Z MAŁGORZATĄ SPYCHALSKĄ, malarką, graficzką, scenografką i kostiumolożką, legendą Teatru Telewizji, rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Krzysztof Lubczyński: Kiedy poczuła Pani, że ma Pani w sobie inklinację, talent do sztuk plastycznych?
MAŁGORZATA SPYCHALSKA: Od najwcześniejszego dzieciństwa. To jest mój rysunek wykonany w 1945 roku, gdy miałam trzy lata. Niby typowy rysunek dziecięcy, dróżka, domek, jakieś postacie, ale można zauważyć, że jest w nim głębia, perspektywa, podczas gdy rysunki dzieci w tym wieku są zazwyczaj płaskie, dwuwymiarowe. Po wojnie, a były to wczesne lata pięćdziesiąte chodziłam do szkoły podstawowej na Żoliborzu i tam odkryłyśmy z koleżanką, Marią Poprzęcką, dziś profesorem historii sztuki UW, specjalistką od dawnego malarstwa, talent plastyczny, ale nie miałyśmy możliwości realizowania się w tym zakresie, więc zapisałyśmy się do kółka plastycznego na Myśliwiecką, w domu w charakterystycznym stylu art deco. To były czasy, kiedy niczego nie było: kredek, farb, papieru, plasteliny, pędzli, książeczek do malowania itp. innych akcesoriów do zajmowania się plastyką a w ognisku plastycznym było wszystko. Te ogniska w zburzonej Warszawie prowadzili szlachetni zapaleńcy. Potem poszłam do Liceum Plastycznego na Górnośląską, gdzie było dla niego wydzielone jedno piętro w budynku Akademii Sztuk Pięknych, do tej pory tam działającej. Wśród naszych kolegów byli starsi od nas o piętnaście lat mężczyźni, którzy wskutek wojny nie zdążyli ukończyć szkoły średniej. W międzyczasie nasze liceum przeniosło się do Łazienek, do budynku dawnej szkoły podchorążych, gdzie były dobre warunki, łącznie z pracowniami rzeźby i fotografii. Historii uczył mnie przez rok Jacek Kuroń. Mieliśmy pasję, kupowaliśmy albumy, które z wolna zaczęły się pojawiać. Zatem moje dzieciństwo i młodość było w tej zburzonej, szarej, biednej Warszawie bardzo naznaczone pięknem sztuki. Często chodziliśmy, w towarzystwie nauczyciela, na wystawy i do muzeów.
Jakie dziedziny, epoki, postacie malarstwa najbardziej się Pani podobały?
Przede wszystkim szeroko pojęte dawne malarstwo. Lubiłam i do tej pory lubię na przykład tkwiącego jeszcze głęboko w średniowieczu, dość prymitywnego Giotta. Z nowszego malarstwa lubiłam np. Chagalla, też naznaczonego stylem prymitywu. Oczywiście lubiłam malarstwo Renesansu, np. Boticellego, a także malarstwo XVII wieku, Holendrów, Vermeera, Breughlów, także wiek XVIII, ale już np. za impresjonistami nigdy nie przepadałam, może poza Van Goghiem. Nie lubiłam Picassa, poza niektórymi płótnami z jego niebieskiego i błękitnego okresu, które widziałam na wystawie w Petit i Grand Palais w Paryżu w latach sześćdziesiątych. Najbardziej utkwiła mi w pamięci prymitywna konwalijka narysowana na strzępku serwetki.
Na jakie studia zdecydowała się Pani po maturze?
Ojciec chciał, żebym studiowała architekturę, ale dla mnie nieprzekraczalną barierą była matematyka. W końcu poszłam, w drodze kompromisu z ojcem, na architekturę wnętrz, ale to była pomyłka. Dla mnie stworzona była grafika albo malarstwo. Czas studiowania architektury wnętrz był okropny, nic mi nie szło, w porównaniu z moim kolegą Allanem Starskim, który czuł się w tym jak ryba w wodzie. Na architekturze wnętrz wytrzymałam trzy miesiące. Szczęśliwie miałam rodzinę we Włoszech, na placówce handlowej w Rzymie. Byli tam z nastoletnim synem, moim bratem ciotecznym i na zasadzie wymiany on przyjechał do Warszawy i zamieszkał u moich rodziców, a ja u ciotki Rzymie. Skończyłam tam renomowaną szkołę sztuki kostiumu i mody „D’Alta Moda e Costumi”, mieszczącą się w Palazzo Menotti. Uczyli tam wszystkiego z tej dziedziny, wiedzy o kostiumach i ich projektowaniu. Wykroje robiło się na manekinach, zrobiłam jako pracę dyplomową suknię zgodną z kanonami mody staroegipskiej. W soboty można było szyć dla siebie. Nabyłam w tym tak dużej biegłości, że potem, już w kraju, nie mogła mnie przy wykonywaniu stylowych kostiumów zagiąć żadna krawcowa. O tej szkole będzie dużo więcej w książce, którą przygotowuję.
Korzystała Pani z bogactwa sztuki architektonicznej, malarskiej i rzeźbiarskiej w Rzymie?
W każdej wolnej chwili chodziłam po muzeach i galeriach, więc przez trzy lata pobytu tam poznałam chyba wszystko co najcenniejsze. W Rzymie wyszłam za mąż, za naukowca fizyka, Eryka Infelda, syna Leopolda i z nim wyjechałam do Oxfordu, gdzie podpisał kontrakt zawodowy w instytucie naukowym. Małżeństwo się rozpadło, bo siedzenie z mężem na wsi, przy moich planach i temperamencie, było dla mnie nie do wytrzymania. Stamtąd pojechałam do Paryża.
Takich kilka samodzielnych lat za granicą to nie tylko szkoła zawodu, ale i życia…
Tak, tym bardziej, że w Paryżu miałam bardzo mało pieniędzy. Bo zainteresowano się moją sytuacją, co w oczywisty sposób wiązało się z pozycją mojego ojca, Mariana Spychalskiego, Marszałka Polski, wówczas Ministra Obrony Narodowej. Wymogli na nas, żebym, jeśli już w tym Paryżu jestem, zamieszkała w ambasadzie PRL, w pałacu Talleyrand przy Rue Talleyrand, pod okiem bezpieki. Zamieszkałam tam w łazience z niewielką niszą z łóżkiem, szafką i kuchenką. Zresztą w Rzymie też miałam „obstawę”, cerbera w osobie dziennikarza, korespondenta „Trybuny Ludu” Ignacego Krasickiego. Tam z kolei, w ambasadzie polskiej na Monte Parioli, przy via Rubens, przez jakiś czas mieszkałam w niszy na fortepian, w sali balowej, za kotarą. Co znamienne, niemal w ogóle nie miałam kontaktu z Włochami, lecz z cudzoziemcami poznanymi w szkole językowej Dante Alighieri. Między innymi pamiętam piękną Igę z Polski, która wyszła za włoskiego księcia, a którą pamiętałam z warszawskich „Hybryd”. Ewa Frykowska w swojej książce „Słodkie życie” wspomina o niej jako o „Paszczy”. Kariery małżeńskie zrobiły też „Drabina” czy „Lolita”, która pojawiła się jako blond piękność w komedii Kazimierza Kutza „Upał”.
Jak Pani sobie radziła językowo?
Znałam po trosze i angielski i włoski i francuski, ale każdy dość słabo, bo się nie przykładałam. Francuskim władałam po pięciu latach nauki w liceum. W Paryżu chodziłam do artystycznej szkoły Duperreta, a jeszcze przed studiami podpisałam liczne dobre kontrakty i zarobiłam pierwsze pieniądze, np. w Galeries Lafayette za kolekcję mody.
W jakich datach zawiera się Pani pobyt na Zachodzie?
1962-1968.
Z punktu widzenia kulturowego wspaniały, złoty okres kultury Zachodu. Czasy świetności artystycznego kina europejskiego, Felliniego, Antonioniego, Pasoliniego, Resnais, francuskiej „nowej fali”, czas gdy tacy gwiazdorzy jak Sofia Loren czy Alain Delon mieli po trzydzieści kilka lat, czasy szczytu kariery Beatlesów, Rolling Stonesów, nowej mody, wyzwolenia obyczajowego, kontrkultury…
Tak, wspaniały, okres rozkwitu, czasy „Dolce vita” Felliniego, w którym mój kuzyn Michał wystąpił w roli księdza. Czasy Juliette Greco, egzystencjalizmu, Aznavoura, coś wspaniałego. I potem przyszedł maj 1968, który oglądałam na własne oczy i po którym już zaczął się schyłek tej świetności.
Chciała Pani zostać na Zachodzie?
Bardzo i planowałam to, tym bardziej, że miałam narzeczonego z francuskiej arystokracji, który był siostrzeńcem pisarza Antoine de Saint-Exupéry’ego, autora „Małego księcia” oraz perspektywy zawodowe.
To dlaczego Pani nie została?
Bo zabrali mi paszport.
A nie mogła Pani pójść śladem choćby Marka Hłaski i zostać nielegalnie?
Jako córka Mariana Spychalskiego nie miałam szans, nie mogłam wygrać z Moczarem, który w międzyczasie objął MSW. Jego agenci pilnowali mnie tam zresztą strasznie, bez skrępowania jeździli za mną po Paryżu. Latem 1968 roku zadzwoniła do mnie matka i powiedziała, że muszę przyjechać do kraju na wakacje. Okazało się to pułapką, bo kiedy samolot wylądował w Warszawie, na Okęciu, do samolotu weszło dwóch „cichociemnych panów”, zapytali przy wszystkich, „która jest pani Spychalska”, powiedziałam, że to ja i wtedy kazali mi wysiąść i oddać paszport. Nie zdołałam nawet odebrać paryskiego dyplomu. Pakując mnie w Paryżu wszystko pokradli i poniszczyli, a następnie odcięli mnie od świata. Wymogłam tylko, żeby odebrano i dostarczono mi dyplom. Kiedy próbowałam zadzwonić do Paryża, m.in. z domu Zofii Komedowej przy Wojska Polskiego na Żoliborzu, przerywali próbę połączenia, na które zresztą czekało się wtedy godzinami a nawet dniami po zamówieniu połączenia. To wszystko było po marcu 1968 i moczarowskim zaostrzeniu kursu.
Co zrobiła Pani ze sobą w tej sytuacji?
Udało mi się znaleźć pracę w telewizji, w zespole Xymeny Zaniewskiej, gdzie robiłam kostiumy i scenografie do setek, może tysiąca najrozmaitszych programów. Rysowałam m.in. plansze wykorzystywane w lukach w obrazie telewizyjnym, co na tamtym poziomie technicznym było normą. To było dla mnie dobrą szkołą przed przejściem do pracy w Teatrze Telewizji.
Miała już Pani wyobrażenie, co estetycznie najbardziej Pani odpowiada?
Tak, po latach doświadczeń plastycznych uznałam, że moją formą jest rysunek, grafika i w tym też kierunku szłam w mojej pracy scenograficznej w Teatrze Telewizji. Niestety prawie nie mam żadnej dokumentacji mojej pracy, większość zniszczono lub rozkradziono. Zaprojektowałam też okładkę do jednego z longów Breakoutów. Tylko dzięki Krysi Gucewicz, która doszperała się trochę moich prac, była jakiś czas temu wystawa moich niektórych prac. Pracowałam z wieloma reżyserami, m.in. z Olgą Lipińską, Dudkiem Dziewońskim, Kostkiem Ciciszwili.
Z początku lat siedemdziesiątych pamiętam Pani wspaniałe realizacje kostiumowe w Teatrze Telewizji, w „Beatrix Cenci” Juliusza Słowackiego w reżyserii Gustawa Holoubka czy „Hamleta”, także w realizacji Holoubka czy w „Damach i huzarach” Fredry w wydaniu Olgi Lipińskiej .…
To były czasy! Bardzo przyjaźniłam się z Guciem, Magdę Zawadzką zresztą też, i lubiłam z nimi pracować. „Beatrix Cenci”, to była straszna robota. Mieliśmy niestety mocno odległe wizje z Marcinem Stajewskim, który realizował scenografię. W sumie jednak wyszło nie najgorzej, natomiast kompletnie spieprzono scenografię do „Hamleta”, Szczepkowski się wyzłośliwiał, a Jan Englert nie mógł sobie poradzić z monologiem Hamleta, Gucio rwał włosy z głowy, a aktor nie mógł wyjść poza słowa „być albo nie być” i trzeba to było nagrać w kawałkach. Nie wiem skąd były te trudności, może z poczucia obciążenia skalą zadania aktorskiego? A może miał problem z trafieniem w ton filozoficzny monologu, skoro grał do tej pory głównie tzw. zwykłych, morowych chłopaków?
Co było Pani pierwszą realizacją dla teatru i filmu telewizyjnego?
„Tamań” według Lermontowa w reżyserii Konstantego Ciciszwili, z Piotrem Wysockim, który kręciliśmy w Słowińskim Parku Narodowym pod Słupskiem, nad Bałtykiem. Zabawne, że sceny letnie kręciliśmy zimą i nawet tego nie widać. Z Kostkiem zrobiłam też „Księżniczkę Mary”. Od lat nie reżyseruje, ale znalazł sobie niszę artystyczną w metaloplastyce na gruzińską modłę.
Które jeszcze ze swoich realizacji dobrze Pani wspomina?
Na przykład potężną robotę przy „12 krzesłach” Ilfa i Pietrowa, pięć części, pierwszy spektakl TTV w kolorze, zrealizowany w 1972 roku, ze świetną rolą Bohdana Łazuki i puszczony do emisji po 16 latach leżakowania, w 1988. W emisji przez lata przeszkadzały oczywiście wątki radzieckie. Bardzo dobrze wspominam pracę przy „Skizie” Zapolskiej w reż. Olgi lipińskiej, choć dziś wiele bym w swojej pracy zmieniła, bo tamte dekoracje i kostiumy przerysowałam na „rokokowo”. Po tej pracy Olga zaproponowała mi pracę przy operze Mozarta „Così fan tutte” w Operze Śląskiej w Bytomiu. Bardzo ciekawą pracą, dającą ogromne pole do inwencji, był też „Mistrz i Małgorzata” według Bułhakowa, w reżyserii Macieja Wojtyszko. Z kolei w „Operze za 3 grosze” Brechta w reż. Edwarda Dziewońskiego byłam spętana ciasnotą planu. Przy tej okazji „Dudek”, jak to on, dokonał mistyfikacji polegającej na tym, że skłamał, że rzekomo uzyskał zgodę od samego Brechta. Gdy się to wydało, prezes TVP Szczepański wylał go z pracy. Te zmyślenia i mistyfikacje „Dudka” były owiane legendą, jako jego główny numer.
Ogromną rozpiętość Pani talentu widać choćby przy porównaniu dwóch spektakli zrealizowanych w niewielkiej odległości czasowej w 1975 roku. Mam na myśli „Fraulein Doktor” w reżyserii Edwarda Dziewońskiego z Ewą Wiśniewską w roli tytułowej, gdzie ascetycznymi środkami dała Pani sugestię atmosfery militarnej, sztabów, gabinetów, koszar, a z drugiej strony „Horsztyńskiego” Słowackiego w reż. Ignacego Gogolewskiego, ze Zbigniewem Zapasiewiczem w roli tytułowej, gdzie zastosowała Pani barwną, wystawną feerię stylu sarmackiego czasów Konfederacji Barskiej.
Taką umiejętność przechodzenia ze stylu w styl i konwencji w konwencję dały mi szkoły rzymska i paryska. W przypadku „Horsztyńskiego” trzeba było stworzyć sugestię bogactwa kostiumów i dekoracji nie za miliony, ale „za pięć złotych” i na tym polegała sztuka. Im taniej tym lepiej. Jednak o ile w Teatrze Telewizji można było poprzestać tylko na sugestii, na kostiumach „w stylu”, bez ich realistycznego odtwarzania, o tyle w kinie wychodziło to żałośnie. Podobnie dokuczliwe ograniczenia były przy takiej dużej realizacji, jak „Niezłomny z Nazaretu” Kurylczuka w reż. Stefana Szlachtycza, gdzie budowałam dom Heroda.
Jakie jest najważniejsze rozróżnienie w pracy nad kostiumem dla teatru telewizyjnego, żywego oraz dla filmu?
Do teatru żywego robi się kolor jeden do jednego. W telewizji i na ekranie efekt osiąga się za pomocą manipulacji kolorami. Daje się inny kolor, żeby inny uzyskać. Pamiętam realizację krótkometrażowego filmu z cyklu opowieści niezwykłych według noweli Gogola „Nos” w reżyserii Stanisława Lenartowicza, ze Zdzichem Maklakiewiczem w roli głównej. Kręciliśmy we Wrocławiu, w budynku, a właściwie w ruinie starego, rozpadającego się teatru. W tej właśnie scenerii trzeba było osiągnąć ciekawe efekty kolorystyczne. Bardzo zresztą mile wspominam realizacje we Wrocławiu, m.in. ze względu na kulturę osobistą dwóch głównych tamtejszych reżyserów, wspomnianego Lenartowicza i Sylwestra Chęcińskiego.
Co Pani wspomina najbardziej niemile z tych lat pracy na planach telewizyjnych i filmowych?
Straszne picie. I pracowników obsługowych i aktorów. To strasznie utrudniało pracę, ale z drugiej strony, jak się z nimi nie wypiło, nie można było z niczym ruszyć i było się branym za kogoś, kto zadziera nosa. Tego na ekranie na ogół nie widać, ale ile kaca jest w cierpiących minach niektórych aktorów, to tylko ja wiem. Wiele dokonań w filmie i Teatrze Telewizji podlanych jest spirytusem. Jednak z drugiej strony wódka zmarnowała wiele talentów.
A gdy chodzi o ludzi?
Żal mi, że nie przebił się na pierwszy plan niezwykle utalentowany Wojtek Marczewski, twórca wspaniałego filmu „Zmory”, w którym upatrywano następcę największych reżyserów. Wiem, że realizuje się w pedagogice filmowej. Rozczarowaniem jest dla mnie także utalentowany Antoni Krauze, który zaczynał ciekawym „Palcem bożym”, a skończył tym okropnym, polityczno-propagandowym „Smoleńskiem”.
Dziękuję za rozmowę.
Małgorzata Spychalska – wybitna malarka i graficzka. Jako scenografka i kostiumolożka jest jedną z najważniejszych postaci w historii Teatru Telewizji. W teatrze żywego planu była autorką scenografii m.in. do widowiska muzyczno-estradowego M. Jonkajtysa „Gdy wróciły gołębie” (Teatr na Targówku w Warszawie, 1973), „Ewy, Judyty i kurtyzany” J. Sztaudyngera w reż. E. Dziewońskiego (Teatr Kwadrat, 1975) czy kostiumów do widowiska „Wielki Dodek” W. Fillera i J. Kofty, Teatr Syrena w Warszawie, 1979).
W Teatrze Telewizji była także autorką scenografii m.in. do „Księżniczki Mary” M. Lermontowa (reż. K. Ciciszwili, 1970), „Wszystko dobre co się dobrze kończy” W. Szekspira (1975), „Mostu” J. Szaniawskiego reż. J. Bratkowski, 1976), „Stepowego króla Lira” I. Turgieniewa (reż. W. Filler 1977), „Idola” I. Iredyńskiego (reż. W. Marczewski, 1977). W filmie kinowym była autorką kostiumów m.in. do „Diamentu radży” (reż. S. Chęciński, 1971), „Jak daleko stąd, jak blisko” (reż. T. Konwicki, 1971), „Milion za Laurę” (reż. H. Przybył, 1971), „Trędowatej” (reż. J. Hoffman, 1976) i wielu innych.
