Bud Spencer – dobry olbrzym

Kiedyś już miałem okazję na łamach Trybuny pisać o zjawisku gatunku filmowego spaghetti western, czyli o tym jak włosi wzięli coś zupełnie nieswojego i zrobili z tego małe dzieło sztuki, z którego potem sami amerykanie czerpali pełnymi garściami.

Jedną z włoskich ikon tamtego gatunku kina był Bud Spencer – człowiek legenda na półwyspie apenińskim. Niedawno minęło pięć lat, od kiedy pożegnaliśmy włoskiego aktora, który był też i moim bohaterem z czasów dzieciństwa, więc pomyślałem, że warto poświęcić mu kilka słów.
Życie i kariera sportowa Carlo Pedersoliego
Carlo Pedersoli, bo tak się naprawdę nazywał właśnie Bud Spencer urodził się jako 31 października 1929 roku w Neapolu w zamożnej rodzinie w dzielnicy Santa Lucia. Już w bardzo młodym wieku objawia się jego życiowa pasja, czyli pływanie, które zaczyna regularnie trenować i w niedługim czasie wygrywać młodzieżowe turnieje. W wieku 11 lat wraz z całą rodziną przenosi się do Rzymu, ponieważ jego ojciec znajduje tam zatrudnienie. Młody Carlo zaczyna chodzić do miejskiego ośrodka sportowego, aby dalej uprawiać ulubioną dyscyplinę. Po zakończeniu z wyróżnieniem szkoły średniej, nie mając jeszcze nawet 17 lat zapisuje się na Wydział Chemii na Uniwersytecie rzymskim „La Sapienza”. W styczniu 1947 cała rodzina ponownie przeprowadza się, tym razem do Ameryki Południowej, przez co Pedersoli jest zmuszony przerwać naukę na Uniwersytecie i ponownie zmienić otoczenie. W Brazylii znajduje zatrudnienie, jako pracownik konsulatu włoskiego w Recife. Po niedługim czasie wraca do Italii, gdzie zostaje przyjęty i zarejestrowany w stołecznej drużynie pływackiej Societa Sportiva Lazio, z którą osiąga bardzo dobre wyniki w stylu dowolnym na 100 metrów. Co ciekawe jest pierwszym Włochem, który przepłynie 100 metrów w stylu dowolnym w czasie krótszym niż jedna minuta.
Mając na koncie kilka wygranych zawodów pływackich żeby ubić trochę dodatkowego grosza zaczyna uczęszczać na castingi w wytwórni filmowej Cinecittà. Po debiucie na ekranie w trzecioplanowej roli ratownika na basenie w filmie Camillo Mastrocinque Duch mojego męża, środowisko filmowe zwraca uwagę na olimpijską sylwetkę i tak Pedersoli zaczyna być obsadzany w filmach z gatunku „peplum” (lub jak kto woli kina „miecza i sandałów”), co owocuje tym, że późniejszy „Bud Spencer” jeszcze, jako Carlo Pedersoli pojawia się na planie hollywoodzkiej ekranizacji powieści Henryka Sienkiewicza Quo Vadis, odgrywając rolę pretorianina. Podczas zdjęć poznaje pewną młodą dziewczynę o imieniu Maria. Rodzi się uczucie i wieloletni związek. Jednocześnie dalej bierze udział w zawodach pływackich, reprezentując włoską kadrę na Olimpiadzie w Helsinkach w 1952, a trzy lata później zdobywa z włoską drużyną piłki wodnej złoty medal w igrzyskach śródziemnomorskich w Barcelonie, a już w 1956 roku wyjeżdża na Olimpiadę do Melbourne, gdzie w kategorii 100 metrów dowolnym stylu dociera do półfinału. Następnie postanawia na chwilę zmienić otoczenie i wyjechać na kilka lat do ameryki południowej, gdzie przez dziewięć zatrudniony przez amerykańską firmę, na wysokości między Wenezuelą i Kolumbią, buduje drogę łączącą Panamę z Bueno Aires (znaną potem jako Panamerica). Będzie wspominał ten niełatwy okres, jako sposób na odnalezienie samego siebie w granicach swoich możliwości. Jednak rodzina, a w szczególności poznana kilka lat wcześniej Maria tęskni i tak oto w 1960 roku Pedersoli wraca i bierze udział w Igrzyskach Olimpijskich w Rzymie, po których kończy sportową karierę. W tym samym roku bierze ślub z Marią Amato i zakłada rodzinę. Tak się dobrze składa, że ojcem Panny Młodej jest bardzo znany filmowy producent, Giuseppe Amato, ale Carlo nie jest szczególnie zainteresowany karierą filmową. Podpisuje umowę z włoskim oddziałem amerykańskiej wytwórni płytowej RCA Records i zaczyna pisać teksty takich artystów jak Ornella Vanoni czy Nino Fidenco.
Narodziny Buda Spencera
W 1964 roku mają miejsce wydarzenia, które na zawsze zmienią życie byłego olimpijczyka. Kończy mu się kontrakt z RCA i umiera teść, Giuseppe Amato. Cała sytuacja sprawia, że Carlo jest zmuszony do podjęcia pracy przy produkcji filmów dokumentalnych dla włoskiej telewizji RAI, ale niestety rodzina dalej boryka się z kłopotami finansowymi. Carlo i jego małżonka biorą kolejne pożyczki, żeby jakoś utrzymać mieszkanie i wykarmić trójkę dzieci. Po niedługim czasie dzwoni telefon ze studia filmowego. Reżyser Giuseppe Colizzi szukał do swojego filmu charakterystycznego aktora o imponującej jak i zastraszającej budowie ciała do filmu Bóg wybacza – ja nigdy, zapamiętał Carlo z jednego z planów filmowych. Znał się też dobrze z jego żoną i wiedział o ich niełatwej sytuacji finansowej. Stwierdził, że ma rolę do której pasuje on wręcz idealnie. Rzeczywiście Pedersoli ma 190 cm wzrostu i waży aż 120 kilogramów, co robi faktycznie imponujące wrażenie, ale tylko na ekranie. W rzeczywistości to klasyczny Dobry Olbrzym i tak też będą go później nazywać. Carlo ma jednak pewne wątpliwości, ale w sumie zawsze to parę groszy, a długi się same nie spłacą. Za rolę proponują ledwo ponad jeden milion lirów, a do spłacenia zostało weksle na co najmniej dwa, ale na razie powinno wystarczyć. Jak sam Pedersoli mówił po latach, że miał być to jego jedyny film, który miał częściowo załatać dziurę w rodzinnych finansach i koniec. On przecież nigdy nie czuł się aktorem, tylko sportowcem. Dlatego właśnie postanowił zapuścić brodę, przybrać jeszcze kilka kilogramów i stworzyć sobie pseudonim artystyczny – Bud Spencer. Wychodzi z założenia, że Carlo Pedersoliego powinien być kojarzony przede wszystkim ze sportem, w którym miał swoje osiągnięcia, a nie z jakimś tam filmem „klasy B”. Pomysł ze zmianą imienia i nazwiska na angielską modłę podoba się produkcji, bo film ma trafić również do amerykańskich kin i tym bardziej przyda się przeprowadzić taki komercyjny zabieg. Nic nowego. Podobnie było z innymi Włochami grającymi w spaghetti westernach. Dwa człony swojego pseudonimu wziął z dwóch różnych źródeł. Nazwisko od swojego ulubionego aktora – Spencera Tracy, a samo imię od piwa – Budweiser, reklamowanego w Italii zwyczajnie, jako „Bud”.
Na planie poznaje innego aktora, Mario Girottiego, który również grzał drugi plan i czekał na swoją okazję. Podobnie jak Carlo dostaje sugestię, że powinien mieć pseudonim artystyczny, aby lepiej sprzedać film zza oceanem. Czysto komercyjny zabieg. Na tym samym planie pojawia się również inny pomysł – stworzenie duetu, który może zyskać sympatię widzów i zawojować kina zarówno w Europie jak i w Stanach. Bóg wybacza – ja nigdy okazuje się być komercyjnym sukcesem, więc Pedersoli i Girotti już jako Spencer i Hill dostają propozycję na kolejny filmy, który ma być próbą wykorzystania w pełni sprawdzonej formuły różnic charakterów. Panowie się zgadzają i tak powstaje Nazywają mnie Trinity, który zostanie po latach uznany za jeden z lepszych westernów Made in Italy. Co było dalej to już mniej więcej można się domyślać. Duet Spencer i Hill osiągają sukces, a każdy kolejny film jest uznany we Włoszech (i nie tylko) za kultowy. Jeden był klasycznym cwaniakiem z buźką anioła (Hill), a drugi był olbrzymem o wielkim sercu (Spencer). Dobra passa tej nietypowej pary potrwa przynajmniej dwadzieścia lat czego owocem będzie 16 wspólnych filmów, których sukcesy potwierdzą ich jako filary kina „klepanego” (bądź kina „plaskaczy”, bo taki był efekt dźwiękowy ciosów, jaki zadawali przeciwnikom). Samemu Budowi Spencerowi też uda się rozkochać w sobie publiczność stając się trochę ikoną włoskiego kina klasy B. Powstaje seria filmów opisująca przygody neapolitańskiego Komisarza Rizzo z serii Wielka Stopa, którą po latach będzie można obejrzeć nawet w Polsce. Nie można też zapomnieć o dobrej współpracy z takimi reżyserami włoskimi jak Stefano Vanzina (in artis Steno), Enzo Barboni (in artis E.B. Clucher), Sergio Corbucci czy Michele Lupo, dzięki której powstaną m.in. takie hity kinowe jak Bananowy Joe, Buldożer czy Bombowiec. Polska publiczność może również pamiętać serial Detektyw Extralarge, który leciał na Polonii 1. Bud Spencer w pełni wykorzystał swój potencjał filmowy stając się legendą ekranów, czy nawet kaset VHS.
Koniec kariery i spuścizna
Kariera filmowa Buda Spencera zaczyna powoli przygasać w okolicy początku lat 90tych, powodując, że dawny rekordzista na 100 metrów koncentruje się na projektach telewizyjnych, a już później przejdzie na kolejną emeryturę i poświęci czas najbliższym. W 2016 roku pojawia się w mediach włoskich smutna wieść o jego odejściu. Mimo, że do jakiegoś czasu był na emeryturze i można pomyśleć, że świat o nim trochę zapomniał, to na jego pogrzebie pojawia się rekordowa ilość ludzi chcących mu oddać hołd. Mimo, że minęło już pięć lat od jego odejścia, to wciąż pozostaje w pamięci widzów, co widać, kiedy pojawiają się powtórki jego filmów we włoskiej telewizji, które za każdym razem biją rekordy oglądalności. Można spokojnie przyznać, że filmy Buda Spencera wychowały kilka pokoleń Włochów, którzy znają na pamięć jego najbardziej znane kwestie. Kreacje filmowe Buda Spencera do tej pory cieszą się uznaniem i prawie, że są uznawane za kultowe, choć trzeba przyznać, że nie były przez ówczesnych krytyków traktowane, jako coś poważnego – trochę jak u nas dzieła Stanisława Barei. Dopiero po latach krytycy oddadzą im trochę sprawiedliwości. Obecnie filmy z Budem Spencerem mają bardzo szeroką rzeszę fanów, którzy organizują specjalne festiwale, a nawet na włoskim filmoznawstwie są poświęcane jemu samemu liczne seminaria i publikacje, jak i filmy dokumentalne cieszące się powodzeniem jak m.in. Stracult.
Ale Bud Spencer, to nie tylko kult w Italii. W Berlinie niedawno powstało muzeum, które uczciło postać Włocha, a w Budapeszcie odsłonięto dwa i pół metrowy pomnik przedstawiający całą jego postać. Jest otoczonym takim kultem, że niedawno doszło do rozgrzanej debaty w niemieckiej miejscowości Schwäbisch Gmünd w sprawie lokalnego podziemnego tunelu długiego na ponad dwa kilometry, w związku z petycją lokalnych mieszkańców, w której wnioskowali o nazwanie tunelu właśnie na jego cześć. O ile na początku poważnie rozważano takie rozwiązanie, to koniec końców lokalna rada gminy podjęła jednak decyzję o nazwaniu lokalnej pływalni na cześć Włocha, mając na uwadze pływacką przeszłość Dobrego Olbrzyma. Bo fakt faktem zanim stał się kultowym Budem Spencerem był przede wszystkim Carlo Pedersolim – olimpijczykiem, który miał na koncie sukcesy sportowe.
I jak to jest z tym Budem Spencerem? Czy może z Carlo Pedersolim? Bardziej on Bud czy Carlo? Aktor czy olimpijczyk? Chyba najlepiej odpowiada on sam na to pytanie w wywiadzie dla niemieckiego tygodnika Focus w 2011 roku: „Nie lubię Buda Spencera, ale szanuję go za pieniądze, które zarobił oraz za to, że osiągnął więcej niż sam Carlo Pedersoli.” Trochę to gorzkie słowa, ale jednak prawdziwe, bo dorobek aktorski Buda Spencera to ponad 70 filmów i status legendy kina włoskiego. Ale jednak na pomniku w stolicy Węgier wyryte jest „Carlo Pedersoli”, a nie „Bud Spencer”. Może to jakiś morał tej całej historii? Możliwe. Właśnie ten dualizm jego osoby sprawia, że trudno jest nie lubić tej postaci, która dała wiele zarówno w sporcie jak i w kinie. Dla mnie na zawsze pozostanie szlachetnym Dobrym Olbrzymem, który zawsze stawał w obronie słabszych.

Bez ograniczeń

Zakładam teatry, żeby w pełni się wyrazić, bez żadnych ograniczeń – z Markiem Kalitą, aktorem i reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jest Pan bardzo czynny zawodowo, ale nie spotykam wywiadów z Panem ani w prasie ani w mediach elektronicznych. Przypadek to, czy nie?
Potrzebuję pewnej intymności, jakiejś tajemnicy który wydaje mi się potrzebna przy uprawianiu mojego zawodu, tajemnicy potrzebnej mi też do tworzenia roli. Sprzedawanie się poza sferą zawodu, nadobecność publiczna, bycie bohaterem skandali, plotek, a nawet tylko dociekań dotyczących mojego prywatnego życia nie odpowiada mi. Jestem aktorem, ale lubię jako widz pewną tajemnicę, która otacza aktora. A kiedy patrzę na zdjęcie z aktorem w kolorowym piśmie i wiem co on lubi jeść albo kto jest jego nową żoną, to ta tajemnica mi znika. Czytałem książkę o gwiazdach PRL i ten rodzaj celebrytyzmu, który miał miejsce wtedy, bardziej mi odpowiada. Popularni wtedy aktorzy, jak choćby Daniel Olbrychski, choć to i owo wiedziano o ich prywatnym życiu, plotkowano, zachowywali jednak pewną tajemnicę, o co dziś trudniej z uwagi na media społecznościowe. Duży wpływ na obecną sytuację totalnego celebrytyzmu ma zapewne fakt zalewu seriali, telenowel, bo producentom zależy na tym, żeby się aktorzy pokazywali, bo to nakręca oglądalność. W moim przypadku, mimo, że grywam w serialach, centrum mojej aktywności jest teatr, a to do celebrytyzmu nie usposabia.
Ukończył Pan krakowską PWST w roku 1981 roku, czyli w bardzo burzliwym okresie historii Polski. Jak Pan odbierał tamten czas z punktu widzenia studenta artystycznej, dość konserwatywnej uczelni?
Ja już wtedy byłem właściwie jedną nogą w teatrze i dość daleko od tych spraw. Mówiąc szczerze, byłem bardzo słabo rozeznany w dziejących się sprawach politycznych. W strajkach studenckich uczestniczyli wtedy młodsi koledzy, ja byłem już zajęty zawodem, sceną. Przyznam, że to nieuczestniczenie, tamten unik, jest do dziś źródłem pewnego mojego poczucia winy. Także moi rodzice, a ja pochodzę ze Śląska, mój ojciec pracował w kopalni, żyli obok tego co się działo wtedy w Polsce. Jakieś osiem lat temu postanowiłem rozliczyć się z tym okresem. Dlatego zrobiłem przedstawienie według „Hamleta”, które nazywało się „Ja, Hamlet”. Opowiadało o młodym człowieku, którego przerasta świat, rzeczywistość i który słabo rozumie co się wokół niego dzieje, choć stara się w tym rozeznać.
Którzy z krakowskich pedagogów wywarł na Pana najważniejszy wpływ?
Przede wszystkim Ewa Lassek, która przyjmowała mnie na egzaminie do szkoły, a potem uczyła wiersza i scen. Nauczyła mnie dwóch rzeczy: pracy i uruchomiania wrażliwości. Miała duży wpływ na Jerzego Jarockiego, na Andrzeja Wajdę, przychodzili do niej aktorzy na konsultacje dotyczące ich ról, choćby Jan Nowicki, gdy grał Stawrogina w „Biesach”. Poza tym wśród pedagogów była dama krakowskiego teatru, pani Anna Polony, miły pan Edward Dobrzański i bardzo ostry, wymagający Jerzy Goliński, który mobilizował nas do samodzielnego myślenia.
Jest Pan ważną postacią polskiego offu teatralnego, zakładał Pan offowe sceny w tym obszarze. Przypomnijmy tylko nie wprowadzonym w tę materię, że teatry offowe, to teatry działające niejako poza oficjalnymi instytucjami teatralnymi, teatry poszukujące nowego języka i nowych treści…
Tak, zakładałem kilka scen offowych, w tym teatr „Wytwórnia”. Zakładałem też m.in. teatr z Edwardem Żentarą.
Współtworzył Pan też Teatr Buckleina…
To klasyka polskiego teatru offowego. Była to idea Adama Kwaśnego. Teatr działał w Krakowie w latach 1991-2000. Patron był postacią fikcyjną, podróżnikiem i myślicielem, wytworem wyobraźni Adama. Nie mieliśmy stałej siedziby. Pierwsze przedstawienia graliśmy w starej hali sportowej przy Zwierzynieckiej, a później na zapleczu Hotelu Europejskiego, w zabudowaniach starej pralni, magazynów i fabryki Buckleina. Był to pierwszy prywatny teatr w mieście po przemianach ustrojowych w 1989 roku. Ja wyreżyserowałam tam „Grę snów” Strindberga i wspólnie z Markiem Gają i Edkiem Żentarą „Raskolnikowa” według „Zbrodni i kary” Dostojewskiego. W teatrze Buckleina odbywały się też rozmaite imprezy cykliczne.
Jak sam Pan wspomniał, jest Pan nade wszystko człowiekiem teatru, zakładał Pan teatry, reżyseruje Pan, gra. Czy ma Pan swój ukształtowany, syntetyczny, całościowy pogląd na dzisiejszy polski teatr?
Nie, zbyt mało o nim wiem, rzadko chodzę na przedstawienia, zwyczajnie z braku czasu, koncentruję się na mojej własnej działalności. To i owo jednak widzę i jeśli miałbym powiedzieć, co mi nie odpowiada, to nie odpowiada przerost formy nad treścią, nie odpowiada mi na przykład tego rodzaju eksperymentowanie, w którym osiemdziesiąt procent spektaklu to projekcja na video. Interesuje mnie też nie stawianie tez, lecz zadawanie pytań.
Te pytania trudniej było by Panu zadawać w typowym teatrze repertuarowym, miejskim czy państwowym?
Nie, tam też mogę to czynić, ale nie do końca, więc zakładam teatry, żeby w pełni się wyrazić, bez żadnych ograniczeń. Powoduje mną niepokój poszukiwań.
Nie tęskni Pan za krakowskimi czasami teatralnymi?
Nie, nie mam skłonności do tego typu emocji. Poza tym Kraków jest miastem dość uśpionym. Dobrze jest tam przyjechać, poczuć znów krakowskie klimaty i piękno tego miasta, spotkać się w kawiarni z kolegami, przy piwie, powspominać, ale na tym koniec. Za dużo jest tam rojeń, marzeń artystycznych, które nie ucieleśniają się w rzeczywistości. W Krakowie skąpią na teatr offowy, dostawaliśmy tam śmieszne kwoty. Warszawa jest bardzo dynamiczna, dużo się tu dzieje, jest duże zainteresowanie dla teatru offowego.
Wspomniał Pan o pytaniach, które chce Pan stawiać. Jakie pytania chciał Pan zadać reżyserując wspólnie z Aleksandrą Popławską przedstawienie „Generał” według sztuki Jarosława Jakubowskiego, nawiasem mówiąc nagrodzone na Festiwalu Polskich sztuk Współczesnych w 2012 roku za reżyserię i za Pana kreację w roli tytułowej?
Zadałem pytanie o to, kim jest generał Jaruzelski. Nie interesowało mnie przyłączenie się do którejkolwiek ze stron sporu o generała, ani do tych, którzy go w czambuł potępiają ani jego zwolenników. Interesowało mnie stawianie pytań o tę tajemniczą, niepojętą postać, która mnie intryguje, o której sporo przeczytałem i która chwilami mnie nawet wzrusza, choć w przedstawieniu, poprzez zastosowane środki, pokazałem go momentami jako monstre, potwora. Bo to sztuka także o wyobrażeniach o generale. Taki teatr mnie interesuje, pytający, wątpiący. Chciałem moją postać obejrzeć od środka i do tego stopnia się w nią wgryzłem, że w pewnym momencie doznałem przedziwnego, niesamowitego uczucia identyfikacji, jakiegoś rodzaju transgresji.
Dotknął Pan polskiej dramaturgii współczesnej. A jakie jest dziś w teatrze miejsce wielkiej klasyki polskiej i obcej, n.p. Szekspira czy Słowackiego? Czy nie odnosi Pan wrażenia, że coraz trudniej pokazać poprzez nią współczesne zagadnienia?
Wszystko zależy od tego, kto się za klasykę bierze. Wielkie teksty klasyczne dotykają wielkich problemów, wielkich zagadnień, zawierają postacie stworzone na wysokim diapazonie emocji, ducha, myśli, czynu. Nie da się nie zauważyć, że nasze czasy się jakoś spłaszczyły, spłyciły, wyrównało się odczuwanie świata, zniknęli herosi, wielkie indywidualności, nie ma wielkich potworów. Świat wydaje się bardziej miałki niż kiedyś. Tęsknię więc w teatrze za czystymi tragediami, choćby w kostiumach. Dobrym przykładem jednocześnie tradycyjnego i nowoczesnego pokazania dawnych wielkich problemów jest francuski film „Królowa Margot” Patrice’a Chereau. W klasyce zapisany jest uniwersalizm niezależnie od tego, w jakim się ją gra kostiumie. Jestem za poszukiwaniem znaczeń uniwersalnych, bo uniwersalizm jest wpisany w klasykę. Dlatego właśnie kilka razy mierzyłem się z „Hamletem”, chyba najbardziej uniwersalnym tekstem literackim, a na pewno dramatycznym.
Interesuje Pana także problematyka społeczno-polityczna, o czym świadczy choćby przedstawienie „Czerwone Zagłębie” w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu….
To opowieść o terra incognita w Polsce, jaką jest Zagłębie Dąbrowskie, o gwałtownej historii tego niesamowitego rejonu, tak samo górniczego jak Śląsk, ale kompletnie innego duchowo, kulturowo, nasyconego buntowniczym duchem rewolucyjnym rodem z Królestwa Polskiego. Przedstawienie opowiada niejako historię Zagłębia za pomocą mieszanki różnych opowieści, różnych narracji. To taki rajd przez historię Zagłębia w rytmie bluesa, sosnowieckiego bluesa. Sosnowiec to był „dziki zachód”, konglomerat ludzi z różnych stron, mieszanka wybuchowa. Jednym z punktów kulminacyjnych opowieści jest rok 1905, bunty robotnicze, strajki, masakry robotników dokonywane przez żandarmerię. Ta buntownicza tematyka jest mi bliska, bo sam mam naturę buntowniczą.
Dziękuję za rozmowę.

Marek Kalita – ur. 1 października 1958 w Bytomiu. Absolwent PWST w Krakowie (1981). Aktor i reżyser. Występował w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi, Teatrze STU w Krakowie, Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Jeden z ważnych twórców teatru offowego, m.in. w Krakowie. W latach 1999 do 2007 w warszawskim Teatrze Rozmaitości. Od 2008 roku w zespole Nowego Teatru w Warszawie. Niektóre z jego ról to m.in. Walentyn w „Dwaj panowie z Werony” W. Szekspira w reż. T. Łomnickiego, Henoh w „Dybuku” An-skiego i Laertes w „Hamlecie” w reż. A. Wajdy, Miusow w „Braciach Karamazow. F. Dostojewskiego w reż. K. Lupy, Jan w „Fantazym” J. Słowackiego w reż. T. Bradeckiego, Szef Policji w „Ślubie” W. Gombrowicza w reż. J. Jarockiego, Alfons w „Lunatykach” H. Brocha w reż. K. Lupy, Klaudiusz w „Hamlecie” w reż. K. Warlikowskiego, tytułowy „Józef K.” F. Kafki we własnej reżyserii. Reżyserował m.in. „Raskolnikowa” F. Dostojewskiego w Krakowie czy „Noc żywych Żydów” I. Ostachowicza w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Kilkakrotnie nagradzany za kreacje aktorskie i reżyserię Wśród ról filmowych m.in. w „Śmierć jak kromka chleba” K. Kutza, „Prymas. Trzy lata z tysiąca” T. Kotlarczyk, „Zaćmie” R. Bugajskiego. Także role w licznych serialach. W Teatrze Telewizji m.in. „Krystyna” A. Strindberga, „Śmierć rotmistrza Pileckiego” R. Bugajskiego, „Przerwanie działań wojennych” i „Matka brata mojego syna” J. Machulskiego, „Burza” W. Szekspira, „Sprawa Stawrogina” F. Dostojewskiego, „Płatonow” A. Czechowa.

Lodołamacz Fedor

Prowadziłem w szkołach lekcje traktujące o zagrożeniach narkotykowych. Pomagałem też młodym nauczycielom nie radzącym sobie z wychowaniem seksualnym. Mówić o seksie i miłości może tylko osoba, która wzbudza zaufanie. Prowadziłem też zajęcia uniwersyteckie, m.in. na wydziale resocjalizacji. Nie dostałbym się do samorządu krakowskiego czy do parlamentu gdybym nie prowadził tej społecznej działalności. Nigdy nie robiłem żadnych kampanii i wszedłem do Sejmu z dalekiego miejsca – z Jerzym Fedorowiczem, aktorem, reżyserem, senatorem KO, działaczem społecznym rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy zna Pan losy tych skinheadów i punków, z którymi zrealizował Pan na początku lat 90. głośne przedstawienie „Romea i Julii” Szekspira w teatrze nowohuckim?
Spotykałem się później z większością z nich, z niektórymi nawet stosunkowo nie tak dawno. Większość z nich poradziła sobie w życiu. Największą karierę zrobił Wiesiek Zagul, ksywa „Agrafa”, lider grupy punkowej „Punk rock PGR”, który ukończył Politechnikę i zrobił doktorat. Dzięki dotarciu do nowych środowisk wyskoczył poza swoje środowisko społeczne. Ostry chłopak, skinhead Radek założył rodzinę, ma dzieci. Dwóch jednak niż żyje. Jednego zniszczyły narkotyki, drugi został zamordowany. A przecież kiedy wymyśliłem to przedstawienie, to skinheadzi najpierw mówili, że złamali zasady, że nie wolno im było bawić się w teatr , zwłaszcza z punkami. Postanowili jednak dotrzymać danego słowa.
Domyślam się, że praca była ciężka…
Straszliwie, nieraz musiałem gasić ich młodzieńczy testosteron, były kryzysy, kłótnie, ale w końcu spektakl powstał i jeździliśmy z nim za granicę. I wie pan jakie doświadczenie było dla nich szczególnie ważne? Poznanie świata. Pojechaliśmy do Francji, pod Rambouillet na warsztaty teatralne, zorganizowane w starych koszarach żandarmerii. I wtedy zobaczyli, że Francuzi, obywatele francuscy są często Arabami, Algierczykami, Marokańczykami lub czarnoskórymi z Afryki, zobaczyli jak wielorasowa, różnorodna jest Europa.
Co Pan robił społecznie po tym doświadczeniu?
Przez trzy lata pracowałem jako wolontariusz w „Monarze”, pracowałem z młodzieżą wykluczoną. Później robiłem nowe rzeczy, na terenie Nowej Huty. Patronuję Fundacji Teatru Ludowego, którą założyłem w roku 1990. Celem jej była terapia przez sztukę i wspomaganie teatru Ludowego. Pomagałem też Dorocie Sendor, młodej nauczycielce języka polskiego w krakowskiej szkole dla niewidomych w realizacji przedstawień. Między innymi „Antygonę” Sofoklesa z uczniami tej szkoły jako aktorami pokazałem w zakładzie wychowawczym dla nieletnich chłopców w Mszanie Dolnej i w zawodowej szkole informatycznej w Krakowie. Wie pan co to było dla dwustu chłopaków z testosteronem oglądać „Antygonę” w samo południe? Aż im się coś wywracało w środku, ale proszę sobie wyobrazić, że wytrzymali te 45 minut w absolutnej ciszy! Poza tym od lat nie schodzą z afisza Teatru Ludowego spektakle Inki Dowlasz, traktowane jako temat do szkolnej dyskusji . Nauczyciele przyprowadzają na te spektakle już „naste” roczniki uczniów. „Bici biją”, o przemocy domowej gramy ponad 10 lat. Podobnie jest z „Błyskiem rekina” w mojej realizacji. To jest połączenie pedagogiki i sztuki. Nie mówię już o tym, że teatr pomaga w leczeniu narkomanii, w którym się już wyspecjalizowałem.
Współpracował Pan z tamtejszymi nauczycielami i wychowawcami?
Oczywiście, prowadziłem w szkołach lekcje traktujące o zagrożeniach narkotykowych. Pomagałem też młodym nauczycielom nie radzącym sobie z wychowaniem seksualnym. Mówić o seksie i miłości może tylko osoba, która wzbudza zaufanie. Prowadziłem też zajęcia uniwersyteckie, m.in. na wydziale resocjalizacji. Nie dostałbym się do samorządu krakowskiego czy do parlamentu gdybym nie prowadził tej społecznej działalności. Nigdy nie robiłem żadnych kampanii i wszedłem do Sejmu z dalekiego miejsca. Na pewno nie wszedłem „na celebrytę”, bo ludzie się już na to nie łapią. Pracowałem dla ludzi, dając im swój wolny czas i nigdy nie kłamiąc, bo to wyczuwają błyskawicznie.
Jest Pan aktorem o dużym dorobku w teatrze i filmie. Grał Pan m.in. Brauna w „Potopie” Hoffmana, w „Aktorach prowincjonalnych” Agnieszki Holland, „Szansie” Feliksa Falka i wielu innych znanych filmach. Nadal znajduje Pan czas na kontynuowanie pracy aktorskiej. Nie jest Pan przy tym aktorem typowym z psychologicznego punktu widzenia, bo nie koncentruje się Pan na sobie, na swoim ego, ale na innych. Jak to możliwe?
Powiem panu z całą, absolutną szczerością. Mnie nie udało się wejść do pierwszej ligi aktorskiej, jak moi koledzy Daniel Olbrychski czy Jerzy Stuhr. Żeby się przebić, trzeba zagrać jedną wielką rolę w wielkim przedstawieniu, jak Raskolnikow Radziwiłowicza w „Zbrodni i karze”. Pierwsza liga daje to, że można sobie wybierać role. Druga liga daje to, że można nie grać tego, czego się nie chce. Byłem jednak zawsze bardzo ważnie notowany w zawodzie i grałem bardzo poważne, złożone role, n.p. Lucky’ego w „Czekając na Godota” Becketta, Szatowa w „Biesach” Dostojewskiego czy Szelę w „Weselu” Wyspiańskiego. I to gdzie – w legendarnym krakowskim Starym Teatrze, który dawał nam poczucie, że jesteśmy panami świata, bo jeździliśmy po świecie, zdobywaliśmy nagrody, mieliśmy świetne dżinsy. Jako doświadczony aktor i reżyser znam problemy i psychologie tego zawodu. Grałem w kilku filmach Krzyśka Kieślowskiego, który był moim przyjacielem. Zapytałem go dlaczego nie dał mi większej roli mimo uznania dla mojego zawodowstwa. Odpowiedział mi na to, że ja mu nie pasuję do jego filmów, bo mam twarz, fizys człowieka, który rozwiązuje problemy, radzi sobie z życiem, a on potrzebuje takich aktorów, którzy komplikują własny świat, są zbliżeni do obrazu zwykłego człowieka, często z kompleksami. Obiecał mi, że spotkamy się, jak będę po sześćdziesiątce. Niestety, nie dożył. Żal! Po czterdziestce uznałem, że nie mogę dać sobą manipulować, zostałem więc dyrektorem teatru. Kiedyś jakiś młody i słaby reżyser kazał mi grać w sposób zupełnie dla mnie niezrozumiały, a ja jednak grałem u Swinarskiego, Jarockiego, Wajdy, Grzegorzewskiego i Kutza. Oni byli moimi autorytetami. Im mogłem się podporządkować. Powiedziałem mu więc, że takiego idiotycznego zadania nie wykonam i zrezygnowałem z roli i ze Starego Teatru. Mam wrodzone cechy przywódcze, a teatr wymaga podporządkowania. To było dla mnie za wiele.
Jednak Jerzy Skolimowski, który długo był za granicą i nie zna tak dobrze rynku aktorskiego, jak reżyserzy stale mieszkający w Polsce, zaangażował Pana do swoich „Czterech nocy z Anną”…
Znalazł mnie po przeczytaniu wywiadu w jednej z gazet pt. Romeo z irokezem”, który był historią mojego życia. Powiedziałem mu, że ponad czterdzieści lat czekałem na to, żeby zagrać u niego. Spotykałem się z wieloma jego współpracownikami, aż w końcu doszło pracy z samym Mistrzem. Dziwne!! Trzeba po prostu być cierpliwym.
Jest Pan jednym z krakowskich aktorów, którzy zawsze odróżniali się od warszawskich klimatem gry. To trudne do określenia, ale wyczuwalne, na czym to polega?
Krakowska szkoła uczyła, że najważniejszy jest temat i osobowość. Nie widzę specjalnych różnic wśród aktorów na wysokim poziomie. Czasami Jurek Radziwiłłowicz, uczeń Zapasiewicza i Gogolewskiego dodaje za dużo formy do swoich kreacji. Takie jest moje zdanie, z którym on się najczęściej nie zgadza. Ale przypominam, że mówimy o najwyższej półce. Zresztą spróbuję podać kilka nazwisk. Warszawa: Janda, Englert, Zapasiewicz, Kolberger, Kondrat – zresztą sami koledzy i przyjaciele. Kraków: Krzyżanowska, Seniuk, Polony, Dymna, Nowicki, Pszoniak, Walczewski, Trela, Stuhr, Bińczycki – to moje pokolenie, niektórzy niestety już nie żyją. Koledzy ze „Starego”. Może wśród nich jest i miejsce dla Fedora?! Niech pan sam to oceni.
Dziękuję za rozmowę.

Jerzy Fedorowicz – ur 1947, absolwent PWST w Krakowie (1969), w latach 1972-1989 aktor Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, uczestniczył w większości wybitnych wydarzeń na tej scenie, m.in. W „Dziadach” A. Mickiewicza w reż. K. Swinarskiego (1974) czy „Nocy listopadowej” St. Wyspiańskiego w reż. A. Wajdy (1974). W latach 1989-2005 aktor i dyrektor Teatru Ludowego w Krakowie. Ma na swoim koncie dziesiątki ról teatralnych i filmowych. Jedna z ostatnich jego ról, to Pan Poseł w „Obywatelu” Jerzego Stuhra (2014). W 2014 roku ukazał się wywiad rzeka z Jerzym Fedorowiczem p.t. „Lodołamacz Fedor”.

Jak nie bywamy na galach, to nie istniejemy

Teatr i świat kojarzy się z mężczyznami. My kobiety często czujemy się zepchnięte, bo piszą mężczyźni, grają mężczyźni, rządzą mężczyźni – z Olgą Sawicką rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Lubi Pani grać role komediowe, takie jak tworzył dla kobiet np. Czechow, takie w jakich Panią widziałem? Pytam, bo pojęcie aktora komediowego kojarzy mi się raczej z mężczyzną niż z kobietą.
Z mężczyznami w ogóle wszystkim wszystko się kojarzy. Teatr i świat kojarzy się z mężczyznami. My kobiety często czujemy się zepchnięte, bo piszą mężczyźni, grają mężczyźni, rządzą mężczyźni. To się zmienia, ale za wolno.
Jest Pani może sympatyczką ruchu feministycznego?
Nie wiem czy to tak można określić, bo nie wiem jak słowo feminizm właściwie zdefiniować. Niewątpliwie jednak kobiety przez tak długi czas były marginalizowane, odsuwane na bok w kulturze, nauce, życiu społecznym, że teraz zajęcie przez nie należytego miejsca jest bardzo trudne. To widać choćby w teatrze. Proszę spojrzeć na jakąkolwiek sztukę, są pełne męskich ról, z nielicznymi wyjątkami, jak „Dom kobiet”. A przecież to jest jakieś nieporozumienie. Jest nas na świecie prawie po równo, więc świat powinniśmy oglądać z obu perspektyw, także kobiecej.
Dlaczego w takim zawodzie jak aktorstwo, wydawałoby się stworzonym dla kobiet, także nie są pierwsze?
Owszem, to jest zawód wymagający czynnika kobiecego, także u mężczyzn. Opiera się bowiem o intuicję, o obserwację innych ludzi, co kobiety robią szczególnie uważnie i przenikliwie. Są nastawione na drugiego człowieka, bardziej chętne do kontaktu, empatyczne, bardziej otwarte, ekshibicjonistyczne. Więc dlaczego nie są równo traktowane? Tak ułożony jest świat, świat teatru także.
Czym jest dla Pani ten zawód?
Drogą, wędrówką, przygodą. Role to są krajobrazy, które spotykam. Z tego powodu nie oceniam swoich ról, nie klasyfikuję ich, nie robię plebiscytu dla siebie samej. To nie leży w mojej naturze. To jest pasmo, które snuje się przez moje życie. Nie oglądam siebie w tym zawodzie, lecz nim żyję. Nie jest on dla mnie polem narcyzmu, lecz sposobem na życie.
Jakie są Pani największe lęki w tym zawodzie?
Że kończy się moje bycie w nim. Dlatego teraz zachłannie się w nim realizuję, nie podchodzę nonszalancko do propozycji. Czas kobiety w teatrze zawsze był kruchy. W XIX wieku, czy na początku wieku XX nieprzypadkowo aktorki w pewnym momencie przestawały być aktorkami i, jeśli mogły, wychodziły za bogatych mężczyzn. Problemami 50-letniej kobiety nikt się wtedy nie zajmował, bo ona była już staruchą. Dziś już nie jest tak postrzegana, ale to w teatrze niewiele zmienia. Ciągle za mało jest ról dla dojrzałych, ciekawych kobiet.
Wypracowała Pani sobie metodę pracy nad rolą?
Myślę, że do pewnego stopnia tak. Staram się nie za szybko przyjmować jakiegoś wyobrażenia o danej roli, bo to mnie zamyka, ogranicza. Raczej się zdaję się na intuicję i pozwalam działać czasowi. Ucząc się tekstu nie wytwarzam sobie natychmiast, pospiesznie, na siłę, obrazu roli, staram się nie wpadać bezmyślnie w kalki, w schematy. Nie obciążam się od razu wszystkimi atrybutami postaci. Myślę o niej z wielką ostrożnością.
Z roli „wychodzi” Pani łatwo? Czy wynosi Pani rolę poza scenę, w życie prywatne?
W żadnym razie. Chcę być normalnym człowiekiem. I tak ten zawód wypacza osobowość, robi brutalne rzeczy w psychice, czyni w człowieku ogromne szkody. Oczywiście oddaję swojej pracy ogromną część energii, ale gdybym żyła nią nieprzerwanie, to chyba bym oszalała. Jak ktoś mi mówi, że rozstanie z rolą jest dla niego dramatem, to podejrzewam go o narcyzm i kabotyństwo i raczej nie wierzę w szczerość takich wyznań, chyba, że kończy się to chorobą psychiczną, co się wśród naszych kolegów także zdarza. Przecież my przede wszystkim jesteśmy ludźmi, mamy mężów, żony, dzieci, przyjaciół, nie możemy im stwarzać piekła, musimy być także dla nich.
Na czym polega niszcząca siła tego zawodu?
Na tym, że żyjemy pod ciągłą presją oceny, w stopniu który nie występuje chyba w żadnym innym zawodzie. Jest w nim wyjątkowo przemożna potrzeba bycia akceptowanym. Ponadto jesteśmy jakby ostatnim ogniwem tworzenia i żeby tworzyć musimy chodzić „bez skóry”. Gdy człowiek chodzi „bez skóry”, to wszystko go boli. I, przede wszystkim, mamy wewnętrzny reflektor skierowany na siebie, na analizowanie siebie, bo żeby być aktorem trzeba się wnikliwie obserwować. To może prowadzić do egotyzmu i wielu z nas to spotyka. Sami jesteśmy dla siebie tworzywem. Musimy być w ciągłej gotowości, ciągle skupieni na sobie. To degeneruje. Ponadto żyjemy w ciągłym strachu przed upokorzeniem. Już same próby, podczas których popełniamy wiele błędów, są jak operacje na żywym organizmie. Pisarz siedzi sobie w domu i nie widziany przez nikogo może setki razy poprawiać jedno zdanie. Potem jest oczywiście oceniany, ale poprzez efekt końcowy. My jesteśmy oceniani od samego początku, przez reżysera, dyrektora, publiczność. Ciągle i bez osłony. Ja się nie skarżę, taki jest ten zawód, ale to wytwarza truciznę, która zatruwa nasze dusze. Działa to jak narkotyk. Stajemy się stworami do uprawiania tego zawodu, a gdzieś uciekają z nas ludzie.
Pani mistrzowie w zawodzie nie uczyli jak sobie z tym radzić?
W szkole żyliśmy w takim oszołomieniu, że się nad tym nie zastanawialiśmy. Naszymi pedagogami, wśród których byli Łomnicki, Śląska, Holoubek, Bardini, Łapicki, Zapasiewicz, byliśmy bardzo oszołomieni. Chcieliśmy żeby ten zawód nas objął, pochłonął. Staram się tę postawę przejąć, mieć zdrową głowę.
Nie od dziś, do znudzenia, mówi się o kryzysie teatru. Jak Pani widzi tę kwestię?
Coś jest na rzeczy, ale ja ten kryzys upatruje gdzie indziej niż się na ogół mówi. Może się w tej ocenie mylę, może powiem głupio, ale ja uważam, że kryzys teatru bierze się z kryzysu widza. To widz nas napędza, on nam stawia wymagania. Przecież mamy dobrych reżyserów i dobrych aktorów, chcemy robić dobre rzeczy. To chyba Erwin Axer powiedział, że widz też musi mieć talent. My się karmimy talentem widza, jego wymaganiami. I jest kryzys publiczności, który polega nie na tym, że ona nie przychodzi do teatru, tylko na tym, że od nas niewiele wymaga. Z nadzwyczajną łatwością można widza zadowolić rzeczami gorszymi i jest to bardzo przykre. Bierze się to stąd, że pomieszały się kryteria, według których oddziela się to co dobre, od tego co złe. I już nie wiadomo, czego się trzymać, bo znikają kryteria. Podam przykład. W teatrze podstawowym nośnikiem jest słowo. Jeśli aktor mówi źle, to ten nośnik jest zaburzony. Ale jeśli widzowi to, że aktor mówi źle, nie przeszkadza, oznacza, że zaczynamy tracić grunt. To nie znaczy, że każde przedstawienie mówione krystalicznie jest dobre, ale słowo jest pewną podstawą. Tymczasem znam przedstawienia fatalnie mówione, które się widzom bardzo podobają. Publiczność jest nadzwyczaj łatwo zadowolić.
To młodzi aktorzy na ogół mówią tak niechlujnie?
Wcale niekoniecznie.
Lubi Pani teatr jako widz?
Lubię.
I czego Pani od niego oczekuje?
Poza spełnieniem kryteriów podstawowych, o których wspomniałam wcześniej, chciałabym różnorodności, tego żeby spełniał zapotrzebowanie małego kręgu widzów, którzy chcą oglądać Becketta i takich, którzy chcą oglądać tylko lekkie komedie. Tymczasem ludzie na ogół dzwonią do teatru i pytają wprost czy przedstawienie będzie śmieszne. Ja też lubię komedie i nie zawsze jestem za tym, żeby przed widzem wypruwać żyły, ale chodzi mi o zachowanie jakiejś równowagi. Oczekiwałabym też ochrony tego zawodu, bo do niego wchodzą obecnie ludzie, którzy jeszcze niedawno nie mogliby się nazywać aktorami, a dziś wygrywają plebiscyty w tele-śmele. Środowisko strasznie się zdeprecjonowało, rozproszkowało, rozbiegliśmy się jak myszy. Ostatnim momentem jego integracji był okres bojkotu w stanie wojennym. Załamała się hierarchia w teatrze, a to ona wyznaczała pozycję w zawodzie. W zamian mamy sytuację, w której, jak powiedział jeden z kolegów, jak nie bywamy na tych rozmaitych galach, nie ma nas w tych kolorówkach, to nie istniejemy.
W tym momencie zbliżamy się do filmu, bo to on przynosi aktorowi masową popularność. Jak do tej pory film Pani nie rozpieszcza.
Najbardziej bawi mnie teatr, ale nie ukrywam, że chętnie bym zagrała dobrą rolę w dobrym filmie. Tu jednak jest chyba kobietom jeszcze gorzej niż w teatrze. Gdy widzę jak postrzegane są kobiety, już na poziomie scenariusza, to mam ochotę zostać wojującą feministką. Traktowane są koszmarnie, brzydko, w sposób przedmiotowy.
Także u Zanussiego, u którego zagrała Pani w „Opowieściach weekendowych”?
Np. u pana Krzysztofa Zanussiego kobiety są zazwyczaj ciekawymi postaciami, są osobami. Cieszę się, że miałam to szczęście, aby jedną z takich postaci zagrać. W polskim kinie przeważają jednak karykatury kobiet, mężczyzn zresztą także. W kinie obcym jest inaczej, jest normalny świat, są kobiety, są mężczyźni, a nie karykatury, jakieś wyobrażenia, wzorce nie istniejące, raczej fobie reżyserów niż realne postacie.
Marzy Pani o dużej, głównej roli filmowej?
Nie zaprzątam sobie tym głowy. Nie chcę nic projektować. Przydarzy mi się jakaś rola filmowa, to dobrze, nie przydarzy, tez dobrze. Już wyrosłam z takiego „chciejstwa”. Zdaje się w dużym stopniu na los, co będzie to będzie, wiele problemów rozwiązuje się samoczynnie. Życie nas niesie i trzeba wobec niego mieć trochę pokory. Wierze w jakiś ogólny plan życia, który sam się realizuje.
Dziękuję za rozmowę.
Olga Sawicka – ur. 1961, profesorka Akademii Teatralnej w Warszawie, w latach 1984-2000 aktorka Teatrów Studio, Dramatycznego, Polskiego, Współczesnego, od roku 2000 w Teatrze Powszechnym. Zagrała m.in. Elwirę w „Don Juanie” Moliera, Cecylię w „Niebezpiecznych związkach” de Laclos, Pannę Młodą w „Weselu” St. Wyspiańskiego, Dorynę w „Świętoszku” Moliera), Lilli w „Miłości na Krymie” S. Mrożka, Michasię w „Mieszczaninie szlachcicem” Moliera. Grywa również gościnnie w spektaklach teatrów impresaryjnych: krakowskiego STU , poznańskiej Sceny na Piętrze i stołecznych: Za Dalekiego, Starej Prochowni i Prezentacji. W swoim dorobku ma role w filmach fabularnych („Miłość z listy przebojów” M. Nowickiego (1984), „ … jestem przeciw” A . Trzosa Rastawieckiego”, „Persona non grata” K. Zanussiego (2005) i spektaklach Teatru TV (Masza w „Czajce” A. Czechowa, Salomea w „Horsztyńskim” J. Słowackiego).

Odeszły dwie damy aktorstwa

Kruszą się szeregi polskiego aktorstwa z czasów jego najbogatszej, wyjątkowo obfitej w talenty epoki, jaką były – w szczególności – lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte. Zmarły, dzień po dniu, 20 i 21 kwietnia, dwie damy polskiej sceny i filmu, Wiesława Mazurkiewicz-Lutkiewicz (1926-2021) i Aleksandra Karzyńska (1927-2021).

Wiesława Mazurkiewicz-Lutkiewicz zaczynała karierę na scenach w Łodzi i Krakowie, a od 1963 roku grała na scenach warszawskich.
Doskonale pamiętają ją widzowie „Stawki większej niż życie”, w której w jednym z odcinków zagrała major Hannę Bösel (1968). Niezapomniana jako królowa Nikotris w „Faraonie” Jerzego Kawalerowicza (1966), jako Kwiaciarka w „Hydrozagadce” Andrzeja Kondratiuka (1970), pani Basia w „Rewizji osobistej” Witolda Leszczyńskiego (1972), ciotka Kulwiecówna w „Potopie” Jerzego Hoffmana (1974), królowa Rycheza w „Tylko Beatrycze” Stefana Szlachtycza (1975) i w dziesiątkach innych, w tym w serialach, m.in. „Wielka miłość Balzaca”, „Zaklęty dwór” „Dyrektorzy”, „Dom” . Zagrała też wiele ról w Teatrze Telewizji, m.in. Hrabinę Idalie w „Fantazym” Juliusza Słowackiego w reż. Jerzego Antczaka czy Elwirę w „Don Juanie, czyli miłości do geometrii” Maxa Frischa w reż. Jerzego Grzegorzewskiego (1971).
Aleksandra Karzyńska zaczynała jako aktorka w Krakowie, po czym od 1961 roku do emerytury grała na scenach warszawskich. W pamięci widzów pozostanie m.in. jako Flora gdańszczanka w „Panience z okienka” Marii Kaniewskiej (1964), esesmanka w „Końcu naszego świata” Wandy Jakubowskiej (1964), czy Liza w „Przeraźliwym łożu” Witolda Lesiewicza (1967).
W Teatrze Telewizji zagrała m.in. Elwirę w „Don Juanie” Moliera w reż. Bohdana Korzeniewskiego (1964) czy Kamę w „Dziejach jednego pocisku” Andrzeja Struga w reż. Lucyny Tychowej.
Obie aktorki, równie utalentowane co urodziwe, reprezentowały ginący, a właściwie dziś już nie istniejący, tradycyjny, wytworny styl gry aktorskiej. Odznaczał się on wyrafinowaną plastyką gestu i mimiki, eleganckim sposobem noszenia strojów, doskonałą dykcją i intonacją, dziś uważaną już za anachroniczną i nie stosowaną nawet na scenach teatralnych w inscenizacjach klasyki. Grały arystokratki, eleganckie damy, bogate mieszczki, monarchinie, których postacie były odbiciem zamierzchłej już dziś epoki. Reprezentowały estetykę gry aktorskiej, która przeszła już do historii.

Bronisław Cieślak (1943-2021)

Wielu może się to wydać niewiarygodne, ale Bronisław Cieślak ani nie lubił siebie w roli porucznika Borewicza, ani też, choć przyniosła mu ona kolosalną popularność, nie dążył do zdyskontowania jej, by zapewnić sobie aktorską karierę, która wręcz pchała mu się w ręce. Ba, nie tylko nie dążył, ale wręcz odrzucał propozycje, które co pewien czas, na przestrzeni wielu lat, mu czyniono. Owszem, czasem czynił ustępstwo i dawał się do jakiejś roli namówić, ale w porównaniu z liczbą propozycji, jakie mu składano, była to – by tak rzec – kropla w morzu.

Nie lubił także o poruczniku Borewiczu opowiadać, nie wydał też książki wspomnieniowej czy wywiadu-rzeki pod hasłem „ja jako Borewicz”, choć książki takie wydają radośnie osoby mające po temu nieporównywalnie mniej od Bronisława Cieślaka powodów.
Przekonałem się o tym osobiście, gdy korzystając z jakiejś okazji zadzwoniłem do niego, bodaj pod koniec 2006 roku z prośbą o wywiad. Nie wykluczam, że tą okazją była m.in. czterdziesta rocznica inauguracji serialu Krzysztofa Szmagiera „07 zgłoś się”. Bronisław Cieślak chętnie podjął rozmowę, ale z góry zastrzegł, że o serialu i o roli Borewicza rozmawiać nie ma ochoty. Ta jego postawa wydawać się może niezrozumiała zwłaszcza w czasach, w których mnóstwo osobników potrafi wykorzystać swoje nawet najgłupsze i najobrzydliwsze narowy, by za wszelką cenę, zaistnieć dzięki nim w rozmaitych „mediach społecznościowych”, a nawet zarobić na tym mnóstwo pieniędzy.
Tymczasem on nie palił się też do dyskontowania swojej popularności w reklamach, co może się wydać jeszcze bardziej niewiarygodne.
A przecież, choć nie był aktorem zawodowym, to obdarzony był autentycznym talentem, naturalnym instynktem aktorskim, miał w sobie autentyczność i prawdę, które uderzały na ekranie, a kamera – jak to się zwykło mówić – go kochała. Warto zauważyć, że w podobnym gatunkowo serialu „S.O.S” Janusza Morgensterna z 1974 roku, grający główną rolę wybitny aktor Władysław Kowalski nie zdobył nawet małej cząstki popularności, która przypadła w udziale Cieślakowi.
Nigdy właściwie nie wyjaśnił przyczyn swojej postawy. Być może częściową odpowiedź można odnaleźć w tytule wspomnianego wywiadu: „Czuję się jak towar na ladzie”.
Po prostu tego nie lubił. Być może jakaś część odpowiedzi na to pytanie tkwi też w jego osobowości, w charakterze naznaczonym szczyptą specyficznej, może nawet trochę krakowskiej szorstkości, goryczy i sceptycyzmu (był krakusem z urodzenia). By użyć literackiej metafory – było w nim coś z „Kłapouchego” z angielskiej opowieści o Kubusiu Puchatku i jego przyjaciołach.
Miał oczywiście cechę właściwą aktorom niezawodowym, która polegała na spontaniczności bycia przed kamerą, spontaniczności nie ujmowanej w trwałą aktorską formę. W każdym dublu był inny.
Jedna z zawodowych aktorek, która z nim grała, wspominała, że było to dla niej do pewnego stopnia kłopotliwe, bo nigdy nie wiedziała jak jej partner w danym momencie się zachowa, co w zawodzie aktorskim nie jest normą. W sumie ta jego aktorska przygoda zaowocowała kilkunastoma rolami, od epizodycznej roli w serialu Romana Załuskiego „Znaki szczególne”, poprzez epizod w „Kung fu” Janusza Kijowskiego, dużą rolę kapitana milicji w kryminalnym filmie Załuskiego (to był taki „Borewicz na smutno”), po role w serialach „Mrok” czy „Malanowski i partnerzy”.
Co zatem, skoro nie aktorstwo, było tym co cenił Bronisław Cieślak? Wygląda na to, że jednak polityka. Dwukrotnie był posłem na Sejm z listy Sojuszu Lewicy Demokratycznej. Później kilkakrotnie startował w wyborach bez powodzenia. Przeżywał też życiowe kłopoty. Towarzyszyła mu gorycz z powodu niepowodzeń lewicy, które przyszły po sukcesach w wyborach 1993 i 2002.
Ale opowiedzenie o tym, poselskim, politycznym aspekcie jego działalności wypada mi już zostawić innym. I jeszcze jedno, na zakończenie tego wspomnienia. W czerwcu 2017 roku jechałem na kilka dni do Krakowa.
Gdy pociąg ruszył, zadzwoniłem do Bronisława Cieślaka w nadziei, że uda mi się umówić z nim na ponowny wywiad, tym razem w jego rodzinnym mieście. Odmówił, uzasadniając tym, że źle się czuje, że jest chory. Nie oznaczało to jednak, że na tym rozmowa się zakończyła.
Pan Bronisław, odmawiając mi wywiadu, sam rozwinął bogatą narrację na różne tematy i po mniej więcej pół godzinie powiedział mi: „No to właściwie ma pan wywiad”. Niestety, takiego wariantu nie przewidziałam i to co powiedział, bezpowrotnie rozpłynęło się w eterze.

Energię czerpiemy od widzów

Aktor na scenie musi czasem ocierać się o kabotynizm. Gorzej i dla człowieka i dla profesjonalisty, gdy przenosi ten kabotynizm na życie prywatne – z Januszem Michałowskim, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Bardzo daleka była Pana droga z mazurskiego Augustowa do aktorstwa?
Bardzo daleka, nieporównywalnie dalsza niż droga dzisiejszej młodzieży. Gdy w 1955 roku szedłem do szkoły teatralnej z mojego rodzinnego Augustowa, to nie miałem za sobą ani jednego obejrzanego spektaklu teatralnego. To sobie trudno wyobrazić, ale wtedy różnice między młodzieżą z prowincji a młodzieżą z Warszawy czy Krakowa były kolosalne. Rozwój cywilizacyjny, pojawienie się telewizji wyrównał te różnice. Tacy ludzie jak ja czy kolega Władek Kowalski, wspaniały aktor, niewiele wiedzieliśmy o kulturze. Całą moją wrażliwość wyrażałem w recytacji wierszy, których uczyłem się na pamięć. Zauważyła to moja nauczycielka języka polskiego i namówiła do zdawania do szkoły aktorskiej. Tu, nawiasem mówiąc, muszę wspomnieć o moich nauczycielach, którzy przybyli na tamte ziemie, bardzo zagubieni, bardzo biedni. Bardzo wiele im zawdzięczam. Pamiętam nauczycielkę rosyjskiego, ale i poliglotkę, panią Pinckert, Żydówkę. Czasem za karę, gdy ktoś nie odrobił lekcji, zapraszała do swojego domu, częstowała cienką herbatą, grała na fortepianie Mozarta i recytowała fragmenty poezji Lermontowa. Gdyby nie tacy nauczyciele, być może bym w tym Augustowie ugrzązł. Nie tylko oczywiście ja.
Porozmawiajmy więc o aktorstwie…
Nie wiem, czy będę dobrym rozmówcą. Ostatnim aktorem, który potrafił pięknie opowiadać o tym zawodzie był Gustaw Holoubek. On potrafił cieniować niuanse naszej profesji. Był jednym z nielicznych, wbrew pozorom, aktorów-inteligentów. Często o wybitnych kreacjach wybitnych aktorów mówił w sposób bardzo złośliwy, ale i błyskotliwy. Nie cenił naturalizmu, „bebechowatości” wywodzących się z doktryny Stanisławskiego. Ja bardzo ceniłem jego sposób uprawiania zawodu, polegający na oszczędności środków i mądrości w postrzeganiu świata. To było niezwykłe, bo Holoubek był wielkim aktorem, był postacią obywatelską, jedną z wybitniejszych postaci naszej inteligencji. Aktorstwo nie jest wiedzą w znaczeniu dyscypliny naukowej. Jest wiedzą Holoubka, Łomnickiego i jest też moją wiedzą, moją przeczytaną książką, moimi przeżyciami, moją wojną, zgonami bliskich, moimi doświadczeniami i obserwacjami codziennymi.
Często z aktorstwem wiąże się kwestia kabotynizmu czy też umiejętności jego unikania….
Aktor na scenie musi czasem ocierać się o kabotynizm. Gorzej i dla człowieka i dla profesjonalisty, gdy przenosi ten kabotynizm na życie prywatne. Musi natomiast wierzyć, że to co wypowiada i to, o czym myśli jest tak silne, że przechodzi do publiczności. I nawet siedzący tam mędrzec musi mu uwierzyć. Dlatego to musi graniczyć z kabotynizmem, choć może dało by się użyć innego określenia. Jednym z przejawów takiego kabotynizmu jest mówienie przez aktora, że zostaje w nim cząstka roli. Zawsze wydaje mi się to podejrzane. Oczywiście zostaje pamięć satysfakcji z pracy nad rolą, z atmosfery spektakli itd., ale nie wierzę w to, żeby w aktorze zostawały ślady psychiki mordercy którego gra. Była swego czasu moda na takie mówienie o własnym zawodzie, o posłannictwie, o intuicji ważniejszej niż rzemiosło. Jest taki obraz aktora, który pytany przez kolegę po spektaklu, dlaczego nie idzie do domu odpowiada: „Najpierw muszę wyjść z roli”. Toż to zawracanie głowy, bzdury. Kiedyś były też takie kabotynizmy przejawiające się w specjalnym sposobie ubierania się, w namaszczonym, teatralnym zachowaniu. Zresztą do dziś się to zdarza. Kabotynizm jest jakąś formą pychy, ale my aktorzy powinni być bardziej skromni, bo czerpiemy energię od widzów, którzy patrzą na nas z widowni.
Pan czuje kiedy zbliża się Pan jako aktor do tej granicy?
Tak, wtedy kiedy używam ostrzejszych środków, n.p w roli Naczdyrdupsa w „Łaźni” Majakowskiego, czy Tariełkina. Na ogół jednak jestem odbierany jako aktor wyciszony, używający spokojnych, prostych środków.
Czy istnieją w tym zawodzie precyzyjne kryteria pozwalające na jakimś poziomie oddzielić aktorstwo dobre od złego?
Istnieją. Profesjonalista łatwo oceni, czy aktor potrafi się prawidłowo poruszać i mówić. Można dyskutować o głębi kreacji, cieniować oceny, ale to czy but jest dobrze czy źle wykonany bardzo łatwo ocenić. Na poziomie podstawowych umiejętności z aktorstwem jest jak z tym butem. Dopiero na fundamencie świetnego rzemiosła mogą z sensem toczyć się spory, takie n.p. jak wokół Kantora czy Grotowskiego, którzy długo byli niedoceniani, spory Szyfmana z Osterwą, utarczki Schillera z Zelwerowiczem, Dejmka z Axerem.
Zagrał Pan wiele ról filmowych. Na ekranie pojawił się Pan anonimowo jako statysta, w charakterze powstańca w jednej z pierwszych scen „Kanału” Andrzeja Wajdy…
Nie miałem wtedy jeszcze nawet dwudziestu lat. Do tej sceny zaangażował nas całą grupą studentów szkoły teatralnej ówczesny asystent Wajdy przy tym filmie, Janusz Morgenstern.
Masową rozpoznawalność przyniosły Panu role w dwóch popularnych serialach: Kazimierza Lalewicza w „Bożej Podszewce” i doktora Blumentala, którego grał Pan w „Plebanii”. Czym się różnią te doświadczenia?
„Boża podszewka” była serialem dawnego typu, opartym na literaturze, obrazem kawałka naszej historii. „Plebania” to rzecz lekka, tworzona na bieżąco. Nie mniej jednak doktor Blumental to postać z ciekawą przeszłością co dało mi materiał do grania. Urodził się w Krakowie w 1926. Pochodził z inteligenckiej rodziny. W 1952 roku otrzymał dyplom lekarza. W tym samym roku ożenił się, później powołano go do wojska. Natychmiast otrzymał nakaz pracy w więziennym szpitalu w Krakowie. Po 1956 roku Jakubowi udało się zrzucić mundur. Wraz z żoną nie chcieli już mieszkać w Krakowie. Ponieważ w dalekim Zamościu potrzebowano lekarza internisty, Blumentalowie szybko podjęli decyzję o przeniesieniu. W 1974 roku Jakub otrzymał propozycję objęcia Ośrodka Zdrowia w Tulczynie. Po kilku latach zdecydowali się z żoną zostać tu na zawsze. Kupili kawałek ziemi przy lesie i wybudowali na niej dom. Jakub szybko zdobył sobie szacunek i uznanie miejscowej społeczności. Doktora kochano dosłownie za wszystko – za to, że potrafił, wyrwany w nocy ze snu, bez szemrania przyjąć poród, jechać kilkanaście kilometrów po wertepach czy przedzierać się przez śnieg, by komuś pomóc. Często nie brał za to pieniędzy, a jeśli już, to symbolicznie – za benzynę. W latach osiemdziesiątych wraz z żoną pomagał proboszczowi przy rozdziale darów z zagranicy. Wiele transportów z pomocą dotarło do Tulczyna dzięki jego zagranicznym kontaktom. Żona Jakuba zmarła kilkanaście lat temu. Doktor Blumental został wysłany przez nową kierownik ośrodka na przymusowy urlop.
Wspomniał Pan tytuły z literatury rosyjskiej. Pan zagrał sporo ról z klasyki rosyjskiej. Czuje Pan ją jakoś szczególnie?
Literatura rosyjska zawsze była mi bliska, także dzięki wspomnianej nauczycielce języka rosyjskiego. Gogol, Czechow, Dostojewski i inni. Jedną z ważniejszych moich rosyjskich ról był Korowiow w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa. Urodziłem się we wschodnim bądź co bądź Augustowie. Moja mama i babcia urodziły się i wychowały w Odessie. Często ją wspominały, a rosyjskości w powietrzu w tej mojej biednej chacie w Augustowie było sporo. Może więc to moje pochodzenie wywarło jakiś wpływ na zewnętrzność, na osobowość, sposób bycia, a w konsekwencji inspirowało reżyserów do powierzania mi takich ról.
Dziękuję za rozmowę.

JANUSZ MICHAŁOWSKI – ur. 1 stycznia 1937 roku Augustowie, wybitny aktor teatralny i filmowy. W latach 1960-1991 na scenach teatrów Polski północnej m.in. im. Wilama Horzycy Toruniu, a następnie także Kalisza i Poznania. Od 1991 roku w Warszawie, gdzie rolą Kalibana w „Burzy” W. Szekspira rozpoczął pracę artystyczną w Teatrze Ateneum. Obecnie w zespole Teatru Współczesnego, gdzie ostatnio występuje w roli Tryleckiego w „Sztuce bez tytułu” A. Czechowa. Jego wszechstronny talent pozwolił mu uniknąć zaszufladkowania typologicznego. Dało mu to możliwość stworzenia wachlarza kreacji w repertuarze zróżnicowanym gatunkowo, od klasycznego po współczesny. Zagrał m.in. Wajnonena w „Tragedii optymistycznej” W. Wiszniewskiego, Birbanckiego w ”Dożywociu” Fredry, Papkina w „Zemście, Barykę w „Przedwiośniu”, Odoakra w „Romulusie Wielkim” Durrenmatta, Sajetana Tempe w „Szewcach” Witkacego czy Wierszynina w „Trzech siostrach” A. Czechowa. W teatrze telewizji stworzył interesujące role m.in. dwukrotnie „Tarełkina” w „Śmierci Tarełkina” A. Suchowo-Kobylina (1973 i 1993 – oba w reż. I. Cywińskiej), tytułowego „Wysockiego” (1986) i Starego w „Cyklopie” (1990) Wł. Zawistowskiego, w reż. I. Cywińskiej. Torquemadę w „Ciemności kryją ziemię” wg J. Andrzejewskiego, Sieversa w „Polonezie” J. St. Sito (1990), „Na probostwie w Wyszkowie” (1999), „Justyn, Justyn” (1993). W filmach m.in. : „Zmorach” (1978) W. Marczewskiego, „Pałacu” (1980) T. Junaka, „Łuku Erosa” (1987) J. Domaradzkiego, „Seksmisj” (1983) J. Machulskiego, „Lawie” wg mickiewiczowskich „Dziadów” (rola ks. Piotra) (1989) T. Konwickiego.

Michał Szewczyk (1934-2021)

Niedawno zmarł Ryszard Kotys. 8 lutego w ślad za nim odszedł Michał Szewczyk, „od zawsze” aktor łódzkiego Teatru Powszechnego, ale przez dziesięciolecia przede wszystkim znany milionom widzów kinowym i telewizyjnym z dziesiątków epizodów oraz ról drugoplanowych.

Należał do tej ligi wybornych epizodystów filmowych, którzy nam widzom towarzyszyli przez dziesięciolecia, współtworząc barwny świat postaci drugoplanowych. Jego powierzchowność jasnowłosego chłopca o łagodnej, plebejskiej twarzy predestynowała go do pozytywnych ról „chłopaków z ludu”, robotników, żołnierzy, milicjantów, szeregowych funkcjonariuszy, rzadziej postacie negatywne, n.p. przestępców, itp.
W jednym z wywiadów wspomniał, że jego dużo starszy kolega, wybitny aktor Tadeusz Fijewski powiedział mu kiedyś, że tak jak on, „będzie grał najpierw chłopców, a potem od razu starców”. I to się w dużym stopniu spełniło. Niezależnie od charakteru ról, zazwyczaj nadawał swoim postaciom ciepły koloryt, nie epatujący ostrą charakterystycznością.
Debiutował na kinowym ekranie w 1954 roku jako członek zespołu ludowego w filmie „Niedaleko od Warszawy” Marii Kaniewskiej.
Pojawił się też jako zamachowiec „Orzeł” w „Zamachu” (1958), Franek, żołnierz AL. w „Barwach walki” (1964) czy Michał Badzioch w „Kierunek Berlin” Jerzego Passendorfera (1968), powstaniec w „Eroice” Andrzeja Munka (1957), jako pomocnik Wita Stwosza w „Historii żółtej ciżemki” Sylwestra Chęcińskiego (1961), sprawozdawca radiowy w „O dwóch takich co ukradli Księżyc” Jana Batorego (1961), milicjant w „Prawo i pięść” Jerzego Hoffmana (1964). Do jego najbardziej niezapomnianych ról należy Albin, młody milicjant, asystent tytułowego bohatera telewizyjnego serialu „Kapitan Sowa na tropie” (1965), granego przez Wiesława Gołasa. Pojawił się też m.in. w epizodzie w „Stawce większej niż życie”. Od 1958 roku niezmiennie związany był z Teatrem Powszechnym w Łodzi. Zagrał w nim dziesiątki ról, m.in. Artura w „Tanku” Sławomira Mrożka (1965) czy Dyndalskiego w „Zemście” Aleksandra Fredro (2001). Zagrał też szereg ról w łódzkim ośrodku Teatru Telewizji, m.in. Michała Korybuta Wiśniowieckiego w „Samsonie i Dalili” Jana Dobraczyńskiego (1983). W ostatnich latach grał w szeregu seriali, m.in. w „Klanie” czy „Na Wspólnej”.

Aktorstwo to wieczne szukanie

Dopóki uda mi się pogodzić pracę w różnych miejscach, chcę być we Wrocławiu, tym bardziej, że mam tu całą rodzinę. We Wrocławiu także mogę spotkać wybitnych ludzi teatru. Może jestem tradycjonalistką, ale myślę, że aktor powinien mieć tzw. „swój teatr” – z Kingą Preis rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pochodzi Pani z rodziny artystycznej. Czy to bardzo wpłynęło na wybór zawodu? Pamięta Pani moment, w którym postanowiła Pani zostać aktorką?
Nie byłam dziewczynką, która przegląda się w lustrze, stoi w butach na obcasach i robi sobie teatr domowy. Mnie zainspirowała fantastyczna polonistka w moim liceum. W drugiej czy trzeciej klasie, pod jej wpływem stworzyliśmy szkolny teatr. Mieliśmy dużą wolność, swobodę, nie musieliśmy się szybko ukierunkowywać. Można było sprawdzać swoje umiejętności. Ja już wtedy wiedziałam, że spróbuję zdawać do wymarzonej – szkoły teatralnej w Krakowie. Przyznam, że przystępowałam do egzaminu bez nadziei na to, że się dostanę, o jedno miejsce rywalizowało nawet po kilkuset kandydatów. Rezerwowo myślałam o kulturoznawstwie. Do szkoły Krakowa nie dostałam się, ale po kilku latach nieudanych prób przyjęto mnie do PWST w rodzinnym Wrocławiu.
Kto z profesorów wywarł na Panią największy wpływ?
Bez wahania wymienię nieżyjącą już niestety profesor Igę Mayr, z którą na drugim roku miałam zajęcia ze scen klasycznych. Pani Mayr, pamiętna też ról filmowych, m.in. z komedii „Człowiek z M-3” kochała swoich studentów. Nie stwarzała żadnego dystansu między sobą a nami. Była wspaniałą aktorką, osobowością i człowiekiem. Nie próbowała uczyć na swój styl. Wyławiała z każdego z nas to, co w nim najlepsze, wyróżniające.
Gdy się spojrzy na listę Pani ról teatralnych, to widać, że przez pierwsze lata Pani pracy artystycznej zagrała Pani wiele ról klasycznych, począwszy od debiutu w tytułowej roli „Kasi z Heilbronn” von Kleista, a także w sztukach Czechowa, Słowackiego, Brechta, Manna, Mrożka, Gombrowicza. W ostatnich latach mniej było Pani ról w repertuarze klasycznym. To wybór czy przypadek?
To nie jest mój wybór. Myślę, że jest literatura współczesna, która ciekawie opowiada o współczesności. Jestem w zespole Teatru Polskiego we Wrocławiu, który miał zmienny repertuar. Mamy trzy sceny, na których pracowali: Lupa, Klata, Strzępka, Pęcikiewicz. Cenię sobie różnorodność i byłoby dla mnie nieciekawe, gdybym grała tylko klasykę albo tylko współczesność.
Tak się jednak składa, że wśród Pani ostatnich ważnych ról teatralnych są czyli Eleonora w „Sprawie Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej i Izabella w „Lalce” wg Bolesława Prusa, to role klasyczne. Co Pani „wrzuciła” od siebie i ze współczesności w te role kobiet sprzed ponad stu i ponad dwustu lat?
Frapująca, bo z założenia enigmatyczna, była rola Eleonory. Jan Klata wziął na warsztat tekst Przybyszewskiej, który wydaje się już nieco zmurszały. Postać Eleonory ma tak naprawdę jedną scenę do zagrania. Przeczytaliśmy tę scenę i okazało się, że idąc za słowami Przybyszewskiej właściwie redukujemy tę rolę do minimum. Otóż ja nie mówię w spektaklu ani jednego zdania z kwestii Eleonory z tekstu sztuki. Trzeba było stworzyć nową postać. Wymyśliliśmy, że w takim człowieku, jakim był Robespierre, pełnym nienawiści i rządzy władzy, demonicznym, niszczycielskim, ta kobieta powinna odsłonić jego słabości. Uznaliśmy, że ona jest kimś, kto nim steruje, przy kim on pozwala sobie na zachowania, których nigdy nie objawiłby publicznie.
Zazwyczaj deklaruje Pani silne związki z Wrocławiem i swoim teatrem. Tak już pozostanie? Nie nęci Pani Warszawa lub Kraków?
Dopóki uda mi się pogodzić pracę w różnych miejscach, chcę być we Wrocławiu, tym bardziej, że mam tu całą rodzinę. We Wrocławiu także mogę spotkać wybitnych ludzi teatru. Może jestem tradycjonalistką, ale myślę, że aktor powinien mieć tzw. „swój teatr”.
Mówimy o teatrze, ale przecież ostatni okres był dla Pani bardzo owocny w filmie…
To prawda. Moje ostatnie spotkania z filmem były dla mnie bardzo cennym doświadczeniem. Myślę o „Czterech nocach z Anną” Jerzego Skolimowskiego, „Domu złym” czy też „Róży” Wojciecha Smarzowskiego oraz „W ciemności” Agnieszki Holland.
Jaka jest Pani definicja aktorstwa?
Aktorstwo to zderzenie różnych sił – partnera, aktora, reżysera, dzięki czemu powstaje wybuchowa mieszanka temperamentów. Aktorstwo to również obserwacja i partnerstwo, a jednocześnie emocjonalny egoizm. Wieczne szukanie, często intuicyjne.
Ma Pani swój klucz do pracy nad rolą?
Nie mam żadnej metody. Często szukam intuicyjnie i po omacku. Za każdym razem staram się od nowa i za każdym razem uważam, że zrobiłam za mało i za każdym razem się boję.
Dziękuję za rozmowę.

KINGA ANNA PREIS – ur. 31 sierpnia 1971r. we Wrocławiu. Jedna z najciekawszych indywidualności we współczesnym polskim teatrze i filmie. Absolwentka wrocławskiej PWST. Jest aktorką Teatru Polskiego we Wrocławiu, gdzie zadebiutowała w 1994 roku, jako tytułowa „Kasia z Heilbronnu” Heinricha von Kleista w reż. J. Jarockiego. Laureatka wielu nagród za dokonania artystyczne. Zdobywczyni I nagrody na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej. W 2001r. czytelnicy miesięcznika „Film” przyznali jej Złotą Kaczkę dla najlepszej aktorki roku. Trzykrotna laureatka Polskiej Nagrody Filmowej ORZEŁ za najlepsze role kobiece. W 2006r. otrzymała Nagrodę im. Zbyszka Cybulskiego, przeznaczoną dla „młodych aktorów wyróżniających się wybitną indywidualnością”. Zagrała blisko trzydzieści ról filmowych i serialowych. Do najważniejszych należą główne role w „Czterech nocach z Anną” J. Skolimowskiego (2008), „Domu złym” W. Smarzowskiego, „Sali samobójców” J. Komasy (2011), a ostatnio rola Wandy Sochy w „W ciemności” A. Holland. Wystąpiła m.in. w serialach: „Przeprowadzki”, „Twarze i maski”, „Boża podszewka II”, w „Ojcu Mateuszu”, „Ja to mam szczęście”.

Krzysztof Kowalewski (1937 – 2021)

Był prawdziwie aktorem-orkiestrą.

Należał do tych ludzi swojego zawodu, którzy wysokiej klasy kunszt zawodowy i bardzo plastyczną, naturalną ekspresję łączyli z cechami, sprawiającymi, że był nie tylko powszechnie ceniony, ale też powszechnie lubiany, jako człowiek zabawny i ciepły.
To wszystko w sumie tworzyło zjawisko: Krzysztof Kowalewski. Miał w swoim aktorskim emploi właściwie wszystkie rysy: komediowy, charakterystyczny, w niektórych dawniejszych rolach nawet dramatyczny, choć „misiowata” powierzchowność i jowialny sposób bycia pchały go przede wszystkim w stronę komizmu i rodzajowości.
Mało kto wie, że jego filmowym debiutem był mały, prawie „niezauważalny” epizod łucznika w „Krzyżakach” Aleksandra Forda (1960). W sumie zagrał w ponad stu dwudziestu filmach i serialach. Do tych najbardziej pamiętnych należą: Hochwander w „Misiu” Stanisława Barei, Krzyżtoporski w „Latach dwudziestych, lata trzydziestych” Janusza Rzeszewskiego, Roch Kowalski w „Potopie” czy Zagłoba w „Ogniem i mieczem” Jerzego Hoffmana, czy ordynator Łubicz w serialu „Daleko od noszy”. Jako aktor stricte komediowy realizował się głównie właśnie w komediach Barei (m.in. także w „Brunecie wieczorową porą” czy „Co mi zrobisz jak mnie złapiesz”) oraz w licznych telewizyjnych serialach ostatnich dwóch dekad.
Zagrał też ponad sto ról teatralnych, a do rekordzistów należał jako aktor radiowy, w tym Teatru Polskiego Radia (ponad tysiąc ról!). Ta najsłynniejsza, to oczywiście Pan Sułek w słynnym, cyklicznym słuchowisku Jacka Janczarskiego „Kocham pana, panie Sułku”, w duecie z Martą Lipińską. Na scenie zadebiutował po ukończeniu warszawskiej PWST w roku 1960, w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, w którym był dwa sezony. Przez kolejne lata występował w teatrach: Klasycznym, Polskim, STS, Kwadrat, a od 1977 roku na stałe związał się z Teatrem Współczesnym najpierw pod dyrekcją Erwina Axera, a potem Macieja Englerta.
Wśród jego ról scenicznych warto wymienić m.in. Edka w „Tangu” i Ekscelencję w „Krawcu” Sławomira Mrożka, Korbowę de Korbowskiego w „Kurce Wodnej” Witkacego, pana Jourdain w „Mieszczaninie szlachcicem” Moliera, Nikanora Bosego w „Mistrzu i Małgorzacie” Michaiła Bułhakowa, sir Tobiasza Czkawkę w „Wieczorze Trzech Króli” Williama Szekspira czy Cziczikowa „Martwych duszach” Mikołaja Gogola czy Jonville’a w „Najdroższym” Francisa Vebera. O ile w filmach czy serialach tworzył na ogół postacie „etykietkowane”, a tyle – jak zauważyła teatrolożka, prof. Barbara Osterloff – w rolach teatralnych „potrafił zaskakiwać”. Był też przez wiele lat wykładowcą warszawskiej Akademii Teatralnej.
Urodzony 20 marca 1937 roku w Warszawie, zmarł tamże 6 lutego 2021 roku.