Z reżyserem WIESŁAWEM SANIEWSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.
W żadnym z wywiadów z Panem, jako reżyserem, nie znalazłem odniesienia do Pana działalności jako krytyka filmowego, choć pytano Pana i o pasję do koni, i zamiłowanie do hazardu i o wykształcenie matematyczne. A przecież ma Pan na swoim koncie, oprócz zbioru reportaży literackich zatytułowanego „Pierwszy stopień do piekła” oraz dwa zbiory szkiców krytycznych o kinie: „Wróżenie z kina” (1978) i „Niewinność utracona w kinie” (1981).
Najpierw krótkie sprostowanie: nie tylko nie mam zamiłowania do hazardu, ale wręcz go nie lubię, a kasyna uważam za jedne z najsmutniejszych miejsc na świecie. Konie, wyścigi konne mają niewiele wspólnego z hazardem, chyba że – mówiąc nieco przewrotnie – mamy na myśli hodowlę, na której w polskich warunkach częściej się traci niż zyskuje. Gra na wyścigach konnych zdecydowanie bardziej przypomina grę na giełdzie niż ruletkę. A wracając do krytyki filmowej, to był jeden z etapów moich filmowych uniwersytetów na drodze do debiutu w kinie. Już w trakcie studiów matematycznych pisałem – równolegle z reportażami – pierwsze recenzje filmowe, a po studiach prowadziłem działy recenzji w miesięcznikach „Opole” i „Odra”, nadal oczywiście pisząc i oglądając po kilkanaście filmów tygodniowo. Efektem tego były dwie książki o filmie wydane przez „Ossolineum”.
Co myśli Pan dziś o swoich filmowych esejach pomieszczonych w tych książkach i o ówczesnej Pana wizji sztuki filmowej?
Pisanie zmuszało mnie do wczytywania się w teorie filmowe i inne teksty pozwalające lepiej i głębiej zrozumieć kino i jego język, do oglądania wielu filmów i do ich analizy, wreszcie do samodzielnego myślenia i artykułowania swoich przemyśleń. Wydaje mi się, że udało mi się napisać parę zabawnych tekstów i takich, które nic nie straciły po latach, np. o „Locie nad kukułczym gniazdem” Formana czy o „Czasie Apokalipsy” Coppoli. Moja wizja kina niewiele się zmieniła. Zrozumiałem przede wszystkim, jak łatwo, będąc krytykiem, zniszczyć dobry film.
Czy Pana przeszłość jako krytyka filmowego („Krytykiem filmowym byłem zamiast…”) ma jakieś konsekwencje do dziś w Pana myśleniu o kinie i robieniu kina? Choćby w postaci wielostylowości, stosowania różnych konwencji gatunkowych nawet w tym samym filmie?
Oczywiście. Nadal uważam, że kino jest rozmową, a stosowanie różnych konwencji w tym samym filmie jest jednym z najciekawszych zjawisk współczesnego kina.
Należał Pan do zespołu „X” Andrzeja Wajdy i Bolesława Michałka. Asystował Pan Wajdzie przy realizacji „Dyrygenta”, współpracował Pan z Wojciechem Marczewskim („Dreszcze”) i Sylwestrem Chęcińskim („Bo oszalałem dla niej”), twórcami bardzo odmiennymi zainteresowaniami i estetyką. Czy i w jakim stopniu te kontakty Pana ukształtowały? Jakie były główne cechy myślenia Bolesława Michałka jako krytyka, teoretyka i estetyka filmu?
Miałem szczęście do ludzi. Najpierw była wrocławska matematyka i wspaniali profesorowie z tzw. szkoły lwowskiej. Później praca w miesięczniku „Odra”, gdzie poznałem tak znakomitych ludzi pióra i intelektualistów jak Urszula Kozioł, Hanna Krall, Zbigniew Kubikowski, Tadeusz Różewicz i wielu innych. Wreszcie Zespoły Filmowe, a tam oczywiście Andrzej Wajda, z którym pracowałem najbliżej, Wojciech Marczewski, Ernest Bryll, Michał Komar, Wojciech Has, Janusz Morgenstern. To dzięki nim zadebiutowałem, a potem robiłem kolejne filmy. Każde zetknięcie z wyrazistą osobowością, rozwija i poszerza horyzonty. Tak też było i w tym przypadku. Moje filmy, to bez wątpienia rezultat m. in. wielu rozmów, wymiany myśli z tymi, których ceniłem.
Pierwszą część powyższego pytania odnoszę także do Pana działalności w Studiu Filmowym im. Karola Irzykowskiego…
Studio Irzykowskiego to była szkoła zdziwień. Przypomnę, że powstało ono, jako bodaj ostatnie dziecko okresu „Solidarności” w dziedzinie kultury, w pierwszej połowie 1981 roku. Miało, jak na tamte czasy, wyjątkowe prawa: było samorządne i dostało możliwość realizowania filmów bez konieczności przedkładania scenariuszy do akceptacji przez władze kinematografii, jednakże bez gwarancji, że gotowe filmy będą dystrybuowane. To było pierwsze zdziwienie. Drugie – że gdy trwał w najlepsze stan wojenny, a ja zostałem usunięty przez ówczesne władze z „Odry” za niepoddanie się weryfikacji – koledzy ze Studia dotarli do mnie i do mojego scenariusza „Nadzór”, który nie miał w Zespołach Filmowych żadnych szans na wyprodukowanie, i zaproponowali mi jego realizację. Trzecie zdziwienie – że w takich warunkach doprowadzili do jego produkcji, ukrywając do końca prawdziwy scenariusz i nakręcony materiał. Wszystko to mimo nacisku władz kinematografii, Ministerstwa Sprawiedliwości, protestów przedstawicieli więziennictwa i pomimo wielu donosów. Podobnie było z kolejnym moim filmem „Dotknięci” wg opowiadania Andrzeja Kijowskiego „Oskarżony”. Wprawdzie ten film powstał w bardziej sprzyjających okolicznościach i nie był odłożony na całe lata na półki, ale od początku był przez władze niechciany. Władze zniechęcały do jego realizacji różnymi metodami – przyznać trzeba, że skutecznie – szefostwo jednego z zespołów, który miał prawa do tekstu Kijowskiego. Chodziło o to, że podejrzewano mnie o zamiar nakręcenia filmu, który miałby przedstawiać szpital psychiatryczny jako metaforę Polski. To była trauma decydentów po obejrzeniu „Nadzoru”. I znowu Studio Irzykowskiego wzięło sprawy w swoje ręce i z pełną determinacją doprowadzono do realizacji filmu. To było kolejne moje zdziwienie. Ta determinacja, lojalność kolegów i skuteczność działania.
Stosowana w stosunku do Pana twórczości formuła, że zajmuje się Pan „tematami trudnymi i ważnymi społecznie” wydaje mi się na tyle ogólna, że właściwie nic nie mówi. Kwestie wolności, sprawiedliwości, samotności, głodu uczuć pojawiają się u wielu twórców. Ja dostrzegam w Pana filmach pragnienie dotykania warstw praktycznie niedotykalnych, do których nie sposób sięgnąć, do tego co jest w głowie człowieka, do tej niepoznawalnej warstwy w relacjach między ludźmi, o której wspomniał Pan przy okazji pracy przy telewizyjnym przedstawieniu „Domu kobiet” Zofii Nałkowskiej.
Tak, to prawda. Zawsze interesowało mnie szczególnie to, czego nie widać. W swoich filmach staram się stawiać pytania o tajemnicę natury ludzkiej, wykraczać poza sferę materialnej oczywistości. Najdalej poszedłem w tym w filmie „Deszczowy żołnierz”.
Do tej pory nie dotarłem do żadnej możliwie pełnej wypowiedzi, Pana czy kogokolwiek innego, dotyczącej negatywnego, w atmosferze skandalu, przyjęcia przed laty na gdyńskim festiwalu filmowym „Deszczowego żołnierza”. Jak Pan dziś widzi to wydarzenie z perspektywy ponad dwudziestu lat?
Nic się od tamtego czasu nie zmieniło. Stanisław Tym w swoim felietonie nazwał to nagonką. „Deszczowego żołnierza” łatwo było zaatakować, ponieważ na tle zachowawczej, realistycznej, twardo stającej na ziemi polskiej produkcji tamtych lat, ten film był dla części krytyków nie do zaakceptowania. Potraktowano go jak albinosa w Tanzanii. Jeśli nie zabić, to przynajmniej poważnie zranić, uszkodzić, zbrzydzić. Było jeszcze drugie dno. Od kilku lat byłem skonfliktowany z grupą opiniotwórczych krytyków. Chodziło o mój wywiad dla jednego z tygodników, w którym śmiałem wyrazić swoją opinię o braku profesjonalizmu i lenistwie umysłowym części tego środowiska, także o nieakceptowalnym dla mnie „kluczu”, według którego oceniają filmy. Od tamtej chwili czekano na pierwszą nadarzającą się okazję. Nie miało kompletnie znaczenia, jaki to będzie film. A ten chyba nie był taki zły, skoro parę miesięcy później otrzymałem za niego kilka międzynarodowych nagród, w tym nagrodę za reżyserię na festiwalu filmowym w Houston, a znany amerykański krytyk „Variety”, najbardziej wpływowego pisma branżowego na świecie, napisał entuzjastyczną recenzję. To najbardziej zabolało niektórych jego polskich kolegów. Nawiasem mówiąc, nasze środowisko dziennikarskie było w swoich opiniach mocno podzielone, w dużym ogólnopolskim dzienniku zablokowano nawet druk recenzji pozytywnej. Tymczasem publiczność, której udało się film obejrzeć, odbierała film znakomicie, zaskoczona rozziewem między tym, co czytała w naszej prasie i tym, co zobaczyła.
Podobnie jak u większości twórców kina fabularnego, ścieżka dokumentalna zajmuje u Pana miejsce poboczne. W Pana przypadku tematyka dokumentów, zwłaszcza że zrobił ich Pan niewiele, bardzo wiele mówi o szerokim, a przy tym pełnym sprzeczności spektrum Pana fascynacji. Ich bohaterami uczynił Pan tak diametralnie odmienne postacie jak matka Urszula Ledóchowska, Marek Hłasko czy Witold Gombrowicz. Czy jest jakiś wspólny mianownik dla tej tak zróżnicowanej triady?
Oczywiście. Tym wspólnym mianownikiem była niezwykłość, barwność tych postaci. Przy czym nie do końca były to filmy dokumentalne. Może najbardziej „Zwyczajna świętość” o Ledóchowskiej. Ale już „Wracając do Marka” zawierał sporo elementów inscenizowanych, a „Rozdarcie czyli Gombro w Berlinie” to wręcz fabularna adaptacja fragmentów „Dziennika” Gombrowicza (znakomita rola Wojciecha Ziemiańskiego z Teatru Polskiego we Wrocławiu) z elementami dokumentu.
Ma Pan na swoim koncie zaledwie kilka realizacji teatralnych. Były to adaptacja „Brata naszego Boga” Karola Wojtyły, dwukrotna reżyseria „Szczęśliwego wydarzenia” Mrożka, „Toksyn” Krzysztofa Bizio, a także autorstwo tekstu dramatycznego „Nienasycenie, czyli mowy…”. Jakiego rodzaju doświadczeniem dla byłego krytyka filmowego i artysty na wskroś związanego z kinem, jest reżyseria teatralna?
Najważniejszą realizacją była dla mnie adaptacja sceniczna i reżyseria głośnej powieści Witkacego „Nienasycenie”, przygotowywanej na deskach Teatru Współczesnego we Wrocławiu wiosną 1984 roku. To był duży 26-osobowy spektakl. Pracowaliśmy nad nim ponad dwa miesiące. Premiera miała się odbyć 2 czerwca. Były już afisze, zaproszenia, plakat Rosława Szaybo i nagły zwrot akcji. Po pierwszej próbie generalnej dyrektor teatru Kazimierz Braun poinformował mnie i cały zespół, że wojewódzkie władze partyjne podjęły decyzję o wstrzymaniu dalszych prac nad spektaklem. Bez dyskusji, bez szans na dokonanie jakichś zmian albo choćby na filmowy zapis przedstawienia. Szok. Kilkadziesiąt dni ciężkiej pracy na darmo. Bez śladu. Czegoś takiego nie było w historii polskiego teatru. Aktorzy nie chcieli zejść ze sceny, niektórzy płakali. Wkrótce cenzura przysłała uzasadnienie decyzji władz. Okazało się, że spektakl „zagraża bezpieczeństwu państwa, podważa sojusze i ośmiesza wojsko z jego naczelnym dowództwem”. Wajda powiedział, że takie uzasadnienie oprawiłby w ramki i powiesiłby na ścianie na honorowym miejscu. Niedługo potem rozebrano dekoracje, część z nich spalono. To doświadczenie odcisnęło się mocno na moim postrzeganiu pracy w teatrze. Nie chciałem już w nim pracować, bo dotarło do mnie, że – inaczej niż w filmie – efekt pracy w teatrze można łatwo zniszczyć. Bezpowrotnie. Dopiero po kilkunastu latach uwierzyłem, że może być inaczej i nikt mi spektaklu nie zniszczy.
Czy dla twórcy podejmującego z pasją problematykę moralną, choć nie moralisty: problematykę przemocy, niesprawiedliwości, braku wolności i samotności świat nimi przepełniony oznacza klęskę?
Klęskę? Gdybym był cyniczny, mógłbym powiedzieć, że przeciwnie – taki świat jest dla twórcy studnią bez dna. Dla mnie oznacza tylko kolejną strefę zdziwień i pytań o naturę ludzką.
Dziękuję za rozmowę.
Wiesław Saniewski – ur. 29 października 1948 we Wrocławiu, reżyser i scenarzysta filmowy. Absolwent Wydziału Matematyki na Uniwersytecie Wrocławskim (1971) i studiów scenariopisarskich w Łodzi i PWSTFiTV (1980). Był krytykiem filmowym i reportażystą. Pracował jako dziennikarz i felietonista w miesięczniku „Odra”. Autor książki reporterskiej „Pierwszy stopień do piekła” (1978) oraz dwóch zbiorów szkiców i esejów o kinie: „Wróżenie z kina” (1978) i „Niewinność utracona w kinie” (1981). Zasiadał w jury na wielu festiwalach filmowych na całym świecie. Reżyser wielokrotnie nagradzany na największych festiwalach filmowych na świecie. W latach 1985-1988 był członkiem Rady Artystycznej Studia Filmowego im. Karola Irzykowskiego. Jego filmy fabularne, to „Wolny strzelec” (1981, „Nadzór” (1983), „Sezon na bażanty” (1985), „Dotknięci (1988), „Obcy musi fruwać” (1993), „Deszczowy żołnierz” (1996), „Bezmiar sprawiedliwości” (2006), „Wygrany” (2011). Jako reżyser w Teatrze Telewizji zrealizował „Dom kobiet” Zofii Nałkowskiej (2015).
