Jan Peszek. Tarnobrzeg. 1999.
Jan Peszek otrzymal niedawno Nagrodę Boya, przyznaną przez Klub Krytyki Teatralnej Stowarzyszenia Dziennikarza Rzeczypospolitej Polski za osiągnięcia w sztuce aktorskiej.
Otrzymał ją z uwzględnieniem kreacji w spektaklu Minetti. Portret artysty z czasów starości Thomasa Bernharda w reżyserii Andrzeja Domalika na deskach Teatru Polonia będącej swoistą sumą jego drogi aktorskiej. Uzasadniono ten wybór tak:
„Jan Peszek, aktor o wielkiej skali talentu ma w swoim dorobku wiele niezapomnianych ról, wśród których jaśnieje jako legenda teatru jednego aktora monodram Scenariusz dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego Bogusława Schaeffera, którego premiera miała miejsce w roku 1976 i który od 45 lat niezmiennie zachwyca publiczność i krytyków w Polsce i na świecie.
Artysta osiągnął niebywałą biegłość warsztatową, która pozwala mu łączyć realistyczny szczegół z metaforycznym przesłaniem, komizm i tragizm naznaczony groteską z metafizyczną zadumą. W sztuce aktorskiej Jan Peszka nie ma takich przestrzeni, w których nie poruszałby się z autentyczną swobodą, zawsze mając na względzie równowagę między treścią a formą.
Nagroda dla Jana Peszka jest wyrazem uznania dla jego zawodowej doskonałości, ale i głębokiego szacunku dla obranej drogi poszukiwań artysty zawsze otwartego na nowe wyzwania i eksperymenty, ale też wiernego swoim wysokim kryteriom estetycznym i etycznym”.
Uzasadnienie to można by wesprzeć obszernym katalogiem osiągnięć aktorskich, ról niezapomnianych, które odcisnęły trwały ślad w pamięci widzów. Pracował z czołowymi polskimi reżyserami kilku pokoleń: Jerzym Krasowskim, Jerzym Grzegorzewskim, Jerzym Jarockim, Mikołajem Grabowskim, Michałem Zadarą czy Grzegorzem Jarzyną. Przy okazji warto zauważyć gotowość aktora do pracy z reżyserami łamiącymi zastane konwencje, otwartość na eksperyment i ryzyko (przy zachowaniu dystansu wobec przedsięwzięć wątpliwych). Zagrał m.in. Gonzala w Trans-Atlantyku Witolda Gombrowicza (reż. Mikołaj Grabowski, 1981), główną rolę w Śmierci Iwana Ilicza Lwa Tołstoja (reż. Jerzy Grzegorzewski,1991), Ojca w Ślubie Witolda Gombrowicza (reż. Jerzy Grzegorzewski, 1998). Wielokrotnie występował w spektaklach wg tekstów Bogusława Schaeffera (m.in. Scenariusz dla trzech aktorów). Z teatrem jednego aktora związał się właśnie dzięki Bogusławowi Schaefferowi i swemu udziałowi w działaniach krakowskiego Zespołu MW2 (Młodzi Wykonawcy Muzyki Współczesnej), w którym debiutował w w kompozycji scenicznej TIS MW-2 (1964) – jego znakiem rozpoznawczym stał się Scenariusz dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego, choć w teatrze jednoosobowym zadebiutował innym tekstem Schaeffera, Audiencja IV (1965, reż. Jan Peszek); zrealizował też Nareszcie koniec Petera Turiniego (reż. Zbigniew Brzoza, 1998) i autorski spektakl Dośpiewanie. Autobiografia przygotowany z okazji 50-lecia pracy artystycznej (2014, reż. Cezary Tomaszewski).
W ostatnich sezonach dorzucił do tego wyrywkowego katalogu kilka nowych, zaskakujących kreacji, m.in.: Stańczyka w Weselu w reżyserii Jan Klaty w Starym Teatrze (2017), Bogusławskiego w Minach polskich Mikołaja Grabowskiego (Teatr Polski w Warszawie, 2018), D’Anunzzia w Powrocie Tamary w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego (Teatr Studio, 2020), Hrabinę Kotłubaj w scenicznym żarcie wg Gombrowicza w reżyserii Magdaleny Piekorz i – wymienionego w werdykcie nagrody Boya Minettiego – w spektaklu Teatru Polonia (2021). Można w tym dopatrzyć się amerykańskiej praktyki nagradzania – mniej ważny albo i nieważny jest dorobek, liczy się osiągnięcie ostatnie. A jest to osiągnięcie wielkiej miary.
To piękny tekst, rzadki dowód dobrych uczuć Thomasa Bernharda wobec teatru i aktorów. Przede wszystkim wobec aktorów, a w tym przypadku do Bernharda Minettiego, legendy niemieckiej sceny, którego imieniem nazwał bohatera i jedną ze swych najlepszych sztuk. Na scenie Teatru Polonia w roli Minettiego króluje Jan Peszek, wyjątkowo powściągliwy, ale przecież na swój sposób szalony i niedościgły w chwytaniu i trzymaniu widzów na uwięzi. Jako Minetti przybywa do hotelu w Ostendzie na domniemane spotkanie z dyrektorem teatru, by uzgodnić warunki występu w roli Leara na benefisie teatru. Krąży po holu hotelowym jak drapieżnik polujący na ofiary, podniecony wizją powrotu na scenę po 30 latach wygnania. Ale dyrektor nie nadchodzi.
To wielka rola – pokaz siły, jaką potrafi wzniecać teatr, jaką dysponuje aktor o tak potężnej skali emocjonalnej i rozpiętości środków jak Jan Peszek. Wszystko w tej roli ze sobą współpracuje: słowo, gest, ruch, modulacja głosu, spojrzenie, wzmagające się co pewien czas i opadające tempo – istny gejzer sposobów usidlenia publiczności, z którą zawsze aktor się zmaga.
Minetti ze sztuki nie jest oczywiście prawdziwym Minettim, choć w prapremierowym wystawieniu dramatu (1976, w Stuttgarcie) w tę rolę wcielał się właśnie Minetti budząc powszechny zachwyt. Zmyślone koleje losu aktora ze sztuki nie oznaczają wcale zmyślonego świata wyobraźni i poszukiwań, jakie wielki aktor podejmuje, aby osiągnąć cel. Peszek odsłania niesłychanie trudną do ujarzmienia amplitudę uczuć, wątpliwości, lęków i sprzecznych dążeń, które mnożą się jak niewiadome w gigantycznym zadaniu matematycznym bez końca. Hipnotyzuje widzów, reszta aktorów towarzyszy spowiedzi artysty z czasów starości w roli świadków.
Młodzi podpatrują Mistrza. Ale z boku przygląda mu się także Maestra – Małgorzata Zajączkowska, która z epizodycznej roli Damy tworzy majstersztyk. Kiedy mocno już znużona szampanem Dama wsiada do hotelowej windy, jej ukłon i pożegnanie z Minettim prowadzą bohatera do kresu opowieści-losu. On też będzie musiał się pożegnać. Samotny aktor w masce Leara na parkowej ławce, zasypywany płatkami śniegu.
Oto obraz, która pozostanie w pamięci, choć jak prawie zawsze opowieść o sztuce Jana Peszka musi się dopełnić przypomnieniem jego wielkiej przygody życia – przygody z Bogusławem Schaefferem, o którym Laureat powiedział kiedyś: „Dał mi klucz od drzwi, po otwarciu których inaczej spojrzałem na aktorstwo”. I dodał w rozmowie z Łukaszem Maciejewskim: „Na aktorstwo, na teatr, sztukę w ogóle. Na mojej drodze teatralnej pojawiło się wiele znakomitych nazwisk, ale Schaeffer był najważniejszy”.
Zaczęło się jeszcze podczas studiów – wspomniałem już o debiucie Jana Peszka w zespole MW2 w wykonaniu kompozycji scenicznej Bogusława Schaeffera TIS MW2, specjalnie dla zespołu napisanej (1964). Pół wieku po premierze utwór został przypomniany częściowo w tym samym wykonaniu (m.in. Bogusława Kierca i Jan Peszka) z okazji 60-lecia Warszawskiej Jesieni, budząc entuzjazm publiczności (TR Warszawa, 2017).
W partyturze rola Jana Peszka (aktor bez słów) została opisana bardzo lakonicznie jako sekwencje rozmaitych napięć emocjonalnych i zmiennego tempa działań, a przy tym dość tajemniczo, jak choćby wskazówki dotyczące stanu euforii: „Euforia: stan wyjątkowego zaangażowania wykonawczego, grać całym sobą, nie zważać na innych; w sumie: euforia, emocja, emfaza, ekspresja! – wszystko plastycznie do zupełnego przerysowania!”. Natura tych działań, ich treść pozostawała domeną artysty. Peszek wykorzystał do tego grubą linę okrętową, którą traktował jak narzędzie tortur, a także krzesło zamienione w wyrafinowany instrument perkusyjny. Niezbędna do wykonania tej partii sprawność fizyczna, zdolność wykonywania skomplikowanych ewolucji gimnastycznych – to z kolei znalazło trwałe ujście w monodramach Schaefferowskich granych potem przez aktora, a zwłaszcza jego nieśmiertelnym manifeście artystycznym, czyli „Scenariuszu dla nieistniejącego ale możliwego aktora instrumentalnego” (1976). To przecież z tym tekstem Schaeffera i związaną z nim formą wędruje Peszek przez lata po dziś dzień, mając już za sobą ponad trzy tysiące wykonań. „Zetknęliśmy się z zupełnie innym rodzajem uprawiania aktorstwa – oceniał Jan Peszek po latach – niż to, które proponowała szkoła. To był rodzaj wyzwolenia i otwarcia na nowe rejony wrażliwości, ale i techniki. Nasze zetknięcie z grupą muzyków i twórczością awangardy kompozytorskiej z pewnością zaważyło na wyborze drogi”.
Przypomnijmy pokrótce to wyjątkowe zjawisko – bo to przecież coś znacznie więcej niż spektakl.
Tak to się zaczyna: aktor pojawia się na scenie, wita tradycyjnym „Dobry wieczór państwu” i rozpoczyna wykład. O muzyce i kulturze. Współczesnej. Początkowo publiczność (zwłaszcza ta nieprzygotowana do tego, z czym będzie miała do czynienia) wydaje się zdezorientowana. Zwłaszcza że „wykładowca” Jan Peszek wyraźnie zerka w stertę kartek i kontynuuje wywód. Jednak niebawem w tok wywodu zaczynają wkradać się zakłócenia.
Jan Peszek, zgodne z intencją autora, stał się aktorem instrumentalnym i z niezmienną energią, po tylu wykonaniach Scenariusza każde z nich traktuje jak rodzaj testu. Spektakl przetrwał i mimo zmian ustrojowych nadal opowiada o realnym świecie, o związkach artysty z publicznością. Tekst się nie zmienia, ale zmieniają się okoliczności – stąd mimo ustalonego kształtu przedstawienia, aktor musi reagować na te zmiany. Nadal mówi tekst gorączkowo, zachowuje wysoką temperaturę wypowiedzi, którą usiłuje zarazić widzów, ostrzec ich, a nawet przerazić. Jan Peszek zdobył tę umiejętność wysłuchiwania widzów „wewnętrznym uchem” w stopniu niespotykanym, toteż jest czułą membraną ich lęków, tęsknot i obaw.
To doprawdy zdumiewające minęło 45 lat od premiery Scenariusza, a Jan Peszek w kolejnych swoich wcieleniach walczy wciąż o „uważność”, o uznanie rangi sztuki, o docenienie trudu artystów.
