Wir wyobraźni

Jeszcze niedawno tekst rewolucyjny, wiele stracił z uroku nowości. „Ślub” Witolda Gombrowicza dzisiaj uchodzi za klasykę.

 

Pisarz, chętnie komentujący własną twórczość, o tej sztuce tak mówił: „Ślub” jest senny i pijany i szalony, ja sam nie umiałbym go odczytać w całości, tyle tu mroku”. Utwór utrzymany jest w poetyce snu; główny bohater, Henryk, polski żołnierz walczący we Francji podczas ostatniej wojny, powraca wyobraźnią do domu rodzinnego… Tak to się zaczyna.

Rozmaicie ten początek w polskim teatrze rozwijano, a stawką artystów, którzy „Ślubem” się parali była imponująca: przede wszystkim Jerzy Jarocki, potem Jerzy Grzegorzewski, ostatnio Anna Augustynowicz. Wcześniej jeszcze Ryszard Major, Krzysztof Zaleski. Każdy po swojemu – „Ślub” bowiem dzięki owemu „mrokowi” i poetyce snu daje po temu ogromne możliwości.

Najwięcej energii poświęcił temu tekstowi Jarocki, a koroną jego wielokrotnych podejść do dramatu była premiera w Starym Teatrze w roku 1991, pod każdym względem zharmonizowany wewnętrznie spektakl – Jarocki ukazywał sen Henryka jako tragedię wewnętrzną jednostki, poszukującej własnej tożsamości w świecie, z którego wygnano Boga. Henryk usiłował odkryć swoje istotne „ja”, określić się wobec siebie i innych, odnaleźć sens i granice wolności. Wszystkie skojarzenia szek­spirowskie, z „Nie-Boską Komedią”, ogromna już literatura przedmiotu, nie była potrzebna, aby w ten spektakl przeniknąć, śledząc w napięciu kolejne fazy snu-nie-snu, teatralnej gry z kreowaną rzeczywistością, która kryje w sobie wszelkie cechy autentycznego dramatu czło­wieka pozostawionego wobec złomowiska wartości.

W przedstawieniu tym liczył się nie tylko klarowny przewód myślowy, nieprzynoszący przecież łatwej pociechy (człowiek okazuje się po gombrowiczowsku „niewinny” wobec świata, musi na własny rachunek grać o swoją tożsamość), ale w równej mierze profesjonalizm. Są w tym spektaklu role wybitne (Jerze­go Treli jako Ojca i Jerzego Radziwiłłowicza jako Henryka), ale jest przede wszystkim zespołowość – odwieczny i niezmienny klucz do sukcesu w teatrze, wewnętrzna dyscyplina i czytelność znaków scenicznych. Jest też tajemnica przestrzeni teatru, przeistac­zającej się symbolicznie za sprawą kotar, krat i smug światła, tak niezbędna w sztuce scenicznej doza magii. Jest też groza zmysłowości i odkształceń fizycznych. Jest niejedna próba wyrwania się z piekła – otchłani nad-świadomości, która wciąga człowieka w coraz bardziej ryzykowne próby samopoznania (aż po granice zbrodni). Przedstawienie Jarockiego wydobywało z tekstu Gombrowicza sensy „uśpione”, ale w nim tkwiące, szczególnie wtedy poru­szające wyobraźnię. To przykład teatru egzystencjalnego, który drąży człowieka w głąb.

Po swojemu „Ślub” czytał Jerzy Grzegorzewski (Teatr Narodowy, 1998). Oto z ciemności wyłaniała się wzdymana wiatrem czarna czasza spadochronu. Po chwili opadała. Z ciemnej czeluści, z dziury w ziemi-scenie dobywał się głos Henryka: Zasłona wzniosła się…”. Zaczynała się gra. Po chwili z czarnej studni gramolił się Henryk (Jan Peszek). Ale nie sam. Towarzyszył mu przedrzeźniający go sobowtór (Emil Wesołowski).

Od rozłączenia ze swym drugim „ja” rozpoczynał się ten sen – nie sen, w którym bohater powraca do lat młodości. Bo Henryk w tym „Ślubie” był mężczyzną po pięćdziesiątce, a jego Ojciec (Zbigniew Zamachowski) miał lat trzydzieści parę. Role zostały odwrócone, jak w Gombrowiczowskiej powieści, której bohater trafił do szkoły po trzydziestce.

Spektakl przesiąknięty był duchem ferdydurkizmu, wiele w nim sztubackiej zabawy formą. Co pewien czas pojawiała się kupa rodem z „Ferdydurke”: postacie miętosiły się, wiły w konwulsjach. I przyprawiały sobie gębę. Pojawiały się też sygnały zakotwiczenia „Ślubu” w polskiej tradycji: scena przygotowań do ślubu przypominała Matejkowski „Hołd pruski”, Ojciec-Król zastygał w geście Zygmunta Starego.

Ale ironia przechodziła niepostrzeżenie w groźny dramat. Henryk wywoływał widziadła, które go uzależniały: pozbawiały szansy ucieczki od zastygłych form. I choć nie opuszczało go poczucie sztuczności, wciągał się w tę grę między ludźmi.

Kim był więc Henryk, a kim jego sobowtór? Grzegorzewski stawiając takie pytania dał przedstawienie o teatrze, w którym aktorzy są wysłannikami widzów. Ich sobowtórami.
W ostatnich sezonach uwagę widzów i krytyków przykuł świetny „Ślub” Anny Augustynowicz, w którym Henrykowi powierzyła rolę reżysera rzeczywistości scenicznej, wyłuskując na powierzchnię samo jądro dzieła Gombrowicza.

Stawało się absolutnie jasne, że ten „Ślub” to eksperyment reżyserski Henryka, który pragnie znaleźć odpowiedzi na dręczone go pytania: „Chciałbym wiedzieć, jaki jest właściwie zasięg słów? Jaki jest mój zasięg”. Te podstawowe pytania wychodziło daleko poza krąg intrygi zarysowanej w dramacie. Tu przecież szło o sens uprawiania sztuki słowa, o sens literatury i teatru. O nieśmiertelność artysty. Brzmi to poważnie, ale przecież otulone zostało szczelnie przedrzeźnianiem, wykoślawieniem, serią grymasów, min i świńskich wyliczanek, aby zmylić publiczność i osłabić zasadniczość tych pytań.

Augustynowicz wydobyła ze „Ślubu” jego zasadniczy zarys, pozbyła się rodzajowości (przecież tylko przedrzeźnianej), wyrzuciła postacie poboczne, koncentrując uwagę na naczelnym motywie rozumowania. Swoim wysłannikiem uczyniła Henryka (błyskotliwa rola Grzegorza Falkowskiego). Henryk, jak zawsze, odsłaniał swoja podwójność – postaci i obserwatora postaci, komentującego swoje zachowania i dystansującego się od samego siebie, jak to bywa we śnie. Tak to napisał Gombrowicz i nie sposób to pominąć. Ale Henryk jest u Augustynowicz potrójny, bo jest także reżyserem, który obserwuje i ocenia zachowania postaci, ale też zachowania aktora, przyglądającego się postaci. To ten „trzeci” podejmuje decyzje, co zachować, a co wyrzucić ze scenariusza.

Prawie nie rozstaje się z egzemplarzem sztuki, który leży na stole i w którym pewne partie wykreśla, wpisuje tajemne znaki i dokonuje korekt. Co więcej, do wspólnictwa w tym dziele zaprasza widzów, z którymi niejako razem reżyseruje „Ślub”, konstruuje jego dramaturgię.

Teraz ze „Ślubem” w Teatrze Narodowym mierzy się litewski reżyser Eimuntas Nekrošius. To jego pierwszy Gombrowicz. Postępuje odmiennie od swoich poprzedników – tym razem sztukę otwiera Beckettem podszytym czekaniem: Matka i Ojciec siedzą na krzesełkach połączonych sznurem i czekają na gości. Przyzywają ich gestem, skłonem głowy, grymasem twarzy. Wzmacniają to swoje czekanie pożyczonymi od Brechta tabliczkami – najpierw wywieszają tabliczkę z napisem „Czekamy”. Etiuda ta, bardzo zręcznie poprowadzona przez mistrzowską parę polskiego teatru: Danutę Stenkę i Jerzego Radziwiłowicza, trwa dość długo, wzbudzając żywe reakcje publiczności, a na koniec przynosi sukces – z tego zaklinania teatralnej przestrzeni jednak coś wyniknie: na scenie pojawiają się złączeni wspólnym bandażem rąk (braterstwo krwi?) Henryk i jego przyjaciel Władzio. Henryk, nieufny, nastroszony, ale gotów do podjęcia gry Władzio (Karol Dziuba), demonstracyjnie obojętny znudzony, cierpiący na „tumiwisizm” – jemu jest wszystko jedno. Poza Władziem wszyscy tu będą grać, a na koniec, zgra i Władzio, zmuszony przez Henryka, i to jak zagra – w zabijanego.

Sztuczną, dętą i dziwaczną atmosferę następujących po sobie sytuacji nadają Ojciec i Matka. Matka okaże się też Mańka – pomysł, jakże ryzykowny, aby w obu rolach obsadzić jedną aktorkę (matki i kochanki), która w mgnieniu oka będzie zmieniać „tożsamość” okazał się znakomity. Zakotwiczony w skłonności synów do kobiet przypominających im matki, powiódł się dzięki fenomenowi talentu Danuty Stenki, która jak natchniona buduje tę dwoistą postać, czy dwu-postać z ogromnym temperamentem, wyczuciem, dozowaną celowo przesadą i powściąganą gwałtownością.

Godnym jej partnerem pozostaje Ojciec Jerzego Radziwiłowicza, precyzyjnie budowany, nadęty sztucznością i tę sztuczność kontrolujący ze świadomością artysty, który „Ślub” zna na wylot (pamiętny Henryk ze „Ślubu” Jarockiego w Starym Teatrze, 1991). Tym trzecim okaże się Pijak Grzegorza Małeckiego – piekielnie inteligentny, udający idiotę manipulant i intrygant, przenikliwy gracz, którego trzeba się strzec, a przy tym nieodparcie komiczny. Małeckiemu udało się dorównać historycznemu Pijakowi Zbigniewa Zapasiewicza, a może i prześcignąć mistrza – to doprawdy fenomenalna rola.

Na tle tej czołowej stawki początkowo Henryk Mateusza Rusina wygląda przytłumiony, wycofany, mnie w tym wszystkim ważny. Ale to pozór. On też się nadmie, a potem pęknie jak balon.

Finał spektaklu należy do Henryka. To bezbrzeżnie smutny finał, poprowadzony bez złudzeń, że w okrutnym świecie człowiek ma szansę odnaleźć porozumienie z drugim człowiek. Gombrowiczowski koncept kościoła ludzko-ludzkiego pęka jak bańka mydlana. Bohater pozostaje sam, zawsze był sam i tylko na swoją samotność może liczyć.

Nekrošius skroił świetne przedstawienie, w którym, nie byłby przecież sobą, gdyby nie ukazał swojej niezwyklej plastycznej wyobraźni. W jego spektaklach nie ma miejsca na dosłowność, tandetna ilustracyjność. Kiedy Henryk przywdziewa płaszcz królewski, będzie to koło ratunkowe, a insygnia królewskie okażą się zdjętym ze ściany obrazem. Wir wyobraźni wyzwalają kolorowe wstęgi kręcone przez Matkę i Ojca, dworzanie noszą na plecach żeberka kaloryferów jako oznaki ciężaru, wagi swoich urzędów, a żeby zasiąść za stołem i spożywać posiłek wcale nie potrzeba stołu, widelców ani tym bardziej potraw. Nekrošius radykalnie wyprowadza teatr z królestwa naturalizmu w świat magii symbolu, skrótu, poezji. To pewnie dlatego jego „Ślub” jest tak „senny, pijany i szalony”. Taki, jak pisał o nim Gombrowicz.

 

Ślub Witolda Gombrowicza, reż. Eimuntas Nekrošius, scenografia Marius Nekrošius, kostiumy Nadežda Gultajeva, muzyka Algirdas Martinaitis, światło Audrius Jankauskas, Teatr Narodowy, premiera 15 czerwca 2018