Na scenie Teatru Studio adaptacja powieści Jose Saramago „Miasto białych kart”. Już sam tytuł odwołuje się do innej, głośnej powieści Noblisty „Miasto ślepców”.
Ta wcześniejsza powieść Saramago (1995) to parabola o zagubieniu ludzi we współczesnej świecie. W jakimś mieście wybucha nagle epidemia ślepoty, zwanej białą chorobą. Zaczyna się od zaślepnięcia pewnego kierowcy. Lekarz nie dostrzega przyczyn utraty wzroku; wkrótce i on, a także jego pacjenci, wreszcie wszyscy inni, którzy mieli kontakt z pierwszym oślepłym, tracą wzrok. Przerażone władze
izolują chorych
w byłym szpitalu psychiatrycznym, teren otaczają wojskiem i skazują ślepców na samoorganizację.
Wraz z lekarzem trafia do szpitala jego żona, jedyna widząca wśród internowanych, dobrowolnie towarzysząca mu w tej chwili próby. Ich życie stale ulega pogorszeniu. Brakuje elementarnych warunków higienicznych, żywności, lekarstw. Żołnierze nikogo nie wypuszczają, strzelają do ślepców, którzy zmylili drogę. Kiedy władze nad internowanymi przejmuje grupka oślepłych bandytów, życie tej odizolowanej społeczności staje się koszmarem. Zdesperowane kobiety podpalają szpital. Kiedy ślepcy opuszczają swoje więzienie, okazuje się, że nikt już ich nie pilnuje – oślepli wszyscy: władze, wojsko, policja. Grupka siedmiu bezradnych ślepców prowadzona przez żonę lekarza krąży po mieście w nadziei przetrwania. I wówczas epidemia ustępuje. Oślepli odzyskują wzrok. jedynie żona lekarza, spodziewa się, że teraz ona oślepnie. To ona właśnie wypowiada słowa, które można uznać za przesłanie powieści Saramago: „Uważam, że my nie oślepliśmy, lecz jesteśmy ślepi, Jesteśmy ślepcami, którzy widzą, Ślepcami, którzy patrzą i nie widzą”.
Saramago ukazał, w jaki sposób izolacja, sytuacja nadzwyczajna, upośledzenie i zanik solidarności wpływają na zdziczenie stosunków między ludźmi. Stworzył w tej powieści laboratorium rozpadu kultury i dowiódł, jak niewiele dzieli człowieczeństwo od zezwierzęcenia. Gustaw Herling-Grudziński przyrównywał powieść Saramago do „Dżumy” Camusa, przyznając, że książka portugalskiego pisarza czyni bardziej wstrząsające wrażenie.
W „Mieście białych kart” objawia się inna plaga, niczym
zmutowany wirus
białej choroby – podczas wyborów samorządowych ponad 80 procent wyborców oddaje do urn puste, białe karty. Ten bierny protest wywołuje panikę władzy, która wszczyna bezładne dochodzenie – rząd opuszcza miasto (jak się okazuje: stolicę), zostawiając mieszkańców na pastwę losu bez policji i pomocy władz. Schemat izolacji podobny jak w Mieście ślepców. O ile jednak tamtą powieść można było porównywać do „Dżumy”, to „Miasto białych kart” przypomina raczej „Proces” Franza Kafki.
Początkowo nic nie zapowiada, że miasto znalazło się w śmiertelnej pułapce, że zaciska się garota. Trwają leniwe wybory, początkowo frekwencja jest więcej niż licha, dopiero po południu wybucha niespodziewane zainteresowanie – do lokali wyborczych ciągną tłumy. Z wiadomym rezultatem. Władza szuka odpowiedzialnych, w elitach władzy narastają tarcia. „Niezmienną zasadą władzy jest to – pisze Saramago, charakteryzując autorytarnych przywódców – że głowy lepiej ściąć, zanim zaczną myśleć, potem może być za późno”. Wyznaczeni przez cynicznych polityków i zręcznych manipulatorów domniemani winni będą więc musieli zapłacić za klęskę wyborczą swoim życiem. Podzieli ich los nawet Komisarz policji, który nie chce brać udziału w polowaniu na fikcyjnych sprawców – na czele z tą samą żoną lekarza „Miasta ślepców”, która nie oślepła podczas epidemii, a więc teraz musi za to ponieść karę jak Józef K., którego wina polega na tym, że się urodził.
Świetnie napisana powieść – traktat polityczny o zniewoleniu i deprawacji władzy to doskonały materiał na niejeden scenariusz teatralny. Nic dziwnego, że sięgnął po nią teatr. Ewa Rucińska pomysłowo wpisała przypowieść Saramago o biernym oporze wyborców wobec politycznego establishmentu w przestrzeń zaprojektowaną dla teatru-galerii Studio przez Daniela Burena. Ten sezon w Studio upływa właśnie
pod znakiem Burena,
a jego zaskakujące kompozycje przestrzenne stanowią swego rodzaju pole ćwiczebne młodych reżyserów. Punktem wyjścia do myślenia o spektaklu jest przestrzeń, a nie tekst, choć i tak dochodzi do swego rodzaju negocjacji między tym dwoma nośnikami sensu. Dyrektorka artystyczna Stdio wyraźnie akcentuje tę radykalną zmianę podejścia: „W teatrze mieszczańskim i psychologicznym – pisze – zaczyna się od interpretacji tekstu, dlatego często mówi się o służebności teatru wobec literatury. My odwracamy tę regułę. To przestrzeń jest dana z góry – jak dramat lub libretto. Praca reżysera zaczyna się od jej interpretacji, do niej dobiera się tekst, aktorów”.
Tak właśnie postąpiła Ewa Rucińska, odnajdując w „Mieście białych kart” tekst, który uzasadni się w grze z przestrzenią. Rozsadziła widzów na scenie wokół obrotowego talerza, na którym umieściła oklejone kolorowo i w czarno-białe skośne paski prostopadłościany Burena (z jego projektu „In situ”) różnej wielkości. Ich zmieniane ustawienie symbolizuje płynne relacje i rozmaite wnętrza, w których trwa próba zapanowania nad niesfornymi wyborcami, głosującymi za pomocą niewypełnionych, białych kart.
Trzech przedstawicieli obozów politycznych: prawicy (Krzysztof Strużyński), centrum (Konrad Beta) i lewicy (Mateusza Smoliński) toczy tu grę o władzę, której ofiarą pada Kobieta (Monika Obara), reprezentująca inwigilowanych obywateli. To dość, aby wytworzyć rosnące napięcie na wirującej obrotówce z tańczącymi wokół swych osi prostopadłościanami (wprowadzają je w ruch aktorzy).
Linia emocjonalna tego spektaklu biegnie od atmosfery niezobowiązującego kabaretu aż po parabolę zniewolenia – w duchu powieści Noblisty, celnie wygraną na lokalnych i uniwersalnych klawiszach. Dla przykładu adaptatorka przenosi rząd do… Radomia, czyniąc też kilka innych aluzji do współczesnej polskiej sytuacji. Trzyma się jednak przede wszystkim tekstu Saramago, jego wyraźnie zarysowanej emocjonalnej struktury, która wydobywa stan zagrożenia. Posiłkuje się też dialogami pisarza, jego celnymi, syntetycznymi formułami, definiującymi na przykład przyzwoitość. Taką dewizą posługuje się w powieści Komisarz, a na scenie przedstawiciel partii lewicowej, a ściślej rzecz biorąc stażysta, który dopiero rozpoczął prace: „Rodzimy się i w tej chwili jest tak jakbyśmy zawierali pakt na całe życie, ale może nadejść taki dzień, w którym zadamy sobie pytanie, Kto to za mnie podpisał”.
Powieści Saramago wyróżnia nie tylko tematyka i zasada roztrząsania problemów zgodnie z pytaniem:
co by było, gdyby?
(pytanie to stawia sobie pisarz, a także stawiają jego bohaterowie). Wyróżnia je także sposób zapisu – Saramago pisze „ciurkiem”, rzadko stosując akapity i w ogóle odrzucając znaki dialogowe – dialog pojawia się wewnątrz na ogół bardzo długich zdań, zbudowanych z wielu okresów. Sam widok zadrukowanych stron, bez powietrza, jakie przynoszą akapity czy tradycyjnie zapisywane dialogi, przytłacza, wywołuje efekt swego rodzaju duchoty, która panuje wewnątrz opowieści.
Ten celowy obrany sposób zapisu wywołuje efekt przygniatającego natłoku, który dodatkowo działa emocjonalnie na czytelnika. W teatrze ten zabieg potęguje stłoczenie widzów wokół sceny obrotowej, a także wspomniany już „taniec” wirujących prostopadłościanów, któremu towarzyszą energiczne przemarsze aktorów – wywołuje to efekt zaciskającej się pętli. To najwyraźniej potwierdza, że zamysł zawarty w powieści Saramago znalazł na scenie odpowiedni wyraz, potwierdzając aktualność diagnoz pisarza wrażliwego na niepokojące sygnały polityczne. „Miasto białych kart” to przestroga przed niekontrolowaną władzą polityków, chętnie sięgających po środki przymusu, a nawet terroru, przestrzeń Burena zaś to metafora naszego „tu i teraz”, która podsuwa wyobraźni reżysera i widza rozmaite skojarzenia.
MIASTO BIAŁYCH KART José Saramago, tłum Wojciech Charchalis, adaptacja i reż. Ewa Rucińska, scenografia Daniel Buren, koncepcja scenograficzna, kostiumy Ewa Tolak, muz. Wojciech Kostrzewa, światło Paulina Góral, Teatr-Galeria Studio, premiera 9 marca 2019
