Widmo zapaści

Po czerwcowych wyborach 1989 roku nerwowo przebiegał pierwszy powyborczy sezon teatralny w stolicy.

Skala zwycięstwa wyborczego 4 czerwca 1989 roku zaskoczyła wszystkich, nawet aktorów, którzy stanęli po stronie rodzącej się demokracji. Joanna Szczepkowska ogłosiła w telewizji koniec ery komunizmu, aktorzy zaś włączyli się w rozmaite formy poparcia nowej władzy. Nastrojowi radości, poczuciu wolności, ostatecznego zniesienia cenzury (bo jej dolegliwość w ostatnich latach wyraźnie malała) towarzyszył niepokój o przyszłość i pytania, jak urządzić teatralne gospodarstwo w nowych czasach.
Teatry warszawskie cierpiały na wiele dolegliwości: nieuregulowane stosunki własnościowe, dwa spalone teatry (Narodowy i Rozmaitości), niedoinwestowanie i zarazem rozdęcie etatowe – o tych sprawach rozprawiano już od połowy lat 80., kiedy zrodziła się ustawa o instytucjach artystycznych i pojawiły się nieśmiałe próby odejścia od praktyki teatru-urzędu. Wszystkie te pytania wróciły z nową siłą w nowych czasach, zwłaszcza że możliwości finansowe państwowego mecenasa gwałtownie się kurczyły.
Wolność wybuchła, kiedy kończył się sezon zaplanowany jeszcze w PRL. Jedną z pierwszych premier po wyborach był „Rewizor” Gogola w Teatrze Polskim. Spektakl wywołał entuzjazm widzów i liczne komentarze, w których zachwyt mieszał się z zaskoczeniem. Nie było bowiem wiadomo, czy to spektakl-komentarz, jak to często u Kazimierza Dejmka bywało, przypisany do gwałtownie zmieniającej się rzeczywistości, czy zjadliwa satyra na zastój, który trwa w najlepsze na prowincji, gdzie tak naprawdę niewiele się tu zmienia. Dekoracja Krzysztofa Pankiewicza, ukazująca na scenie odstręczające „miasteczko N.N., które wygląda jak skrzyżowanie zagrody z więzieniem”, jak pisał Andrzej Lis, pogłębiała te dylematy. Zastanawiał recenzentów Chlestakow Jana Englerta, postać znacznie bardziej groźna i moralnie upadła niż Horodniczy Janusza Zakrzeńskiego. „Chlestakow Englerta – pisała Bożena Winnicka – jest układny i słodki jak lokaj. I bezczelny jak kelner. Jest cyniczny do dna i kompletnie amoralny”. Jakkolwiek trudno było Dejmkowi przypisywać wyraźnie publicystyczne intencje, jego spektakl komunikował się z widzami wyśmienicie i mógł stanowić dobry prognostyk dla teatru w nowych czasach.
Już nie tak dobrze przyjęty został „Cyklop” Władysława Lecha Terleckiego na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego z Andrzejem Łapickim w roli margrabiego Wielopolskiego i w jego reżyserii. Terlecki ukazał portret polityka po klęsce, którego motywy działania zawsze były przedmiotem sporów – realista, dbający o rozwój cywilizacyjny kosztem ograniczania demokracji. Jego kontrowersyjne wybory odsyłały do dylematu polskiego po rozbiorach, zwłaszcza pytania dotyczącego polskich powstań niepodległościowych: bić się czy nie bić? Mimo tak silnego związania z ważnym dla Polaków wyborem drogi, rozdarcie Wielopolskiego brzmiało mocniej w czasach PRL niż w parę miesięcy po ustrojowej zmianie warty.
Rychło okazało się, że teatr nie nadąża za swoim czasem, a nawet takie spektakle, które jeszcze niedawno uchodziły za akt odwagi i politycznej przenikliwości traciły na wadze. Dotyczy to na przykład zrealizowanych w teatrze domowym jednoaktówek „Largo desolato” Vaclava Havla i „Degrengolada” Pavla Kohouta (reż. Maciej Szary), które znalazłszy się na afiszu Teatru Powszechnego przestały nosić znamię gorącej, obchodzącej publiczność materii. Nie pomogło nawet przypomnienie czasów, kiedy spektakle odbywały się w warunkach konspiracji, zagrożone niespodziewaną wizytą esbeckich patroli – Ewa Dałkowska przed premierą wygłosiła pełną gorzkiej ironii refleksję o awansie przedstawienia z podziemia do państwowego teatru.
Jeszcze bardziej nie na czas został zrealizowany spektakl wedle głośnej powieści „Rok 1953 i lata następne” Anatolija Rybakowa w Teatrze Narodowym na scenie Teatru Małego w reżyserii Jerzego Krasowskiego. Dylematy późnego stalinizmu okazały się z dnia na dzień mocno przestarzałe i to, co brzmiało odważnie pół roku temu, stawało się letnim opowiadaniem o sprawach drugorzędnych. Teatr Narodowy, działający po pożarze w zastępczej sali Teatru na Woli i w Teatrze Małym, dysponujący skromnymi siłami aktorskimi i obciążony złą sławą teatru „reżimowego”, nie był w stanie odnaleźć się w zmieniającej rzeczywistości. Nie pomogła mu w tym próba odzyskania reputacji inscenizacją „Brata naszego Boga” Karola Wojtyły, którą przygotowała Krystyna Skuszanka, wracając do swej wcześniejszej realizacji w Krakowie, ani też poprawne wystawienia niebudzącej emocji klasyki („Rewolwer” Fredry, „Świecznik” Musseta, „Sześć postaci szuka autora” Pirandella). Ta niedobra aura, ale także słabe, nierokujące poprawy wyniki pracy artystycznej (jak na oczekiwania wobec sceny narodowej), stały się przyczyną rozwiązania Zespołu przez minister Kultury Izabellę Cywińską przy milczącej aprobacie widzów i recenzentów.
Więcej nadziei budził powrót Adama Hanuszkiewicza na stanowisko dyrektora, wprawdzie nie do Teatru Narodowego, ale do Nowego, w którym rozpoczął swój sezon sylwestrową premierą-wieczornicą, „Nad wodą wielką i czystą”, rodzajem wieczoru wspomnieniowego, na które zaprasza się przyjaciół. W wieczorze (pierwszej wersji) uczestniczyli m.in. Irena Kwiatkowska, Gustaw Lutkiewicz, Wojciech Pokora, Andrzej Szczepkowski, honory domu pełnił Adam Hanuszkiewicz, który tym spektaklem chciał nawiązać do swojego przedstawienia „O poprawie Rzeczypospolitej” (Teatr Narodowy, 1981). Później jednak okazało się, że Hanuszkiewicz nie ma nowego pomysłu na Nowy, powtarzając swoje dawniejsze spektakle – zarówno składanka „Wyzwolenie-Wyspiański-Norwid”, jak i „Wesele” potwierdziły jedynie skłonność reżysera do rozbudzania emocji. „Reżyser twierdzi – komentował Tomasz Mościcki – że zrobił przedstawienie dla młodych ludzi, bo każde pokolenie winno mieć swoje „Wesele”. Piszący te słowa jest człowiekiem młodym. Nie uważa jednak, żeby jego generacja była tak głupia i kabotyńska”. Jednak mimo oburzenia części krytyków Wesele u Hanuszkiewicza szło przy kompletach, choćby przez pamięć dawnych sukcesów. Z drugim spektaklem postromantycznym było słabiej. Krytycy nie zostawili na spektaklu suchej nitki, tylko Wanda Zwinogrodzka zachowała poczucie humoru: „Gorzka ironia Wyspiańskiego przyjmuje postać wesołej, żakowskiej bufonady”. Ale frekwencja słabła, choć nadal wynosiła ok. 80 %.
Najgorętsza dyskusja, opisująca stan swego rodzaju rozdroża, na którym znalazł się teatr – oceniany jako barometr nastrojów, ale i źródło bieżących diagnoz – rozgorzała po premierze adaptacji „Małej apokalipsy” Tadeusza Konwickiego, przygotowanej przez Krzysztofa Zaleskiego w Teatrze Ateneum. Publiczność garnęła się na to przedstawienie, choćby ze względu na samą powieść, owianą legenda, a także fakt, że dwa lata wcześniej jej adaptacja została zdjęta przez cenzurę z afisza Teatru Dramatycznego. Tłumy na widowni i przed kasą Ateneum dla Marii Bojarskiej były dostatecznym dowodem, że przedstawienie trafia w porę na scenę. Jednak większość recenzentów odczuwała pewien niepokój. „Dzisiaj teatralna „Mała apokalipsa” – pisał Wojciech Dudzik – jest już spóźniona. Przedstawienie teatralne musi bowiem utrafić w swój czas”.
O ile „Mała apokalipsa”, nawet jeśli nie spełniała kryterium „bieżącej diagnozy”, to jednak spotkała się ze znacznym rezonansem, o tyle nie da się tego już powiedzieć o mocno zwietrzałym „Folwarku zwierzęcym” (Teatr Ochoty) i także nienadążającym za zmianami „Przesłuchaniem” w Teatrze Adekwatnym. Lepiej przyjęto spektakle w Dramatycznym o mocnym ładunku wspomnieniowo-rozliczeniowym, „Zatrutą studnię”, wieczór tekstów poetyckich Jacka Kaczmarskiego, i „Moskwę-Pietuszki” Wieniedikta Jerofiejewa w opracowaniu i reżyserii Jacka Zembrzuskiego. Poważny nastrój repertuaru Dramatycznego zapowiadała inscenizacja „Na dnie” Maksyma Gorkiego, przygotowana przez Macieja Prusa.
W rozpolitykowanym otoczeniu czytano „Tango” Sławomira Mrożka w reżyserii Kazimierza Dejmka w Teatrze Polskim jako opowieść o podstarzałych buntownikach – sugerowała to jednoznacznie obsada: młodego Artura grał w tym przedstawieniu Damian Damięcki, artysta średniej generacji.
Teatr jednak wyrywał się z okowów polityki, szukając dla siebie terenów niezależnych od kapryśnych zmian aury politycznej i notowań poszczególnych stronnictw. Wyrazem tych dążeń były inicjatywy niezależne – rozwijająca się działalność Pracowni Teatr, która przygotowała m.in. „Escurial” Michaela de Ghelderode (reż. Marek Bartkowicz), pokazywany w podziemiach groty Elizeum w parku przy ul. Książęcej, czy adaptacja „Pana Tadeusza”, przygotowana przez Jana Englerta, z którą warszawscy aktorzy występowali nie tylko w stolicy. Najważniejszym jednak przedsięwzięciem niezależnym było utworzenie pod parasolem Teatru Studio Zespołu Teatralnego Janusza Wiśniewskiego, który dał porywającą premierę „Olśnienia”, autorskiego spektaklu Wiśniewskiego na motywach opowiadania Lwa Tołstoja. Premiera „Olśnienia” odbyła się w Sali im. Emila Młynarskiego Teatru Wielkiego, który także patronował produkcji. W tej sali teatr Wiśniewskiego nie czuł się najlepiej. Mimo że to „scena mała”, to jednak mała wyłącznie w kategoriach Teatru Wielkiego. Ogromna kubatura pomieszczenia wymagała więc specjalnych zabiegów, aby spektakl uzyskał należytą intymność. Scena została więc skrócona do wymiarów ulubionego przez reżysera pudełka.
W tym magicznym pudełku pojawiły się klasyczne już postacie ze spektakli Wiśniewskiego: Śmierć, dzieci, olbrzymki i karły. Osobliwie figura Śmierci wydaje się dla teatru Wiśniewskiego elementem niezbędnym, sprawiającym, że jego sztuka nawiązuje do średniowiecznych danse macabre. Śmierć w jego spektaklach jest zawsze energiczna, pełna inwencji, zamaszysta, nieledwie uwodzicielska i absolutnie pewna trwałości zatrudnienia. Pozostaje nadal groźna, ale przez oswajanie i śmieszność groźna na sposób komiksowy.
Na koniec sezonu swego rodzaju zwieńczeniem stała się premiera „Komedianta” Thomasa Bernharda w reżyserii Erwina Axera z Tadeuszem Łomnickim w roli tytułowej. „Te trzy godziny – pisała Ewa Zielińska – w czasie których nie schodzi ze sceny, prowadząc praktycznie jeden wielki monolog, można zaliczyć do największych osiągnięć polskiego teatru”, Elżbieta Baniewicz zaś napisała po prostu, że Łomnicki „zagrał genialnie”. To był widomy znak rozstania teatru z PRL-em. Teraz aktor przestawał zastępować polityka, księdza i dziennikarza, a stary teatr na scenie zamieniał się (dosłownie) w zgliszcza.

Wala Mikołajczyk-Trzcińska (1946-2019)

Za miesiąc miało się odbyć w Centrum Promocji Kultury na warszawskiej Pradze spotkanie z Walą Trzcińską z okazji promocji jej kolejnej przetłumaczonej książki, „Anna German. Sto wspomnień o wielkiej piosenkarce” Iwana Ilczewa-Wołkanowskiego.
Dzisiaj miałem do Niej dzwonić – nie w tej sprawie, ale w innej, związanej z pracami Klubu Krytyki Teatralnej, do którego nie tylko należała od dziesięcioleci, ale aktywnie w nim była obecna jako wielokrotna członkini Zarządu, uczestniczka licznych warsztatów w kraju i za granicą, delegatka na międzynarodowe kongresy, autorka tekstów do internetowego kwartalnika „Yorick”. Ról można by tu wymieniać wiele, jak choćby niedawno spełniane: wyjazd studyjny do Dyneburga parę lat temu, po którym napisała wnikliwy szkic, dający obraz rosyjskojęzycznego teatru na Łotwie czy udział w pracach Kapituły Nagrody klubowej im. Stefana Treugutta za osiągnięcia w Teatrze TV.
Dziesięć lat temu należała do „sztabu” programowego warsztatów dla kandydatów na krytyków teatralnych, który z powodzeniem organizowaliśmy, była tutorem jednej z grup seminaryjnych. Można by wydłużać tę listę jej dokonań i aktywności. Dość powiedzieć, że zawsze można było na Nią liczyć – jej słowo było święte, co Ją szlachetnie różniło od wielu młodszych kolegów.
A przecież przede wszystkim była pracowitą i utalentowaną dziennikarką, recenzentką, tłumaczką i pisarką. Wniosła wiele świeżego powietrza do przekładów z literatury naszych sąsiadów, tłumaczyła rosyjskojęzyczne dzieła pisarzy z Ukrainy, Armenii i oczywiście z Rosji. To jej zasługą, dzieloną z Janem Gondowiczem, jest wprowadzenie do obiegu polskiej kultury zapomnianego pisarza i teatrologa polskiego pochodzenia, Zygmunta Krzyżanowskiego, bliskiego współpracownika Aleksandra Tairowa, czy też udostępnienie polskiemu czytelnikowi (w znakomitym przekładzie) błyskotliwego debiutu prozatorskiego wybitnego scenografa rosyjskiego, Eduarda Koczergina (świetną rozmowę z autorem przeprowadziła dla „Yoricka”).
Swoją energią, zapałem i wiedza dzieliła się nie tylko z nami, ale także kolegami ze Związku Literatów Polskich czy Polskiego Ośrodka Stowarzyszenia Kultury Europejskiej (SEC) – inicjowała wiele wspólnych działań naszych stowarzyszeń, by tylko wspomnieć pamiętne spotkanie w Domu Literatury z okazji urodzin Williama Szekspira.
Trudno przyjąć do wiadomości, że to już wszystko, że zamknęła się ta niezwykle intensywna obecność Wali w polskiej kulturze. Mam wrażenie, że jeszcze długo będziemy korzystali z dorobku Jej pióra i pomysłów, którymi nas obdarowywała.

Od Barbarelli do greckiej tragedii

Z EWĄ DAŁKOWSKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Otrzymanie przez Panią nagrody aktorskiej imienia Stefana Treugutta przyznanej przez Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyki Teatralnej za rolę w Teatrze Telewizji w przedstawieniu „Lekcje miłości” Iriny Waśkowskiej, o którego powstawaniu opowiadała Pani na spotkaniu po wręczeniu, to także okazja do retrospekcji, tym bardziej, że od Pani debiutu teatralnego minęły już 54 lata…
Ma pan na myśli malutką rólkę w „Szewcach” Witkacego we Wrocławiu, w Teatrze Kalambur w 1965 roku? To nie był mój prawdziwy debiut, raczej amatorska wprawka. Miałam wtedy zaledwie 18 lat. Mój prawdziwy debiut był w 1972 roku, minie więc w tym roku 47 lat.
To była rólka Dziwki Bosej…
Tak, Dziwki Bosej, czyli rólka bezsłowna. Nawiasem mówiąc, przez pewien czas ten Witkacy się mnie „trzymał”, bo na dyplomie w PWST zagrałam Amelkę Nibekównę w „W małym dworku” pod opieką Jana Skotnickiego, a także Zofię Plejtus w „Matce” u Jerzego Jarockiego. Mój prawdziwy debiut to rola Barbarelli w „Hyde parku” Adama Kreczmara w Teatrze Śląskim im. Wyspiańskiego w Katowicach, dokąd zaraz po warszawskiej szkole, w 1972 roku zabrał nas, to znaczy mnie i kilkoro koleżeństwa, nasz profesor Ignacy Gogolewski po objęciu tam dyrekcji. Byłam tam zaledwie dwa sezony, ale zagrałam m.in. Rachelę w „Weselu”, Abigail w „Czarownicach z Salem” Millera, czy Luzzi w „Pierwszym dniu wolności”. To była taka krótka, ale intensywna i owocna szkoła teatru w praktyce, na prowincji, co też miało swoje znaczenie, bo pozwalało sporo się nagrać, o co w Warszawie byłoby trudniej, a poza tym chroniło od syndromu uderzenia wody sodowej do głowy.
Po dwóch sezonach wróciła Pani do Warszawy, gdzie zaangażował Panią Zygmunt Hübner w Teatrze Powszechnym…
Zaczęłam bardzo skromniutko rólką Kobiety Pierwszej w „Sprawie Dantona”, bardzo wtedy głośnym przedstawieniu Wajdy. Zagrał w nim prawie cały zespół, a był to zespół pełen znakomitości aktorskich, z Pawlikiem, Zaczykiem, Władysławem Kowalskim, Pieczką, Fettingiem, Białoszczyńskim i wieloma innymi.
No i Wojciechem Pszoniakiem, który zagrał Robespierre’a…
Z tym okropnym Pszoniakiem to była osobna sprawa. On nie był wtedy w zespole ani lubiany ani szanowany, ale wszyscy biegali za nim, bo on szybko biegał. Wielu pytało: kto to jest ten Pszoniak, co on wymyśla ale rozstrzygające było zdanie Hübnera, który Pszoniaka uwielbiał. Dla większości zespołu był bardziej dziwnym zjawiskiem niż aktorem. Prawdziwe role w Powszechnym jednak przyszły, m.in. Iryda w „Ptakach” Arystofanesa, Anna Fiodorowna w „Barbarzyńcach” Gorkiego, Sofia w „Spiskowcach” Conrada, Laura w „Kordianie” Słowackiego, tytułowa „Antygona” Sofoklesa, Helena w „Wujaszku Wani” Czechowa, Pasqua w „Awanturze w Chioggi” Goldoniego, Armanda w „Zmowie świętoszków” Bułhakowa, Młodziakowa w „Ferdydurke” czy sir Grant w „Nadobnisiach i koczkodanach” Witkacego, na ogół nie w reżyserii Hübnera, który mało wtedy reżyserował, ale innych wybitnych reżyserów, takich jak Aleksander Bardini, Helmut Kajzar i inni. To, co wyniosłam w tej dekady w Powszechnym za dyrektury Hűbnera, to moralność zawodową, której mnie nauczył. Do dziś bywam na jego grobie i pytam go o zdanie w różnych sprawach. Od dziesięciu lat jestem w Teatrze Nowym u Warlikowskiego. To jest scena bardzo kreatywna. Nieraz już było tak, że my aktorzy dostajemy słaby albo przeciętny tekst, zabieramy się do prób i ten lichy tekst nagle zaczyna obrastać znaczeniami, nabiera sensów. Coś takiego jest w tym teatrze, że często robi się w nim coś z niczego, taką zupę na gwoździu. Co nie znaczy, że Warlikowski po wielką literaturę nie sięga, n.p. ostatnio po Marcela Prousta w „Francuzach”, gdzie zagrałam podwójną rolę arystokratki czy po „Sonatę widm” Strindberga, w której zagrałam doktora Brummela.
Nietrudno zauważyć, że przez cały okres kariery teatralnej, mimo obecności w trzech zespołach, bardzo często robiła Pani gościnne „skoki w bok” na wiele scen w kraju, n.p. zupełnie niedawno, we Wrocławiu zagrała Pani księżnę Yorku w „Ryszardzie III” Szekspira. Mógłbym wymienić dziesiątki takich „skoków”. Czuła Pani niezaspokojony głód grania?
Raczej odmiany, może potrzebna mi była i jest, od czasu do czasu chwilowa zmiana środowiska, odejście od przyzwyczajeń, przeżycie jakiejś nowej przygody artystycznej.
Ma Pani też na swoim koncie wiele ról filmowych. Po kilku epizodach, m.in. w „Nocach i dniach” Jerzego Antczaka, dostała Pani tytułową rolę w znakomitym filmie Janusza Majewskiego „Sprawa Gorgonowej”, który redaktor Tomasz Miłkowski określił jako „ever green”. Ten film rzeczywiście się nie zestarzał mimo upływu 40 lat od premiery…
Właśnie wróciłam z pokazu tego filmu po rekonstrukcji cyfrowej, w wersji niestety nieco skróconej, ale rzeczywiście nie utracił siły. Niezwykle się go ogląda po tej rekonstrukcji. Obraz nabrał sugestywności, mięsistości, ekspresji.
Wyobrażam sobie, że z uwagi na rozmach tego filmu, ale także jego realizację w wielu miejscach, wnętrzach i plenerach, przy udziale licznych statystów, także w warunkach ostrej zimy. To pewnie był prawdziwy hardcore…
Ja tego tak nie wspominam. Miałam trzydzieści lat i mnóstwo sił oraz odporności, poza tym reżyser bardzo się mną opiekował. Pamiętam, że bardzo pilnował, żebym ani razu nie uśmiechnęła się podczas zdjęć, żebym zachowała kamienną twarz. Koncepcja Majewskiego była taka, że wina bądź niewinność Rity Gorgonowej nigdy nie została rozstrzygnięta i chodziło o odzwierciedlenie tej niejasności, tajemnicy, w przebiegu akcji i w rysunku postaci. Po jednej ze scen kręconych w sali sądowej przybiegli do mnie Majewski ze scenarzystą Bolesławem Michałkiem z okrzykiem: „Ona zagrała niewinną!” i trzeba było ujęcie powtórzyć. Miałam być jako Gorgonowa nieprzenikniona. Interesowałam się tą postacią, sporo o niej czytałam, a nawet rozmawiałam o niej z reżyser Wanda Jakubowską, przedwojenną komunistką, która siedziała z Gorgonową w więzieniu w Fordonie i opowiadała mi jaką więźniarką ona była, bardzo zdyscyplinowaną i bardzo lubianą przez współwięźniarki.
Witold Filler napisał w swoim „Poczcie aktorów polskich”, że nadała Pani postaci Gorgonowej rysy wzięte z greckiej tragedii, upodabniając ja do Medei. Niemalże w tym samym okresie zagrała Pani także jedną z głównych ról, obok Zbigniewa Zapasiewicza i Andrzeja Seweryna, Ewę Michałowską, żonę głównego bohatera w „Bez znieczulenia” Andrzeja Wajdy, filmie zaliczanym do nurtu „kina moralnego niepokoju” drugiej połowy lat siedemdziesiątych. Jak wspomina Pani tę pracę?
Mniej ciekawie, ponieważ minusem tego filmu był słaby scenariusz, pisany właściwie na bieżąco, na kolanie, co powodowało daleko idącą improwizację, chaos i niepewność co do intencji reżysera. Dlatego bardziej postrzegam ten film jako rodzaj nie najlepszej publicystyki niż jako dzieło sztuki filmowej.
Wtedy zaczęła się Pani wielka passa w filmie, która utrwaliła Pani aktorski wizerunek zarówno w rolach zwykłych, ciężko doświadczonych przez los kobiet z ludu, jak Andzia w „Kobiecie z prowincji” Andrzeja Barańskiego czy postać w „Aktorach prowincjonalnych” Agnieszki Holland, jak i kobiet tajemniczych, nieco demonicznych, jak rewolucjonistka Wiera Zasulicz w „Białym mazurze” Wandy Jakubowskiej, doktor Nosilewska w „Szpitalu Przemienienia” Edwarda Żebrowskiego, czy aż trzy role kobiet-medium, w „Lekcji martwego języka” Majewskiego, w „Medium” Jacka Koprowicza i wiele lat później, w unikalnym serialu „Artyści” Demirskiego i Strzępki z 2016 roku.
Ja się medium nie czuję, ale z tego wynika, że aż kilku reżyserów mnie tak zobaczyło. To jest siła iluzji, którą potrafi stworzyć aktor dzięki osobowości i umiejętnościom. Rzeczywiście, był to bardzo ciekawy okres w polskim kinie i miałam z tego wiele satysfakcji. Mimo to satysfakcje teatralne zawsze były dla mnie najważniejsze, bo tylko teatr prawdziwie rozwija aktora.
Otrzymanie przez Panią nagrody imienia Stefana Treugutta za rolę w spektaklu „Lekcje miłości” w Teatru Telewizji, to okazja do przypomnienia wielu Pani ról na telewizyjnej scenie, od Panny Molierówny” Anouilha, Felci w „Aktorze” Norwida, Zofii Plejtus w „Matce” Witkacego, przez Elisabeth Proctor w „Czarownicach z Salem”, Zerzabellę w „Paradach” Potockiego, Marię w „Warszawiance”, po „(A)pollonię”, przeniesienie z Teatru Nowego.
Z samych tylko wymienionych tytułów wynika jak ważnym nośnikiem kultury wysokiej był Teatr Telewizji. Jestem jego gorącą zwolenniczką i mam nadzieję, że on przetrwa jako unikalną polską formą z pogranicza teatru i telewizji. Nagroda imienia Stefana Treugutta, niezapomnianego z ciekawych słów wstępnych do spektakli, co pamiętają już tylko najstarsi widzowie. Nagroda właśnie za dokonanie telewizyjne daje mi dodatkową nadzieję na przetrwanie Teatru Telewizji, bo potwierdza jego znaczenie. Uwiadomiłam sobie to szczególnie przy okazji pracy przy „Lekcji miłości” z katowicką ekipą techniczną. Nawiasem mówiąc, przed wielu laty także w katowickim ośrodku powstawały ciekawe spektakle Teatru Telewizji do emisji ogólnokrajowej. Uderzające było, jak bardzo katowicka ekipa była spragniona tej pracy, jak bardzo na nią czekała, jak bardzo poważnie ją traktowała. Dlatego, żeby ich odprężyć, używałam często niecenzuralnych słów, co mi się nierzadko zdarza. (śmiech)
Dziękuję za rozmowę.

Ewa Dałkowska, ur.10 kwietnia 1947 we Wrocławiu, W 1970 ukończyła polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim, a w 1972 Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Warszawie. W latach 1972–1974 występowała w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, w latach 1974–2008 była aktorką Teatru Powszechnego w Warszawie. Od 2008 jest aktorką Nowego Teatru w Warszawie. Obok rozwiniętego talenty tragicznego i dramatycznego ma także talent komiczny, co sprawiło, że występowała w Kabarecie pod Egidą. Bywała również aktorka śpiewającą, a telewizyjne kabarety Jeremiego Przybory wzbogacała o rysy mrocznego liryzmu.

Amant odszedł do wieczności

Tadeusz Pluciński (1926-2019)

Był bohaterem jednego z najbardziej popularnych w środowisku aktorskim powiedzonek: „Na wieki wieków amant”. Przylgnęło ono do niego do tego stopnia, że tak zatytułowana została wydana w 2014 książka o nim, wywiad-rzeka Magdaleny Adaszewskiej. Coś w tym było, bo i życie osobiste miał bujne i w wielu rolach teatralnych czy filmowych reżyserzy wykorzystywali jego naturalne warunki amanta: wybitnie męską urodę tzw. zabójczo przystojnego, postawnego bruneta, połączoną z charakterystycznym, dziś – w czasach „metro seksualności – będącym już raczej w zaniku tzw. męskim sznytem w stylu Casanovy czy Don Juana. Uosabiał ten styl i jako pan Jurek ze sportowym autem w „Hydrozagadce” Andrzeja Kondratiuka, uwodzący pannę Jolę („Zdejm kapelusz”) i jako mężczyzna próbujący „poderwać” przebranego za kobietę Wojciecha Pokorę w „Poszukiwany, poszukiwana” Stanisława Barei, ale wcześniej także jako „mężczyzna chodzący za Grzanką” w „Upale” Kazimierza Kutza, czy uwodziciel Robert Tonnor w „Pamiętniku pani Hanki” Stanisława Lenartowicza. Już w jego debiucie filmowym, „Zuzannie i chłopcach” Stanisława Możdżeńskiego (1961) grany przez niego grotołaz rywalizował o kobietę (w tej roli Ewa Krzyżewska) z kolegą granym przez Adama Hanuszkiewicza.
W filmie zadebiutował w roku 1951 epizodem malarza w „Warszawskiej operze” Jana Rybkowskiego. Cztery lata później zagrał epizod dowódcy biskupich dragonów w „Podhalu w ogniu” Jana Batorego, ale od roku 1963, kiedy przydarzyły mu się aż trzy epizody w filmach, nie było już „bezfilmowego” roku w karierze aktora. Zagrał m.in. w „Sobótkach” Pawła Komorowskiego, „Sposobie bycia” i „Dulskich” Jana Rybkowskiego, „Jak być kochaną” Wojciecha J. Hasa, „Skąpanych w ogniu” Jerzego Passendorfera, „Westerplatte” i „Piekle i niebie” Stanisława Różewicza, „Przekładańcu” Andrzeja Wajdy, serialu „Stawka większa niż życie”, „Mistrzu tańca” i „Dzięciole” Jerzego Gruzy, „Do przerwy 0:1” Stanisława Jędryki, „Szkicach warszawskich” Henryka Kluby, „Brunecie wieczorową porą” i „Co mi zrobisz jak mnie załapiesz” Stanisława Barei, „Tajemnicy Enigmy” Romana Wionczka, „Karierze Nikodema Dyzmy” J. Rybkowskiego czy w „Tulipanach” Jacka Borcucha.
Związany był też w ostatnich latach z popularnymi serialami, przede wszystkim z „Na dobre i na złe” i „Na Wspólnej”. Na scenie (Teatr Wojska Polskiego w Łodzi) zadebiutował, po studiach w warszawskiej PWST, epizodami w 1949 roku. Od 1950 do 1953 roku grał Teatrze Nowym w Poznaniu, m.in. księcia Józefa Poniatowskiego w „Królu i aktorze” Romana Brandsteattera w reż. Adama Hanuszkiewicza (1952). W 1954 zaangażował się do Teatru Ludowego w Warszawie, grając m.in. Przełęckiego w „Uciekła mi przepióreczka” Stefana Żeromskiego (1956). W latach 1957-1958 związany był z Teatrem Ateneum, gdzie zagrał m.in. Jimmiego w „Miłości i gniewie” J. Osborne’a czy Pabla w „Tramwaju zwanym pożądaniem”. W 1958 roku, na deskach Teatru Współczesnego w Warszawie, zagrał m.in. Mackie Majchra w legendarnym przedstawieniu „Opera za trzy grosze” Bertolta Brechta w reż. Konrada Swinarskiego. W 1964 przeszedł do Teatru Polskiego, gdzie zagrał m.in. Frejenda w mickiewiczowskich „Dziadach”, czy Kostryna w „Balladynie” Słowackiego, Arystomachusa w „Irydionie” Krasińskiego, Wodza Wenedów w „Lilli Wenedzie” Słowackiego i wiele innych. Od 1975 roku do końca kariery teatralnej związany był z rewiowym warszawskim Teatrem „Syrena”, gdzie najpełniej wykorzystane zostało jego aktorskie emploi, m.in. w „Seksie i polityce” i „Seksie i pieniądzach” w reż. Witolda Fillera, w „Piczomirze, królowej Branlomanii” w reż. Zdzisława Leśniaka czy w „Warszawka (z)bawi się” w reż. Zbigniewa Korpolewskiego. Zagrał też wiele ról w Teatrze Telewizji (m.in. Inkwizytora w „Skowronku” Jeana Anouilha, Jacka Małachowskiego w „Trzecim Maja” Grzegorza Królikiewicza, gestapowca Dielsa w „Czerwonym i brunatnym” Assana Trajanowa) i Teatrze Kobra (m.in. Filleya w głośnym „Harrym Brencie”).
Aktorskie emploi Tadeusza Plucińskiego było ciekawym połączeniem wspomnianych warunków amanta i aktora dramatycznego, które ewoluowały wraz z upływem lat w stronę oszczędnego komizmu i dystansu. Pluciński grał w sposób oszczędny, bez stosowania intensywnej ekspresji, jego warunki mówiły same za siebie. Należał do najbardziej legendarnych postaci kolorowej bohemy artystycznej Warszawy okresu PRL, kochał kobiety (cztery żony i liczne przyjaciółki), psy, markowe auta i sport. Urodzony 26 września 1926 roku w Łodzi, zmarł 23 kwietnia 2019 roku w Konstancinie-Jeziornej.

Panny jasnowłose – liryczne i namiętne

Z ANNĄ NEHREBECKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Debiutowała Pani rolą Wirginii w zabawnym telewizyjnym filmie „grozy”, „Duch z Canterville” według noweli Oscara Wilde’a w reżyserii Ewy i Czesława Petelskich z 1968 roku. W czołówce figuruje Pani pod rodowym nazwiskiem Wojciechowska…
Miłe wspomnienie z zamierzchłych czasów bycia młodą aktorką. Zdjęcia kręcone były w 1967 roku w pięknej scenerii pałacu z parkiem w Oporowie. Dla ówczesnej studentki, która musiała uzyskać zgodę rektora na udział w zdjęciach, była to niewiarygodna okazja pracy na planie z takimi artystami jak Czesław Wołłejko, Barbara Ludwiżanka, Aleksander Dzwonkowski czy Jan Ciecierski. Film był rodzajem żartu, dobrotliwą kpinką z gatunku zwanego powieścią gotycką, zabawną konfrontacją groteskowo pokazanej mentalności amerykańskiej z przymrużeniem oka pokazanym klimatem średniowiecznej Anglii. Taka bajeczka z dawką subtelnego humoru.
Wkrótce potem nastąpiła radykalna zmiana tematyki, bo zagrała Pani rolę w społeczno-obyczajowym filmie „Mały” Juliana Dziedziny, z 1970 roku, o problemach adaptacji młodzieży wiejskiej w mieście.
Tak, niedawno widziałam fragmenty tego filmu i uświadomiłam sobie, że tematyka czasów w końcu nie odległych od nas o setki lat, jest już tak bardzo anachroniczna. Tak bardzo zmienił się i kraj i świat.
Po drodze były jeszcze epizody w „Życiu rodzinnym” Krzysztofa Zanussiego i „Koperniku” Petelskich i wkrótce nadeszły role, który zbudowały Pani aktorski wizerunek: Marynia w serialu „Rodzina Połanieckich” w reżyserii Jana Rybkowskiego i Anka w „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy – wizerunek jasnowłosej panienki z polskiego dworku…
Reżyser Rybkowski był człowiekiem pamiętającym czasy przedwojenne, a wtedy ten typ kobiety był w Polsce popularny, otaczany swoistym kultem. Andrzej Wajda aż tak głęboko pamięcią w międzywojnie nie sięgał, ale taka aktorka jak ja była mu potrzebna do zbudowania postaci panny z dworu. Do listy ról tego typu dodała bym jeszcze rolę Joasi w filmowym „Judymie” Włodzimierza Haupe na podstawie „Ludzi bezdomnych” Żeromskiego.
To były role Pani marzeń?
Rolą moich marzeń, o czym nikt nie wie, bo mówię o tym chyba po raz pierwszy, była Oleńka w „Potopie”. Jednak, jak wiadomo, tak się złożyło, że moje marzenie się nie spełniło. Powiedziano mi, że nie pasuję do ról kostiumowych (śmiech). Było, minęło. To jednak nie znaczy, że lekceważę role, które przyniosły mi masową popularność, zwłaszcza, że granie u Andrzeja Wajdy było ogromnym wyróżnieniem. A poza wszystkim, nie ma co wyzłośliwiać się nad jasnowłosymi dziewczynami z dworków. To bardzo często były wspaniałe dziewczyny tamtych lat, nie tylko urodziwe, ale także odważne, silne, mądre i ofiarne, które poniosły na swoich barkach ciężki kawał historii Polski. Ich los bywał tragiczny, bo ginęły od kul niemieckich plutonów egzekucyjnych za okupacji albo umierały z głodu i mrozu na syberyjskim zesłaniu.
Poza Marynia i Anką była jeszcze jedna rola jasnowłosej panny z dworu, ale nietypowej, bo w nieskrępowany i bardzo gwałtowny sposób objawiającej mężczyźnie swoją namiętność…
Ma pan na myśli postać Celiny Katelbiny w „Nocach i dniach” Jerzego Antczaka. Tak, pan Jerzy swoją gorącą wyobraźnią tak zobaczył tę postać pisząc scenariusz, choć chłodny styl Marii Dąbrowskiej takich rejestrów emocjonalnych wprost nie dotykał. Ale kto wie, może nie wszystkie, co do jednej, panie z dworów były nienagannie powściągliwe jak Anka czy Marynia…
W 1969 roku ukończyła Pani warszawską PWST. Miała tam Pani swojego mistrza lub mistrzów?
Mistrzów właśnie. Nie jednego. Czerpałam z wielu wzorów i osobowości. Dyplom robiłam u Kazimierza Rudzkiego. Według mojego prywatnego kryterium o klasie aktora rozstrzygało to, czy patrząc na scenę zostaję pochłonięta przez postać i zapominam, że to gra aktorska. Bez fałszywej skromności mogę powiedzieć, że mam wyczucie prawdy i fałszu w psychologii roli. Z drugiej strony ani w szkole ani później w zawodzie nie miałam poczucia, że przynależę do tych najlepszych. Zawsze byłam przekonana, że wszyscy inni są lepsi ode mnie. Łatwo było mnie speszyć, zranić. Nawet rola u Wajdy nie wyleczyła mnie do końca z tej niskiej samooceny. Zawsze potrzebowałam podtrzymania na duchu.
Należy Pani do nielicznych, nawet jak na Pani pokolenie, aktorek i aktorów wiernych przez cale zawodowe życie jednej scenie. W Pani przypadku był to od samego początku Teatr Polski w Warszawie…
To była scena o specyficznej pozycji. Z jednej strony bardzo szacowna, z tradycjami, grająca szacowny, klasyczny repertuar, gromadząca w zespole wybitne, nawet legendarne postacie naszego zawodu. Z drugiej, był to teatr jakoś nigdy nie umiejący wybić się na pierwszy plan, wzbudzić emocje. Przeważnie był jakby trochę przyszarzały, krytykowany za nadmierny konwencjonalizm i tradycjonalizm, za brak nuty szaleństwa. Zdążyłam tam jednak spotkać takie postacie jak m.in. Nina Andrycz, Elżbieta Barszczewska, Seweryna Broniszówna czy Władysław Hańcza. Ten ostatni był czarującym człowiekiem, mężczyzną o obejściu szlacheckiego szlagona, niewyczerpanym dostarczycielem anegdot teatralnych i słonych nieraz żartów. U niego jako reżysera debiutowałam właśnie na teatralnej scenie rolą córki gubernatora w „Martwych duszach” Gogola.
Występowała Pani na scenie przy ulicy Karasia przez czterdzieści lat…
Ale w ostatnim dwudziestoleciu z dużymi przerwami…
Którą z ról ceni sobie Pani najbardziej?
Było ich na tyle dużo, że nie jest mi łatwo wskazać jednej, ale chyba zdecydowałabym się na rolę Nathalie w „Maskaradzie” Iwaszkiewicza w reżyserii Ignacego Gogolewskiego.
Poza teatrem i filmem była też telewizja…
Przede wszystkim serial „Polskie drogi”, gdzie były do wykorzystania moje społeczne cechy i wizerunek. Brałam też udział w programach poetycko-recytatorskich w radiu i telewizji. Cykl zapoczątkowany został w latach siedemdziesiątych. Prezentowane były poezje Stanisława Balińskiego, Ryszarda Kiersnowskiego, Beaty Obertyńskiej.
Oswojenie się z prezentowaniem poezji zaowocowało później w Pani działalności w latach osiemdziesiątych, w okresie stanu wojennego, kiedy recytowała Pani poezję w kościołach i domach prywatnych, a później jeździła Pani także z koncertami poetyckimi za granicę, w Europie i poza nią, do skupisk polonijnych…
Tak, to była niezwykła przygoda. W ogóle coś przyciąga do mnie przygody, czasem nawet dość dramatyczne. Wystąpiłam kiedyś w albańskim filmie Kujtima Çashku „Pułkownik Bunkier”, w którym zagrałam jedną z głównych ról – polską żonę albańskiego oficera. To film rozrachunkowy z okresem dyktatury Envera Hodży. Niesamowite wrażenia przyniosło mi też obcowanie z Albanią, krajem zabudowanym przez bunkry, zdziczałym chyba nie mniej niż psy, których wataha pewnego dnia zagroziła życiu mojemu i osób, z którymi jechałam nocą autem przez albańską pustać.
Po wspomnianym przez Panią filmie „Pułkownik Bunkier”, z roku 1998, nastąpiła kilkunastoletnia przerwa w Pani pracy aktorskiej, ale ostatnio wróciła Pani na ekran wysoko ocenionym filmie Macieja Pieprzycy „Chce się żyć”. Otrzymała Pani nawet nagrodę Orła 2014 za drugoplanową rolę kobiecą. Jak smakuje taki powrót na ekran?
Dobrze smakuje. Tak w życiu bywa, że wykonujemy pewne zajęcia, potem od nich odchodzimy, by do nich powrócić.
Dziękuję za rozmowę.

Anna Nehrebecka – ur. 16 grudnia 1947 w Bytomiu. Absolwentka warszawskiej PWST, debiutowała w filmie w 1967. W 1969 została aktorką Teatru Polskiego w Warszawie. Wśród ról teatralnych m.in. ,Elmira w „Świętoszku” Moliera (1973), tytułowa „Nora” w dramacie H. Ibsena (1983), Pani Bergman w „Przebudzeniu wiosny Wedekinda” (1994). Wśród ról filmowych m.in. „Romans Teresy Hennert” I Gogolewskiego (1978), tytułowa rola w „Maryni” J. Rybkowskiego (1983 – kinowa wersja „Rodziny Połanieckich”), „Punkty za pochodzenie” F. Trzeciaka (1983), „Dom wariatów” M. Koterskiego (1984), „Komediantka” J. Sztwiertni (1987), „Aube l’envers” S. Marceau (prod. franc. 1995), „Damski interes” K. Zanussiego. (1996). Wśród ról telewizyjnych m.in. w serialach „Jan Serce” (1981), „Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy” (1982), „Złotopolscy” (1997). W Teatrze Telewizji m.in. w „Cudzoziemce” M. Kuncewiczowej (1970), „Spektaklu w teatrze Forda” Wł. Orłowskiego (1971), „Kłamstwie” I. Bergmana (1973), „Kowalu, pieniądzach i gwiazdach” J. Szaniawskiego (1981).

Teatr czasów Konstantego z Gruzji

Z KONSTANTYM CICISZWILI, reżyserem, scenografem, artystą plastykiem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Od 1963 roku, czyli od 56 lat mieszka Pan w Polsce i przez wiele lat wpisywał się Pan twórczo w polską kulturę jako reżyser filmowy i teatralny. Teraz prowadzi Pan na warszawskim Starym Mieście galerię artystyczną i gruzińską restaurację. Co najcenniejszego wyniósł Pan z dawnego gruzińskiego życia?

Tradycję, kulturę, obyczaje, pamięć rodzinną, przeżycia z czasów wojennych. Tradycje stanowią otoczkę, która wypełnia życie naród, społeczeństwa.

Jakie było najważniejsze wydarzeniem Pana młodości?

Ażeby określić czas, a przez to do pewnego stopnia klimat mojej młodości trzeba wspomnieć, że urodziłem się w Tbilisi 3 listopada 1937 roku. W 1956 roku przeżyłem odsiadkę w więzieniu za udział w rozruchach przeciw władzy radzieckiej. Mimo to udało mi się ukończyć w Moskwie studia filmowe.

Kiedy Pan przeczuł, że będzie Pan artystą?

Bardzo wcześnie. Mając kilka lat robiłem teatr, wykorzystując rysunki wycinane z kolorowego kalendarza dla dzieci. Kiedy byłem chłopcem, zaczęło do mnie docierać polskie pismo telewizyjno-filmowe „Ekran”, które mi tłumaczono z polskiego. To rozbudziło we mnie zainteresowanie kulturą polską. W wieku dwunastu lat zacząłem uczyć się indywidualnie rzeźby u artysty-rzemieślnika.

Kiedy po raz pierwszy przyjechał Pan do Polski?

W grudniu 1963 roku. O dziwo, od razu dali i paszport, po uzyskaniu wizy w ambasadzie polskiej.

Jak Pana przyjęto w Polsce?

Znałem tu już kilka osób, poznanych w ZSRR, Jana Rybkowskiego, Kubę Morgensterna, Beatę Tyszkiewicz, scenografkę Małgorzatę Spychalską-Komar, która była bardzo miłą, fajną dziewczyną, Jurka Antczaka, prezesa Telewizji Polskiej Stanisława Stefańskiego.

Jak to się stało, że już po kilku latach udało się Panu podjąć współpracę z prestiżowym wtedy Teatrem Polskim w Warszawie?

Miałem za sobą moskiewskie studia filmowe, a więc miałem i teoretyczne i do pewnego stopnia praktyczne przygotowanie. To była wtedy znacząca marka. Z racji lat życia w ZSRR, tym w Moskwie, choć urodziłem się w Tbilisi, czułem także, niejako bezpośrednio, kulturę rosyjską. Docenili to ludzie, z którymi się przyjaźniłem, Wowo Bielicki, Zbyszek Cybulski, Xymena Zaniewska, Ernest Bryll, Jurek Hoffman. Zaczęło się od Teatru Telewizji, w którym zrealizowałem szereg inscenizacji współczesnej dramaturgii radzieckiej i klasycznej rosyjskiej. Zacząłem w 1965 roku „Cudownym wieczorem” Marka Rozowskiego, potem były m.in. „Godziny miłości” Edwarda Radzińskiego, „Tania” Aleksieja Arbuzowa (1966), „Wyzwanie bogom” Anatolija Delendika (1967), „Spóźniony list” Włodzimierza Tendriakowa, „Czcij matkę swoją” Wiktora Ławrientiewa (1968), „Profesora Skutarewskiego” Leonida Leonowa (1971), „Walentij i Walentyna” Michała Roszczina, „Wybór” Aleksieja Arbuzowa (1972). Sięgnąłem też po klasykę i mojego ulubionego Michała Lermontowa. Zrealizowałem „Księżniczkę Mary” (1970), „Demona” (1971) i „Maskaradę” (1973).

Policzyłem, że w sumie zrealizował Pan dwadzieścia spektakli Teatru Telewizji. W obsadzie tych spektakli znalazła się znaczna część polskiej czołówki aktorskiej tamtych czasów…

To prawda, ale taki zawsze był wtedy Teatr Telewizji, pracowały dla niego najlepsze siły reżyserskie, aktorskie, scenograficzne i inne. Sięgnąłem też po klasykę zachodnią, robiąc w 1973 roku „Świerszcza za kominem” Dickensa i „Silniejszą” Strindberga, a wcześniej „Willę pod Wiedniem” Andrasa Berkesiego.

Znać po tytułach, że ceni Pan dobrą literaturę…

Nie ja jeden, bo w ówczesnym teatrze, a w telewizyjnym w szczególności wybitna literatura, współczesna i klasyczna, królowała. To był właściwie nieustający festiwal wielkiej literatury na ekranie. Słaba literatura mogła dostać się tam tylko incydentalnie, przez pomyłkę. W moim pojmowaniu teatru literatura jest podstawą, co w obecnym nie jest takie oczywiste.
W 1988 roku zrealizował Pan w Teatrze Telewizji dwa duże widowiska: „Teatr czasów Nerona i Seneki” Edwarda Radzińskiego i „Dwanaście krzeseł” Ilfa i Pietrowa w rzadko stosowanej w telewizyjnym teatrze pięcioczęściowej formule. To były dwie Pana ostatnie telewizyjne realizacje…

Rok później nadeszły zmiany polityczne, pozmieniało się też w telewizji i pewna ciągłość się zerwała.

W „Dwunastu krzesłach” do głównej roli zaangażował Pan Bohdana Łazukę, bardziej piosenkarza i showmana niż aktora…

Bohdan w filmach, w komediach, z rzadka grywał, ale w teatrze innym niż rewiowy raczej nie. Ze swoim łobuzerskim wdziękiem wydał mi się jednak idealny do roli Ostapa Bendera.

A skąd wybór sztuki Radzińskiego?

Nie chodziło rzecz jasna o sztukę historyczną z dziejów starożytnego Rzymu i cesarza Nerona, ale o uniwersalne mechanizmy władzy, a także o relacje między władzą a kulturą i artystami.

Wróćmy do Teatru Polskiego w Warszawie, w którym w 1966 roku zadebiutował Pan sztuką „Gdzie jest „Abel, brat twój?” Edlisa Juliu…

Jednak ta moja przygoda z teatrem żywego planu, choć rozciągnięta w czasie, nie była zbyt bogata. Zrealizowałem jeszcze tylko „Kłusowników” Enneta Ragona w Teatrze Klasycznym (1967), a kilka lat później „Nocną opowieść” zapomnianego dziś dramaturga Krzysztofa Choińskiego w Teatrze Ziemi Mazowieckiej. Potem było wiele lat przerwy, a przygodę teatralną zwieńczyłem współpracą z krakowskim Teatrem Satyry „Maszkaron”, w którym w jednym roku 1990 zrealizowałem „Noc Walpurgii albo kroki Komandora” Wieniedikta Jerofiejewa i „Saunę” Filipa Bajona.

Nie możemy pominąć faktu, że był Pana także autorem scenografii do przedstawienia „Teatr z czasów Nerona i Seneki”, jako że poza reżyserią teatralną, telewizyjna i filmową jest Pan także bardzo utalentowanym artystą plastykiem. Te wspaniałe, kunsztowne rzeźby z metaloplastyki, które nas otaczają w Pana galerii na warszawskiej Starówce, to Pana dzieła?

Moje. Inspiruje mnie sztuka gruzińska, jej forma, ornamentyka, kolorystyka, kompozycja. Kultura gruzińska, jej duch i forma są mi niezmiennie zawsze bliskie.

Zrealizował Pan także szereg filmów telewizyjnych, dokumentalnych i fabularnych. Zaczął Pan w 1970 roku od filmu o Wioletcie Villas, bardzo wtedy popularnej polskiej pieśniarki. Dlaczego właśnie o niej?

Była to wspaniała artystka, o niezwykle bogatej skali głosu, o bujnej ekspresji, bardzo trafiającej do ducha, do emocji, w jakimś sensie wschodnia w swoim stylu, a więc bliska mojej duszy.

W 1969 roku zekranizował Pan dla telewizji nowelę ulubionego Lermontowa „Tamań” z Piotrem Wysockim w głównej roli…

Nakręciliśmy ten film na wydmach w Łebie nad Bałtykiem, która tu zagrała nabrzeże ciepłego morza w zapadłym kącie Rosji. Poza romantyczną historią bohaterem „Tamania” był … piasek, jako wszechogarniający żywioł. W 1966 zdążyłem jeszcze nakręcić ze Zbyszkiem Cybulskim liryczny film miłosny „Iluzja”, a 1971 roku zrealizować „Patrząc pod słońce”, kameralny film telewizyjny o tematyce psychologicznej z udziałem Barbary Brylskiej, Władysława Kowalskiego i Stanisława Zaczyka oraz kilka innych. Film telewizyjny to była bardzo ciekawa forma, inna niż film kinowy, dająca okazję do podejmowania tematów w krótkim i średnim metrażu, tematów które potrzebowały innej formuły niż teatr telewizyjny czy typowe kino wielkoekranowe.

Często wspomina Pan czasy Pana najpełniejszej aktywności twórczej?

Nieczęsto, ale zdarza się. Świat, o którym rozmawiamy już nie istnieje. Miał on swoje poważne wady, ale miał też walory, których nie ma zimny świat dzisiejszy. Gdy się czasem ogląda archiwalne spektakle Teatru Telewizji, to widać na nich, jak krążyła kiedyś ta ówczesna duchowa krew. Dziś ten rodzaj kultury, który zdarzyło się współtworzyć mnie i licznym moim wybitnym koleżankom i kolegom, należy już do historii. Dzisiejszym ludziom trudno byłoby zrozumieć i odczuć tworzoną przez nas sztukę. Powstał jakiś nowy typ człowieka, który mi nie odpowiada. W ogóle za dużo jest nie-ludzi.

Dziękuję za rozmowę.

Praca i przygoda

Irena Laskowska – ur. 15 marca 1925 w Piotrowicach. W 1945, czyli dwa lata przed ukończeniem studiów na Wydziale Aktorskim Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Łodzi, zadebiutowała na deskach teatralnych. Na początku była związana z łódzkim Teatrem Wojska Polskiego (1947–1949), a od 1949 występowała w teatrach warszawskich: Narodowym (1949–1953), Domu Wojska Polskiego (1953–1957), Dramatycznym (1957–1959), Polskim (1959–1963), Klasycznym (1963–1972) i Rozmaitości (1972–1989). Role, m.in. Podstolina w „Fircyku w zalotach” F. Zabłockiego (1947), Laura w „Karykaturach” J.A. Kisielewskiego (1953), Maryna w „Weselu” St. Wyspiańskiego (1955), Emma w „Panu Puntilli i jego słudze Matti” B. Brechta, Karczmarka w „Żabach” Arystofanesa (1974). W Teatrze Telewizji m.in. Babka w „Domu kobiet” Z. Nałkowskiej. Wśród ról filmowych m.in. w „Człowiek z M-3” Leona Jeannot (1968), „Wszystko na sprzedaż” A. Wajdy (1968), „Polowanie na muchy” A. Wajdy (1969), „Dzięcioł” J. Gruzy (1970), „Doktor Judym” Włodzimierza Haupe (1975), „Nie zaznasz spokoju” Mieczysława Waśkowskiego (1977), „Obywatel Piszczyk” Andrzeja Kotkowskiego (1988), „Ostatni dzwonek” Magdaleny Łazarkiewicz (1989) , „Pornografii” Jana Jakuba Kolskiego (2003), w serialach „Czterdziestolatek”, „Polskie drogi”, „Maria Curie”.

Z IRENĄ LASKOWSKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Cała Pani najbliższa rodzina związana była ze sztuką filmową. Brat, Jan, wybitny operator filmowy, drugi brat, Jerzy, kierownik produkcji filmowej, mąż Mieczysław Piotrowski wybitny malarz, grafik, rysownik i dramaturg, no i Pani aktorka…

Nie da się ukryć, że dane mi było mieć do czynienia z ciekawymi mężczyznami. Miałam wspaniałego męża. Niedawno wyszedł zbiór jego dramatów, jako klasyka dramatu powojennego. Ktoś je docenił, jednak jego dramaty były trudne, hermetyczne, więc na scenę się nie przebiły. To był intelektualista, człowiek głęboki, szkoda że jego twórczość pisarska jest zapomniana. Przyjaźnił się z wieloma intelektualistami, twórcami, takimi jak Henio Bereza, którego portret widzi pan na ścianie. A ci z pozostałych portretów też już nie żyją.

Zadebiutowała Pani jako aktorka w 1945 roku jeszcze przed ukończeniem szkoły filmowej. Skąd pomysł zostania aktorką?

Byłam dziewczyną urodziwą, utalentowaną i śmiałą, więc pomyślałam: dlaczego nie spróbować, tym bardziej że mój brat Jan właśnie przymierzał się do operatorki filmowej. Przez dwa lata występowałam w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi, gdzie zadebiutowałam rolą Marceliny w „Weselu Figara” Beaumarchais w reżyserii Kazimierza Rudzkiego. A potem była dwukrotna współpraca z Leonem Schillerem, moim pierwszym wielkim mistrzem zawodu. Zaangażował mnie do „Krakowiaków i górali” Bogusławskiego i do „Celestyny” Rojasa. Wyraźnie przypadłam mu do gustu, bo kiedy w 1949 przechodził do Warszawy, zabrał mnie ze sobą, do Teatru Narodowego, który wtedy nosił imię Wojska Polskiego. Byłam tam do 1953 roku. Potem był Teatr Domu Wojska Polskiego, Dramatyczny, Klasyczny i na końcu, najdłużej, „Rozmaitości”. Ja stara aktorka, zdążyłam jeszcze zagrać u Krzysia Warlikowskiego, z którym się bardzo lubimy i nawet chciał mnie niedawno do czegoś zaangażować, ale już nie chciałam, nie dała bym chyba rady. Grałam dużo, głównie w klasyce, bo taka przede wszystkim wystawiano. Wtedy sztuki współczesne były w zdecydowanej mniejszości w repertuarze, jako rodzynki. Dziś, odwrotnie, rodzynkami są pozycje z wielkiej klasyki. O ile w ogóle zasługują na miano rodzynków, bo praktyka bezczelnego deformowania klasyki jest powszechna.

Zetknęła się Pani z całą galerią reżyserów tamtego czasu…

Poza wspomnianym Schillerem, także z Józefem Wyszomirskim, Zofia Modrzewską, przedwojennym reżyserem filmowym Ryszardem Ordyńskim, Maryną Broniewską, Bohdanem Korzeniewskim, Lidią Zamkow, Janem Świderskim, Zygmuntem Hübnerem, Ludwikiem Rene, Józefem Słotwińskim, Konradem Swinarskim, Jerzym Rakowieckim, Janem Kulczyńskim, Giovannim Pampiglione, Jan Bratkowski, Olga Lipińska, Roman Kordziński, Jerzy Grzegorzewski. To kawał historii polskiego teatru. Tyle, że zostały po ich pracach tylko czarno-białe fotografie i notki i recenzje w prasie kulturalnej. Po reżyserach filmowych zostanie przynajmniej coś na celuloidzie, acz nie zawsze jest to powód do dumy.

Są także kompletnie zapomniane nazwiska jak Olga Koszutska, Irma Czaykowska, Anna Matysiak czy Jacek Szczęk…

I ja ich nie pamiętam, nic panu o nich nie powiem. Ludzie odchodzą z różnych powodów: chorują, umierają, załamują się, wyjeżdżają za granicę, zmieniają zawód i zainteresowania. Nasze życie zwłaszcza starości jest przepełnione cieniami tych, którzy odeszli. A nawet jeśli żyją, to odseparowali się, żyją w cieniu. samotnie, unikają kontaktu z ludźmi, jak choćby Tadek Konwicki. Tyle lat się przyjaźniliśmy, a tyle już lat się nie widzieliśmy. Czy Wiesio Gołas, fenomenalny aktor, wbrew pozorom bardzo niewykorzystany, zwłaszcza filmie. Takich niewykorzystanych w pełni lub wręcz zmarnowanych aktorów były u nas setki.

Które z teatralnych ról są dla Pani najważniejsze?

Bo ja wiem? Nie hoduję wspomnień o teatralnych latach. Ale może z wcześniejszych Ismena w „Antygonie” w Dramatycznym w reżyserii Rakowieckiego. Z późniejszych – Karin w „Eryku XIV” Strindberga w Polskim u Zygmunta Hübnera, Koroboczka w „Martwych duszach” Gogola w Rozmaitościach, Małgorzata w „Ryszardzie III” w reżyserii Henia Boukołowskiego, no i Katarzyna II w „Termopilach polskich” Micińskiego w reżyserii Marczewskiego. Wspominam ten okres sympatycznie, ludzie byli dla siebie życzliwsi. Aż tak nie skakano sobie do oczu, choć oczywiście w zawodzie aktorskim była rywalizacja, to nieprawda że jej nie było. Tyle, że raczej artystyczna niż pieniężna.

Pani debiut filmowy nastąpił w 1948 roku w socrealistycznym filmie „Stalowe serca” zapomnianego kompletnie reżysera Stanisława Urbanowicza. Dużą rolę zagrała Pani dopiero dziesięć lat później, w głośnym, dziś należącym do klasyki kina polskiego filmie Tadeusza Konwickiego „Ostatni dzień lata”. O tym niezwykłym przedsięwzięciu szczegółowo opowiedział Tadeusz Konwicki w książkowych wywiadach-rzekach…

Nie czytałam, ale plan pamiętam świetnie. Kręciliśmy to w Białogórze, na bałtyckiej plaży. Zdjęcia robił mój brat Janek. Robiliśmy ten film metodą chałupniczą, amatorską kamerą. Morze, piasek, czekanie całymi dniami na słońce. Po nakręconych zdjęciach koledzy jeździli oglądać je w kinie w Koszalinie i był niepokój, czy wszystko się nagrało. No i permanentne obserwowanie naszej ekipy przez miejscową ludność. Obsadę tworzyła tylko para: Janek Machulski i ja. Pamiętam, że Tadek Konwicki poprosił mnie, żebym spoliczkowała swojego partnera tak, jak to zrobiłam stosunku do niego, w sytuacji spontanicznej, pod pomnikiem Mickiewicza przy Krakowskim Przedmieściu. Film jest piękny. Dobrze się go do dziś ogląda. To piękny portret psychologiczny niespełnionej miłości, ale także portret morza i plaży bałtyckiej. Słychać charakterystyczny szum morza, niemal szum piasku. Ten film był dla mnie przede wszystkim wspaniałą przygodą w cudownym plenerze wakacyjnym. Większość zdjęć zrobiliśmy w czasie wakacyjnej przerwy w teatrze. Scenariusz mi się nie podobał, ale nawet się nad nim specjalnie nie zastanawiałam. Dopiero mój brat Jan Laskowski uświadomił mi, że to film o ludzkiej samotności, niepokoju, nieufności. Pamiętam, że premiera odbyła się w kinie w „Sopocie” przy Monte Cassino. Z autorów filmu byłam tylko ja, siedząc wśród publiczności incognito. Nie przyszedł ani Konwicki ani mój brat Janek, ani Machulski. Tylko w komisji zobaczyłam Jerzego Kawalerowicza i Lucynę Winnicką. Kiedy skończył się seans rozległy się oklaski, ale niezbyt burzliwe. Zaczęliśmy wychodzić z kina i proszę sobie wyobrazić, że publiczność mnie nie rozpoznała. Zaczęłam po cichu płakać i pomyślałam sobie słowami: „Gorzki smak sukcesu”. Poszłam do Grand Hotelu, gdzie przy barze siedział Zbyszek Cybulski. Powiedział do barmana: „Dla tej pani to samo, co dla mnie”. Napiliśmy się, zatańczyliśmy. Mój cudowny przyjaciel Zbyszek okazał się wspaniałym remedium na smutek. I tak było nie jeden raz przy innych okazjach. Z powodu tych smutnych wspomnień z premiery nie lubiłam oglądać tego filmu, unikałam go przez ponad pół wieku. I oto kilka lat temu obejrzałam go przy okazji kolejnej powtórki i zauroczył mnie. Po raz pierwszy w życiu spodobał mi się. Nawet ja sama sobie spodobałam się w tej roli. Nawiasem mówiąc otrzymał Grand Prix na festiwalu filmowym w Wenecji.

Bywa, że filmy źle przyjęte, niedocenione, po latach nabierają wartości…

Bo patrzy się na nie inaczej. To znaczy, że artysta nigdy nie powinien się załamywać, bo najgorzej przyjęty film może po latach okazać się arcydziełem.

Według danych z dokumentacji zagrała Pani w 21 filmach…

Oczko. Nawet nie wiedziałam. Lubiłam grać w filmie. Na planie jest więcej ludzi niż na scenie, więcej ciekawych zdarzeń, wyjazdy w plenery. Teatr to żmudna praca, film to przygoda, przynajmniej tak było kiedyś.

Pojawiła się Pani w epizodycznych rólkach w „Krzyżakach” Forda i „Gangsterach i filantropach” Hoffmana, a potem znów w istotnej roli w „Salto” Konwickiego, jako wróżka Cecylia, tańcząca z innymi postaciami filmu niesamowity taniec do muzyki…

Niewiele pamiętam z realizacji filmu, ale świetnie pamiętam odtwórcę głównej roli, Zbyszka Cybulskiego, pięknego aktora i pięknego człowieku, zjawisko na miarę europejską. Plan „Krzyżaków” pamiętam, piękną dekorację i no i koleżanki Lucynę Winnicką i Grażynę Staniszewską, kolegów Kalenika, Kosudarskiego, Benoita. W „Gangsterach” młody i jeszcze prawie chudy Jurek Hoffman no i rozkoszny Wiesio Michnikowski, istne zwierzę aktorskie.

Zagrała Pani też ciekawy epizod pracownicy Muzeum Narodowego wyprowadzonej w pole przez Agnieszkę (Krystyna Janda) w „Człowieku z marmuru” Andrzeja Wajdy…

Świetny film i wielka pamiątka po czasach, kiedy film, sztuka w ogóle budziła namiętności i poruszała władzę. Dziś którego z polityków interesuje jakiś film? Chyba że coś antykościelnego i protestują katoliccy posłowie. Dziś sztuki się nie szanuje, nie szanuje się starych twórców, czasem niektórych, dla pozoru. Skończył się na przykład obyczaj organizowania uroczystych jubileuszowych benefisów weteranów naszego zawodu, nawet w Krakowie. Mój świat się kończy.

Dziękuję za rozmowę.

Papuga i tłumoczek

Historia to kapryśnica. Nigdy nie wiadomo, jak to było naprawdę. W każdym razie to „nie wiadomo” stwarza doskonałą okazję pisarzom i reżyserom, którzy mogą opowiadać swoje wersje przeszłości.

 

Obchody stulecia naszej niepodległości zapiszą się jedną niewątpliwą zasługą: Instytut Mickiewicza zamówił na tę okazję sztukę u Macieja Wojtyszki. Autor musiałby nie być sobą, gdyby nie stworzył utworu pełnego dystansu do oficjalnej, upudrowanej wersji historii. Sięgając po zapomnianą nieco postać Ignacego Paderewskiego Wojtyszko przypomniał – w formie komediowej jak to on – na czym mniej więcej polegała rola owianego legendą pianisty i kompozytora w doprowadzeniu do restytucji polskiej państwowości. I nie tylko jego rola, ale także pani Heleny Paderewskiej, namiętnej wielbicielki kotów i papug…

Komedię Macieja Wojtyszki „Fantazja polska” łatwo wykpić, jeśli potraktuje się ją dosłownie. To, co dla Wojtyszki było zabawą i grą z historią, uświadamiającą nieobeznanym, że wielkie decyzje mają często całkiem przyziemne przyczyny, może się wydać nadmierną swobodą autora.

Jak by nie patrzeć bowiem, ze sztuki (a przynajmniej jej scenicznej wersji w Teatrze Ateneum) wynika, że Polska wybiła się na niepodległość za sprawą przepisu na odmładzający krem, który przekazała swojej wnuczce, pani Paderewskiej, jej babcia. Krem tak przypadł do gustu pani prezydentowej Wilson, że wymogła na Helenie Paderewskiej (Marzena Trybała) udostępnienie receptury, mimo że pani Helena przysięgała babci przed krzyżem, że nigdy nikomu tej receptury nie zdradzi. Ale na szali była przyszłość ojczyzny i pani Paderewska uległa.
W dramacie Wojtyszki wygląda to jeszcze bardziej zabawnie: tę kluczową scenę wspomaga ulubiona papuga pani Heleny Paderewskiej, która dogaduje (jak w „Kordianie” Słowackiego) i to papuga

zmusza obie panie do porozumienia. Papuga jest gadająca i to nie zawsze przyjemnie. Toteż kiedy panie Paderewska i Wilsonowa najwyraźniej się nie dogadały i pokłóciły, pani prezydentowa brała już nogi za pas, papuga jęła wrzeszczeć: „Ameryka! Ameryka! Idiotka! Idiotka! Mój Boże! Idiotka! Dupa, dupa, dupa, dupa”. Pani Wilsonowa nie mogła tego puścić płazem, zawróciła więc z impetem, domagając się odpowiedzi: „Co pani powiedziała?”. Helena Paderewska zdołała już przykryć klatkę z papugą Polly, której ciemność odebrała głos, ale wyjścia nie było: musiała dla załagodzenia napiętej sytuacji wydać recepturę cud-kremu. Zyskała dzięki temu znaczną protektorkę sprawy polskiej, co wcale nie jest takie nieprawdopodobne, bo nie na darmo mawiało się wtedy w Ameryce o pani Edith Bolling Galt Wilson, że była pierwszym prezydentem w spódnicy.

Tej sceny nie zobaczyliśmy w Ateneum, podobnie jak innych epizodów z udziałem gadatliwej papugi. Andrzej Strzelecki, który nadał dramatowi Wojtyszki swoje autorskie piętno i z pośrednictwa papugi (a szkoda) zrezygnował, ukazał chyba niezamierzenie to porozumienie kremowe w poważnej tonacji. Na szczęście zostawił na scenie żywe kury (w tym niejaką Konopnicką), ocalając groteskową oprawę tej opowieści o Polakach rozmarzonych wizją niepodległej Polski. Tak czy owak, Wojtyszko przekornie dowodzi, że przypadek rządzi światem.

Komedia Wojtyszki nie jest jednak utworem historycznym, ale jak sugeruje tytuł fantazją właśnie, także fantazją Paderewskiego (Krzysztof Tyniec, przypominający Olejniczaka grającego Chopina w filmie Andrzeja Żuławskiego „Błękitna nuta”), który odegrał przecież ważną rolę w skłonieniu prezydenta Wilsona do wsparcia sprawy polskiej. Napisane to zostało lekko, choć zawiera także (fikcyjne) akcenty poważne – autor wykorzystał fakt, że sekretarz-kamerdyner Paderewskiego, nazywany także jego przyjacielem, Francuz Marcel Piou, pozostaje postacią dość tajemniczą i nic prawie o nim nie wiadomo. Uczynił przeto autor z sekretarza postać tragikomiczną, która ulega wdziękom sekretarki Mistrza, ale przeżywa jednocześnie wielką tragedię, kiedy jego syn ginie pod Ypres – 22 kwietnia 1915 roku w niemieckim ataku gazowym zginęło 350 żołnierzy francuskich, a tysiące straciło wzrok lub odniosło ciężkie obrażenia płuc). Dariusz Wnuk zagrał przejmująco zbolałego ojca.

„Fantazję polską” wystawiono na stulecie niepodległości, spuszczając nieco powietrza z towarzyszącego tej rocznicy pompierstwa i tromtadracji, rozładowując napięcie podniosłych obchodów. Wcale to nie narusza rdzenia tej rocznicy, która pozostaje zdarzeniem pamiętnym i nie do przecenienia.

Kto wie, czy nie silniej narusza narodowe samozadowolenie, jakie towarzyszy chwilom zwycięskim, spektakl TR Warszawa „Dawid jedzie do Izraela”, który należy do „marcowego grania”, czyli nurtu przedstawień inspirowanych wydarzeniami i następstwami wydarzeń marcowych 1968 roku. Różni się jednak wyraźnie od tych poprzednich zarówno treścią, jak i formą. Jest raczej próbą odcięcia się od „marcowego gadania” zawołaniem powtarzanym pod koniec przez aktorów: „Dosyć już marca!”. Nie z tego powodu, że reżyser chce coś zamazywać czy zakłamywać, ale uważa, że nie powinno się żyć z głową do tyłu i ciągle popatrywać w przeszłość i rozdrapywać ledwo co zabliźnione rany, bo niekoniecznie to musi przynieść ozdrowieńcze rezultaty. Nie podzielam tego punktu widzenia, ale doceniam odwagę podjęcia niełatwego tematu relacji polsko-żydowskich w innej niż przywykliśmy perspektywie. Piaskowski nie przybiera bowiem pedagogicznej, zatroskanej pozy, ale mówi bowiem językiem groteski. Oswaja temat „Obcego w domu” przez wykrzywienie, odwrócenie, przeinaczenie i wyśmianie.

Kiedy spektakl się zaczyna, aktorzy TR Warszawa rzekomo nie są jeszcze gotowi, więc na samym początku Jan Dravnel wychodzi na proscenium i przeprasza za opóźnienie, podgrywa na gitarze i podśpiewuje „Hawa nagilę”, czyli po polsku „Radujmy się”. Jak na komentarz do wydarzeń marcowych dość ryzykownie, bo nie było z czego się radować. Potem kiedy aktorzy ustawią się karnie w szeregu, już gotowi, rozpocznie się spektakl w spektaklu. Zaczyna od zwiedzania, a raczej udawania zwiedzania wystawy, która z okazji rocznicy Marca 1968 została otwarta w Muzeum POLIN, a trzeba wiedzieć, że spektakl jest grany w audytorium muzeum, piętro wyżej nad salą wystawową. Tak więc aktorzy „zwiedzają” wystawę i komentują, a raczej plotą rozmaite komunały, albo ryczące bzdury, jak to się często zdarza przy takich okazjach. Przez te wypowiadane slogany i powtarzane banialuki przeziera jednak nieprzyjemna nuta antysemicka.

Potem trafiają na eksponaty z mieszkania marcowych emigrantów, Sebastian Pawlak przebiera się w damskie fatałaszki, a Rafał Maćkowiak filuje, żeby tego nie zauważyli muzealni strażnicy. Pawlak będzie od tej pory grać mamę Dawida, w którego wciela się Jan Dravnel i wciąż się dopytuje, jak ma grać Żyda, kiedy za chwilę się dowie, że jest Dawidem, czyli Żydem „z odzysku”, bo jego żydowskie pochodzenie przybrani rodzice przed nim ukrywali, ale teraz mówią, jak to jest, bo marzec, bo nagonka. Mama przynosi tłumoczek z chałatem i brodą, który przybrani rodzice zachowali dla syna – w tłumoczku mieści się jego ukryta tożsamość. David wchodzi w rolę żydowskiego chłopaka, czuje się w tym obco, a mama jeszcze dogryza, że to wszystko przez tych Żydów. Mityguje ich ojciec Rafał Maćkowiak, jak to ojciec, który chce dobrze, ale mu nie wychodzi. I tak to się toczy aż do końca, ujawniając rozmaite szwy, pęknięcia, niedopasowania i bzdury, jakie o Żydach, którzy zamordowali pana Jezusa, dobrzy ludzie chętnie powtarzają. Najwyraźniej jednak Piaskowski nie wie, jak wybrnąć z zadania, które sobie postawił i przedstawienie zaczyna grzęznąć w komunałach. Na jego obronę można dodać, że w ten sposób pokazuje pole nieporozumień i nie-dorozumień, które czekają na rozsądne uprawianie. Jak to i dzisiaj bywa, co dowodnie pokazała niewydarzona debata wokół ustawy IPN, mającej stać na straży dobrego imienia Polski.

W spektaklu do tego jeszcze miesza się Matka Boska w roli żony Kazimierza Wielkiego, którą celebruje Natalia Kalita okutana kołdrą z wyhaftowanym wielkim sercem, postać wyraźnie aluzyjna do serialu TVP „Korona Królów”, a także jakieś wisielcze opowieści o narodzie i patriotyzmie. Trudno odmówić aktorom i reżyserowi brawury w igraniu z ogniem, ale jednak ta zabawa daleko nie prowadzi, nie staje się jakimś przełomem w opowieściach o polsko-żydowskim przymierzu i rozbracie. Krok jednak został już uczyniony i wygląda na to, że na tym się nie skończy, choć twórcom przedstawienia zabrakło poczucia humoru na miarę Hanocha Levina. Ten spektakl to oczywiście coś więcej niż skecz, ale jednak nie wydarzenie, bardziej zapowiedź czegoś ważniejszego, co być może się wkrótce narodzi. I pozwoli zrobić krok dalej poza rozpamiętywanie bolących chwil z przeszłości, które reprezentuje w tym spektaklu emitowane na monitorze na niemo, bez dźwięku niesławne przemówienie Władysława Gomułki w Sali Kongresowej, wygłoszone 19 marca 1968 roku.

 

FANTAZJA POLSKA Macieja Wojtyszki, opracowanie tekstu i reżyseria Andrzej Strzelecki, scenografia Tatiana Kwiatkowska, opracowanie muzyczne Wojciech Borkowski, Teatr Ateneum,. Prapremiera polska 17 listopada 2018.

DAWID JEDZIE DO IZRAELA, reżyseria Jędrzej Piaskowski, dramaturgia Hubert Sulima, TR Warszawa, spektakle grane w Muzeum Polin, premiera 8 września 2018.