Panny jasnowłose – liryczne i namiętne

Z ANNĄ NEHREBECKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Debiutowała Pani rolą Wirginii w zabawnym telewizyjnym filmie „grozy”, „Duch z Canterville” według noweli Oscara Wilde’a w reżyserii Ewy i Czesława Petelskich z 1968 roku. W czołówce figuruje Pani pod rodowym nazwiskiem Wojciechowska…
Miłe wspomnienie z zamierzchłych czasów bycia młodą aktorką. Zdjęcia kręcone były w 1967 roku w pięknej scenerii pałacu z parkiem w Oporowie. Dla ówczesnej studentki, która musiała uzyskać zgodę rektora na udział w zdjęciach, była to niewiarygodna okazja pracy na planie z takimi artystami jak Czesław Wołłejko, Barbara Ludwiżanka, Aleksander Dzwonkowski czy Jan Ciecierski. Film był rodzajem żartu, dobrotliwą kpinką z gatunku zwanego powieścią gotycką, zabawną konfrontacją groteskowo pokazanej mentalności amerykańskiej z przymrużeniem oka pokazanym klimatem średniowiecznej Anglii. Taka bajeczka z dawką subtelnego humoru.
Wkrótce potem nastąpiła radykalna zmiana tematyki, bo zagrała Pani rolę w społeczno-obyczajowym filmie „Mały” Juliana Dziedziny, z 1970 roku, o problemach adaptacji młodzieży wiejskiej w mieście.
Tak, niedawno widziałam fragmenty tego filmu i uświadomiłam sobie, że tematyka czasów w końcu nie odległych od nas o setki lat, jest już tak bardzo anachroniczna. Tak bardzo zmienił się i kraj i świat.
Po drodze były jeszcze epizody w „Życiu rodzinnym” Krzysztofa Zanussiego i „Koperniku” Petelskich i wkrótce nadeszły role, który zbudowały Pani aktorski wizerunek: Marynia w serialu „Rodzina Połanieckich” w reżyserii Jana Rybkowskiego i Anka w „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy – wizerunek jasnowłosej panienki z polskiego dworku…
Reżyser Rybkowski był człowiekiem pamiętającym czasy przedwojenne, a wtedy ten typ kobiety był w Polsce popularny, otaczany swoistym kultem. Andrzej Wajda aż tak głęboko pamięcią w międzywojnie nie sięgał, ale taka aktorka jak ja była mu potrzebna do zbudowania postaci panny z dworu. Do listy ról tego typu dodała bym jeszcze rolę Joasi w filmowym „Judymie” Włodzimierza Haupe na podstawie „Ludzi bezdomnych” Żeromskiego.
To były role Pani marzeń?
Rolą moich marzeń, o czym nikt nie wie, bo mówię o tym chyba po raz pierwszy, była Oleńka w „Potopie”. Jednak, jak wiadomo, tak się złożyło, że moje marzenie się nie spełniło. Powiedziano mi, że nie pasuję do ról kostiumowych (śmiech). Było, minęło. To jednak nie znaczy, że lekceważę role, które przyniosły mi masową popularność, zwłaszcza, że granie u Andrzeja Wajdy było ogromnym wyróżnieniem. A poza wszystkim, nie ma co wyzłośliwiać się nad jasnowłosymi dziewczynami z dworków. To bardzo często były wspaniałe dziewczyny tamtych lat, nie tylko urodziwe, ale także odważne, silne, mądre i ofiarne, które poniosły na swoich barkach ciężki kawał historii Polski. Ich los bywał tragiczny, bo ginęły od kul niemieckich plutonów egzekucyjnych za okupacji albo umierały z głodu i mrozu na syberyjskim zesłaniu.
Poza Marynia i Anką była jeszcze jedna rola jasnowłosej panny z dworu, ale nietypowej, bo w nieskrępowany i bardzo gwałtowny sposób objawiającej mężczyźnie swoją namiętność…
Ma pan na myśli postać Celiny Katelbiny w „Nocach i dniach” Jerzego Antczaka. Tak, pan Jerzy swoją gorącą wyobraźnią tak zobaczył tę postać pisząc scenariusz, choć chłodny styl Marii Dąbrowskiej takich rejestrów emocjonalnych wprost nie dotykał. Ale kto wie, może nie wszystkie, co do jednej, panie z dworów były nienagannie powściągliwe jak Anka czy Marynia…
W 1969 roku ukończyła Pani warszawską PWST. Miała tam Pani swojego mistrza lub mistrzów?
Mistrzów właśnie. Nie jednego. Czerpałam z wielu wzorów i osobowości. Dyplom robiłam u Kazimierza Rudzkiego. Według mojego prywatnego kryterium o klasie aktora rozstrzygało to, czy patrząc na scenę zostaję pochłonięta przez postać i zapominam, że to gra aktorska. Bez fałszywej skromności mogę powiedzieć, że mam wyczucie prawdy i fałszu w psychologii roli. Z drugiej strony ani w szkole ani później w zawodzie nie miałam poczucia, że przynależę do tych najlepszych. Zawsze byłam przekonana, że wszyscy inni są lepsi ode mnie. Łatwo było mnie speszyć, zranić. Nawet rola u Wajdy nie wyleczyła mnie do końca z tej niskiej samooceny. Zawsze potrzebowałam podtrzymania na duchu.
Należy Pani do nielicznych, nawet jak na Pani pokolenie, aktorek i aktorów wiernych przez cale zawodowe życie jednej scenie. W Pani przypadku był to od samego początku Teatr Polski w Warszawie…
To była scena o specyficznej pozycji. Z jednej strony bardzo szacowna, z tradycjami, grająca szacowny, klasyczny repertuar, gromadząca w zespole wybitne, nawet legendarne postacie naszego zawodu. Z drugiej, był to teatr jakoś nigdy nie umiejący wybić się na pierwszy plan, wzbudzić emocje. Przeważnie był jakby trochę przyszarzały, krytykowany za nadmierny konwencjonalizm i tradycjonalizm, za brak nuty szaleństwa. Zdążyłam tam jednak spotkać takie postacie jak m.in. Nina Andrycz, Elżbieta Barszczewska, Seweryna Broniszówna czy Władysław Hańcza. Ten ostatni był czarującym człowiekiem, mężczyzną o obejściu szlacheckiego szlagona, niewyczerpanym dostarczycielem anegdot teatralnych i słonych nieraz żartów. U niego jako reżysera debiutowałam właśnie na teatralnej scenie rolą córki gubernatora w „Martwych duszach” Gogola.
Występowała Pani na scenie przy ulicy Karasia przez czterdzieści lat…
Ale w ostatnim dwudziestoleciu z dużymi przerwami…
Którą z ról ceni sobie Pani najbardziej?
Było ich na tyle dużo, że nie jest mi łatwo wskazać jednej, ale chyba zdecydowałabym się na rolę Nathalie w „Maskaradzie” Iwaszkiewicza w reżyserii Ignacego Gogolewskiego.
Poza teatrem i filmem była też telewizja…
Przede wszystkim serial „Polskie drogi”, gdzie były do wykorzystania moje społeczne cechy i wizerunek. Brałam też udział w programach poetycko-recytatorskich w radiu i telewizji. Cykl zapoczątkowany został w latach siedemdziesiątych. Prezentowane były poezje Stanisława Balińskiego, Ryszarda Kiersnowskiego, Beaty Obertyńskiej.
Oswojenie się z prezentowaniem poezji zaowocowało później w Pani działalności w latach osiemdziesiątych, w okresie stanu wojennego, kiedy recytowała Pani poezję w kościołach i domach prywatnych, a później jeździła Pani także z koncertami poetyckimi za granicę, w Europie i poza nią, do skupisk polonijnych…
Tak, to była niezwykła przygoda. W ogóle coś przyciąga do mnie przygody, czasem nawet dość dramatyczne. Wystąpiłam kiedyś w albańskim filmie Kujtima Çashku „Pułkownik Bunkier”, w którym zagrałam jedną z głównych ról – polską żonę albańskiego oficera. To film rozrachunkowy z okresem dyktatury Envera Hodży. Niesamowite wrażenia przyniosło mi też obcowanie z Albanią, krajem zabudowanym przez bunkry, zdziczałym chyba nie mniej niż psy, których wataha pewnego dnia zagroziła życiu mojemu i osób, z którymi jechałam nocą autem przez albańską pustać.
Po wspomnianym przez Panią filmie „Pułkownik Bunkier”, z roku 1998, nastąpiła kilkunastoletnia przerwa w Pani pracy aktorskiej, ale ostatnio wróciła Pani na ekran wysoko ocenionym filmie Macieja Pieprzycy „Chce się żyć”. Otrzymała Pani nawet nagrodę Orła 2014 za drugoplanową rolę kobiecą. Jak smakuje taki powrót na ekran?
Dobrze smakuje. Tak w życiu bywa, że wykonujemy pewne zajęcia, potem od nich odchodzimy, by do nich powrócić.
Dziękuję za rozmowę.

Anna Nehrebecka – ur. 16 grudnia 1947 w Bytomiu. Absolwentka warszawskiej PWST, debiutowała w filmie w 1967. W 1969 została aktorką Teatru Polskiego w Warszawie. Wśród ról teatralnych m.in. ,Elmira w „Świętoszku” Moliera (1973), tytułowa „Nora” w dramacie H. Ibsena (1983), Pani Bergman w „Przebudzeniu wiosny Wedekinda” (1994). Wśród ról filmowych m.in. „Romans Teresy Hennert” I Gogolewskiego (1978), tytułowa rola w „Maryni” J. Rybkowskiego (1983 – kinowa wersja „Rodziny Połanieckich”), „Punkty za pochodzenie” F. Trzeciaka (1983), „Dom wariatów” M. Koterskiego (1984), „Komediantka” J. Sztwiertni (1987), „Aube l’envers” S. Marceau (prod. franc. 1995), „Damski interes” K. Zanussiego. (1996). Wśród ról telewizyjnych m.in. w serialach „Jan Serce” (1981), „Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy” (1982), „Złotopolscy” (1997). W Teatrze Telewizji m.in. w „Cudzoziemce” M. Kuncewiczowej (1970), „Spektaklu w teatrze Forda” Wł. Orłowskiego (1971), „Kłamstwie” I. Bergmana (1973), „Kowalu, pieniądzach i gwiazdach” J. Szaniawskiego (1981).

Teatr czasów Konstantego z Gruzji

Z KONSTANTYM CICISZWILI, reżyserem, scenografem, artystą plastykiem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Od 1963 roku, czyli od 56 lat mieszka Pan w Polsce i przez wiele lat wpisywał się Pan twórczo w polską kulturę jako reżyser filmowy i teatralny. Teraz prowadzi Pan na warszawskim Starym Mieście galerię artystyczną i gruzińską restaurację. Co najcenniejszego wyniósł Pan z dawnego gruzińskiego życia?

Tradycję, kulturę, obyczaje, pamięć rodzinną, przeżycia z czasów wojennych. Tradycje stanowią otoczkę, która wypełnia życie naród, społeczeństwa.

Jakie było najważniejsze wydarzeniem Pana młodości?

Ażeby określić czas, a przez to do pewnego stopnia klimat mojej młodości trzeba wspomnieć, że urodziłem się w Tbilisi 3 listopada 1937 roku. W 1956 roku przeżyłem odsiadkę w więzieniu za udział w rozruchach przeciw władzy radzieckiej. Mimo to udało mi się ukończyć w Moskwie studia filmowe.

Kiedy Pan przeczuł, że będzie Pan artystą?

Bardzo wcześnie. Mając kilka lat robiłem teatr, wykorzystując rysunki wycinane z kolorowego kalendarza dla dzieci. Kiedy byłem chłopcem, zaczęło do mnie docierać polskie pismo telewizyjno-filmowe „Ekran”, które mi tłumaczono z polskiego. To rozbudziło we mnie zainteresowanie kulturą polską. W wieku dwunastu lat zacząłem uczyć się indywidualnie rzeźby u artysty-rzemieślnika.

Kiedy po raz pierwszy przyjechał Pan do Polski?

W grudniu 1963 roku. O dziwo, od razu dali i paszport, po uzyskaniu wizy w ambasadzie polskiej.

Jak Pana przyjęto w Polsce?

Znałem tu już kilka osób, poznanych w ZSRR, Jana Rybkowskiego, Kubę Morgensterna, Beatę Tyszkiewicz, scenografkę Małgorzatę Spychalską-Komar, która była bardzo miłą, fajną dziewczyną, Jurka Antczaka, prezesa Telewizji Polskiej Stanisława Stefańskiego.

Jak to się stało, że już po kilku latach udało się Panu podjąć współpracę z prestiżowym wtedy Teatrem Polskim w Warszawie?

Miałem za sobą moskiewskie studia filmowe, a więc miałem i teoretyczne i do pewnego stopnia praktyczne przygotowanie. To była wtedy znacząca marka. Z racji lat życia w ZSRR, tym w Moskwie, choć urodziłem się w Tbilisi, czułem także, niejako bezpośrednio, kulturę rosyjską. Docenili to ludzie, z którymi się przyjaźniłem, Wowo Bielicki, Zbyszek Cybulski, Xymena Zaniewska, Ernest Bryll, Jurek Hoffman. Zaczęło się od Teatru Telewizji, w którym zrealizowałem szereg inscenizacji współczesnej dramaturgii radzieckiej i klasycznej rosyjskiej. Zacząłem w 1965 roku „Cudownym wieczorem” Marka Rozowskiego, potem były m.in. „Godziny miłości” Edwarda Radzińskiego, „Tania” Aleksieja Arbuzowa (1966), „Wyzwanie bogom” Anatolija Delendika (1967), „Spóźniony list” Włodzimierza Tendriakowa, „Czcij matkę swoją” Wiktora Ławrientiewa (1968), „Profesora Skutarewskiego” Leonida Leonowa (1971), „Walentij i Walentyna” Michała Roszczina, „Wybór” Aleksieja Arbuzowa (1972). Sięgnąłem też po klasykę i mojego ulubionego Michała Lermontowa. Zrealizowałem „Księżniczkę Mary” (1970), „Demona” (1971) i „Maskaradę” (1973).

Policzyłem, że w sumie zrealizował Pan dwadzieścia spektakli Teatru Telewizji. W obsadzie tych spektakli znalazła się znaczna część polskiej czołówki aktorskiej tamtych czasów…

To prawda, ale taki zawsze był wtedy Teatr Telewizji, pracowały dla niego najlepsze siły reżyserskie, aktorskie, scenograficzne i inne. Sięgnąłem też po klasykę zachodnią, robiąc w 1973 roku „Świerszcza za kominem” Dickensa i „Silniejszą” Strindberga, a wcześniej „Willę pod Wiedniem” Andrasa Berkesiego.

Znać po tytułach, że ceni Pan dobrą literaturę…

Nie ja jeden, bo w ówczesnym teatrze, a w telewizyjnym w szczególności wybitna literatura, współczesna i klasyczna, królowała. To był właściwie nieustający festiwal wielkiej literatury na ekranie. Słaba literatura mogła dostać się tam tylko incydentalnie, przez pomyłkę. W moim pojmowaniu teatru literatura jest podstawą, co w obecnym nie jest takie oczywiste.
W 1988 roku zrealizował Pan w Teatrze Telewizji dwa duże widowiska: „Teatr czasów Nerona i Seneki” Edwarda Radzińskiego i „Dwanaście krzeseł” Ilfa i Pietrowa w rzadko stosowanej w telewizyjnym teatrze pięcioczęściowej formule. To były dwie Pana ostatnie telewizyjne realizacje…

Rok później nadeszły zmiany polityczne, pozmieniało się też w telewizji i pewna ciągłość się zerwała.

W „Dwunastu krzesłach” do głównej roli zaangażował Pan Bohdana Łazukę, bardziej piosenkarza i showmana niż aktora…

Bohdan w filmach, w komediach, z rzadka grywał, ale w teatrze innym niż rewiowy raczej nie. Ze swoim łobuzerskim wdziękiem wydał mi się jednak idealny do roli Ostapa Bendera.

A skąd wybór sztuki Radzińskiego?

Nie chodziło rzecz jasna o sztukę historyczną z dziejów starożytnego Rzymu i cesarza Nerona, ale o uniwersalne mechanizmy władzy, a także o relacje między władzą a kulturą i artystami.

Wróćmy do Teatru Polskiego w Warszawie, w którym w 1966 roku zadebiutował Pan sztuką „Gdzie jest „Abel, brat twój?” Edlisa Juliu…

Jednak ta moja przygoda z teatrem żywego planu, choć rozciągnięta w czasie, nie była zbyt bogata. Zrealizowałem jeszcze tylko „Kłusowników” Enneta Ragona w Teatrze Klasycznym (1967), a kilka lat później „Nocną opowieść” zapomnianego dziś dramaturga Krzysztofa Choińskiego w Teatrze Ziemi Mazowieckiej. Potem było wiele lat przerwy, a przygodę teatralną zwieńczyłem współpracą z krakowskim Teatrem Satyry „Maszkaron”, w którym w jednym roku 1990 zrealizowałem „Noc Walpurgii albo kroki Komandora” Wieniedikta Jerofiejewa i „Saunę” Filipa Bajona.

Nie możemy pominąć faktu, że był Pana także autorem scenografii do przedstawienia „Teatr z czasów Nerona i Seneki”, jako że poza reżyserią teatralną, telewizyjna i filmową jest Pan także bardzo utalentowanym artystą plastykiem. Te wspaniałe, kunsztowne rzeźby z metaloplastyki, które nas otaczają w Pana galerii na warszawskiej Starówce, to Pana dzieła?

Moje. Inspiruje mnie sztuka gruzińska, jej forma, ornamentyka, kolorystyka, kompozycja. Kultura gruzińska, jej duch i forma są mi niezmiennie zawsze bliskie.

Zrealizował Pan także szereg filmów telewizyjnych, dokumentalnych i fabularnych. Zaczął Pan w 1970 roku od filmu o Wioletcie Villas, bardzo wtedy popularnej polskiej pieśniarki. Dlaczego właśnie o niej?

Była to wspaniała artystka, o niezwykle bogatej skali głosu, o bujnej ekspresji, bardzo trafiającej do ducha, do emocji, w jakimś sensie wschodnia w swoim stylu, a więc bliska mojej duszy.

W 1969 roku zekranizował Pan dla telewizji nowelę ulubionego Lermontowa „Tamań” z Piotrem Wysockim w głównej roli…

Nakręciliśmy ten film na wydmach w Łebie nad Bałtykiem, która tu zagrała nabrzeże ciepłego morza w zapadłym kącie Rosji. Poza romantyczną historią bohaterem „Tamania” był … piasek, jako wszechogarniający żywioł. W 1966 zdążyłem jeszcze nakręcić ze Zbyszkiem Cybulskim liryczny film miłosny „Iluzja”, a 1971 roku zrealizować „Patrząc pod słońce”, kameralny film telewizyjny o tematyce psychologicznej z udziałem Barbary Brylskiej, Władysława Kowalskiego i Stanisława Zaczyka oraz kilka innych. Film telewizyjny to była bardzo ciekawa forma, inna niż film kinowy, dająca okazję do podejmowania tematów w krótkim i średnim metrażu, tematów które potrzebowały innej formuły niż teatr telewizyjny czy typowe kino wielkoekranowe.

Często wspomina Pan czasy Pana najpełniejszej aktywności twórczej?

Nieczęsto, ale zdarza się. Świat, o którym rozmawiamy już nie istnieje. Miał on swoje poważne wady, ale miał też walory, których nie ma zimny świat dzisiejszy. Gdy się czasem ogląda archiwalne spektakle Teatru Telewizji, to widać na nich, jak krążyła kiedyś ta ówczesna duchowa krew. Dziś ten rodzaj kultury, który zdarzyło się współtworzyć mnie i licznym moim wybitnym koleżankom i kolegom, należy już do historii. Dzisiejszym ludziom trudno byłoby zrozumieć i odczuć tworzoną przez nas sztukę. Powstał jakiś nowy typ człowieka, który mi nie odpowiada. W ogóle za dużo jest nie-ludzi.

Dziękuję za rozmowę.

Praca i przygoda

Irena Laskowska – ur. 15 marca 1925 w Piotrowicach. W 1945, czyli dwa lata przed ukończeniem studiów na Wydziale Aktorskim Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Łodzi, zadebiutowała na deskach teatralnych. Na początku była związana z łódzkim Teatrem Wojska Polskiego (1947–1949), a od 1949 występowała w teatrach warszawskich: Narodowym (1949–1953), Domu Wojska Polskiego (1953–1957), Dramatycznym (1957–1959), Polskim (1959–1963), Klasycznym (1963–1972) i Rozmaitości (1972–1989). Role, m.in. Podstolina w „Fircyku w zalotach” F. Zabłockiego (1947), Laura w „Karykaturach” J.A. Kisielewskiego (1953), Maryna w „Weselu” St. Wyspiańskiego (1955), Emma w „Panu Puntilli i jego słudze Matti” B. Brechta, Karczmarka w „Żabach” Arystofanesa (1974). W Teatrze Telewizji m.in. Babka w „Domu kobiet” Z. Nałkowskiej. Wśród ról filmowych m.in. w „Człowiek z M-3” Leona Jeannot (1968), „Wszystko na sprzedaż” A. Wajdy (1968), „Polowanie na muchy” A. Wajdy (1969), „Dzięcioł” J. Gruzy (1970), „Doktor Judym” Włodzimierza Haupe (1975), „Nie zaznasz spokoju” Mieczysława Waśkowskiego (1977), „Obywatel Piszczyk” Andrzeja Kotkowskiego (1988), „Ostatni dzwonek” Magdaleny Łazarkiewicz (1989) , „Pornografii” Jana Jakuba Kolskiego (2003), w serialach „Czterdziestolatek”, „Polskie drogi”, „Maria Curie”.

Z IRENĄ LASKOWSKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Cała Pani najbliższa rodzina związana była ze sztuką filmową. Brat, Jan, wybitny operator filmowy, drugi brat, Jerzy, kierownik produkcji filmowej, mąż Mieczysław Piotrowski wybitny malarz, grafik, rysownik i dramaturg, no i Pani aktorka…

Nie da się ukryć, że dane mi było mieć do czynienia z ciekawymi mężczyznami. Miałam wspaniałego męża. Niedawno wyszedł zbiór jego dramatów, jako klasyka dramatu powojennego. Ktoś je docenił, jednak jego dramaty były trudne, hermetyczne, więc na scenę się nie przebiły. To był intelektualista, człowiek głęboki, szkoda że jego twórczość pisarska jest zapomniana. Przyjaźnił się z wieloma intelektualistami, twórcami, takimi jak Henio Bereza, którego portret widzi pan na ścianie. A ci z pozostałych portretów też już nie żyją.

Zadebiutowała Pani jako aktorka w 1945 roku jeszcze przed ukończeniem szkoły filmowej. Skąd pomysł zostania aktorką?

Byłam dziewczyną urodziwą, utalentowaną i śmiałą, więc pomyślałam: dlaczego nie spróbować, tym bardziej że mój brat Jan właśnie przymierzał się do operatorki filmowej. Przez dwa lata występowałam w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi, gdzie zadebiutowałam rolą Marceliny w „Weselu Figara” Beaumarchais w reżyserii Kazimierza Rudzkiego. A potem była dwukrotna współpraca z Leonem Schillerem, moim pierwszym wielkim mistrzem zawodu. Zaangażował mnie do „Krakowiaków i górali” Bogusławskiego i do „Celestyny” Rojasa. Wyraźnie przypadłam mu do gustu, bo kiedy w 1949 przechodził do Warszawy, zabrał mnie ze sobą, do Teatru Narodowego, który wtedy nosił imię Wojska Polskiego. Byłam tam do 1953 roku. Potem był Teatr Domu Wojska Polskiego, Dramatyczny, Klasyczny i na końcu, najdłużej, „Rozmaitości”. Ja stara aktorka, zdążyłam jeszcze zagrać u Krzysia Warlikowskiego, z którym się bardzo lubimy i nawet chciał mnie niedawno do czegoś zaangażować, ale już nie chciałam, nie dała bym chyba rady. Grałam dużo, głównie w klasyce, bo taka przede wszystkim wystawiano. Wtedy sztuki współczesne były w zdecydowanej mniejszości w repertuarze, jako rodzynki. Dziś, odwrotnie, rodzynkami są pozycje z wielkiej klasyki. O ile w ogóle zasługują na miano rodzynków, bo praktyka bezczelnego deformowania klasyki jest powszechna.

Zetknęła się Pani z całą galerią reżyserów tamtego czasu…

Poza wspomnianym Schillerem, także z Józefem Wyszomirskim, Zofia Modrzewską, przedwojennym reżyserem filmowym Ryszardem Ordyńskim, Maryną Broniewską, Bohdanem Korzeniewskim, Lidią Zamkow, Janem Świderskim, Zygmuntem Hübnerem, Ludwikiem Rene, Józefem Słotwińskim, Konradem Swinarskim, Jerzym Rakowieckim, Janem Kulczyńskim, Giovannim Pampiglione, Jan Bratkowski, Olga Lipińska, Roman Kordziński, Jerzy Grzegorzewski. To kawał historii polskiego teatru. Tyle, że zostały po ich pracach tylko czarno-białe fotografie i notki i recenzje w prasie kulturalnej. Po reżyserach filmowych zostanie przynajmniej coś na celuloidzie, acz nie zawsze jest to powód do dumy.

Są także kompletnie zapomniane nazwiska jak Olga Koszutska, Irma Czaykowska, Anna Matysiak czy Jacek Szczęk…

I ja ich nie pamiętam, nic panu o nich nie powiem. Ludzie odchodzą z różnych powodów: chorują, umierają, załamują się, wyjeżdżają za granicę, zmieniają zawód i zainteresowania. Nasze życie zwłaszcza starości jest przepełnione cieniami tych, którzy odeszli. A nawet jeśli żyją, to odseparowali się, żyją w cieniu. samotnie, unikają kontaktu z ludźmi, jak choćby Tadek Konwicki. Tyle lat się przyjaźniliśmy, a tyle już lat się nie widzieliśmy. Czy Wiesio Gołas, fenomenalny aktor, wbrew pozorom bardzo niewykorzystany, zwłaszcza filmie. Takich niewykorzystanych w pełni lub wręcz zmarnowanych aktorów były u nas setki.

Które z teatralnych ról są dla Pani najważniejsze?

Bo ja wiem? Nie hoduję wspomnień o teatralnych latach. Ale może z wcześniejszych Ismena w „Antygonie” w Dramatycznym w reżyserii Rakowieckiego. Z późniejszych – Karin w „Eryku XIV” Strindberga w Polskim u Zygmunta Hübnera, Koroboczka w „Martwych duszach” Gogola w Rozmaitościach, Małgorzata w „Ryszardzie III” w reżyserii Henia Boukołowskiego, no i Katarzyna II w „Termopilach polskich” Micińskiego w reżyserii Marczewskiego. Wspominam ten okres sympatycznie, ludzie byli dla siebie życzliwsi. Aż tak nie skakano sobie do oczu, choć oczywiście w zawodzie aktorskim była rywalizacja, to nieprawda że jej nie było. Tyle, że raczej artystyczna niż pieniężna.

Pani debiut filmowy nastąpił w 1948 roku w socrealistycznym filmie „Stalowe serca” zapomnianego kompletnie reżysera Stanisława Urbanowicza. Dużą rolę zagrała Pani dopiero dziesięć lat później, w głośnym, dziś należącym do klasyki kina polskiego filmie Tadeusza Konwickiego „Ostatni dzień lata”. O tym niezwykłym przedsięwzięciu szczegółowo opowiedział Tadeusz Konwicki w książkowych wywiadach-rzekach…

Nie czytałam, ale plan pamiętam świetnie. Kręciliśmy to w Białogórze, na bałtyckiej plaży. Zdjęcia robił mój brat Janek. Robiliśmy ten film metodą chałupniczą, amatorską kamerą. Morze, piasek, czekanie całymi dniami na słońce. Po nakręconych zdjęciach koledzy jeździli oglądać je w kinie w Koszalinie i był niepokój, czy wszystko się nagrało. No i permanentne obserwowanie naszej ekipy przez miejscową ludność. Obsadę tworzyła tylko para: Janek Machulski i ja. Pamiętam, że Tadek Konwicki poprosił mnie, żebym spoliczkowała swojego partnera tak, jak to zrobiłam stosunku do niego, w sytuacji spontanicznej, pod pomnikiem Mickiewicza przy Krakowskim Przedmieściu. Film jest piękny. Dobrze się go do dziś ogląda. To piękny portret psychologiczny niespełnionej miłości, ale także portret morza i plaży bałtyckiej. Słychać charakterystyczny szum morza, niemal szum piasku. Ten film był dla mnie przede wszystkim wspaniałą przygodą w cudownym plenerze wakacyjnym. Większość zdjęć zrobiliśmy w czasie wakacyjnej przerwy w teatrze. Scenariusz mi się nie podobał, ale nawet się nad nim specjalnie nie zastanawiałam. Dopiero mój brat Jan Laskowski uświadomił mi, że to film o ludzkiej samotności, niepokoju, nieufności. Pamiętam, że premiera odbyła się w kinie w „Sopocie” przy Monte Cassino. Z autorów filmu byłam tylko ja, siedząc wśród publiczności incognito. Nie przyszedł ani Konwicki ani mój brat Janek, ani Machulski. Tylko w komisji zobaczyłam Jerzego Kawalerowicza i Lucynę Winnicką. Kiedy skończył się seans rozległy się oklaski, ale niezbyt burzliwe. Zaczęliśmy wychodzić z kina i proszę sobie wyobrazić, że publiczność mnie nie rozpoznała. Zaczęłam po cichu płakać i pomyślałam sobie słowami: „Gorzki smak sukcesu”. Poszłam do Grand Hotelu, gdzie przy barze siedział Zbyszek Cybulski. Powiedział do barmana: „Dla tej pani to samo, co dla mnie”. Napiliśmy się, zatańczyliśmy. Mój cudowny przyjaciel Zbyszek okazał się wspaniałym remedium na smutek. I tak było nie jeden raz przy innych okazjach. Z powodu tych smutnych wspomnień z premiery nie lubiłam oglądać tego filmu, unikałam go przez ponad pół wieku. I oto kilka lat temu obejrzałam go przy okazji kolejnej powtórki i zauroczył mnie. Po raz pierwszy w życiu spodobał mi się. Nawet ja sama sobie spodobałam się w tej roli. Nawiasem mówiąc otrzymał Grand Prix na festiwalu filmowym w Wenecji.

Bywa, że filmy źle przyjęte, niedocenione, po latach nabierają wartości…

Bo patrzy się na nie inaczej. To znaczy, że artysta nigdy nie powinien się załamywać, bo najgorzej przyjęty film może po latach okazać się arcydziełem.

Według danych z dokumentacji zagrała Pani w 21 filmach…

Oczko. Nawet nie wiedziałam. Lubiłam grać w filmie. Na planie jest więcej ludzi niż na scenie, więcej ciekawych zdarzeń, wyjazdy w plenery. Teatr to żmudna praca, film to przygoda, przynajmniej tak było kiedyś.

Pojawiła się Pani w epizodycznych rólkach w „Krzyżakach” Forda i „Gangsterach i filantropach” Hoffmana, a potem znów w istotnej roli w „Salto” Konwickiego, jako wróżka Cecylia, tańcząca z innymi postaciami filmu niesamowity taniec do muzyki…

Niewiele pamiętam z realizacji filmu, ale świetnie pamiętam odtwórcę głównej roli, Zbyszka Cybulskiego, pięknego aktora i pięknego człowieku, zjawisko na miarę europejską. Plan „Krzyżaków” pamiętam, piękną dekorację i no i koleżanki Lucynę Winnicką i Grażynę Staniszewską, kolegów Kalenika, Kosudarskiego, Benoita. W „Gangsterach” młody i jeszcze prawie chudy Jurek Hoffman no i rozkoszny Wiesio Michnikowski, istne zwierzę aktorskie.

Zagrała Pani też ciekawy epizod pracownicy Muzeum Narodowego wyprowadzonej w pole przez Agnieszkę (Krystyna Janda) w „Człowieku z marmuru” Andrzeja Wajdy…

Świetny film i wielka pamiątka po czasach, kiedy film, sztuka w ogóle budziła namiętności i poruszała władzę. Dziś którego z polityków interesuje jakiś film? Chyba że coś antykościelnego i protestują katoliccy posłowie. Dziś sztuki się nie szanuje, nie szanuje się starych twórców, czasem niektórych, dla pozoru. Skończył się na przykład obyczaj organizowania uroczystych jubileuszowych benefisów weteranów naszego zawodu, nawet w Krakowie. Mój świat się kończy.

Dziękuję za rozmowę.

Papuga i tłumoczek

Historia to kapryśnica. Nigdy nie wiadomo, jak to było naprawdę. W każdym razie to „nie wiadomo” stwarza doskonałą okazję pisarzom i reżyserom, którzy mogą opowiadać swoje wersje przeszłości.

 

Obchody stulecia naszej niepodległości zapiszą się jedną niewątpliwą zasługą: Instytut Mickiewicza zamówił na tę okazję sztukę u Macieja Wojtyszki. Autor musiałby nie być sobą, gdyby nie stworzył utworu pełnego dystansu do oficjalnej, upudrowanej wersji historii. Sięgając po zapomnianą nieco postać Ignacego Paderewskiego Wojtyszko przypomniał – w formie komediowej jak to on – na czym mniej więcej polegała rola owianego legendą pianisty i kompozytora w doprowadzeniu do restytucji polskiej państwowości. I nie tylko jego rola, ale także pani Heleny Paderewskiej, namiętnej wielbicielki kotów i papug…

Komedię Macieja Wojtyszki „Fantazja polska” łatwo wykpić, jeśli potraktuje się ją dosłownie. To, co dla Wojtyszki było zabawą i grą z historią, uświadamiającą nieobeznanym, że wielkie decyzje mają często całkiem przyziemne przyczyny, może się wydać nadmierną swobodą autora.

Jak by nie patrzeć bowiem, ze sztuki (a przynajmniej jej scenicznej wersji w Teatrze Ateneum) wynika, że Polska wybiła się na niepodległość za sprawą przepisu na odmładzający krem, który przekazała swojej wnuczce, pani Paderewskiej, jej babcia. Krem tak przypadł do gustu pani prezydentowej Wilson, że wymogła na Helenie Paderewskiej (Marzena Trybała) udostępnienie receptury, mimo że pani Helena przysięgała babci przed krzyżem, że nigdy nikomu tej receptury nie zdradzi. Ale na szali była przyszłość ojczyzny i pani Paderewska uległa.
W dramacie Wojtyszki wygląda to jeszcze bardziej zabawnie: tę kluczową scenę wspomaga ulubiona papuga pani Heleny Paderewskiej, która dogaduje (jak w „Kordianie” Słowackiego) i to papuga

zmusza obie panie do porozumienia. Papuga jest gadająca i to nie zawsze przyjemnie. Toteż kiedy panie Paderewska i Wilsonowa najwyraźniej się nie dogadały i pokłóciły, pani prezydentowa brała już nogi za pas, papuga jęła wrzeszczeć: „Ameryka! Ameryka! Idiotka! Idiotka! Mój Boże! Idiotka! Dupa, dupa, dupa, dupa”. Pani Wilsonowa nie mogła tego puścić płazem, zawróciła więc z impetem, domagając się odpowiedzi: „Co pani powiedziała?”. Helena Paderewska zdołała już przykryć klatkę z papugą Polly, której ciemność odebrała głos, ale wyjścia nie było: musiała dla załagodzenia napiętej sytuacji wydać recepturę cud-kremu. Zyskała dzięki temu znaczną protektorkę sprawy polskiej, co wcale nie jest takie nieprawdopodobne, bo nie na darmo mawiało się wtedy w Ameryce o pani Edith Bolling Galt Wilson, że była pierwszym prezydentem w spódnicy.

Tej sceny nie zobaczyliśmy w Ateneum, podobnie jak innych epizodów z udziałem gadatliwej papugi. Andrzej Strzelecki, który nadał dramatowi Wojtyszki swoje autorskie piętno i z pośrednictwa papugi (a szkoda) zrezygnował, ukazał chyba niezamierzenie to porozumienie kremowe w poważnej tonacji. Na szczęście zostawił na scenie żywe kury (w tym niejaką Konopnicką), ocalając groteskową oprawę tej opowieści o Polakach rozmarzonych wizją niepodległej Polski. Tak czy owak, Wojtyszko przekornie dowodzi, że przypadek rządzi światem.

Komedia Wojtyszki nie jest jednak utworem historycznym, ale jak sugeruje tytuł fantazją właśnie, także fantazją Paderewskiego (Krzysztof Tyniec, przypominający Olejniczaka grającego Chopina w filmie Andrzeja Żuławskiego „Błękitna nuta”), który odegrał przecież ważną rolę w skłonieniu prezydenta Wilsona do wsparcia sprawy polskiej. Napisane to zostało lekko, choć zawiera także (fikcyjne) akcenty poważne – autor wykorzystał fakt, że sekretarz-kamerdyner Paderewskiego, nazywany także jego przyjacielem, Francuz Marcel Piou, pozostaje postacią dość tajemniczą i nic prawie o nim nie wiadomo. Uczynił przeto autor z sekretarza postać tragikomiczną, która ulega wdziękom sekretarki Mistrza, ale przeżywa jednocześnie wielką tragedię, kiedy jego syn ginie pod Ypres – 22 kwietnia 1915 roku w niemieckim ataku gazowym zginęło 350 żołnierzy francuskich, a tysiące straciło wzrok lub odniosło ciężkie obrażenia płuc). Dariusz Wnuk zagrał przejmująco zbolałego ojca.

„Fantazję polską” wystawiono na stulecie niepodległości, spuszczając nieco powietrza z towarzyszącego tej rocznicy pompierstwa i tromtadracji, rozładowując napięcie podniosłych obchodów. Wcale to nie narusza rdzenia tej rocznicy, która pozostaje zdarzeniem pamiętnym i nie do przecenienia.

Kto wie, czy nie silniej narusza narodowe samozadowolenie, jakie towarzyszy chwilom zwycięskim, spektakl TR Warszawa „Dawid jedzie do Izraela”, który należy do „marcowego grania”, czyli nurtu przedstawień inspirowanych wydarzeniami i następstwami wydarzeń marcowych 1968 roku. Różni się jednak wyraźnie od tych poprzednich zarówno treścią, jak i formą. Jest raczej próbą odcięcia się od „marcowego gadania” zawołaniem powtarzanym pod koniec przez aktorów: „Dosyć już marca!”. Nie z tego powodu, że reżyser chce coś zamazywać czy zakłamywać, ale uważa, że nie powinno się żyć z głową do tyłu i ciągle popatrywać w przeszłość i rozdrapywać ledwo co zabliźnione rany, bo niekoniecznie to musi przynieść ozdrowieńcze rezultaty. Nie podzielam tego punktu widzenia, ale doceniam odwagę podjęcia niełatwego tematu relacji polsko-żydowskich w innej niż przywykliśmy perspektywie. Piaskowski nie przybiera bowiem pedagogicznej, zatroskanej pozy, ale mówi bowiem językiem groteski. Oswaja temat „Obcego w domu” przez wykrzywienie, odwrócenie, przeinaczenie i wyśmianie.

Kiedy spektakl się zaczyna, aktorzy TR Warszawa rzekomo nie są jeszcze gotowi, więc na samym początku Jan Dravnel wychodzi na proscenium i przeprasza za opóźnienie, podgrywa na gitarze i podśpiewuje „Hawa nagilę”, czyli po polsku „Radujmy się”. Jak na komentarz do wydarzeń marcowych dość ryzykownie, bo nie było z czego się radować. Potem kiedy aktorzy ustawią się karnie w szeregu, już gotowi, rozpocznie się spektakl w spektaklu. Zaczyna od zwiedzania, a raczej udawania zwiedzania wystawy, która z okazji rocznicy Marca 1968 została otwarta w Muzeum POLIN, a trzeba wiedzieć, że spektakl jest grany w audytorium muzeum, piętro wyżej nad salą wystawową. Tak więc aktorzy „zwiedzają” wystawę i komentują, a raczej plotą rozmaite komunały, albo ryczące bzdury, jak to się często zdarza przy takich okazjach. Przez te wypowiadane slogany i powtarzane banialuki przeziera jednak nieprzyjemna nuta antysemicka.

Potem trafiają na eksponaty z mieszkania marcowych emigrantów, Sebastian Pawlak przebiera się w damskie fatałaszki, a Rafał Maćkowiak filuje, żeby tego nie zauważyli muzealni strażnicy. Pawlak będzie od tej pory grać mamę Dawida, w którego wciela się Jan Dravnel i wciąż się dopytuje, jak ma grać Żyda, kiedy za chwilę się dowie, że jest Dawidem, czyli Żydem „z odzysku”, bo jego żydowskie pochodzenie przybrani rodzice przed nim ukrywali, ale teraz mówią, jak to jest, bo marzec, bo nagonka. Mama przynosi tłumoczek z chałatem i brodą, który przybrani rodzice zachowali dla syna – w tłumoczku mieści się jego ukryta tożsamość. David wchodzi w rolę żydowskiego chłopaka, czuje się w tym obco, a mama jeszcze dogryza, że to wszystko przez tych Żydów. Mityguje ich ojciec Rafał Maćkowiak, jak to ojciec, który chce dobrze, ale mu nie wychodzi. I tak to się toczy aż do końca, ujawniając rozmaite szwy, pęknięcia, niedopasowania i bzdury, jakie o Żydach, którzy zamordowali pana Jezusa, dobrzy ludzie chętnie powtarzają. Najwyraźniej jednak Piaskowski nie wie, jak wybrnąć z zadania, które sobie postawił i przedstawienie zaczyna grzęznąć w komunałach. Na jego obronę można dodać, że w ten sposób pokazuje pole nieporozumień i nie-dorozumień, które czekają na rozsądne uprawianie. Jak to i dzisiaj bywa, co dowodnie pokazała niewydarzona debata wokół ustawy IPN, mającej stać na straży dobrego imienia Polski.

W spektaklu do tego jeszcze miesza się Matka Boska w roli żony Kazimierza Wielkiego, którą celebruje Natalia Kalita okutana kołdrą z wyhaftowanym wielkim sercem, postać wyraźnie aluzyjna do serialu TVP „Korona Królów”, a także jakieś wisielcze opowieści o narodzie i patriotyzmie. Trudno odmówić aktorom i reżyserowi brawury w igraniu z ogniem, ale jednak ta zabawa daleko nie prowadzi, nie staje się jakimś przełomem w opowieściach o polsko-żydowskim przymierzu i rozbracie. Krok jednak został już uczyniony i wygląda na to, że na tym się nie skończy, choć twórcom przedstawienia zabrakło poczucia humoru na miarę Hanocha Levina. Ten spektakl to oczywiście coś więcej niż skecz, ale jednak nie wydarzenie, bardziej zapowiedź czegoś ważniejszego, co być może się wkrótce narodzi. I pozwoli zrobić krok dalej poza rozpamiętywanie bolących chwil z przeszłości, które reprezentuje w tym spektaklu emitowane na monitorze na niemo, bez dźwięku niesławne przemówienie Władysława Gomułki w Sali Kongresowej, wygłoszone 19 marca 1968 roku.

 

FANTAZJA POLSKA Macieja Wojtyszki, opracowanie tekstu i reżyseria Andrzej Strzelecki, scenografia Tatiana Kwiatkowska, opracowanie muzyczne Wojciech Borkowski, Teatr Ateneum,. Prapremiera polska 17 listopada 2018.

DAWID JEDZIE DO IZRAELA, reżyseria Jędrzej Piaskowski, dramaturgia Hubert Sulima, TR Warszawa, spektakle grane w Muzeum Polin, premiera 8 września 2018.