Zagrać wszystko

Z JERZYM BOŃCZAKIEM, aktorem i reżyserem, z okazji 70 rocznicy urodzin, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Ostatnio masowa widownia ogląda Pana m.in. w roli Prokuratora Stanu Wojennego w „Uchu Prezesa”, a ja przejrzałem Pana role teatralne, filmowe, telewizyjne i doszedłem do wniosku, że wśród czołówki polskich aktorów jest Pan chyba jednym z najbardziej, jeśli nie najbardziej doświadczonym, jako że nie tylko od kilkudziesięciu lat gra Pan na scenach warszawskich, ale występował Pan też i przede wszystkim reżyserował na kilkunastu scenach tzw. prowincjonalnych, od Elbląga przez Częstochowę, po Jelenią Górę i Wałbrzych. Co daje takie doświadczenie twórcy warszawskiemu?
Przede wszystkim luksus spokojnej pracy, w ludzkim tempie, bez warszawskiego pośpiechu i biegania od studia do studia, od teatru na plan. Tam aktorzy, reżyser itd. mają czas na spokojną pracę nad rolami, nad spektaklem. Żyjemy w takich czasach, że mamy dostęp do różnych luksusów, ale najmniejszy do luksusu spokojnego życia w umiarkowanym tempie. A poza tym poznałem dzięki temu wielu nowych, ciekawych ludzi teatru, działających na scenach pozawarszawskich i nabyłem wiele nowych doświadczeń.
Jako aktor ma Pan tak nieczęste, szerokie emploi, że może Pan zagrać wszystko, od ulicznego „menela” i postać farsową, poprzez role realistyczne, po postacie klasyczne, jak Edek w „Tangu” Mrożka czy Mefisto w Fauście” Goethego. Jak się żyje z taką różnorodnością i natłokiem w głowie?
Znakomicie, bo to jest właśnie kwintesencja aktorstwa – potrafić zagrać wszystko. Mój znakomity, starszy kolega Wiesław Gołas proszony o zagranie ołówka, pytał, czy ma być to ołówek zwykły czy kopiowy. Wiem oczywiście, że są inne, także szlachetne odmiany stylu aktorskiego, n.p. taki jakiego mistrzem był Gustaw Holoubek, wiem, że istnieje też odmiana aktorstwa zwanego „rezonerskim”, ale esencja aktorstwa to wcielanie się w rozmaite postacie, psychiki czy sposoby bycia.
Po studiach w warszawskiej PWST ukończonych w 1971 roku zaangażował się Pan do warszawskiego Teatru Rozmaitości. Dobrze wspomina Pan tamten czas?
Wybitnie dobrze, bo zgodnie z jego nazwą był w nim bardzo rozmaity repertuar, od współczesnego, przez komediowy po dramatyczny, realizowany przez rozmaitych, także stylem pracy, reżyserów. Nagrałem się w nim do syta, rozmaitych ról, co było świetną szkołą, od „Żab” Arystofanesa po Lokaja w popularnym „Cieniu” Młynarskiego, od Dyla Sowizdrzała po Żabę i Żółwia w „Alicji w krainie Czarów”.
Mimo to w 1980 roku przeszedł Pan do Teatru Nowego w Warszawie. Dlaczego?
Namówił mnie Bohdan Cybulski, u którego w 1977 roku zagrałem gościnnie, w Szczecinie, w „Księciu Niezłomnym” Słowackiego. Chyba wtedy Cybulski sobie mnie upatrzył. Jeszcze jednak przez trzy lata zostałem w Rozmaitościach, a miałem też krótki epizod w Ateneum, krótki, za to w roli Zietena w wybitnym przedstawieniu „Wielkiego Fryderyka” Nowaczyńskiego w reżyserii Józefa Grudy. Do Nowego przeszedłem w 1980 roku rozpoczynając od roli Edka w „Tangu” Mrożka. Czas Nowego to mój najlepszy czas teatralny. Dziś w budynku tego teatru przy Puławskiej jest sieciowy market spożywczy. Zagrałem tam m.in. Sganarela w „Don Juanie” Moliera, Skrzypka w „Rzeźni” Mrożka, Mefista w „Fauście” Goethego, Szatana w „Kordianie”, Govera w „Peryklesie” Szekspira, monodram „Pamiętnik wariata” Gogola, Iwana Karamazowa w „Braciach Karamazow” Dostojewskiego czyli w wielkiej literaturze, na ogół w znakomitych inscenizacjach samego Cybulskiego. I może bym w tym teatrze został dłużej, gdyby nie śmierć Cybulskiego w 1989 roku. Wtedy inni reżyserzy zobaczyli mnie niemal wyłącznie jako aktora komediowego, farsowego i od tej pory moja droga zawodowa przechyliła się w tę stronę. Grałem więc dużo takich ról, głównie w teatrach Komedia i Kwadrat, a także na wspomnianych scenach „prowincjonalnych”. Jednak nie żałuję, bo akurat to przyniosło mi największą popularność i szeroko otworzyło drogę do filmu i telewizji.
No właśnie, w pewnym momencie film i seriale Pana objęły na full: od dramatycznej roli w półdokumentalnym filmie społecznym Trzosa Rastawieckiego „Zapis zbrodni”, poprzez tytułowego „Mazepę” w filmie Gustawa Holoubka, realistyczne role w „Akwarelach” Rydzewskiego czy „Wyroku” Witolda Orzechowskiego, komediową w „Misiu” Barei czy witkacowską w „W starym dworku czyli niepodległość trójkątów”, od seriali „starego typu”, jak „Lalka”, „Kariera Nikodema Dyzmy „Alternatywy 4”, „Życie Kamila Kuranta” po niezliczone role w serialach „nowego typu”. No i w Teatrze Telewizji tak różne role jak ksiądz Lwowicz w „Dziadach” czy Stiopa w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa.
Ta różnorodność moich ról jest moim ogromnym bogactwem i posagiem, który wnoszę do każdej roli. Roli dramatycznej bardzo dawno nie zagrałem, bo mnie zaszufladkowano jako komika i farsowca, ale marzy mi się zagrać porządną rolę dramatyczną z wykorzystaniem, z tyłu głowy, tego bagażu komediowo-farsowego. To byłby kapitalny mix, bo nie ma w teatrze, w aktorstwie w ogóle niczego ciekawszego niż stop tragizmu, dramatyzmu z komizmem i groteską.
W Teatrze Telewizji zagrał Pan też dwukrotnie u Grzegorza Królikiewicza: Piotra Borzęckiego w „Trzecim Maja” i zdrajcę Kalksteina w „O coś więcej niż przetrwanie”, niezwykle oryginalnych widowiskach historycznych, o do niczego innego niepodobnym klimacie i stylu. Jak się Panu z nim pracowało?
Hardcorowo, jak mówi dziś młodzież. To był po prostu psychopata, ale zarazem bardzo twórczy artysta i te jego psychopatyczne w stosunku do aktorów działania, nawet pomiatanie nimi, dały w efekcie, to trzeba przyznać, niezwykłe, bardzo ciekawe rezultaty.
W czym będzie można Pana zobaczyć w najbliższym czasie poza teatrem i serialami, no i poza rolą Prokuratora Stanu Wojennego w „Uchu Prezesa”?
Pod koniec grudnia będzie premiera filmu „Pan T” o Leopoldzie Tyrmandzie, w którym zagrałem Bolesława Bieruta?
To będzie film historyczny?
Raczej wariacja na temat tamtych czasów, trochę zgrywa, w stylu farsowym, spojrzenie na tamte czasy okiem młodego reżysera. Ma zresztą ostatnio jakiś fart do ról na podłożu historycznym, bo Jurek Hoffman dał mi rolę kapitana Kostrzewy w „Bitwie warszawskiej 1920” a Borys Lankosz rolę partyjnego dostojnika w „Rewersie”.
Dziękuję za rozmowę.

Jerzy Bończak – ur. 29 lipca 1949 w Bieżuniu, absolwent PWST w Warszawie 1971, aktor i reżyser.

Zimny nóż w gorące serce

Z MARIĄ CIUNELIS, aktorką Teatru Ateneum w Warszawie rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Od 34 lat jest Pani wierna Teatrowi Ateneum. To rzadkie w obecnych czasach. Co zaważyło na tej wierności?
Jest kilka powodów. Na pewno przyzwyczajam się do ludzi i miejsc, ale najważniejsze jest dla mnie przesłanie dyrektora Janusza Warmińskiego, który mnie zaangażował i który wpajał w aktorów, że „Ateneum”, to wyjątkowe miejsce. Na jeden sezon po studiach trafiłam do Teatru Polskiego, za dyrekcji Kazimierza Dejmka, w czas kryzysowego dla zespołu przełomu, co rodziło nerwową atmosferę, a następnie tu, do zespołu opartego na XIX-wiecznej niemal wspólnocie, z pięknym przesłaniem ideowym, z gronem wspaniałych aktorów starszego pokolenia, którzy zaskoczyli mnie przyjazną postawą wsparcia, dającą poczucie bezpieczeństwa. Po odejściu dyrektora Warmińskiego miałam poczucie współodpowiedzialności za ten teatr, choć być może powinnam zmienić zespół, bo zmiany sprzyjają rozwojowi własnemu. Jednak zostałam, choć jeśli chodzi o finanse to „Ateneum” od lat walczy o przetrwanie i były lata, gdy nas było stać zaledwie na trzy premiery w sezonie, przy istnieniu trzech scen. Zazdrośnie patrzę na Teatr Narodowy, który ma takie finansowanie, że może sobie pozwolić na 20 premier rocznie. Konieczność finansowego przetrwania wymusza na nas odpowiedni dobór repertuaru, nie możemy sobie pozwolić na błędy, o co nie jest łatwe. Jesteśmy najstarszym miejskim teatrem Warszawy, rok temu obchodziliśmy 90-lecie, ale miasto traktuje nas jak teatr komercyjny, co trochę nas ogranicza w swobodzie twórczych poszukiwań.
Zauważyłem, że w pierwszym dwudziestoleciu Pani pracy aktorskiej, wśród Pani ról dominuje wielka klasyka, ale w miarę upływu lat jej udział radykalnie się zmniejszał na rzecz sztuk współczesnych, które chyba bardziej odpowiadają masowej publiczności…
Chyba tak, zresztą nawet klasyka jest wystawiana coraz bardziej w sposób odbiegający od kanonu. Gdy w okresie dyrekcji Gustawa Holoubka wystawialiśmy dużo klasyki, byliśmy krytykowani jako teatr anachroniczny, skierowany w przeszłość. Jednak i tak wystawianie klasyki nie jest tu łatwe, bo dysponujemy małą sceną, uniemożliwiającą wielkie inscenizacje. W tej sytuacji to, co mogliśmy najlepszego tu pokazać, to dobre aktorstwo i dobra literatura. Gustaw nas pocieszał, że w ogólnym zalewie bylejakości jesteśmy awangardą.
Kończąc warszawską PWST spodziewała się Pani angażu do takich renomowanych scen jak Polski czy „Ateneum”?
Nie, tym bardziej, że marzyłam o pracy w jakimś małym, eklektycznym teatrze na prowincji, jako że wychowałam się jako widz na teatrach w Olsztynie, a także w Gdańsku czy Grudziądzu. Jednak jak na ironię nigdy dotąd nie zetknęłam się zawodowo z teatrem tzw. prowincjonalnym. Nie traktuję zresztą tego określenia pejoratywnie, przeciwnie, zazdroszczę, że będąc jedynym teatrem w mieście, mają dużo premier, dużo pracy.
W PWST miała Pani wśród pedagogów Tadeusza Łomnickiego, Andrzeja Szczepkowskiego, Ryszardę Hanin, Zofię Mrozowską, Zygmunta Hűbnera, Zbigniewa Zapasiewicza, Jana Englerta. Kto z nich wywarł na Pani największy wpływ?
Każdy z nich. Na pewno Tadeusz Łomnicki, który ćwiczył nas okrutnie wybijając z dobrego samopoczucia, jakiemu ulegaliśmy po dostaniu się na uczelnię. Na przykład kazał dziesiątki razy powtarzać jedno zdanie. Pamiętam jego definicję różnicy między aktorem a amatorem: „aktor wzrusza, a amator wzrusza się”. „Łom” mówił zawsze: „zimny nóż w rozgrzane serce”. To najpierw widownia ma się wzruszyć, a dopiero potem aktor, gdy chwyci odzew z widowni. Najgorzej jest wtedy, gdy aktor się wzrusza a widownia pozostaje obojętna. Z kolei Zapasiewicz wymagał od nas wielkiej kreatywności w relacjach z reżyserem, a Janek Englert traktował nas jako kolegów i koleżanki, jako partnerów, zostawiał dużą swobodę. Dobrze wspominam też profesora od historii teatru, pięknie o nim opowiadającego, pana Henryka Izydora Rogackiego.
Jaki ma Pani emocjonalny stosunek do granych postaci: utożsamia się Pani z nimi czy zachowuje dystans?
Dystans, ale jak do dobrych znajomych, bez utożsamiania się. Mam poczucie, że jestem aktorką i mogę zagrać wszystko, ale nie jestem tym, kogo gram. To daje mi poczucie bezpieczeństwa. Zdarzały mi się, owszem, epizodycznie stany utożsamiania, kiedyś nawet taki, że schodziłam ze sceny z zakrwawionymi rękami. Nawet nie wiedziałam, kiedy dochodziło do tego urazu, co świadczyło o tym, że wpadałam w coś rodzaju transu. Mam jednak od lat w pamięci zdanie Gustawa Holoubka z jednego z wywiadów, gdy powiedział, że nie lubi emocji w teatrze, bo nimi najłatwiej oszukiwać, bo łzami czy krzykiem zasłaniamy myśl i słowo, a one są najważniejsze. Dlatego cenił teatr starożytny, antyczny, bo ten teatr koncentrował się na opowiadaniu o tym, co się wydarza. Najważniejsze jest nawiązanie kontaktu z widzem, uwiedzenie go bądź nie. Najgorsza jest obojętność widza.
Bardzo szybko upomniał się o Panią film i to od razu ważnymi rolami: Teresy w „Przez dotyk” Magdaleny Łazarkiewicz (1983) i Franki w „Dziewczętach z Nowolipek” Barbary Sass (1986). Jak Pani wspomina te realizacje?
W pierwszym przypadku grałam w duecie z Grażynką Szapołowską i trochę się z ta rolą mocowałam. Miałam zagrać takie „zwierzątko” wysysające energię z drugiej osoby, ale starałam się bronić mojej postaci. Niedawno obejrzałam ten film po raz pierwszy od premiery i dopiero teraz w pełni pojęłam intencje Magdy Łazarkiewicz. Także po latach obejrzałam ponownie „Dziewczęta z Nowolipek” i uświadomiłam sobie jak kolorowy był ten film na tle szarości polskich lat 80-tych, a piękna, barwna scenografia, piękne stroje bohaterek jakby niwelowały ten świat biedy, o której opowiadał.
Czy mogłaby Pani wskazać swoją teatralną rolę życia?
Byłoby mi trudno, ale z ważniejszych czy ulubionych ról mogłabym wskazać rolę głuchoniemej Sary w „Dzieciach mniejszego Boga” Medoffa, nagrodzoną m.in. przez miesięcznik „Teatr”, Anitę w „Antygonie w Nowym Jorku” w reż. Izy Cywińskiej, Katasię w „Kosmosie”, Celinę w „Przeklętym tangu”. Na pewno nie identyfikuję się z jakąś jedną rolą.
Kilka razy podjęła się Pani reżyserii teatralnej, na przykład „Bajek robotów” według Stanisława Lema w teatrze Capitol czy „Kopciuszka” Jana Brzechwy w Teatrze Polonia, a także „Killevippen” A. Lindgren w Teatrze Telewizji. To tylko epizody czy świadome zmierzanie do momentu, gdy na dobre zajmie się Pani reżyserią?
Reżyserką nie jestem ani się nie czuję, bo to zupełnie odrębna sztuka. Najtrudniejsze i najważniejsze w tej sztuce, to umieć przełożyć pomysł na scenę, uwieść aktora i widownię, mieć własny język. Umieją to n.p. Adam Sajnuk czy Piotr Cieplak, których bogatą wyobraźnię podziwiam, a także Jarzyna, Warlikowski, Mikołaj Grabowski, Janusz Wiśniewski, wymieniam najbardziej obecnie czynnych.
Jakie ma Pani plany na najbliższy czas?
Zostały mi dwa sezony do emerytury i chciałabym poświęcić je tej scenie, której twórca, Stefan Jaracz za najważniejszy składnik teatru uważał aktora i słowo. Dziś niestety ten zawód uległ deprecjacji, kiedy podważany jest sens studiowania w szkole teatralnej, bo liczą się nie umiejętności ale kilka zewnętrznych, prostych warunków. Mam też problem, bo nie odróżniam często młodych aktorów, tak podobnie wyglądają i zachowują się. A nowy sezon zaczynam od „Cesarza” według Ryszarda Kapuścińskiego.
Dziękuję za rozmowę.

Maria Ciunelis – ur. 28 czerwca 1961 roku w Ostródzie. Absolwentka PWST w Warszawie (1984). Zadebiutowała w Teatrze Polskim kilkoma rolami w „Matce” Witkacego w reż. Jana Englerta. Od 1985 roku w zespole Teatru Ateneum im. Stefana Jaracza w Warszawie. Stale współpracowała także m.in. z teatrem „Prezentacje” (m.in. Josephine w „Smaku miodu” S. Delaney, Anna Austriaczka w „Diable w purpurze” A. Raulta w reż. R. Szejda). Wśród ról teatralnych także m.in. Maria w „Woyzeck” G. Büchnera w reż. A. Hanuszkiewicza, Duniasza w „Wiśniowym sadzie” A. Czechowa w reż. J. Warmińskiego, Matka w „Opowieściach Lasku Wiedeńskiego” O. von Horvátha w reż. A. Glińskiej, także tytułowa „Iwona, księżniczka Burgunda” W. Gombrowicza w reż. W. Śmigasiewicza, Aktorka w „Korowodzie” A. Schnitzlera, Solange w „Pokojówkach” J. Geneta, Aryst w „Dziewicach i mężatkach” w reż. J. Wiśniewskiego. W Teatrze Telewizji m.in. Maria w „Żabusi” G. Zapolskiej w reż. O. Lipińskiej, Ala w „Tangu” S. Mrożka w reż. P. Szulkina, Cudzołożnica w „Kobietach u grobu” M. de Ghelderode, Małgorzata Fornalska w „Mordzie założycielskim” J. Raginisa. Role filmowe także m.in. w „Siekierezadzie” W. Leszczyńskiego, „Panu Tadeuszu” A. Wajdy, „Dniu świra” M. Koterskiego, „Winie truskawkowym” D. Jabłońskiego, a także w kilku serialach. Laureatka szeregu nagród za dokonania artystyczne, m.in. Medalu „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2014).

Najważniejsze role są przede mną

Z KAMILLĄ BAAR rozmawia Krzysztof Lubczyński

Pani pierwszą nauczycielką aktorstwa była Dorota Pomykała w studium scenicznym w Katowicach. Co mogła Pani zaczerpnąć od tej świetnej aktorki?
Dorota ma bardzo indywidualny stosunek do każdego swojego studenta, więc dość szybko pomogła mi zrozumieć, co jest moją mocną stroną. Zawsze też stawiała na indywidualizm i wrażliwość. To mnie „ustawiło” w mojej zawodowej drodze.
A kiedy dotknęło Panią pierwsze marzenie o aktorstwie?
Pierwsze zainteresowania teatralne obudziły się we mnie w liceum w Poznaniu, a nauczyciele języka polskiego delikatnie je stymulowali. Teatr i film bardzo mnie fascynował, szczególnie aktorzy. W pewnym momencie pojawiły się marzenia, żeby samemu wejść w ten świat. Nic w tym nadzwyczajnego. Byłam nie pierwszą i nie ostatnią osobą podatną na takie marzenia. Przeobrażenie się w kogoś innego, to odwieczne marzenie wielu ludzi. Także z tego bierze się aktorstwo.
Podobno na egzamin do warszawskiej Akademii Teatralnej przygotowała Pani aż 28 tekstów, w tym monolog „Hamleta”. Można sobie tylko wyobrazić szok egzaminatorów. Proszę opowiedzieć o tym niezwykłym egzaminie, który zdała Pani za pierwszym podejściem.
To było dość ekscentryczne. Byli zaskoczeni i kiedy w spisie tekstów zobaczyli tytuł „Romeo o Julia” – od razu padło pytanie, czy przygotowałam monolog Romea. Ten szekspirowski tekst fascynował mnie zawsze. Nadal uważam, że ma wielką siłę. A od kiedy zobaczyłam wielką Teresę Budzisz – Krzyżanowską, kobietę, w tej roli, pomyślałam – spróbuję. Przygotowałam też m.in. monolog ze „Skrzywdzonych i poniżonych Dostojewskiego. A w „Hamlecie” zagrałam po latach Ofelię w Teatrze Telewizji wyreżyserowanym przez jednego z moich mistrzów, Łukasza Barczyka.
Którzy z profesorów w Akademii Teatralnej mieli na Panią największy wpływ lub z innych powodów byli najważniejsi? I czy ma Pani poza tym szczególnie ważnych mistrzów w zawodzie?
W szkole właśnie Teresa Budzisz-Krzyżanowska, Maja Komorowska, Jan Englert, Łukasz Barczyk. Nadal są moimi mistrzami. Z aktorów filmowych bardzo cenię Charlotte Rampling, Catherine Deneuve, Fanny Ardant i Daniela Auteila. To też moi mistrzowie.
W jaki sposób Panią inspirują?
Pośrednio. Nie trzeba i nie powinno się innych naśladować. Poza tym styl grania szybko się zmienia, także pokoleniowo. Teraz w szkole teatralnej to się już jakoś uporządkowało, ale był taki okres przełomu, kiedy niektórzy mistrzowie dawnego stylu, seniorzy nie mogli zaakceptować stylu wnoszonego przez najmłodsze pokolenie. Raziła ich na przykład niestaranność dykcyjna studentów. Tu mieli rację – dobra dykcja jest podstawa aktorskiego rzemiosła.
Nieczęsto zdarza się młodym aktorom, że na samym początku drogi zawodowej wchodzą do jednego z najbardziej prestiżowych teatrów polskich, myślę o Narodowym. Czym jest dla Pani praca z wybitnymi reżyserami na tej scenie i jakie role ceni Pani sobie najbardziej?
Te najważniejsze role wierzę, że są ciągle przede mną, Zmieniłam warunki. Nie jestem już dziewczyną, lecz dojrzałą kobietą. Jestem gotowa do poważnych zadań. Miałam szczęście pracować z Jerzym Jarockim, Janem Englertem, Mają Kleczewską. Teraz pracuję z Maciejem Wojtyszką. Fascynują mnie role bogate psychologicznie, wpisane w ciekawe konteksty kulturowe, historyczne. Lubię drążyć w roli, siłować się z nią, choć nie do przesady. Cudowna jest w tym zawodzie możliwość wielokrotnego przeobrażania się w kogoś innego, poczucie, że żyje się dzięki temu wielokrotnie. Chyba żaden inny zawód, także artystyczny, tego nie daje.
Proszę wspomnieć o współpracy z Jerzym Jarockim, który niedawno zmarł…
To był wspaniały intelektualista, nieprawdopodobnie przenikliwy i drobiazgowy analityk tekstu scenicznego. Poznałam go przy pracy w Teatrze Narodowym. Zawsze robił wrażenie człowieka surowego, ale cechowała go niesamowita miłość do teatru. Miałam świadomość jego dokonań artystycznych, choćby w Starym Teatrze w Krakowie. Świadomość jego legendy. Pracowałam z nim przy „Błądzeniu” według Gombrowicza, grając tam trzy role, Modelki, Reny i Zosi. Tekst był niesłychanie trudny, jakby zgodnie z tytułem, ale satysfakcja kolosalna. Zagrałam też w jego innej inscenizacji gombrowiczowskiej, w „Kosmosie”, Lulusię. No i Alę w „Tangu”, którego Jerzy Jarocki nie zdążył zrealizować do końca w Teatrze Telewizji. Bardzo ciekawie wspominam też innego intelektualistę sceny, Tadeusza Bradeckiego, w którego reżyserii debiutowałam w Narodowym w „Piaskownicy”.
Jak teksty Gombrowicza działały na Panią?
Bardzo silnie i rozwijająco. Odkryłam dzięki nim niezwykle obszary psychiczne i intelektualne, których bez nich bym nie odkryła. Wspaniałym przewodnikiem był tu profesor Jerzy Jarocki, wspaniały analityk Gombrowicza. To dla mnie kolosalny bonus ze współpracy z nim.
Na scenie żywej gra Pani niemal wyłącznie w przedstawieniach na podstawie wybitnej literatury (Szekspir, Racine, Mrożek, Gombrowicz, Fredro). Co daje gra ról w takich tekstach? I jakie Jakie są Pani prywatne upodobania literackie, teatralne, filmowe?
Klasyka w najlepszym tego słowa znaczeniu fascynuje mnie i zawsze inspiruje. Czytam tez poezję, filozofów, w tym Junga, z pisarzy współczesnych Zygmunta Miłoszewskiego, Szczepana Twardocha. Tu jednak mówię o moich gustach prywatnych, czytelniczych. Natomiast do myślenia o aktorstwie nawet bardziej inspiruje mnie bezpośrednia obserwacja życia, zwłaszcza w podróży, w środkach komunikacji. Ludzie wtedy zachowują się najbardziej spontanicznie, wychodzi z nich wtedy wiele rozmaitych cech, które nie ujawniają się w sytuacjach aranżowanych, zaplanowanych.
Które z prac filmowych, serialowych przyniosły Pani największą satysfakcję zawodową, z uwagi na temat, reżysera etc?
Każda moja praca to satysfakcja. Taką mam naturę ze bez reszty rzucam się w to co robię. Nie żyję bez pasji i adrenaliny. Zresztą zwód aktorski nie pozostawia innej możliwości. Zmusza do zaangażowania się w niego bez reszty.
Mówi się o Pani jako o aktorce nie tylko niezwykle utalentowanej, ale także bardzo wrażliwej. To wyłącznie pomaga w zawodzie, czy także rodzi dyskomfort?
Bywało różnie. Przeżywałam każde niepowodzenie i brałam na siebie jeśli coś nie wychodziło. Odkąd jestem mamą – powaga podejścia do zawodu aktorki się zmieniła . Teraz skupiam sie na tym co dobre – cieszę się ze spotkań z ludźmi, z każdego projektu i zaufania ze strony reżyserów i widzów.
Gdyby miała Pani – pytam czysto teoretycznie – stanąć przed wyborem: gra wyłącznie w filmie lub w teatrze, to jakiego wyboru by Pani dokonała?
Teraz filmy potrafią być żywym teatrem, tak jak choćby w „Annie Kareninie”, a w spektaklach często pojawiają się filmowe projekcje. Jako środka teatralnego używa się kamery. Nie musiałabym więc podejmować takich wyborów.
Jak Pani sama definiuje się jako aktorka, jaki jest Pani aktorski „autoportret własny”?
Życie jest nieprzewidywalne, aktorstwo tym bardziej. Nie wiem co mnie w przyszłości spotka w tym zawodzie. Najważniejsze to żyć i pracować z pasją i dobrze się przy tym bawić!.
Dziękuję za rozmowę.

Kamilla Baar – ur. 6 października 1979 w Człuchowie. Uważana za jedną z najbardziej utalentowanych aktorek swojego pokolenia. Od 2005 roku aktorka Teatru Narodowego w Warszawie. Dzieciństwo spędziła w Poznaniu a następnie w Tychach. Absolwentka warszawskiej Akademii Teatralnej. Po raz pierwszy przed kamerą stanęła już w 2002 na planie telewizyjnego spektaklu „Oszuści”. W filmie pojawiła się nieco później. Jej debiutem serialowym była rola Ewy w serialu „Na dobre i na złe” w 2003. Na dużym ekranie debiutowała w 2004 rolą Magdy w komedii sensacyjnej Vinci Juliusza Machulskiego. Pojawia się też w szeregu seriali, m.in. od 2011 roku w „Na dobre i na złe”. Laureatka Złotej Kaczki 2012 za rolę w „Vincim”. W 2013 laureatka nagrody „Wiktora” w kategorii „Odkrycie telewizyjne roku”.

Z dodatkiem Iskry Bożej

Z okazji z okazji 60-lecia pracy artystycznej i 80-lecia urodzin
Z KRYSTYNĄ KOŁODZIEJCZYK, „KIKSĄ”, aktorką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Zauważyłem, że znajomi nie mówią do Pani inaczej niż „Kiksa”. Dlaczego?
Podejrzewam, że są i tacy, którzy znają mnie tylko pod tym przydomkiem. Lata temu, gdy Adamowi Hanuszkiewiczowi zarekomendowano mnie do tworzonego przez niego zespołu Teatru Nowego przy Puławskiej i podano nazwisko Kołodziejczyk, nie wiedział o kogo chodzi, ale gdy dodano, że chodzi o „Kiksę”, to powiedział: „A, Kiksa, trzeba było od razu tak mówić”. „Kiksę” wymyśliła nieżyjąca już niestety moja przyjaciółka aktorka Zosia Saretok. Po prostu dodała do siebie pierwsze litery imienia i nazwiska oraz mój zwichrowany charakter. Kiksa-fiksa.
Skąd u Pani pomysł na wybór zawodu aktorskiego?
Pierwotnie planowałam studia na Wydziale Ekonomicznym z zakresu produkcji filmowej. Kiedy jednak pani Maria Kaniewska zaproponowała powołanie w ramach łódzkiej szkoły filmowej, w 1957 roku, Wydziału Aktora Filmowego, zdecydowałam się tam zdawać, nie mając pojęcia o aktorstwie, tak wielkie było pragnienie dostania się do szkoły filmowej. Przygotowałam warszawski, a raczej „warsiaski” w klimatach fragment „Kwiatów polskich” Tuwima, taki trochę w stylu Wiecha. Spodobało się to komisji, i w przeciwieństwie do poprzednich moich kawałków wysłuchała tego do końca. Następstwem tego była propozycja zagrania Sabci, wychowanicy Aniołków w „Café pod Minogą”, gdy miałam 18 lat. Poza tym w ramach egzaminu była scena kamerowa. Miałam udawać, że jestem w ciąży, oświadczyć to jej sprawcy i buchnąć go w twarz. Romek Polański, który organizował scenę przed kamerą powiedział mi później: „Wysoka komisja powiedziała, że najlepiej lejesz po pysku”. Końcowa opinia komisji egzaminacyjnej brzmiała: „Młodziutka, niezmanierowana, nic nie umie, z iskrą bożą” i oznaczał przyjęcie mnie do szkoły.
Zacznijmy wspomnienia właśnie od roli Sabci we wspomnianym filmie, który wyreżyserował Bronisław Brok. Zetknęła się tam Pani m.in. z Adolfem Dymszą i Stefanią, Stefcią Górską, czyli ówczesnymi sławami. Miała Pani dużą tremę?
Nie aż tak dużą jak by się mogło wydawać, bo oboje byli bardzo życzliwi. Dodek Dymsza oczywiście, jak to on, starał się dominować nad wszystkim, ale Stefcia Górska była równą babką. Miałyśmy wspólną garderobę, więc miałam okazję nasłuchać się jej pikantnych erotycznie dowcipów, z dziedziny poniżej pasa, typu że „mały ma dużego” i odwrotnie. O dobrą atmosferę na planie dbał reżyser z przedwojennym dorobkiem, pan Brok, kulturalny i miły człowiek. Film kręciliśmy w atelier w Łodzi, aczkolwiek kilka scen plenerowych nakręcono w Warszawie, na Starym Mieście, Mariensztacie, Solcu, na Targówku i w Alei Róż.
W filmie zagrał młody czarnoskóry aktor Makpokpo Dravi…
On nie był zawodowym aktorem ani nawet studentem aktorstwa. Po prostu przyjechał na Światowy Zlot Młodzieży w 1955 roku i kilka lat się w Polsce zasiedział. Smutny traf sprawił, że zmarł niedawno w Togo w czasie, kiedy się do niego, do Afryki wybierałam z gronem znajomych, aby nakręcić o nim film. Udział w „Café pod Minogą” był rzeczywiście debiutem bo to była konkretna rola, ale mój pierwszy plan filmowy to był „Król Maciuś I” Wandy Jakubowskiej w 1957 roku.
Była Pani wtedy jeszcze studentką szkoły filmowej w Łodzi. Jak Pani wspomina czas studiów?
Większość czasu spędzaliśmy w szkole na Targowej, bo było dużo zajęć. Najbardziej atrakcyjna była możliwość oglądania filmów zachodnich, które sprowadzano dla szkoły, dla celów edukacyjnych, a które nie trafiały do zwykłego repertuaru, więc pod tym względem byliśmy grupą uprzywilejowaną. Prowadziliśmy też życie towarzyskie w lokalach łódzkich, bogate na tyle, na ile pozwalały skromne fundusze, a ulubionymi naszymi lokalami były SPATiF i „Honoratka”.
Dyplom zaczęłam u profesor Zofii Petri, w „Śnie nocy letniej” Szekspira, ale w końcu ukończyłam go po zawiłych perypetiach. W tym okresie ze szkołą skontaktował się dyrektor teatru w Koszalinie, pan Tadeusz Aleksandrowicz, który potrzebował aktorki, pani Petri poleciła mu mnie i tak znalazłam się w tym mieście na cztery lata. To był właściwie teatr koszalińsko-słupski i miał nazwę Bałtyckiego Teatru Dramatycznego, choć ani Koszalin ani Słupsk nie leżą nad Bałtykiem, aczkolwiek blisko niego. Po Koszalinie pojechałam do Bydgoszczy na trzy lata w tamtejszym teatrze, a ponieważ w pewnym momencie mój przyszły mąż Andrzej Ziębiński został dyrektorem teatru koszalińsko-słupskiego, więc tam z nim powróciłam.
Spędziłam w tych prowincjonalnych teatrach 14 lat i bardzo sobie cenię ten okres, bo naprawdę nagrałam się do syta i to dużych ról. I w wielkiej klasyce – Violettę w „Kordianie” czy Salomeę w „Śnie srebrnym Salomei” Słowackiego, Donię Dianę w „Zielonym Gilu” Tirso de Moliny, Klarę w „Ślubach panieńskich” Fredry czy tytułową „Fedrę” Racine’a, ale też w repertuarze współczesnym. W międzyczasie urodziłam też syna Marcina, dziś reżysera filmowego. Aha, byłabym zapomniała wspomnieć, że dwa sezony spędziłam w Teatrze Polskim w Poznaniu.
Jak wyglądało życie „aktorki prowincjonalnej”, a nieco później także małżeństwa teatralnego?
Żadnych fajerwerków, szare życie, praca, próby, granie, częste wyjazdy na występy w domach kultury w różnych miejscowościach województwa koszalińskiego, wychowanie dzieci. Dlatego, gdy w 1973 roku zetknęłam się w Warszawie z Józefem Szajną, który zaproponował mi angaż do swojego Teatru Studio, uznałam że to szansa na życiową zmianę.
I rzeczywiście tak się stało, bo renomowana na świecie scena Szajny ciągle wyjeżdżała ze spektaklami za granicę. Napodróżowałam się wtedy za wszystkie czasy. I choć Szajna traktował aktorów bardziej jako element swojej eksperymentalnej wizji artystycznej niż jako indywidualności, a my aktorzy graliśmy raczej potwory niż postacie ludzkie, to warto było w tej wizji wybitnego człowieka teatru uczestniczyć przez dekadę, tym bardziej, że zagrałam w większości jego najsłynniejszych przedstawień, w „Gulgutierze”, „Replice”, „Śnie” według Dostojewskiego, „Dantem”, „Majakowskim”. I mimo, że w tym czasie mój mąż objął dyrekcję Teatru Ziemi Mazowieckiej na Pradze w Warszawie, zdecydowałam się na teatr Szajny. I mimo że po 10 latach Szajna odszedł ze Studio i zastąpił go Jerzy Grzegorzewski, to ja z sentymentu zostałam jeszcze sporo lat, bo bardzo zżyłam się z zespołem, mimo, że Witold Filler złożył mi propozycję angażu do Teatru Syrena.
Z uwagi na Pani emploi apetycznej amantki charakterystycznej byłaby to idealna dla Pani scena…
Toteż później żałowałam, że się nie zdecydowałam, tym bardziej, że zespół nie był wart mojego sentymentu. No a potem był wspomniany już Teatr Nowy pod dyrekcją Hanuszkiewicza, gdzie dostałam kilka ciekawych ról, od Matki w „Balladynie” Słowackiego począwszy. To była już druga „Balladyna” w inscenizacji Adama, po tej głośnej w Teatrze Narodowym, tym razem nie na motocyklach, ale na wrotkach.
Zaczęliśmy od filmu i powróćmy do filmu. Po „Café pod Minogą” film już stale Pani towarzyszył…
Tak, zagrałam pannę młodą w filmie „Historia współczesna” Wandy Jakubowskiej, zrealizowanego w 1961 roku na kanwie autentycznego faktu masowego zatrucia alkoholem metylowym na Śląsku. Zagrałam też w tym czasie w „Zobaczymy się w niedzielę” Stanisława Lenartowicza, a także niewielkie rólki w „Lotnej” i „Niewinnych czarodziejach” Andrzeja Wajdy, „Pożegnaniach” Wojciecha J. Hasa czy „Inspekcji pana Anatola” Jana Rybkowskiego. W późniejszym okresie zagrałam też m.in. w „150 na godzinę” Wandy Jakubowskiej, „Godzinach szczytu” Jerzego S. Stawińskiego, „Kogel Mogel” Romana Załuskiego.
Janusz Majewski zaproponował Pani rolę Maryśki, Dziewczyny Folwarcznej, której „pan kazali kawki płoszyć” w stodole, w „Ja gorę” (1967) krótkometrażowym filmie z cyklu „Opowieści niezwykłe”. Główny bohater, szlachciura Pogorzelski, grany przez Jerzego Turka, próbuje się do Maryśki dobrać, obiecuje jej „kupić w Krakowie piernika toruńskiego, lukrowanego, z makiem”, gdy akcję przerywa mu głos upiora: „Pan tu panie Pogorzelski dziewuchę zamierzasz, a ja gorę”. Bardzo zabawny film, jeden z najczęściej powtarzany przez telewizje.
Janusz Majewski potrzebował takiej hożej dziewuchy i na plan przyjechałam aż z Koszalina, po nocnej podróży. U Majewskiego zagrałam też w jego popularnej komedii „CK Dezerterzy”. Potem posypały się propozycje ról serialowych, więc wzięłam udział w „Czterech pancernych”, „Chłopach” w roli Wójtowej, „Czterdziestolatku”, „Polskich drogach”, „Dyrektorach”, „Daleko od szosy”, „Lalce”, „Tulipanie”. Zauważył mnie też Staszek Bareja, u którego zagrałam w serialu „Zmiennicy”, a wcześniej w kinowej komedii „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz”. Później jeszcze w serialu „Dorastanie”, „Rodzina Kanderów”, „Pogranicze w ogniu”, „Domu”, w „Miodowych latach”, w „Samo życie”. Epizodycznie w „Złotopolskich” i „Siedlisku”, w „39 i pół”, pojawiłam się też w „Komisarzu Aleksie” i „Ojcu Mateuszu”. Sporo się tego zebrało, bo nie wszystko wymieniłam. Najwięcej popularności przysporzyła mi rola Koniuszkowej w „Zmiennikach”. Jestem z niej rozpoznawana na ulicy, także przez młodych ludzi, pozdrawiają mnie, nawiązują rozmowę.
Jednocześnie, w 1969 roku zauważył Panią Teatr Telewizji, który był w pierwszych latach swojej świetności….
Tak i pierwszą moją rolą w TTV był wspomniany „Zielony gil” w reżyserii Jowity Pieńkiewicz, przeniesiony z żywej sceny do telewizyjnego studia. Niestety, spektaklu nie zarejestrowano i nikt go już nigdy nie zobaczy. Poza tym zagrałam panią Jones w „Babitt” Lewisa u Henryka Kluby, Łukaszową w „Rewizorze” Gogola w reżyserii Jerzego Gruzy, w Teatrze Sensacji „Akcja V” u Andrzeja Zakrzewskiego, w „Domu otwartym” Bałuckiego. Ostatni mój udział w teatrze telewizyjnym miał miejsce w 1997 roku w „Dziadach” w reżyserii Jana Englerta.
Które z ról w teatrze żywym ceni sobie Pani najbardziej?
Na pewno „Zielonego gila”, „Idiotkę” w sztuce Marcela Acharda, który mi osobiście tej roli pogratulował i ofiarował kosz kwiatów dowieziony na premierę. Ciekawie wspominam także nietypową dla mojego emploi dramatyczną rolę frau Hoess w „Ludobójcy” Andrzeja Jareckiego.

Krystyna Kołodziejczyk – ur. 30 marca 1939 w Częstochowie. Absolwentka Wydziału Aktorskiego PWSTiF w Łodzi (1960). Ma na koncie setki ról na scenach teatralnych, w filmach, serialach i spektaklach teatru telewizji. Występowała w teatrach Koszalina, Słupska, Bydgoszczy oraz Poznania (1959-1972), a po przeniesieniu się do Warszawy w Teatrze Nowym u Adama Hanuszkiewicza i w Studio, w zespole Józefa Szajny. Aktualnie współpracuje z Och-Teatrem w Warszawie, gdzie 6 października b.r. odbędzie się jej benefis z okazji 60-lecia pracy artystycznej i 80-lecia urodzin.

Stand-up, czyli rozśmieszyć trudniej niż wzruszyć

Z RAFAŁEM RUTKOWSKIM , aktorem komediowym, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Kiedyś w kinie i teatrze funkcjonowała kategoria komika, aktora specjalizującego się wyłącznie w tego typu rolach. Przed wojną istnieli w Ameryce aktorzy wybitnie obdarzeni tzw. vis comica, specyficzne typy, komicy tacy jak Charlie Chaplin, Harold Lloyd czy Flip i Flap. Po wojnie we Francji trwały kilka dziesięcioleci fenomeny Fernandela czy Louisa de Funes. W Polsce głównie przed wojną, a potem trochę po wojnie, rolę komika tout court pełnił Adolf Dymsza, ale na nim się skończyło. I w ogól ten fenomen osłabł. Niejako „etatowych” komików zastąpili w kinie i teatrze komicy „sytuacyjni”, nie ma jednego „typu”, ale co jakiś czas jakiś aktor gra rolę, przynajmniej w zamierzeniu, komiczną. Obserwując Pana jako zjawisko aktorskie doszedłem do wniosku, że Pan w pewnym stopniu nawiązał do tej tradycji, przywracając zwłaszcza polskiemu teatrowi figurę komika z prawdziwego zdarzenia…
Jeśli tak jest, jak pan mówi, to mogę wyrazić tylko satysfakcję. Komiczny punkt widzenia jest nierozerwalnie związany z moim spojrzeniem na świat, poprzez śmiech. W Teatrze Montownia, który współtworzyłem i w którym gram, wystawiamy spektakle przeważnie komediowo-satyryczne. Taki też charakter mają moje występy w ramach „one man show czy stand-upach, jak np. „Ojciec polski”. Ludzie łakną śmiechu, a poza tym za pomocą śmiechu można mówić o ważnych, a nawet poważnych sprawach. To jest dla mnie sytuacja idealna i wypełniał ją idealnie mój idol, Woody Allen czy Stanisław Tym, który swego czasu był takim polskim lustrem, nowym Stańczykiem. Ludzie znów uczą się słuchać o poważnych sprawach poprzez śmiech. Tak było w PRL, potem to jakoś zaniknęło i teraz znów wraca. Niestety, nie pełni takiej funkcji kabaret, który służy prawie wyłącznie do rozśmieszania. Niedawno w Teatrze Polonia zrobiliśmy premierę „Depresji komika” Michała Walczaka, gdzie gram razem z Adamem Woronowiczem, aktorem o profilu zdecydowanie dramatycznym, który gra tam prawdziwego showmana, podczas, gdy ja gram postać pogrążonego w depresji komika. Słowem – odwróciliśmy nasze role i aktorskie charaktery. Bardzo chciałbym, żeby w Polsce narodził się rynek komików, co zresztą powoli się staje. Ciągle jednak jeszcze nie zaczęło się wracać do określenia „komik”, które kiedyś powszechnie funkcjonowało i zostało u nas niemal zapomniane. Na świecie komicy są bardzo cenieni, bo to bardzo rzadka kategoria aktorska, na wagę złota. Od czasów wspomnianego przez pana Charliego Chaplina czy także Bustera Keatona, komik to była bardzo ważna postać w kulturze, dziś powiedzielibyśmy w popkulturze. Prawzorem komika był cyrkowy clown.
Bierze Pan też udział w telewizyjnym widowisku „I kto to mówi”. To ciekawe doświadczenie?
Bardzo. Improwizowanie na żywo, przed ludźmi, to forma bardzo popularna w świecie, a u nas dopiero wchodzi. Poza tym improwizowanie na żywo, przed kamerą, to świetne ćwiczenie zawodowe, które zaleciłbym nie tylko aktorom komediowym, także dramatycznym, ćwiczenie wzbogacające warsztat.
Proporcje w zakresie potencjalnych możliwości formowania aktorskich typów widzę tak: z większości studentów aktorstwa można by zrobić przeciętnych aktorów dramatycznych, ale tylko bardzo nielicznych udałoby się zrobić nawet przeciętnymi komikami. Rozśmieszyć jest znacznie trudniej niż wzruszyć czy dać do myślenia…
Zgadzam się. Jakoś tak skonstruowana jest ludzka psychika. Zgadzam się, że rozśmieszyć człowieka jest trudniej niż wzruszyć. Poza tym w sytuacji aktorskiej działa przymus rozśmieszenia widza, przymus, który może działać paraliżująco. Jeśli robię komedię i ludzie się nie śmieją, to jest to śmierć przedsięwzięcia. W przypadku wzruszenia, takiej bezpośredniej odpowiedzi nie odbieramy, a nawet nie oczekujemy, bo większość ludzi wzrusza się w milczeniu. W komedii jest natychmiastowa recenzja ze strony widowni. Po prostu: jest śmiech albo go nie ma. Dlatego nie należy nikogo na siłę przerabiać. Jeśli ktoś się nie czuje na siłach, żeby rozśmieszać publiczność, jeśli nie ma tego we krwi, to powinien dać sobie spokój. Ja lubię śmiech, lubię, gdy ludzie się śmieją. Dlatego mam ogromną frajdę z moich występów w ramach one man show. Oczywiście zawsze mam tremę. Kiedy stoję za kurtyną i wiem, że czeka na mnie ponad trzysta osób, że mam ich sam przez półtorej godziny bawić, to myślę przez moment: „Boże, w co ja się władowałem”. Trwa to jednak tylko pięć sekund, potem wychodzę i publiczność daje mi energię. Jestem wtedy jak rekin, którego rozkręca zapach krwi. Jak usłyszę pierwszy szmerek śmiechu, pierwsze brawka, to staję się takim rekinem. Mam jednak sporo kolegów aktorów, którzy mają talent komiczny ale odmawiają, kiedy im proponuję taką rolę, jak twierdzą, ze strachu przed taką konfrontacją.
Pokazując w krzywym zwierciadle różne aspekty zachowań, postaw, kompleksów mężczyzny polskiego stał się Pan dla niego w jakimś stopniu lustrem, może po trosze socjologiem…
Kiedy wybieram tematy, to biorę te, które mnie kręcą, ale także są ważne dla mężczyzn w ogóle. Na przykład kiedy zostałem ojcem, uświadomiłem sobie, że o macierzyństwie mówi się u nas nieustannie, ale ojcostwie bardzo rzadko. Dlatego z Michałem Walczakiem wpadliśmy na pomysł, żeby w one man show „Ojciec polski” porozmawiać i o tej kwestii. I zabawnie i gorzko. Z kolei w one man show o seksie poruszyliśmy temat, który w Polsce tak naprawdę ciągle jest tematem tabu. Dało mi to też asumpt do pytania, czy Polska jest krajem sexy. W „Depresji aktora”, którą zaczęliśmy grać w Teatrze Polonia rozmawiamy z Adasiem Woronowiczem o tym, czym jest w Polsce bycie aktorem, komediantem i co się kryje za tym celebryckim blichtrem, szczerzeniem zębów do kamery i co się z nami dzieje po zapadnięciu kurtyny czy zakończeniu zdjęć na planie filmowym czy telewizyjnym. O tym, jakie są koszty rozśmieszania, czyli dawania swojej energii widzom. A to kosztuje, bo musimy zawodowo rozmieszać także w te dni, kiedy przeżywamy prywatne smutki i dramaty. Ale na tym polega zawodowstwo.
Kiedy zrodziła się Panu komiczna samoświadomość aktorska? Na studiach?
Dużo wcześniej. Już w przedszkolu byłem skłonny do rozśmieszania innych. Już wtedy słuchałem kawałów opowiadanych przez dorosłych, a potem sam je opowiadałem, zadowolony, że się z nich śmieją. W podstawówce robiłem różne scenki, skecze. Tak więc wprawiałem się bardzo wcześnie.
Co dała Panu z tego punktu widzenia szkoła teatralna, czyli ukończona przez Pana warszawska PWST?
Bardzo dużo. Ten warsztat o charakterze ogólnym, czy dramatycznym, którego przede wszystkim uczyliśmy się przy Miodowej jest przydatny także w budowaniu ról komediowych.
W PWST wystąpił Pan w kanonicznej już jako „pomoc naukowa” „Zabawie” Mrożka, a także w „Kabarecie modernistycznym” w oparciu o teksty Bałuckiego, Witkacego i Gombrowicza pod kierunkiem Wiesława Komasy. Jednak Pana rolą dyplomową był Don Fernand w „Cydzie” Corneille’a w reżyserii Pana profesorki, Zofii Kucówny. „Cyd”, to ucieleśnienie teatru klasycznego, retorycznego dostojnego i hieratycznego. Czy myślał Pan wtedy, że w zawodzie daleko odejdzie Pan od tej ścieżki?
Wiedziałem. Mając świadomość swoich warunków komicznych podjąłem jednak to wyzwanie jako ćwiczenie się w diametralnie odmiennej formie. I mogło mi to wyjść tylko na dobre. Każda rola, zwłaszcza odbiegająca od naszych predyspozycji, bardzo wzbogaca i poszerza warsztat. Poza tym dobra komedia polega na tym, żeby ją grać bardzo serio. Im bardziej serio gram, tym śmiech jest większy. Dlatego polecam każdemu komikowi zagranie w „Cydzie”. Mój idol John Cleese, wielki komik angielski z „Monthy Pytona” mówił, że dobrzy slapstick polega na tym, żeby bić w mordę dwa razy prawdziwej niż w rzeczywistości i dwa razy prawdziwiej poślizgnąć się na bananie, bo wtedy jest zabawniej. Nie ma śmiechu tam, gdzie jest udawanka.
Zdarzało się czytać lub słyszeć w wywiadach z aktorami komediowymi żal, że nie dane im było zagrać ról dramatycznych, „Hamleta” i tym podobnych. Nieżyjący już świetny aktor komediowy i charakterystyczny Jerzy Turek powiedział mi wprost, że „w środku zawsze czuł się dramatyczny”…
W odpowiedzi na to powołam się na przykład słynnego kiedyś szwedzkiego tenisisty Bjorna Borga. Otóż on fantastycznie bił z forhandu, ale miał słaby serwis. A ponieważ to go męczyło, chciał ten serwis poprawić. I trener mu to odradził, zalecając mu doskonalenie tego, co było jego mocną stroną, właśnie forhandu. Nie warto tracić czasu na dyspozycje, które z natury nie są naszą mocna stroną. Lepiej doskonalić mocne strony. Skoro zatem najlepiej gra mój instrument komediowy, nie powinienem na siłę pchać się do „Cyda”, bo nic z tego nie będzie.
Czasem jednak zdarza się, że obsadzenie aktora stricte komediowego w roli dramatycznej daje ciekawe efekty, np. Andrzej Grabowski, serialowy Ferdek Kiepski był znakomity w dramatycznej roli Heideggera w Teatrze Telewizji…
Bardzo dobre role dramatyczne mieli na swoim koncie tacy znakomici aktorzy o profilu komediowym jak Roman Kłosowski, Jan Kobuszewski, Wiesław Gołas, Wiesław Michnikowski, Mieczysław Czechowicz czy Wojciech Pokora. Z drugiej strony kapitalne efekty komiczne osiągał arcymistrz aktorstwa dramatycznego Tadeusz Łomnicki, ale on potrafił zagrać wszystko. Z przykładów obcych przywołam Jima Carreya, aktora, który potrafi rozśmieszyć do rozpuku, aktora o nieograniczonej mimice i plastyczności ciała. On zaczynał w filmie od ról dramatycznych.
Pan by teraz przyjął propozycję roli dramatycznej?
Jeśli byłaby obmyślana pode mnie, to oczywiście. Mógłby to być nawet „Hamlet”, ale na pewno inny niż ten, do którego przyzwyczaiła nas tradycja (śmiech). Póki co jednak nie myślę o wyciskaniu widzom łez, bo już samo życie wystarczająco dużo im ich wyciska. Wolę rozśmieszać.
Dziękuję za rozmowę.

Rafał Rutkowski – ur. 22 maja 1973. Absolwent warszawskiej PWST (1995). Ma na swoim koncie dziesiątki epizodycznych ról w filmach (m.in. „Ciało” A. Saramonowicza, „Lejdis” T. Koneckiego) i serialach (m.in. „Kryminalni”, „Niania”, „Daleko od noszy” , „Szatan z siódmej klasy”, „Siła wyższa”, „Dom nad rozlewiskiem”). Na scenie zadebiutował w „Skarbie” St. Tyma w warszawskim Teatrze Powszechnym (1996). Współzałożyciel, aktor i reżyser Teatru Montownia, w którym zagrał m.in. w „Szelmostwach Skapena” Moliera, „Transatlantyku” W. Gombrowicza, „McQuichote” na motywach M. Cervantesa, „Testosteronie” A. Saramonowicza, „Smutnej królewnie” i „To nie jest kraj dla wielkich ludzi” M. Walczaka, „Seksie polskim” M. Łubieńskiego. Współpracuje m.in. z Teatrem Polonia K. Jandy, gdzie w 2008 roku zadebiutował w roli Idiotosa-Boga w komedii „Bóg Woody Allena, a zagrał też w „Ojcu polskim” M. Walczaka i „Hipnozie” K. Materny. Współpracował też z teatrami: Studio i na Woli im. T. Łomnickiego.

Szarlota zwana Ryszardą

100 lat temu urodziła się Ryszarda Hanin.

Jednym z paradoksów zawodu aktorskiego jest to, że ponuracy grają wesołków, wesołkowie ponuraków, charakterystyczni komicy marzą o rolach dramatycznych, wierni małżonkowie grają uwodzicieli i odwrotnie. Ryszarda Hanin (właściwe: Szarlota Hahn), urodzona we Lwowie 30 sierpnia 1919 roku w bogatej, burżuazyjnej rodzinie żydowskiej, bardzo często kojarzona była z rolami kobiet z ludu, chłopek i robotnic, prostych i ciężko doświadczonych przez los.
Po maturze (1937), wbrew woli rodziny, wyjechała do Paryża i zapisała się do studium aktorskiego sławnego Charlesa Dullin. Bardzo jej w tym pomogła znajomość języka francuskiego, powzięta na prywatnych lekcjach lwowskich oraz umiejętności wyniesione ze szkoły tańca i baletu. Po wybuchu wojny ją i jej pierwszego męża, męża Leona Pasternaka los rzucił na wschód, do ZSRR. Zaciągnęła się do tworzonej tam, w Sielcach nad Oką I Dywizji im. Tadeusza Kościuszki. Służyła jako fizylierka w oddziale kobiecym im. Emilii Plater, działała jako spikerka polskiej rozgłośni radiowej w Kujbyszewie, a Władysław Krasnowiecki zaangażował ją do dywizyjnego teatru. To z nim wróciła do Polski w 1944 roku.
Od roli w „Ślubach panieńskich” Fredry w teatrze w Lublinie rozpoczęła się powojenna droga zawodowa Ryszardy Hanin, aktorska, teatralna i filmowa, później też reżyserska oraz pedagogiczna w warszawskiej PWST. Przez kilkanaście lat (1949-1961) związana była z Teatrem Polskim w Warszawie, ale najbardziej dojrzała część jej drogi artystycznej rozpoczęła się wraz z przejściem do Teatru Dramatycznego (1963), z którym była związana do emerytury (1992). Zagrała tam m.in. Matyldę von Zahn w „Fizykach” Dürrenmatta (1963) czy Miss Furnival w „Czarnej komedii” Shaffera (1969), rolę bardzo znamienną dla jej sylwetki psychicznej, gdy z ubranej w czarną sukience starej panny z zasadami i spuszczonymi oczami przeobraża się w wyuzdaną hedonistkę. Wielkie wrażenie zrobiła też w Teatrze Telewizji jako Matka w „Niespodziance” Rostworowskiego (1969), Matka w „Balladynie” Słowackiego (1970), czy Pani Dyndalska w „Damach i huzarach” Fredry.
Mimo nie najlepszych warunków zewnętrznych, niezbyt efektownej urody (aczkolwiek była kobietą o dużym uroku i jak zaświadczali niektórzy mężczyźni, o sugestywnym, choć skrytym pod pruderią seksapilu), o głosie matowym i szorstkim, pozbawionym dźwięczności, stworzyła wiele wspaniałych kreacji, które uderzały przede wszystkim prawdą i szczerością wyrazu. Nieporównywalnie większe możliwości dawał jej teatr, gdzie tworzyła zróżnicowane charakterologicznie i typologicznie kreacje, niż film, który często szufladkował ją w rolach „kobiet z ludu” (n.p. „Najważniejszy dzień życia”, „Zofia”). Czasem jednak także film dawał jej role o innym profilu, n.p. w głośnym „Mistrzu” (1966) w reżyserii Jerzego Antczaka.
Zmarła 1 stycznia 1994 roku w sanatorium w Świdrze pod Warszawą.

Perfekcja daje mi wolność

Z DOROTĄ KOLAK, aktorką Teatru Wybrzeże, wykładowczynią na Akademii Muzycznej w Gdańsku rozmawia Krzysztof Lubczyński

„Zmaga się głównie z wielki repertuarem tragicznym. To tragizm bardzo współczesny w rozumieniu, odnajdywany tam, gdzie dotykamy palcem samej egzystencji ludzkiej” – napisano o Pani w jednej z recenzji. Jak osoba tak harmonijnie żyjąca uruchamia w sobie w roli pierwiastek tragiczny, mroczny?
Myślę, że pełny człowiek musi być zbudowany z różnych składników, jasnych i ciemnych, a pośrodku jest jeszcze szarość. Są więc we mnie zapewne wszystkie te elementy. Widocznie jest to potrzebne dla mojej równowagi. A kiedy zaczęłam coraz częściej grać role dramatyczne, to zmuszały mnie one do refleksji nad życiem, do penetrowania natury egzystencji. Poza tym, prywatnie, jestem osobą, która każdego dnia musi walczyć o samoakceptację a pogoda ducha, nie przychodzi mi łatwo. Smutek mocno we mnie tkwi. Muszę bardzo pracować, żeby cieszyć się każdym dniem. Jest we mnie silne odczucie przemijania, zwłaszcza od pewnego czasu.
W Pani dorobku teatralnym jest silna dominanta ról klasycznych, ale dotyczy to lat dawniejszych. Obecnie w repertuarze teatralnym klasyki jest jak na lekarstwo. Czy dlatego, że jest trudniejsza, że wymaga więcej dyscypliny, że nie jest samograjem, jakim bywa tematyka współczesna?
Przyczynę widzę w języku. On jest przeszkodą. Język polskiej klasyki jest dla nas językiem często bardzo trudnym do przyswojenia. Łatwiej jest obcym repertuarem klasycznym, mam na myśli np. Szekspira czy Moliera bo ciągle pojawiają się nowe tłumaczenia. U nas poza nielicznymi utworami, np. Fredry, ten język jest bardzo trudny. Ostatnio na potrzeby pracy z moimi studentami przeczytałam prawie całego Słowackiego. I wyraźnie zobaczyłam, że ten język jest trudny do grania, czuje się w nim anachronizm i trzeba na pewno wybitnego aktora, żeby zabrzmiał współcześnie. W moim odczuciu Słowacki jest karkołomny jako materiał do uczenia podstaw aktorstwa.
Z tym co Pani powiedziała, koresponduje moje pytanie o „Romeo i Julię” Szekspira. Jedną z Pani pierwszych ważnych ról była właśnie Julia. Zawsze mam nieodparte wrażenie fałszu, a raczej kompletnego nieprzystawiania tego modelu miłości, który ukazał Szekspir z modelem miłości współczesnej…
Nie poradziłam sobie z tą rolą. Była kompletnie obok mnie. To rola napisana dla czternastolatki. Gdy gra to aktorka starsza, z doświadczeniem, dramat czternastolatki przestaje być wiarygodny. Trzeba by aktorki o fizjonomii i duszy czternastolatki, bez wiedzy o brudach świata, do tego umiejącej dobrze mówić wierszem. Wtedy jest szansa na
wiarygodność.
Znów zacytuję krytyka:„Jej Solange grana jest całym ciałem, każdy gest, grymas doprowadzony jest do perfekcji. Ostatnia tyrada zagrana jest ze zrozumieniem każdej litery tekstu”. Czy nie miewa Pani czasem wątpliwości, czy cały ten koronkowy kunszt trafia do publiczności?
Nawet jeśli nie zawsze trafia, to ja i tak tego potrzebuję. Dopiero wtedy, gdy trzymam kilkadziesiąt tych sznurków, mogę sobie swobodnie posurfować. Dopiero wtedy czuję się wolna. Gdy mam poczucie, że jakieś sekwencje są niedopracowane, albo wiem, że coś ściemniam lub udaję że wiem, czuję się niepewnie. Dopiero, gdy mocno stoję na nogach, mam z tego wielką satysfakcję. Gdy udaję, to się wstydzę. Robiłam różne rzeczy na scenie, łącznie z rozbieraniem się i ekshibicjonizmem, więc pytano, czy się nie wstydzę. Otóż nie, tego nie. Wstydzę się tylko, jak wiem, że źle gram, jak wiem, że coś chrzanie. A ile z tego dociera do publiczności? Odwrócę kwestię. Wiem, że ma szansę dotrzeć dopiero wtedy, gdy maksymalnie dobrze zagram, gdy wszystkie nitki trzymam w ręku. W miarę wszystkie.
Uczy Pani aktorstwa w gdańskiej Akademii Muzycznej. Gdzie jest granica między tzw. warsztatem, aktorskim rzemiosłem, a dowolnością aktorskiej kreacji?
Nasi pedagodzy w szkole teatralnej mówili nam, że jedyne, czego mogą nas nauczyć, to warsztatu, elementarnych umiejętności technicznych w zawodzie aktorskich, bo talentu nas nie nauczą. Istnieją trzy proste zasady. Najważniejszą jest zasada komunikowania się. Po to stajemy na scenie lub przed kamerą, żeby skomunikować się z innym człowiekiem, przede wszystkim z widzem. Po drugie, aby to było możliwe, musimy być słyszalni, musimy mówić zrozumiale, wyraźnie. Kolejnym elementem niezbędnym jest wolne ciało, które aktorowi nie stawia oporu, które nie jest balastem. Trzecim niezbywalnym elementem jest warstwa intelektualna. Kiedyś mówiło się o genialnych aktorach intuicjonistach, którzy nic nie rozumieli, a wspaniale grali, krążyły o tym anegdoty. Może tak było, ale ja lubię wiedzieć co mówię i w jakiej sprawie, chcę to zrozumieć. Powiem więcej – najpierw muszę zrozumieć, żeby poruszyć coś w sobie. Choć wiem, że czasem bywa odwrotnie.
Jako pedagog widzi Pani w swoich studentach kontynuatorów najlepszych tradycji polskiego aktorstwa?
Nie można obrażać się na czas. Dla mojego pokolenia gniazdem był jeszcze teatr, z którego doskakiwało się do filmu czy telewizji. Dziś w młodym pokoleniu są aktorzy, którzy nigdy nie grali na scenie. Teatr kompletnie się zmienił. Często ci młodzi aktorzy nie mają czasu, by zrobić rolę, ponieważ są używani do celów reżyserskich. Nie są więc samodzielni, nie mają czasu na stworzenie czegoś. W tych warunkach trudno mówić o kontynuacji.
A Panią kto formował zawodowo w krakowskiej szkole teatralnej?
Moje mistrzynie, to nieżyjąca już pani Ewa Lassek oraz pani Anna Polony. Ogromnie wiele mi dały. Zakres obserwacji w przypadku, gdy kobieta uczy kobietę, jest w moim odczuciu głębszy niż gdy uczy mężczyzna. Natomiast już w teatrze pracowałam i pracuję głównie z mężczyznami.
Dużo kosztuje Panią ten zawód psychicznie? Krążą na ten temat różne opinie. Niektórzy akcentują to bardzo silnie, inni odnoszą się do tego nonszalancko, mówiąc że to mity…
Myślę, że u każdego aktora jest inaczej. Jeśli ktoś potrafi osiągnąć cele roli „na pstryk”, jest wiarygodny i prawdziwy – super. Są i tacy, których to drogo kosztuje. U mnie bywa różnie. Niektóre role kosztują mnie dużo, inne mniej. Wiele kosztowała mnie rola „Matki” w sztuce Witkacego, bo chciałam dać widzom jak najwięcej, maksymalnie koncentrowałam się każdego wieczoru. Podobnie było z rolą w „Słodkim ptaku młodości”, która jest sztuką dla mnie bolesną i żywą, o odchodzeniu, starzeniu się, o przemijaniu i iluzoryczności zawodu aktorskiego. Wiele zależy także od roli, nie tylko od predyspozycji aktora. Niektóre role kosztowały mnie wiele fizycznie, odcisnęły się na moich kolanach czy kręgosłupie.
„Matka”, za która otrzymała Pani ważną nagrodę, to dla Pani rola, w której skoncentrowały się dotychczasowe dokonania i doświadczenia?
Tak, to rola o wielkiej pojemności, w które zebrałam wiele różnych składników. Zaczęłam ją grać prawie dziesięć lat temu, więc były to projekcje przyszłości, dotyczące starzenia się, przemijania. To także sztuka o niespełnionej artystce, która ma syna, z którego wykluwa się niespełniony artysta, o odcięciu pępowiny. A że sama jestem aktorką i mam córkę aktorkę, to czuję ten tekst dotkliwiej.
Ukończyła Pani krakowską PWST, ale nie została Pani na którejś z krakowskich scen. Nie żal Pani trochę?
Mam zwyczaj niczego nie żałować. Niektóre moje koleżanki i koledzy trochę posiedzieli na ławkach Starego Teatru i nic z tego nie wynikło. Znalazłam się na Wybrzeżu w odpowiednim czasie i odpowiednim miejscu. Nie wiem, co by było gdyby. Nie żałuję też miasta, bo Gdańsk ma klimat bezpretensjonalny, bez zadęć, chyba że nam się czasem zbierze zadęcie na tle „Solidarności” i jej obchodów.
W filmie pojawiła się Pani stosunkowo późno. Jak przebić się z energią przez kamerę, do widza, na planie filmowym, kiedy nie ma tego bezpośredniego kontaktu jak w teatrze? Jak Pani to osiąga?
Gdy stoję na scenie, to myślę o sobie „całościowo”. Przed kamerą w moim odczuciu najwięcej ekspresji jest w twarzy i oczach. W teatrze nie ma zbliżenia, zoom’u.. W teatrze strumień przekazu jest szerszy, w kinie czy telewizji – węższy. Od pewnego czasu wiem, że kształt mojej roli w dużym stopniu zależy od montażu. Czasem jak oglądam ostateczny efekt, to bywam zadziwiona, czasem zirytowana. Reżyserowi daję więc tylko materiał do obróbki. W pełni odpowiadam natomiast za rolę w teatrze.
Jeden z dyrektorów powiedział, że są aktorzy, którzy grają głową, inni sercem, inni piersią czy nogami. Rzadko są tacy, którzy grają wszystkimi składnikami psychiki i ciała. O Pani powiedziano, że gra Pani całym ciałem. Co jest do tego potrzebne?
Na pewno umiejętności. A poza tym czujny i czuły reżyser.
Dziękuję za rozmowę.

Dorota Kolak – ur. 20 czerwca 1957 r. w Krakowie, od 1982 roku aktorka teatru Wybrzeże w Gdańsku (w latach 1980–1982 była aktorką Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu). Stworzyła wiele wybitnych kreacji, między innymi jako Elsinoe w „Irydionie”, Goplana w „Balladynie”, Julia w „Pannie Julii” , Elwira w „Mężu i żonie”, Tamora w „Tytusie Andronikusie”, Matka w „Matce” Witkacego. Obecnie gra gościnnie w warszawskim Teatrze Polonia w „Seksie dla opornych”. W 2004 roku otrzymała nagrodę aktorską za tytułową rolę w „Matce” Witkacego w Teatrze Wybrzeże na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych. Prowadzi zajęcia z aktorstwa, plastyki ruchu, form i stylów ruchu scenicznego na Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku.. W roku 2008 honorowana medalem Gloria Artis. W 2009 zdobyła nagrodę za najlepszą drugoplanową rolę kobiecą w filmie „Jestem Twój” na 34. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Seriale z jej udziałem to m.in. „Radio Romans” (1994–1995), „Marzenia do spełnienia” (2001–2002), „Na dobre i na złe”, „Pensjonat pod Różą (2004–2006),” Barwy szczęścia (2007–2011), „Londyńczycy (2008), „Przepis na życie” (2011).

Artyzm i stabilność

Z TERESĄ LIPOWSKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Wyraziła Pani niedawno żal, że dopiero po roli Mostowiakowej w „M jak miłość”, zainteresowały się Panią media, a dziennikarze zaczęli prosi o wywiady. Czy rzeczywiście dopiero teraz, po tylu latach popularności aktorskiej?
Wiele lat temu nie narzekałam na zainteresowanie krytyków i dziennikarzy, zebrałam nawet mnóstwo recenzji i uwag na temat moich ról, w tym spod piór cenionych wtedy krytyków, takich jak August Grodzicki czy Wojciech Natanson. Oni bardzo wnikliwie analizowali spektakle i role aktorskie. Później recenzje zaczęły składać się z nieistotnych uwag zamiast oceny włożonej przez nas pracy, więc przestałam się nimi interesować. Wywiadów ze mną rzeczywiście nie było zbyt wiele, bo choć zagrałam sporo ról filmowych, nigdy nie byłam tzw. gwiazdą, ani też nie mam na koncie jakiejś jednej, błyszczącej roli, o której było by głośno w prasie czy telewizji i którą by na lata zapamiętano.
Jaka jest Pani dewiza w pracy?
Uczciwość aktorska to moja podstawowa zasada. Mogę o sobie powiedzie, że nigdy nie „puściłam” roli, tzn. nie potraktowałam lekceważąco mojego zadania. W tym roku obchodzę 50-lecie pracy artystycznej i mogę się pochwalić, że ani przez jeden dzień nie byłam bez etatu, a po przejściu na emeryturę mam chyba więcej pracy niż kiedykolwiek. Poza tym jestem aktorką, która nie odrzuca ról małych, pod warunkiem że dojdę do wniosku, iż można z niej coś ciekawego zrobić. Mój najukochańszy reżyser Jurek Antczak mówił mi, że nie ma małych czy dużych ról, ale role dobrze i źle zagrane. Mówił, że można odmówić, ale jeśli już się rolę bierze, to trzeba się do niej przyłożyć uczciwie. Uważny widz czy recenzent zawsze to dostrzeże. Niezależnie od tego, czy jest to subretka czy księżniczka. Nawet jak grałam rolę „Kapusty” w bajce dla dzieci, to starałam się z niej zrobi coś interesującego. Za kulisy przyszły niewidome dzieci i chciały rozmawiać właśnie z „Kapustą”.
Czy wybór zawodu aktorskiego miał korzenie w Pani dzieciństwie?
Tak, ale nie w tym sensie, bym pochodziła z rodziny aktorskiej. Nic z tych rzeczy. Mama skończyła SGH, ojciec prawo, dziadek był kolejarzem. W szkole natomiast mówiłam wierszyki, śpiewałam, chodziłam na kółko teatralne, które wystawiało bajki w łódzkim teatrze „Lutnia”. Od czwartego roku życia uczyłam się gry na fortepianie. Wszystko to mnie bawiło. Myślałam wprawdzie o studiowaniu fortepianu w konserwatorium, ale odstraszyła mnie perspektywa ćwiczenia po wiele godzin dziennie. Za bardzo byłam na to ruchliwa, dynamiczna, lubiąca taniec, śpiew itd. Dzięki temu zawsze dobrze radziłam sobie z repertuarem muzycznym w teatrze.
Jak to się stało, że ten zawód nie wyssał¸ Pani, nie zniszczył, jak to bywało w przypadku niektórych Pani koleżanek i kolegów?
Myślę, że po prostu równo rozłożyłam sprawy prywatne i zawodowe. Zawód wykonywałam i wykonuję z przyjemnością. Nie traktuję go ani jako powołania, ani jako zawodu niszczącego. Tak się zdarza, gdy ktoś przedkłada zawód ponad wszystko. Dla mnie dom i rodzina były najważniejsze, zwłaszcza od czasu, gdy urodził nam się syn. Jednocześnie, jak mówił Romek Kłosowski, byłam pazerna na role i jak nie wywiesili mojego nazwiska w obsadzie, to byłam niezadowolona, mimo, że grałam w tym czasie kilka innych ról. Pod tym względem byłam pracoholiczką.
Miała Pani swoją mistrzynię zawodu aktorskiego?
Nie, nie miałam jednej mistrzyni czy idolki. Od wielu koleżanek aktorek czerpałam różne rzeczy. N.p. od Ireny Kwiatkowskiej, z którą grałam kilkakrotnie, w Teatrze Nowym, m.in. w „Wariatce z Chaillot” czy w „Moralności pani Dulskiej”, nie mówiąc już o naszych spotkaniach w kabarecie Dudek. Pani Irena była jedyna w swoim rodzaju, niepowtarzalna, specyficzna. Można było uczyć się od niej precyzji, pasji, punktualności, gotowości.
Spędziła Pani 28 lat w zespole Teatru Ludowego przy ul. Szwedzkiej na Pradze w Warszawie. Jak Pani wspomina te lata?Jako czas ciągłego przebywania w teatrze, a także familiarną, rodzinną atmosferę, gdzie wszyscy o wszystkich wszystko wiedzieli, ale w duchu życzliwości. Bardzo ciepło wspominam współpracę zwłaszcza z dyrektorem i reżyserem Janem Kulczyńskim. Pamiętam moje uroczystości weselne w teatrze i przemarsz nas, młodej pary pod szpalerem szabel, w którym ustawili się koledzy.
Dziś nie ma w teatrach nawet śladu po takiej atmosferze. Aktor przychodzi na chwilę i za chwilę idzie do jakichś innych zajęć. Dziś aktorzy mają rozliczne rozbudowane możliwości pracy.
Jakie role Pani sprawiają Pani szczególną przyjemność?
Dobre. Lubię n.p. Brechta, bo są u niego role szarpiące, ostre, drapieżne, trochę wbrew moim dość ciepłym warunkom. Granie przeciw warunkom to dla mnie wielka przyjemność. Stąd mile wspominam role pani Peachum i Jenny w „Operze za 3 grosze”. Byłam też szczęśliwa z powodu roli Smugoniowej w teatrze radiowym, za którą zostałam bardzo pochwalona, grając razem z Gustawem Holoubkiem i Tadeuszem Łomnickim. Często przydarzało mi się grać postacie starsze od siebie. Miałam niski głos i jakiś rys dojrzałości, stabilności, tak więc np. w sztuce „Maturzyści”, mając dwadzieścia parę lat, zagrałam matkę mojego kolegi rówieśnika.
W życiu też tak wcześnie osiągnęła Pani psychiczną dojrzałość?
Myślę, że tak. Zawsze miałam stabilną psychikę. Jak się zakochałam, to na zawsze. Moje życie małżeńskie było głębokie i przemyślane. Z moim mężem przeżyłam w miłości i zgodzie 44 lata, choć oczywiście zdarzały się chwile kryzysowe, jakieś ciche dni.
Chciałbym zapytać Panią o zmarłego lata temu Pani męża, znanego aktora Tomasza Zaliwskiego, tym bardziej, że umawiałem się z nim na rozmowę ale nie zdążyłem…
Byliśmy bardzo dobrym małżeństwem, mimo że wiele rzeczy nas różniło, n.p. światopogląd. Ja jestem wierząca, on był ateistą. Był upartym i zamkniętym w sobie, trochę kanciastym, ale kryształowo uczciwym, wspaniałym człowiekiem. Był jeszcze uczciwszy zawodowo i życiowo ode mnie. On nigdy nikogo nie okłamał, nie skrzywdził, chyba że mimowolnie. Był wspaniałym mężem, ojcem, kolegą. Lubił ciszę i kochał przyrodę, czego mnie nauczył. Dawniej bardziej ciągnęło mnie do towarzystwa i do rozrywek. A teraz brakuje mi tylko jego. Jako aktor był prawdziwy do bólu. Był rewelacyjny w roli komisarza w filmie „Wśród nocnej ciszy” Tadeusza Chmielewskiego. Słyszałam o jego aktorstwie wielkie komplementy, choć jako aktor moim zdaniem i nie tylko moim, był niedoceniony. Miał surową powierzchowność, predysponującą go do ról osób szorstkich, często wojskowych, ale w środku był romantykiem i samą dobrocią. Bardzo przeżywał swoje role. Był wielkim patriotą. Nota bene pochodził z tej linii rodu Zaliwskich, z których wywodził się jeden z inicjatorów powstania listopadowego, Józef Zaliwski.
Nie mogę Pani nie zapytać o Pani rolę Barbary Mostowiakowej w „M jak miłość”, jednym z najpopularniejszych polskich seriali telewizyjnych ostatnich lat. Czy pomogły Pani w niej bardziej doświadczenia filmowe czy teatralne?
Myślę, że jedne i drugie, ale filmowe bardziej, bo to jednak przecież film. Popularność tego serialu i tej roli sprawia mi ogromną satysfakcję. Wiem, że widzowie traktują starszych państwa Mostowiaków jako wzór. Wielu z nich chciało by mie takie domy, takie mamy i takie babcie, jak Mostowiakowa. Do roli napisanej przez panią Ilonę Łepkowską dodaję swój warsztat aktorski, a także ciepło i otwartość, którymi zostałam obdarzona.
Trzyma się Pani ściśle tekstu roli?
Nie, mam od pani Ilony Łepkowskiej carte blanche na korygowanie języka i zachowań mojej postaci, tak aby przede wszystkim przemawiała przez nią prawda. Myślę, że mi się to udaje. Proponuję reżyserowi swoją wizję danej sceny i zwykle uzyskuję akceptację. Muszę zagrać tak, jak to czuję. Może dlatego dostałam od telewidzów Złoty Ekran w 2004 roku.
Ogarnia Pani całość swojej postaci poprzez setki odcinków, czy gra Pani „wycinkowo”?
Muszę ogarniać. Czasem do trafnego zagrania jakiej sceny potrzebna mi jest pamięć o tym, jak zagrałam scenę w odcinku sprzed kilku lat. Ja muszę znać treść wszystkich odcinków. Muszę wiedzieć, co dzieje się z moim serialowym wnukiem czy córką, mimo, że nie mam w tej chwili nic wspólnego z daną sceną. To jest mi potrzebne do grania mojej roli. Dzięki temu wrosłam w nią. Gram całą sobą, ciałem, sercem i umysłem.
Co dała Pani rola Mostowiakowej?
Otworzyła mi wiele różnych dróg, przypomniała ludziom moje dawne role. W tym roku zaproszono mnie Do Londynu. Miałam recitale, na które przyszło wielu widzów z tamtejszej Polonii, oglądających serial. Jeżdżę na spotkania do uniwersytetów trzeciego wieku, spotykam się z młodzieżą i z chorymi dziećmi.
Czy „M jak miłość”dojdzie do tysięcznego odcinka?
Daj Boże, ale ja osobiście nie sądzę. Spodziewam się jeszcze dwóch lat dla tego serialu. Wszystko ma swój kres. Nie można ciągnąć czegoś, jeżeli nie jest to już tak porywające. Pomysły też się kiedyś kończą. Ale ja wykorzystałam już swoje pięć minut. Jestem szczęśliwa, że dane mi było grać tę rolę.
Dziękuję za rozmowę.

Teresa Lipowska – ur. 14 lipca 1937 w Warszawie. Ukończyła średnią szkołę muzyczną w klasie fortepianu w Łodzi (1955) i PWSTiF w Łodzi (1957). W latach 1957-1985 w warszawskim Praskim Teatrze Ludowym, a w latach 1985-92 w Teatrze Syrena w Warszawie. Obecnie związana z Teatrem Kwadrat. Wśród ról teatralnych m.in. Krystyna w „Pannie Julii” A. Strindberga (1957), „W małym domku” T. Rittnera, rola tytułowa w „Balladynie” J. Słowackiego (1961), Księżniczka Francuska w „Straconych zachodach miłości” W. Szekspira (1962), Hrabina w „Konfederatach barskich” A. Mickiewicza (1964), Dorota w „Poskromieniu złośnicy” W. Szekspira (1969), Isabel w „Niewidzialnej kochance” Calderona de la Barca (1970), Fabian w „Wieczorze Trzech Króli” W. Szekspira (1976), Laura w „Ojcu” A. Strindberga (1981), Maxine Mayer w „Jesiennych manewrach” P. Coke (2013). Liczne role także w teatrze telewizji, m.in. w „Zawiszy Czarnym” J. Słowackiego (1959), „Idach marcowych” T. Wildera (1962), „Moralności pani Dulskiej” G. Zapolskiej (1970), „Weselu” St. Wyspiańskiego (1972) „Operze za 3 grosze” (1976), „Pijakach” F. Bohomolca (1983), „Złodzieju w sutannie” P. Woldana (2008).
Przez wiele lat związana była z kabaretem „Dudek”. Ma na swoim koncie kilkadziesiąt ról w dubbingu. Jej wielką pasją jest radio, a także estrada, gdzie może spotka się z widownią twarzą w twarz. W filmowym dorobku ma ponad 70 ról, m.in. w „Rzeczpospolitej babskiej” H. Przybyła, „Sublokatorze” J. Majewskiego, „Hasło Korn” W. Podgórskiego, „Molo” W. Solarza, „Nocach i dniach” J. Antczaka, „Rodzinie Połanieckich” J. Rybkowskiego i „Tacie” M. Ślesickiego. Grała także w serialach „Lalka”, „Przygody psa Cywila”, „Dyrektorzy”, „Stawiam na Tolka Banana”, „Miasteczko”, „Matki, żony i kochanki”, „Miodowe lata”, „Klan”, „13 posterunek”.

Wiolonczelę zamieniłem na aktorstwo

Z KRZYSZTOFEM KALCZYŃSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Właśnie ukazały się Pana wspomnienia „Moje boje. W pojedynkę i we dwoje”. Urodził się Pan w Poznaniu. Czy przyszły artysta spędził młodość w tym rozsądnym mieście?
Częściowo. Ojciec był warszawiakiem, mama łodzianką. Ojciec był przed wojną przedstawicielem na okręg poznański znanej warszawskiej firmy „Dobrolin”, więc tam zamieszkaliśmy i tam się urodziłem. Jednak tuż przed wybuchem wojny ojciec wrócił do Warszawy i tu spędziliśmy okres okupacji. Mam zatarte w czasie obrazy z mieszkania przy ulicy Dynasy, zjazdy na sankach ze skarpy na tyłach Teatru Polskiego, ucieczkę na plecach taty przed niemieckim patrolem, czasowy pobyt w Kołbieli, zamieszkanie w Radości pod Warszawą, zatrzymanie frontu i pobyt Rosjan w naszym domu. Oficer czerwonoarmista bytował wówczas u nas na górze, a jego szofer „Krasnal” (jak go nazywaliśmy z siostrą) sypiał w szoferce. Po wojnie tato wrócił z nami do Poznania, gdzie wkrótce przeżyliśmy wykwaterowanie – „służbowe” – z ładnego mieszkania na rzecz „kołchozu”, do spółki z trzema obcymi rodzinami. Pamiętam, że na schodach tego pięciopiętrowego budynku, lata później, zabił się mój 9-letni siostrzeniec. To był rok 1962. Byłem wtedy w Rzymie, kiedy dostałem telegram, że Maciek jest w ciężkim stanie i żebym szybko wracał do kraju. Wracałem pociągiem z perypetiami, bo jechali też nim do Związku Radzieckiego włoscy kolejarze, pracownicy „Ferrovia”. Zgubili dokumenty, więc pociąg zatrzymano na granicy, a ja w konsekwencji nie zdążyłem na pogrzeb.
Jak to się stało, że pojechał Pan do Włoch, co w 1961 roku nie było takie łatwe?
Pojechałem tam na zaproszenie Margherity, z włoskiego chóru, którą poznałem w Tuluzie podczas pobytu grupą ze szkoły muzycznej. Spędziłem tam dwa miesiące. To były prawdziwe rzymskie wakacje pełne przygód, i miłych i kłopotliwych. Miałem ze sobą wszystkiego pięć dolarów, z czego trzy wydałem w Wiedniu zaprosiwszy na kawę poznane przypadkowo Dunki. Było mnóstwo rozmaitych qui pro quo. Kiedy w hotelu przyznałem się Marghericie, że nie mam pieniędzy, zabrała mnie do swojego mieszkania przy via Giulia. Później mieszkałem u jej trochę dziwnego znajomego, który zapałał do mnie zbyt żywą sympatią, a w dalszej kolejności zamieszkałem niedaleko od Stazione Termini, u pani Rosetty, ciotki Margherity, starszej, pięknej, lekko utykającej damy, która bardzo się mną opiekowała i wieczorami oczekiwała na mnie z kolacją, gdy wracałem z wielogodzinnych wędrówek po Wiecznym Mieście. Przeżyłem też niewielkie trzęsienie ziemi i liczne wrażenia emocjonalne. W Rzymie poznałem przypadkiem Kalinę Jędrusik i Stanisława Dygata. Spotkałem też Krysię Stypułkowską, która grała główną rolę kobiecą w „Niewinnych czarodziejach” Andrzeja Wajdy i kształciła się w Rzymie zawodowo. Dziś mieszka w USA.
Proszę o powiedzieć o powojennych latach poznańskich…
Od 1951, czyli od czternastego roku życia chodziłem tam do Liceum Muzycznego. Ściągnął mnie do niego słynny kontrabasista poznański, profesor Adam Ciechański, z muzycznej rodziny. „Zrobię z ciebie mistrza” – powiedział. Wcześniej zdałem egzamin do ogólniaka, ale byłem bez punktów, bo nie byłem synem ani robotnika ani chłopa. Interwencyjny list do kancelarii prezydenta Bolesława Bieruta przyniósł, „o dziwo”, pozytywny skutek, ale już w międzyczasie byłem uczniem liceum i w nim pozostałem. Okazałem się jednak niewdzięcznym młodzieńcem, bowiem zdradziłem kontrabas na rzecz wiolonczeli. Mając niespełna osiemnaście lat dostałem zaszczytny angaż do Poznańskiej Filharmonii od dyrektora Śliwińskiego. Zagrałem w trzech koncertach. Czwartego wieczoru nie było. Doznałem ciężkich obrażeń podczas wypadku drogowego. Straciłem możliwość uczestnictwa w Światowym Festiwalu Młodzieży w Warszawie, gdzie miałem wystąpić wraz z Poznańską Filharmonią. Odniesione wtedy obrażenia odzywają się do dziś.
Jak to się stało, że z muzyka przekwalifikował się Pan na aktora?
Po wielomiesięcznej rehabilitacji rozpocząłem studia na Wydziale Reżyserii Muzycznej w Warszawie. Odbywałem praktyki w Wytwórni Filmowej przy Chełmskiej u profesora inżyniera Jankowskiego, dźwiękowca. W tym czasie grałem na wiolonczeli m.in. w Teatrze Narodowym. Graliśmy muzykę dworską do przedstawienia „Henryk VI na łowach” Bogusławskiego. Poznałem wielu aktorów, m.in. Andrzeja Szalawskiego, z którym, później pracowałem na Wybrzeżu. Złapałem bakcyla teatru i zdecydowałem się zdawać do krakowskiej PWST. Z powodzeniem. Studiowałem na jednym roku z Anią Seniuk, Tereską Budzisz-Krzyżanowską, Piotrem Wysockim, Józiem Lewartowskim, synem jednego z przywódców powstania w getcie warszawskim, Jankiem Nowickim, Krzysztofem Kumorem, Andrzejem Fedorowiczem. Dziekanem był wtedy Eugeniusz Fulde, znakomity pedagog, a moimi profesorami – „babcia” Halina Gallowa, Halina Gryglaszewska od scen, Marta Stebnicka od piosenki, Jerzy Merunowicz od impostacji głosu. Po ukończeniu szkoły obroniłem dyplom i podjąłem pracę w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku u dyrektora Jerzego Golińskiego. Zdarzyło mi się zagrać w ciągu jednego sezonu pięć dużych ról, co dziś byłoby trudnym do wykonania osiągnięciem. Zagrałem Patroklesa w „Troilusie i Kresydzie” i Claudia w „Wiele hałasu o nic” Szekspira, Frankiego, Kochanka w „Pani Dally ma kochanka” Hanleya Williama, gdzie wystąpiłem razem z Andrzejem Szalawskim, który w międzyczasie przeniósł się na Wybrzeże, inżyniera Metropolitaine w „Niech no tylko zakwitną jabłonie” Agnieszki Osieckiej, najsłynniejszym wtedy przedstawieniu wystawianym w całej Polsce, w „Zmierzchu” Izaaka Babla, w „Matce” Witkacego. Jedna z najważniejszych moich ról był Eiliff w „Matce Courage” Brechta (słynna sekwencja tańca z szablą podczas śpiewanego songu Kurta Weila pod playback bardzo trudnej muzyki).
Jak się Pan czuł w Trójmieście?
Świetnie. To był barwny okres w moim życiu. Trójmiasto kipiało życiem. Rano jazdy konne w stadninie w Kolibkach, po próbie plaża pod Grand Hotelem w Sopocie, zawsze blisko morze. Mieszkałem najpierw w kamienicy przy Długim Targu 72/73, potem w wynajętym pokoju w willi w Górnym Sopocie przy Świerczewskiego, w którym mieszkali kiedyś Zbyszek Cybulski i Bobek Kobiela. Miałem przyjaciół w Teatrze Bim Bom i Cyrku Jerzego Afanasjewa, w macierzystym teatrze i mnóstwo ciekawych znajomych dookoła. Przyjaźniłem się ze znanymi gdańskimi aktorami Ryśkiem Ronczewskim, Tadeuszem Gwiazdowskim, podziwiałem kunszt taneczny Henia Melomana. Mile wspominam sukces polskiej wersji muzycznej „Brata marnotrawnego” Oscara Wilde’a, gdzie jako Jack Worthing przez trzy akty nie schodziłem ze sceny, tańcząc, śpiewając, uprawiając akrobację parterową i walkę wolnoamerykańską. Tak brzmiał w „Ekspresie Wieczornym” list teatralny z Wybrzeża.
W tym czasie zaczął Pan też grać w filmie…
Tak, w tym okresie, w 1965 roku zagrałem w filmie „Zakochani są między nami” Jana Rutkiewicza. Z tą realizacją wiążą się zabawne wspomnienia. Zabrakło pieniędzy na zdjęcia w Bułgarii, którą zamieniono na bałtyckie Mielno. Pech chciał, że lato było w tym okresie zimne, ciągle lało, a mieliśmy grać sceny w upale. Rano ludzie w ekipy technicznej lampami ogrzewali piasek, a Magdzie Zawadzkiej, mojej partnerce, mnie i innym aktorom nakładano sztuczne kropelki potu, choć drżeliśmy z chłodu. Grała też Lidia Korsakówna, Maria Nowotarska,, dziś mieszkająca w Toronto, Bodzio Łazuka, Stanisław Jaśkiewicz, a także Andrzej Jurczak, ówcześnie etatowy chłopaczek polskiego filmu. Po wyczekiwaniu na upał latem, w październiku z kolei czekaliśmy na sztorm, w czasie którego topiła się w filmie moja dziewczyna imieniem Kajtek, grana przez Magdę Zawadzką. Czekaliśmy na prawdziwy sztorm w Mielnie – w kożuchach, ale do filmowej akcji na morzu główni aktorzy wybiegali z lokalu „Meduza” w slipkach. Wszystko się sprzysięgało przeciw ekipie. Za honorarium za te kilka miesięcy pracy mogłem sobie kupić skromny płaszcz. Towarzyszył temu charakterystyczny dla tamtych czasów folklor obyczajowy. Nie było wtedy ochroniarzy, a falanga ludzi nie chroniła, jak dziś, spokoju aktorów. Ciągle przychodzili miejscowi pijaczkowie z propozycją typu: „Te aktor, postaw flachę”. I stawialiśmy, tracąc te zarobione dniówki filmowe. Ciągle też trwały jakieś bójki, zatargi między plażowiczami a miejscową żulią. Jeden z takich „amatorów”, zwany Luciano, właściciel jednego zęba, został stróżem samochodów ekipy filmowej i przedstawiał się swoim kolesiom jako asystent reżysera. W okresie gdańskim zagrałem też epizod w gdańskim odcinku „Stawki większej niż życie”, zatytułowanym „Hotel Excelsior”.
W 1969 roku, po pięciu latach pracy na Wybrzeżu, przeniósł się Pan do Warszawy…
Podpisana wcześniej umowa z dyrektorem Dejmkiem przestała obowiązywać z chwila odwołania go z funkcji dyrektora tej sceny. Później znalazłem swoje miejsce w zespole Teatry Klasycznego w Warszawie, równocześnie podejmując zarobkową działalność artystyczną dla szkół, razem Haliną Rowicką, moją przyszłą żoną oraz z kolegą, niedawno, przedwcześnie zmarłym Jurkiem Matałowskim. Prezentowaliśmy poemat Puszkina „Eugeniusz Oniegin”, ze mną w roli tytułowej, Haliną w roli Tatiany i Jerzym w roli Leńskiego. Wraz z organizatorami tych koncertów słowa o szóstej rano umawialiśmy się na placu Dzierżyńskiego i ruszaliśmy do szkół warszawskich i w teren, pod Warszawę, z poezją Mickiewicza, pod hasłem „literatura pod strzechy”. To była ciężka praca, między innymi z powodu złej akustyki sal gimnastycznych, gdzie występowaliśmy. Poza tym młodzież w takiej masie jest trudna, wystarczy jeden złośliwiec i kładzie całe przedstawienie. Jurek miał na to sposób. Kiedy taki delikwent przeszkadzał, zirytowany wskazywał go palcem i kazał mu wyjść na scenę mówiąc: „Teraz będziesz mówił dalej za mnie”. Skutkowało wybornie – do końca występu był spokój. W kolejnych latach byłem w trzech zespołach teatralnych: w Narodowym u Adama Hanuszkiewicza, w Studio u Józefa Szajny i w Nowym u Mariusza Dmochowskiego. Poza tym grałem gościnnie w Rzeszowie i Łodzi.
W Teatrze Telewizji zadebiutował Pan w 1969 roku…
Jeszcze w ośrodku gdańskim, w programie telewizji ogólnopolskiej wystąpiłem w tytułowej w spektaklu „Murzyn” Jerzego Szaniawskiego. Pamiętam, że wchodziliśmy bezpośrednio na wizję po wielkich emocjach meczu piłkarskiego Górnik Zabrze – Dynamo Kijów i błyskotliwej relacji redaktora Jana Ciszewskiego. Jak trudno było wtedy zapanować nad sobą! Z ról późniejszych wspominam mile rolę Achillasa w „Cezarze i Kleopatrze” George’a Bernarda Shaw u boku Gustawa Holoubka, Listonosza w „Naszym mieście” Thorntona Wildera, w reżyserii Jerzego Gruzy. Zagrałem też główną rolę męską w „Cnocie uciśnionej czyli przygodach Josepha Andrewsa” według Henry Fieldinga. Bardzo urocza i zabawna komedia oparta o XVIII-wieczną literaturę angielską. No i – w moim wykonaniu – chyba pierwszy, mówiąc pół żartem pół serio – męski striptiz w telewizji. Warto wspomnieć, że pani Xymena Zaniewska, scenografka, zbudowała wtedy w studiu telewizyjnym trzynaście dekoracji, bowiem graliśmy na żywo i w takiej to scenerii nie ma miejsca na żadne dowolności.
Należał Pan wtedy, obok Jerzego Zelnika i kilku innych, do najbardziej urodziwych młodych aktorów polskich…
W czasie gdy w Teatrze Rozmaitości przy Marszałkowskiej graliśmy w „Gwałtu co się dzieje” Fredry, mnie i Jurkowi Matałowskiemu licealistki nie dawały spokoju, szturmowały garderobę i dopraszały się o autografy.
Jest już Pan na emeryturze, ale ciągle udziela się Pan zawodowo…
Tak, niedawno zagrałem w „Małej maturze” Janusza Majewskiego i filmie Piotra Trzaskalskiego „Mój rower”. Piszę też scenariusze. Niedawno Centrum Kultury na Saskiej Kępie zaproponowano mi zrobienie spektaklu poetyckiego według poezji Broniewskiego, raczej tej lirycznej niż rewolucyjno-politycznej. Odbyło się kilka spektakli i teraz chciałbym przedłużyć żywot przedstawienia.
Dziękuję za rozmowę.

Krzysztof Kalczyński – ur. 4 maja 1937 w Poznaniu . W latach 1957-1959 muzyk Teatru Narodowego. W 1961 ukończył studia na wydziale reżyserii muzycznej w PWSM w Warszawie. Jest także absolwentem krakowskiej PWST (1963). Aktor teatrów Wybrzeże w Gdańsku (1964–1969), w Warszawie: Klasycznego w Warszawie (1969–1971), Studio (1971–1975), Narodowego (1975–1981), Nowego (1980–1987). Wśród ról teatralnych: Patrokles w „Troilusie i Kresydzie” Szekspira, tytułowy „Don Juan” Moliera, Jan Kanty w „Gwałtu co się dzieje” Fredry, Gustaw w „Miłości i próżności” Godebskiego, Regulus Aemilius w „Kajusie Cezarze i Kaliguli” Rostworowskiego, Roderigo w „Księżnej d’Amalfi” Webstera, Peters w „Niemcach” Kruczkowskiego, Phillipeaux w „Dr Guillotin” Buchnera. W Teatrze Telewizji m.in. „Amerykańska guma do żucia Pinky” (Teatr Kobra), Wacław w „Zemście” Fredry, Koryfeusz w „Królu Edypie” Sofoklesa, Lord w „Elżbiecie królowej Anglii” Brucknera. Role filmowe m.in. w: „Zakochani są między nami” (1964), „Kaszebe” (1970), „System” (1971), „Nagrody i odznaczenia”, „Con amore” (1972), „Hallo Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy” (1978). W serialach m.in.: „Przygody psa Cywila”, „Pogranicze w ogniu”, „Marszałek Piłsudski” „Plebania”, „Na Wspólnej”, „Klan”, „Miasto z morza”. Nakładem wydawnictwa „Rytm” ukazały się właśnie jego wspomnienia „Moje boje”.

Teatralny wędrowiec

Paweł Nowisz – ur. 15 stycznia 1940 w Warszawie – aktor. W 1963 roku ukończył studia na Wydziale Lalkarskim PWST w Krakowie, a rok później, w 1964 roku ukończył studia na Wydziale Aktorskim tejże szkoły. W 1966 roku otrzymał nagrodę dla młodego aktora za rolę Księdza w „Dziadach” na VI Kaliskich Spotkaniach Teatralnych. W roku 1972 otrzymał lubelską „Srebrną Maskę. W 1974 roku otrzymał 2 nagrody: nagrodę artystyczną wojewody lubelskiego i nagrodę WRN w Lublinie. Występował w teatrach: Polskim w Bielsku-Białej (1964 – 67), Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach (1967 – 68), im. Juliusza Osterwy w Lublinie (1970 – 75), Współczesnym we Wrocławiu (1975 – 79), im. Stefana Jaracza w Łodzi (1979 – 81), Narodowym w Warszawie(1981 – 85), Nowym w Warszawie (1985 – 93), Rozmaitości w Warszawie (1991), Teatr im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie (1992), Szwedzka 2/4 w Warszawie (1994), Na Woli w Warszawie(1995 – 98), Współczesnym w Warszawie (1995, 2002), Muzycznym w Lublinie (2002). W Teatrze Telewizji m.in. w: „Cnota uciśniona” (1970), „Stara kobieta wysiaduje” T. Różewicza (1976), „Villa dei Misteri” H. Kajzara (1983), „Maestro” J. Abramowa (1989), „Cezar i Pompejusz” H. de Montherlanta (1996), „Prymas w Komańczy” (2010). „W filmie m.in. „Indeks” (1977) i Kung fu” (1979) J. Kijowskiego (1977), „Wodzirej” F. Falka (1975), „Rozmowy kontrolowane” S. Chęcińskiego (1991), „Kiler” J. Machulskiego (1997), „Różyczka” J. Kidawy (2010). W serialach m.in. „Zmiennicy”, Królewskie sny”, „M jak miłość”, „Kryminalni” a ostatnio „Blondynka”.

Z PAWŁEM NOWISZEM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Raczej rzadko się zdarza, żeby warszawiak z urodzenia znaczną część życia spędził poza Warszawą, zwłaszcza jako aktor. Przecież od zawsze tu właśnie zewsząd ciągną ambitni artyści w poszukiwaniu szansy. Tymczasem Pan przez lata wędrował przez teatry – Bielsko, Lublin, Wrocław, Łódź. Jednocześnie nigdy nie dał się Pan zepchnąć do pozycji prowincjonalnego aktora, znanego tylko garstce ludzi w swoim mieście. To przypadek czy ponosił Pana temperament, ciekawość nowych doświadczeń?

Wędrowałem, ale w końcu zawędrowałem z powrotem do Warszawy i od razu do Teatru Narodowego. Różnie bywało. Po jakimś czasie obecności w teatrze popada się w szufladę, rutynę, a idee czy kategorie estetyczne, które na początku fascynowały, stają się nieświeże. Poza tym ludzie, z którymi pracuje się zbyt długo, przestają inspirować. Z tego powodu przynajmniej raz odszedłem, wbrew tak zwanej logice, z teatru, gdzie miałem pod każdym względem znakomite warunki, do warunków gorszych, ale z potrzeby zmiany powietrza. Bez zmian aktor staje się zdrewniałą teatralną maszyną. Helmut Kajzar, z którym dużo pracowałem mówił mi: „Tylko nie graj tak, jak codziennie. Graj inaczej, świeżo, nie naciskaj starych guzików”. Nie wyobrażam sobie, jak mógłbym funkcjonować w dawnym teatrze, gdzie każdy latami miał swoje miejsce jako tragik, amant czy charakterystyczny i piłował w nieskończoność tę działkę.

Boi się Pan nudy i rutyny?

Boję się. Jest dla mnie dokuczliwa w życiu, ale sztuce to katastrofa. Dlatego tak ważna jest inwencja ze strony reżysera czy aktora, która jakąś nudna, płaską sytuację nagle rozświetla i czyni ciekawą. Takim inspiratorem był choćby Helmut Kajzar. Natomiast w tzw. prowincjonalnych środowiskach teatralnych występowało wtedy zjawisko zasiedzenia, utkwienia w tej prowincjonalności. Byli tacy, którzy się w tym dusili, jak np. bohater filmu Agnieszki Holland „Aktorzy prowincjonalni”, ale i tacy, którzy doskonale czuli się w atmosferze spokojnego życia w niezbyt wielkim mieście, z dość wysokim statusem miejscowego artysty. Tak było na przykład w znanym mi Lublinie, gdzie skądinąd wybitni aktorzy zadowalali się siedzenie tam przez całe życie i ani myśleli je opuszczać. Dziś to zjawisko jest rzadsze, bo ludzie stali się bardziej mobilni, prawie nie ma zasiedziałych kręgów artystycznych. Bo pieniądz wszystko wprawia w ruch.

I właśnie w Lublinie pojawił się Pan w 1970 roku. To był bardzo ciekawy okres tamtejszego Państwowego Teatru im. Juliusza Osterwy, którym kierował wtedy Kazimierz Braun…

Bardzo ciekawy, utalentowany eksperymentator. Na teatrze tradycyjnym to on się znał moim zdaniem słabo, ale był bardzo twórczy w nowym języku teatralnym. Jego „Akt przerywany” Tadeusza Różewicza zrobił szum na cały teatralny kraj. Było to trochę za dużo jak na zaściankowy mocno Lublin, ale dla teatru i aktorów bardzo rozwijające. Inna sprawa, że Braun wystawiał jednocześnie dużo klasyki, Mickiewicza Fredrę, Gogola, Słowackiego, Wyspiańskiego, Mrożka „Szcęśliwe wydarzenie”, gdzie zagrałem Przybysza, nawet Bałuckiego, czy „Otella” Szekspira, gdzie zagrałem Jagona. Zrobił nawet widowisko z „Robinsona Crusoe” dla młodego widza, a ja w jego bardzo tradycyjnie wyreżyserowanym „Dożywociu” Fredry zagrałem Łatkę i był to kawał starego, tradycyjnego „tyjatru”.

Potem wędrował Pan po scenach krajowych…

We Wrocławiu w tamtejszym Teatrze Współczesnym ponownie spotkałem się z Kazimierzem Braunem, który tam się przeniósł i kontynuował swoje koncepcje. Zacząłem tam od jednej z najważniejszych dla mnie ról, Shauma w „Annie Livii” według Joyce’a. Byłem tam do 1979 roku, aż odkrył mnie Adam Hanuszkiewicz i zaprosił do Teatru Narodowego, gdzie w 1980 roku zadebiutowałem u niego w widowisku według „Dekamerona” Bocaccia. Losy związały mnie z Hanuszkiewiczem na kilkanaście lat, bo po jego odejściu z Narodowego w 1982 roku, zaprosił mnie do swojego Teatru Nowego, przy Puławskiej. W międzyczasie trochę współpracowałem z łódzkim Teatrem im. Stefana Jaracza. Od początku lat dziewięćdziesiątych gram głównie gościnnie, w różnych teatrach, np. w warszawskim Współczesnym, w Rozmaitościach (TR), na Woli.

Gdzie Pan „złapał” bakcyl aktorstwa?

W liceum im. Tadeusza Reytana w Warszawie, ale wbrew schematowi, że w wyniku inspiracji nauczyciela polonisty czy wciągnięcia się w szkolny teatr. Nie, po prostu oglądałem różne filmy, podziwiałem aktorów i bardzo mi się spodobała perspektywa pójścia w ich ślady.

Dlaczego mieszkając w Warszawie zdecydował się Pan na krakowską szkołę teatralną?

Zdawałem najpierw do warszawskiej, ale się nie dostałem. Spróbowałem ponownie do krakowskiej i tym razem mi się powiodło. Krakowskie czasy studiów pozostały mi w pamięci jako okres piękny. To było jeszcze przed tym wielkim zajaśnieniem tego miasta na cały kraj, dzięki dokonaniom głównie Starego Teatru i inscenizacji Wajdy, Jarockiego, Hubnera z początku lat siedemdziesiątych. Kraków był jeszcze trochę zamknięty w sobie, zasklepiony w krakowskości, trochę zapleśniałej, konserwatywnej. Już jednak, głównie wokół Piwnicy pod Baranami i Piotra Skrzyneckiego, gromadziło się środowisko ludzi bardzo niekonwencjonalnych, inteligentnych, twórczych, wrażliwych, którzy zaczęli tworzyć nową, specyficzną atmosferę tego miasta. Tym, co rodziło się na moich oczach, za chwilę cała Polska się zachwyciła. Dlatego, choć urodziłem się w Warszawie i przez lata pracowałem w różnych miastach, to moja dusza jest krakowska. Zauważyłem na przykład, że inne rzeczy mi się podobają niż wielu kolegom ukształtowanym w Warszawie. Na przykład inaczej podchodzę do poezji i do klasyki, bo w Krakowie przykładano do nich większą wagę. Inna sprawa, że coraz mniej jest to aktorowi potrzebne przy obecnym kursie na bełkotliwą „naturalność”, „prawdziwość” mowy i zachowań. Jednak co bym nie robił, w teatrze, filmie czy telewizji, osadzenie w zawodzie mam krakowskie.

Pracuje Pan z młodymi aktorami. Czym różnią się od Pana pokolenia?

Są znacznie mniej nastawieni na poezję i klasykę. Częściej bywają nonszalanccy dykcyjnie, a poza tym są znacznie bardziej niż starsze, czyli moje pokolenie, nastawieni na służbę sztuce aktorskiej. Nam to na studiach wpajano, choćby krakowski dziekan Eugeniusz Fulde. O służbie teatrowi mówiono niemal tak, jak dziś o służbie zdrowia. Inna sprawa, że wielu starszych kolegów czasem w deklaracjach przesadza z tym swoim „świętym” podejściem do aktorstwa jako służby i że część z nich nie wyszła na tej służbie najlepiej. Odeszła z zawodu albo w nim zgorzkniała z braku sukcesów i satysfakcji zawodowych. Tym bardziej zadziwia mnie napór młodych na ten zawód. Za moich czasów zdawało po kilkunastu kandydatów na jedno miejsce i uważało się, że to jest strasznie dużo. Dziś jest ich około setki na jedno miejsce, bo na kilkanaście miejsc na pierwszym roku próbuje się dostać ponad tysiąc osób. Obłęd. Z drugiej strony, no cóż, rozumiem młodych ludzi – pewnie szukają atrakcyjnego zawodu, liczą na sławę i pieniądze.

I przeliczą się…

Przeliczy się 99 procent z nich. Tym bardziej, że warunki w tym zawodzie z pewnego punktu widzenia zmieniły się na gorsze. Oczywiście, jak się już trafi na złotą żyłę, to pieniądze są nieporównywalnie większe od tych z dawnych czasów. Nieporównywalnie większy jest też generalny rynek pracy dla aktorów, jest wiele seriali, jest reklama. Jednak na przykład kiedyś, jak młody aktor dostał angaż na prowincji, to małymi krokami mógł dojść do uznania krajowego, ponieważ dyrektorzy ze stolicy i większych ośrodków obserwowali, co tam się dzieje, wyszukiwali talenty. Wtedy w ogóle interesowano się pracą innych. Twórcy teatru byli także widzami. Dziś tego w zasadzie nie ma, dziś każdy patrzy tylko na swój ogródek. Ja po krakowskim dyplomie zostałem zabrany do Bielska-Białej przez reżysera Mieczysława Górkiewicza, u którego robiłem dyplom i który został tam dyrektorem. Zadebiutowałem tam w 1964 roku jako Arfon, Harfiarz w „Lilii Wenedzie” Juliusza Słowackiego I krok po kroku, przechodząc z teatru do teatru, zostałem w końcu aktorem Narodowego w Warszawie. Dziś, jeśli się aktora nie zobaczy w filmie czy telewizji, nie ma on szans na to by ruszyć z miejsca. Dlatego do Warszawy przyjeżdżają tysiące młodych ludzi, wynajmują jakiś kąt i chodzą po castingach licząc na szczęście.

Zagrał Pan dziesiątki ról w wielu teatrach. Może Pan wskazać którą, jako szczególnie ważna dla Pana?

To dość trudne przy takim stażu. Wspomnę jednak „Kwiaty dla Algernona” według amerykańskiego autora Daniela Keyesa w reżyserii Pawła Kędzierskiego. Główną postacią jest niedorozwinięty człowiek, który wskutek operacji staje się geniuszem, ale potem z wolna wraca do swojego pierwotnego stanu. Pokazać tę ewolucję, to rzadkie zadanie aktorskie. Szeroki wachlarz możliwości. I ono mi właśnie przypadło w udziale. Chyba z sukcesem.

Dziękuję za rozmowę.