Trzynastka to niby żadne urodziny, ale 13 lat twórczej obecności nowego niepublicznego teatru w stolicy to radość. Toteż Krystyna Janda, bo mowa o Teatrze Polonia, założonym przez jej Fundację na rzecz Kultury, ma powód do świętowania.
29 października 2005 roku w dawnym kinie Polonia otworzył podwoje nowy teatr, który silnie wrósł w pejzaż kulturalny Warszawy. Tak silnie, że trudno sobie wyobrazić stołeczny teatr bez Polonii, która przez te minione lata zaprosiła na więcej niż 70 premier, dała ponad 5 tys. przedstawień z udziałem około 450 aktorów. Jednak nie tyle o liczby chodzi, ile o jakość propozycji, wśród których w każdym sezonie znaleźć można bez trudu prawdziwe teatralne perły.
Nową perłę do kolekcji sprawiła sobie Polonia na 13. urodziny – „Krzesła” Eugène’a Ionesco, czyli klasyka współczesności. To jedna z najczęściej w Polsce wystawianych sztuk Ionesco, choć prym dzierży nieśmiertelna „Lekcja” (prawie 40 realizacji), a drugie miejsce należy do „Łysej śpiewaczki” (26 wystawień). „Krzesła” w Polonii są 17. z kolei polską premierą tego utworu.
Zainteresowanie „Krzesłami” faluje – początek był świetny, w roku 1957 odbyły się aż trzy premiery, niemal jednocześnie, najpierw w Teatrze Śląskim w Katowicach, potem w Starym w Krakowie i na koniec w Dramatycznym w Warszawie i to przedstawienie z Janem Świderskim i Haliną Mikołajską zostało najbardziej zapamiętane.
Potem o „Krzesłach” trochę zapomniano”, grywano je rzadko. Reżyserzy wrócili do nich po transformacji ustrojowej. W latach 1989-1995 posypały się premiery, zebrało się ich wtedy aż 6. Kto wie, czy te fale zainteresowania nie biorą się z przeświadczenia, że w pozornie absurdalnej gadaninie bohaterów sztuki nie kryje się niepokój o niepewną przyszłość. Kiedy czas jest rozchwiany, wypada z utartych torów, „Krzesła” mogą się okazać dobrym narzędziem do postawienia diagnozy.
Ale po roku 1995 już ich w Warszawie nie grano, a od 14 lat nie grano w Polsce w ogóle. Widać zapanowała jasność „w temacie” przyszłość albo tylko tak się zdawało. Krystyna Janda zdecydowała się wrócić do „Krzeseł” niemal po ćwierćwieczu ich nieobecności na warszawskich afiszach, do reżyserii zapraszając Piotra Cieplaka. Można było przewidywać, że Cieplak nie zbuduje spektaklu-doraźnego komentarza politycznego, ale szukać będzie klucza interpretacyjnego głębiej.
Piotr Cieplak poszedł za tekstem, wystawiając „Krzesła” (Les chaises, 1952, tłum. Jan Kosiński, 1957), w zgodzie z intencją dramaturga jako utwór o nieobecności Boga, rozpadzie materii, świata. Utwór, bodaj najbliższy wśród sztuk Ionesco Beckettowi, opowiada o metafizycznej pustce. „Przedmiotem życia jest nic” – tak komentował swoją sztukę autor.
Para starych ludzi (Ewa Szykulska i Leon Charewicz), mieszkająca w wieży na bezludnej wyspie, oczekuje na gości, którym gospodarz przekaże swoje przesłanie. Goście pojawiają się jednak tylko w ich wyobraźni – staruszkowie witają ich z atencją, przedstawiają sobie nawzajem i usadzają. Przybywa coraz więcej krzeseł, które zaludniają całą scenę. U Ionesco na koniec przybywa Mówca. Wtedy gospodarze rzucają się z okien do morza, pewni, że ich orędzie zostanie wygłoszone. Ale Mówca okazuje się głuchoniemy. Cieplak rezygnuje z postaci Mówcy, poprzestaje na bezradności Starej i Starego wobec świata i doświadczenia, jakie było ich udziałem. Dość, że ze strzępów rozmaitych wspomnień i zdarzeń nie wyłania się żadna warta zapamiętania chwila czy prawda. Wszystko rozmywa się w gasnącej pamięci.
W legendarnym spektaklu z udziałem Niny Andrycz i Ignacego Gogolewskiego w Teatrze Polskim w Warszawie (1995, reżyseria Maciej Prus) też nie było Mówcy, ale to było inne przedstawienie. Jak mawia Ignacy Gogolewski, musiał grać pół kroku za Niną Andrycz, która była gwiazdą wieczoru. Tym razem na scenie występują równoprawni partnerzy, a nawet na czoło jako przewodnik stadła wysuwa się Leon Charewicz. To przecież Stary miał wiele talentów, których w pełni nie wykorzystał, ale gdyby chciał, gdyby miał więcej ambicji mógłby być nawet, jaki sugeruje Stara, zostać naczelnym cesarzem albo naczelnym aktorem.
Ignacy Gogolewski zastanawia się, czy doczeka się znowu „Krzeseł” w pełnej obsadzie, bo to przecież nie jest sztuka dwuosobowa. Ważny jest ten Trzeci, który przychodzi na koniec. Mówca, rzeczywiście, pojawia się ostatnio bardzo rzadko.
A jednak często grano „Krzesła” w Polsce jako sztukę trzyosobową, z Mówcą. Tak było podczas polskiej prapremiery w Teatrze Śląskim w reżyserii Józefa Wyszomirskiego (wtedy w przekładzie Marii Bechczyc-Rudnickiej i Konrada Eberhardta). Mówcę zagrał w tym spektaklu Edmund Ogrodziński, ale nie wzbudziło to zachwytu recenzenta Zdzisława Hierowskiego; „ten trzeci, który nazwany został „mówcą”, dochodzi do głosu tylko na krótko i to w sposób, który nie pozwala nam zachwycać się jego krasomówstwem”. I sztukę schlastał.
Wilhelm Szewczyk sztuki bronił: „Sztuka Ionesco przeznaczona jest dla ludzi myślących, posiadających nadto żywą i twórczą wyobraźnię. Na szczęście wyobraźnia nie jest jedynie przywilejem ludzi wykształconych, tak jak myślenie nie jest jedyną ich… wadą”.
Drugie wystawienie „Krzeseł” też było z Mówcą. Miało miejsce w Starym Teatrze (Scena Poezji) w Krakowie, a reżyserował Jerzy Grotowski (!) wespół z Aleksandrą Mianowską. Ludwik Flaszen był zachwycony, ale Jan Kott nie. Wybuchły polemiki, czym jest, a czym nie jest i czy w ogóle istnieje teatr absurdu. Sprawa była gorąca, a nawet polityczna, ale Mówca jeszcze się pojawił na scenie: „Głuchoniemego Mówcę grał pomysłowo J. Sopoćko” – odnotował skrupulatnie w „Tygodniku Powszechnym” Tadeusz Kudliński.
Podczas warszawskiej premiery w Teatrze Dramatycznym (Sala Prób) w reżyserii Ludwika Renè, Mówca nadal był, a nawet dwóch: Wiesław Gołas i Witold Skaruch na zmianę. Starego grał Jan Świderski na zmianę z Ludwikiem Pakiem, a Starą Halina Mikołajska. Jan Paweł Gawlik z wielką atencją pisał o roli Starego: „W stroju Starego przejawia się wprawdzie tendencja do zachowania stylu młodszej generacji, ale didaskalia są wyraźne: 95 lat. I rzeczywiście – maska, z jaką Świderski rozpoczyna grę, jest maską zdziecinniałego staruszka z charakterystyczną wodnistością spojrzenia, opadaniem szczęki, rozluźnieniem mięśni twarzy, z szeregiem drobnych charakterystyk podkreślających właściwości wieku, owo krzątanie się wokół siebie, wyłącznie wokół siebie, jakże typowe dla mentalności starców. Ale sztuka Ionesco nie jest przecież zwykłą sztuką”.
Potem Mówca wystąpił jeszcze w Białymstoku (Edward Laskowski, 1987), w Teatrze STU (Antoni Żukowski, 1989), ponownie w Dramatycznym (Andrzej Chyra, 1991), w Koszalinie (Krzysztof Malinowski, 1991), Teatrze Wybrzeże (Krzysztof Matuszewski, 1992).
Ale już zabrakło Mówcy w spektaklu Teatru Polskiego we Wrocławiu w reżyserii Macieja Englerta z Igą Mayr i Igorem Przegrodzkim (1994), nie było go w Warszawie we wspomnianym spektaklu Macieja Prusa (1995), ale pojawił się w Katowicach (Jerzy Głybin, 1996), w Lublinie (***, 1998), w Szczecinie (Grzegorz Falkowski z nagranym głosem Krystiana Lupy!, 1999); nie było Mówcy w spektaklu impresaryjnym powstałym w Łodzi (2002), a znów zjawił się w Teatrze Śląskim (Bronisław Duży, 2003), ale chyba nie zjawił się w Tarnowie (2004), a teraz zabrakło go w Polonii (2018).
Jak by nie liczyć, częściej Mówca zjawiał się niż go nie było, choć poczynając od premiery we Wrocławiu znacznie rzadziej.
Nie o oszczędności jednak chodzi, choć co trzech aktorów to nie dwoje. Rezygnacja z postaci Mówcy to świadome odejście od pokusy politycznej interpretacji – Mówca może w teatrze kogoś przypominać i wtedy od inwencji reżysera, aktora zależy, czy nie rozpoznamy w nim jakiegoś znanego polityka, czy nie narodzi się okazja do popisu parodystycznego. Cieplak świadomie odszedł od takiej możliwości, tak jak nie poszedł tropem „Krzeseł”, grywanych jako idealna sztuka benefisowa, dająca parze bohaterów szansę mistrzowskiego popisu. Nie chcę przez to powiedzieć, że Szykulska i Charewicz nie tworzą postaci wysokiego lotu, ale że nie popis jest ich głównym celem, ale wydobycie się z grząskiego, lepkiego podłoża, po którym stąpają. Malują portret świata, który się rozchwierutał i nie wie, co ze sobą począć. W ucieczce do coraz bardziej zawodzącej ich pamięci, wyłuskiwaniu jakichś nieważnych minionych wypadków nie odnajdują już wiele pociechy, a co najwyżej melancholijne westchnienie, że mogło być lepiej. Im dłużej trwa ta ich pusta paplanina, tym bardziej tracą oparcie w rzeczywistości, coraz mniej ufni w przyszłość. Ich skok w głębię jest wyzwoleniem z matni zagadek, jaką stał się dla nich (dla nas?) świat. Mroczna i niepokojąca sztuka. Ten urodzinowy tort nie jest przesłodzony.
