W tym roku przypada 80 rocznica samobójczej śmierci Witkacego. Wprawdzie to dramatyczne wydarzenie miało miejsce 18 września 1939 roku, ale już teraz, po premierze „Metafizyki dwugłowego cielęcia” w Teatrze Studio trudno uciec od pamięci o tym desperackim kroku artysty.
Stanisław Ignacy Witkiewicz brał udział w wydarzeniach rewolucji i wojny domowej w Rosji, aby po powrocie do Polski poświęcić się wyłącznie twórczości. Nigdy do końca nie wyjawił swoich doświadczeń z tego okresu życia. Wiadomo jednak, że cierpiał na obsesyjny lęk przed automatyzacją, masą i zanikiem indywidualności. Toteż po wybuchu drugiej wojny światowej – na wiadomość o wkroczeniu do Rzeczypospolitej Armii Czerwonej – popełnił samobójstwo. To był dla niego
prawdziwy koniec świata.
Samobójstwo w pewnym sensie było widmowym cieniem Witkacego. Zaczęło się od samobójstwa jego wielkiej miłości Jadwigi Janczewskiej, która 21 lutego 1914 roku targnęła się na swoje życie pod Skałą Pisaną w Dolinie Kościeliskiej i – jak pisała Wschodnia Agencja Telegraficzna – „pozbawiła się życia wystrzałem z rewolweru” (bliżej o tej tragedii i związku malarki z Witkacym pisze Maciej Pinkwart w książce „Wariat z Krupówek”). Samobójstwo Janczewskiej było takim wstrząsem dla artysty, że Bronisław Malinowski w trosce o życie przyjaciela zaproponował mu udział w przygotowywanej wyprawie etnograficznej na Nową Gwineę. Przyjaciele wyjechali więc wspólnie, ale depresja nie mijała, a na wieść o wybuchu wojny Witkiewicz postanowił wrócić do Europy i zaciągnąć się do wojska. Zostawił jednak list do władz Cejlonu – na wypadek, gdyby popełnił samobójstwo, nad czym wciąż się zastanawiał – aby nie obarczać za to winą jego przyjaciela.
Podróż u boku Malinowskiego zostawiła jednak głęboki ślad w pamięci artysty, skoro potem w egzotycznej scenerii Południowo-wschodniej Azji i Australii ulokował akcję sześciu dramatów: „Metafizyki dwugłowego cielęcia” (1921), Tumora Mózgowicza”, „Mister Price’a, czyli Bzika tropikalnego”, „Niepodległości trójkątów”, „Panny Tutli Putli” i zaginionej sztuki „Percy Zwierżontkowskaja”. Największe znaczenie wśród tych egzotycznych sztuk przywiązywał artysta do „Metafizyki”. Poprzedził ją nawet przedmową, w której rozprawiał się ze swoimi przeciwnikami. Odrzucał zarzuty o „niedbały język”, broniąc zasady teatralnego uzasadnienia dialogu. Odrzucał zarzuty, iż tematami swych sztuk czyni „jakieś świństwa, erotomanię, filozofię itp. rzeczy” zamiast „miłości, poświęcenia, dobrych uczynków, wzniosłych uniesień”. Rozpraszał wątpliwości, jakie wynikały ze spopularyzowanego przez Boya pojęcia „bujdy”, broniąc tych „bujd”, które mogłyby złożyć się na nowy teatr: „Cokolwiek dzieje się na scenie, człowiek powinien znajdować się nie tam, gdzie to się faktycznie dzieje: nie w saloniku, nie w pustyni, nie w tropikach, tylko w świecie formalnego piękna, oderwanego do rzeczywistości jako takiej, będącej tylko środkiem nadawania napięć dynamicznych w formalnych konstrukcjach”. Na koniec zrywał z tradycją sztuki dobrze skrojonej, stwierdzając, że „zupełna swoboda kompozycji w uniezależnieniu od wszelkich wymagań prawdy życiowej i przyzwyczajeń, pochodzących z dawnego teatru, jest konieczna dla rozwoju nowych form dramatycznych”.
„Metafizyka” jest próbą zastosowania tych zaleceń we własnym tekście, który odznacza się nieoczekiwaną klarownością. Witkacy tworzy
dramat wzorcowo skonstruowany,
najwyraźniej nawiązujący do Szekspirowskiego „Hamleta”. Odsłaniając dojrzewanie głównego bohatera, którym jest kilkunastoletni Karmazyniello (Robert Wasiewicz), odkrywający swoje niepewne pochodzenie, przymuszany do przyjmowania ról narzucanych przez rodziców, zwłaszcza matkę, szukający i znajdujący jej sobowtóra, stęskniony za ojcem-mentorem. Tak czy owak, świat go raczej mierzi, stąd wciąż powraca do myśli samobójczych (nie tylko on zresztą). Kwintesencją jego młodzieńczego odkrycia jest obrzydzenie do siebie, rodziny i świata: „Sam fakt istnienia w ogóle – wyjawia – jest czymś ohydnym”. Okazuje się, że nawet Król, naczelnik Papuasów (Ewelina Żak), zaprzyjaźniony z młodzieńcem nie może mu zaoferować niczego – jego związek z naturą jest równie podejrzany, jak uzależnienie Zachodu od znikczemniałej cywilizacji.
„Metafizyka dwugłowego cielęcia” – można domniemywać, że w tej metaforze chodziło o rozdwojenie bohatera między siłami Natury i Kultury – wpisuje się w ton dramaturgii Witkiewicza, który wobec narastającego kryzysu kultury przewidywał nieuchronną redukcję pola działania dla indywiduum – w tym także sztuki jako szczególnego przypadku ekspresji indywidualizmu. Jego dzieła ujawniają ten proces, zapowiadając katastrofę kultury i sztuki, będąc zarazem próbą – czasem w groteskowej już deformacji i wykrzywieniu – ukazania trwogi metafizycznej i obcowania z Tajemnicą Istnienia. Teatr uważał artysta bodaj za ostatnią flankę obrony indywidualności przed zalewem masy. Obrony aktywnej, polegającej na odrzuceniu wszelkich nakazów społecznych, narzuconych obowiązków społecznych. Jego teatr miał być „czysty, pozbawiony kłamstwa, a dziwny jak sen”. Sprawiał jednak wrażenie pozornej niezborności elementów – w tym zapewne tkwiło źródło odrzucenia sztuk Witkacego przez współczesnych. Nawet tak silnie uwrażliwiony na artystyczną prowokację i drwinę poeta, jak Antoni Słonimski określał dramaty pisarza mianem skeczy. Premierę „Wariata i zakonnicy” komentował bez taryfy ulgowej: „Każda sztuka deformuje życie, nie znaczy to jednak, aby każda deformacja była sztuką. Deformacje Witkiewicza nie mają ogólnego stosunku do świata – jest to raczej niewspółmierne pomieszanie pierwiastków”.
Na dobrą sprawę za życia Witkacego jedynie dramat „Jan Maciej Karol Wścieklica”, uznany przez Tadeusza Boya-Żeleńskiego za „najdonioślejsze wydarzenie artystyczne ostatniej doby”, odniósł sukces, także frekwencyjny – grano go 68 razy, w tym połowę przedstawień w objeździe (Teatr im. Aleksandra Fredry w Warszawie na Pradze pod dyr. Jana Pawłowskiego, 1925). Prawdopodobnie sukces polegał na utożsamieniu bohatera tej sztuki z Witosem. „Metafizyka” nie miała takiego szczęścia, chociaż sam Witkiewicz usiłował dwukrotnie ja wystawić w Teatrze Formistycznym. Prapremiera poznańska w reżyserii Edmunda Wiercińskiego (1928) rozczarowała, była bowiem świadomą parodią sztuki Witkacego. Nic dziwnego, że autor okreslił to smutne wydarzenie jednoznacznie: „zrodziła się z niej akonstrukcyjna marmelda realistycznych nonsensów”.
Do następnej premiery „Metafizyki” doszło dopiero
pół wieku później
– Jerzy Goliński wyreżyserował tę sztukę w krakowskim Teatrze im. Słowackiego (1974), ale bez powodzenia. Dopiero ostatnio zaczęli do niej zaglądać młodzi reżyserzy, Jerzy Borczuch (TR Warszawa, 2010) i teraz Natalia Korczakowska; sięgał po nią też Teatr Witkacego w Zakopanem (w reżyserii Andrzeja Dziuka).
Reżyserzy – to niezwykle nie jest – nie respektują inscenizacyjnych pomysłów Witkacego, który bardzo szczegółowo zaplanował dekoracje „Metafizyki”. Idą swoją drogą, którą podpowiada im wyobraźnia. Korczakowska – to nie ulega wątpliwości stworzyła fascynującą przestrzeń, akcentując urodę plastyczną przedstawienia, jego zamglone granice. Nasyciła też tekst dramatu fragmentami innych utworów Witkacego (m.in. „Regulaminem firmy portretowej”), wiernie odtwarzając główną oś konfliktu – między cywilizacją i naturą. Może zbyt wiele w tym spektaklu pomysłów, przez co ich efekt się paradoksalnie kurczy, ale nawet jeśli nic więcej nie można by powiedzieć dobrego o tym przedstawieniu (a można), już sama rola Ewy Błaszczyk (Lady Clay) to dość, aby uznać „Metafizykę dwugłowego cielęcia” w inscenizacji Natalii Korczakowskiej za wydarzenie.
Zacznijmy od tego, że Ewy Błaszczyk można w ogóle nie poznać. Stopień transformacji, jakiej dokonuje w roli Matki sprawia, że może się wydawać nową, nieznaną aktorką w zespole Teatru Studio. Artystka pozbywa się wszystkich swoich typowych przyzwyczajeń, aby niemal z dziecinną radością ulepić kogoś zupełnie innego, nieprzypominającego jej dotychczasowych ról. Jest w tej roli połączenie dynamizmu niczym w sprężynie, która w każdej chwili może się gwałtownie odwinąć, z odrętwieniem jak w majaku, kogoś nieomal nieobecnego. To postać wciąż rodząca się i zamierająca, gwałtowna i obcesowa, a za chwilę – delikatna i liryczna. To – tak to można określić – rola jazzowa, w stadium wibrującej improwizacji. Kiedy Lady Clay rusza do tańca ze swym kochankiem profesorem Mikulinium (Krzysztof Zarzecki) jest w tym namiętność tropikalnej nocy. Kiedy dręczy neurotycznego Ludwika (Bartosz Porczyk) jest zaborcza. Kiedy z obojętnością komentuje swoją śmierć, by po chwili strofować swego syna, dwoić się i troić, chce się wierzyć w słowa Karmazyniella, że nie umrze nigdy.
Wiele w tym spektaklu chwil, kiedy ktoś złorzeczy światu i sztuce, ktoś inny chce się zabić albo zabija kogoś, a potem grasuje po scenie jako widmo. Widać, że toczy się
walka o inny teatr,
postacie o tym nawet rozmawiają, ale kieruje nimi wciąż niepewny przyszłości i sztuki autor. „Witkiewicz jest już z urodzenia – pisał przenikliwie Boy – z rasy, do szpiku kości artystą; żyje wyłącznie sztuką i dla sztuki. A stosunek jego do sztuki jest na wskroś dramatyczny: to jedna z tych udręczonych dusz, które w sztuce szuka rozwiązania nie problemów sukcesu, ale problemu własnego jestestwa. Przyrodzony stan duchowy Witkiewicza określiłbym jako stan ciągłego metafizycznego zdziwienia, „Co to ma za sens? czemu właśnie to, a nie co innego?…”, oto pytanie, które każdy chyba zadaje sobie chwilami, ale on ma ten pytajnik przed oczyma ciągle”. Desperat Witkacy wciąż nas zaskakuje.
