Nieustanne poszukiwanie awangardy prowadzi w ślepą uliczkę, widać to po tym, jak rozwijała się muzyka XX-wieczna. Wówczas niektórzy kompozytorzy obrali inną ścieżkę – rozwijali wcześniejsze nurty stylistyczne – mówi w rozmowie z Olgą Łozińską wiolonczelista Marcin Zdunik, który nagrał nowy album z muzyką XX-wiecznych polskich kompozytorów.
Czym kierował się pan przy wyborze repertuaru na swoją nową płytę?
Pomysł na repertuar dojrzewał przez jakiś czas, ostateczną decyzję podjął maestro Boreyko. Uważam, że wybór, którego dokonał, okazał się bardzo ciekawą i zróżnicowaną propozycją programową. Mimo że mówimy wyłącznie o XX-wiecznej muzyce polskiej na wiolonczelę i orkiestrę, to płyta jest bardzo zróżnicowana muzycznie. Każdy z utworów reprezentuje inną kategorię stylistyczną, bo Bacewicz, Magin, Jabłoński i Tansman nawiązywali do różnych zjawisk w muzyce. Wiadomo, że XX wiek jest czasem polistylistyczności. W tej chwili jest oczywiste, że każdy kompozytor ma swój styl, ale jeszcze w czasach Chopina, Brahmsa, Schumanna był jeden, obowiązujący w całej Europie styl, a różnice między twórczością poszczególnych kompozytorów były minimalne. Obowiązywał paradygmat cech muzyki, który był spełniany przez każdego kompozytora, aby muzyka była zrozumiała dla słuchaczy. W XX wieku narodziła się chęć, by każdy kompozytor miał odmienny styl, w związku z tym jedni odnosili się do tradycji, inni poszukiwali nowoczesności. Na płycie mamy utwory zarówno z tej pierwszej, jak i drugiej grupy.
Które kompozycje nawiązują do przeszłości, a które są bardziej awangardowe?
Koncert wiolonczelowy Grażyny Bacewicz jest prawdopodobnie najbardziej retrospektywnym stylistycznie utworem, za który zresztą kompozytorka została zaraz po premierze skrytykowana, m.in. przez Stefana Kisielewskiego. Uznał on, że utwór jest bardzo dobrze skomponowany, ale nieambitny stylistycznie, jego zdaniem Bacewicz nie poszukiwała własnego języka. Według mnie ta uwaga była związana z samym kierunkiem stylistycznym, jaki obrała kompozytorka, dlatego nie zgadzam się z Kisielewskim. Być może nie wiedział on wówczas tego, co wiemy my, a mianowicie, że nieustanne poszukiwanie awangardy prowadzi w ślepą uliczkę, bo w pewnym momencie nie da się napisać już nic bardziej awangardowego. Sposób, w jaki rozwijała się muzyka XX-wieczna i w jaki zostaliśmy doprowadzeni do awangardowych kierunków typu sonoryzm czy aleatoryzm, pokazuje, że nie ma drogi dalej. W związku z tym niektórzy kompozytorzy obrali inną ścieżkę, nie szli w stronę awangardy, ale rozwijali wcześniejsze nurty stylistyczne. Bacewicz za swój punkt wyjścia obrała styl klasyczny.
W sensie formy?
W sensie formy, harmonii, podejścia do frazy, która jest bardzo regularna. Jest tam mnóstwo elementów, które są jeden do jednego w sensie koncepcji formalnej zainspirowane muzyką Haydna. Jest to haydnowski koncert Bacewicz. Jednak nie jest to dosłownie utwór w stylu Haydna, Grażyna Bacewicz inspirując się pewnymi motywami, formą, czasami nawet melodyką, stworzyła swój własny język. Na przykład czystą haydnowską harmonię brudzi w charakterystyczny dla siebie sposób dodatkowymi składnikami harmonicznymi.
Czy w swoim koncercie nawiązuje do koncertów wiolonczelowych Haydna?
Zastanawiałem się, czy to, że początek koncertu Bacewicz jest w tonacji D-dur, tak jak słynny Koncert wiolonczelowy Haydna, to celowe nawiązanie. Lubię oceniać utwory bez porównywania z innymi kompozycjami. Koncert wiolonczelowy Bacewicz, abstrahując od tego, czy uważamy go za retrospektywny czy awangardowy, wnosi piękną muzykę i bardzo interesującą historię. Słuchacz jest prowadzony przez optymizm i energię pierwszej części, potem przez świat refleksyjności drugiej części, gdzie jest wiele niuansów nawiązujących do muzyki francuskiej. Ta druga, śpiewna część jest bardzo odległa stylistycznie od części skrajnych, neoklasycznych, nawiązujących do Haydna. Liczne nawiązania do Haydna w tym utworze sprawiają być może, że dobrze się czuję w tym utworze – koncerty wiolonczelowe pierwszego z klasyków wiedeńskich grywam często i z wielką satysfakcją, nagrałem je też na swoją debiutancką płytę.
Na wszystkich przesłuchaniach do orkiestr gra się jeden z koncertów wiolonczelowych Haydna.
Wiem o tym, choć sam nigdy nie uczestniczyłem w takich przesłuchaniach. Moje losy potoczyły się tak, że dość wcześnie, dzięki laurom konkursowym, otrzymałem szansę występów w charakterze solisty. Ta droga w pełni mnie satysfakcjonuje. Koncerty Haydna grałem jednak wielokrotnie, a w muzyce epoki klasycyzmu i neoklasycyzmu czuję się bardzo dobrze. Być może dlatego, że mam z natury optymistyczne usposobienie, więc dobrze odnajduję się w muzyce, która w swoim DNA ma pewien blask i radość, a nie jest muzyką „do podcinania żył”, chociaż takie utwory także mam w repertuarze i z przyjemnością wykonuję.
Wróćmy do płyty.
Kolejny utwór z płyty to Koncert wiolonczelowy Miłosza Magina. W przeciwieństwie do Grażyny Bacewicz nie czerpie on ze stylu klasycznego, lecz w sposób czasami bardzo bezpośredni nawiązuje do polskiej muzyki ludowej. Jest to dla mnie największe odkrycie z repertuaru całego albumu.
Istnieje już jakieś nagranie tego koncertu?
Z tego, co wiem, jest jedno nagranie, ale koncert jest kompletnie zapomniany i nigdy nie słyszałem wykonania na żywo. W związku z tym nie miałem wielkich oczekiwań co do jakości tej kompozycji. Zostałem jednak bardzo mile zaskoczony tym, jak wiele swoistego języka ma ten utwór mimo pewnej retrospektywności. Ta muzyka ma w sobie szorstkość, czasami powtarzalność charakterystyczną dla muzyki folkowej. W muzyce klasycznej powtarzające się motywy są zmieniane albo ozdabiane przez kompozytorów, aby nie znudzić słuchacza. Muzyka ludowa szuka swej wartości w zupełnie w czym innym. Bardzo często pewne motywy powtarzają się, wprowadzając odbiorców w trans. Niektóre gatunki muzyki klasycznej używają tego mechanizmu, np. minimalizm. W finale koncertu Magina są struktury melodyczno-rytmiczne wzięte wprost z Mazura, czy prosta, piękna ludowa pieśń na trzymanym burdonie w części drugiej. Jest to utwór bardzo polski w swoim charakterze, intrygujący i piękny, chociaż w sensie wykonawczym jest najtrudniejszą pozycją na tej płycie. Być może daje się we znaki to, że kompozytor Magin był pianistą.
Nagrał wszystkie utwory Fryderyka Chopina dla wytwórni DECCA.
Tak, był wybitnym chopinistą. I chociaż jako uczeń szkoły muzycznej imienia Zenona Brzewskiego wykonywałem, jako członek orkiestry, jego koncert fortepianowy na inauguracji konkursu imienia Magina i bardzo mi się ten utwór podobał, nie podejrzewałem, że napisał coś na wiolonczelę. Dopiero maestro Boreyko podsunął mi ten koncert. Mam nadzieję, że zagram go jeszcze wiele razy, zwłaszcza że mamy bardzo niewiele polskich koncertów wiolonczelowych. Jest oczywiście arcydzieło, jakim jest koncert wiolonczelowy Lutosławskiego, są dwa koncerty Pendereckiego i koncert Mykietyna, który miałem przyjemność prawykonać. Jest jednak pewna luka w repertuarze, brakuje koncertów, które byłyby na tyle przystępne dla publiczności filharmonii, że nie trzeba ich umieszczać w repertuarze festiwalu muzyki współczesnej. Czasem dyrektorzy instytucji mają wątpliwości, że bardzo ambitne utwory nie przyciągną publiczności albo do niej nie przemówią. Na pewno takiej obawy nie trzeba mieć co do koncertów Bacewicz, Magina, czy Fantazji na wiolonczelę i orkiestrę Tansmana.
Tansman dużo czasu spędził we Francji, gdzie jego styl nabrał cech ulotności, delikatności, natomiast inspirował się też ówczesną muzyką amerykańską. Pączkujące tam gatunki muzyczne, które dały podwaliny pod blues, pod jazz w sensie harmonicznym, bardzo go zainspirowały. W Fantazji na wiolonczelę i orkiestrę słychać wiele odniesień do tej muzyki. Magin starał się zaistnieć w świecie muzyki amerykańskiej. Koncert na wiolonczelę napisał dla Grigorija Piatigorskiego, który również żył w Ameryce. Jest to utwór stylistycznie najlżejszy z całej płyty. Składa się z dwóch części. Muzyka pierwszej jest swobodnym, bardzo ekspresyjnym śpiewem wiolonczeli, a drugiej – rodzajem energicznego, jazzowego swingu o bardzo silnej energetyce i warstwie rytmicznej. Utwór jest bardzo kolorowy i wspaniale zinstrumentowany. To najbardziej rozrywkowa i najłatwiejsza w odbiorze z całego albumu kompozycja, chociaż świetnie napisana i bardzo ambitna.
Co jeszcze znalazło się na płycie?
W kontrze do tych trzech kompozycji, które są na swój sposób przystępne, zagram niedługi, awangardowy jak na 1967 rok, w którym został napisany, ale bardzo ciekawy i wciągający utwór „C-67” Henryka Hubertusa Jabłońskiego. Dzięki niewielkim rozmiarom będzie przystępny nawet dla odbiorcy niezaznajomionego z muzyką awangardową. W utworze tym daje się odczuć niesłychanie intrygująca cecha, mianowicie wiolonczela jest potraktowana jako samotny bohater, który ma bardzo dużą indywidualność i siłę wyrazu, ale jest cały czas sam, a wielka orkiestra działa wspólnie i próbuje niejako zwalczyć solistę.
Działa w kontrze.
Nie wiem, czy to było intencją kompozytora, ale ja odczytuję w tym utworze muzyczny obraz konfliktu jednostki ze zbiorowością. Orkiestra silna, mocna nie daje się do końca wypowiedzieć soliście. Mówię o tym nie tylko dlatego, że jest to cechą naczelną utworu, która sprawia, że ma on teatralny, dramaturgiczny sens, ale również dlatego, że trzy lata później w Londynie zostaje prawykonany koncert Lutosławskiego i od razu Rostropowicz zauważa, że jest to koncert o konflikcie jednostki ze zbiorowością. Widzę bardzo silną analogię pomysłów między utworem Jabłońskiego a trzy lata później skomponowanym koncertem Witolda Lutosławskiego. Nie mówię tutaj o bezpośrednim inspirowaniu się, ale jest niewątpliwe powinowactwo między tymi utworami. Pytałem nawet Romana Jabłońskiego, syna Henryka Hubertusa, czy Lutosławski słyszał wykonanie utworu „C-67”. Niestety nie udało mi się otrzymać tej informacji. „C-67” zostało napisane właśnie dla Romana Jabłońskiego, który był pierwszym po Rostropowiczu wykonawcą koncertu Lutosławskiego. Roman Jabłoński jest uznawany za jednego z najwybitniejszych polskich wiolonczelistów. Słyszałem nagranie jego wykonania „C-67”, poza tym według mojej wiedzy kompozycja ta nie ma dalszej historii fonograficznej. Z czterech utworów z mojej płyty jedynie koncert Grażyny Bacewicz jakkolwiek zaistniał w fonografii, ponieważ sama postać Bacewicz jest rozpoznawalna na świecie.
Wykonywanie rzadko granych utworów stwarza nowe możliwości. Niektóre utwory są bardzo ograne, a w tym przypadku jest pan odkrywcą.
Bardzo lubię tę rolę, bo daje mi dużą świeżość w działaniu. Jest coś ekscytującego w wytyczaniu nowych szlaków, kiedy na przykład tworzymy pierwsze nagranie utworu w historii fonografii. Jest to bardziej komfortowe i daje więcej swobody pod tym względem, że nie ma ukształtowanej tradycji wykonawczej. Słuchacz nie ma możliwości odnieść tego nagrania do innego. Uważam, że sztuka nie jest po to, aby ją porównywać, ale żeby ją przeżywać. Bez elementu porównania możemy się skupić tylko na tym, że chcemy zagrać w sposób, który poruszy słuchacza.
Obecnie panuje moda na odkrywanie zapomnianych dzieł.
I ja się tej modzie o tyle nie dziwię, że naturalnym jest pewne poczucie przesytu w obcowaniu ze skądinąd genialnymi arcydziełami. Są utwory, których mogę słuchać bez końca, głównie jest to muzyka Bacha. Natomiast na pewno każdy z nas ma kompozycje, które już mu się osłuchały. A my z punktu widzenia muzyków mamy poczucie, że zmęczyliśmy się ich wykonywaniem, potrzebujemy od nich odpocząć. I w tym procesie, kiedy nie chcemy zupełnie rezygnować z ich wykonywania, ale zależy nam, by zachować świeżość, z pomocą przychodzą utwory nowe albo nowo odnalezione. Ustawiamy je sobie w kontekście arcydzieł. Czasem rozumiemy dzięki temu, dlaczego konkretne utwory są arcydziełami, a czasem odkrywamy równie wybitne dzieła. Ja miałem tak z muzyką Mieczysława Wajnberga, która jest w moim odczuciu absolutnie wyjątkowa.
Czy ta tendencja wynika z tego, o czym pan mówił, że jesteśmy w momencie, w którym trudno pójść dalej w procesie komponowania?
Być może tak. To jest bardzo słuszna uwaga. Słyszałem bardzo wiele opinii znakomitych umysłów muzycznych, że cały nurt powrotu do zapomnianych dzieł i ogromna moda na wykonawstwo historyczne jest próbą skompensowania braku wystarczająco komunikatywnej muzyki współczesnej. Nie wiem, czy do końca się z tym zgadzam. Są arcydzieła, które kochamy, ale nie możemy w kółko ich grać i ciągle słuchać. Potrzebujemy nowych bodźców muzycznych. Nie zawsze tę funkcję spełnia muzyka współczesna, między innymi dlatego, że zabrnęła w ślepy zaułek i trudno jest wymyśleć coś nowego, a jednocześnie operować zrozumiałym językiem dla słuchacza. Sztuka moim zdaniem powinna odnosić się do naczelnych paradygmatów piękna i prawdy. Czasami mam wrażenie, że sztuka współczesna wyrzuca poza nawias swoich zainteresowań te paradygmaty, a chodzi w niej jedynie o performance. Bardzo często wpada w ślepą uliczkę, a jednak my potrzebujemy nowości. Okazuje się, że dla nas nowością może być odkryty koncert Miłosza Magina albo Requiem Brahmsa zagrane na instrumentach historycznych, bo mimo że znamy ten utwór, to grany na strunach jelitowych brzmi zupełnie inaczej. Potrzebujemy tych nowości i szukamy ich na różne sposoby, żeby cały czas w świecie muzyki panował ferment niepewności, odkrywania czegoś nowego, żeby nie było stagnacji i zbyt dużego spokoju, bo to nie służy sztuce.
Nowa płyta wiolonczelisty Marcina Zdunika i Orkiestry Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Andrzeja Boreyko ukaże się 10 lutego. Na albumie pt. „Polish Music for Cello and Orchestra” artyści zaprezentują cztery XX-wieczne kompozycje: Fantazję na wiolonczelę i orkiestrę Aleksandra Tansmana, I Koncert wiolonczelowy Grażyny Bacewicz, „C-67” Henryka Hubertusa Jabłońskiego oraz Koncert na wiolonczelę Miłosza Magina.
pap/pau
