W skandynawskiej surowości, powściąganych uczuciach, które nagle eksplodują z siłą wulkanu, Bergman miał wielkich antenatów – przede wszystkim Ibsena i Strindberga. To idąc za nimi tworzył wstrząsające psychodramy, w których aż kipiało od uczuć.
W „Sonacie jesiennej” (1978) odmalował piekło miłości i nienawiści nie do okiełznania, które na zawsze rozdzieliło – i paradoksalnie połączyło – matkę i córkę. Daremne pozostają wszelkie próby zbliżenia, ale i daremne próby zerwania. Nic nie zostaje wybaczone, nic nie zostanie zapomniane. Wszystkie dawne przewiny, niegodziwości, błędy, prowadzące do wykrzywienia emocjonalnego czekają na zapłatę.
Spektakl Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym to już trzecia polska teatralizacja scenariusza głośnego filmu Ingmara Bergmana, w którym walczyły ze sobą Ingrid Bergman jako Charlotta (nominowana za tę rolę do Oscara) i Liv Ullman w roli jej córki Ewy.
Światowej sławy pianistka wszystko poświęciła dla kariery, porzucając córki, a potem nie odwiedzając ich latami. Ewa, żona prowincjonalnego pastora pielęgnuje ranę w sercu. Sama utraciła dziecko i przygarnęła zwichniętą psychicznie siostrę Helenę, umieszczoną przez matkę w zakładzie specjalnym. Teraz zaprasza matkę, która pojawi się po siedmiu latach od ostatniego spotkania. Za chwilę otworzą się wrota piekieł.
Prapremierę polską dał w roku 2007 Teatr Ateneum w reżyserii Eweliny Piotrowiak z Ewą Wiśniewską i Dorotą Landowską. Dwa lata temu po scenariusz Bergmana sięgnął Teatr WarSawy. Reżyserował Kuba Kowalski, a w roli Charlotty wystąpiła Aleksandra Justa. W Narodowym w Charlottę wciela się Danuta Stenka, jej córkę Ewę gra Zuzanna Saporznikow, Wiktora, męża Ewy – Jan Englert. Przedstawienia te, nie zmieniając ani sensu, ani tkanki dramaturgicznej scenariusza Bergmana różnią się zdecydowanie. To najlepszy dowód na siłę tego scenariusza, inspirującego do różnych interpretacji.
Spektakl Pietrowiak koncentrował się na słowach i odsłonięciu oschłości serca matki i bezradności emocjonalnej córki. Ewa Wiśniewska ukazała kobietę w idealnej masce, skrywającą prawdę pod szminką i wytrenowanym uśmiechem. Wprawdzie ważna była też i przestrzeń – spektakl grano na Scenie na Dole, specjalnie do tego celu przebudowanej, aby przytłaczała efektem zimna i obcości. Ale zimno biło przede wszystkim z monologów Charlotty.
Kuba Kowalski rozbudował postać drugiej córki, oniemiałej Heleny, która pozbawiona słów, swoją obecność zaznacza ekspresją ciała (Katarzyna Chmielewska). Obecność Heleny to zmaterializowany wyrzut sumienia, emocjonalna katorga dla matki, która w ujęciu Aleksandry Justy nie budzi sympatii. Wpada w „potrzask bez wyjścia, z którego ucieczka – nawet ta dosłowna, na którą matka ostatecznie się decyduje, nie może dać ulgi, bo jest tylko ucieczką od samej siebie” – mówił Kuba Kowalski.
W przedstawieniu Grzegorza Wiśniewskiego Helena nie występuje – czasami tylko słychać jej jęki zza sceny. Reżysera interesuje przede wszystkim relacja Charlotty i Ewy ich wzajemne zdemaskowanie, wybuch nienawiści, który być może zwiastuje przesilenie. Wiktor pełni rolę dyskretnego narratora, ale esencja konfliktu ogniskuje się w wielkich monologach Charlotty i Ewy.
Temu celowi podporządkowana została scenografia spektaklu. Przestrzeń sceny Studio została wydłużona ścianami z surowego drewna, które zbiegają się niczym lej, ginący w labiryncie prowincjonalnej plebanii. Skromne elementy scenografii (stół, krzesła, obrus, zastawa obiadowa, walizki Charlotty, fortepian stojący przy horyzoncie) wtaczają aktorzy. Scena jest niemal pusta, zostawiona do ich dyspozycji. Monolog wprowadzający w akcję. ściszony i rzeczowy, Jan Englert wypowiada przy bocznej ścianie. Tak rodzi się nastrój przed pojawieniem się Charlotty, nieobecnej w tym domu od lat. Kiedy się pojawi, jest to prawdziwe entrée gwiazdy. W czarnym płaszczu z boa z czarnych piór, w makijażu koncertowym z rzęsami do podłogi, eleganckimi walizkami. Na prowincjonalną scenę plebani wkracza wielki świat.
Po raz wtóry – po scenie powitań i pierwszych rozpoznań matki i córki – wkroczy Charlotta niebywale wystrojona do obiadu. Wejdzie krokiem modelki w czerwonej sukni ciągnącej się za nią metrami, bez końca. To scena celowo celebrowana, jeden z nielicznych momentów na oddech, kiedy widz może się uśmiechnąć a nawet zaśmiać. Potem już nie będzie okazji, Charlotta stopniowo pozbywa się strojów i makijażu. Uwolni się od szalonej sukni i przy stole zasiądzie już tylko w halce. Potem, po posiłku, rozpocznie demakijaż. Będzie to nie tylko rezygnacja z charakteryzacji, ale pozbywanie się maski. Charlotta zmywa warstwy ochronne, staje przed swoją córką nieomal naga, bezbronna. Córka to wykorzysta, nie będzie już grzeczną dziewczynką czekającą na skinienie, tak jak w latach dziecięcych, kiedy wciąż zebrała o okruch czułości. Teraz to ona dyktuje warunki. Partnerująca Danucie Stence Zuzanna Saporznikow poddaje matkę ciężkiej próbie, z której żadna z nich nie wyjdzie zwycięsko.
Zanim dojdzie do tego pojedynku matka poprosi córkę, by coś zagrała – Ewie też nieobca jest pianistyka choć w wydaniu amatorskim – grywa w kościele, pomagając mężowi. Liczy jednak bardzo na wsparcie sławnej matki. Ulega więc jej namowom i siada przy pianinie. Nie doczeka się jednak pochwał, matka okaże jej obojętność.
To kluczowy w tym spektaklu monolog Charlotty – jej opinia o tym, jak powinno się grać Chopina, którą wygłasza po „popisowym” wykonaniu Preludium A-moll przez Ewę. W porównaniu z innymi sążnistymi monologami ten wydaje się wyjątkowo zwarty i gęsty:
„Chopin nie jest sentymentalny, Ewo! Jest silny uczuciowo, ale nie czułostkowy. Istnieje przepaść między uczuciem a sentymentalizmem. Preludium, które grałaś, wcale nie wyraża marzeń, tylko skrywane cierpienie. Musisz mieć w sobie spokój, surowość i gorycz. Wysoką temperaturę, gorączkę, trzyma w ryzach siłą męskiej woli. Spójrz tylko na te pierwsze takty (pokazuje i gra). Cierpię, ale nie pokazuję tego. Potem krótka ulga. Lecz rozwiewa się ona niemal natychmiast io znów męka jest ta sama,ani nie większa, ani nie mniejsza. Ale przez cały czas podporządkowana woli. Chopin był dumny, sarkastyczny, gwałtowny, udręczony, rozjątrzony i bardzo męski. To nie była żadna sentymentalna baba. Drugie preludium trzeba grać niemal chropawo, żadnych przymilnych tonów. Ono musi brzmieć tak. Jakby się zacinało, jakby jakiś opór z trudem dawał się pokonywać”.
W tym monologu ześrodkowuje Bergman kilka celów jednocześnie. Po pierwsze, ukazuje przepaść artystyczną, która dzieli matkę i córkę – Ewa zrozumie, że nigdy nie dorówna Charlotcie jako pianistka. Nigdy też nie uzyska jej bezwarunkowej aprobaty. Po drugie, dotyka istoty muzyki Chopina. Po trzecie, odsłania osobowość Charlotty, która utożsamia się z fakturą preludium.
To wszystko jest zapisane w tekście, ale wirtuozerski sposób, w jaki Danuta Stenka ten tekst wydobywa z siebie, czyni z niego niepokojące wyznanie, pełne zacięć, chropowatości. Zgodnie z wygłaszanym zaleceniem gra „chropawo”. Z trudem przedziera się przez zgłoski i słyszalne znaki interpunkcyjne. Tworzy w rezultacie wzniosłą arię na cześć genialnej muzyki. To w tej niezwykłej chwili Charlotta jest naprawdę sobą, staje się muzyką, poza moralnością, wolna od roli matki, wdowy, gwiazdy. W tej właśnie chwili, precyzyjnie wzmacnianej odpowiednio dostosowanymi i spreparowanymi fragmentami Preludium osiąga pełnię niezależności i wolności.
Potem może być (i jest) już tylko między matką i córką gorzej. Toteż na koniec Charlotta, poturbowana psychicznie zwarciami z córką, kuli się roztrzęsiona, a na bocznych ścianach plebani, będących teraz ekranami, widać powtarzające się sekwencje makijażu i demakijażu. Oto los artystki na skraju emocjonalnej przepaści. Może prawdziwa jest tylko jej maska.
SONATA JESIENNA wg Ingmara Bergmana, tłum. Zygmunt Łanowski, reż. Grzegorz Wiśniewski scenografia, kostiumy, światło Mirek Kaczmarek, muzyka Agnieszka Stulgińska, Teatr Narodowy, scena Studio, premiera 10 października 2020, II premiera 20 lutego 2021.
