– Najważniejsze polskie filmy mówią o pragnieniu wolności – z reżyserem JANUSZEM ZAORSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Kiedy zaczęła się Pana przygoda reżyserska?
Kiedyś mówiło się „mały debiut” i „duży debiut”. „Mały” debiut czyli film półgodzinny dawał dobre wyobrażenie o zdolnościach debiutanta. Film godzinny można było łatwiej wypełnić watą, muzyczką, jazdą samochodem itp. Moim opiekunem na ostatnich latach studiów był Janusz Morgenstern i kiedy kręcił serial „Kolumbowie” zapytał, czy ktoś się zgłasza do współpracy. Zgłosiliśmy się ja i Andrzej Titkow, który jednak poszedł do „Krajobrazu po bitwie” Wajdy jako II reżyser, skąd go szybko wyrzucono, bo zatrudnił Michnika jako statystę i SB się o tym dowiedziała. Miałem poczucie współtworzenia „Kolumbów”, bo otrzymywaliśmy zadanie, żeby każdy przygotowywał tydzień zdjęć, łącznie z rekwizytami itd. Dzięki temu nie byłem popychadłem od przynoszenia krzeseł. Tak się złożyło, że na mój tydzień do realizacji przypadła choroba Morgensterna i ja, student szkoły filmowej zostałem na ten okres regularnym reżyserem. Było to trudne, bo musiałem pracować niejako „pod Morgensterna”, pod jego styl. I muszę powiedzieć, że mnie później pochwalił, czyli zostałem pasowany na reżysera. Faktycznie zatem jako reżyser zadebiutowałem w „Kolumbach”.
A formalnie?
W „Uciec jak najbliżej”. Scenariusz, dla zespołu ”Tor” napisaliśmy wspólnie z moim bratem Andrzejem, znanym aktorem i – tez aktorem -Włodzimierzem Pressem. Z taką propozycją zwrócił się do mnie Tadeusz Konwicki, wiceszef nowo powstałego, po marcu 1968 roku, zespołu filmowego „Kraj”. Szefem był Andrzej Walatek, wcześniej wiceszef Radiokomitetu. Spadł z tego stanowiska w przenośni i dosłownie po tym, jak pijany spadł pod nogi Breżniewa podczas rautu z okazji rewolucji październikowej. Wtedy wpadła mi w ręce nowela Zygmunta Lecha o młodym szarpiącym się człowieku. Moimi asystentami byli Marek Koterski i Janusz Dymek. Pracowaliśmy nad tym filmem wspólnie z Edwardem Kłosińskim. Był pewien problem, bo aktor do głównej roli, Jerzy Góralczyk, w którym Edward Żebrowski i Antoni Krauze zobaczyli wtedy następcę Zbyszka Cybulskiego, poznał we Wrocławiu dziewczynę, zakochał się z wzajemnością i w trakcie zdjęć mało się pracą interesował, a czasie ich trwania wzięli ślub. Spowodowało to, że nie dało się z nim pracować szerzej, poza bezpośrednią pracą na planie. Surowe zdjęcia spodobały się Tadeuszowi Konwickiemu i Stanisławowi Lenartowiczowi. W związku z tymi legendarnymi postaciami przypomina mi się kilka zdarzeń anegdotycznych. Poszedłem z nimi i z Walatkiem do klubu Stronnictwa Demokratycznego we Wrocławiu, gdzie były tanie i dobre obiady , ale trzeba było mieć kartę wejściową. Gdy za pierwszym razem zapytali mnie w progu i czy jestem członkiem SD. „Nie, ale jestem sympatykiem” – powiedziałem i od tej pory jadałem tam obiady, a ponadto co rusz przyprowadzałem tam kolejnych sympatyków stronnictwa. Przy obiedzie z wódką Walatek się rozrzewnił i zaczął wspominać wjazd do Wrocławia w 1945 roku, że ruiny, że zgliszcza. Na co Konwicki: „Nie pierdol Andrzej, i tak wiemy, że zostałeś tu wniesiony na ruskich bagnetach”.
Trudno było Panu dojść do tego debiutu?
Stanisław Różewicz, Stanisław Lenartowicz, Janusz Morgenstern i Tadeusz Konwicki, to ludzie, którym zawdzięczam możliwość debiutu. Oczywiście nie wiem, jak by to wyglądało, gdyby mój ojciec nie był wiceministrem kultury i sztuki i szefem kinematografii do marca 1968 roku. Po tych wydarzeniach dostał kopa w dupę za tzw. filosemityzm i na jego miejsce przyszedł Czesław Wiśniewski. Jednak w momencie, gdy robiłem swoje pierwsze filmy, mój ojciec już nie zawiadywał kinematografią. Pierwszym filmem, który ojciec kolaudował, był „Popiół i diament” i pamiętam, że w dwudziestolecie tej kolaudacji, w roku 1978, Andrzej Wajda zaprosił go na przyjęcie z tej okazji, na które przyszli też aktorzy „Popiołu”, a także autor wspaniałych zdjęć Jerzy Wójcik. Świadczy to, moim zdaniem, o tym, jakiej miary gospodarzem kinematografii był mój ojciec, skoro po tylu latach chciano się do niego przyznawać. Ojciec bronił filmu, podczas gdy Ford i reszta zobaczyła w Wajdzie groźnego konkurenta. Pojawił się młody, utalentowany człowiek? Uziemić. Chcieli film bardzo ciąć, ale ojciec nie pozwolił. Ford namawiał Wajdę, żeby nie kręcił swoich najlepszych scen. Szczęśliwie w czasie kolaudacji filmu Ford gdzieś wyjechał, co ułatwiło obronę filmu. Na marginesie powiem, że poza Kawalerowiczem i początkowo Czesławem Petelskim, którego „Baza ludzi umarłych” i „Ogniomistrz Kaleń” naprawdę były świetne, tak się składało, że reszta twórców partyjnych była niezdolna. Potem niestety Petelski robił jakieś nadęte, patetyczne, barokowe filmy, te „Kazimierzem Wielkie”, „Koperniki”. Tym „Kazimierzem Wielkim” Petelski składał hołd Gierkowi. Dawali też robić filmy Waśkowskiemu i innym, którzy byli bierni, mierni, ale wierni.
W tym czasie ważną figurą w kinematografii był Janusz Wilhelmi. Co Pan sądzi o tej postaci?
Chciał zlikwidować kinematografię i zrobić z niej dział telewizji. Doprowadził do tego, że Zbigniew Sołuba, naczelny „Ekspresu Wieczornego” został szefem kinematografii w randze generalnego dyrektora. Po raz pierwszy odpowiedzialny za kinematografię nie był wiceministrem. Odczuliśmy to jako degradację branży i przesunięcie nas w okolice Koła Gospodyń Wiejskich. I dlatego w Gdańsku, na zjeździe w NOT doszło wtedy do nieprawdopodobnego zjednoczenia naszego widowiska. Ramię w ramię szli Poręba z Wajdą, Petelski z Kieślowskim, Kijowski z Waśkowskim. Partyjni z bezpartyjnymi. Wszyscy się przeciw niemu zjednoczyli, bo zrozumieli, że to jest demiurg zła, który traktuje środowisko jak wasali, spośród których najbardziej posłusznym będzie dawał worki z pieniędzmi na realizację filmów, a reszcie, jak się nie ukorzy, zrobi kuku. Wtedy nawet ówczesne skrępowane media napisały przeciw Wilhelmiemu. Pobiegł więc z tym do Jerzego Łukaszewicza, ważnej figury w partii, choć się nie lubili. Łukaszewicz był dość prymitywnym człowiekiem z Woli wyniesionym do władzy przez aparat, a Wilhelmi, zgodnie z tytułem jego książki „Mój gust wiktoriański” szczycił się, słusznie zresztą inteligencją i nie byle jaką, choć jako urzędnik walił na odlew. Te jego subtelności, cienie, półtony, ćwierćtony były zasłoną dymną. Poza tym po „Człowieku z marmuru” , „Barwach ochronnych”, „Wodzireju” , „Pokoju z widokiem na morze” wielu decydentów było skłonnych przejść na jego pozycję, bo zorientowali się, że filmowcy za bardzo zaczynają podskakiwać. Te filmy nie głaskały bowiem ustroju, tylko stawiały diagnozę, że tu się już prawie nie da żyć i tylko wejść na ostatnie piętro i rzucić się w dół albo dawać łapówki. No i kombinować na wszystkie strony, żeby do czegoś dojść, jak bohater „Wodzireja” Falka. I oto jak grom z jasnego nieba przyszła wiadomość, że Wilhelmi zginął w katastrofie lotniczej. Różnie o tym mówiono, że to były manewry NATO, czy manewry bułgarskie, że jakaś rakieta trafiła przypadkowo w samolot. Podobno, bo mnie tam nie było, twórcy zeszli się do SPATiF-u i zrobili stypę z radości i pili na umór. Było to dość upiorne.
W tym czasie zrobił Pan kolejny film, „Pokój z widokiem na morze”…
Ten film powstał tylko dlatego, że cenzura nakazała mi, żeby akcja nie działa się Warszawie. Pierwszy tytuł brzmiał bowiem: „Widok z ostatniego piętra Pałacu Kultury i Nauki im. Józefa Stalina w Warszawie”. Kolaudacja przebiegła bardzo źle, dano mi trzecią kategorię. Przypomnę, że to film o tym, jak młody człowiek stoi na gzymsie i szereg osób próbuje go odwieść od samobójczego skoku, przy czym jedna z nich, grana przez Piotra Fronczewskiego, chce ściągnąć go na siłę, a druga, uosabiana przez Gustawa Holoubka, to zwolennik negocjacji. Ten film pokazano we wrześniu 1980 w Stoczni Gdańskiej, jako dowód na to, że antycypowałem negocjacje i zwycięstwo opcji pokojowego rozwiązania konfliktu. Słusznie mówiła mi moja babcia: „Januszku, rób filmy a krytycy dorobią ci do nich ideologię”. Wszakże, rzeczywiście najważniejsze polskie filmy mówią o pragnieniu wolności. Nomen omen, tę epokę kończy w 1990 roku „Ucieczka z kina „Wolność” Wojtka Marczewskiego.
Potem był „Awans”…
Przy tej okazji zaprzyjaźniłem się z Edkiem Redlińskim, autorem pierwowzoru literackiego. Mieliśmy nawet pomysł zrobienia czegoś w rodzaju „Awansu” po latach. Jego książka „Transformejszen” jest przeróbką scenariusza, który dla mnie napisał, ale przyznam, że nie byłem z niego zadowolony. Myślę, że „Awans” stał się w pewnym sensie proroczy, gdy mówił o cepeliadzie, o tym, że gramy role zamiast być naturalni i że chętnie odcinamy kupony od historii. Brzmi to bardzo aktualnie. Mam tylko do siebie pretensje, że robiąc ten film za bardzo się spiąłem i myślę, że gdybym zrobił go parę lat później, to wyszło by bardziej lekko, bardziej komediowo.
W 1987, niespodziewanie, pojawiła się na ekranach „Matka Królów”, film zrealizowany w latach 1981-1982 i odstawiony na półki…
To miał być kiedyś mój debiut na wysokie „C”, w 1971 roku. Przyszedłem z tym pomysłem do Tadeusza Konwickiego, który go pochwalił. Od początku wiedziałem, że ma to być ostatni film polskiej szkoły filmowej, czarno-biały, szerokie obiektywy, duża głębia ostrości. Był to sam początek czasów Gierka, ale nie miałem większych złudzeń, bo dowiedziałem się od ojca, że Gierek to facet, który kulturę ma w „dużym poważaniu”. Za jego rządów w Katowicach nawet „Tanga” Mrożka nie można było grać. Gierek uważał, że górnik potrzebuje halby piwa i lekkiego kina. Wprawdzie początkowo na to czy owo pozwalali, ale ta gierkowska odwilż przetrwała pół roku. Mój pomysł więc odrzucono, ale scenariusz jednak powstał. Spotkałem się z autorem literackiego pierwowzoru, Kazimierzem Brandysem, który powiedział mi, żebym sam go napisał. Po wielu latach, w latach 90. przyznał mi się, że nie wierzył, żeby taki film mógł kiedykolwiek powstać. Powiedział mi, że widział w moich oczach taki entuzjazm, że nie chciał ze mną pisać, by mnie nie dołować. Scenariusz ten składałem kilkakrotnie, także sympatycznemu skądinąd Eugeniuszowi Mielcarkowi, ale wszyscy go odrzucali. Liczyłem po prostu, że może przypadkiem zdarzy się cud. Udało się dopiero za pierwszej „Solidarności”, ale wtedy okazało się, że w zespole „X” nie ma pieniędzy, a ja bałem się, że ten karnawał może długo nie potrwać i mogę nie zdążyć. Wtedy powstał jednak zespół Wojciecha Hasa „Rondo” i on dołożył „X”-owi połowę pieniędzy. Kręciłem ten film głównie w stanie wojennym. Nie widziałem jaką scenę będę kręcił danego dnia, bo telefony nie działały, a przecież aktorzy dojeżdżali z całej Polski: Bista z Gdańska, Trela z Krakowa, Zapasiewicz i Magda Teresa Wójcik z Warszawy, a kręciłem w Łodzi. Kręciłem więc w zależności od tego, kto przyjechał, bo byłem do tego filmu dobrze przygotowany. Wszystko było przemyślane do czwartego planu włącznie. Była wtedy godzina milicyjna i nie można było wyjść z hotelu, więc nocami robiłem próby. Poza tym przez pewien czas był zakaz robienia zdjęć na ulicach i zgromadzeń, więc nie mogłem kręcić cen pochodów. To wydłużyło czas kręcenia z lutego do czerwca 1982. Mieliśmy kłopot ze sceną, w której Niemiec wyciąga broń, a tu przecież stan wojenny. Jakoś w końcu tę broń wydobyliśmy. Pamiętam też, że konsultowałem się u starych komunistów, którzy siedzieli przed wojną w więzieniu. Opowiadali mi o tym, jak im obiady przynoszono z restauracji i mogli korzystać z bogatej biblioteki. Losy i książki Brandysa i tego filmu, to frapująca ilustracja powikłanych losów Polski. Stanisław Stefański, wiceminister kultury, dogmatyk, chciał mi wyciąć ważną scenę w „Matce”. Odmówiłem. Powiedziałem mu, że znam losy filmu „Miasto nieujarzmione” czyli „Robinsona warszawskiego” i nie chcę ich powtórzyć. Podziękowałem, ukłoniłem się i wyszedłem. W 1993 pokazałem ten film w Moskwie, w stolicy „imperium zła” i w taki symboliczny zamknął się pewien okres historii. W 1987 roku natomiast, kiedy film zszedł z półek, koledzy do mnie zadzwonili z informacją, że tłumy walą do kin, a koniki sprzedają bilety. Byłem świadkiem, jak ludzie wychodząc z kina zaśpiewali „Jeszcze Polska nie zginęła”, więc się poryczałem. Nic piękniejszego nie mogło mnie spotkać.
Fakt, że był Pan synem szefa kinematografii wywoływał najpierw komentarze, że był Pan „bananowym opozycjonistą”, a po latach uwagi, że odcina Pan kupony od niegdysiejszego uprzywilejowania…
Tak się złożyło, że prawie każdy mój kolejny film wywoływał opory u władz. Trochę niezamierzenie stałem się opozycjonistą w świecie polskiego kina tamtych lat. Po prostu uważałem, że mam prawo mówić to, co mówiłem w moich filmach. A przecież mój ojciec był wiceministrem kultury i sztuki, miałem dostęp do różnych dóbr, do sklepów za żółtymi firankami, jeździłem do domów wypoczynkowych, gdzie spotykałem tzw. bananową młodzież. Myślę, że miałem prawo kontestować, tym bardziej, że mi się dobrze powodziło i nie robiłem tego z frustracji materialne. Widziałem bowiem naocznie, jakie to było iluzoryczne i niesprawiedliwe. W tym podobno bezklasowym społeczeństwie były potworne podziały kastowe i klasowe. Kiedy przyszedł stan wojenny i miałem na półkach „Dziecinne pytania” i „Matkę Królów”, zgłosiłem się ze scenariuszem „Jeziora Bodeńskiego” wg Stanisława Dygata. Wtedy usłyszałem: „No co pan! Akcja dzieje się w obozie dla internowanych, już my wiemy co pan wykombinuje”. Wtedy szef kinematografii, Jerzy Bajdor powiedział mi: „Panie Januszu, po tym jak ma pan zaszarganą opinię u władz, pan nie może teraz wyjść z „Jeziorem Bodeńskim”. Jak będzie afera, to pan się całkiem utopi. Musi pan zrobić lżejszy film, bez polityki”. I wtedy zrobiłem film „Baryton”, choć tam trochę polityki też jest, aczkolwiek nie polskiej. Tłem był czas dojścia Hitlera do władzy, echa faszyzmu włoskiego, kwestie silnej władzy. Nota bene Bajdora uważam za jednego z inteligentniejszych kierowników kinematografii, który tyle ile mógł dobrego zrobić, to zrobił, podczas gdy niektórzy inni, choć też mogli, to nie zrobili.
Jest Pan autorem bardzo dowcipnej i barwnej książki wspomnieniowo-anegdotycznej, która jako wywiad Stanisława Zawiślińskiego z Panem, ukazała się pod tytułem „Jaja, serce, łeb”. Jest Pan kopalnią wiedzy o środowisku filmowym i podał ją Pan momentami w stylu niemal „opowieści łotrzykowskiej”…
Cóż, jestem w tym środowisku od dziesięcioleci, a mam dar obserwacji i dobrą pamięć. Miałem potrzebę z humorem opisać mój światek filmowy. Dowcipnie, ostro, podśmiewując się z innych, ale i z siebie. Oczywiście to, co znalazło się w książce, to tylko niewielka dawka z magazynu mojej pamięci, z tego co byłoby się do opisania. A to jest nie do opisania.
Dziękuję za rozmowę.
Janusz Zaorski – ur. 19 IX 1947 w Warszawie, reżyser, scenarzysta i producent filmowy. Były szef instytucji medialnych. Zrealizował m.in. „Uciec jak najbliżej” (1971), „Kaprysy Łazarza” (1972), „Palec boży” (1972) – o dojrzewaniu młodego człowieka, „Awans” (1975) – satyrę na pęd oświecania i cywilizowania wsi, „Partitę na instrument drewniany” (1975) – wojenny dramat wyboru, „Pokój z widokiem na morze” (1977) – dramat psychologiczny, „Dziecinne pytania” (1981), „Jezioro Bodeńskie” (1985), dramat postaw polskich na obczyźnie, „Matkę Królów” (1982/prem. 1987) – rozrachunkowy dramat polityczny, „Baryton” – o roli artysty na stylowym tle epoki lat 20. (1985), „Piłkarski poker” – komediodramat społeczny o degeneracji świata sportu (1988), „Szczęśliwego Nowego Jorku” (1997) – emigracji polskiej w USA, „Syberiadę polską” (2011) – epos o polskich losach na Wschodzie, a także serial „Panny i wdowy” (1991). Autor osnutych wokół światka filmowego, dowcipnej książki wspomnieniowej „Jaja, serce, łeb” (2014), które ukazały się w formie wywiadu Stanisława Zawiślińskiego.
