Artyści to ci, którzy myślą za nas

Z MACIEJEM WOJTYSZKO, reżyserem, dyrektorem Teatru Nowego w Łodzi, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pana zainteresowania twórcze są prawdziwie renesansowe: jest Pan reżyserem filmowym, telewizyjnym, teatralnym, dramaturgiem, scenarzystą, autorem książek dla dzieci, tekstów piosenek, pedagogiem. Z czego się bierze taka pojemność?
Nie będę kokietował i powiem, że z zawodowej konieczności. Tam gdzie dawali mi pracę, tam ją brałem. Bardzo wcześnie chciałem pracować dla Teatru Telewizji, ale że byłem za młody, a było to na początku lat siedemdziesiątych, więc mnie nie dopuścili do produkcji dla dorosłych, ale dopuścili do realizacji dla dzieci. A jak już się w tym teatrze dla dzieci znalazłem, to musiałem wciągnąć się tę tematykę. W konsekwencji zacząłem myśleć o wydawaniu książek dla dzieci.
Zrealizował Pan zaledwie kilka filmów kinowych. Nie miał Pan wystarczająco dużo serca do kina?
Serce miałem i mam, ale nie miałem wystarczająco dużo cierpliwości, żeby czekać pięć lat na kolejne realizacje, nie robiąc w międzyczasie nic innego. Tak więc tym rozmaitych zajęć w moim życiu zawodowym było wiele, ale był to nie tyle renesans, ile wynik praw rynku. Proponowano mi, że może bym zrobił to, czy tamto, a ja niechętnie odmawiam.
Jednak kiedy w 1974 roku realizował Pan widowisko dla dzieci o Brombie, prawa rynku jeszcze, w takim przynajmniej stopniu, nie obowiązywały…
I tak i nie. Nie był to taki rynek jak dziś, bezwzględny komercyjnie, ale jednak jakieś reguły co do sprzedawalności produktu obowiązywały. Także w PRL nie było aż tak, że zupełnie nie myślano o tym, „czy widzowie na to pójdą”, czy będą oglądać.
Gdzie i jak narodziły się Pana zainteresowania artystyczne?
Chodziłem do szkoły średniej, która nazywała się Liceum Technik Teatralnych w Warszawie. O trzy lata wyżej ode mnie uczył się tam Krzysztof Kieślowski, chodziło tam też dwóch przyszłych kolegów aktorów. Mieliśmy tam, po pierwsze, wspaniałych nauczycieli, a po drugie dawało nam to możliwość bywania w teatrach i kręcenia się po ich korytarzach. Ta szkoła mnie ukształtowała i tam zaczęło się uprawianie przeze mnie różnych gatunków. Z tym bagażem poszedłem do łódzkiej szkoły filmowej i bardzo mi on zaprocentował. Poza tym byłem synem polonistki i to też było dobrą podstawą.
Miał Pan w łódzkiej szkole jakichś ulubionych mistrzów?
Jeśli miałbym wymienić dwa najważniejsze nazwiska, to byliby to profesorowie Jerzy Bossak i Jerzy Mierzejewski. Trafiłem jednak na dość zły czas, bo mój drugi rok przypadł na rok 1968 i paru lubianych profesorów nam zabrano. Bardzo cenne były rozmowy z profesorem Bossakiem, który był także nauczycielem Andrzeja Wajdy, Wojciecha Marczewskiego i innych. Był urodzonym nauczycielem, wykładowcą, pedagogiem z temperamentu. Mierzejewski co prawda nie w tym stopniu, ale jego artyzm i swoboda w relacjach ze studentami, nawet dziś byłaby prekursorska. Czasem posyłał studentów po piwo tak, że cieszyli się jak dzieci, że mu je przynoszą. Z praktyków, jednym z moich nauczycieli był Janusz Majewski, któremu asystowałem, a raczej za nim biegałem przy realizacji noweli telewizyjnej z cyklu „opowieści niezwykłych”, „Markheim” według noweli Edgara Allana Poe. Z tym, że on niczego nie tłumaczył, tylko pozwalał się podpatrywać. Już same jego rozmowy z operatorem Wiesławem Zdortem, też człowiekiem z historii polskiego kina, były pouczające. Montażystka, pani Halina Garus uczyła mnie tajników swojej sztuki zwracając mi na przykład uwagę, że przedmiot ze scenografii z poprzedniej sceny nie powinien „grać” w następnej. Tak uczyłem się podstaw rzemiosła, bo to jeszcze nie były rozmowy o sztuce.
Wyreżyserował Pan pierwsze w historii Teatru Telewizji przedstawienie w oparciu o twórczość Gombrowicza…
Tak się złożyło. Adaptację przygotowała moja żona, Henryka Królikowska. Rok po mnie Zygmunt Hübner wystawił w Teatrze Telewizji gombrowiczowską „Iwonę, księżniczkę Burgunda”. W tamtym czasie Gombrowicz był w Polsce jeszcze bardzo mało znany. Były już co prawda wtedy krajowe wydania niektórych jego utworów, „Transatlantyku” i „Ferdydurke”, ale niewiele poza tym, a ponadto wydane były w niedużych nakładach i mało znane. Poza tym jeszcze nie ukazało się pierwsze PRL-owskie, ocenzurowane wydanie jego dzieł wybranych. Stało się to dopiero w 1988 roku. Jak bardzo nieznane były wtedy, prawie trzydzieści lat temu nawet tytuły utworów Gombrowicza świadczyło to, że pewna pani redaktor, z którą rozmawiałem o moim pomyśle, pomyliła tytuł „Ferdydurke” z tytułem przedstawienia dla dzieci, „Farfurka królowej Bony”. Skąd pomysł akurat na „Ferdydurke”? Uważałem, że ten tak fundamentalnie ważny tekst polskiej literatury powinien zostać w końcu przybliżony szerszej polskiej publiczności.
Gdzie odbyła się realizacja?
W Starym Teatrze w Krakowie, w jednej przestrzeni, bardzo magicznej. Praca była żmudna i wyczerpująca, bo używaliśmy wtedy jeszcze bardzo ciężkich, nieruchawych kamer, a pomysł inscenizacyjny zakładał ruchliwość i dużą dynamikę obrazu. Jednak operatorzy świetnie sobie z tym poradzili. Do tego doszła wspaniała obsada złożona z krakowskich aktorów, już wtedy bardzo cenionych, a dziś część z nich należy do ścisłej czołówki polskiego aktorstwa, że wspomnę choćby Jana Peszka, Jerzego Trelę, Jerzego Radziwiłowicza czy Jana Frycza.
Inna trudność polegała na przełożeniu języka powieści i do tego bezdialogowej, na język dramatyczny…
I wtedy się okazało, jak bardzo plastyczny formalnie jest Gombrowicz. Bezdialogowa narracja Gombrowicza bardzo płynnie dała się przełożyć na czystej wody dialog sceniczny. Po kilku latach okazało się, na przykładzie filmu „Ferdydurke” Jerzego Skolimowskiego, jak bardzo sceniczna, telewizyjna, a jak mało filmowa jest to materia.
Co Pana najbardziej pasjonowało w „Ferdydurke” z punktu widzenia problemowego?
Nic ponad to, co wszystkich pasjonuje u Gombrowicza – zagadnienie Formy i tego, jak ona kształtuje ludzką egzystencję. Formy, która przyjmuje często kształt opresyjny w postaci krępujących człowieka konwencji, przymusów, masek, owej słynnej” gombrowiczowskiej „gęby”, w tym przypadku „gęby” narodowej, polskiej.
„Ferdydyrke” znalazło się na liście tzw. Złotej Setki Teatru Telewizji, ale poza tym znalazły się na niej jeszcze cztery inne Pana przedstawienia: „Amadeusz” Schaeffera, „Molier czyli zmowa świętoszków” Bułhakowa, „Ławeczka” Gelmana i „Garderobiany” Harwooda…
Bardzo cenię Teatr Telewizji. To jest forma, która najbardziej mi odpowiada. Już mówiłem, że moje pierwsze realizacje telewizyjne były widowiskami dla dzieci, począwszy od pierwszego, z 1972 roku, „Gżdacza i innych”. Zrealizowałem też „Smoka”, „Szelmostwa Lisa Witalisa”, „Brzechwę dzieciom” czy „Brombę i innych”. Tylko starzy widzowie pamiętają, że istniał kiedyś telewizyjny Teatr Młodego Widza. Jeśli Teatr Telewizji ma ocaleć, to musi wychować swoją przyszłą widownię. Obawiam się, że będzie to niemożliwe bez jakiejś formy reaktywacji telewizyjnego teatru dla dzieci i młodzieży.
Jak można by zdefiniować atrakcyjność Teatru Telewizji?
Najlepsza jest kuchnia narodów biednych. Nie trzeba wielkich plenerów i pułków wileńsko-kowieńskich, żeby stworzyć wielką sztukę. To skromność możliwości Teatru Telewizji dała szanse, żeby przyjrzeć się człowiekowi. Oby pokolenie młodych reżyserów weszło w to. Może to jest najlepsza szansa na promocję młodych talentów, bo jest to produkcja relatywnie tania w porównaniu z filmową? Nie powinno się mówić, że nie da się robić Teatru Telewizji, bo wszyscy chcą robić kino. Gdyby Teatr Telewizji nie przetrwał, byłoby to świadectwem ogłupienia i strywializowania gustów. Mam kilkunastoletnią wnuczkę, która ogląda seriale dla tej grupy wiekowej. Jeśli mamy mieć takie społeczeństwo jakie ukształtuje się na tych serialach, to ja go nie chcę. Porzucając Teatr Telewizji porzucimy urodę dobrze mówionej literatury. Dziś często słychać słowo „postdramatyczny”, co oznacza dominację kultury obrazka nad słowem. Mam jednak nadzieję, że streszczanie Słowackiego własnymi słowami, to jednak tylko chwilowa moda. Skoro poeta znalazł odpowiednie do rzeczy słowo, to nie da się tego opowiedzieć wyłącznie za pomocą pantomimy, wystawiania „na motywach” czy streszczania. Inwazja performatyki zmieniła co prawda język teatru, ale mam nadzieję, że nie zabije szacunku dla tego, co ktoś napisał tak, a nie inaczej i nie zabierze teatrowi sztuki słowa, które ma sens dlatego, że jest sztuką.
Jest Pan autorem kilkunastu dramatów, w tym kilku poświęconych wielkim postaciom sztuki: poetom i pisarzom – Petrarce, Boccaccio, Bułhakowowi, Mickiewiczowi, kompozytorom – Rossiniemu, Wagnerowi. Skąd ten motyw przewodni?
Bo w wielkich artystach odbija się epoka, tak jak w kropli wody morskiej odbija się morze. Artyści to ci, którzy myślą za nas. Interesuje mnie też zagadnienie relacji między artystą a władzą, czego wyrazem jest zainteresowanie postaciami Moliera i Bułhakowa, dwóch wybitnych artystów, których losy mogą być modelowym przykładem zmagania się artysty z władzą w odległych od siebie epokach.
W napisanym i zrealizowanym przez Pana widowisku „Chryje z Polską” pojawia się kompleks polskich problemów narodowych. Chciał się Pan włączyć w spory narodowe?
W tym widowisku opartym na faktach Piłsudski odwiedza Wyspiańskiego w jego mieszkaniu na Krowoderskiej, przyprowadzony tam przez generała Sokolnickiego i Żeromskiego. Są w tym czasie postaciami z innej operetki – wierzący i dość konserwatywny politycznie Wyspiański i ateista-socjalista Piłsudski. A jednak umieją ze sobą rozmawiać, a my dziś nie umiemy się dogadać. Bez przeszłości nie ma kultury.
W warszawskiej Akademii Teatralnej uczy Pan reżyserii. Jak się uczy reżyserii?
Reżyseria, to nie wiedza, lecz umiejętności. Nabywać ich można przez podpatrywanie i słuchanie. Cenne bywają generalne porady. Andrzej Wajda powiedział do mnie kiedyś: „Panie Maćku, niech Pan nie bierze złych aktorów”. Jako dziekan staram się też studentom dać możliwość kontaktu z przedstawicielami różnych pokoleń reżyserów, od Mai Kleczewskiej do profesora Jana Kulczyńskiego.
Spojrzenie na Pana artystyczną biografię uświadamia, jak bliska jest Panu literatura, i ta klasyczna i współczesna. Na czym polega Pan własna gra z literaturą?
Między innymi na grze z czasem. W sztuce o Boccacciu i Petrarce jest taki motyw, w którym syn Petrarki zamierza napisać utwór o przemianie człowieka w owada. Jest to oczywiste nawiązanie do „Przemiany” Kafki. Jest rzeczą oczywistą, ze względów psychologiczno-kulturowych, że artyście z XIII czy XIV wieku taki pomysł nie mógł przyjść do głowy. I właśnie ja chciałem zbadać, dlaczego to było niemożliwe, na czym polega ta przepaść między epokami, i dlaczego niemal nasz współczesny Kafka mógł coś takiego napisać. Inny przypadek, to los Michała Bałuckiego, wziętego przez lata konwencjonalnego komediopisarza, który został wyparty z teatru przez takich nowatorów jak Wyspiański czy Przybyszewski i z rozpaczy popełnił samobójstwo. Tu też pojawił się czynnik przemiany w czasie.
Jest Pan znany z wielkiego szacunku dla aktorów i znawstwa ich świata? Skąd wziął się Pana zdaniem ów niesamowity powojenny urodzaj talentów aktorskich, zwłaszcza w rocznikach dwudziestych, trzydziestych i czterdziestych?
Wydaje mi się, że u źródeł tego fenomenu było wprowadzenie radzieckiego modelu organizacji życia teatru, polegającego na stałych zespołach teatralnych. Aktorzy przebywali długo w teatrze, jak w domu i bezustannie wpływali na siebie. Kiedy Gustaw Holoubek siedział w bufecie i roztaczał pawi ogon, ucząc kolegów wszystkiego, od obyczajów po sztukę, to inni przyglądali mu się i chłonęli. Starsi koledzy udzielali młodym konkretnych porad i pewne umiejętności krążyły jak dobra moneta. Natomiast dziś ciągle od nowa wymyśla się koło, bo aktorzy spotykają się najczęściej po raz pierwszy i ostatni. W tamtej atmosferze nawet słabsi aktorzy przejmowali część blasku znakomitych kolegów, ogrzewali się przy tym ognisku, szlifowali umiejętności.
Od listopada 2018 roku jest Pan dyrektorem Teatru Nowego w Lodzi im. Kazimierza Dejmka…
Kiedy otrzymałem propozycję, żebym wszedł w buty Kazimierza Dejmka, to poczułem najpierw wielką rozterkę i obawę, a potem pomyślałem sobie, że być może to jest właśnie już ten czas, żeby przeżyć taką przygodę. Kazimierz Dejmek należy do moich mistrzów. Moje życie teatralne rozpoczęło się w momencie, gdy jako uczeń liceum technik teatralnych wszedłem w białej koszuli na stalowy most nad sceną. Na dole siedział Kazimierz Dejmek i powiedział do mnie słowa, których nie mogę powtórzyć, choć tego rodzaju słownictwo było jego specyfiką, której nikt mu nie brał za złe. W każdym razie potem przez lata nosiłem czarną koszulę. Od Dejmka można się było wiele nauczyć, na przykład szacunku dla literatury, wiedzy teatralnej, ekspresji, która się nie starzeje. Rozumienia pracy w teatrze Dejmka i moje są bardzo podobne, pewnie więc wiele z tego odnajdą widzowie w teatrze, który zamierzam zaproponować. Jeżeli chodzi o repertuar powinniśmy się uczyć od Teatru Narodowego. Co znaczy, że musimy budować repertuar pełen szacunku do literatury, eklektyczny, ale trzeba też szukać nowych rzeczy. Mam wielu utalentowanych uczniów, młodych reżyserów, których mam nadzieję zaprosić do współpracy. Myślę, że będzie to procentować.
Dziękuję za rozmowę.

Maciej Wojtyszko – ur. 16 kwietnia 1946 w Warszawie, reżyser teatralny, filmowy i telewizyjny, pisarz, autor sztuk, tekstów piosenek, komiksów i filmów animowanych. W 1970 ukończył Wydział Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi (dyplom 1973). Wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie. Autor książek dla dzieci i młodzieży: „Antycyponek” (1975), „Synteza”, „Bromba i inni”, „Tajemnica szyfru Marabuta, Bambuko czyli skandal w Krainie Gier, Saga rodu Klaptunów” (1981), „Bromba i filozofia”, komiksów: „Szczyty wtajemniczenia, czyli sabaty i posiedzenia oraz „Trzynaste piórko Eufemii” (1977). Filmy kinowe: „Synteza” (1983), „Ognisty anioł” (1985), „Ogród Luizy” (2007 – m.in. nagroda specjalna jury na FPFF w Gdyni), „Święty interes” (2010). Seriale, m.in. „Tajemnica szyfru marabuta” (1981), część odcinków „Miodowych lat”. W Teatrze Telewizji także m.in., „Lotta” T. Manna (1985), „Mistrz i Małgorzata” (1988), „Indyk” S. Mrożka (1989), „Burzliwe życie Lejzorka” I. Erenburga (1990), „Pigmalion” G.B. Shawa (1998) „Bułhakow” (2009). Realizował także teatralne spektakle reżyserował m.in. na scenach warszawskich – w teatrach Narodowym, Powszechnym („Ławeczkę” St. Gelmana, „Klub Pickwicka” K. Dickensa, „Słoneczni chłopcy” N. Simona), Ateneum („Opera Granda”), Studio ( głośna „Tamara” J. Krizanca), a także w Teatrze Polskim we Wrocławiu, krakowskim Starym Teatrze („Miłość na Krymie” S. Mrożka), Teatrze im. Słowackiego w Krakowie („Bułhakow” własnego autorstwa) oraz Teatrze Nowym w Poznaniu. Laureat licznych nagród za osiągnięcia artystyczne. Od 1 listopada 2018 roku jest dyrektorem Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi.

Wir wyobraźni

Jeszcze niedawno tekst rewolucyjny, wiele stracił z uroku nowości. „Ślub” Witolda Gombrowicza dzisiaj uchodzi za klasykę.

 

Pisarz, chętnie komentujący własną twórczość, o tej sztuce tak mówił: „Ślub” jest senny i pijany i szalony, ja sam nie umiałbym go odczytać w całości, tyle tu mroku”. Utwór utrzymany jest w poetyce snu; główny bohater, Henryk, polski żołnierz walczący we Francji podczas ostatniej wojny, powraca wyobraźnią do domu rodzinnego… Tak to się zaczyna.

Rozmaicie ten początek w polskim teatrze rozwijano, a stawką artystów, którzy „Ślubem” się parali była imponująca: przede wszystkim Jerzy Jarocki, potem Jerzy Grzegorzewski, ostatnio Anna Augustynowicz. Wcześniej jeszcze Ryszard Major, Krzysztof Zaleski. Każdy po swojemu – „Ślub” bowiem dzięki owemu „mrokowi” i poetyce snu daje po temu ogromne możliwości.

Najwięcej energii poświęcił temu tekstowi Jarocki, a koroną jego wielokrotnych podejść do dramatu była premiera w Starym Teatrze w roku 1991, pod każdym względem zharmonizowany wewnętrznie spektakl – Jarocki ukazywał sen Henryka jako tragedię wewnętrzną jednostki, poszukującej własnej tożsamości w świecie, z którego wygnano Boga. Henryk usiłował odkryć swoje istotne „ja”, określić się wobec siebie i innych, odnaleźć sens i granice wolności. Wszystkie skojarzenia szek­spirowskie, z „Nie-Boską Komedią”, ogromna już literatura przedmiotu, nie była potrzebna, aby w ten spektakl przeniknąć, śledząc w napięciu kolejne fazy snu-nie-snu, teatralnej gry z kreowaną rzeczywistością, która kryje w sobie wszelkie cechy autentycznego dramatu czło­wieka pozostawionego wobec złomowiska wartości.

W przedstawieniu tym liczył się nie tylko klarowny przewód myślowy, nieprzynoszący przecież łatwej pociechy (człowiek okazuje się po gombrowiczowsku „niewinny” wobec świata, musi na własny rachunek grać o swoją tożsamość), ale w równej mierze profesjonalizm. Są w tym spektaklu role wybitne (Jerze­go Treli jako Ojca i Jerzego Radziwiłłowicza jako Henryka), ale jest przede wszystkim zespołowość – odwieczny i niezmienny klucz do sukcesu w teatrze, wewnętrzna dyscyplina i czytelność znaków scenicznych. Jest też tajemnica przestrzeni teatru, przeistac­zającej się symbolicznie za sprawą kotar, krat i smug światła, tak niezbędna w sztuce scenicznej doza magii. Jest też groza zmysłowości i odkształceń fizycznych. Jest niejedna próba wyrwania się z piekła – otchłani nad-świadomości, która wciąga człowieka w coraz bardziej ryzykowne próby samopoznania (aż po granice zbrodni). Przedstawienie Jarockiego wydobywało z tekstu Gombrowicza sensy „uśpione”, ale w nim tkwiące, szczególnie wtedy poru­szające wyobraźnię. To przykład teatru egzystencjalnego, który drąży człowieka w głąb.

Po swojemu „Ślub” czytał Jerzy Grzegorzewski (Teatr Narodowy, 1998). Oto z ciemności wyłaniała się wzdymana wiatrem czarna czasza spadochronu. Po chwili opadała. Z ciemnej czeluści, z dziury w ziemi-scenie dobywał się głos Henryka: Zasłona wzniosła się…”. Zaczynała się gra. Po chwili z czarnej studni gramolił się Henryk (Jan Peszek). Ale nie sam. Towarzyszył mu przedrzeźniający go sobowtór (Emil Wesołowski).

Od rozłączenia ze swym drugim „ja” rozpoczynał się ten sen – nie sen, w którym bohater powraca do lat młodości. Bo Henryk w tym „Ślubie” był mężczyzną po pięćdziesiątce, a jego Ojciec (Zbigniew Zamachowski) miał lat trzydzieści parę. Role zostały odwrócone, jak w Gombrowiczowskiej powieści, której bohater trafił do szkoły po trzydziestce.

Spektakl przesiąknięty był duchem ferdydurkizmu, wiele w nim sztubackiej zabawy formą. Co pewien czas pojawiała się kupa rodem z „Ferdydurke”: postacie miętosiły się, wiły w konwulsjach. I przyprawiały sobie gębę. Pojawiały się też sygnały zakotwiczenia „Ślubu” w polskiej tradycji: scena przygotowań do ślubu przypominała Matejkowski „Hołd pruski”, Ojciec-Król zastygał w geście Zygmunta Starego.

Ale ironia przechodziła niepostrzeżenie w groźny dramat. Henryk wywoływał widziadła, które go uzależniały: pozbawiały szansy ucieczki od zastygłych form. I choć nie opuszczało go poczucie sztuczności, wciągał się w tę grę między ludźmi.

Kim był więc Henryk, a kim jego sobowtór? Grzegorzewski stawiając takie pytania dał przedstawienie o teatrze, w którym aktorzy są wysłannikami widzów. Ich sobowtórami.
W ostatnich sezonach uwagę widzów i krytyków przykuł świetny „Ślub” Anny Augustynowicz, w którym Henrykowi powierzyła rolę reżysera rzeczywistości scenicznej, wyłuskując na powierzchnię samo jądro dzieła Gombrowicza.

Stawało się absolutnie jasne, że ten „Ślub” to eksperyment reżyserski Henryka, który pragnie znaleźć odpowiedzi na dręczone go pytania: „Chciałbym wiedzieć, jaki jest właściwie zasięg słów? Jaki jest mój zasięg”. Te podstawowe pytania wychodziło daleko poza krąg intrygi zarysowanej w dramacie. Tu przecież szło o sens uprawiania sztuki słowa, o sens literatury i teatru. O nieśmiertelność artysty. Brzmi to poważnie, ale przecież otulone zostało szczelnie przedrzeźnianiem, wykoślawieniem, serią grymasów, min i świńskich wyliczanek, aby zmylić publiczność i osłabić zasadniczość tych pytań.

Augustynowicz wydobyła ze „Ślubu” jego zasadniczy zarys, pozbyła się rodzajowości (przecież tylko przedrzeźnianej), wyrzuciła postacie poboczne, koncentrując uwagę na naczelnym motywie rozumowania. Swoim wysłannikiem uczyniła Henryka (błyskotliwa rola Grzegorza Falkowskiego). Henryk, jak zawsze, odsłaniał swoja podwójność – postaci i obserwatora postaci, komentującego swoje zachowania i dystansującego się od samego siebie, jak to bywa we śnie. Tak to napisał Gombrowicz i nie sposób to pominąć. Ale Henryk jest u Augustynowicz potrójny, bo jest także reżyserem, który obserwuje i ocenia zachowania postaci, ale też zachowania aktora, przyglądającego się postaci. To ten „trzeci” podejmuje decyzje, co zachować, a co wyrzucić ze scenariusza.

Prawie nie rozstaje się z egzemplarzem sztuki, który leży na stole i w którym pewne partie wykreśla, wpisuje tajemne znaki i dokonuje korekt. Co więcej, do wspólnictwa w tym dziele zaprasza widzów, z którymi niejako razem reżyseruje „Ślub”, konstruuje jego dramaturgię.

Teraz ze „Ślubem” w Teatrze Narodowym mierzy się litewski reżyser Eimuntas Nekrošius. To jego pierwszy Gombrowicz. Postępuje odmiennie od swoich poprzedników – tym razem sztukę otwiera Beckettem podszytym czekaniem: Matka i Ojciec siedzą na krzesełkach połączonych sznurem i czekają na gości. Przyzywają ich gestem, skłonem głowy, grymasem twarzy. Wzmacniają to swoje czekanie pożyczonymi od Brechta tabliczkami – najpierw wywieszają tabliczkę z napisem „Czekamy”. Etiuda ta, bardzo zręcznie poprowadzona przez mistrzowską parę polskiego teatru: Danutę Stenkę i Jerzego Radziwiłowicza, trwa dość długo, wzbudzając żywe reakcje publiczności, a na koniec przynosi sukces – z tego zaklinania teatralnej przestrzeni jednak coś wyniknie: na scenie pojawiają się złączeni wspólnym bandażem rąk (braterstwo krwi?) Henryk i jego przyjaciel Władzio. Henryk, nieufny, nastroszony, ale gotów do podjęcia gry Władzio (Karol Dziuba), demonstracyjnie obojętny znudzony, cierpiący na „tumiwisizm” – jemu jest wszystko jedno. Poza Władziem wszyscy tu będą grać, a na koniec, zgra i Władzio, zmuszony przez Henryka, i to jak zagra – w zabijanego.

Sztuczną, dętą i dziwaczną atmosferę następujących po sobie sytuacji nadają Ojciec i Matka. Matka okaże się też Mańka – pomysł, jakże ryzykowny, aby w obu rolach obsadzić jedną aktorkę (matki i kochanki), która w mgnieniu oka będzie zmieniać „tożsamość” okazał się znakomity. Zakotwiczony w skłonności synów do kobiet przypominających im matki, powiódł się dzięki fenomenowi talentu Danuty Stenki, która jak natchniona buduje tę dwoistą postać, czy dwu-postać z ogromnym temperamentem, wyczuciem, dozowaną celowo przesadą i powściąganą gwałtownością.

Godnym jej partnerem pozostaje Ojciec Jerzego Radziwiłowicza, precyzyjnie budowany, nadęty sztucznością i tę sztuczność kontrolujący ze świadomością artysty, który „Ślub” zna na wylot (pamiętny Henryk ze „Ślubu” Jarockiego w Starym Teatrze, 1991). Tym trzecim okaże się Pijak Grzegorza Małeckiego – piekielnie inteligentny, udający idiotę manipulant i intrygant, przenikliwy gracz, którego trzeba się strzec, a przy tym nieodparcie komiczny. Małeckiemu udało się dorównać historycznemu Pijakowi Zbigniewa Zapasiewicza, a może i prześcignąć mistrza – to doprawdy fenomenalna rola.

Na tle tej czołowej stawki początkowo Henryk Mateusza Rusina wygląda przytłumiony, wycofany, mnie w tym wszystkim ważny. Ale to pozór. On też się nadmie, a potem pęknie jak balon.

Finał spektaklu należy do Henryka. To bezbrzeżnie smutny finał, poprowadzony bez złudzeń, że w okrutnym świecie człowiek ma szansę odnaleźć porozumienie z drugim człowiek. Gombrowiczowski koncept kościoła ludzko-ludzkiego pęka jak bańka mydlana. Bohater pozostaje sam, zawsze był sam i tylko na swoją samotność może liczyć.

Nekrošius skroił świetne przedstawienie, w którym, nie byłby przecież sobą, gdyby nie ukazał swojej niezwyklej plastycznej wyobraźni. W jego spektaklach nie ma miejsca na dosłowność, tandetna ilustracyjność. Kiedy Henryk przywdziewa płaszcz królewski, będzie to koło ratunkowe, a insygnia królewskie okażą się zdjętym ze ściany obrazem. Wir wyobraźni wyzwalają kolorowe wstęgi kręcone przez Matkę i Ojca, dworzanie noszą na plecach żeberka kaloryferów jako oznaki ciężaru, wagi swoich urzędów, a żeby zasiąść za stołem i spożywać posiłek wcale nie potrzeba stołu, widelców ani tym bardziej potraw. Nekrošius radykalnie wyprowadza teatr z królestwa naturalizmu w świat magii symbolu, skrótu, poezji. To pewnie dlatego jego „Ślub” jest tak „senny, pijany i szalony”. Taki, jak pisał o nim Gombrowicz.

 

Ślub Witolda Gombrowicza, reż. Eimuntas Nekrošius, scenografia Marius Nekrošius, kostiumy Nadežda Gultajeva, muzyka Algirdas Martinaitis, światło Audrius Jankauskas, Teatr Narodowy, premiera 15 czerwca 2018