzeba było mieć kartę wejściową. Gdy za pierwszym razem zapytali mnie w progu i czy jestem członkiem SD. „Nie, ale jestem sympatykiem” – powiedziałem i od tej pory jadałem tam obiady, a ponadto co rusz przyprowadzałem tam kolejnych sympatyków stronnictwa. Przy obiedzie z wódką Walatek się rozrzewnił i zaczął wspominać wjazd do Wrocławia w 1945 roku, że ruiny, że zgliszcza. Na co Konwicki: „Nie pierdol Andrzej, i tak wiemy, że zostałeś tu wniesiony na ruskich bagnetach”.

Trudno było Panu dojść do tego debiutu?

Stanisław Różewicz, Stanisław Lenartowicz, Janusz Morgenstern i Tadeusz Konwicki, to ludzie, którym zawdzięczam możliwość debiutu. Oczywiście nie wiem, jak by to wyglądało, gdyby mój ojciec nie był wiceministrem kultury i sztuki i szefem kinematografii do marca 1968 roku. Po tych wydarzeniach dostał kopa w dupę za tzw. filosemityzm i na jego miejsce przyszedł Czesław Wiśniewski. Jednak w momencie, gdy robiłem swoje pierwsze filmy, mój ojciec już nie zawiadywał kinematografią. Pierwszym filmem, który ojciec kolaudował, był „Popiół i diament” i pamiętam, że w dwudziestolecie tej kolaudacji, w roku 1978, Andrzej Wajda zaprosił go na przyjęcie z tej okazji, na które przyszli też aktorzy „Popiołu”, a także autor wspaniałych zdjęć Jerzy Wójcik. Świadczy to, moim zdaniem, o tym, jakiej miary gospodarzem kinematografii był mój ojciec, skoro po tylu latach chciano się do niego przyznawać. Ojciec bronił filmu, podczas gdy Ford i reszta zobaczyła w Wajdzie groźnego konkurenta. Pojawił się młody, utalentowany człowiek? Uziemić. Chcieli film bardzo ciąć, ale ojciec nie pozwolił. Ford namawiał Wajdę, żeby nie kręcił swoich najlepszych scen. Szczęśliwie w czasie kolaudacji filmu Ford gdzieś wyjechał, co ułatwiło obronę filmu. Na marginesie powiem, że poza Kawalerowiczem i początkowo Czesławem Petelskim, którego „Baza ludzi umarłych” i „Ogniomistrz Kaleń” naprawdę były świetne, tak się składało, że reszta twórców partyjnych była niezdolna. Potem niestety Petelski robił jakieś nadęte, patetyczne, barokowe filmy, te „Kazimierzem Wielkie”, „Koperniki”. Tym „Kazimierzem Wielkim” Petelski składał hołd Gierkowi. Dawali też robić filmy Waśkowskiemu i innym, którzy byli bierni, mierni, ale wierni.

W tym czasie ważną figurą w kinematografii był Janusz Wilhelmi. Co Pan sądzi o tej postaci?

Chciał zlikwidować kinematografię i zrobić z niej dział telewizji. Doprowadził do tego, że Zbigniew Sołuba, naczelny „Ekspresu Wieczornego” został szefem kinematografii w randze generalnego dyrektora. Po raz pierwszy odpowiedzialny za kinematografię nie był wiceministrem. Odczuliśmy to jako degradację branży i przesunięcie nas w okolice Koła Gospodyń Wiejskich. I dlatego w Gdańsku, na zjeździe w NOT doszło wtedy do nieprawdopodobnego zjednoczenia naszego widowiska. Ramię w ramię szli Poręba z Wajdą, Petelski z Kieślowskim, Kijowski z Waśkowskim. Partyjni z bezpartyjnymi. Wszyscy się przeciw niemu zjednoczyli, bo zrozumieli, że to jest demiurg zła, który traktuje środowisko jak wasali, spośród których najbardziej posłusznym będzie dawał worki z pieniędzmi na realizację filmów, a reszcie, jak się nie ukorzy, zrobi kuku. Wtedy nawet ówczesne skrępowane media napisały przeciw Wilhelmiemu. Pobiegł więc z tym do Jerzego Łukaszewicza, ważnej figury w partii, choć się nie lubili. Łukaszewicz był dość prymitywnym człowiekiem z Woli wyniesionym do władzy przez aparat, a Wilhelmi, zgodnie z tytułem jego książki „Mój gust wiktoriański” szczycił się, słusznie zresztą inteligencją i nie byle jaką, choć jako urzędnik walił na odlew. Te jego subtelności, cienie, półtony, ćwierćtony były zasłoną dymną. Poza tym po „Człowieku z marmuru” , „Barwach ochronnych”, „Wodzireju” , „Pokoju z widokiem na morze” wielu decydentów było skłonnych przejść na jego pozycję, bo zorientowali się, że filmowcy za bardzo zaczynają podskakiwać. Te filmy nie głaskały bowiem ustroju, tylko stawiały diagnozę, że tu się już prawie nie da żyć i tylko wejść na ostatnie piętro i rzucić się w dół albo dawać łapówki. No i kombinować na wszystkie strony, żeby do czegoś dojść, jak bohater „Wodzireja” Falka. I oto jak grom z jasnego nieba przyszła wiadomość, że Wilhelmi zginął w katastrofie lotniczej. Różnie o tym mówiono, że to były manewry NATO, czy manewry bułgarskie, że jakaś rakieta trafiła przypadkowo w samolot. Podobno, bo mnie tam nie było, twórcy zeszli się do SPATiF-u i zrobili stypę z radości i pili na umór. Było to dość upiorne.

W tym czasie zrobił Pan kolejny film, „Pokój z widokiem na morze”…

Ten film powstał tylko dlatego, że cenzura nakazała mi, żeby akcja nie działa się Warszawie. Pierwszy tytuł brzmiał bowiem: „Widok z ostatniego piętra Pałacu Kultury i Nauki im. Józefa Stalina w Warszawie”. Kolaudacja przebiegła bardzo źle, dano mi trzecią kategorię. Przypomnę, że to film o tym, jak młody człowiek stoi na gzymsie i szereg osób próbuje go odwieść od samobójczego skoku, przy czym jedna z nich, grana przez Piotra Fronczewskiego, chce ściągnąć go na siłę, a druga, uosabiana przez Gustawa Holoubka, to zwolennik negocjacji. Ten film pokazano we wrześniu 1980 w Stoczni Gdańskiej, jako dowód na to, że antycypowałem negocjacje i zwycięstwo opcji pokojowego rozwiązania konfliktu. Słusznie mówiła mi moja babcia: „Januszku, rób filmy a krytycy dorobią ci do nich ideologię”. Wszakże, rzeczywiście najważniejsze polskie filmy mówią o pragnieniu wolności. Nomen omen, tę epokę kończy w 1990 roku „Ucieczka z kina „Wolność” Wojtka Marczewskiego.

Potem był „Awans”…

Przy tej okazji zaprzyjaźniłem się z Edkiem Redlińskim, autorem pierwowzoru literackiego. Mieliśmy nawet pomysł zrobienia czegoś w rodzaju „Awansu” po latach. Jego książka „Transformejszen” jest przeróbką scenariusza, który dla mnie napisał, ale przyznam, że nie byłem z niego zadowolony. Myślę, że „Awans” stał się w pewnym sensie proroczy, gdy mówił o cepeliadzie, o tym, że gramy role zamiast być naturalni i że chętnie odcinamy kupony od historii. Brzmi to bardzo aktualnie. Mam tylko do siebie pretensje, że robiąc ten film za bardzo się spiąłem i myślę, że gdybym zrobił go parę lat później, to wyszło by bardziej lekko, bardziej komediowo.

W 1987, niespodziewanie, pojawiła się na ekranach „Matka Królów”, film zrealizowany w latach 1981-1982 i odstawiony na półki…

To miał być kiedyś mój debiut na wysokie „C”, w 1971 roku. Przyszedłem z tym pomysłem do Tadeusza Konwickiego, który go pochwalił. Od początku wiedziałem, że ma to być ostatni film polskiej szkoły filmowej, czarno-biały, szerokie obiektywy, duża głębia ostrości. Był to sam początek czasów Gierka, ale nie miałem większych złudzeń, bo dowiedziałem się od ojca, że Gierek to facet, który kulturę ma w „dużym poważaniu”. Za jego rządów w Katowicach nawet „Tanga” Mrożka nie można było grać. Gierek uważał, że górnik potrzebuje halby piwa i lekkiego kina. Wprawdzie początkowo na to czy owo pozwalali, ale ta gierkowska odwilż przetrwała pół roku. Mój pomysł więc odrzucono, ale scenariusz jednak powstał. Spotkałem się z autorem literackiego pierwowzoru, Kazimierzem Brandysem, który powiedział mi, żebym sam go napisał. Po wielu latach, w latach 90. przyznał mi się, że nie wierzył, żeby taki film mógł kiedykolwiek powstać. Powiedział mi, że widział w moich oczach taki entuzjazm, że nie chciał ze mną pisać, by mnie nie dołować. Scenariusz ten składałem kilkakrotnie, także sympatycznemu skądinąd Eugeniuszowi Mielcarkowi, ale wszyscy go odrzucali. Liczyłem po prostu, że może przypadkiem zdarzy się cud. Udało się dopiero za pierwszej „Solidarności”, ale wtedy okazało się, że w zespole „X” nie ma pieniędzy, a ja bałem się, że ten karnawał może długo nie potrwać i mogę nie zdążyć. Wtedy powstał jednak zespół Wojciecha Hasa „Rondo” i on dołożył „X”-owi połowę pieniędzy. Kręciłem ten film głównie w stanie wojennym. Nie widziałem jaką scenę będę kręcił danego dnia, bo telefony nie działały, a przecież aktorzy dojeżdżali z całej Polski: Bista z Gdańska, Trela z Krakowa, Zapasiewicz i Magda Teresa Wójcik z Warszawy, a kręciłem w Łodzi. Kręciłem więc w zależności od tego, kto przyjechał, bo byłem do tego filmu dobrze przygotowany. Wszystko było przemyślane do czwartego planu włącznie. Była wtedy godzina milicyjna i nie można było wyjść z hotelu, więc nocami robiłem próby. Poza tym przez pewien czas był zakaz robienia zdjęć na ulicach i zgromadzeń, więc nie mogłem kręcić cen pochodów. To wydłużyło czas kręcenia z lutego do czerwca 1982. Mieliśmy kłopot ze sceną, w której Niemiec wyciąga broń, a tu przecież stan wojenny. Jakoś w końcu tę broń wydobyliśmy. Pamiętam też, że konsultowałem się u starych komunistów, którzy siedzieli przed wojną w więzieniu. Opowiadali mi o tym, jak im obiady przynoszono z restauracji i mogli korzystać z bogatej biblioteki. Losy i książki Brandysa i tego filmu, to frapująca ilustracja powikłanych losów Polski. Stanisław Stefański, wiceminister kultury, dogmatyk, chciał mi wyciąć ważną scenę w „Matce”. Odmówiłem. Powiedziałem mu, że znam losy filmu „Miasto nieujarzmione” czyli „Robinsona warszawskiego” i nie chcę ich powtórzyć. Podziękowałem, ukłoniłem się i wyszedłem. W 1993 pokazałem ten film w Moskwie, w stolicy „imperium zła” i w taki symboliczny zamknął się pewien okres historii. W 1987 roku natomiast, kiedy film zszedł z półek, koledzy do mnie zadzwonili z informacją, że tłumy walą do kin, a koniki sprzedają bilety. Byłem świadkiem, jak ludzie wychodząc z kina zaśpiewali „Jeszcze Polska nie zginęła”, więc się poryczałem. Nic piękniejszego nie mogło mnie spotkać.

Fakt, że był Pan synem szefa kinematografii wywoływał najpierw komentarze, że był Pan „bananowym opozycjonistą”, a po latach uwagi, że odcina Pan kupony od niegdysiejszego uprzywilejowania…

Tak się złożyło, że prawie każdy mój kolejny film wywoływał opory u władz. Trochę niezamierzenie stałem się opozycjonistą w świecie polskiego kina tamtych lat. Po prostu uważałem, że mam prawo mówić to, co mówiłem w moich filmach. A przecież mój ojciec był wiceministrem kultury i sztuki, miałem dostęp do różnych dóbr, do sklepów za żółtymi firankami, jeździłem do domów wypoczynkowych, gdzie spotykałem tzw. bananową młodzież. Myślę, że miałem prawo kontestować, tym bardziej, że mi się dobrze powodziło i nie robiłem tego z frustracji materialne. Widziałem bowiem naocznie, jakie to było iluzoryczne i niesprawiedliwe. W tym podobno bezklasowym społeczeństwie były potworne podziały kastowe i klasowe. Kiedy przyszedł stan wojenny i miałem na półkach „Dziecinne pytania” i „Matkę Królów”, zgłosiłem się ze scenariuszem „Jeziora Bodeńskiego” wg Stanisława Dygata. Wtedy usłyszałem: „No co pan! Akcja dzieje się w obozie dla internowanych, już my wiemy co pan wykombinuje”. Wtedy szef kinematografii, Jerzy Bajdor powiedział mi: „Panie Januszu, po tym jak ma pan zaszarganą opinię u władz, pan nie może teraz wyjść z „Jeziorem Bodeńskim”. Jak będzie afera, to pan się całkiem utopi. Musi pan zrobić lżejszy film, bez polityki”. I wtedy zrobiłem film „Baryton”, choć tam trochę polityki też jest, aczkolwiek nie polskiej. Tłem był czas dojścia Hitlera do władzy, echa faszyzmu włoskiego, kwestie silnej władzy. Nota bene Bajdora uważam za jednego z inteligentniejszych kierowników kinematografii, który tyle ile mógł dobrego zrobić, to zrobił, podczas gdy niektórzy inni, choć też mogli, to nie zrobili.

Jest Pan autorem bardzo dowcipnej i barwnej książki wspomnieniowo-anegdotycznej, która jako wywiad Stanisława Zawiślińskiego z Panem, ukazała się pod tytułem „Jaja, serce, łeb”. Jest Pan kopalnią wiedzy o środowisku filmowym i podał ją Pan momentami w stylu niemal „opowieści łotrzykowskiej”…

Cóż, jestem w tym środowisku od dziesięcioleci, a mam dar obserwacji i dobrą pamięć. Miałem potrzebę z humorem opisać mój światek filmowy. Dowcipnie, ostro, podśmiewując się z innych, ale i z siebie. Oczywiście to, co znalazło się w książce, to tylko niewielka dawka z magazynu mojej pamięci, z tego co byłoby się do opisania. A to jest nie do opisania.
Dziękuję za rozmowę.

Janusz Zaorski – ur. 19 IX 1947 w Warszawie, reżyser, scenarzysta i producent filmowy. Były szef instytucji medialnych. Zrealizował m.in. „Uciec jak najbliżej” (1971), „Kaprysy Łazarza” (1972), „Palec boży” (1972) – o dojrzewaniu młodego człowieka, „Awans” (1975) – satyrę na pęd oświecania i cywilizowania wsi, „Partitę na instrument drewniany” (1975) – wojenny dramat wyboru, „Pokój z widokiem na morze” (1977) – dramat psychologiczny, „Dziecinne pytania” (1981), „Jezioro Bodeńskie” (1985), dramat postaw polskich na obczyźnie, „Matkę Królów” (1982/prem. 1987) – rozrachunkowy dramat polityczny, „Baryton” – o roli artysty na stylowym tle epoki lat 20. (1985), „Piłkarski poker” – komediodramat społeczny o degeneracji świata sportu (1988), „Szczęśliwego Nowego Jorku” (1997) – emigracji polskiej w USA, „Syberiadę polską” (2011) – epos o polskich losach na Wschodzie, a także serial „Panny i wdowy” (1991). Autor osnutych wokół światka filmowego, dowcipnej książki wspomnieniowej „Jaja, serce, łeb” (2014), które ukazały się w formie wywiadu Stanisława Zawiślińskiego.

Nie lubię tego świata

Z ADAMEM FERENCYM, aktorem Teatru Dramatycznego w Warszawie im. Gustawa Holoubka, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pana mistrzem był Tadeusz Łomnicki i to nie tylko w ogólnym sensie, jak dla wielu roczników aktorskich, ale także w relacji indywidualnej. Docenił Pana, absolwenta warszawskiej PWST, w której był rektorem i zaraz po studiach zaangażował Pana do swojego Teatru na Woli. Czy 27 lat po jego śmierci jest to postać dla Pana ważna, do jakiegoś stopnia aktualna? Ma Pan poczucie, że realizuje Pan jego artystyczny testament?

Aż testament to nie, ale pamięć Tadeusza Łomnickiego mam stale w tyle głowy, często się zastanawiam, jak funkcjonowałby w dzisiejszym teatrze, gdyby dożył, zadaję sobie pytanie jak odbieraliby go koledzy aktorzy i reżyserzy, którzy urodzili się po jego śmierci albo byli dziećmi lub młodzieżą, gdy zmarł. I obawiam się, że jego życie jako człowieka teatru w latach 90-tych, 2000-nych byłoby bardzo trudne, bo on żył innym teatrem i innym stosunkiem publiczności do teatru. Podejrzewam, a nieźle go znałem, że byłby nową formułą teatru bardzo sfrustrowany, czułby się zmarginalizowany. Bardzo by cierpiał i się frustrował.
W kontekście Pana emploi aktorskiego niejednokrotnie mówiono i pisano, że często powierzane są Panu role czarnych charakterów. Często też mówiono, że czarne charaktery są ciekawsze i dla aktorów i dla widzów niż postacie pozytywne. Typ postaci zwany „szwarccharakterem” zawsze był elementem występującym w teatrze, czy jednak w dzisiejszym świecie, w którym dokonuje się jakby szczególna inwazja zła, nie trzeba o graniu tego typu postaci myśleć jakoś inaczej, w innej perspektywie?
Przed chwilą uczestniczyliśmy w spotkaniu poświęconym książce reportażowej, która opowiada o nieprzeciętnym stężeniu zła, bardzo konkretnego i okrutnego, które dokonuje się w Kambodży, a którego ofiarami padają ludzie chorzy psychicznie. Cały świat opiera się na złu, ale ja bym jednak tych dwóch kwestii nie wiązał. Zło jest złem a aktorstwo jest aktorstwem. Oczywiście, każdy aktor może mieć jakieś swoje refleksje na temat świata, także na temat zła jakie nas otacza i być może w jego mózgu to się jakoś przetwarza i ma wpływ na jego sposób gry, ale to są procesy zewnętrznie nieuchwytne. Poza tym, ja generalnie nie bardzo się zgadzam z tą obiegową opinią, że tylko „szwarccharaktery” są ciekawe i do grania i do oglądania. Moim zdaniem dobry aktor potrafi ciekawie zagrać także postać dobrą, pozytywną.

W „Poczcie aktorów polskich” wydanym w 1998 roku, jego autor, Witold Filler napisał w poświęconej Panu sylwetce: „To aktor ścigany utopijną tęsknotą do doskonałości”. Czy to zdanie było trafne w stosunku do Pana sprzed przeszło dwudziestu lat, a jeśli tak, to czy nadal jest aktualne?

Nie znam tego zdania o sobie i nawet mnie zaskoczyło, że pan Filler coś takiego dostrzegł we mnie tak dawno, gdy byłem znacznie młodszym człowiekiem. Myślę jednak, że – paradoksalnie – dziś byłoby ono bardziej trafne w stosunku do mnie niż wtedy, kiedy było we mnie więcej z „cynicznego młodzieńca” Jest coś z prawdy w tym zdaniu o moim „dążeniu do doskonałości”, coś takiego chyba istotnie we mnie jest. Może ten krytyk, a wcześniej także aktor, czyli starszy kolega po fachu, dostrzegł we mnie wtedy coś, czego ja nie dostrzegałem? Gdyby pan Filler żył, pogratulowałbym mu przenikliwości. Z drugiej jednak strony ta kategoria doskonałości w ogóle, a w odniesieniu do aktorstwa w szczególe, wydaje mi się podejrzana, bo co to znaczy być „doskonałym”, w tym „doskonałym” aktorem? Takiego zwierzęcia nie ma. Ja po prostu żyję w świecie, którego nie lubię i staram się brać to życie poważnie i sensownie prowadzić w nim swój los.

Zanim wspomniany wcześniej Tadeusz Łomnicki zaangażował Pana do Teatru na Woli, zadebiutował Pan w Teatrze Dramatycznym rolą w „Karykaturach” Jana Augusta Kisielewskiego w reżyserii Gustawa Holoubka w 1976 roku. Po wielu latach wrócił Pan do Dramatycznego, ale do tego jeszcze nawiążę, ale po drodze był wspomniany Na Woli i Współczesny. Które role zagrane u Łomnickiego ceni Pan sobie najwyżej?

Trudno mi oceniać swoje role, natomiast dobrze wspominam zawsze udział w tych przedstawieniach, które były interesujące z uwagi na ciekawe teksty, inspirujących reżyserów, oryginalne koncepcje. Pierwszy mój reżyser Na Woli to akurat nie Łomnicki, ale Krzysztof Zaleski, z którym szereg razy pracowałem i bardzo go ceniłem. I u niego tam zacząłem, w 1976 roku, rolą w „Leone i Lenie” Bűchnera. Później zagrałem u Kazia Kutza w „Przedstawieniu „Hamleta” we wsi Głucha Dolna”. Obaj ci wybitni ludzie teatru już niestety nie żyją. Georg Bűchner się mnie trzymał, bo dwa lata po „Leonce i Lenie” zagrałem tytułowego „Woyzecka”, tyle że gościnnie w Olsztynie, w reżyserii Agnieszki Holland i Laco Adamika. Łomnicki reżyserował mnie dopiero trzy lata po moim przyjściu na Wolę, w „Do piachu” Różewicza. Rok 1981 jest niezapomniany głównie z uwagi na „Amadeusza” w reżyserii Romana Polańskiego, w którym to spektaklu zagrałem skromny epizod. Graliśmy to z burzą polityczną przetaczającą się przez kraj w tle. Do tego zagrałem wtedy w spektaklu „Niebezpieczne panie Mochnacki” w reżyserii Jerzego Krasowskiego, który też współgrał z nastrojami w Polsce.

W 1982 roku znalazł się Pan w zespole Teatru Współczesnego. Skąd ta zmiana?

Po stanie wojennym Łomnicki wystąpił z partii i odszedł z funkcji dyrektora „Na Woli”, więc po odejściu mistrza straciłem podstawową motywację bycia na tej scenie, zwłaszcza w nowych warunkach politycznych. Miejscem bardziej impregnowanym na politykę wydał mi się właśnie Teatr Współczesny, scena ukształtowana przez dziesięciolecia dyrekcji Erwina Axera jako kameralna scena artystyczna, opierająca swoją misję na dobrej literaturze. Tu zacząłem od roli w „Pastorałce” Leona Schillera w reżyserii Macieja Englerta, który wtedy świeżo objął dyrekcję sceny przy Mokotowskiej 13. W tym samym 1982 roku zagrałem Jacoba Smitha w głośnym wtedy w słowno-muzycznym spektaklu „Mahagonny” według Brechta i Weila w reżyserii Krzysia Zaleskiego. U niego też zagrałem Pijaka w „Ślubie” Gombrowicza. Ciekawie wspominam pracę z tak ekscentrycznym artystycznie twórcą jak Janusz Wiśniewski, w jego „Walce karnawału z postem”. Później znów z Maciejem Englertem jako Prozorow w „Trzech siostrach” Czechowa i znów u Krzysia Zaleskiego w jego „Lorenzacciu” Musseta w roli Aleksandra Medici. Lata osiemdziesiąte uwieńczyłem rolą Asasella w głośnym przedstawieniu „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa, także w reżyserii
Maćka Englerta.

W pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych zaczął się Pan pojawiać także na innych scenach, m.in. gościnie w Dramatycznym jako Trigorin w „Mewie” Czechowa…

U Andrzeja Domalika, specjalizującego się w dramacie rosyjskim, zwłaszcza w Czechowie. Ciekawym doświadczeniem była typowa rola wcieleniowa w postać historyczną, Hitlera w przedstawieniu „Hitler-Stalin” Stanisława Brejdyganta, w krakowskim Teatrze Stu. Na zaproszenie Bogdana Augustyniaka zagrałem znów na Woli Tezeusza w „Fedrze” Racina. W 1993 roku w Współczesnym zagrałem rolę Padrona w „Awanturze w Chiggi” Goldoniego w reżyserii Maćka Englerta, a w 1994 roku godnie pożegnałem się z tą sceną rolą Rudolfa w „Miłości na Krymie” Mrożka w reżyserii samego Erwina Axera

Dlaczego odszedł Pan z prestiżowego Teatru Współczesnego?

W świetle tego o czym była mowa wcześniej, dążę do doskonałości i uznałem, że we Współczesnym już nic doskonalszego nie dokonam (uśmiech). Uznałem, że mogę to dalej próbować w Teatrze Dramatycznym, na scenie mojego debiutu.
Zaczął Pan tam czterema rolami w jednym spektaklu, „Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” w reżyserii Piotra Cieślaka.
Sypnęły się same wielkie teksty: Becketta i Szekspira. U Antoniego Libery, reżysera niezawodowego zagrałem Pozza w „Czekając na Godota” i Hamma w „Końcówce”. A Szekspir, to był książę Fryderyk w „Jak wam się podoba” u Cieślaka i Petruccio w „Poskromieniu złośnicy” u Krzysztofa Warlikowskiego. Na rok 1999 przypadł mi Odys w „Powrocie Odysa” Wyspiańskiego w reżyserii Krystiana Lupy, a rok później, w 2000, wystąpiłem raz w życiu, gościnnie, w Narodowym, zaproszony przez Jerzego Grzegorzewskiego do roli Dziennikarza w „Weselu”. Tak zakończyły mi się lata 90-te.

Lata 2000 zaczął Pan rolą Ojca w „Wymazywaniu” Thomasa Bernharda w reżyserii Lupy w 2001….

To była ciężka praca w wielogodzinnym spektaklu, ale doświadczenie teatralne niebywałe. Do roli Prospera w „Burzy” Szekspira zaprosił mnie Warlikowski do Rozmaitości. Z kolei w 2006 poznałem Teatr Polski, gdzie Paweł Passini zaangażował mnie do roli Wielkiego Księcia w „Kordianie”. Od tamtego momentu działam teatralnie już tylko w Dramatycznym, gdzie zagrałem m.in. tytułowego „Peer Gynta” Ibsena w reżyserii Pawła Miśkiewicza, tytułowego „Borysa Godunowa” Puszkina w reżyserii Rosjanina Moguczija, Kreona w „Antygonie” Sofoklesa, a ostatnio Pigwę w „Śnie nocy letniej” i, w tym roku, Starego Aktora w „Hamlecie” wystawionym przez Tadeusza Bradeckiego.
Film też Pana nie omija, bo zagrał Pan dziesiątki ról, że wspomnę debiut w „Zdjęciach próbnych” w w 1976 roku.
Zebrało się tego sporo, choćby „Akcja pod Arsenałem” Jana Łomnickiego czy „Gorączka” Agnieszki Holland, „Przypadek” Kieślowskiego, „Matka Królów” Zaorskiego…

No i rola ubeka w głośnym „Przesłuchaniu” Bugajskiego, która „ustawiła” Panu „brutalne” emploi…

Ale nie w każdym przypadku, bo nie zostałem zaszufladkowany, widocznie mam w sobie także przestrzeń dobra. N.p. Kieślowski obsadził mnie w „Bez końca” w roli dobrego działacza podziemia solidarnościowego, ale już Robert Gliński jako złego „Śmiecha” w „Roślinach trujących”..

A Kutz w roli demonicznego oficera UB w „Pułkowniku Kwiatkowskim”.

Tak. Niewielki epizod chana tatarskiego zagrałem u Jurka Hoffmana w „Ogniem i mieczem”. Cenię sobie rolę manipulatora Witolda w „Pornografii” Kolskiego. Ostatnimi czasy, im jestem starszy, tym częściej dostaję role dygnitarzy. W „80 milionach” Krzystka zagrałem kardynała Gulbinowicza, w „1920 Bitwie Warszawskiej” Hoffmana złego, demonicznego czekistę Bykowskiego, a w „Zimnej wojnie” Pawła Pawlikowskiego jakiegoś ministra.

Czy wie Pan, że zagrał Pan na przestrzeni 40 lat w 37 serialach?

Nie liczyłem, ale wierzę Panu.

Zaczął Pan od epizodu milicjanta w „07 zgłoś się” i w „Polskich drogach”, poprzez „Zmienników”, „Królewskie sny”, „Dom”, „Bożą podszewkę”, „Złotopolskich”, „Ekstradycję”, „Kryminalnych”, po „Na dobre i na złe”, „Na Wspólnej”, „Ojca Mateusza”, „M jak miłość”.

Niech Pan nie zapomni o kamerdynerze Konradzie w „Niani” (uśmiech).

W Teatrze Telewizji zadebiutował Pan w 1979 roku w „Sułkowskim” Żeromskiego w reżyserii Tadeusza Junaka, a potem było ich aż kilkadziesiąt, n.p. Carbon w „Cyrano de Bergerac” w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego, Nothumberland w „Elzbiecie królowej Anglii” Brűcknera w reżyserii Laco Adamika, Horacy w „Hamlecie” u Jana Englerta, udział w „Teatrze czasów Nerona i Seneki” Radzińskiego w reżyserii Konstantego Ciciszwili…

Ja bym dodał jeszcze „Moskwę-Pietuszki” Wierofiejewa u Tomka Zygadło, Meira w „Dybuku” An-skiego u Agnieszki Holland, „Cudzą żonę i męża pod łóżkiem” Dostojewskiego u Izy Cywińskiej czy ponownie rolę w „Woyzecku”.
A ja dodam Julia w „Łaziku z Tormesu” u Piotra Trzaskalskiego i ostatnią jak do tej pory Pana rolę na telewizyjnej scenie, czyli tytułowego, fredrowskiego „Pana Jowialskiego” w reżyserii Artura Żmijewskiego w zeszłym roku. Pana głęboki, mocny, matowy głos bardzo przydaje się też w dubbingu, gdzie udzielił go Pan kilkudziesięciu postaciom, a ja wspomnę tylko głos udzielony angielskiemu aktorowi, który grał Brytannika w słynnym przeszło 40 lat temu serialu „Ja Klaudiusz”.
Z ról w Teatrze Telewizji dodałbym ważną dla mnie rolę Jana w tajemniczych „Skutkach ubocznych” Petra Zelenki w 2014 roku…

Miło mi, że wymienił Pan ten świetny spektakl w reżyserii Leszka Dawida, także dlatego, ze wystąpiłem w nim jako statysta w scenie castingowej sesji fotograficznej z udziałem Krzysztofa Stroińskiego. 

Adam Ferency – ur. 5 października 1951 roku w Warszawie, aktor i reżyser, zadeklarowany ateista. O swoim życiu prywatnym i zawodowym opowiada w niedawno wydanej książce „Nie i tak”, wywiadzie-rzece, który przeprowadziła z aktorem Maja Jaszewska.

Nie celebruję swojego zawodu

Z WOJCIECHEM DURIASZEM, wieloletnim aktorem Teatru Dramatycznego w Warszawie, rozmawia Krzysztof Lubczyński

Byłem kiedyś świadkiem pomylenia aktorów Adama Ferencego z z Andrzejem Ferencem. Czy mylony jest Pan z kolegą aktorem Józefem Duryaszem?
Nie, choć mamy nie tylko identyczne nazwisko, pisane czasem przez „y”, a czasem przez „i”. Jesteśmy nie tylko kolegami po fachu, ale też kuzynami, jesteśmy rodziną i kolegami po fachu.
Urodził się Pan 23 kwietnia 1940 roku w Stanisławowie, ale czy tym w środkowej Polsce, czy tym kresowym?
Kresowym i w związku z tym losy mojej rodziny po 17 września 1939 roku były dramatyczne. Urodziłem się w pośród dramatu Polaków na wschodzie, ale zachowałem tylko blade ślady wspomnień małego dziecka. W 1945 roku moja mama przekroczyła ze mną pięcioletnim linię demarkacyjną między Polską a Niemcami. Tam przyleciał do nas ojciec, który był pilotem myśliwskim i brał udział w bitwie o Wielką Brytanię, m.in. w Dywizjonie 302.
Pamięta Pan moment, w którym zdecydował się Pan na studia aktorskie?
Chodziłem do Liceum Plastycznego w Warszawie, gdzie w końcu trafiła moja rodzina, po powrocie z Anglii. Jako uczeń brałem udział w charakterze recytatora w uroczystościach szkolnych i pewnie to zdecydowało, że wybrałem studia aktorskie. Uważam, że nie jestem urodzonym aktorem, bark mi talentu oraz odpowiednich dyspozycji psychicznych.
Dlaczego, przecież spełnił się Pan w nim w setkach ról, teatralnych, filmowych, telewizyjnych, a ostatnio w popularnych serialach…
Mam jednak poczucie, że nie byłem „urodzonym aktorem”, brak mi było tej specyficznej dyspozycji, którą miało wielu kolegów. Pamiętam, jak koledzy z Teatru Dramatycznego, m.in. Wiesław Gołas i Wojtek Pokora, na samym początku zgasili moje romantyczne wyobrażenia o zawodzie i sposobie gry, mówiąc, że „najważniejsza jest forma”. Dziś jestem pewien, że powinienem zajmować się czymś innym.
W 1963 roku ukończył Pan warszawską PWST i od razu znalazł się Pan w bardzo prestiżowym zespole Teatru Dramatycznego Warszawie, gdzie grały tuzy, z Gustawem Holoubkiem i Janem Świderskim na czele…
Jan Świderski będąc dyrektorem Teatru Dramatycznego zaangażował mnie to zespołu aktorskiego. Debiutowałem tak rolą w „Śmierci porucznika” Mrożka, w reżyserii mojego profesora Aleksandra Bardiniego.
A później bardzo dużo pracował Pan z czołowym reżyserem tej sceny, Ludwikiem René. Jaki on był?
Elegancki, kulturalny pan, zdystansowany, o dużej wiedzy i erudycji, a zarazem życzliwy i opiekuńczy wobec młodych aktorów, choć w pracy skoncentrowany na wiodących aktorach. Jedną z jego najgłośniejszych realizacji były „Kroniki królewskie” w 1968 roku, według Wyspiańskiego, z Ignacym Gogolewskim. Wielkie, efektowne, także scenograficznie, widowisko, w którym wziąłem skromny udział. Pracowałem też z Gustawem Holoubkiem, który obsadził mnie w roli Wacława w głośnej „Zemście” Fredry z 1970 roku. W tym samym roku kolega Ignacy Gogolewski obsadził mnie w roli Tadeusza w „Śniegu” Przybyszewskiego.
W „Zemście” zagrał Pan Wacława – a więc zakwalifikowano Pana jako amanta…
To była bardzo powierzchowna charakterystyka. Pracowałem też z Zygmuntem Hübnerem w „Zakładniku” Behana, a także z Jerzym Jarockim w dwóch rolach, w „Na czworakach” Różewicza oraz w „Królu Lirze” Szekspira w roli księcia Burgundii.
Jak Pan zapamiętał tych reżyserów?
Jako wymagających, z dużym doświadczeniem i wiedzą, konsekwentnych, jako analityków w sztuce teatru. Takimi zresztą byli.
Los zetknął Pana także z Kazimierzem Dejmkiem. Jak go Pan zniósł?
Nie najlepiej, mimo jego renomy. Przeszkadzały mi nie tyle jego wulgaryzmy, lecz jego skłonność do upokarzania aktorów i wręcz ośmieszania ich nieumiejętności, co robił publicznie. Odnosiłem wrażenie, że on i przeklina i upokarza dla satysfakcji, dla sprowokowania. Brałem u niego udział w dramacie „Sułkowski” Żeromskiego. Pracowałem również z Maciejem Prusem, w „Nocy Listopadowej” Wyspiańskiego – Łukasińskiego i Satyra oraz Generała w „Operetce” Gombrowicza. Zagrałem też w „Carze Mikołaju” Tadeusza Słobodzianka. Później także z Piotrem Cieślakiem i Krystianem Lupą. Dobrze pamiętam przedstawienie „Księdza Marka” Słowackiego z uwagi na emocjonalne demonstracje ze strony widowni, a było to jeszcze w okresie stanu wojennego, zimą 1983 roku.
Bardzo szybko, już w 1964 roku, zauważył Pana Teatr Telewizji i Jerzy Antczak zarosił Pana do spektaklu „Dudek” Feydeau do roli Wiktora. Także Stanisław Wohl do „Irkuckiej historii” Arbuzowa, znów Antczak do „Pożegnania z Marią” według opowiadania Borowskiego. Lubił Pan tę formę pracy teatralnej?
Wszyscy aktorzy, którzy w niej grali, lubili, jako że nie było przymusu obsadowego, który związany jest z etatem w teatrze. To była ciekawa forma. Coś pośredniego między filmem, a teatrem. Ale przede wszystkim Teatr Telewizji przynosił rozpoznawalność, której nie dawał teatr żywy. Jan Bratkowski i Andrzej Zakrzewski, spece od „Kobry” zaangażowali mnie do swoich spektakli, pierwszy do „Szala” i „Procesu Mary Dugan”, drugi do „Akcji „Szarotka”. Inny mistrz telewizyjnej sceny, Józef Słotwiński zaangażował mnie do roli Stachowskiego w „Karykaturach” Kisielewskiego, „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa, gdzie pracowałem z Maciejem Wojtyszko. I tak płynęły lata, aż nadszedł rok 1989, kiedy okazało się, że jestem już na tyle stary, że Andrzej Maj obsadził mnie w roli Starego Gombrowicza w jego „Historii Witolda Gombrowicza”. Dziś już jestem na emeryturze. Po odejściu z Dramatycznego grałem w teatrze „Kamienica” Emiliana Kamińskiego, m.in. w „Nikt nie jest doskonały” i w „Porwaniu Sabinek”. Ostatnio gram w teatrze stolikowym, w kawiarni „Między słowami” w sztuce „Napoleonka”, w duecie z Ewą Decówną.
Ostatnią, jak do tej pory, Pana rolą w Teatrze Telewizji, był Jan Kossecki w przedstawieniu „Hrabia” Maryny Miklaszewskiej, z 1999 roku, o prezesie Sądu Sejmowego w 1824 roku Piotrze Bielińskim…
Jeśli tak jest w spisie, to widocznie tak było. Nie jestem archiwistą własnej przeszłości, także zawodowej, nie zbieram zdjęć, nie piszę wspomnień, wielu ról w ogóle nie pamiętam. Nie celebrowałem i nie celebruję swojego zawodu – jak wspomniałem, mam do niego dystans. Nie należę do tych, którzy żyją zawodem, dawnymi i obecnymi rolami. Wolę samo życie, które kocham, z całym jego bagażem. Kocham życie, choć było niełatwe. Moja pierwsza żona, stewardessa zginęła w katastrofie lotniczej na Okęciu w marcu 1980 roku. Moja obecna żona także jest stewardessą, choć już nie lata. Mam dzieci i wnuki, z którymi jestem bardzo związany.
Zagrał Pan w wielu popularnych serialach telewizyjnych, m.in. w „13 posterunku”, „Złotopolskich”, „Kryminalnych”, „Czasie honoru”, „Plebanii”, „Na Wspólnej” i innych. Wróćmy jednak do Pana wczesnych początków filmowych. Szczególnie zapamiętałem Pana z roli playboya-bananowca Adama w „Pingwinie” Jerzego. S. Stawińskiego z 1964 roku…
Gwiazdą tego filmu był Zbyszek Cybulski, owiany już wtedy sławą roli Maćka Chełmickiego w „Popiele i diamencie”. Bardzo dobrze go z tego czasu zapamiętałem.
Zagrał Pan też w głośnym wtedy filmie „Beata” Anny Sokołowskiej z piękną Polą Raksa w roli tytułowej…
Jedną z tych koleżanek, które nagle zakończyły swoją błyskotliwą karierę i zajęły się czym innym, czego jej trochę zazdroszczę.
Wszedł Pan też, jak to nazywam, do „nieśmiertelnego korpusu aktorów” serialu „Stawka większa niż życie”, jako Stolp w odcinku „Zdrada”.
To była mała rólka, epizod…
Wielu aktorów zagrało w „Stawce” jeszcze mniejsze rólki i mają z tego satysfakcję. Jeden z Pana kolegów tylko zapala w tym serialu, w epizodzie, papierosa i jest na ekranie kilka sekund, a bardzo mile to wspomina… Z dawnych seriali „starego typu” wziął Pan udział w „Przygodach psa cywila” i „Kolumbach”…
Co do „Stawki”, to jest to dobrze zrobiony i zagrany serial, który stał się kultowy. A z ról historycznych wspomnę Narutowicza w serialu „Marszałek Piłsudski” Trzosa Rastawieckiego. Ogółem zagrałem w około dwudziestu serialach, m.in. w „Plebanii”, „Na Wspólnej”, „Pensjonacie pod różą”, „Samo życie”, „Wiedźminie”, „Miasteczku”.
Kino też nadal po Pana sięga. Antczak po latach obsadził Pana w „Chopinie. Pragnieniu miłości”, a zupełnie niedawno także młody reżyser Borys Lankosz w „Ziarnie prawdy”, a całkiem ostatnio zagrał Pan biskupa Śliża w głośnym „Klerze” Wojtka Smarzowskiego. Pewnie zdarzyliby się aktorzy, którzy nie zdecydowaliby się na tę ostatnią rolę…
Być może.
Skoro jednak nie zawód aktorski jest Pana miłością, ale życie, to czym poza sprawami zawodowymi Pan się zajmuje w wolnym czasie?
Moim hobby jest zainteresowanie malarstwem batalistycznym, a i sam też maluję na własny użytek, dla przyjemności. Cenię tradycjonalizm w sztuce, która wymaga talentu i umiejętności. To co dziś bywa okrzyknięte wielką sztuką, jest często tylko ekstrawagancją i deformacją. Często brakuje mi w nim określonego stylu.
Dziękuję za rozmowę.

Nie taki zły, jak wygląda

Z MARIUSZEM JAKUSEM rozmawia Krzysztof Lubczyński

W internetowej Wikipedii napisano o Panu m.in.: „Znany głównie z ról kryminalistów i czarnych charakterów, choć także filmowy odtwórca przedstawicieli służb mundurowych”. Widzowie rzeczywiście pamiętają Pana szczególnie z roli psychopaty „Tygrysa” w „Samowolce” Feliksa Falka. Czy ciąży Panu taka kwalifikacja?
To jest tak pojemna szuflada, że mogę się w jej ramach swobodnie poruszać, ale faktem jest, że wielu reżyserów ma skłonność do szufladkowania aktorów. Nie chodzą do teatru, nie wypatrują aktorów, nie starają się wyobrazić sobie aktora w innej niż typowa dla niego roli. Szukają gotowca zgodnie zasadą, że „sprawdzi¸ się w jednej roli, to sprawdzi się w drugiej, podobnej”. Idą po najmniejszej linii oporu. Boją się ryzyka przy obsadzaniu nie wprost, nie „jeden do jednego”. Szukają prostego klucza do oglądalności.
Po raz pierwszy przyciągnął¸ Pan moją uwagę jako aktor w podwójnej roli w „Królowej aniołów” Mariusza Grzegorzka. Grał Pan inaczej niż inni aktorzy, nie tylko z mocną ekspresją, ale nietypowymi środkami…
Mariusz Grzegorzek zdziwił mnie trochę propozycją zagrania głównej roli, bo wiedziałem, że angażował na ogół aktorów i aktorki o delikatnej kompleksji i stylu gry. Tymczasem zaproponował rolę takiemu „bandziorowi” jak ja. To był bardzo osobisty film Mariusza, wysnuty z jego snów z dzieciństwa, bardzo symboliczny, tajemniczy. W tym wszystkim bardzo skromna ekipa, pełne skupienie, każdy na swoim miejscu, profesjonalizm w każdym calu. Zero przestojów, czekania.
Wszyscy aktorzy myśleli tylko o swoim zadaniu i może też stąd efekt, o którym pan mówi.
Ten intrygujący film tylko przemknął¸ przez ekran i bardzo trudno jest zobaczyć go ponownie, a wymaga kilkakrotnego oglądania, wsmakowywania się w jego oryginalną poetykę…
Bo jest bardzo hermetyczny, niektórzy mówią, że zbyt hermetyczny. Nie ma w nim nic łatwego, miłego, przyjemnego. To trochę jak operacja trepanacji czaszki. Większość tego nie lubi.
Ten film ma w swojej ekspresji coś osobliwie teatralnego. Jakie miejsce w Pana pracy aktorskiej zajmuje teatr?
Ważne. Mimo, że jestem kojarzony głównie z ekranu filmowego i telewizyjnego, to bardzo dużo pracuj« w teatrze i stamtąd otrzymuję więcej propozycji niż z filmu. Lubię atmosferę teatru, przede wszystkim mojego, czyli imienia Stefana Jaracza w Łodzi, który znam najlepiej. Ogromnie miło, jako widz, wspominam atmosferę Teatru Starego w Krakowie, gdzie obcując przez lata na codzień z takimi aktorami jak Jerzy Stuhr, Jerzy Bińczycki, Jan Nowicki czy Jerzy Trela, miałem poczucie, że obcuję ze sztuką przez gigantyczne „S”.
Zagrał Pan w jednym ze spektakli telewizyjnego, historyczno-politycznego Teatru Faktu. Ceni Pan ten gatunek teatru i ten konkretny cykl spektakli?
Ważne, czy ceni je widz. A pewnie tak, skoro tyle powstaje tego typu spektakli.
Swego czasu skrytykowałem spektakl „Mord założycielski” za to, że pokazano w nim komunistów z PPR zachowujących się jak młodzież na rozpasanej prywatce, albo gangsterzy z Pruszkowa na libacji. To był anachronizm z punktu widzenia wiedzy o obyczajach sprzed 60 lat. Ci ludzie po prostu tak się nie mogli zachowywać. Dlaczego reżyser tak ustawił grę?
Gotów jestem Panu z 90-procentową pewnością powiedzieć, jaką uwagę dał reżyser aktorom. Zapewne powiedział, że to byli normalni ludzie, tacy sami jak teraz, że czasy się zmieniają ale ludzka psychika, odruchy, zachowania zostają takie same, więc tak trzeba ich zagrać. A co robią normalni ludzie? Jak się nachleją to się kłócą, czasem biją. Banał i jeszcze raz banał, czyli jak sobie Jaś wyobraża ludzi sprzed 60 lat. Nie widziałem tam próby znalezienia klucza do tych specyficznych ludzi w specyficznych czasach. Ot, sztampa.
Mówi się o zawodzie aktorskim, że wymaga delikatności motyla, siły słonia i agresji – nomen omen – tygrysa. To mit czy prawda?
Coś z prawdy w tym jest, ale bez przesady. Trzeba umieć się przebijać, być twardym. Niestety często przebija się chłam ludzki, który schlebiając gustom mas prze do przodu i wygrywa. Faktem jest, że pracujemy na bardzo delikatnych strunach, na własnej psychice, choć opowieści niektórych kolegów jaki to wyniszczający zawód, to bzdura na potrzeby mediów, wywiadów. Nigdy nie uwierz aktorowi, który twierdzi, że po zejściu ze sceny przez kilka minut w garderobie wychodzi z roli. Co innego prawdziwe zmęczenie fizyczne. To jest przecież tylko zawód, choć piekielnie trudny.
W kinie gra Pan role współczesne, bo innych nie ma, ale w teatrze role w klasyce, w przedstawieniach Szekspira, Słowackiego, Gombrowicza. Uważa Pan, że za pomocą tekstów klasycznych, w tym polskich romantycznych, nadal dobrze można pokazywać problemy naszej współczesności, tak odmiennej od XIX wieku?
Oczywiście. Są one tak bogate, tak pojemne, tak współczesne, tylko trzeba w nich umieć szukać.
Pierwsza rola, która dała Panu popularność i rozpoznawalność, to „Tygrys” we wspomnianej „Samowolce”, jednego z filmów tworzących na początku lat 90., razem z „Psami” Władysława Pasikowskiego, falę brutalizmu w polskim kinie. Otrzymał Pan za nią nagrodę za najlepszą rolę drugoplanową na FPFF w Gdyni. Miał Pan wtedy choć okruch poczucia, że uczestniczy Pan w otwieraniu nowej drogi w polskim kinie?
Ani trochę. Byłem wtedy studentem, bardzo przejętym, skoncentrowanym na swojej roli i usatysfakcjonowanym, że mogłem grać u tak wybitnego twórcy jak Falk. Wydawało mi się wtedy, że złapałem pana Boga za nogi. O tym, że ten film wnosi coś nowego, że jest ważny zauważyłem na festiwalu w Gdyni, w czasie spotkania z publicznością. Reakcje były zadziwiające.
Jest coś w Panu z tej brutalności „Tygrysa” i Rafalskiego, czy to czysta kreacja aktorska?
Niewiele, ale dotknął¸ pan ciekawej kwestii związanej z odbiorem naszej, aktorskiej pracy, a konkretnie z brakiem dystansu części widzów do roli, z myleniem roli z realiami. Dostałem kiedyś maila od jakiejś pani, która napisała mi, że muszę być złym, okrutnym człowiekiem. A kiedy nie odpisałem, napisała ponownie, że to tylko potwierdza moją arogancję i zło. Już się do mnie nie odezwała, a ja w pierwszym odruchu niestety wykasowałem te maile i przy tej okazji zwracam się do niej, aby się do mnie odezwała. Innym razem jacyś szemrani faceci w barze postanowili sprawdzić czy jestem taki chojrak jak „Tygrys”. Doszło do bójki, po której wylądowałem nawet w szpitalu. Kiedy indziej wypatrzyli mnie wychodzący z wojska rezerwiści, jadący chyba w dziesięciu w samochodzie. Zatrzymali się, zaprosili mnie na kolację i zapewnili, że jak mi ktoś podskoczy, to wystarczy do nich telefon. (śmiech)
Dziękuję za rozmowę.

MARIUSZ JAKUSur. 26 listopada 1967 w Chrzanowie, obecnie aktor Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi. Absolwent wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Niektóre ważniejsze role filmowe i telewizyjne: Tygrys w „Samowolce” (1993), Zyga w „Gorącym czwartku” M. Rosy (1993), Hardy w „Pułkowniku Kwiatkowskim” K. Kutza (1995), adiutant w „Cwale” K. Zanussiego (1995), Bryła „Amoku” N. Korynckiej-Gruz (1998), Fryta w „Ekstradycji 3”, Bolek z „Na dobre i na złe” (1999-2005), „Ksiądz/dr Jakub w „Królowej Aniołów” M. Grzegorzka (1999), Narwicz w „Prymasie. Trzy lata z tysiąca” T. Kotlarczyk (2000), Maciek w „M jak miłość (2000), Vyr w „Wiedźminie” M. Brodzkiego (2001), oficer UB w „Karolu, człowieku, który został papieżem” (2005), komisarz Szymon Rafalski w serialu „Fala zbrodni” (2003), Mongo w „Czasie honoru” M.Rosy (2008). Nagrodzony za liczne role teatralne i telewizyjne.

Samo nic nie przyszło

Z MONIKĄ GOŹDZIK, aktorką, rozmawia Krzysztof Lubczyński

Nie obejdzie się na wstępie bez przedstawienia Pani, w jakimś stopniu, na nowo. Bo oto w 1979 roku, rok po dyplomie w warszawskiej PWST, zaistniała Pani jako nowa kobieca, obiecująca twarz aktorska, w Teatrze Telewizji w przedstawieniu „Sułkowski” Stefana Żeromskiego, jako jedyna kobieta w męskiej plejadzie aktorskiej, w kilkunastu rolach w Teatrze Narodowym. Dwa lata później zagrała Pani jedną z głównych ról w głośnym „Przypadku” Krzysztofa Kieślowskiego a potem na długie lata zniknęła Pani nie tylko ze sceny i ekranu, ale także z Polski…
Na 25 lat. Wyjechałam do Kanady. Należałam do fali emigracyjnej 1981 roku, jesienią, do tych którzy nie widzieli nadziei dla siebie w kraju, przerażeni narastającym konfliktem. Najpierw wyjechał mój mąż, do USA, więc ja miałam kłopoty z otrzymaniem wizy. Jednak latem 1981 roku po fali strajków mówiło się tylko o wyjeździe. W końcu mi się udało. Popłynęłam do Kanady „Batorym” i tam połączyłam się z mężem.
Co Pani robiła w Kanadzie?
Najpierw było układanie sobie życia, macierzyństwo. Imałam się różnych prac, ale po pewnym czasie udało mi się w pewnym stopniu wrócić do zawodu. Z tęsknoty do sceny założyliśmy w Toronto polski kabaret „Pod bańką”, o zróżnicowanej tematyce i stylistyce, nawiązujący do polskiej szkoły kabaretu tamtych czasów, do starych dobrych tekstów. Spełniłam się w nich w rolach komediowych. Nie można było się z tego utrzymać, więc w ciągu dnia była praca na życie, a w nocy – kabaret. Któregoś dnia, jeszcze przed założeniem kabaretu, przypomniałam sobie piosenkę „Madame Loulou”, którą śpiewałam na dyplomie i rozpłakałam się. Tęsknota do kraju i ukochanego zawodu, którego nie wybiera się przypadkiem, mnie nie opuszczała. Kiedy życie w Kanadzie zaczęło się komplikować, a dzieci dorosły – wróciłam do Polski i jestem tu już od 12 lat.
W Kanadzie znalazła Pani „Kanadę”? To słowo oznaczało kiedyś w Polsce bogactwo, bajeczny dobrobyt.
Nie, nie ma czegoś takiego jak „Kanada” w sensie pieniędzy leżących na ulicy. Nic samo nie przychodzi. Na dobrobyt trzeba sobie tak czy inaczej zapracować. To co ułatwia życie imigranta, to kanadyjska tolerancja, zrozumienie dla tzw. nowo przybyłych oraz doskonale funkcjonująca pomoc społeczna i darmowa opieka medyczna.
Wróćmy do Pani początków zawodowych. Czy rola księżniczki Agnieszki Gonzaga we wspomnianym „Sułkowskim”, u boku m.in. Marka Kondrata, Zdzisława Mrożewskiego, Andrzeja Szczepkowskiego, Zbigniewa Zapasiewicza była dla Pani ważna?
To była jedna z moich najważniejszych przygód teatralnych. Byłam bardzo młoda, wokół mnie same męskie gwiazdy aktorskie, w tym mój profesor, nauczyciel piosenki i scen, pan Andrzej Szczepkowski. Wiele zawdzięczałam reżyserowi Tadeuszowi Junakowi, człowiekowi bardzo delikatnemu i taktownemu, który swoje uwagi reżyserskie wygłaszał spokojnie, szeptem, do ucha. Zresztą nie potrafiłabym pracować z reżyserem-sierżantem, brutalnym, musztrującym, apodyktycznym. To stanowczo nie dla mnie. Miałam szczęście, że nigdy w takimi osobami nie pracowałam. Podobnie delikatnym, choć stanowczym reżyserem był Krzysztof Kieślowski. Zrealizowany w trudnych warunkach 1981 roku w Łodzi „Przypadek”, film dziś kultowy, zobaczyłam dopiero na emigracji, w Toronto. Wrażliwość, dyskrecja, kultura osobista Kieślowskiego pomogły mi zagrać w scenach erotycznych, co nie było łatwe dla młodej aktorki. Tak samo doceniam partnerstwo Bogusława Lindy, też młodego i wtedy bardzo wrażliwego aktora. W Kanadzie nie wierzyłam, że Boguś Linda gra „macho man” w filmach akcji. Wracając do „Sułkowskiego”, to uroczo nam się grało zakochanych z Markiem Kondratem w roli tytułowej, mieliśmy świetny kontakt wzrokowy, który jest dla mnie bardzo ważny. Nawiasem mówiąc, ten wątek miłosny między Księżniczką a Sułkowskim, nie wynika wprost z tekstu Żeromskiego. Rozmawiają o polityce i wynikających z niej posunięciach uniemożliwiających ich dalsze oficjalne kontakty. Rodzące się wśród takich dialogów uczucie było ciekawym zadaniem dla młodych aktorów.
Była Pani wtedy u Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym. Jakie role z tamtego okresu były dla Pani ważne?
Debiutowałam w roli Racheli w „Weselu” Wyspiańskiego w reżyserii Adama Hanuszkiewicza, zastępując Magdę Umer, która odeszła wtedy z teatru. Piękne przeżycie, debiut w „Weselu”! Po za tym Maryla w widowisku „Mickiewicz”, Panna w „Dziadach cz. III”, Helbia w „I… Dekameron” według Boccaccio, Nereida w „Samuelu Zborowskim” Słowackiego. Wszystko w reżyserii Adama Hanuszkiewicza. Była także Zosia w „Janie Macieju Karolu Wścieklicy” w reżyserii Zdzisława Wardejna – ciekawa rola, w której wypowiadałam tylko jedno zdanie, ale byłam od początku do końca na scenie, zakochana, nieustannie wpatrzona i wsłuchana w monologi Wścieklicy, którego grał Tadeusz Janczar.
Wróćmy jeszcze do Teatru Telewizji, bo zagrała tam Pani w innym świetnym spektaklu, w „Wielkim Fryderyku” Nowaczyńskiego w reżyserii Jerzego Grudy. Tam miała Pani scenę z Janem Świderskim, wykonawcą roli tytułowej…
I tremę, bo to był tuz aktorski,wybitna postać i jeden z profesorów z warszawskiej PWST. Pomogło mi w roli Kunegundy Gockowsky to, że grałam młodą damę błagającą nieprzychylnego dla Polaków satrapę o zezwolenie na ślub z żołnierzem królewskiej mości, a więc stworzyło to naturalną sytuację podległości i pokory, łatwiej było zagrać strach i rozpacz wynikającą w królewskiej odmowy podkreślonej wirtuozerią gry „Wielkiego Świderskiego”.
Przed emigracją zagrała Pani w kilku filmach, obok „Przypadku”, m.in. epizod pielęgniarki w „Constans” Zanussiego. Ponownie na dużym ekranie zobaczyłem Panią w epizodzie w „Czarnym czwartku” Antoniego Krauze w roku 2011…
Małe rólki, Zanussi potrzebował takich „białych”, „czystych” postaci jako znaków. „Czarny czwartek” niestety nie miał dużego echa, choć wydaje mi się niezły w realistycznym, prawdziwym, bez zadęcia, pokazaniu grudnia 1970 roku w Gdyni.
Zauważyłem, że jest Pani czynna zawodowo, głównie w serialach, m.in. w „Kryminalnych”, M jak miłość”, Na Wspólnej”, „Prawo Agaty”, „Plebanii”, „Szpilki na Giewoncie”, „Pierwsza miłość” i to niemal od razu po powrocie do kraju. Jak się to Pani udało?
Samo nie przyszło. Musiałam się starać o role, uczestniczyć w castingach, przypominać się w agencji. Nie było łatwo, bo po 25 latach wszystko się zmieniło, pojawiły się agencje, reżyserzy castingu. Spotkania z koleżankami i kolegami po fachu z tamtych lat były miłe, ale to nie oni zajmowali się zatrudnieniem. Musiałam wydeptać nowe ścieżki, a to była żmudna i często niewdzięczna praca. Szkoła kanadyjska się przydała: uporczywość, wytrwałość i wiara w siebie.
Myślała Pani o zaczepieniu się na stałe w jakimś teatrze?
Tak, próbowałam, ale etaty w teatrze są zarezerwowane dla aktorów z długoletnim stażem lub tych co mają, jak to się mówi w środowisku, „nazwisko” albo „twarz”. Dla mnie jest już za późno.
Natomiast nie jest za późno na tzw. produkcję własną. Stąd powstało moje solowe, autorskie przedstawienie o charakterze kabaretowym „Bawmy się życiem”, a także przedstawienie muzyczne „C’est si bon. Wieczór piosenki francuskiej” przygotowane i wyreżyserowane przez Alicję Choińską z opracowaniem muzycznym Zbigniew Rymarza, gdzie występuję w duecie z Wojciechem Machnickim. Tu znowu trzeba było powrócić do żmudnej pracy poszukiwania sceny, która zechce wystawić spektakle. Jedno i drugie przedstawienie było wystawiane w wielu Domach Kultury w Polsce, m.in. w Płońsku, Ciechanowie, Opinogórze, Mławie, Iławie, Mińsku Mazowieckim, Kielcach.
Nie żałuje Pani decyzji o emigracji ze względu choćby na to, że przerwała ciągłość Pani drogi zawodowej, czyniąc ogromna wyrwę?
Niektórzy mi mówią, że źle zrobiłam, ale nie ma sensu żałować tego, co już się stało. Było, minęło. Zresztą mój rocznik szkolny i bliskie mu roczniki miały wyjątkowo trudną sytuację, startując w latach 1981-1982, dużo trudniejszą niż koledzy i koleżanki starszego pokolenia. Wspomnę, że byłam na roku m.in. z Ewą Błaszczyk, Magdą Wołłejko, Jolą Grusznic, Sylwkiem Maciejewskim, Tomkiem Stockingerem, Andrzejem Grabarczykiem.
Na pewno wiele straciłam, ale jak twierdzę, nic w życiu nie dzieje się na próżno. Czasami trzeba pokonać długą okrężną drogę, żeby tak jak mówi Agnieszka Osiecka w piosence „Szpetni czterdziestoletni”: „potem wraca się do …siebie, tylko powiedz, tylko powiedz, gdzie to jest”…Ja już chyba wiem, gdzie. Chociaż, scenariusz życia ciągle się pisze.
Dziękuję za rozmowę.

Magia ekranu

…albo film jest snem

Konrad Eberhardt (1931-1976) był jednym z najwybitniejszych polskich krytyków filmowych, jednym z mistrzów gatunku, który w tej postaci, którą reprezentował on i plejada jego równie znamienitych kolegów (kilkanaście nazwisk) przeszedł już dość dawno do historii kultury. A mimo to, a może właśnie dlatego, że Eberhardt i jego starsi (na ogół) koledzy uprawiali ten gatunek pisania dziennikarsko-publicystycznego na bardzo wysokim poziomie intelektualnym, erudycyjnym, a fragmentami także literackim, zbliżając się często do eseju, ich teksty czyta się do dziś wybornie, nawet w oderwaniu od „podłoża” jakim były filmy, o których pisali. Kiedy się jednak ogląda archiwalne kino polskie, warto sięgnąć, dla pogłębienia i wzbogacenia odbioru własnego, do tekstów właśnie n.p. Eberhardta.
Edycja o której będzie mowa, składa się z tuzina tekstów, w których dwunastu autorów spogląda pod innym kątek na spuściznę Eberhardta. I tak krytyk Rafał Marszałek napisał przyjacielskie „Wspomnienie o Konradzie”. Łukasz Maciejewski zajął się – by tak rzec – alchemią i intelektualną aktualnością pisarstwa krytycznego Eberhardta. Tadeusz Lubelski – jego poczuciem „współodpowiedzialności za kino narodowe”. I właśnie Lubelski zwraca w swoim szkicu uwagę na jeden z ważnych aspektów, definiując Eberhardta jako krytyka „wierzącego bardziej w obraz niż w rzeczywistość”. „Dla Eberhardta, to magia (obrazu, przyp. KL) stanowiła o sensie kina. Szukając śladów jej istnienia w kinie polskim, niepostrzeżenie zmieniał hierarchię w jego obrębie. Nawiązując do słynnego podziału André Bazina na reżyserów wierzących w obraz i wierzących w rzeczywistość, krytycy polscy – pod wodzą Bolesława Michałka – wybierali, niemal zgodnie, przywiązanie do rzeczywistości.
Dla Eberhardta najważniejsza była kreacja” – napisał Lubelski. Świadczy o tym choćby fakt, że tylko Eberhardt uznał za arcydzieło „Lotną” Andrzeja Wajdy, film powszechnie przez krytykę uznany za jeden z najsłabszych w dorobku reżysera. Eberhardt podkreślając wielkie wizualne, estetyczne walory tego filmu, przenikliwie zauważył też, że „Lotna”, film krytykowany m.in. za poznawczy fałsz, nie jest intencjonalną kreacją nieprawdziwej wizji czy ilustracją fałszywej świadomości, lecz jedynie zdystansowanym portretem mitu, wzięciem go w cudzysłów, ubranym jedynie w kostium fascynacji. Eberhardt cenił, w tym i innych filmach, to co można nazwać wyrazem „opisowości poetyckiej”.
Eberhardt nie był jednak krytykiem-pięknoduchem, o czym świadczy jego przenikliwość i zdolność dostrzegania w detalach zawartych w filmach różnego autoramentu tego, czego inni, skoncentrowani na odbiorze filmów w trybie jeden do jednego, nie zauważali. N.p. – i takich uwag jest w jego tekstach wiele – zauważył, że w całkowicie skonwencjonalizowanej polskiej przedwojennej komedii filmowej rzeczywistość przedostawała się za pośrednictwem Adolfa Dymszy. Co znamienne, Eberhard, krytyk „wierzący w obraz” nie koncentrował się, paradoksalnie, na analizie artyzmu sztuki operatorskiej, lecz postrzegał obraz szerzej, także jako przestrzeń metaforyzacji za pomocą estetyki gry aktorskiej. Lubelski zwraca też uwagę na to, że w dialogu z kinematografią PRL Eberhardt często finezyjnie (co było wartością samą w sobie) kluczył, ale demonstracyjnie okazywał niechęć do powszechnego wtedy filmowego „gatunku” – „drobnomieszczańskiej paplaniny na tematy obyczajowe”.
Piękne studium o „Tajemnicy filmowego obrazu w refleksji Konrada Eberhardta” napisał świetny znawca „kina onirycznego” Marcin Maron, odnosząc się głównie do eseistycznej książki Eberhardta, „Film jest snem”. Profesjonalny kunszt analityczny krytyka pokazał Rafał Koschany w szkicu o dokonanej przez krytyka twórczej i do pewnego stopnia profetycznej interpretacji filmu Alaina Resnais „Zeszłego roku w Marienbadzie”.
Są też szkice o stosunku Eberhardta do widza jako odbiorcy tekstów krytycznych, o widzeniu przez niego aktorskiego wymiaru sztuki filmowej, czy jako o tłumaczu literatury filmoznawczej (m.in. „Kino i wyobraźnia” Edgara Morin), a także jako monografa twórców kina (Jean Luc Godard, Wojciech Jerzy Has, Zbigniew Cybulski). Piotr Zwierzchowski napisał o „iluzjonie” Eberhardta, czyli o jego ulubionych filmach i zjawiskach artystycznych, które zamknął w zbiorze „W moim iluzjonie”, w którym szczególne odzwierciedlenie znajduje wszechstronna, interdyscyplinarna, w dziedzinie szeroko rozumianej humanistyki, erudycja krytyka.
Barbara Giza przenikliwie pokazała krytyka jako oryginalnego i twórczego autora wywiadów z ludźmi kina, przeprowadzającego je w sposób nie tylko erudycyjny, ale przede wszystkim finezyjny psychologicznie, inspirujący, „otwierający” rozmówcę na szczerość.
Zbiór zamyka drobiazgowy szkic biograficzny autorstwa Adama Wyżyńskiego oraz wielostronicowa bibliografia dorobku krytyka, ogromnie cenna dla tych, których omawiana publikacja zachęci czy to do powrotu do lektury tekstów Konrada Eberhardta lub do zapoznania się z nimi po raz pierwszy, a także noty o autorach zbioru.
„Konrad Eberhardt” – redakcja Barbara Giza i Piotr Zwierzchowski, Seria „Polscy Krytycy Filmowi”, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2013, str. 200, ISBN 978-83-7383-626-6.

Sztukmistrz kamery

Mieczysław Jahoda (1924-2009)

Należał do grona najwybitniejszych polskich operatorów filmowych, a to znaczy ogromnie wiele, jako że „polska szkoła operatorska” cieszyła się renomą światową, zrodzoną w okresie „polskiej szkoły filmowej” i kontynuowaną przez kolejne co najmniej dwa dziesięciolecia. Witold Sobociński, Jerzy Wójcik, Stefan Matyjaszkiewicz, Jan Laskowski, Władysław Ślesicki, Krzysztof Winiewicz, Edward Kłosiński, Zygmunt Samosiuk i kilku jeszcze innych oraz właśnie Jahoda tworzyli mistrzowską gildię tych, którzy zapisom scenariuszowym i koncepcjom reżyserskim nadawali wizualny kształt. Dziś tę tradycję kontynuuje m.in. Paweł Edelman, ulubiony operator Romana Polańskiego (ostatnio „J’accuse”).
Marcin Maron, znakomity filmoznawca, autor m.in. monografii twórczości Wojciecha Jerzego Hasa, przygotował tym razem wspaniałą, monumentalną monografię twórczości Mieczysława Jahody. Otwiera ją, poza wstępem odautorskim, szkic biograficzny o Jahodzie wzbogacony o unikalne materiały poświęcone rodzinie artysty, autorstwa Anny Leśniewskiej-Zagrodzkiej. Następnie już Marcin Maron podejmuje gruntowną, drobiazgową analizę twórczości Jahody, począwszy od szkolnych, łódzkich początków przy Targowej, poprzez jego debiut w „Zimowym zmierzchu” Stanisława Lenartowicza, którego wizyjny charakter okazał się prefiguracją niektórych cech stylu Jahody, aż po jego najważniejsze dokonania, głównie we współpracy z W.J. Hasem. W rozdziale „Sztuka obrazu filmowego”, poświęconym właśnie współpracy z Hasem analizuje autor studium fotografię czterech filmów: „Pętli”, „Pożegnań”, „Rękopisu znalezionego w Saragossie” i „Szyfrów”. Jednak nie pozostały poza obszarem jego zainteresowania także takie prace Jahody, jak „Pamiątka z Celulozy” Jerzego Kawalerowicza, „Krzyżacy” Aleksandra Forda, „Nie lubię poniedziałku” Tadeusza Chmielewskiego, „Mazepa” Gustawa Holoubka, „Hallo Szpicbródka” Janusza Rzeszewskiego i Jana Laskowskiego czy „Jak daleko stąd, jak blisko” Tadeusza Konwickiego, współpracę z Janem Rybkowskim i Stanisławem Jędryką, a także takie „pomniejsze” prace jak zdjęcia do serialu Jerzego Gruzy „Wojna domowa”, telewizyjnych filmów Andrzeja Żuławskiego „Pavoncello” i „Pieśń triumfującej miłości” czy do muzycznego filmu „Bema pamięci rapsod żałobny” z udziałem Czesława Niemena. Maron, badacz nieprzeciętnie spostrzegawczy, wnikliwy i dysponujący ogromną wiedzą, prowadzi czytelnika monografii po finezjach, komplikacjach i wielowarstwowości estetyki i twórczości Jahody, jego unikalnego stylu, który w moim indywidualnym odczuciu osiągnął szczyty światowej sztuki filmowej przede wszystkim w genialnym „Rękopisie znalezionym w Saragossie”. Wspaniała to lektura przede wszystkim dla każdego wyrafinowanego kinomana, bowiem wiedza, przenikliwość i spostrzegawczość Marcina Marona pomogła mu odkryć te wartości obrazów Jahody, których inni widzowie nie docenili, nie zauważyli, przegapili lub nie zrozumieli. Efekt jest taki, że ja osobiście, po lekturze studium Marona i Leśniewskiej-Zagrodzkiej po raz kolejny (który to już raz!) obejrzę analizowane filmy, by nadrobić to, co przez nieuwagę lub niewiedzę prześlepiłem. By wzbogacić moją estetyczną pamięć tych dzieł, która zawsze tkwi mi pod powiekami. A może (kto wie?) znajdą się i tacy, którzy nigdy nie widzieli filmów Jahody i którzy przebędą drogę przeciwną: od studium o Jahodzie do ich poznania. Kapitalna lektura, obowiązkowa dla każdego kinomana.
Marcin Maron – „Mieczysław Jahoda. Fenomeny światła”, z opracowaniem biograficznym Anny M. Leśniewskiej-Zagrodzkiej, seria Mistrzowie Sztuki Operatorskiej, Wydawnictwo Biblioteki PWSTiF im. L. Schillera w Łodzi, 2019, str. 518, ISBN 978-83-65501-57-8

Forma, nie moralizatorstwo

W 1995 roku nakręcił Pan interesujący film „Prowokator”. To utwór w poetyce sensacyjno-politycznej, którego akcja rozgrywa się w okresie rewolucyjnego wrzenia na początku XX wieku, a przy tym dotykający ówczesnych zagadnień moralno-kulturowych, czasu przełomu modernistycznego na ziemiach polskich. Polskie kino dotykało takich obszarów, choćby Edward Żebrowski czy Jacek Koprowicz. Miałby Pan ochotę wrócić do pokrewnej problematyki?
Miałbym, ale co z tego, skoro na takie filmy nie ma obecnie pieniędzy. I nie wiem czy będą kiedykolwiek. Bezwzględnie rządzi reguła pokupności tematu, czyli oglądalność, a nie najwyższa nawet waga intelektualna czy kulturowa tematu. Dziś do przeszłości tak odległej producenci niechętnie sięgają. Wydaje im się chyba za odległa, a przez to trudna do zrozumienia dla szerszej widowni. Jeśli już się dotyka przeszłości, to okresu wojennego i powojennego, jednak też są to raczej preteksty do podejmowania rozmaitych zagadnień uniwersalnych, a nie do kształtu przeszłości jako takiej. Tymczasem rzeczywiście w problematyce typowej dla przełomu wieków XIX i XX jest pasjonujący ładunek intelektualny i estetyczny. Szczęśliwie w tej całej sytuacji zdarzają się wyłomy i jest szansa, że wezmę udział w kręceniu serialu o ostatnim królu Polski Stanisławie Auguście Poniatowskim. Podejrzewam, że producentów zainspirowało powodzenie historycznych seriali BBC, na przykład o Tudorach.

Chyba od ponad dwudziestu nie nakręcono w Polsce poważnego serialu dotyczącego historii dawnej, bo trudno za taki uznać paździerzową „Koronę królów”. Zaczynał Pan jako asystent reżyserów Piotra Andrejewa przy filmie „Klincz” i Tadeusza Chmielewskiego przy „Wiernej rzece”. Co Panu dały te doświadczenia?
„Klincz” dał mi możliwość wniknięcia w skromne inscenizacyjnie, kameralne kino społeczne, w mały realizm. Z kolei przy „Wiernej rzeka”, jako dużym przedsięwzięciu, sporo dowiedziałem się o tego rodzaju produkcji, plenerowej z dużą liczbą statystów. Ta wiedza już na stałe mi procentuje. Myślę, że odmienność obu wspomnianych produkcji sprawiła, że zawsze szukałem zróżnicowanej tematyki, nie zamykałem się w jakiejś jednej przestrzeni tematycznej. Tę wielogatunkowość chyba w moich filmach widać.

Zrealizował Pan też blisko trzydzieści filmów dokumentalnych o zróżnicowanej problematyce, m.in. o Kabarecie pod Egidą, o solidarnościowym działaczu Janie Narożniaku, o Paryżu Władysława Lubomirskiego, Lisowczykach, Powstaniu Warszawskim czy o klątwie skarbu Inków. Skąd wybór dokumentu?
Po prostu bardzo lubię ten gatunek. Poza wszystkim pozwala on podjąć tematy, na które w kinie fabularnym nie ma szans. Trochę pomógł mi przypadek, gdy w stanie wojennym produkcja fabularna uległa radykalnym ograniczeniom, spowodowanym czynnikami politycznymi, ale także choćby aktorskim bojkotem.

Otarł się Pan też o teatr żywy, co prawda zaledwie kilka razy na przestrzeni trzydziestu lat, po raz pierwszy wystawiając sztukę Iredyńskiego „Głosy” w 1979 roku, a ostatnio w 2010 „Kobietę w czerni” Malatratta. Dlaczego nie poświęcił się Pan bardziej teatrowi?
Odpowiedź jest prosta – mojemu temperamentowi bardziej odpowiada film i telewizja. Co nie znaczy, że nie cenię teatru, bo inaczej od czasu do czasu bym do niego nie wracał. Teatr, to dobra lekcja formy, trzeba tu i teraz zaplanować, który aktor i jak na scenę wchodzi i z niej schodzi. Tego brakuje przy pracy w filmie i telewizji, gdzie pracuje się kawałkami, zaczynając nieraz od końca, a kończąc na początku, dopiero w montażu układając narrację linearną. W teatrze wszystko od razu musi grać. Już na próbie generalnej.

W Teatrze Telewizji zadebiutował Pan ponad trzydzieści lat temu. Co ceni Pan w tej formie?
Choćby większą mimo wszystko niż gdzie indziej szansę realizacji wielkiej klasyki. Szkoda, że na takie realizacje jak „Książę Homburga” von Kleista z Gustawem Holoubkiem, który zrealizowałem w 1993 roku czy „Chorego z urojenia” Moliera trzy lata później, tak trudno teraz o pieniądze. Takie teksty dają możliwość rozmachu i realizacyjnego i artystycznego. Teatr Telewizji daje ciekawe możliwości, odrębne niż w filmie i niż w teatrze żywym. Daje też możliwości zabawy formą, dużo większe niż w filmie kinowym i inne niż w teatrze żywym. Ja w mojej pracy najbardziej cenię właśnie formę. Nie psychologizowanie i moralizowanie jest dla mnie w sztuce najciekawsze, ale forma, umiejętność stworzenia ciekawego świata, rządzącego się swoimi prawami.

Taką możliwość zabawy formą dał Panu Teatr „Kobra”. Po przeszło ćwierć wieku od ostatniej realizacji pojawił się kilka lat temu na chwilę, w Pana reżyserii na ekranach TVP. Zabawa formą?
Trochę tak, trochę nie. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych czwartkowe widowiska kryminalne przyciągały wielomilionową widownię. Ulice Polski w tym czasie pustoszały. O ile pamiętam, ostatnie, nieliczne „Kobry” pojawiły się w latach osiemdziesiątych. Historia „Kobry” i jej odbioru, to historia pewnego fenomenu, który był zresztą możliwy tylko w tamtych czasach, gdy w Polsce był najpierw jeden a potem dwa programy telewizyjne, a oferta kinowa dużo skromniejsza, nie mówiąc już o braku Internetu. To temat na książkę, jako że film dokumentalny o „Kobrze” już powstał. W widowiskach sygnowanych charakterystycznym motywem z wijącej się kobry autorstwa Eryka Lipińskiego i niezapomnianą melodyjką pochodzącą z kompozycji Francisa Poulenca grali wybitni aktorzy, realizowano je według tekstów autorów polskich i obcych, najczęściej angielskich. Czasem były to inscenizacje popularnych kryminałów kieszonkowych z kluczykiem lub jamnikiem. „Kobry” realizowali świetni reżyserzy, a przewinął się przez nie kwiat aktorstwa polskiego. Ja się okazało, ta „Kobra” do nie wraca. Wprawdzie nigdy nie zrealizowałem „Kobry” w telewizji, ale zrobiłem ją kiedyś na scenie żywej. Była to wspomniana „Kobieta w czerni” w Fabryce Trzciny na Pradze.

Pierwsze „Kobry” telewizyjne realizowano na żywo i Pan też zrealizował ją na żywo…
Tak, było to nawiązanie do początków cyklu, a poza tym w telewizji uznano, że nadawanie widowiska tu i teraz zwiększa magię widowiska i przyciąga większą widownię. Między aktami była wstawka filmowa. Co prawda „Kobry” na żywo były czarno-białe, ale ja zastosowałem kolor, który pojawił się w telewizji polskiej na początku lat siedemdziesiątych. Także charakterystyczne logo „Kobry” z wijącą się i „puszczającą oko” kobrą, było kolorowe. Nie chciałem nadmiernie nawiązywać do najstarszych postaci „Kobry”, bo jednak nie robimy widowiska dla amatorów telewizyjnych smaczków z archiwum, ale dla współczesnej widowni. Wybrałem „Dawne grzeszki”, sztukę dwuaktową angielskiego autora Rogera Mortimera Smitha, tekst moim i nie tylko moim zdaniem świetny, kameralny, na niewielką obsadę, lekko napisany, który autor nazwał komedio-thrillerem, więc będzie trochę strachów, trochę śmiechów. Były tu też pewne podteksty klasowe charakterystyczne dla społeczeństwa angielskiego. Znalazło to odzwierciedlenie w języku postaci. Nie jest to proste, ponieważ w polskim języku nie ma aż tak jaskrawych podziałów i nie będzie łatwo o odpowiedniki.

Nawiązał Pan do stylistyki dawnej „Kobry”?
Poniekąd tak, choć starałem się zrobić to środkami nieco bardziej filmowymi niż ściśle teatralnymi. Zresztą uważni widzowie „Kobry”, a zwłaszcza jej miłośnicy na pewno pamiętają, że ewoluowała ona od widowiska zamkniętego w dekoracjach z tekstury i gipsu w studiu poprzez widowiska wychodzące w plenery, aż do prawie całkowicie filmowych.

Czy konwencja kostiumowa i scenograficzna była nawiązaniem do lat sześćdziesiątych?
Tak, to było specyficznym smaczkiem. Tak byli ubrani bohaterowie, choć akcja sztuki będzie usytuowana współcześnie. Poszukaliśmy też odpowiednie rekwizytów, ale nie będziemy popadali nadmiernie w styl retro. Rzecz była zrobiona trochę z przymrużeniem oka, z angielską ironią, tak zresztą jak robione były tamte „Kobry” sprzed lat. Były zresztą widowiska na bardziej poważnie, jak choćby „Szal” czy „Melissa” i były z założenia komediowe jak „Arszenik i stare koronki”. Zachowaliśmy też oczywiście pewien sposób pokazywania angielskości charakterystyczny dla dawnych „Kóbr”, też z lekkim
przymrużeniem oka.

Tematyka i poetyka sensacyjno-kryminalna pasjonuje Pana szczególnie?
Tak, lubię ten gatunek, a poza tym poprzez niego można pokazać dużo więcej niż tylko intrygę kryminalną. Można pokazać kawałek życia społecznego, mechanizmy psychologiczne i inne rzeczy. Kryminał to gatunek pojemny. Nieprzypadkowo dla żartu zagrałem reżysera Bronka Kornackiego w jednym z odcinków serialu „Wydział zabójstw”. Taką modę pojawiania się reżyserów w epizodach własnych filmów zapoczątkował mistrz kryminalnego suspensu, Alfred Hitchcock.
Dziękuję za rozmowę.

 

Krzysztof Lang – ur. 2 czerwca 1950 w Warszawie – reżyser i scenarzysta. Absolwent chemii na Uniwersytecie Warszawskim oraz Wydziału Filmowo-Telewizyjnego na Uniwersytecie Śląskim. Zajmuje się filmem fabularnym, dokumentalnym, krótkometrażowym i historycznym. Wyreżyserował szereg spektakli Teatru Telewizji. Zrealizował także filmy „Remis” (1984), „Papierowe małżeństwo” (1991) – Nagroda Srebrne Grona, Łagów 1992), „Strefa ciszy” (2000), „Miłość na wybiegu” (2009), „Śniadanie do łóżka” (2010). Realizował też odcinki m.in. seriali „Fala zbrodni”, „Wydział zabójstw”, „Magda M”, „Komisarz Alex”. W teatrze Telewizji debiutował „Natalią” W. Briusowa (1986), a zrealizował też m.in. „Półświatek” A. Dumasa (1997), „Kram z piosenkami” L. Schillera (1997) „Branda” H. Ibsena (1999), „Pierwszy września” W. Bieńko (2007), „Tajnego współpracownika” C. Harasimowicza (2011). W teatrze żywym m. in. „Korowód” A. Schnitzlera (1995).