Pantofle i pistolety

Skalę napięcia emocjonalnego Ibsenowskiej „Heddy Gabler”, wystawianej właśnie na małej scenie Teatru Narodowego, dobrze oddaje zestawienie rekwizytów: pantofli Tesmana i pistoletów Heddy.

Pantofle pojawiają się już w pierwszej scenie. Przynosi je poczciwa ciotka Julia (Aleksandra Justa). Na ich widok Tesman (Oskar Hamerski) rozczula się i natychmiast je zakłada (na scenie, bo w sztuce tak dalece Ibsen się nie posunął). Przypominają mu o dawnych bezpiecznych czasach, kiedy wychowany przez dwie nadopiekuńcze ciotki oddawał się swoim ulubionym zajęciom: lekturze i szperaniu w archiwach. Dlatego został naukowcem, a długotrwała podróż poślubna, z której właśnie powrócił, była w równej mierze, a może przede wszystkim podróżą po archiwach. Owocem podróży ma stać się jego dzieło o brabanckich wyrobach ludowych w średniowieczu. Nawet nie zauważa, że jego żona Hedda zaszła w ciążę. Cała ta scena przypomina swoją temperaturą, czułostkowością i wybuchowym entuzjazmem farsę – zresztą jest zagrana nieodparcie śmiesznie, radość okazywana przez ciotkę i dorównujący jej entuzjazm Tesmana równie dobrze mogły pochodzić z farsy.
Kapcie, które ozdobiła haftem druga ciotka, umierająca ciotka Rina, kierują Tesmana w słodką krainę wspomnień: „Bardzo mi ich brakowało” – cieszy się jak dziecko i oczekuje podziwu ze strony Heddy. Hedda (Wiktoria Gorodeckaja) nie podziela jednak entuzjazmu męża dla kapci, ciotek i archiwów. Od razu, kiedy się pojawia na scenie, wieje od niej chłodem: „Oczy – zaznacza w didaskaliach Ibsen – stalowoszare, wyrażają zimny, trzeźwy spokój”. Ciotkę traktuje z wyniosłością, a nawet obraża, widać, że w willi nabytej przez męża rzekomo dla zaspokojenia jej pragnień czuje się źle. Jej stan ducha najlepiej określi asesor Brack (Przemysław Stippa): „Pani po prostu jest nieszczęśliwa”. Związek z Tesmanem rozczarował ją, a pospolitość zabija – nudzi się śmiertelnie, a macierzyństwo najwyraźniej jej nie pociąga.
Musiała wyjść za Tesmana, bo wyboru po śmierci ojca generała nie miała. Kiedy konkurenci się rozpierzchli, przystała na oświadczyny początkującego naukowca, zdziwionego, że nie spotyka go odmowa. Ale jest zawiedziona, bo i z finansami może być krucho – Tesman musi czekać na wyniki konkursu na stanowisko profesora. Pojawił się konkurent, przyjaciel z lat młodości, Eilert Løvborg (Mateusz Rusin). Kiedy zniknął z miasta, wydawało się, że się stoczy za sprawą swego hulaszczego trybu życia, ale spotkał na swej drodze Theę Elvsted (Dominika Kluźniak), dzięki której się podźwignął. Wydał bardzo dobrze przyjętą książkę, napisał następną i wrócił do miasta. Ruszyła za nim pani Elvsted, porzucając męża, u którego boku pełniła funkcję taniej służącej, w obawie, aby nie stracił odzyskanej równowagi. U Tesmana i jego żony, a swej byłej koleżanki szkolnej, szuka pomocy, aby ocalić ukochanego przed pokusami życia.
Tesman obiecuje wsparcie, mimo że Eilert zagraża jego karierze. Na razie trzeba ograniczyć wydatki, o dodatkowej służbie i domu otwartym nie ma co marzyć, tym bardziej o obiecanym Heddzie koniu. Córce generała pozostają więc na pociechę pistolety po ojcu. Pojawią się na końcu pierwszego aktu, wzbudzając lęk Tesmana. I jak nakazuje dramaturgiczna zasada, jeszcze wystrzelą.
Tak więc już w pierwszym ekspozycyjnym akcie wiadomo, że sytuacja zmierza do katastrofy. Jeszcze nie wiadomo, kto będzie ofiarą, ale bez ofiary się nie obędzie. Ibsen był mistrzem konstrukcji, utrzymywania napięcia i nieoczekiwanych zwrotów sytuacji, ale w tym w szczególności dramacie zaskoczył już swych współczesnych. Przyzwyczaili się, że kreśli wizerunki niezależnych kobiet albo kobiet, które wybijają się na niezależność, zrzucają jarzmo mężczyzn. Tymczasem tutaj mamy do czynienia z dość dwuznacznymi wizerunkami kobiet. Hedda Gabler ma kwalifikacje na kobietę fatalną, ciotka Tesmama na niebezpieczną bluszczowatą opiekunkę, a pani Elvsted na pogromczynię słabych charakterów. A i panowie niezbyt ponętni: ciapowaty Tesman, chwiejny Eilert, który bez nadzoru od razu idzie na dno, i asesor Brack, przyjaciel domu, hipokryta czyhający na rolę kochanka, czy jak mawia Hedda „jedynego koguta na podwórku”. Po czyjej stronie jest siła, wiadomo od początku – pantofle, atrybuty Tesmana dość jasno opisują jego charakter, pistolety naznaczają postawę Heddy. Ale to przecież nie oznacza, że psychologicznie bohaterowie nie są bardziej skomplikowani.
„Hedda Gabler” to sztuka przede wszystkim ukazująca starcie indywidualności, a nie problemów, jak zauważali badacze twórczości Ibsena. Nic tu nie jest z góry przesądzone i od reżysera i aktorów zależy, w którą stronę potoczy się akcja. Mimo że finał będzie ten sam, to jego objaśnienie bywa bardzo różne. Pewnie dlatego ten właśnie dramat Ibsena wciąż stanowi dla teatru nie lada pokusę.
Spektakl Kuby Kowalskiego unika łatwych kategoryzacji, kto jest kim. Ucieka też od jednoznacznego ujęcia akcji w konwencji realistycznej. Od samego początku pojawia się wiele sygnałów, charakterystycznych dla symbolizmu czy postmodernizmu, paleta znaków, którymi malowana jest rzeczywistość teatralna przekraczająca ramy realizmu psychologicznego.
Już sama dekoracja wychodzi poza granice dyspozycji autora, który jak zwykle precyzyjnie określił miejsce akcji – miał to być elegancki, „ze smakiem umeblowany salon” z owalnym stołem pokrytym kilimem, kanapami, werandą… słowem mnóstwo tu typowych mieszczańskich szczegółów. Scena na Wierzbowej przedstawia umowny salon – bardziej przypomina scenę kabaretu niż wnętrze willi. Centralne miejsce zajmuje lekko przechylony fortepian umieszczony na owalu zapadni scenicznej, przy którym od początku do końca siedzi pianista, komentujący muzyką akcję sceniczną. Jego obecność można zestawiać z akompaniatorem w kabarecie czy taperem w kinie. Od początku spektaklu przy pianiście rezyduje Hedda – która ani na moment nie opuści sceny, a wiele sytuacji rozgrywać będzie w swoistym partnerstwie z fortepianem i pianistą. Fortepian staje się dla niej schronieniem, sofą, sekretarzykiem, gdzie chowa rękopis Eilerta i skrytką na pistolety. Wokół fortepianu tańczy, krąży – to rola na wpół baletowa, a na wpół dramatyczna. Tańczy boso jak Isadora Duncan..
W kluczowej scenie, podczas której Hedda niszczy rękopis książki Eilerta, fortepian z pianistą nikną w zapadni, która przejmuje funkcję kominka ze sztuki, w którym spłonie rękopis książki. Ten choreograficzny odlot nawiązuje do „Domu lalki”, w której scena tańczonej tarantelli gra probierczą rolę. W przedstawieniu Kuby Kowalskiego Wiktoria Gorodeckaja obiega w tanecznym szaleństwie fortepian przyciskając do piersi rękopis, aby na koniec przysiąść na krawędzi zapadni i spalić kilka kartek, a potem wrzucić jak w czeluść piekielną dzieło Eilerta. To bardzo mocna scena, podkreślana słowami, które napisał dla Heddy Ibsen: „Palę twoje dziecko, Theo! (…) Twoje i Eilerta Løvborga – wasze dziecko”. Ibsen przyrównuje ten niszczycielski akt do dzieciobójstwa. Dla pisarza musiał to być akt zbrodniczy. W sztuce sugeruje dramaturg zbrodnię na zimno – w spektaklu Kowalskiego będzie to zbrodnia w afekcie. Może zbrodnia rozpaczy.
W przedstawieniu wiele sygnałów od samego początku zapowiadających, że świat wywróci się do góry nogami. Kiedy Hedda znajduje bukiet kwiatów, przysłany przez panią Elvsted, wyjmie je z wazonu i wstawi z powrotem, ale kwiatami do wewnątrz – wystawać będą tylko badyle. Ale nie tylko zachowania Heddy, ale i innych osób wykraczają poza salonowy konwenans – miejscem rozmów staje się podłoga, postaci przechodzą przez scenę po swoich, wyznaczonych trajektoriach nie zauważając się nawzajem, skoncentrowane na swoich myślach czy zamiarach, od pierwszej chwili jak napiętnowane. Asesor Brack pojawia się w ciemnych okularach, w kruczowłosej peruce – od razu wiadomo, że to schwarz-charakter. Ciotka Julia, nim wejdzie do salonu, zdejmie buty, aby nie nabrudzić, a pani Elvsted siada na brzeżku fotela, niepewna, czy tu jest jej miejsce. Wszystkie te szczegóły budują klimat opowieści, w której coraz bardziej dusi się Hedda. I choć to ona w dużej mierze staje się reżyserką nieszczęść w rozpaczliwej ucieczce od nudy, przeciętności, szarzyzny i nijakiego życia, sama stanie się ofiarą.
Już na początku spektaklu powie Hedda, że stojący tu stary fortepian nie pasuje. Mówi o sprzęcie, ale myśli o sobie – to ona jest sprzętem, który tu nie pasuje, to nie jest jej wymarzone miejsce. Kiedy pod koniec zabija się pięknie strzałem w skroń, nie budzi to wielkiego popłochu. Tesman z panią Elvsted zdążyli już wejść w rytm wspólnej pracy nad odtworzeniem zniszczonego dzieła Eilerta, Hedda do niczego nie jest im potrzebna. Jedynie asesor Brack jest niepocieszony: „Tego się przecież nie robi”.
Świetnie zagrany spektakl, z wielką rolą Wiktorii Gorodeckiej, w którym wszystkie postacie zostały precyzyjnie narysowane, budzi niepokój i pozostawia nas z pytaniami. Dlaczego Hedda zniszczyła rękopis? Czy w tym akcie było więcej zazdrości, czy więcej desperacji? Skąd ten pęd ku samozniszczeniu i rozbijaniu szczęścia innym? Kto zawinił?
Może decydująca o jej losie była odpowiedź na pytanie, które zadaje mężowi pracującemu z panią Elvsted nad notatkami Eilerta: „Czy na nic się wam obojgu nie mogę tu przydać?”. Tesman z rozbrajającą szczerością odpowiada: „Nie, na nic”.

„HEDDA GABLER” Henrika Ibsena, tłum. Anna Marciniakówna, reżyseria Kuba Kowalski, scenografia Arek Ślesiński, muzyka Radosław Duda, choreografia Łukasz Przytarski, światło Damian Pawella, Teatr Narodowy, scena przy Wierzbowej, premiera 10 maja 2019 r.

Wir wyobraźni

Jeszcze niedawno tekst rewolucyjny, wiele stracił z uroku nowości. „Ślub” Witolda Gombrowicza dzisiaj uchodzi za klasykę.

 

Pisarz, chętnie komentujący własną twórczość, o tej sztuce tak mówił: „Ślub” jest senny i pijany i szalony, ja sam nie umiałbym go odczytać w całości, tyle tu mroku”. Utwór utrzymany jest w poetyce snu; główny bohater, Henryk, polski żołnierz walczący we Francji podczas ostatniej wojny, powraca wyobraźnią do domu rodzinnego… Tak to się zaczyna.

Rozmaicie ten początek w polskim teatrze rozwijano, a stawką artystów, którzy „Ślubem” się parali była imponująca: przede wszystkim Jerzy Jarocki, potem Jerzy Grzegorzewski, ostatnio Anna Augustynowicz. Wcześniej jeszcze Ryszard Major, Krzysztof Zaleski. Każdy po swojemu – „Ślub” bowiem dzięki owemu „mrokowi” i poetyce snu daje po temu ogromne możliwości.

Najwięcej energii poświęcił temu tekstowi Jarocki, a koroną jego wielokrotnych podejść do dramatu była premiera w Starym Teatrze w roku 1991, pod każdym względem zharmonizowany wewnętrznie spektakl – Jarocki ukazywał sen Henryka jako tragedię wewnętrzną jednostki, poszukującej własnej tożsamości w świecie, z którego wygnano Boga. Henryk usiłował odkryć swoje istotne „ja”, określić się wobec siebie i innych, odnaleźć sens i granice wolności. Wszystkie skojarzenia szek­spirowskie, z „Nie-Boską Komedią”, ogromna już literatura przedmiotu, nie była potrzebna, aby w ten spektakl przeniknąć, śledząc w napięciu kolejne fazy snu-nie-snu, teatralnej gry z kreowaną rzeczywistością, która kryje w sobie wszelkie cechy autentycznego dramatu czło­wieka pozostawionego wobec złomowiska wartości.

W przedstawieniu tym liczył się nie tylko klarowny przewód myślowy, nieprzynoszący przecież łatwej pociechy (człowiek okazuje się po gombrowiczowsku „niewinny” wobec świata, musi na własny rachunek grać o swoją tożsamość), ale w równej mierze profesjonalizm. Są w tym spektaklu role wybitne (Jerze­go Treli jako Ojca i Jerzego Radziwiłłowicza jako Henryka), ale jest przede wszystkim zespołowość – odwieczny i niezmienny klucz do sukcesu w teatrze, wewnętrzna dyscyplina i czytelność znaków scenicznych. Jest też tajemnica przestrzeni teatru, przeistac­zającej się symbolicznie za sprawą kotar, krat i smug światła, tak niezbędna w sztuce scenicznej doza magii. Jest też groza zmysłowości i odkształceń fizycznych. Jest niejedna próba wyrwania się z piekła – otchłani nad-świadomości, która wciąga człowieka w coraz bardziej ryzykowne próby samopoznania (aż po granice zbrodni). Przedstawienie Jarockiego wydobywało z tekstu Gombrowicza sensy „uśpione”, ale w nim tkwiące, szczególnie wtedy poru­szające wyobraźnię. To przykład teatru egzystencjalnego, który drąży człowieka w głąb.

Po swojemu „Ślub” czytał Jerzy Grzegorzewski (Teatr Narodowy, 1998). Oto z ciemności wyłaniała się wzdymana wiatrem czarna czasza spadochronu. Po chwili opadała. Z ciemnej czeluści, z dziury w ziemi-scenie dobywał się głos Henryka: Zasłona wzniosła się…”. Zaczynała się gra. Po chwili z czarnej studni gramolił się Henryk (Jan Peszek). Ale nie sam. Towarzyszył mu przedrzeźniający go sobowtór (Emil Wesołowski).

Od rozłączenia ze swym drugim „ja” rozpoczynał się ten sen – nie sen, w którym bohater powraca do lat młodości. Bo Henryk w tym „Ślubie” był mężczyzną po pięćdziesiątce, a jego Ojciec (Zbigniew Zamachowski) miał lat trzydzieści parę. Role zostały odwrócone, jak w Gombrowiczowskiej powieści, której bohater trafił do szkoły po trzydziestce.

Spektakl przesiąknięty był duchem ferdydurkizmu, wiele w nim sztubackiej zabawy formą. Co pewien czas pojawiała się kupa rodem z „Ferdydurke”: postacie miętosiły się, wiły w konwulsjach. I przyprawiały sobie gębę. Pojawiały się też sygnały zakotwiczenia „Ślubu” w polskiej tradycji: scena przygotowań do ślubu przypominała Matejkowski „Hołd pruski”, Ojciec-Król zastygał w geście Zygmunta Starego.

Ale ironia przechodziła niepostrzeżenie w groźny dramat. Henryk wywoływał widziadła, które go uzależniały: pozbawiały szansy ucieczki od zastygłych form. I choć nie opuszczało go poczucie sztuczności, wciągał się w tę grę między ludźmi.

Kim był więc Henryk, a kim jego sobowtór? Grzegorzewski stawiając takie pytania dał przedstawienie o teatrze, w którym aktorzy są wysłannikami widzów. Ich sobowtórami.
W ostatnich sezonach uwagę widzów i krytyków przykuł świetny „Ślub” Anny Augustynowicz, w którym Henrykowi powierzyła rolę reżysera rzeczywistości scenicznej, wyłuskując na powierzchnię samo jądro dzieła Gombrowicza.

Stawało się absolutnie jasne, że ten „Ślub” to eksperyment reżyserski Henryka, który pragnie znaleźć odpowiedzi na dręczone go pytania: „Chciałbym wiedzieć, jaki jest właściwie zasięg słów? Jaki jest mój zasięg”. Te podstawowe pytania wychodziło daleko poza krąg intrygi zarysowanej w dramacie. Tu przecież szło o sens uprawiania sztuki słowa, o sens literatury i teatru. O nieśmiertelność artysty. Brzmi to poważnie, ale przecież otulone zostało szczelnie przedrzeźnianiem, wykoślawieniem, serią grymasów, min i świńskich wyliczanek, aby zmylić publiczność i osłabić zasadniczość tych pytań.

Augustynowicz wydobyła ze „Ślubu” jego zasadniczy zarys, pozbyła się rodzajowości (przecież tylko przedrzeźnianej), wyrzuciła postacie poboczne, koncentrując uwagę na naczelnym motywie rozumowania. Swoim wysłannikiem uczyniła Henryka (błyskotliwa rola Grzegorza Falkowskiego). Henryk, jak zawsze, odsłaniał swoja podwójność – postaci i obserwatora postaci, komentującego swoje zachowania i dystansującego się od samego siebie, jak to bywa we śnie. Tak to napisał Gombrowicz i nie sposób to pominąć. Ale Henryk jest u Augustynowicz potrójny, bo jest także reżyserem, który obserwuje i ocenia zachowania postaci, ale też zachowania aktora, przyglądającego się postaci. To ten „trzeci” podejmuje decyzje, co zachować, a co wyrzucić ze scenariusza.

Prawie nie rozstaje się z egzemplarzem sztuki, który leży na stole i w którym pewne partie wykreśla, wpisuje tajemne znaki i dokonuje korekt. Co więcej, do wspólnictwa w tym dziele zaprasza widzów, z którymi niejako razem reżyseruje „Ślub”, konstruuje jego dramaturgię.

Teraz ze „Ślubem” w Teatrze Narodowym mierzy się litewski reżyser Eimuntas Nekrošius. To jego pierwszy Gombrowicz. Postępuje odmiennie od swoich poprzedników – tym razem sztukę otwiera Beckettem podszytym czekaniem: Matka i Ojciec siedzą na krzesełkach połączonych sznurem i czekają na gości. Przyzywają ich gestem, skłonem głowy, grymasem twarzy. Wzmacniają to swoje czekanie pożyczonymi od Brechta tabliczkami – najpierw wywieszają tabliczkę z napisem „Czekamy”. Etiuda ta, bardzo zręcznie poprowadzona przez mistrzowską parę polskiego teatru: Danutę Stenkę i Jerzego Radziwiłowicza, trwa dość długo, wzbudzając żywe reakcje publiczności, a na koniec przynosi sukces – z tego zaklinania teatralnej przestrzeni jednak coś wyniknie: na scenie pojawiają się złączeni wspólnym bandażem rąk (braterstwo krwi?) Henryk i jego przyjaciel Władzio. Henryk, nieufny, nastroszony, ale gotów do podjęcia gry Władzio (Karol Dziuba), demonstracyjnie obojętny znudzony, cierpiący na „tumiwisizm” – jemu jest wszystko jedno. Poza Władziem wszyscy tu będą grać, a na koniec, zgra i Władzio, zmuszony przez Henryka, i to jak zagra – w zabijanego.

Sztuczną, dętą i dziwaczną atmosferę następujących po sobie sytuacji nadają Ojciec i Matka. Matka okaże się też Mańka – pomysł, jakże ryzykowny, aby w obu rolach obsadzić jedną aktorkę (matki i kochanki), która w mgnieniu oka będzie zmieniać „tożsamość” okazał się znakomity. Zakotwiczony w skłonności synów do kobiet przypominających im matki, powiódł się dzięki fenomenowi talentu Danuty Stenki, która jak natchniona buduje tę dwoistą postać, czy dwu-postać z ogromnym temperamentem, wyczuciem, dozowaną celowo przesadą i powściąganą gwałtownością.

Godnym jej partnerem pozostaje Ojciec Jerzego Radziwiłowicza, precyzyjnie budowany, nadęty sztucznością i tę sztuczność kontrolujący ze świadomością artysty, który „Ślub” zna na wylot (pamiętny Henryk ze „Ślubu” Jarockiego w Starym Teatrze, 1991). Tym trzecim okaże się Pijak Grzegorza Małeckiego – piekielnie inteligentny, udający idiotę manipulant i intrygant, przenikliwy gracz, którego trzeba się strzec, a przy tym nieodparcie komiczny. Małeckiemu udało się dorównać historycznemu Pijakowi Zbigniewa Zapasiewicza, a może i prześcignąć mistrza – to doprawdy fenomenalna rola.

Na tle tej czołowej stawki początkowo Henryk Mateusza Rusina wygląda przytłumiony, wycofany, mnie w tym wszystkim ważny. Ale to pozór. On też się nadmie, a potem pęknie jak balon.

Finał spektaklu należy do Henryka. To bezbrzeżnie smutny finał, poprowadzony bez złudzeń, że w okrutnym świecie człowiek ma szansę odnaleźć porozumienie z drugim człowiek. Gombrowiczowski koncept kościoła ludzko-ludzkiego pęka jak bańka mydlana. Bohater pozostaje sam, zawsze był sam i tylko na swoją samotność może liczyć.

Nekrošius skroił świetne przedstawienie, w którym, nie byłby przecież sobą, gdyby nie ukazał swojej niezwyklej plastycznej wyobraźni. W jego spektaklach nie ma miejsca na dosłowność, tandetna ilustracyjność. Kiedy Henryk przywdziewa płaszcz królewski, będzie to koło ratunkowe, a insygnia królewskie okażą się zdjętym ze ściany obrazem. Wir wyobraźni wyzwalają kolorowe wstęgi kręcone przez Matkę i Ojca, dworzanie noszą na plecach żeberka kaloryferów jako oznaki ciężaru, wagi swoich urzędów, a żeby zasiąść za stołem i spożywać posiłek wcale nie potrzeba stołu, widelców ani tym bardziej potraw. Nekrošius radykalnie wyprowadza teatr z królestwa naturalizmu w świat magii symbolu, skrótu, poezji. To pewnie dlatego jego „Ślub” jest tak „senny, pijany i szalony”. Taki, jak pisał o nim Gombrowicz.

 

Ślub Witolda Gombrowicza, reż. Eimuntas Nekrošius, scenografia Marius Nekrošius, kostiumy Nadežda Gultajeva, muzyka Algirdas Martinaitis, światło Audrius Jankauskas, Teatr Narodowy, premiera 15 czerwca 2018