Mechanizmy władzy

Sezon 2017/2018 w stolicy (III)

Nie tylko w teatrach otwartych na eksperyment (Nowy czy TR Warszawa), ale także bliższych realizmowi – w centrum problematyki przedstawień króluje przemoc okazywana przez człowieka człowiekowi, a nawet całym grupom społecznym.

Takie były przedstawienia Teatru Współczesnego – Trzecia pierś Ireneusza Iredyńskiego (reż. Jarosław Tumidajski) i Pan Ein i problemy ochrony przeciwpożarowej Wiktora Szenderowicza (reż. Wojciech Adamczyk). Sztuka Iredyńskiego niemal sprzed pół wieku (1973) celnie identyfikuje
mechanizm narodzin przemocy.
W modelowej, rozpisanej na trzy postacie reprezentacji wspólnoty, która wybiera życie z dala od zgiełku cywilizacji zamiast szczęśliwego życia bez stresu pojawia się podejrzliwość, lęk, nadzór, a na koniec terror. Spektakl to wiarygodnie ilustruje.
Komedia satyryczna Senderowicza nawiązuje do „Biedermanna i podpalaczy” Maxa Frischa. W obu dramatach w domach bogatych przedsiębiorców osiedlają się podpalacze. U Frischa to zwykła szajka rzekomych ofiar pożarów szalejących w mieście, nawet niespecjalnie kryjąca swoje zamiary, u Szenderowicza elita władzy, Zabieg, jakim posłużył się pisarz, polega więc na utożsamieniu władzy z przestępcami.
Systemową przemoc sugestywnie portretuje Mikołaj Grabowski za Ryszardem Kapuścińskim („Cesarz”, Ateneum), nawiązując do swych wcześniejszych spektakli wywiedzionych z Gombrowicza i teatru absurdu, wierny swojej estetyce. Podobnie jak przy swoich wizjach inscenizacyjnych trwa Peter Stein, prezentujący na deskach Teatru Polskiego monumentalnego „Borysa Godunowa” wg Aleksandra Puszkina (Andrzej Seweryn w roli tytułowej). To teatr wierny słowu poety, ale jednocześnie dbający o plastyczny kształt widowiska. Warszawska realizacja jest repliką wcześniejszej inscenizacji moskiewskiej, co wywołało rozczarowanie wielu recenzentów.
Spory o klasykę
rozgorzały jak zwykle. „Trzy niedawne premiery klasyczne w stolicy i trzy odmienne reakcje: marudzenie po „Hamlecie”, zachwyt po „Burzy” i niezdecydowanie po „Wyzwoleniu” – tak to komentowałem w „Stolicy”. Klasyka źle się czuła w kostiumie aluzji.
Najwięcej kontrowersji wzbudziła „Burza” w reżyserii Pawła Miśkiewicza (Teatr Narodowy) z pełną fantazji i rozmachu scenografią Barbary Hanickiej – balet tańczących żyrandoli na widowni teatru zapierał dech, rozmieszczonej na scenie publiczności. „Burza” jednych zachwyciła, ale drugich zirytowała, nie tylko ze względów politycznych (zagniewany „Nasz Dziennik” i zachwycona „Gazeta Wyborcza”) czy estetycznych. „Bylejakość, reżyserskie wizje, introwertyczność w podejściu do tekstu oraz modernizm na siłę wtłaczany w „Burzę” mszczą się i świetna gra aktorska nie zdoła uratować tego przedstawienia” – pisała Anna Czajkowska (teatrdlawszystkich), podczas gdy Jacek Cieślak w „Teatrze” podkreślał walory spektaklu: „to jedno z najbardziej spektakularnych przedstawień roku. Uderza bezceremonialnie w stary teatr, porządek i opresyjnych przywódców”.
Kto wie jednak, czy nie mocniej podkopują
fundamenty starego teatru
poszukiwania podjęte przez Natalię Korczakowską w warszawskim Studio teatrgaleria. W tym sezonie kierunek tym poszukiwaniom nadała instalacja Daniela Burena, która stworzyła plastyczną i metaforyczną oś spektakli młodych reżyserów: „Miasta białych kart” wg José Saramago (adaptacja i reż. Ewa Rucińska) i „Łaknąć” Sarah Kane (reż. Radosław B. Maciąg). Sama Korczakowska przygotowała adaptację „Metafizyki dwugłowego cielęcia” Witkacego. Stworzyła fascynującą przestrzeń, akcentując urodę plastyczną przedstawienia, jego zamglone granice. Nasyciła tekst dramatu fragmentami innych utworów Witkacego, wiernie odtwarzając główny konflikt – między cywilizacją i naturą. Sama rola Ewy Błaszczyk (Lady Clay) to dość, aby uznać tę inscenizację Korczakowskiej za wydarzenie. Wiele w tym spektaklu chwil, kiedy ktoś złorzeczy światu i sztuce, ktoś inny chce się zabić albo zabija kogoś, a potem grasuje po scenie jako widmo. Widać, że toczy się walka o inny teatr.
Inaczej w „Hamlecie” w Dramatycznym, stroniącym od formuły „reżyser ma pomysły” (reż. Tadeusz Bradecki). Nowy przekład Piotra Kamińskiego odznaczający się wrażliwością na język współczesny zachwycił miłośników Szekspira. Nie tracąc poetyckich wzlotów (kiedy trzeba) ani też niskich upadków (kiedy trzeba) trzyma się języka mówionego. Krzysztof Szczepaniak (jedna z najlepszych ról w sezonie) idealnie wypełniał wskazania Hamleta, które kieruje do aktorów – jak mają grać. Powściąga więc namiętności, prowokuje, ale z umiarem, a kiedy go emocje poniosą, to po to, aby ukazać siłę skrywanych napięć, które już nie mogą dłużej trwać pod przykryciem. Bradecki podąża za tekstem Szekspira, to nie jest „Hamlet” robiony ku pokrzepieniu serc. To raczej mroczny obraz naszych czasów oglądany w zwierciadle duńskiego Elsynoru.
Inne warszawskie spektakle szekspirowskie rozczarowały, zarówno „Sen nocy letniej” w Dramatycznym (reż. Gábor Máté), jak i „Romeo i Julia” Michała Zadary (Studio). Węgierski reżyser Snu przedstawił zaledwie szkic, w którym bronią się sceny z udziałem zniedołężniałych elfów i zramolałych rzemieślników (wyśmienici Adam Ferency i Mariusz Wojciechowski), a gubią w akcjach gimnastycznych młodzi bohaterowie komedii. Podobnie młodzi u Zadary: mieli naprawdę tyle lat, ile chciał Szekspir (Julia – 14 lat, Romeo – 16), ale to pozbawionego energii spektaklu, którą mieli wnosić młodzi i ich deskorolki, nie uratowało. Z katastrofy uszła cało jedynie Dominika Ostałowska (osób występujących tylko na ekranie nie liczę) jako Piastunka, która nieoczekiwanie urosła do głównej postaci sztuki. Zadara zresztą nie miał dobrego sezonu, w Narodowym przygotował pastisz „Zemsty nietoperza” Johanna Straussa, w którym wykonawcy rażąco nie podołali wymaganiom wokalnym. Miał to być żart, ale w wątpliwym stylu.
Młodzi reżyserzy traktują klasykę jako
pole do eksperymentów.
Być może jest tak, że eksperyment, nawet jaskrawy, nie razi w teatrach, które zapracowały na taki profil (TR Warszawa, Nowy), ale są przyjmowane z większym dystansem w teatrach tradycyjnie zaliczanych do mieszczańskich. Tak czy owak, obyło się bez szczególnych połajanek z powodu radykalnej przeróbki Büchnerowskiego „Woyzcka” na dramat dorastania. Grzegorz Jaremko, laureat Nagrody Debiutu TR, stworzył oryginalny język teatralny, służący opisowi męskiej tożsamości. Ale już dostało się twórcom „Psychozy” Magdaleny Kupryjanowicz (Nowy w koprodukcji Teatrem Żeromskiego w Kielcach, reż. Tomasz Węgorzewski): „Kolejny spektakl dla kulturoznawców. Dla kulturoznawczyń. Zrobiony na bazie paraakademickiej paraliteratury, której niezborność i niepełnosprawność tłumaczy tytuł spektaklu” – grzmiał Marcin Stroiński.
Mieszane reakcje nastąpiły po premierze „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze Polskim w reżyserii Anny Augustynowicz, która swoje inscenizacje pisze własnym charakterem pisma. Należy do nich czarno-biała tonacja scenografii (autorstwa Marka Brauna), skupienie na słowie, skrupulatna analiza tekstu, wiązanego z czasem współczesnym. To wszystko widać w tym przedstawieniu, które jest dyskursem z tradycją teatralną „Wyzwolenia” – nie przypadkiem jednym z Konradów (u Augustynowicz spotykamy ich aż trzech) jest Jerzy Trela, pamiętny bohater inscenizacji Konrada Swinarskiego ze Starego Teatru. Ale przede wszystkim jest rozmową o Polsce tu i teraz, jej dziś i jutrze. Skupionemu na duchowej walce z upiorami przeszłości Konradowi średniego pokolenia (Grzegorz Falkowski) towarzyszy w tym spektaklu trzeci Konrad – Reżyser (Marcin Bobółka), przed którym rysuje się szansa wyboru drogi, oczyszczonej z gorsetu starych grzechów.
Niedoceniona została „Antygona” Sofoklesa (transkrypcja tekstu Helmut Kajzar, reż. Agnieszka Korytkowska, Ateneum). Premiera przygotowana została z myślą o 90-leciu Ateneum – stąd udział sporej grupy wieloletnich aktorek teatru (w chórze pojawiła się Danuta Nagórna) i przedstawicieli wszystkich pokoleń aktorskich tej sceny. Wielkie wrażenie wywoływały dokrętki filmowe chóru kobiet ateńskich w czerni na tle monumentalnych schodów Pałacu Kultury umiejętnie łączone z chórem na żywym planie.
W „młodej” klasyce, sztukach Ibsena i Czechowa teatry upatrywały możliwości wejścia
w głąb ludzkiej psychiki.
Rzecz ciekawa, że w centrum uwagi znalazły postacie owiane teatralną legendą, jak Płatonow i Hedda Gabler. Twórcy przedstawień „Kilka scen z życia” wg Płatonowa Antoniego Czechowa (Dramatyczny, Scena na Woli, adaptacja i reżyseria Anna Gryszkówna), i „Heddy Gabler” (Narodowy, Scena na Wierzbowej, reż. Kuba Kowalski) poszukiwali odpowiedzi na pytanie o przyczyny ich upadku.
W nowej wersji Płatonow (Otar Saralidze), jeśli nie jest ofiarą to zabawką kobiet (czasem ryzykowną), zacnej generałowej (Agata Wątróbska), żony przyjaciela, a nawet drapieżnej dwudziestolatki. Panuje atmosfera dekadencji, rozleniwienia, którą podkreśla centralny w pierwszej części mebel – diabelnie wygodna kanapa, na której polegują bohaterowie (a zwłaszcza Płatonow). W drugiej części intryga się metaforyzuje – Płatonow (i kobiety) tonie w bieli śniegu niczym niewinny świadek własnego upadku. Gryszkówna nie interesuje się wyrzutami rosyjskiej inteligencji, ale szuka źródeł ludzkich słabości i niespełnionych tęsknot.
„Hedda Gabler” Kuby Kowalskiego unika łatwych kategoryzacji, kto jest kim. Ucieka też od jednoznacznego ujęcia akcji w konwencji realistycznej. Od samego początku pojawia się wiele sygnałów, charakterystycznych dla symbolizmu czy postmodernizmu, paleta znaków, którymi malowana jest rzeczywistość teatralna przekraczająca ramy realizmu psychologicznego. Wiktoria Gorodeckaja jako Hedda dobywa z roli wiele tonów i półtonów, nie pozwala widzowi nawet na chwilę nieuwagi, trzyma go wciąż w napięciu. Gra kobietę, która odchodzi ze świata, kiedy odkrywa, że jest światu niepotrzebna.

Pantofle i pistolety

Skalę napięcia emocjonalnego Ibsenowskiej „Heddy Gabler”, wystawianej właśnie na małej scenie Teatru Narodowego, dobrze oddaje zestawienie rekwizytów: pantofli Tesmana i pistoletów Heddy.

Pantofle pojawiają się już w pierwszej scenie. Przynosi je poczciwa ciotka Julia (Aleksandra Justa). Na ich widok Tesman (Oskar Hamerski) rozczula się i natychmiast je zakłada (na scenie, bo w sztuce tak dalece Ibsen się nie posunął). Przypominają mu o dawnych bezpiecznych czasach, kiedy wychowany przez dwie nadopiekuńcze ciotki oddawał się swoim ulubionym zajęciom: lekturze i szperaniu w archiwach. Dlatego został naukowcem, a długotrwała podróż poślubna, z której właśnie powrócił, była w równej mierze, a może przede wszystkim podróżą po archiwach. Owocem podróży ma stać się jego dzieło o brabanckich wyrobach ludowych w średniowieczu. Nawet nie zauważa, że jego żona Hedda zaszła w ciążę. Cała ta scena przypomina swoją temperaturą, czułostkowością i wybuchowym entuzjazmem farsę – zresztą jest zagrana nieodparcie śmiesznie, radość okazywana przez ciotkę i dorównujący jej entuzjazm Tesmana równie dobrze mogły pochodzić z farsy.
Kapcie, które ozdobiła haftem druga ciotka, umierająca ciotka Rina, kierują Tesmana w słodką krainę wspomnień: „Bardzo mi ich brakowało” – cieszy się jak dziecko i oczekuje podziwu ze strony Heddy. Hedda (Wiktoria Gorodeckaja) nie podziela jednak entuzjazmu męża dla kapci, ciotek i archiwów. Od razu, kiedy się pojawia na scenie, wieje od niej chłodem: „Oczy – zaznacza w didaskaliach Ibsen – stalowoszare, wyrażają zimny, trzeźwy spokój”. Ciotkę traktuje z wyniosłością, a nawet obraża, widać, że w willi nabytej przez męża rzekomo dla zaspokojenia jej pragnień czuje się źle. Jej stan ducha najlepiej określi asesor Brack (Przemysław Stippa): „Pani po prostu jest nieszczęśliwa”. Związek z Tesmanem rozczarował ją, a pospolitość zabija – nudzi się śmiertelnie, a macierzyństwo najwyraźniej jej nie pociąga.
Musiała wyjść za Tesmana, bo wyboru po śmierci ojca generała nie miała. Kiedy konkurenci się rozpierzchli, przystała na oświadczyny początkującego naukowca, zdziwionego, że nie spotyka go odmowa. Ale jest zawiedziona, bo i z finansami może być krucho – Tesman musi czekać na wyniki konkursu na stanowisko profesora. Pojawił się konkurent, przyjaciel z lat młodości, Eilert Løvborg (Mateusz Rusin). Kiedy zniknął z miasta, wydawało się, że się stoczy za sprawą swego hulaszczego trybu życia, ale spotkał na swej drodze Theę Elvsted (Dominika Kluźniak), dzięki której się podźwignął. Wydał bardzo dobrze przyjętą książkę, napisał następną i wrócił do miasta. Ruszyła za nim pani Elvsted, porzucając męża, u którego boku pełniła funkcję taniej służącej, w obawie, aby nie stracił odzyskanej równowagi. U Tesmana i jego żony, a swej byłej koleżanki szkolnej, szuka pomocy, aby ocalić ukochanego przed pokusami życia.
Tesman obiecuje wsparcie, mimo że Eilert zagraża jego karierze. Na razie trzeba ograniczyć wydatki, o dodatkowej służbie i domu otwartym nie ma co marzyć, tym bardziej o obiecanym Heddzie koniu. Córce generała pozostają więc na pociechę pistolety po ojcu. Pojawią się na końcu pierwszego aktu, wzbudzając lęk Tesmana. I jak nakazuje dramaturgiczna zasada, jeszcze wystrzelą.
Tak więc już w pierwszym ekspozycyjnym akcie wiadomo, że sytuacja zmierza do katastrofy. Jeszcze nie wiadomo, kto będzie ofiarą, ale bez ofiary się nie obędzie. Ibsen był mistrzem konstrukcji, utrzymywania napięcia i nieoczekiwanych zwrotów sytuacji, ale w tym w szczególności dramacie zaskoczył już swych współczesnych. Przyzwyczaili się, że kreśli wizerunki niezależnych kobiet albo kobiet, które wybijają się na niezależność, zrzucają jarzmo mężczyzn. Tymczasem tutaj mamy do czynienia z dość dwuznacznymi wizerunkami kobiet. Hedda Gabler ma kwalifikacje na kobietę fatalną, ciotka Tesmama na niebezpieczną bluszczowatą opiekunkę, a pani Elvsted na pogromczynię słabych charakterów. A i panowie niezbyt ponętni: ciapowaty Tesman, chwiejny Eilert, który bez nadzoru od razu idzie na dno, i asesor Brack, przyjaciel domu, hipokryta czyhający na rolę kochanka, czy jak mawia Hedda „jedynego koguta na podwórku”. Po czyjej stronie jest siła, wiadomo od początku – pantofle, atrybuty Tesmana dość jasno opisują jego charakter, pistolety naznaczają postawę Heddy. Ale to przecież nie oznacza, że psychologicznie bohaterowie nie są bardziej skomplikowani.
„Hedda Gabler” to sztuka przede wszystkim ukazująca starcie indywidualności, a nie problemów, jak zauważali badacze twórczości Ibsena. Nic tu nie jest z góry przesądzone i od reżysera i aktorów zależy, w którą stronę potoczy się akcja. Mimo że finał będzie ten sam, to jego objaśnienie bywa bardzo różne. Pewnie dlatego ten właśnie dramat Ibsena wciąż stanowi dla teatru nie lada pokusę.
Spektakl Kuby Kowalskiego unika łatwych kategoryzacji, kto jest kim. Ucieka też od jednoznacznego ujęcia akcji w konwencji realistycznej. Od samego początku pojawia się wiele sygnałów, charakterystycznych dla symbolizmu czy postmodernizmu, paleta znaków, którymi malowana jest rzeczywistość teatralna przekraczająca ramy realizmu psychologicznego.
Już sama dekoracja wychodzi poza granice dyspozycji autora, który jak zwykle precyzyjnie określił miejsce akcji – miał to być elegancki, „ze smakiem umeblowany salon” z owalnym stołem pokrytym kilimem, kanapami, werandą… słowem mnóstwo tu typowych mieszczańskich szczegółów. Scena na Wierzbowej przedstawia umowny salon – bardziej przypomina scenę kabaretu niż wnętrze willi. Centralne miejsce zajmuje lekko przechylony fortepian umieszczony na owalu zapadni scenicznej, przy którym od początku do końca siedzi pianista, komentujący muzyką akcję sceniczną. Jego obecność można zestawiać z akompaniatorem w kabarecie czy taperem w kinie. Od początku spektaklu przy pianiście rezyduje Hedda – która ani na moment nie opuści sceny, a wiele sytuacji rozgrywać będzie w swoistym partnerstwie z fortepianem i pianistą. Fortepian staje się dla niej schronieniem, sofą, sekretarzykiem, gdzie chowa rękopis Eilerta i skrytką na pistolety. Wokół fortepianu tańczy, krąży – to rola na wpół baletowa, a na wpół dramatyczna. Tańczy boso jak Isadora Duncan..
W kluczowej scenie, podczas której Hedda niszczy rękopis książki Eilerta, fortepian z pianistą nikną w zapadni, która przejmuje funkcję kominka ze sztuki, w którym spłonie rękopis książki. Ten choreograficzny odlot nawiązuje do „Domu lalki”, w której scena tańczonej tarantelli gra probierczą rolę. W przedstawieniu Kuby Kowalskiego Wiktoria Gorodeckaja obiega w tanecznym szaleństwie fortepian przyciskając do piersi rękopis, aby na koniec przysiąść na krawędzi zapadni i spalić kilka kartek, a potem wrzucić jak w czeluść piekielną dzieło Eilerta. To bardzo mocna scena, podkreślana słowami, które napisał dla Heddy Ibsen: „Palę twoje dziecko, Theo! (…) Twoje i Eilerta Løvborga – wasze dziecko”. Ibsen przyrównuje ten niszczycielski akt do dzieciobójstwa. Dla pisarza musiał to być akt zbrodniczy. W sztuce sugeruje dramaturg zbrodnię na zimno – w spektaklu Kowalskiego będzie to zbrodnia w afekcie. Może zbrodnia rozpaczy.
W przedstawieniu wiele sygnałów od samego początku zapowiadających, że świat wywróci się do góry nogami. Kiedy Hedda znajduje bukiet kwiatów, przysłany przez panią Elvsted, wyjmie je z wazonu i wstawi z powrotem, ale kwiatami do wewnątrz – wystawać będą tylko badyle. Ale nie tylko zachowania Heddy, ale i innych osób wykraczają poza salonowy konwenans – miejscem rozmów staje się podłoga, postaci przechodzą przez scenę po swoich, wyznaczonych trajektoriach nie zauważając się nawzajem, skoncentrowane na swoich myślach czy zamiarach, od pierwszej chwili jak napiętnowane. Asesor Brack pojawia się w ciemnych okularach, w kruczowłosej peruce – od razu wiadomo, że to schwarz-charakter. Ciotka Julia, nim wejdzie do salonu, zdejmie buty, aby nie nabrudzić, a pani Elvsted siada na brzeżku fotela, niepewna, czy tu jest jej miejsce. Wszystkie te szczegóły budują klimat opowieści, w której coraz bardziej dusi się Hedda. I choć to ona w dużej mierze staje się reżyserką nieszczęść w rozpaczliwej ucieczce od nudy, przeciętności, szarzyzny i nijakiego życia, sama stanie się ofiarą.
Już na początku spektaklu powie Hedda, że stojący tu stary fortepian nie pasuje. Mówi o sprzęcie, ale myśli o sobie – to ona jest sprzętem, który tu nie pasuje, to nie jest jej wymarzone miejsce. Kiedy pod koniec zabija się pięknie strzałem w skroń, nie budzi to wielkiego popłochu. Tesman z panią Elvsted zdążyli już wejść w rytm wspólnej pracy nad odtworzeniem zniszczonego dzieła Eilerta, Hedda do niczego nie jest im potrzebna. Jedynie asesor Brack jest niepocieszony: „Tego się przecież nie robi”.
Świetnie zagrany spektakl, z wielką rolą Wiktorii Gorodeckiej, w którym wszystkie postacie zostały precyzyjnie narysowane, budzi niepokój i pozostawia nas z pytaniami. Dlaczego Hedda zniszczyła rękopis? Czy w tym akcie było więcej zazdrości, czy więcej desperacji? Skąd ten pęd ku samozniszczeniu i rozbijaniu szczęścia innym? Kto zawinił?
Może decydująca o jej losie była odpowiedź na pytanie, które zadaje mężowi pracującemu z panią Elvsted nad notatkami Eilerta: „Czy na nic się wam obojgu nie mogę tu przydać?”. Tesman z rozbrajającą szczerością odpowiada: „Nie, na nic”.

„HEDDA GABLER” Henrika Ibsena, tłum. Anna Marciniakówna, reżyseria Kuba Kowalski, scenografia Arek Ślesiński, muzyka Radosław Duda, choreografia Łukasz Przytarski, światło Damian Pawella, Teatr Narodowy, scena przy Wierzbowej, premiera 10 maja 2019 r.