Józef Para (1922-2020)

Był bardzo czynnym aktorem, twórczym reżyserem i dyrektorem teatrów, choć jego nazwisko i postać nie zaznaczyły się w pierwszym rzędzie zawodowej sławy.

Obdarzony był skromnymi warunkami zewnętrznymi, ale dobrymi psychologicznymi warunkami dramatycznymi, a także pięknym, mocnym, niskim głosem.
Masowa publiczność zapamiętała go zapewne najbardziej z roli komisarza Przygody w „Vabank” i „Vabank 2” Juliusza Machulskiego. Po ukończeniu krakowskiej PWST (1947) tylko na krótko związał się z tym miastem. Współpracował tam z teatrami: im. J. Słowackiego, Starym i Rapsodycznym.
Po opuszczeniu Krakowa był dyrektorem teatrów: Polskiego w Bielsku Białej (1967–1973), Współczesnego we Wrocławiu (1973–1975), Śląskiego w Katowicach  (1975–1977). Od 1982 do 2009 był profesorem nadzwyczajnym PWSTiF w Łodzi. Ma w swoim dorobku aktorskim i reżyserskim na deskach teatrów, planach filmowych i w produkcjach telewizyjnych ogromną liczbę dokonań twórczych. Zagrał dziesiątki ról teatralnych, m. in. Zbigniewa w „Mazepie” J. Słowackiego, Króla w „Hamlecie” W. Szekspira, tytułowego Bolesława Śmiałego w dramacie St. Wyspiańskiego Łatkę w „Dożywociu” A. Fredro czy Konrada w „Wyzwoleniu” St. Wyspiańskiego, a także kilkanaście ról filmowych, m. in. w „Gdzie jest generał” Tadeusza Chmielewskiego (1964), „Trędowatej” J. Hoffmana (1976) czy w telewizyjnych serialach „Królowa Bona” (1980) i „Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy” (1981).
Wyreżyserował dziesiątki spektakli na deskach teatrów Bielska Białej, Wrocławia, Katowic, ale także w Warszawie. Jako dyrektora i reżysera interesowała go przede wszystkim klasyka dramaturgiczna polska i obca (m. in. „Sułkowski” S. Żeromskiego, „Nora” H. Ibsena czy „Ryszard III” W. Szekspira). Jako reżyser współpracował też z katowickim i warszawskim ośrodkiem telewizyjnym realizując tam spektakle Teatru Telewizji.
Na telewizyjnej scenie zagrał m.in. marszałka Rydza-Śmigłego w spektaklu „Śmierć Adama Zawiszy” R. Frelka w reż. R. Wionczka czy tytułowego Stanisława Staszica w przedstawieniu w reż. L. Smolińskiej.
W 1998 roku ukazała się jego książka wspomnieniowa „Salony i kulisy”. Urodzony 1 lipca 1922 roku w Wojakowej, zmarł 9 listopada 2020 roku w Warszawie. Wyróżniony między innymi Medalem Zasłużony Kulturze „Gloria Artis” za dokonania aktorskie, reżyserskie i pedagogiczne (2007).

Nie jestem urodzoną aktorką

Kiedyś mogliśmy nieraz wiele tygodni poświęcić tylko na film, spotykać się po zdjęciach, dyskutować. Dziś aktorzy biegają z planu do telewizji, a stamtąd do radia, w pośpiechu. Wtedy był czas na wszystko. A teatr? Jest pięknym, ale i gorzkim obowiązkiem. Nie można sobie pozwolić na niedyspozycję ani fizyczną ani psychiczną – z Beatą Tyszkiewicz rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Na scenie zadebiutowała Pani u boku wielkiego Jacka Woszczerowicza, w teatrze Ateneum, w przedstawieniu „Za rzekę, w cień drzew” wg Hemingwaya. Piękny początek, ale na tym się skończyło. Nie zdecydowała się pani na karierę sceniczną, na pójście w ślady Ireny Eichlerówny i Niny Andrycz. Dlaczego?
Najpierw powiem dlaczego zagrałam z Woszczerowiczem. Graliśmy razem w filmowej „Zemście” w reżyserii Antoniego Bohdziewicza, w latach 1955-57. Byłam z nim zaprzyjaźniona, a ponieważ był to człowiek, który osiągał zawsze to, co czego chciał, bardzo despotyczny, stanowczy, więc nie mogłam mu odmówić, kiedy uznał, że mam talent sceniczny i mogę z nim wystąpić na scenie. Miałam straszną tremę, bo nie ukończyłam szkoły teatralnej, byłam nieomal amatorką. Jeszcze tylko jeden raz wystąpiłam na scenie. Była to słynna inscenizacja „Kariery Artura Ui” Brechta, w reżyserii Erwina Axera w warszawskim Teatrze Współczesnym. Występowałam tam jako statystka, jako jedna z dziennikarek notujących coś na procesie. Początkowo w programie nie było mojego nazwiska, tylko trzy gwiazdki, ale od kiedy na każde moje pojawienie się na scenie było lekkie zamieszanie na widowni, bo niektórzy widzowie rozpoznawali mnie, Axer zdecydował się umieścić moje nazwisko. Tak, teatr mnie nęcił, otrzymałam nawet propozycje od Adama Hanuszkiewicza, od Andrzeja Łapickiego, ale bardziej pasjonował mnie film, zwłaszcza że zaczęłam dostawać propozycje zagrania w takich filmach jak „Marysia i Napoleon”, „Popioły”, „Rękopis znaleziony w Saragossie” czy „Lalka”, od znakomitych reżyserów. Choć reżyserem, który, poza Wojciechem Hasem, zobaczył we mnie potencjał aktorki filmowej, był Tadeusz Konwicki, u którego zagrałam Katarzynę w „Zaduszkach”. Poza tym wtedy były w filmie komfortowe warunki pracy.
Komfortowe? Na ogół mówi się dziś, że siermiężne, trudne.
Mam na myśli inny rodzaj komfortu. Polegał on na tym, że mogliśmy nieraz wiele tygodni poświęcić tylko na film, spotykać się po zdjęciach, dyskutować. Dziś aktorzy biegają z planu do telewizji, a stamtąd do radia, w pośpiechu. Wtedy był czas na wszystko. A teatr? Jest pięknym, ale i gorzkim obowiązkiem. Nie można sobie pozwolić na niedyspozycję ani fizyczną ani psychiczną. Woszczerowicz grał po dwóch zawałach i po wiadomości, że umiera jego syn. Grał, a pod teatrem stała karetka pogotowia. Gdybym grała w teatrze, to nie mogłabym robić bardzo wielu rzeczy, które robiłam, nie mogłabym tyle podróżować.
Kiedyś powiedziała pani: „Nie jestem urodzoną aktorką”.
Bo nie jestem. Prawdziwą aktorka jest Krystyna Janda, wszechstronna, pełna planów, ambicji, bardzo pracowita. Ja taka nie jestem. Poza tym uważałam, że brak mi warsztatu. Moją siłą był sposób bycia, fotogeniczność. Tak jak u Zbyszka Cybulskiego. Kiedy w „Nocach i dniach śmiałam się często grając Holszańską, to straciłam głos, bo nie umiałam śmiać się „zawodowo”. Z latami nabrałam jednak warsztatu. Daniel Olbrychski też uczył się zawodu w trakcie pracy filmowej, a przecież jest wybitnym aktorem teatralnym. Na dowód, że nie jestem urodzoną aktorką powiem, że kiedyś podpisałam kontrakt, dostałam pieniądze i nie zagrałam roli co uczyniło mnie najszczęśliwszą osobą na świecie, bo zyskałam miesiąc wolnego czasu. Moje lenistwo bierze górę. Nie mam potrzeby grania za wszelką cenę.
Tworzyła Pani w filmie postacie kobiet zdystansowanych, a w teatrze trzeba się angażować. Może to pani nie odpowiadało?
Przede wszystkim teatr to ciężka praca, a ja jestem z natury także leniwa. Poza tym w kinie realizator jest bardzo ode mnie uzależniony, bo na ekranie wszystko bardziej widać. Nieraz mówiłem do reżysera: „Nie wprowadzaj mnie w zły humor, bo będziesz to miał na ekranie”. Mnie interesowało, żeby pokazać jak się myśli na ekranie. Starałam się tak grać np. w „Niewdzięczności” Zbyszka Kamińskiego. Tego w teatrze zrobić nie można.
Rolą, która przyniosła pani chyba największą sławę, była Izabella Łęcka w „Lalce” Wojciecha J. Hasa. Jak się pani pracowało z Hasem?
Początkowo Izabelli Łęckiej nie chciałam zagrać. Nie podobała mi się rola chłodnej arystokratki z humorami, bo takie miałam wrażenia po młodzieńczej lekturze powieści. Powiedziałam to producentowi, na co on powiedział: „Pamiętaj, że zagrać jest zawsze więcej niż nie zagrać” i przekonał mnie. Bardzo też zachęcała mnie moja mama, która uwielbiała „Lalkę”. Zaczęłam więc szukać racji dla tej postaci i uznałam, że jest to po prostu mezalians i że Izabella i Wokulski są ludźmi z zupełnie innych światów, nie rozumiejących się. Izabella nie była dla mnie pustą, niewdzięczną pannicą, ale kobietą czującą obcość wobec tego mężczyzny. Wcześniej zagrałam u Hasa we „Wspólnym pokoju” i „Rękopisie znalezionym w Saragossie”. Rozumiał mnie, a na planie stwarzał atmosferę powagi. Zachowuję go we wdzięcznej pamięci i myślę nawet o stworzeniu nagrody im. Hasa. A co do „Rękopisu” to zachwycony był nim Martin Scorsese, a w Paryżu jest kino, w którym ten film można obejrzeć zawsze. W Ameryce jest taki kanał telewizyjny. Ale nie u nas.
W „Lalce” grała pani z Janem Kreczmarem, który wyrzucił Panią ze szkoły teatralnej….
Raczej ja wcześniej wyszłam niż on mnie wyrzucił. Pamiętam tylko bunt Stanisławy Perzanowskiej: „Ją wyrzucić łatwiej, wyrzućcie mnie!”. Kiedy zasiedliśmy z Kreczmarem, filmowym Łęckim w powozie, powiedziałam mu: „Dziękuję panu rektorowi, że mnie pan wyrzucił ze szkoły, bo nie siedzielibyśmy tu razem i nie grałabym pańskiej córki”.
Dlaczego Panią wyrzucił?
To była bardzo śmieszna sytuacja, oddająca atmosferę i obyczaje tamtych czasów. Na premierze szkolnego przedstawienia „Tramwaju zwanego pożądaniem” spotkałam Jana Kotta. Państwo Kottowie przyjaźnili się z moją matką i znał mnie od małej dziewczynki. Otóż na spektakl nie przyszła jego żona Lidia i było wolne miejsce. Zanim jednak zasiedliśmy, miejsce to zostało zajęte, byliśmy już w połowie rzędu, kurtyna poszła w górę, więc przysiadłam na tym samym krześle z Janem Kottem. Zauważył to obecny w teatrze Kreczmar, który mnie potem wezwał, mówiąc, że „to nie jest droga do teatru”.
Nieco wcześniej zagrała Pani Marię Walewska w „Marysi i Napoleonie” Leonarda Buczkowskiego….
Początkowo pomysł tego filmu mi się nie podobał, ni to komedia współczesna, ni film historyczny, ale okazał się wdzięczny. Buczkowski, twórca „Skarbu”, pracował bardzo tradycyjnie i miał bardzo indywidualne poglądy. Pamiętam, kiedy miałam zapytać Napoleona: „ A Polska?”, grający go Gustaw Holoubek zaczął mnie całować, mówiąc: „Muszę od czegoś zacząć”. Zaprotestował Buczkowki, wyrażając obawę, że taka scena może obrazić uczucia patriotyczne niektórych widzów. W sumie, w tej scenerii pałaców w Jabłonnie, Wilanowie i Walewicach rozkosznie się pracowało. Wiem, że ten film jest bardzo lubiany przez widzów, m.in. dla fantastycznych ról Holoubka, Łuszczewskiego, Kobieli, Kossobudzkiej, Rudzkiego, Machowskiego, Krasnowieckiego, Szletyńskiego. Spotkałam się tam z prawdziwą śmietanką aktorstwa.
Zagrała Pani we „Wszystko na sprzedaż” Wajdy, filmie, który przyjęty był jako swoisty portret środowiska filmowego lat 60-tych, portret ówczesnej bohemy artystycznej, aktorskiej. Czuła się pani częścią tego środowiska?

Nie, nie czułam się. Nie miałam takiej potrzeby, a to był przede wszystkim film jakby zadedykowany Zbyszkowi Cybulskiemu. W tym filmie zaistniał jako aktor Wajdy Andrzej Łapicki. Pamiętam, że praca nad tym filmem była bardzo ciekawa, pełna improwizacji, a tytuł był moim pomysłem. A środowiska tego, tej bohemy, już nie ma, są tylko prywatne interesy.
W Pani sposobie gry i w niektórych wypowiedziach uderza dystans, do roli, do świata, do mężczyzn. Czy jest Pani taka w życiu?
Tak, bo jak się traci dystans, to trzeba sobie zadać pytanie, czy świat zwariował, czy ja zwariowałam. Trzeba mieć też dystans do siebie. Co by było, gdybym wzięła serio opinię o sobie, jako o „pierwszej damie polskiego filmu”. Tymczasem ja zrobiłam wszystko, by nikim takim nie być, by pozostać normalną osobą. Gotuję, sprzątam, jestem tak naprawdę bardzo pracowita. Z drugiej strony wszystko co w danym momencie robię, robię z maksymalnym zaangażowaniem, czy piekę sernik czy, jak w tej chwili, rozmawiam z panem.
Jeden z krytyków filmowych określił kiedyś Pani arystokratyzm i w życiu i na ekranie jako odtrutkę na siermiężność czasów gomułkowskich, jako wyraz tęsknoty za lepszym, wytwornym światem.
Ale to było chyba silniejsze w ZSRR, gdzie grałam co prawda tylko w trzech filmach, np. w „Szlacheckim gnieździe”. Po latach kiedy do Warszawy przyjechał Michaił Gorbaczow, zostałam zaproszona na spotkanie z nim na Zamku Królewskim. Podeszłam do Gorbaczowa, bo ktoś poprosił mnie o jego autograf na książce, a ten spojrzał na mnie uważnie. Wtedy stojący obok generał Wojciech Jaruzelski powiedział po rosyjsku: „Eto nasza znamienita aktrisa” i tak dalej, a na to Gorbaczow: „A my sczitali, szto nasza”. Odnosząc się do pytania myślę, że to był głód postaci naznaczonych godnością, taką jaką miały moje filmowe księżniczki, pani Hańska czy Izabella Łęcka.
Może dlatego rubaszne, niecenzuralne słowa jakie wypowiada pani w „Zakochanych” Piotra Wereśniaka wzbudziły takie reakcje.
Pamiętam, że jeden z dziennikarzy miał do mnie o to pretensję, na co odpowiadam, że na tym właśnie polega smak, humor tej sceny, że to ja ją właśnie zagrałam i w której na dodatek wynika, że ja mam blisko sto lat. Lubię czasem złamać swój wizerunek. Ale niektórzy uważają, że nie godzi się, żeby z moich ust padały takie słowa. Kiedyś pewna słynna gwiazda kina francuskiego nie przyjęła roli, w której musiała wypowiedzieć słowo „masturbacja”. Młodzież to dobrze przyjęła i dawała temu wyraz. Oczywiście ja też musiałam się przełamać. Ale jeśli bym się podjęła takiej roli, to mówiłabym tekstem ze scenariusza.
Drugim krajem, poza Rosją, z którym miała pani związki zawodowe i osobiste, jest Francja. Mieszkała Pani z mężem w Marsylii. Nie miała Pani pokusy, żeby pozostać w tym kraju na stałe?
Nie, a nawet gdybym tam zamieszkała, to i tak musiałabym co najmniej cztery miesiące mieszkać w Polsce, ponieważ tu mnie wszystko obchodzi, a tam nie. Mimo, że mam wielu przyjaciół, obywatelstwo francuskie i Legię Honorową. Zresztą wszystko się w Europie miesza. Aix-en-Provence pomieszkują Niemcy, Niceę wykupują Rosjanie, przyjeżdżający do Francji z walizkami pieniędzy.
Przez szereg lat była Pani prezesem Fundacji Kultury Polskiej, a obecnie prezesem kapituły Złotego Berła. I przewodniczącą Rady Nadzorczej Fundacji.
Tak, i to była moja ostatnia duża aktywność.
Dziękuję za rozmowę.

Beata Tyszkiewicz – ur. 14 VIII 1938 r. w Warszawie. Zadebiutowała jako 19-latka w roli Klary w pierwszej filmowej „Zemście” (1957), w reż. A. Bohdziewicza (1957). Jej najsłynniejsza rola to Izabella Łęcka w „Lalce” (1968) Wojciecha J. Hasa. Zagrała też Katarzynę w „Zaduszkach” T. Konwickiego (1961), Magdę w „Dziś w nocy umrze miasto” J. Rybkowskiego (1961), Rutkę – „Skąpani w ogniu” J. Passendorfera (1963), Igę w „Pierwszym dniu wolności” A. Forda (1964), Księżną Elżbieta w „Popiołach” A. Wajdy (1965), Marię Walewską w „Marysi i Napoleonie” L. Buczkowskiego (1966), Beatę we „Wszystko na sprzedaż” A. Wajdy (1968), Ewelinę Hańską w serialu „Wielka miłość Balzaca” W. Solarza (1972), Beran w „Seksmisji” J. Machulskiego (1983), Hrabina Żwirska w „Vabank II” J. Machulskiego (1984).

Miałam swoje Poletko Pana Boga

Has był przez pewien okres w moim życiu duchowym przywódcą. Poświęcał mnie i Joasi Jędryce dużo czasu. Przekazał mi kilka cennych, złotych prawd. Radził bardzo wsłuchiwać się w dźwięk, bo mówił, że w nim jest prawda. Przestrzegał też, bym nie grała kogoś innego niż jestem – z Igą Cembrzyńską rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Zacznę od filozofii, którą Pani kiedyś studiowała. Czy pomogła Pani w życiu?
Nie, nie mogłabym tak powiedzieć. Na tę filozofię poszłam zresztą przypadkowo, tylko dlatego, że nie dostałam się na Uniwersytet w Toruniu, ale ponieważ zdałam, mogłam ponownie zdawać tam, gdzie były jeszcze miejsca, a były na filozofii w Uniwersytecie Warszawskim. No i dostałam się. Nie był to więc żaden świadomy wybór, tym bardziej, że byłam wtedy 17-letnią dziewczyną. Na tę filozofię mogłam się dostać tym łatwiej, że chodziłam w moim rodzinnym Radomiu do szkoły, założonej przez mojego ojca chrzestnego, Stefana Sołtyka, znanej kiedyś postaci. W tej szkole uczyłam się łaciny, logiki, miałam świetnych wykładowców, m.in. wybitnego filozofa, mędrca, księdza Włodzimierza Sedlaka.
Miała Pani także męża filozofa, prof. Andrzeja Kasię…
… którego na początku bardzo kochałam. Byliśmy małżeństwem przez dziewięć lat i przez ten czas filozofia była obecna w moim życiu, choćby dlatego, że poznałam wielu filozofów, kolegów mojego męża i czytałam mądre książki, które mi Kasia podsuwał. To jednak przecież też było przypadkiem, który zdarzył się tego dnia, gdy poszłam do warszawskiej „Stodoły” na przedstawienie „Króla Ubu”, gdzie Kasia, mój przyszły mąż, grał generała Laksy i bardzo mi się w tej roli spodobał. A ja jemu. I tyle było filozofii w moim życiu.
Była Pani jednak przede wszystkim aktorką teatralną i telewizyjną. W warszawskim teatrze „Ateneum” spędziła Pani wiele lat. Jak je Pani wspomina?
Bardzo dobrze. Do warszawskiego teatru dostałam się dzięki Halinie Mikołajskiej i Janowi Świderskiemu, który był opiekunem mojego roku. To dzięki niemu z Marysi Cembrzyńskiej stałam się Igą, bo nas namówił, żebyśmy się jakoś inaczej ponazywały, jako że na roku było aż sześć Maryś. Ze Świderskim zresztą później zagrałam razem w „Operze za 3 grosze” Brechta – on Peachuma, ja Jenny. Bardzo wiele nauczyłam się od Aleksandry Śląskiej, żony wieloletniego dyrektora „Ateneum” Janusza Warmińskiego.
U progu swojej drogi aktorskiej miała Pani możność zagrania u Wojciecha Jerzego Hasa w jego legendarnym już dziś dziele „Rękopis znaleziony w Saragossie”. Jak Pani wspomina rolę Eminy ?
Tak jak zazwyczaj w moim życiu, tak i tym razem, decydującą rolę odegrał przypadek. Has wysłał swoich asystentów, Marka Piwowskiego i Janusza Głowackiego do szkoły aktorskiej, żeby mu wybrali którąś ze studentek do roli Eminy. No i wybrali mnie. Na pewno maczał w tym palce Janusz Głowacki, który zresztą w pewnym okresie był moim narzeczonym. Gra w „Rękopisie” była jedną z najciekawszych moich przygód artystycznych. Has traktował mnie trochę jak córeczkę, a trochę jak początkującą, obiecującą artystkę, bo widział mnie już jako aktorkę śpiewającą, m.in. „Intymny świat” w Opolu. Odpowiadały mu też moje warunki zewnętrzne, w tym po wschodniemu wystające kości policzkowe i ciemne oczy. Myślę, że chodziło mu o to, żeby zagrać tę rolę pastiszowo, z dystansem i nadałam mu się do tego z moim stylem gry. Has był przez pewien okres w moim życiu duchowym przywódcą. Poświęcał mnie i Joasi Jędryce dużo czasu. Przekazał mi kilka cennych, złotych prawd. Radził bardzo wsłuchiwać się w dźwięk, bo mówił, że w nim jest prawda. Przestrzegał też, bym nie grała kogoś innego niż jestem. Jednak wielu reżyserów chętnie angażowano mnie bardziej szablonowo, do ról kobiet sexy, wampów, ale także kobiet z charakterem
Kilkanaście lat temu, wraz z mężem, Andrzejem Kondratiukiem stworzyliście autorski nurt w polskim kinie, zapoczątkowując go realizacją „Bing-Bangu”. Później powstały „Mleczna droga”, „Wrzeciono czasu” i inne. Jak doszło do narodzin tego nurtu?
Zawsze podkreślam, że to Andrzej był twórcą tego nurtu, choć na pewno i ja jakiś wpływ na to wywarłam. To on wymyślił, to on jest autorem, to on namówił mnie na „Pamiętnik filmowy Igi C.”.
Jednym z istotnych motywów tego nurtu jest natura, przyroda, prostota życia. Czy była w tym chęć ucieczki od cywilizacji, zniechęcenie do miasta?
Ale skądże, to takie gadanie krytyków. To też sprawił przypadek. Po prostu mój mąż zaczynał mieć poważne problemy zdrowotne i jego lekarz powiedział mi, żebym wywiozła Andrzeja na wieś, gdzie będzie miał dobre powietrze, dobre mleko, dobrą dietę białkową. To był powód dla którego wyjechaliśmy. Niestety, z różnych powodów rzadko tam bywaliśmy. Gdyby nasz pobyt był tam tylko krótkimi wakacjami u chłopów, nad Narwią, a nie mielibyśmy obydwoje takiego dzieciństwa, jakie mieliśmy, to ta inspiracja może by tak nie zadziałała. Andrzej, syn leśniczego urodzony w Pińsku, był wywieziony jako dziecko na Syberię, do Kazachstanu. Jego rodzina przeżyła więc nędzę i poniewierkę, ale przecież dziecko nie zastanawiało się nad takimi rzeczami, a chłonęło takie obrazy jak piękny staw, wspaniałe kwiaty, wielbłądy, czyli naturę. Ja z kolei, urodzona w roku wojny, spędziłam okupację w starym dworku. Do tej pory pamiętam kumkanie żab. Uciekałam rodzicom w szuwary nad Wisłę i słuchałam żabiego kumkania, a przerażeni rodzice szukali mnie, w lęku, że się utopię albo trafi mnie jakiś szrapnel. Po wielu latach, osiedliśmy z Andrzejem we wsi Łacha nad Narwią, choć ja, z racji pracy w „Ateneum” stale kursowałam między wsią a Warszawą. To właśnie w tej wsi Łacha Andrzej stworzył „Bing-Bang” i „Pełnię”. Bardzo tę wieś pokochałam, choć później przenieśliśmy się na drugą stronę Narwi. W każdym razie to miejsce, nad stawem, w dolince, blisko rzeki, stało się naszym poletkiem Pana Boga, miejscem, gdzie Andrzej bardzo się otworzył i stworzył własne kino, niepowtarzalne i nie podpatrzone u innych. Co znamienne, jeździłam z tymi filmami na Zachód, m.in. do Holandii i tamtejsza publiczność była zachwycona. Także w Ameryce, w jednej z najważniejszych gazet, pisano peany o kinie Andrzeja.
Co im się podobało?
Humor, dystans wobec świata i ciepło, które bardzo dobrze odbierali. Andrzej po swojemu, w odmienny sposób niż inni, odkrywał prawdy odwieczne.
Nieodłącznym składnikiem państwa poletka nad Narwią były zwierzęta…
Mieliśmy dużo zwierząt, głównie psy i koty, zawsze znajdy. Ale trudno mi o tym mówić, bo zwierzęta, żyjąc krócej od nas, wielokrotnie odchodzą od nas za naszego życia. To napawa mnie wielkim smutkiem.
Kilka lat temu otrzymała Pani nagrodę za wspaniały wyczyn aktorski sprzed lat czyli za wygłoszenie, jedynej chyba w dziejach filmu, mówionej czołówki, w filmie Andrzeja Kondratiuka sprzed wielu lat, „Hydrozagadce”…
To było na festiwalu filmów kultowych „Bimba” w Sopocie. Dostałam nagrodę Parasolnika. Jest to piękna i bardzo ciężka rzeźba, przedstawiająca człowieka z tablicami mojżeszowymi. Pomysł mówionej czołówki był pomysłem Andrzeja, choć inspiracja była bardzo prozaiczna: zabrakło pieniędzy na napisy czołowe i końcowe. Te koszty zresztą zawsze były wysokie. Do udziału w filmie, w roli kelnerki zakochanej w Asie, granym przez Józefa Nowaka namówił mnie Wiesław Rutowicz, który był kierownikiem produkcji przy „Hydrozagadce”. Kiedy pojawił¸ się problem finansowy, Andrzej wpadł na myśl, że czołówkę można powiedzieć i zaproponował to Irenie Karel. Na to ja powiedziałam do Andrzeja: „Ja ci zagram czołówkę”. I zagrałam. Wspólnie, przy czerwonym winie „Malaga” ułożyliśmy partyturę czołówki. Wystarczy panu tyle rozmowy?
Nie wystarczy, ale pamiętając jak bardzo nie lubi Pani udzielać wywiadów serdecznie dziękuję i za to, co Pani opowiedziała.

IGA CEMBRZYŃSKA – ur. 2 lipca 1939 w Radomiu. Od 1962 roku występowała w warszawskich teatrach: Powszechnym, Komedii i Ateneum, m.in. w słynnej inscenizacji „Apetytu na czereśnie” Agnieszki Osieckiej (1968). W latach 60-tych była też popularną piosenkarką, łączącą w wykonawstwie talent aktorski z wokalnym. W 1965 roku, wraz z Bogdanem Łazuką, otrzymała na festiwalu w Opolu nagrodę za wykonanie słynnego przeboju „W siną dal” i była to tylko jedna z jej licznych nagród. Zagrała w kilkudziesięciu filmach, m.in. w „Rękopisie znalezionym w Saragossie” (1964), „Salto” (1965), „Jowita” (1967), „Motodrama” (1971), „Skorpion, Panna i Łucznik” (1972). Kilka filmów, m.in. „Pełnia” (1979), „Gwiezdny pył” (1982), „Wrzeciono czasu” (1995), „Złoty zegar” (1997), „Mleczna droga” (1990) czy „Córa marnotrawna” (2001) powstały we współpracy z nieżyjącym już (zm. 2016) mężem, reżyserem Andrzejem Kondratiukiem. Zagrała też w wielu spektaklach teatru telewizji, m.in. w „Mieszczaninie szlachcicem” Moliera w reż. J. Gruzy (1969), a także m.in. w jednym z odcinków serialu „Stawka większa niż życie”, w której utrwalona została, jako młoda Niemka Benita, celująca z pistoletu w oko kamery, w ostatnim ujęciu słynnej czołówki.

Ignacy Gogolewski kończy karierę

Ignacy Gogolewski, jeden z najwybitniejszych aktorów polskich ogłosił oficjalnie, że ostatecznie kończy swoją drogę zawodową. Z tej okazji przypominamy przeprowadzony przez Krzysztofa Lubczyńskiego wywiad poświęcony najważniejszym zdarzeniom z biografii Artysty.

Pamięta Pan moment, gdy został Pan studentem warszawskiej szkoły teatralnej, wtedy jeszcze aktorskiej.
Oczywiście. Znalazłem się na roku między innymi z Romanem Kłosowskim, Janiną Traczykówną, Lucyną Winnicką, Witoldem Skaruchem, Ryszardem Bacciarellim.
Oni po studiach pojechali na tzw. prowincję, a pan został w Warszawie. Podobno zaproponował to panu profesor Jan Kreczmar, wybitny aktor o przedwojennym jeszcze rodowodzie, pamiętny dla widzów filmu i telewizji m. in. jako Łęcki w „Lalce” Wojciecha Hasa, który był później także profesorem i rektorem warszawskiej PWST.
Tak, to on zaproponował mi pozostanie w Warszawie i angaż do Teatru Polskiego. Widocznie to, co reprezentowałem, przypadło mu do gustu.
To był Pana ulubiony profesor?
Tak, choć każdy z profesorów wnosił coś innego. Kreczmar był intelektualistą, chciał żeby aktor miał świadomość roli, a nie opierał się tylko na wyczuciu, intuicji. Marian Wyrzykowski oczekiwał od nas, studentów emocji. Jacek Woszczerowicz wymagał prawdy, ale on mnie nie lubił, wręcz nie cierpiał. Latem, gdy wychodziliśmy na taras, by robić ćwiczenia, mówił do mnie: „Pan zostaje”. I zostawałem w sali.
Nie mógł się Pan przeciwstawić?
Proszę pana, to były inne czasy niż dziś. My mieliśmy wielki szacunek i posłuch dla naszych profesorów. Ale pewnego razu i Woszczerowicz spojrzał na mnie łaskawszym okiem. Zobaczył mnie w „Niemcach” Leona Kruczkowskiego, jako esesmana Willego i powiedział z typową dla siebie szorstkością: „Świetnie pan chodzi w butach z cholewami”. To był komplement i chyba dzięki temu przeszedłem na drugi rok.
Podobno Jan Kreczmar namawiał aktorów do pisania o teatrze?
Tak, on być może przewidywał dzisiejsze czasy i uważał, że aktor nie może się ograniczyć tylko do swojej profesji, ale musi mieć drugi zawód, być humanistą. I jeśli mu się w aktorstwie nie powiedzie, to może zająć stanowisko w innej dziedzinie.
Pana przekonał, bo przez szereg lat miał Pan stały felieton teatralny w „Życiu Warszawy”.
Tak, mile wspominam tamten okres pisania o teatrze.
Jak się Panu wiodło w Teatrze Polskim?
Początkowo nie za bardzo. Przez dłuższy czas prawie nic nie grałem, a dużo czasu spędzałem w kawiarni „Telimena” przy Krakowskim Przedmieściu, położonej przecież niedaleko od teatru.
Ale w roku 1955 zagrał pan swoją pierwszą znaczącą rolę, Gustawa-Konrada w „Dziadach” Mickiewicza. Jak do tego doszło?
To był przypadek. To miała być rola dla Stanisława Jasiukiewicza (Ulrich von Jungingen w filmowych „Krzyżakach”). Jednak pewnego dnia Aleksander Bardini kazał mi się uczyć roli Konrada. Jasiukiewicz zachorował, premierę więc zagrałem ja.
Wystawienie „Dziadów”, z uwagi na ich jednak antyrosyjską wymowę, było problemem politycznym?
Oczywiście, dlatego ani razu nie wystawiono ich po wojnie i władze długo rozważały tę decyzję. W końcu jednak nie było wyjścia, bo nadszedł rok 1955, rok 100 rocznicy śmierci Mickiewicza.
Podczas przerwy doszło do słynnego, często przywoływanego wydarzenia, kiedy to otrzymał Pan kwiaty i list od Bolesława Bieruta.
Nie ja, tylko cały zespół aktorski i bez listu. Do bukietu 50 czerwonych róż, który przyniósł oficer z Belwederu, dołączona była wizytówka z napisem „Bolesław Bierut – prezydent”.
Po „Dziadach” przeszedł Pan do Teatru Dramatycznego, a następnie do Narodowego, z którego odszedł Pan po konflikcie z Kazimierzem Dejmkiem. O co poszło?
O mój sposób zagrania Kordiana w 1965 roku. Dejmek chciał, żeby Kordian był racjonalny, a ja nie mam natury racjonalisty, więc poróżniliśmy się. Powiedział mi, że nie spełniłem jego oczekiwań, więc odszedłem, ale na takim dramatycznym zebraniu zespołu, Gustaw Holoubek powiedział do Dejmka: „Panie dyrektorze, pan dziś wyraża się krytycznie o tym, co zrobił kolega Gogolewski, ale poczekajmy, bo może historia inaczej to oceni”. Po odejściu grałem gościnnie we Wrocławiu, później dwa sezony w Teatrze Współczesnym w Warszawie, następnie w Dramatycznym, m. in. króla Zygmunta Augusta w sławnych na całą Polskę „Kronikach królewskich” wg Wyspiańskiego w reż. Ludwika René.
W 1971 roku po raz pierwszy w życiu został Pan dyrektorem teatru, Teatru Śląskiego w Katowicach?
Tak i zabrałem tam ze sobą młodziutkich aktorów, Marka Kondrata, Krzysia Kolbergera, Ewę Dałkowską. Cieszy mnie, że wszyscy zostali później wybitnymi artystami sceny.
Uważa ich Pan za swoich uczniów?
Oni byli utalentowani, a ja im nie przeszkadzałem, przeciwnie, pomagałem. Kiedyś przyszedł do mnie Kolberger i mówi: „Dyrektorze, tu gram w bajce, a proponują mi Romea w teatrze telewizji”. Nie robiłem żadnych przeszkód i powiedziałem, żeby pakował walizki i jechał do telewizji. Podobnie było z Jerzym Radziwiłowiczem, który dostał propozycję od Jana Pawła Gawlika z Teatru Starego w Krakowie. Powiedziałem: „Bąbelku (tak go nazywałem) zwalniam cię z danego słowa. Jedź”. Dziś jest wielkim aktorem.
W 1972 roku zagrał Pan rolę, która przyniosła panu wielką popularność, Antka Borynę w telewizyjnym serialu „Chłopi”, według powieści Reymonta.
Tak wielką popularność, że na ulicy wołano za mną: „Antek, gdzieś zgubił Jagnę?”. Lubię i cenię te rolę.
Ale pisano wtedy i mówiono, że Pan do tej roli nie pasuje, że jest Pan za mało podobny do chłopa, za bardzo romantyczny i szlachecki.
Sam miałem na początku te wątpliwości. Rozwiał je reżyser Jan Rybkowski, który mnie przekonał, że Antek musi być romantyczny, pański, buntowniczy. Skoro sam stary Boryna w wykonaniu Władysława Hańczy był „pański”, niemal magnacki, to i jego syn mógł być „pański”. Zresztą „Chłopi”, to nie saga rodzajowa, ale coś na kształt tragedii antycznej.
Jednak z Pana ról filmowych najbardziej utrwaliła mi się w pamięci postać barona Kyana z „Hrabiny Cosel” w reżyserii Jerzego Antczaka, także twórcy „Nocy i dni”. Rola tajemnicza, melancholijna, magiczna.
Zgadzam się, że to była rola magiczna, a na dowód powiem panu, że choć premiera tego filmu była w 1968 roku, to ilekroć pokażą go w telewizji, w czarno-białej wersji telewizyjnej czy barwnej kinowej, to otrzymuję listy od widzów.
W 1980 roku został Pan dyrektorem Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie.
Tak. Był to niezwykły czas, niedługo po zakończeniu słynnych strajków sierpniowych. Mało kto wtedy myślał o teatrze. Królowała polityka, walka polityczna.
Pan tymczasem, po objęciu lubelskiej dyrekcji, zapowiedział wspaniały repertuar: „Wesele” Wyspiańskiego, „Fantazego” Słowackiego, „Zemstę” Fredry, „Maskaradę” Iwaszkiewicza. Wspaniały, ale i kosztowny finansowo. W późniejszej kondycji materialnej większości teatrów polskich, taki repertuar na jednej scenie, nawet rozłożony na kilka sezonów, nie byłby możliwy.
Tak, ale ja już wtedy myślałem o takim okienku, które nazywa się „kasa”, za co mnie – proszę sobie wyobrazić – krytykowano. Ponieważ nie było nas stać na bardzo drogie dekoracje do „Cyda” i „Maskarady”, kupiłem je za bezcen od Teatru Polskiego w Warszawie. Odkupiłem też kostiumy. Starałem się już wtedy myśleć kategoriami dzisiejszymi, że trzeba oszczędzać, brać pod uwagę względy ekonomiczne. Jednak ten repertuar przyciągał publiczność, a teatr bez publiczności jest martwy.
Pana praca w Lublinie przypadła m. in. na czas stanu wojennego i tzw. bojkotu telewizji przez środowisko artystyczne. Tymczasem pan w roku 1982 wystawił w teatrze telewizji „Pierwszy dzień wolności” z udziałem aktorów lubelskich. Spotkał się Pan z negatywną reakcją swojego środowiska. Dlaczego złamał Pan bojkot?
Bo uważałem wtedy – i tak myślę do dziś – że w tym ciężkim okresie aktorzy nie powinni pozbawiać się możliwości kontaktu ze społeczeństwem. Uważam też, że część środowiska aktorskiego została wmanewrowana w rozgrywki polityczne, w których ja nie chciałem brać udziału.
Pan ma poglądy lewicowe?
Wywodzę się z ubogiej rodziny i myślę, że to tamten ustrój, tak dziś potępiany, dał mi szansę osiągnąć to, co osiągnąłem.
Dziękuję za rozmowę.

Ignacy Gogolewski – ur. 17 czerwca 1931 r. w Ciechanowie. Jeden z najwybitniejszych aktorów teatralnych i filmowych, obdarzony charyzmatycznąˆosobowościąˆ o kolorycie romantycznym, z latami zmierzającymˆw kierunku charakterystyczności. Pierwsząˆ sławę zdobył¸ wspaniałym debiutem w pierwszej powojennej inscenizacji mickiewiczowskich „Dziadów” (1955) w reż. A. Bardiniego w Teatrze Polskim w Warszawie. Dysponujący wspaniałym głosem, i kryształowąˆdykcję stworzył wiele znakomitych kreacji scenicznych, wśród których warto wspomnieć np. Mazepę czy Kordiana, Zygmunta Augusta w „Kronikach królewskich” wg St. Wyspiańskiego, tytułowego Fantazego w dramacie J. Słowackiego, Chłopickiego w „Warszawiance”, Nerona w „Brytanniku” Racine’a, Twardosza w „Dożywociu” A. Fredro, Jęzorego w „W małym dworku” Witkacego. Masowąˆpopularność przyniosła mu rola Antka Boryny w serialu „Chłopi” Jana Rybkowskiego. Zagrał też m.in. tytułowego, filmowego „Bolesława Śmiałego” w reż W. Lesiewicza, barona Kyana w „Hrabinie Cosel” w reż. J.Antczaka. Stworzył wiele świetnych kreacji w teatrze telewizji, m.in. Jowisza w „Amfitrionie 38” J. Giraudoux. Jako reżyser filmowy zrealizował¸ „Romans Teresy Hennert” i „Dom św. Kazimierza”. Dyrektorował¸ teatrom w Katowicach i Lublinie. Przez lata związany był z Teatrem Narodowym w Warszawie, a jeszcze kilka lat temu pojawiał się gościnnie na scenie Och-Teatru Krystyny Jandy.

Halina Kwiatkowska (1921-2020) Dama sceny

W wieku 99 lat zmarła w Konstancinie Halina Kwiatkowska, wybitna aktorka teatrów krakowskich. Urodzona w Bochni 25 kwietnia 1921 roku, swoją drogę zawodową rozpoczęła w 1941 roku w krakowskim konspiracyjnym Teatrze Rapsodycznym Mieczysława Kotlarczyka, gdzie występowała m.in. z młodym Karolem Wojtyłą. W Teatrze Rapsodycznym aktorka występowała także po wojnie do 1947 roku. Później współpracowała z krakowskimi scenami: Teatrem TUR (1947-48), Państwowymi Teatrami Dramatycznymi (1948-53). W 1954 roku zadebiutowała na deskach Teatru Starego rolą Warii w „Wiśniowym sadzie” A. Czechowa.

Na scenach krakowskich współpracowała m.in. z takimi ludźmi teatru jak Bronisław Dąbrowski, Władysław Krzemiński, Konrad Swinarski, Józef Szajna, Jerzy Jarocki czy Zygmunt Hübner. Wzięła udział m.in. w legendarnej inscenizacji „Dziadów” A. Mickiewicza w reżyserii Konrada Swinarskiego (1973). Występowała też na scenie kabaretu Jama Michalika, była pedagogiem w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej, w której prowadziła zajęcia z prozy, wiersza, a także piosenki, a w ostatnim okresie swojej pracy pedagogicznej prowadziła, na propozycję ówczesnego rektora Jerzego Stuhra, zajęcia z „kultury bycia”.
Próbowała także sił w reżyserii, była autorką książek wspomnieniowych: „Boyowym szlakiem, czyli a to ci kabaret”, „Damą być… ba!”, „Porachunki z pamięcią”, (za które otrzymała Nagrodę Krakowskiej Książki Miesiąca w marcu 2002 roku), „Nie ma takiej świętej”. Była autorką książek wspomnieniowych: „Porachunki z pamięcią”, „Wielki Kolega”, „Boyowym szlakiem, czyli a to ci kabaret” (współautorstwo Bruno Miecugow) oraz „Nie ma takiej świętej”.
Pisała także słuchowiska radiowe, a wspólnie z Ewą Otwinowską podręczniki dobrego wychowania. Zagrała ponad sześćdziesiąt ról teatralnych. Pamiętna także z ekranu filmowego, z roli Staniewiczowej z „Popiołu i diamentu” A. Wajdy (1958) i baronowej Krzeszowskiej z „Lalki” W.J. Hasa (1968) Pojawiła się też w filmie telewizyjnym „Wiktoryna, czyli czy pan pochodzi z Beauvais?” J. Rutkiewicza (1971), w serialach „07 zgłoś się”, „Z biegiem lat, z biegiem dni”, a także w „Oszołomieniu” J. Sztwiertni (1988). Za prace twórczą wielokrotnie honorowana prestiżowymi wyróżnieniami i nagrodami.

Nieść dobro, to toczyć walkę

-Coraz częściej niestety słyszy się niewyraźne mówienie przez aktorów, zarówno w serialach jak i w teatrze. To jest jednak do skorygowania. Bardziej niepokoi mnie coś innego. Wulgarność języka ulicy, która weszła do filmu i teatru. W czym innym mnie wychowywano. Nie potrafię się z tym pogodzić. Czy sztuka ma się zarażać od ulicy? Czy raczej nie powinno być odwrotnie? – z Mają Komorowską, aktorką i wieloletnia profesorką Akademii Teatralnej w Warszawie rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pani stosunek do zawodu, do teatru, do aktorstwa, do jego nauczania, jest niezwykle poważny. Jednak można przypuszczać, że przynajmniej pewna część młodych ludzi wybierających studia aktorskie kieruje się przede wszystkim chęcią zostania gwiazdorem, grania w serialach, zarobienia pieniędzy…
Mam nadzieję, że takich, którzy myślą o gwiazdorstwie i o pieniądzach jest niewielu. To niebezpieczne myślenie, zwłaszcza na wstępie studiów.
Z relacji Pani studentów wynika, że była Pani bardzo surowym, wymagającym pedagogiem. Czy kieruje Panią motywacja, aby ich zahartować, dać im „zimny wychów”, uświadomić wagę i trudności związane z tym zawodem?
Nie, nie myślę tak. Nie myślę o żadnym „zimnym wychowie”. Nie potrafiłabym myśleć, że jest to jakiś sposób na wychowanie. Gdy pracuje się z ludźmi, gdy chce im się coś naprawdę dać, to nie można od nich nie wymagać. Nie można nie wymagać dużo. Nie stosuję natomiast żadnych „sposobów”, takich jak „zimny wychów”. Wymagam też oczywiście n.p. punktualności i przygotowania. Wielkiej pracy wymagałam od moich studentów przy inscenizacji „Panien z Wilka”. Ta sztuka wymagała precyzyjnej partytury i precyzyjnego jej wykonania. Studenci pracowali długo, po każdej pracy było omówienie przedstawienia, wskazywanie i analizowanie błędów. To była trudna, mozolna, ale także dlatego tak bardzo interesująca praca.
Pani uczniowie mówili, że bywała Pani „bezlitosna” dla niepracujących, ale jednocześnie podkreślają, że do końca chce Pani pomóc studentowi, który ma trudności. To świadczy o sprzeczności w Pani charakterze?
Nie, tu nie ma żadnej sprzeczności. Jeżeli widzimy, że ktoś nie pracuje, to trzeba się pilnować, by nam w pewnym momencie ręce nie opadły. Jednak zawsze próbuję walczyć do końca. Jeżeli ktoś ma wielkie trudności, to próbuje pomoc mu je przewalczyć. Żadne zdolności jednak nie pomogą, jeśli nie ma pracy. Oczywiście może być wielka pracowitość i brak zdolności.
Co mają robić ci mniej zdolni?
Samo życie weryfikuje tych, którzy przeszli przez studia na poziomie słabym i średnim, którzy nie zostali skreśleni na początku. Nie wszyscy, którzy kończą Akademię Teatralną zostają aktorami. Niektórzy zostają n.p. prezenterami telewizyjnymi czy też podejmują inne zawody. Trochę szkoda miejsca dla tych, którzy są pracowici, ale którzy nie mają iskry bożej talentu, bo będą się męczyć. Czasami się jednak zdarza, że ktoś przeszedł wspaniale przez szkołę, a potem jakoś opadł, nie odnalazł się. Bywa też, że ktoś, komu w szkole szło ciężko, zabłyśnie już w zawodzie. Ludzie różnie się rozwijają, więc trzeba się przyglądać, mieć cierpliwość. Zdarza mi się mieć do siebie samej pretensję, że poświęcam zbyt dużo pracy komuś, kto nie ma iskry talentu, a tego, który ją ma, zaniedbuje się. Miałam jednak szczęście do zdolnych studentów. Wymienię kilka nazwisk: Agnieszka Judycka, Mateusz Gryglik, Wojciech Żołądkowicz, Przemek Kaczyński, Marcin Przybylski, wcześniej Agnieszka Glińska, Artur Żmijewski, Bartosz Opania, Kasia Herman, Małgosia Kożuchowska, Agata Kulesza, Borys Szyc.
Asystenci Pani bardzo pomagają?
Miałam i do nich szczęście. Kiedyś był Tadeusz Chudecki, potem Marcin Przybylski, a później Julia Kijowska.
Profesor Zbigniew Zapasiewicz skarżył się kiedyś, że coraz trudniej nawiązuje kontakt z młodym pokoleniem, że ma wątpliwości co do sensu uczenia ich tego, czego potem nie potrzebują w pracy, n.p. w telewizji. Jaki Pani ma pogląd na tę kwestię?
Rozumiałam rozterki Zbyszka, ale to, czego nauczył ich gdy chodzi o mówienie wiersza, oni wcześniej czy później docenią. Na pewno im się to przyda, na pewno im w niczym nie przeszkodzi. Mieliśmy wspólnych studentów i wiem jak bardzo go pamiętają. Młodych ludzi nie potrzeba kokietować, zaakceptują to, co autentyczne. Problem w tym, że znaczna część spośród absolwentów nie znajduje miejsca w teatrach, grają w serialach czy robią reklamy, gdzie stawiane są im zupełne inne wymagania niż te ze szkoły. Oczywiście jednak nie możemy nie brać pod uwagę tego, w jakim świecie żyjemy. Mnie nie wypada oceniać faktu grania w serialach. Sama w nich nie gram, takiego dokonałam wyboru, ale nie mogę dziwić się młodym ludziom, którzy poza wszystkim muszą z czegoś żyć. Nie zamierzam być moralistką, nie zamierzam wystawiać ocen. Seriale też bywają różne. Daniel Olbrychski powiedział mi swego czasu, że widział pewną aktorkę wiele razy teatrze, a docenił dopiero w jakiejś roli serialowej.
Część widzów skarży się też na taki defekt gry części młodych aktorów jak słaba dykcja…
Tak, coraz częściej niestety słyszy się niewyraźne mówienie przez aktorów, zarówno w serialach jak i w teatrze. To jest jednak do skorygowania. Bardziej niepokoi mnie coś innego. Wulgarność języka ulicy, która weszła do filmu i teatru. W czym innym mnie wychowywano. Nie potrafię się z tym pogodzić. Czy sztuka ma się zarażać od ulicy? Czy raczej nie powinno być odwrotnie? Nie wolno na ten problem zamknąć oczu. Film Jana Komasy „Sala samobójców”, bardzo smutny, uświadomił mi obcość międzypokoleniową w jaką zabrnęliśmy. Ten film to wielki krzyk.
Polska tradycja teatralna to głównie romantyzm czy Fredro. Istnieje tradycja grania tych tekstów, wymagająca specjalnych typów, n.p. fredrowskich, umiejętności noszenia starych kostiumów. Tymczasem takich typów, takiego klimatu dziś już nie ma. Jak ten problem rozwiązać?
Zawsze można szukać jakichś nowych sposobów grania klasyki. Jeżeli ktoś jest utalentowany, jak n.p. Grzegorz Jarzyna, to może ją pokazać tak, żeby jakoś nas, współczesnych, dotyczyła.
Niektórzy kontrastują Pani styl pracy, bardzo energetyczny, spontaniczny, emocjonalny z dystansem, spokojem Andrzeja Łapickiego. To kwestia spontaniczności czy metody?
Niech pan nie szuka metody na siłę. Energia, jak to pan określa, łączy się z osobowością, sposobem mówienia, chodzenia. Andrzej znakomicie uczył Fredry. Dzięki Andrzejowi jestem w szkole, bo on mnie namówił, choć się broniłam.
Co zawdzięcza Pani Jerzemu Grotowskiemu i Jerzemu Jarockiemu?
Odwołam się do książki-wywiadu przeprowadzonego ze mną przez Barbarę Osterloff. Obszernie w niej o tym mówię. Najlepiej będzie jak zacytuję krótki fragment. O Grotowskim: „dzięki pracy w tym teatrze została rozgimnastykowana moja wyobraźnia. (,,,) nauczyłam się koncentrować, używać głosu, omijając wszystkie niespodziewane przeszkody”.
A Jarockiemu?
Zacytuję: „Zdarza się, że reżyser brutalnie coś od aktora próbuje egzekwować, a w naszej pracy z Jerzym Jarockim nigdy tego nie doświadczyłam, choć bywał surowy, bardzo wymagający. Czułam się bezpieczna, kiedy mnie prowadził, bo to było bardzo przemyślane i celowe prowadzenie. Po Jerzym Grotowskim potrzebowałam takiego zaopiekowania się, takiej pomocy. Jerzy Jarocki mi ja ofiarował. Wielki twórca, a jeszcze z takim poczuciem humoru, jakie to ważne”.
Co jest najważniejsze w teatrze?
W sztuce w ogólności – wzruszenie, które rozumiem także jako uśmiech. Jeśli tego brakuje, to jest smutno. Taka aktorka, która dawała wspaniałe wzruszenie, była n.p. Rysia Hanin, sama naturalność w grze. Jej grę sprzed lat odbieram jako bardzo współczesną.
A w Pani osobistej pracy? Jakie spotkania były najważniejsze?
W teatrze oczywiście wspomniana praca z Jerzym Grotowskim i Jerzym Jarockim. Także spotkania z Bohdanem Korzeniewskim. Później także z Helmutem Kajzerem, z Erwinem Axerem, z Krystianem Lupą, z Krzysztofem Warlikowskim. Bardzo dobrze wspominam udział w komedii „Letycja i lubczyk”, rolę tytułowej „Panny Julii” z Romanem Wilhelmim, rolę w „Dwojgu na huśtawce” Gibsona. Udało mi się jako aktorce teatralnej brać udział w zróżnicowanej palecie artystycznej. W filmie kluczowe były dla mnie spotkania z Krzysztofem Zanussim i Edwardem Żebrowskim, ale także z Andrzejem Wajdą, Tadeuszem Konwickim, Krzysztofem Kieślowskim, Januszem Morgensternem, Juliuszem Burskim. Chcę przy tej okazji wspomnieć trochę zapomnianego Edwarda Żebrowskiego, z którym pracowałam w „Ocaleniu”, twórcy świetnego „Szpitala przemienienia” czy „W biały dzień”. To był talent łączący w sobie wyobraźnię Wajdy i intelektualizm Zanussiego. Wielka szkoda, że choroba wyłączyła go z zawodu na długie lata. Udział w jego filmie „Ocalenie” był dla mnie jednym z najważniejszych doświadczeń artystycznych.
Jedna z Pani studentek powiedziała, że jest Pani wyrazicielką „jasnych wartości”. Tymczasem panuje przekonanie, że zło, jakości ciemne są atrakcyjniejsze w sztuce. Jak Pani rozwiązuje ten dylemat jako pedagog i jako aktorka?
To się zmieniało z biegiem lat. Ja rzeczywiście zawsze próbuję szukać nadziei. Wiem, że tzw. negatywne postacie mają większą drapieżność. Wystarczy przywołać tylko Dostojewskiego. Dobro niestety jest często pokazywane w sposób nieinteresujący. Dobro jest często wynikiem walki, a nie jakąś kategorią słodką, liryczną. Postacie, które niosą dobro, często toczą ze sobą walkę. W najbardziej ciemnej przestrzeni można znaleźć coś jasnego.
Dziękuję za rozmowę.

MAJA KOMOROWSKA – ur. 23 grudnia 1937 w Warszawie – aktorka teatralna i filmowa, profesor Akademii Teatralnej w Warszawie. W 1960 roku ukończyła Wydział Lalkarski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Trzy lata później zdała eksternistyczny egzamin aktorski. Zadebiutowała 30 września 1960 roku na deskach krakowskiego Teatru Lalki, Maski i Aktora Groteska. Od roku 1961 związana była z zespołem Jerzego Grotowskiego, najpierw w Teatrze 13 Rzędów w Opolu, a następnie w Teatrze Laboratorium we Wrocławiu. Współpraca ta trwała do 1968 roku. Po odejściu z Teatru Laboratorium współpracowała z teatrami wrocławskimi: Współczesnym (1968-1970) i Polskim (1970–1972). Za rolę Hamma w sztuce Samuela Becketta Końcówka wystawioną na deskach Teatru Polskiego otrzymała nagrodę I stopnia na 12. Kaliskich Spotkaniach Teatralnych. W 1972 roku przeszła do warszawskiego Teatru Współczesnego prowadzonego wówczas przez Erwina Axera. Zagrała m.in. w Lirze Edwarda Bonda, Święcie Borysa Thomasa Bernharda, Rzeczy listopadowej Ernesta Brylla i Kordianie Słowackiego. Z Teatrem Współczesnym związana jest do dziś. W latach osiemdziesiątych aktorka wystąpiła m.in. w Tryptyku Maxa Frischa przeniesionym na scenę przez Erwina Axera oraz Kurce wodnej Stanisława Witkiewicza, Trzech siostrach Antona Czechowa i Letycji i Lubczyku Petera Shaffera w reżyserii Macieja Englerta. Za rolę w ostatniej sztuce zdobyła nagrodę im. Aleksandra Zelwerowicza oraz nagrodę główną na 30. Kaliskich Spotkaniach Teatralnych. W Wizycie starszej pani Friedricha Dürrenmatta w reżyserii Wojciecha Adamczyka, Szczęśliwych dniach Samuela Becketta w reżyserii Antoniego Libery, U celu Thomasa Bernharda w inscenizacji Erwina Axera oraz Wymazywaniu Krystiana Lupy. Za rolę Cecily Robson w przedstawieniu Kwartet Ronalda Harwooda otrzymała Feliksa Warszawskiego oraz nagrody na krajowych festiwalach teatralnych. Po kreacji Marii w Wymazywaniu aktorka kontynuowała współpracę z Krystianem Lupą. W 2004 roku zagrała Irinę Arkadinę w Niedokończonym utworze na aktora według Mewy Czechowa i ekspresyjną Pilar w Sztuce hiszpańskiej Yasminy Rezy. W 2006 roku pojawiła się jako Anna Meister w sztuce Na szczytach panuje cisza Thomasa Bernharda. Za tę rolę w 2008 roku aktorka otrzymała tytuł Najlepszej Aktorki na 14. Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi. W tym samym roku została uhonorowana przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Złotym Medalem Gloria Artis w kategorii teatr. Duże uznanie przyniosła jej rola Sary Bernhardt w sztuce Mimo wszystko Johna Murrella w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza. Zagrała wielką gwiazdę przyzwyczajoną do składanych jej hołdów i jednocześnie kobietę inteligentną, ironiczną i świadomą starości i nadchodzącej śmierci. W Warszawie występowała gościnnie m.in. w Starej Prochowni, Scenie Prezentacje czy w Teatrze Dramatycznym. Ponad 30 razy wystąpiła w Teatrze Telewizji oraz wyreżyserowała przedstawienie Przy stole Antona Czechowa. Od 1982 roku wykłada w Akademii Teatralnej w Warszawie. Za osiągnięcia artystyczne i dydaktyczne otrzymała nagrodę indywidualną Ministerstwa Kultury i Sztuki w 1991 i 1994 roku. W 2011 roku wyreżyserowała przedstawienie Panny z Wilka na podstawie opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza, które w lipcu tego samego roku otrzymało nagrodę Grand Prix podczas VI Międzynarodowego Festiwalu Szkół Teatralnych w Warszawie. Jako aktorka filmowa przez wiele lat była mocno związana była przede wszystkim z Krzysztofem Zanussim, w którego filmach, w różnych rolach, stworzyła wizerunek kobiety o skomplikowanej psychice, wyrażając swoimi kreacjami niektóre istotne emocje, myśli i postawy wobec współczesności. Zjawiskową kreację Racheli stworzyła w ekranizacji „Wesela” w reżyserii Andrzeja Wajdy (1972). Ma na swoim koncie wiele ról filmowych. Należała do ulubionych aktorek Krzysztofa Zanussiego. Zagrała m.in. w jego filmach Za ścianą (1971), Życie rodzinne (1971), Bilans kwartalny (1975), Spirala (1978), Stan posiadania (1981), Cwał (1995).

Chłopiec z Deszczu i Konrad odeszli

Odeszli niemal jeden po drugim. Najpierw Witold Sadowy, nestor polskiego aktorstwa, a kilka dni później Janusz Leśniewski, młodszy od niego ponad trzydzieści lat. Dzieliły ich niemal dwa pokolenia.

Gdyby nie ten zbieg wydarzeń, Witold Sadowy (1920-2020) zapewne nakreśliłby sylwetkę młodszego kolegi Janusza Leśniewskiego (1951-2020), który zaznaczył się na scenie kilkoma ważnymi rolami. Sadowy miał we zwyczaju tak czynić od 35 lat. Dlatego nazywano go „Charonem aktorstwa polskiego”. Swoimi wspomnieniami-nekrologami żegnał kolegów, wysupłując z pamięci jakieś detale, które wielu innym umykały. „Nekrologi Sadowego, które pisał nieprzerwanie od 1985 roku – zauważył w swoim wspomnieniu o Nestorze Łukasz Maciejewski – były krótkie, rzetelne, życzliwe. Zwłaszcza postaci z drugiego, trzeciego aktorskiego planu, których kariera zakończyła się w latach pięćdziesiątych czy sześćdziesiątych ubiegłego wieku, w prywatnych klepsydrach Sadowego, otrzymywały imiona i nazwiska, dorobek, zasługi, należną część zachwytów”. Charon dobrze zasłużył się pamięci, zwłaszcza tych z drugiego planu, gorzej zapamiętanych, których chociaż na chwilę wydobywał z cienia. Sam przecież do nich należał. Nigdy nie został gwiazdorem ani artystą prowadzącym. Należał do tzw. aktorów pożytecznych, podobnie jak Leśniewski.
Zaczynali bardzo obiecująco – jedną z pierwszych ról Witolda Sadowego był Chłopiec z Deszczu z „Dwóch teatrów” Jerzego Szaniawskiego w reżyserii Jana Kochanowicza na deskach Teatru Powszechnego (1947). Janusz Leśniewski zagrał w warszawskiej PWST główną rolę Konrada w „Wyzwoleniu” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Zygmunta Hübnera. Mogło to zapowiadać błyskotliwą karierę teatralną. Ale tak się nie stało.
Janusz zagrał wprawdzie kilka ważnych ról u Machulskich w Teatrze Ochoty (m.in. Doktor Rank w „Norze” Ibsena) czy w Teatrze Popularnym (Młody Edelman w adaptacji „Zdążyć przed panem Bogiem” Hanny Krall w reżyserii Kazimierza Dejmka), ale nie wspiął się na szczyt, pozostał na drugim planie. Kto wie, może dlatego, że był obdarzony zbyt wieloma talentami. Komponował dobrze skrojone scenariusze przedstawień, trochę reżyserował, bywał kierownikiem produkcji, przez kilka lat pracował jako dziennikarz w Ośrodku warszawskim TVP, z pasją oddawał się pracom organizatorskim w Związku Artystów Scen Polskich. Koledzy powierzali mu odpowiedzialne funkcje, był przez pewien czas szefem Komisji Rewizyjnej stowarzyszenia, a dosłownie trzy tygodnie temu został przewodniczącym Sekcji Repartycyjnej Innych Form Audiowizualnych.
Nigdy nie zszedł ze sceny. Scenę znajdował sobie tam, gdzie się dało. Niewolnik teatru grał nawet na ulicy, podejmując się roli aranżera czy wodzireja imprez rozrywkowych i handlowych, a w ostatnich latach ze szczególną pasją oddając się ulicznym prezentacjom ulubionej sceny przybycia Paderewskiego do warszawskiego hotelu Bristol.
Nie były to zajęcia traktowane jak chałtura. Janusz swoim talentem i organizacyjną zapobiegliwością wspierał działania, które miały uodpornić rodaków na głupotę i antyeuropejską gadaninę. Dlatego tak ochoczo wsparł pomysł Olgierda Łukaszewicza, aby założyć fundację „My – obywatele Europy”. Działał u jego boku niestrudzenie podczas organizowanych w różnej formie widowiskach plenerowych „Konstytucja dla Europy 1831”, opartych przede wszystkim na pionierskiej konstytucji europejskiej Wojciecha Jastrzębowskiego, żołnierza powstania listopadowego, który w czasach powstania słał Europie swoją konstytucję-manifest. To był pierwszy taki dokument, który wyprzedził późniejsze projekty pokojowej integracji narodów Europy.
Największa taka impreza miała miejsce 9 lipca 2016 roku na warszawskiej Agrykoli u stóp Pałacu Ujazdowskiego z udziałem ponad setki wykonawców, aktorów, chórów, rekonstruktorów i statystów. Reżyserował Łukaszewicz, ale cugle trzymał Leśniewski, pilnując, żeby wszystko wypadło jak należy, jak to sobie Łukaszewicz wymarzył. Trochę im pomagałem i wiem, z jakim zapałem Janusz oddawał się tej pracy. Wyszło pięknie. Zresztą zawsze wszystko robił z przekonaniem – albo nie robił w ogóle. Nie mogłem znaleźć słów wdzięczności za jego wsparcie w poszukiwaniu materiałów ikonograficznych do książki, pisanej z Olgierdem Łukaszewiczem, „Seksmisja i inne moje misje”.
Czasem do siebie dzwoniliśmy. Forest, bo tak lubił się nazywać i tak był nazywany przez kolegów, pytał, czy nie mam jakieś książki, która była mu natychmiast i to absolutnie potrzebna, albo zapraszał na kolejny przejazd triumfalny Ignacego Paderewskiego. Do głowy mi nie przyszło, że chorował na serce – zawsze pełen zapału i nowych pomysłów. Olgierd Łukaszewicz pożegnał go pięknymi słowami: „oddany sercem społeczności artystów. Świecił przykładem zaangażowanego obywatela, patrioty, demokraty. Bezinteresowny romantyk, nie szczędził sił. Melpomena była jego Muzą i uskrzydlała do artystycznych wyzwań. Wspierał mnie w trudnych latach prezesury ZASP. Był współtwórcą fundacji My obywatele UE, popularyzował projekt „Konstytucji dla Europy 1831” patrona fundacji W.B. Jastrzębowskiego. Był moim serdecznym, wypróbowanym przyjacielem. Rozczulająco przywiązany do Joasi Korzeniowskiej, tancerki baletu TN. Joasiu bardzo współczuję… Olgierd Łukaszewicz”.
Charon i Forest nigdy (chyba) nie spotkali się na scenie, jeśli nie liczyć imprez charytatywnych. Witold Sadowy zszedł ze sceny ponad 30 lat temu rolą Feldmarszałka w „Gałązce rozmarynu” Zygmunta Nowakowskiego w reżyserii Ignacego Gogolewskiego. Ale z teatru nie wyszedł, pozostał wiernym teatromanem, którego do niedawna można było spotkać niemal na każdej warszawskiej premierze. Ostatni raz widzieliśmy się na premierze „Prób” Bogusława Schaeffera w reżyserii Mikołaja Grabowskiego w jego ulubionym Teatrze Polonia. „I tak mnie boli – tłumaczył mi – wszystko jedno, czy zostanę w domu, czy pójdę do teatru. Wolę, jeśli mnie strzyka tu i tam, ale w teatrze”. I zaprosił mnie na swój jubileusz, setną rocznicę urodzin, który odbył się w Teatrze Ateneum 7 stycznia 2020, połączony z promocją jego najnowszej książki „Przekraczam setkę. Zapis wspomnień 2018-2019” (2020).
Po pióro sięgnął jeszcze jako czynny zawodowy aktor. Pisywał felietony teatralne do warszawskich gazet: „Życia Warszawy”, „Życia Codziennego”, „Słowa”, „Expressu Wieczornego” i nowojorskiego „Nowego Dziennika”, zanim rozpoczął cykl swoich tekstów pożegnalnych. Ponieważ i mnie zdarzało się pisywać do niektórych z nich, a więc byliśmy kiedyś kolegami z redakcji. Felietony te i wspomnienia składały się z czasem na Jego książki. A wydał ich niemało: „Teatr – plotki, aktorzy, wspomnienia zza kulis” (1994), „Teatr za kulisami i na scenie” (1995), „Ludzie teatru – mijają lata, zostają wspomnienia’ (2000), „Czas który minął” (2009), „A życie toczy się dalej” (2016), „Jedyne, co mi zostało: pamięć. Zapis wspomnień 2015-2018” (2018), a więc powstało ich przez ćwierć wieku siedem, wliczając tę ostatnią, opublikowaną z okazji „setki”, za którą Sadowy otrzymał certyfikat najstarszego autora książek w Polsce.
Czasem pisywał też krótkie recenzje, w których oceniał obejrzane premiery. Dawał wyraz swoim dawnym upodobaniom, ceniąc przede wszystkim aktorski warsztat i szacunek dla tekstu. Często rozmawialiśmy po premierach, z wzajemną zresztą chęcią, choć rzadko zgadzaliśmy się w ocenach. Sadowy miał jednak „licencję na zabijanie”: ktoś, kto żyje tak długo i nie tylko widywał, ale grał na scenie z Osterwą miał prawo do swoich kapryśnych recenzji. Kiedy ktoś się upierał, że trzeba by temu „młodemu” recenzentowi utrzeć nosa, Ewa Kwiecień mawiała: „Witek jest pod ochroną”. A poza tym, cóż to była za frajda obcować z oceną przedstawienia wedle kryteriów niestosowanych już od mniej więcej półwiecza.

50 lat temu zmarł Jacek Woszczerowicz

Był jednym z tych – w sumie nie tak wielu – aktorów generacji rozpoczynającej pracę w służbie Melpomeny i X Muzy jeszcze w latach trzydziestych, których można zobaczyć na taśmach filmowych z lat 50-tych, 60-tych i na zarejestrowanych na taśmie telerecordingu spektaklach teatru telewizji.

Jacek Woszczerowicz, „Woszczer”, jak o nim mawiano, prezentował aktorstwo dziś już prawie nieznane, ktoś powie – archaiczne, takie, które mimo swoich rozmaitych gier z realizmem i naturalizmem, było zjawiskiem bardzo dalekim od aktorstwa dzisiejszego, opartego w dominującym stopniu na odwzorowywaniu, na trywialnym odtwarzaniu psychologicznego kształtu realnej psychologii zachowań. Było to aktorstwo w pełnym tego słowa znaczeniu kreujące rzeczywistość teatralną, bardzo odległą od rzeczywistości ulicy.
W roku 1957 zagrał Rejenta Milczka w pierwszej filmowej wersji „Zemsty” w reż. Antoniego Bohdziewicza. Stworzył też kilka wspaniałych kreacji w niezwykłym w owych czasach teatrze telewizyjnym. Majstersztykiem była jego tytułowa rola Voigta w słynnym „Kapitanie z Koepenick” Carla Zuckmayera w roku 1965, w telewizyjnej realizacji Józefa Słotwińskiego. Rolę Dyrektora stworzył w „Apollu z Bellac” (1958) Jeana Giraudox, był znakomitym tytułowym „Gościem wieczornym” (1966) w sztuce Dürrenmatta, Napoleonem w „Układach. 1806” (1967) Jerzego Krasowskiego, Kapitanem Nutem w „Żeglarzu” Jerzego Szaniawskiego, a także rewelacyjnym Łatką w „Dożywociu” (1968) Fredry. Zagrał też w dwóch nowelach filmowych z cyklu „Opowieści niezwykłych”: „Ślepym torze” (1967) i „Wenus z Ille” (1967). Jako aktor wychował się w Reducie Juliusza Osterwy. Witold Filler napisał o nim jako o „maniakalnym zwolenniku gry realistycznej”, który „Osterwę miał w sercu, Stanisławskiego w pamięci”.
Urodził się 11 września 1904 roku w Siedlcach. W przedwojennych filmach grywał epizody, m.in. w „Znachorze”, „Profesorze Wilczurze”, „Testamencie profesora Wilczura” w reżyserii Michała Waszyńskiego czy w „Strachach” w reż. Eugeniusza Cękalskiego Wyreżyserował pierwsze powojenną inscenizację „Wesela” Wyspiańskiego w Teatrze Wojska Polskiego w Lublinie jesienią 1944 roku, grając jednocześnie rolę Stańczyka. W Łodzi działał od 1945 do 1948 roku i w tamtejszym Studiu Poetyckim zagrał wspaniale Żebraka w „Elektrze” J. Giraudoux, a w Teatrze Kameralnym Homera „Homerze i Orchideach” T. Gajcego, Merkurego w „Amfitrionie 38” J. Giraudoux, Arnolfa w „Szkole żon” Moliera. Od 1948 roku działał w Warszawie, w teatrach Kameralnym Polskim, Narodowym, kreując m.in. Tariełkina w „Śmierci Tariełkina” Suchowo-Kobylina, Sgagnarela w „Don Juanie” Moliera, Papkina w „Zemście” Fredry, Jowisza w „Muchach” Sartre’a, Daviesa w „Dozorcy” Harolda Pintera, Ferrantego w „Martwej królowej” Henri de Montherlanta i – w roku 1958 w Ateneum – fenomenalnego Józefa K. w „Procesie” według Kafki, rolę o której Jan Kott napisał, że godna jest obszernego i wnikliwego studium, które pokazałoby wszystkie „przegiby” aktorskie Woszczerowicza. Swoją najsłynniejszą i być może najwspanialszą kreację stworzył w roku 1960 na deskach Teatru Ateneum jako tytułowy „Ryszard III” Szekspira, w przedstawieniu przez siebie wyreżyserowanym. Był też profesorem szkół teatralnych, łódzkiej i warszawskiej.
Warunki fizyczne Woszczerowicza były na pozór złe: niski, na granicy karłowatości, nieproporcjonalnej budowy, głos miał brzydki, nosowy, skrzeczący, oczy tzw. „wyłupiaste”. Z wszystkimi tymi przeklętymi wadami fizjonomii był aktorem o rzadkiej sugestywności i charyzmie. Grał zupełnie inaczej niż inni aktorzy, jakby nieklasycznie, inny był w geście, spojrzeniu, intonacji. „To ta inność narzucała widzom przeświadczenie, że stają się oto świadkami jakiegoś misterium gry” – pisał W. Filler.
Tym co niewątpliwie należało do najbardziej charakterystycznych cech aktorstwa Woszczerowicza był swoisty apsychologizm jego gry, do pewnego stopnia intelektualnie sprzeczny z deklarowanym przez niego przywiązaniem do aktorstwa realistycznego. Gdy się obserwowało grę Woszczerowicza, uderzał sposób grania jakby abstrakcyjny, śladowo tylko nawiązujący do realnych ludzkich zachowań. Gesty, mimika, intonacja Woszczerowicza były wywiedzione jakby z innego świata, z jakiejś rzeczywistości tajemniczej i skrytej, rządzącej się innymi prawami niż otaczająca nas. Częstym składnikiem jego gry było błaznowanie, przedrzeźnianie konwencjonalnych gestów, drwina, od której natychmiast potrafił przechodzić do zadumy. Wspaniale i niepowtarzalnie wygrywał dwuznaczność wielu postaci, ich tajemniczość i niejednoznaczność. I tak grał nawet w rolach, które – wydawałoby się – wymagały gry typowo realistycznej.
Ten apsychologizm i abstrakcjonizm był istotą koncepcji jego najważniejszej roli scenicznej, „Ryszarda III”. Ryszard w wykonaniu Woszczerowicza nie był postacią ludzką, o człowieczych, choćby najgorszych cechach psychicznych, lecz abstrakcyjnym upostaciowaniem zła, potwornym histrionem, rządzącym się sobie tylko właściwymi prawami.
Niezależnie od konotacji moralnych jego najważniejszej roli, Woszczerowicz wykreował w całości swojego aktorstwa postać szarego człowieka tragicznego, przytłoczonego dramatyzmem ludzkiej egzystencji i grającej z nią swoją własną grę, za pomocą tragizmu i komizmu. W jakimś dalekim skojarzeniu przywodzi to na myśl sztukę aktorską i przesłanie filmów Charlesa Chaplina.
Już po śmierci Woszczerowicza, Krzysztof Teodor Toeplitz napisał o jego aktorstwie bardzo trafnie: „Jego sztuka była sztuką mroczną. Patrząc na jego grę odnosiło się wrażenie, że postacie które kreował, podszyte były niespełnionymi ambicjami, marzeniami, złościami, pragnieniami i zawodami, że w duszach tych postaci szaleje piekło”.
Woszczerowicz należał do tytanów i poniekąd męczenników swojego zawodu. Ciężko chory na serce, zawsze miał przy sobie nitroglicerynę, a mimo to nie zdecydował się zerwać ze sceną. W dniu śmierci ukochanego syna nie zrezygnował wystąpienia w spektaklu. Zmarł w Warszawie 19 października 1970 roku.

Anioły i szwarccharaktery

Nie mamy przecież opisywać wiernie tego, co jest w podręcznikach historii czy ówczesnej obyczajowości, ale grać to, co jest w egzemplarzu utworu – z Kazimierzem Kaczorem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Bogactwo Pana emploi aktorskiego jest bardzo rozległe. Nie zmieniając fizjonomii i nie uciekając nadmiernie w charakteryzację potrafi Pan być równie przekonywujący jako SS-mann Schielke z „Rozmów z katem”, jak – zaraz potem – jako pan Samuel Pickwick w inscenizacji teatralnej według powieści Karola Dickensa czy jako Jan Serce z popularnego seralu. Czy dyspozycje do takiej metamorfozy znajduje Pan w autentycznej psychice, czyli że ma Pan w sobie jednocześnie coś z Schielkego, coś z Jana Serce i coś z Pickwicka?
Chyba coś w tym jest, bo w nas, ludziach, jest mieszanina dobra i zła, jest diabelstwo i anielstwo jednocześnie. Ale myślę, że pogodnego dystansu do świata w typie pana Samuela Pickwicka jest we mnie sporo, na pewno więcej niż z SS-mana Schielkego.
Lubi Pan role postaci spod „ciemnej gwiazdy”? Takie jak komendant łagru w „Pannach i wdowach” czy Franke, pruski policjant-„polakożerca” w „Najdłuższej wojnie nowoczesnej Europy”.
Wolę określenie „szwarccharaktery”. A czy lubię? Bardzo, bo są to role na ogół ciekawsze od postaci pozytywnych.
Buduje Pan role w oparciu o intuicję czy zagląda Pan do biblioteki, żeby poczytać o roli lub epoce, której dotyczy film lub sztuka, w których Pan gra? Wojciech Pszoniak mówił kiedyś, że grając Robespierre,a w „Sprawie Dantona” Przybyszewskiej, w której Pan grał dantonistę Bourdona, nic nie wiedział o granej postaci.
Ale czegoś się przecież potem dowiedział podczas prób, nie ma dwóch zdań. Na pewno nie jestem tzw. „bibliotekarzem”, ale na ogół, nawet jeśli jest to rola historyczna, to posiadamy na jej temat jakieś wiadomości, choćby ze szkoły. Bardzo często natomiast bywało, że świetne role były budowane wyłącznie na intuicji i talencie aktorskim. Skoro pan nawiązał do postaci Robespierre’a w „Sprawie Dantona, to proszę wziąć pod uwagę, że autorka sztuki, Stanisława Przybyszewska zbudowała i tę postać i wszystkie inne głównie na konflikcie postaw, na emocjach. Zatem grając te rolę rzeczywiście można było oprzeć się wyłącznie na emocjach, na sporze racji, na emocjonalnych także odniesieniach między Robespierrem a Dantonem. Poza tym był to głos zarazem w ówczesnej, jak i dzisiejszej dyskusji na temat kwestii moralnych i politycznych. Nie mamy przecież opisywać wiernie tego, co jest w podręcznikach historii czy ówczesnej obyczajowości, ale grać to, co jest w egzemplarzu utworu.
Zagrał Pan szereg ról pierwszoplanowych, choćby Kurasia czy Jana Serce, ale wyobrażenie o Panu jako o aktorze budowały w ogromnym stopniu, może nawet bardziej, także role drugoplanowe, choćby malutka rólka w „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy. Czasem wy aktorzy bywacie za te małe role bardziej kochani niż za te duże.
Nie wiem czy kochani, ale na pewno zauważeni. Sam tego doświadczyłem przy okazji udziału w „Człowieku z marmuru” Andrzeja Wajdy. Za rolę oficera UB dostałem wtedy o wiele więcej recenzji niż w całym wcześniejszym okresie mojej pracy filmowej. Wtedy zrozumiałem, że nie wolno lekceważyć żadnej, najmniejszej nawet rólki, najdrobniejszego epizodu. Choćby z tego tylko względu, że zaraz można dostać inną propozycję. Zostałem tak ukształtowany, wychowany, aby bardzo poważnie podchodzić do każdej roli, by szanując swoją pracę zasłużyć na to, aby i mnie szanowano.
Na ile budowanie roli ma coś z autopsychodramy, z wydobywania z głębi własnej osobowości i charakteru takich rysów, które ma kreowana postać? Wiem, że budując tak krańcowo odmienne role jak postacie funkcjonariusza UB czy Jana Serce posługiwał się Pan warsztatem aktorskim, ale czy przy okazji nie szukał Pan w swojej psychice choćby jakichś drobnych okruchów, upodabniających pana do nich? Pytam po prostu o psychologiczną chemię czy alchemię aktorstwa.
Naturalnie że tak, bo pierwszym i najbardziej owocnym zagłębiem jest nasza psychika. Tam trzeba szukać korzeni granych postaci. Gdy gram człowieka złego czy mordercę, to muszę najpierw znaleźć go w sobie. W każdym z nas jest sporo z diabla i sporo z anioła. W sobie samym trzeba szukać tej pra-prawdy psychologicznej, prapoczątku roli.
Krytyk teatralny Piotr Gruszczyński, w głośnej swego czasu książce poświęconej „ojcobójcom”, jak nazwał nową generację reżyserów teatralnych, wieszczy koniec tradycyjnego teatru, który padnie pod ciosami nowego pokolenia i to niemal dosłownie.
Na szczęście także publiczność ma coś do powiedzenia, a ona opowiada się nogami. Zawsze było tak, że teatr bardzo tradycyjny, a nawet ten „skostniały” miał swoją widownię. Weźmy operę, która przetrwała w swojej formie XIX-wiecznej i która ma swoją do dziś wierną publiczność. A przecież ta opera rodzi w sobie też takie zjawiska jak Mariusz Treliński, bardzo nowoczesne w formie inscenizacyjnej spektakle, otwarcie i twórczo kontestujące tradycje dawnej opery. Można więc lubić Warlikowskiego czy Jarzynę, ale wcale nie potrzeba jednocześnie totalnie odrzucać tradycji Swinarskiego czy Dejmka. Niech tworzą i „nowocześni” i awangardyści, przy jednoczesnym istnieniu tzw. „tradycyjnego” teatru – który nie goni za przelotną modą lub trendem i daje tyle wzruszeń tej części publiczności, która nie ceni aż tak wysoko awangardy.
Jako aktor mało grał Pan romantycznym repertuarze. Reżyserzy nie widzieli Pana w rolach o takim profilu?
A „Fantazy”, „Irydion”, „Nieboska ”, „Dziady”, te w słynnej krakowskiej inscenizacji „Dziadów” Swinarskiego. A Słowacki, a Fredro? A Czepiec w „Weselu” w Teatrze Powszechnym? Nie, repertuar romantyczny nie jest mi obcy, choć wyznam, że raczej jestem zwolennikiem „szkiełka i oka”, racjonalistą, który rozum stara się przedkładać nad odruchy serca. Romantycznym racjonalistą.
Trochę tak jak pan Pickwick?
Może.
Dziękuję za rozmowę.

Kazimierz Kaczor – ur. 9 lutego 1941 r. w Krakowie. Doszedł do aktorstwa poprzez krótki pobyt w Wyższej Szkole Rolniczej, przez pracę magazyniera i dyspozytora oraz przez pracę w krakowskim Teatrze Groteska. Po krakowskich studiach aktorskich był w zespole Teatru Starego w Krakowie, a od lat związany z warszawskim Teatrem Powszechnym. W latach 1996-2002 był prezesem Związku Artystów Scen Polskich. Niektóre z jego najbardziej znanych ról filmowych: Kuraś – serial telewizyjny „Polskie drogi” (1976), Jan Serce – tytułowa rola w serialu telewizyjnym (1978), Franke, pruski policjant – serial telewizyjny „Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy” (1981), Komendant łagru – serial telewizyjny „Panny i wdowy” (1991), Oficer UB – „Człowiek z marmuru” (1977), Redaktor – „Bez znieczulenia” (1978), Pasionka – „Obywatel Piszczyk” (1988), Józef Romanek – „Planeta Krawiec” (1983), Bukała – „O rany nic się nie stało” (1987), niektóre role teatralne: Smugoń – „Uciekła mi przepióreczka”, Browarnik – „Audiencja”, Albin „Śluby panieńskie”, Pan Pickwick, Lebiadkin – „Biesy”, Schielke „Rozmowy z katem”.

Szli za nami jak zdyscyplinowane wojsko

Z Adamem Krawczukiem, współzałożycielem Teatru Montownia rozmawia Tomasz Miłkowski.

Jaki jest właściwie status Montowni? Istnieje czy też nie istnieje jako byt formalno-prawny – różne na ten temat panują opinie. Bo że istnieje jako byt mentalny – nie mam wątpliwości.
Fundacja Stowarzyszenie Montownia jest zawieszona, zlikwidowane jest biuro, dawne tytuły, jeżeli nie należą do Och-u albo do Polonii wypadły z eksploatacji. Jedni to tak komentują, że to jest koniec Montowni (co może być prawdą), inni, że to chwilowe (co też może być prawdą), nigdy nie wiadomo, co przyszłość przyniesie. Podziałaliśmy już dwadzieścia parę lat, wiele się pozmieniało, dwóch kolegów jest teraz w wykładowcami w Akademii Teatralnej, Rafał Rutkowski ma swoją drogę, ja realizuję swoje projekty. Tak to jest, ale nic nie stoi na przeszkodzie, żebyśmy jeszcze razem coś zrobili. Mogą mieć rację ci, którzy mówią, że to jest koniec Montowni, albo mogą mieć rację ci, którzy mówią, że Montownia jeszcze żyje.
Czym dla pana osobiście jest/była Montownia? Co wniosła do pańskiej świadomości jako człowieka teatru? Co was połączyło?
Parę rzeczy zrobiliśmy i wytworzyła się między nami taka nić porozumienia, która pozwalała nam działać szybciej. Nie chodziło o to, aby bardzo szybko robić spektakle, ale żeby się szybciej porozumieć. Na poziomie dyskusji mogliśmy się kompletnie nie zgadzać, ale na poziomie praktycznego pokazania, jak powinna wyglądać scena, okazywało się, że się zgadzamy. Dopóki dyskutowaliśmy i każdy miał w głowie inną interpretację, mogła panować kompletna niezgodność.
Tego nas uczył profesor Jan Englert. Zawsze mówił, jak się miało jakiś pomysł: „Stańcie na scenie i pokażcie”. Kiedy się już to zobaczy, od razu wiadomo, co się za tym kryje. Przeszliśmy różne etapy poszukiwań i wypracowaliśmy wspólny język, którym mówimy do widza. Wywodzimy się zresztą z jednej szkoły.
Z warszawskiej szkoły teatralnej – tam się wszystko zaczęło.
Zaczęło się całkiem naturalnie. Najpierw był projekt, w którym uczestniczyliśmy we dwóch: ja i Maciek Wierzbicki w reżyserii wtedy studenta Wiedzy i Teatrze Andrzeja Majczaka. To był Gombrowicz. Na trzecim roku zrobiliśmy „Zabawę” Mrożka, z którą potem zjechaliśmy kawał świata. Wówczas studenci IV roku byliśmy z tego powodu bardzo dumni – przypadkiem w zastępstwie kogoś, kto nie poleciał do Stanów, wyfrunęliśmy do Chicago. Potem po ukończeniu studiów byliśmy wysyłani jako wizytówka naszej szkoły na różne festiwale zagraniczne, do Amsterdamu, do Turcji i tak to się potoczyło.
Nie planowaliście tego?
To był efekt kuli śniegowej. Coś zrobiliśmy, co sprawiło, że później zrobiliśmy kolejny spektakl, a ponieważ nam tak dobrze szło, postanowiliśmy zrobić następny spektakl. I tak to się toczyło. Zaproponowałem, że się zajmę sprawami administracyjnymi, bo chłopaki byli przerażeni, jak temu podołać do strony papierkowej. Ale mieliśmy przychylność urzędów, dostaliśmy od miasta parę razy grant na zrobienie kolejnego spektaklu – dzięki temu mogliśmy na przykład przygotować „Ślebodę”.
Mieliśmy też gdzie grać – w Teatrze Powszechnym, bo na „Zabawę” przyszedł do szkoły dyrektor Powszechnego, Krzysztof Rudziński i od razu zaprosił nas z tym spektaklem, a nawet go wzbogacił, bo na jego zamówienie Stanisław Tym specjalnie dla nas napisał jednoaktówkę „Skarb”. Tak to szło naturalnie. Czasem było tak, że mieliśmy jakiś pomysł, a czasem ktoś miał na nas pomysł.
Montownia przechodziła różne etapy – ten z pełną samodzielnością, czyli dysponowaniem własną salą teatralną i związanymi z tym potężnymi kosztami utrzymania w Basenie Artystycznym bodaj najkrótszy. Jak pan wspomina ten czas „pływania” na swoim?
Zjawił się Piotr Duda, który przez jakiś czas był naszym menadżerem, i to on namówił nas na „basen”. Byliśmy wtedy po sukcesie komercyjnym „Testosteronu”, dużo graliśmy, mieliśmy swoje pieniądze, które mogliśmy zainwestować, pojawił się też inwestor i zaczął się basen artystyczny. Ale z czasem nas to przerosło. Przejęcie budynku, prowadzenie budynku, to zawsze są duże koszty, i bardzo dużą część energii trzeba na to skierować. Zwłaszcza że menadżerowi i inwestorowi wizja zaczęła się rozrastać, wynajmowali kolejne powierzchnie, a myśmy byli coraz bardziej przerażeni. Koniec końców, okazało się, że przeinwestowaliśmy. To nie takie łatwe zarobić na kulturze. Dla nas czterech może sprawdziłaby się jakaś malutka scenka, przy jednej osobie administracji, ale taki moloch już nie.
Mieliście jako grupa pewną łatwość tworzenia związków – mniej lub bardziej trwałych – z różnymi klubami, teatrami, grupami. To konieczność czy wybór?
Od początku wiedzieliśmy, że nie możemy się zamknąć, bo jeśli się zamkniemy, to szybko nam się własne pomysły przestaną podobać. Kontakt z każdym innym człowiekiem to kontakt z nowymi pomysłami, nowym patrzeniem na siebie, na tekst, na konwencję w teatrze. Otwierało to szansę wypróbowania różnych stylów, a z aktorami z poza naszej grupy szansę nowości, bo już wiedzieliśmy mniej więcej, co każdy z nas zagra. Z nowymi aktorami powstawała zagadka, a do tego lgnęliśmy, nawet jeśli czasem coś nie wyszło.
Różnorodność była waszą siłą, a przezwyciężanie obranej metody zaskoczeniem dla widza.
Zawsze o to dbaliśmy, chcieliśmy za każdym razem pójść w inną stronę. Kiedy zrobiliśmy spektakl dell ‘artre, to myśleliśmy o zrobieniu następnego bardziej poważnego spektaklu. Jak zrobiliśmy spektakl, w którym dużo śpiewamy, to potem może jakiś kostiumowy. Cieszyło nas, jeśli mogliśmy pójść w innym kierunku, to było odświeżające. Chociaż kryje się za tym pewne ryzyko, jeśli wychodzi się poza zdobyte już doświadczenie.
Nigdy jednak widz was nie opuścił, czyli także czekał na te metamorfozy.
Chyba tak, choć różnie bywało z różnymi tytułami. Staraliśmy się spektakle robić na tyle atrakcyjnie, żeby widz po godzinie czy dwóch, które z nami spędził, wychodząc mówił: „tak, to był dobry wieczór”. Tajemnica chyba tkwi w tym, że przed każdym nowym spektaklem trwała burza mózgów, szukaliśmy lepszego rozwiązania, które nas samych zadowoli. Trzeba się było nauczyć wspólnej pracy – to znaczy proponować coś, ale jeśli koledzy proponują coś innego, to zostawić swój pomysł i iść za nimi. Albo walczyć o swój pomysł, jeśli uważam, że mój jest lepszy. Z takiej burzy mózgów wychodziły najlepsze rozwiązania. Siła kryła się w pracy grupowej. Nigdy nie było u nas myślenia o swojej tylko roli, ale stało przed nami pytanie, co zrobić, żeby ten spektakl był dobry i atrakcyjny dla widza. To dawało nam napęd, a spektaklom pomagało też nasze podobne poczucie humoru, które upychaliśmy w nasze przedstawienia. Nigdy nie robiliśmy bardzo ciężkich spektakli. Nawet jeśli były z problemem, to podanym z humorem, przynajmniej z uśmiechem. Tak przecież w życiu jest – nawet w najbardziej dramatycznych chwilach człowiek potrzebuje dystansu, musi odreagować.
Dzisiaj, choć każdy z was, „ojców założycieli” od dawna tworzy samodzielnie, idzie własną drogą, przez widzów nieuchronnie jesteście postrzegani jako formacja. Czy to obciąża, czy przeciwnie – uskrzydla?
Jak we wszystkim są jakieś plusy i minusy. Tak jest z każdym wyborem w życiu – coś tracimy, a coś zyskujemy. W teatrze dużym wsparciem jest nawyk pracy zespołowej, myślenie o tym, żeby wspólne dzieło – spektakl był dobry. Czasem trzeba zrezygnować z własnych ambicji.
Który/ które ze spektakli Montowni uważa pan za najbardziej odpowiadające poetyce waszej formacji? Dla mnie takim idealnym spektaklem były „sznureczki”, czyli „Utwór sentymentalny na 4 aktorów” [2008].
To było piękne, bardzo żałuję, że ten spektakl nie poszedł szeroko w świat. Zaproponował go Piotr Cieplak – to on miał pomysł na te „sznureczki”, na opowieść bez słów, z udziałem żywych aktorów, kartonu, sznurka i bambusowych drążków. Resztę wymyślaliśmy wspólnie. Najpierw rozmawialiśmy indywidualnie z Piotrkiem – każdy miał sobie wymyślić jakiegoś faceta, który ma pewne cechy, pasje, jakiś świat wewnętrzny. Każdy miał białą kartę do wypełnienia. Graliśmy z muzyką na żywo Pawła Zakrockiego i Patryka Szamburskiego [grupa Sza-Za], bez słów. Uwielbialiśmy ten spektakl, mogliśmy go pokazywać wszędzie, nie było przecież bariery językowej – byliśmy z nim na przykład w Pekinie, ludzie byli nim zachwyceni..
Trochę pokrążyliście po świecie. Czy było takie miejsce, gdzie widz okazał się najbardziej gotowy na przyjęcie waszego języka?
Prawdziwie metafizyczne przeżycie spotkało nas na festiwalu szkół teatralnych w Ankarze. Wcześniej był tam rok Piotra Cieślaka z „Yermą”, świetnie przyjętą. Dlatego w Ankarze czekali, co Polacy przywiozą. Kiedy przyjechaliśmy z „Zabawą”, chłonęli spektakl. Na sali było 400 osób, prawdziwy tłum, skoro zwykle graliśmy dla mniej więcej stu widzów. Zaczynało się od sceny po ciemku, podczas dialogu widać było tylko ogniki naszych papierosów. Widzowie nie rozumieli słów, ale mieli streszczenia, widać było, że rozumieją każdy nasz gest. Jak tylko się zaczęło, od razu czuliśmy, że spektakl „zasysa”, że ludzie wyciągają z nas emocje. Słyszeliśmy, jak szli za nami jak zdyscyplinowane wojsko.

ADAM KRAWCZUK (1971), aktor, reżyser, współzałożyciel Teatru Montownia. Ukończył studia aktorskie w PWST w Warszawie (1996). Laureat nagrody im. Leona Schillera za osiągnięcia artystyczne w sezonie 1997/1998 dla Teatru Montownia a także wielu nagród zespołowych, m.in. za spektakle Zabawa, Szelmostwa Skapena, Utwór sentymentalny na czterech aktorów.