Andrzej Strzelecki: Jak zmienić świat jednym żartem?

Trudno uwierzyć, że Andrzej Strzelecki (1952-2020) odszedł. Wprawdzie ciężko chorował, ale nie brakowało wiary, że z tego wyjdzie i nadal będzie formować swoich następców, że pokaże jeszcze niejeden zachwycający spektakl. I jako zawołany golfista zaliczy kolejny turniej.

Z tym golfem najmniej Go rozumiałem. Golf zawsze wydawał mi się sportem burżujskim i snobistycznym. Wprawdzie Strzelec w swojej książce „Człowiek w jednej rękawiczce” (Iskry, 2007), poświęconej przede wszystkim jego pasji golfowej, wyjaśniał niedowiarkom, że golf wcale nie jest sportem elitarnym, skoro go uprawia około 150 milionów ludzi na całym świecie, ale na uroki tej gry pozostałem dziwnie obojętny. Strzelec to zauważył i nigdy mnie nie próbował olśnić opowieściami o turniejach. Tak jak to robi przy byle okazji jego przyjaciel Wiktor Zborowski.
Dzieciństwo, młodość i studia
spędził na warszawskiej Starówce. „Złośliwi twierdzili nawet – pisał – że do Szkoły Teatralnej poszedłem z wygody, bo była to najbliżej położona domu wyższa uczelnia. To prawda – do Akademii Teologicznej miałem dwadzieścia metrów dalej”. Nie od razu jednak trafił do PWST. Zaczynał, idąc w ślady rodziców, jako dziennikarz. Pracował w „Świecie Młodych”, wówczas niezwykle popularnym piśmie harcerskim. Ale do teatru i kabaretu go ciągnęło, skoro w liceum razem z Wiktorem Zborowskim tworzyli kabaret „Protez”.
Zborowski już wtedy marzył o zagraniu Podbipięty, choć wybierał się na studia do AWF, a Strzelecki poszedł w dziennikarzy i „ze szkołą aktorską łączył mnie – jak wspominał – głównie fakt przeprowadzenia wywiadu z Tadeuszem Łomnickim”. Widać był to jakiś znak, bo obaj szkolni koledzy spotkali się w murach uczelni na Miodowej, a podpadłszy rektorowi Łomnickiemu za słabe starania w nauce za karę zostali wraz z kolegami Majchrzakiem, Lamżą i Wawrzeckim zobowiązani do założenia kabaretu. Tak to z woli rektora powstał
kabaret Kur
początkowo produkujący się tylko w szkole, ale niebawem w Teatrze Rozmaitości pod dyrekcją Andrzeja Jareckiego, który nastał tam po połączeniu STS-u z Rozmaitościami. Wtedy pojawił się sławny program Kura pod wymownym, a właściwie niewymownym tytułem: „Kur wie najlepiej” – dla wtajemniczonych nawiązującym do pewnego redaktora z okresu wydarzeń marcowych.
Kabaret Kur potem wiązano z Monty Pythonem, ku protestom Strzelca, który dowodził, że wtedy, kiedy Kura tworzyli, o Pythonie niewielu w Polsce słyszało, a jeszcze mniej go widziało. Kabaret Kur czerpał siłę nie tyle z brytyjskiego humoru, ile z młodzieńczej naiwności i pewności, że można świat zmienić jednym żartem.
To nie był kabaret polityczny, chociaż wtedy wszystko się z polityką kojarzyło. Trwał przy humorze absurdalnym, ośmieszając rozmaite skamieliny myślowe, stereotypy i oficjalne mody – słynna była parodia patriotycznych piosenek żołnierskich w stylu festiwalu kołobrzeskiego, prezentowana przez Krzysztofa Majchrzaka. Majchrzak wcielał się też w poetką ludową z Podhala, niejaką Anielę Kierpec, z którą wywiad prowadził występujący z nim w duecie w kabaretonie opolskim Andrzej Strzelecki. Poetka co pewien czas demonstrowała swój umięśniony tors i podśpiewywała nieprzystojne śpiewki. Strzelecki prezentował też na tym samym festiwalu zespół „Mozambickie czworaczki” z pseudo afrykańskimi pieśniami. Publiczność oklaskiwała to z zachwytem.
Podobny aplauz wzbudzały programy telewizyjne Strzelca wywiedzione z Kura. Zwłaszcza „Parada blagierów” i niezrównane parodie telewizyjnych wywiadów na wzór Tele Echa. Obserwowałem to z pewnym zdziwieniem, że telewizja kontrolowana przez cenzurę pozwala na takie pokpiwanie z samej siebie. Z kabaretu jednak wywiało Strzelca do teatru. Jego teatralnym znakiem firmowym stało się
„Złe zachowanie”
oblegany spektakl Ateneum (1984), który idealnie trafiał w swój czas. To przedstawienie otacza legenda – dostrzeżono w nim rodzaj pokoleniowego manifestu, żywiołową i zarazem przepełnioną poczuciem klęski spowiedź straconego pokolenia, bez szans na przezwyciężenie barier w ówczesnym świecie. Taki był czas. Potem do „Złego zachowania” wracał jeszcze Strzelecki dwukrotnie – po raz ostatni w roku 2003, usuwając wtedy ze scenariusza piosenkę o klęsce pokolenia. Okazało się bowiem, że wcześniejsze diagnozy były nadmiernie pesymistyczne, że świat się jednak zmienił i otworzył na nowe możliwości i nowe… zagrożenia. O tym właśnie traktowała nowa znakomita piosenka „Zmiany” – song na odejście Kordianów i nadejście Chama, pozbawiona nostalgii za dawnymi czasy, ale zarazem krytyczna wobec nowego, nie tak wspaniałego świata.
Podobnie entuzjastycznie przyjęto jego „Clownów” na scenie Teatru Powszechnego pod koniec lat 70., w których dał przenikliwy obraz ówczesnego zagubienia inteligencji i jej ucieczki od życia społecznego. Wystarczały im maski
Ten osobny styl widowiska rozrywkowego o głębszym znaczeniu, wiążącego zabawę z myśleniem próbował Strzelecki lansować
w teatrze Rampa na Targówku.
Kiedy w roku 1986 objął ten teatr z Zuzanną Łapicką jako kierownikiem literackim, Rampa otworzyła się na formy kabaretowe, w dużej mierze firmowane nazwiskami Stanisława Tyma i Andrzeja Strzeleckiego. Nowy kierunek teatrowi nadawały takie spektakle jak „Cabaretro” (1988), „Muzykoterapia” (1988), „Złe zachowanie” (1990) i „Film” (1995), a także „Zimny żal” Jeremiego Przybory (reż. Magda Umer i Jeremi Przybora, 1989), „Big Zbig Show” (reż. Magda Umer, 1992) ze Zbigniewem Zamachowskim. Jednak oferta Rampy, bardziej atrakcyjna dla lewobrzeżnej Warszawy, na Pradze nie cieszyła się szczególnym powodzeniem, co w rezultacie doprowadziło do odejścia Andrzeja Strzeleckiego. Prawdę mówiąc, już od dawna bardziej pochłaniała go
pasja pedagogiczna,
której oddawał się z rosnącą chęcią, przygotowując dziesiątki młodych aktorów i reżyserów do pracy w teatrze, także muzycznym. Przez osiem lat sprawował funkcję rektora, a od wielu lat był profesorem belwederskim. Kiedy zadzwoniłem do Niego z wiadomością, że Kapituła Nagrody im. Stefana Treugutta przyznała mu nagrodę za spektakl „Paradiso” nie krył satysfakcji. „Sprawiliście mi wielką frajdę”, skomentował werdykt jury. Zanim doszło do wręczenia nagrody (15 lutego 2020) Andrzej zaproponował, aby okrasić uroczystość warsztatem jego studentów „Dwódziestolecie”.
„To ubiegłoroczny egzamin z piosenki – wyjaśniał mi Strzelec – obecnego roku dyplomowego specjalności ATM (aktorstwo teatru muzycznego). Muzykę skomponował Marek Stefankiewicz, ja jestem autorem tekstu. Jest to sześć utworów muzycznych, tworzących obraz międzywojnia. To miało nawet tytuł „Dwódziestolecie” (z wyeksponowanym, pogrubionym słowem „wódz”, co uzasadniało pisownię). Trwa to ok. 36 minut. Nie jest nadmiernie wesołe, ale jest świetne wykonawczo i – zda mi się – rozsądne i dość wyjątkowe. Z całą pewnością koresponduje bezpośrednio z „Paradiso”. Pomijając inne okoliczności – mija właśnie 50 lat od chwili, kiedy przekroczyłem progi uczelni na Miodowej i 45 lat mojej pracy w uczelni jako pedagoga”.
Wszystko to okazało się prawdą oprócz długości występu, który przeciągnął się do godziny (ale nie żałowałem ani jednej minuty). Strzelecki napisał poruszającą opowieść o Polsce międzywojennej i jego wodzu, Józefie Piłsudskim, daleką od lukrowanych obrazków, raczej gorzką i pełną przestróg. Cieszyło Go, że studenci podchwycili jego pomysł, że być może znalazł nowy sposób rozmowy o historii. Rzeczywiście było to w duchu „Paradiso” i jeszcze wcześniejszej „Warszawy”.
Strzelecki miał wyjątkowy dar tworzenia widowisk złożonych z piosenek, które nie były nigdy składankami – nawet jeśli początkowo był taki zamysł. Trudno nawet określić jasno gatunek tych przedstawień, których początek dało „Złe zachowanie”. W „Warszawie” i „Paradiso” namalował portret minionej epoki, zmierzchającego międzywojnia. Grzegorz Mrówczyński w laudacji poświęconej temu spektaklowi zauważył, ze Andrzej Strzelecki stworzył własny gatunek widowiska teatralnego, „wymyślił i zrealizował spektakl w formule trudnej do nazwania. Mamy do czynienia z teatrem osobnym, z charakterystycznym, pełnym gryzącej ironii lekkim sposobem narracji”.
Podobnie było w „Warszawie”, najbardziej warszawskim z warszawskich spektakli Strzeleckiego i bardzo osobistym, o czym mówił w rozmowie ze mną dla „Przeglądu”: „W Warszawie dotykam lekko wątku biograficznego – moja mama była narzeczoną poety Tadeusza Gajcego do ostatnich dni, do jego śmierci pod gruzami kamienicy podczas powstania. Ten spektakl jest więc rodzajem ukłonu w stronę pokolenia moich rodziców, choć nie takie były pierwsze motywacje, ale podczas pracy i taki motyw się pojawił: jeśli ja o tym nie opowiem, to następne pokolenie będzie miało trudniej”.
W jednym z programów Kura Andrzej Strzelecki mówił na samym początku tak: „Dobry wieczór państwu. Mieliśmy przyjechać razem z bratem, ale akurat dzisiaj ja nie mogłem i przyjechał tylko brat…”.
Dzisiaj te słowa znaczą inaczej. Strzelec naprawdę nie ma czasu.

Wolność cenię najbardziej

Tadeusz Łomnicki był między młotem a kowadłem. Towarzysze z KC źle znosili jego nieposkromiony charakter nie pasujący do aparatu, a „Solidarność” potraktowała go jako strasznego kacyka partyjnego – z Michałem Aniołem, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Lubisz swoje imię i nazwisko, w tym właśnie zestawieniu?
Lubię, nawet czasem mnie bawi. Po śmierci ojca, porządkowałem stare mieszkanie i znalazłem dwie bajki, które napisałem i zilustrowałem jako sześciolatek. Gdybym miał talent plastyczny i dostałbym się na Akademii Sztuk Pięknych, to myślę, że wystawa malarska pod takim imieniem i nazwiskiem miałaby wzięcie. Tamte bajeczki pisałem, drukowanymi literami i ilustrowałem wspólnie z bratem, pod firmą oczywiście „Nasza Księgarnia” i podpisałem je tak: napisał pan Michał Anioł i pan Sławomir Anioł.
O czym były te bajeczki?
O samotnym Dżonie i o samotnym Dicku. Wykorzystałem do tego kartki z dalekopisami PAP, które przynosił do domu mój ojciec, dziennikarz. Pamiętam, że to pisanie dawało mi niesamowite uczucie wolności, że mogę pisać co mi się żywnie podoba, podczas gdy w rzeczywistości byłem chłopcem stłamszonym, przestraszonym, nieśmiałym, zamkniętym sobie, nadwrażliwym. Poczucie wolności dawała mi jeszcze telewizja, to co można było zobaczyć na malutkich ekranach odbiornika „Wisła” i „Belweder”, zwłaszcza westerny, filmy przygodowe. Z kina pamiętam westerny „Rio Bravo”, „Vera Cruz”, „Siedmiu wspaniałych”, które potem chadzały też w telewizji z tekstem polskim czytanym przez Jana Suzina. Telewizja z Suzinem, Eugeniuszem Pachem i Edytą Wojtczak, to była wtedy przygoda. Poczucie wolności dawało mi też radio ze skalą, na której były napisane nazwy miast i po której wodziło się gałką słuchając różnych języków.
Z niej i z kina wywiodłeś marzenie, żeby zostać aktorem?
Tak, już jako 9-latek, choć i wcześniej chciałem być szoferem. Po latach polubiłem więc filmy drogi, takie jak „Strach na wróble”, „Swobodny jeździec”, czy „Nocny kowboj”. Ameryka zawsze kojarzyła mi się z wolnością, przez swoje odludzia, wolne przestrzenie, prerie, góry, doliny i kaniony. Nie lubię wielkich miast i tłoku, dlatego kompletnie nie pociąga mnie np. Japonia. A świat aktorski zawsze mnie pociągał.
No i 10 lat później przystąpiłeś do egzaminu w warszawskiej szkole teatralnej. Z czym wystąpiłeś przed komisją egzaminacyjną?
Zanim do tego doszło przyjeżdżałem rowerem na Miodową, żeby oglądać sławnych aktorów, ale ciągle miałem poczucie, że jestem za mało zdolny, za niski, za brzydki. A wystąpiłem z „Ocalonym” Tadeusza Różewicza. „Mam 24 lata, ocalałem prowadzony na rzeź …(…) Szukam mistrza i nauczyciela, niech przywróci mi wzrok, słuch i mowę, niech jeszcze raz nazwie rzeczy po imieniu, niech oddzieli światło od ciemności”. Zawsze pociągały mnie teksty mocne, konkretne, takie jak „Reduta Ordona”, „Bagnet na broń” czy „Pogrzeb prezydenta Narutowicza”, a nie liryka w rodzaju Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. I kiedy mówiłem tego Różewicza, zasugerowano mi, bym powiedział to jak na wiecu. Wyobraziłem więc sobie taki tłum, który słuchał Gomułki na placu Defilad 19 października 1956 roku i mocno wypowiedziałem ten wiersz.
Jaka była reakcja?
Cisza. Pomyślałem, że zrobiło to na komisji dobre wrażenie, a poza tym w końcu zostałem przyjęty.
Kto był w komisji?
Między innymi Andrzej Łapicki, wtedy bożyszcze, u szczytu sławy. Siedział sobie na luzie i kiedy zacząłem recytować „Pogrzeb prezydenta Narutowicza” Tuwima, powiedział: „Kochany, ty recytujesz, a powiedz to tak normalnie”.
Rektorem był wtedy Tadeusz Łomnicki, jak go wspominasz?
Genialny aktor, jeden z największych na świecie. To był nie tylko mój mistrz. Wspaniały hipnotyzer. Potrafił być straszny, wpadał w szały, ale bywa¸ też czarujący, dowcipny, miał ogromnie bogatą osobowość.
„Solidarność” bardzo źle go potraktowała…
Tak, odebrano mu ten Teatr na Woli, który stworzył, czyniąc go w pewnym momencie jednym z najlepszych teatrów Warszawy, a może i Polski. Odebrano mu salę pod śmiesznym pretekstem odzyskania jej dla potrzeb kółka fotograficznego i wędkarskiego. On był między młotem a kowadłem. Towarzysze z KC źle znosili jego nieposkromiony charakter nie pasujący do aparatu, a „Solidarność” potraktowała go jako strasznego kacyka partyjnego. Przed odejściem zdążył jeszcze wystawić „Amadeusza”, o Mozarcie, z udziałem Romana Polańskiego. Trzeba sobie wyobrazić to wrażenie, jakie wywołała wielka gwiazda hollywódzka w końcu, w tym teatrzyku na Woli. Dla mnie Łomnicki był ojcem teatralnym, tak jak matką Zofia Mrozowska, bardzo dla nas dobra i ciepła.
Studiowałeś na jednym roku z Grażynę Szapołowską, Cezarym Morawskim, Marcinem Trońskim. Czujesz się spełniony w zawodzie?
W sumie tak, choć najważniejszą dla mnie rolę teatralną zagrałem nie Polsce, ale w Kanadzie, gdzie spędziłem 10 lat życia. To był Pozzo w „Czekając na Godota” Becketta. Nie mam w sobie jednak dość często w tym zawodzie występującej cechy zawiści w stosunku do dokonań innych. Umiem podziwiać kolegów. Mój ulubiony aktor polski to wspaniały, ale dobry i ciepły Janusz Gajos, a z obcych Al Pacino, Robert de Niro i Jack Nicholson.
Jakie realizacje filmowe ze swoim udziałem najlepiej wspominasz?
Oczywiście serial „Przyjaciele” Andrzeja Kostenki, „Podróże pana Kleksa” Krzysztofa Gradowskiego czy „Pensję pani Latter”, do której osobiście zaprosił mnie pan Stanisław Różewicz.
Dlaczego wyemigrowałeś na 10 lat do USA i Kanady?
To był rok 1987. Czułem się wypalony zawodowo, trochę za dużo balangowałem, miałem za sobą mnóstwo romansów i trzy małżeństwa. Poza tym pod koniec lat 80. narosły nastroje beznadziei, a ponadto namówiła mnie na to moja ówczesna dziewczyna. Dostałem azyl polityczny.
Byłeś zaangażowany w opozycję?
Nie czułem się jakimś specjalnym opozycjonistą, choć współpracowałem trochę z księdzem Popiełuszko. Polityka nigdy nie stała się dla mnie pasją i tak jest do dziś. Pasją było aktorstwo, teatr. Na potwierdzenie tego przywołam takie zdarzenie. W Kanadzie próbowaliśmy w prywatnym mieszkaniu „Godota”. Grałem go tak ostro, tak głośno, że sąsiedzi, którzy myśleli, że kogoś mordują, wezwali policję, która weszła do nas z bronią. W latach 1989 -1998 mieszkałem w Kanadzie i USA. Studiowałem w najstarszej amerykańskiej szkole aktorskiej „The American Academy of Dramatic Arts”, którą ukończyli m.in. Robert Redford, Kirk Douglas, Anne Bancroft i Grace Kelly. Grałem w teatrach kanadyjskich i serialach amerykańskich, „Millenium” (Twentieth Century Fox) oraz „The Sentinel” (Paramount Pictures).W Kanadzie prowadziłem studio aktorskie.
Co skłoniło Cię do powrotu?
Chęć ponownej zmiany, bo Ameryką już się nasyciłem. Ciekawość tej nowej Polski. Do powrotu namawiał mnie Tadeusz Łomnicki, mój mentor. Dostałem od niego list. Doszedł do mnie już po jego śmierci.
Masz jakąś swoją metodę pracy nad rolą? Jak n.p. przygotowałeś postać generała Kazimierza Witaszewskiego do realizacji spektaklu „Afera mięsna” o sprawie Stanisława Wawrzeckiego?
Bronię się przed jakąś metodą. Do każdego zadania podchodzę indywidualnie. Miałem pewne wyobrażenie jak mam zagrać tego człowieka, symbol „betonu”, człowieka która miała straszną opinię stupajki, nazywanego „gazrurką”. Atmosfera gmachu byłego KC ułatwiła mi ożywienie w sobie takiego klimatu. Pomogła mi też pamięć takich filmów jak „Człowiek z żelaza” czy „Człowiek z marmuru” A. Wajdy.
Jakie masz teraz plany?
Trochę się ustabilizować w życiu, bo ciągle mi do tego daleko. I znaleźć czas i koncentrację, by zacząć pisać. Ten dziecięcy jeszcze imperatyw, by pisać, żyje we mnie. Chciałbym napisać coś dużego może powieść, może dramat. Strasznie dużo nagromadziło się we mnie doświadczeń i chciałbym je wykorzystać. A poza tym pisanie to wielka wolność twórcza, Chyba największa w sztuce. Nic poza nami samymi nas nie krępuje, kiedy siedzimy nad białą kartką papieru.
Dziękuję za rozmowę.

Michał Anioł – ur. 11 maja 1954 w Warszawie. Absolwent warszawskiej PWST (1977). W latach 1977-1984 był aktorem warszawskiego Teatru Na Woli, 1984-1986 – Teatru Narodowego. Współpracował m.in. z takimi reżyserami, jak: Jerzy Krasowski, Tadeusz Łomnicki, Roman Polański, Ludwik René, Krystyna Skuszanka, Andrzej Strzelecki, Stanisław Tym. Debiutował w 1977 w „Zimowej opowieści” Szekspira jako Mamiliusz. Inne role, to m.in. Mały Mnich w „Życiu Galileusza”, w reż. L. René, Partyzant w „Do piachu” w reż. T. Łomnickiego, Kapitan w „Niebezpiecznie, panie Mochnacki” w reż. J. Krasowskiego, Zalotnik w „Amadeuszu” w reż. R. Polańskiego, Poeta w „Lilli Wenedzie” w reż. K. Skuszanki, On w „Apetycie na czereśnie” A, Osieckiej. W Teatrze Telewizji, m.in.: „Zimowa opowieść” w reż. Z. Mrozowskiej (1977), „Wesele” St. Wyspiańskiego jako Wojtek w reż. Jana Kulczyńskiego (1981). Na ekranie telewizyjnym zadebiutował w serialu „Polskie drogi”. W pełnometrażowej produkcji fabularnej zadebiutował w roku 1979 w telewizyjnym filmie „Wege in der Nacht” rolę partyzanta. Zagrał też Michała Szczerbica w filmie „Karate po polsku” W. Wójcika (1982), Studenta w „Pensji pani Latter” w reż. St. Różewicza (1985), Kapitana Kwaterno w „Podróżach Pana Kleksa” K. Gradowskiego (1985). Seriale telewizyjne: „Polskie drogi” (1976), „Lalka” (1977), „Noce i dnie” (1979), „Przyjaciele”, „Dorastanie” (1988), „W labiryncie” (1988-1990), „Klan” (1997-2007), ”Miodowe lata” (2001), „ Na dobre i na złe”, „Samo życie”, „Na Wspólnej”, „Glina”, „Mrok”, „Kryminalni”.

Teatr musi grać

W tym roku Teatr obchodzi jubileusz. Inaczej miały wyglądać obchody, trudno, zorganizujemy je huczniej, kiedy to będzie możliwe – z Gołdą Tencer, dyrektor Teatru Żydowskiego rozmawia Tomasz Miłkowski.

Mija 70 lat od powstania Państwowego Teatru Żydowskiego w Warszawie. Najprościej podzielić ten okres na 3 etapy: dyrekcję Idy Kamińskiej, dyrekcję Szymona Szurmieja i Pani Dyrekcję od kilku lat. Czym się one różnią?
Mają wspólny mianownik – teatr przez te wszystkie lata gra w jidysz. Poza tym to zawsze był teatr repertuarowy, starał się docierać do wszystkich. Każdy dyrektor wnosi od siebie to, co ma najlepszego. Ida Kamińska miała bardzo trudne zadanie zbudowania po wojnie teatru praktycznie od zera, szukała aktorów nie tylko w Polsce, próbowała scalać ten rozbity żydowski świat i dać go artystom i widzom. W pewnym sensie każda z dyrekcji wniosła coś do odrodzenia żydowskiego życia w Polsce. Po wyjeździe Kamińskiej dyrekcję objął na rok Juliusz Berger, a po nim Szymon Szurmiej. Zasługą Szymona Szurmieja było stworzenie studium aktorskiego, które skończyło trzynaście roczników. To ogromne osiągnięcie dla żydowskiej sceny. 80 procent obecnego zespołu Teatru to aktorzy wykształceni w tym studiu. Swoją dyrekcję rozpoczęłam od zaproszenia do współpracy Mai Kleczewskiej, zrobiła u nas cztery spektakle. Pamiętam tę pierwszą rozmowę. – Maju, chciałabym troszeczkę przewietrzyć teatr, ale bez przeciągu. Konsekwentnie to realizuję. W ciągu pięciu lat dałam prawie 40 premier, kontynuuję pracę Kamińskiej i Szurmieja, ale idę też własną drogą. Do swoich zasług zaliczam współpracę z wieloma młodymi reżyserami, niektórych angażowałam, kiedy jeszcze byli w szkole, innych zaraz po jej ukończeniu. Też kiedyś dostałam taką szansę, teraz mam możliwość zrewanżować się losowi.
Ida Kamińska nie doczekała się otwarcia nowej siedziby teatru przy Placu Grzybowskim, a wydarzenia marcowe położyły się długim cieniem na jego losach. A jednak Teatr Żydowski przetrwał. Cudem?
Tu nie było cudu. Przestańmy mówić o cudach. Wiele osób było przeciwnych. Bez ciężkiej pracy Szymona Szurmieja, nie udałoby się tego teatru utrzymać. Pamiętam doskonale początki, bo też wtedy zaczynałam. Na widowni siadło 20-30 osób, naprawdę zamiast cudów była ciężka praca, aby teatr mógł grać przy pełnych salach i aby w ogóle nie przestał istnieć.
Czy misja kultywowania odchodzących w zapomnienie tradycji żydowskich, przypominania klimatu małych miasteczek była dla Teatru Żydowskiego swego rodzaju opoką, czy obciążeniem?
Nie była ani obciążeniem, ani opoką. Cieszymy się z tego, że możemy opowiadać żydowskie historie. Czuję się spadkobierczynią 6 milionów zamordowanych Żydów, oni nie mogą już opowiadać swojej historii, to my je opowiadamy. Teatr Powszechny się wtrąca, a Teatr Żydowski pamięta. Jest wiele sztuk o Holokauście, od tego nie uciekniemy. Staram się budować bogaty repertuar. To, co robimy, wydaje się być dobrym kierunkiem.
W ostatnich latach dyrekcji Szymona Szurmieja młodzi recenzenci zarzucali Teatrowi Żydowskiemu nadmierny konserwatyzm. Pani otworzyła drzwi Żydowskiego na nowe impulsy estetyczne. Jak udało się uniknąć kryzysu – sama nazywa Pani to „przeciągami”?
Nie do końca wiem, skąd wzięły się te opinie. Do nas bardzo rzadko przychodzili recenzenci, jakby teatr był zamknięty. Niedawno pokazaliśmy w sieci archiwalne spektakle „Komedianci”, „Gwiazdy na dachu” – bardzo mnie wzruszyły, jaka tam była muzyka (stworzona pod okiem Leopolda Kozłowskiego), choreografia Witolda Grucy, jakie kostiumy, jaka scenografia, jak wspaniale były zagrane. Widowiska na najwyższym poziomie. W Teatrze Żydowskim było wiele przedstawień muzycznych. Ktoś napisał, że to cepelia. A cepelia to rzadka sztuka, to pojedyncze egzemplarze robione przez twórców. Nie uciekam od cepelii, ale daję też inny repertuar. Na „Skrzypka na dachu” bilety wyprzedają się natychmiast, ile spektakli byśmy nie włożyli do repertuaru. Trudno nazwać ten spektakl cepelią. Rozrywka na poziomie jest ludziom potrzebna. W sieci pokazaliśmy też archiwalny spektakl „Mazel Tov” z tournée po Meksyku. Powtarzaliśmy na życzenie publiczności, za każdym razem oglądało nas kilka tysięcy osób. Nigdy nie lubiłam takiego powiedzenia Szymona Szurmieja, że gramy wszystko „od Hamleta do krowy”, nie zgadzam się z nim, ale rozumiem też, że teatr jest bardzo różny i różne są potrzeby widzów. Teatr Żydowski w tej chwili daje klasykę, wyrafinowany musical (jak „Śpiewak jazzbandu” w reż. Wojciecha Kościelniaka), rozrywkę broadwayowską i awangardę. Mamy szeroki repertuar.
Korekty programowe zbiegły się nieszczęśliwie z pozbawieniem Teatru jego siedziby. Znowu zaczęła się walka o przetrwanie?
Oczywiście, że tak. Kiedy nas nagle wyrzucono, kiedy nie wpuszczono widzów do już okratowanego teatru, wyszliśmy z fragmentami „Skrzypka na dachu” na plac Grzybowski. Towarzystwo Społeczno-Kulturalne Żydów Polskich sprzedało to miejsce, w którym zawsze powinien być teatr żydowski. To nie wymaga komentarza. Jestem dumna, że pozbieraliśmy się, bo było to bardzo trudne, wciąż jest bardzo trudne, nadal nie mamy sceny, wynajmujemy, jesteśmy uzależnieni nie tylko od siebie. Za to skonsolidował się zespół, wszyscy chcemy grać. I mamy jeden cel – przetrwanie. W tym roku Teatr obchodzi 70-lecie. Inaczej miały wyglądać obchody, trudno, zorganizujemy je huczniej, kiedy to będzie możliwe. Najważniejsze, że jest z nami publiczność, to jest piękne.
Dzięki Fundacji Shalom, którą Pani założyła i prowadzi od lat, Teatrowi Żydowskiemu przybył silny partner. Owocem tego partnerstwa stał się sławny już na cały świat festiwal „Warszawa Singera”. Czy utrata siedziby zatrzymała impet programowy festiwalu, który rozrastał się z roku na rok?
Nie zatrzymała. Oczywiście, Teatr Żydowski na placu Grzybowskim był miejscem spotkania, mieliśmy tam przepiękne patio, to był nasz dom. W nim wyrośliśmy. To smutne, że już tego miejsca nie ma. Ale festiwal się nie zatrzymał. Pomógł nam Teatr Kwadrat, goszcząc nasze festiwalowe wydarzenia. Jeszcze inaczej będzie w tym roku, bo z powodu epidemii, będziemy grać i w sieci, i w realu. Mam nadzieję, że się uda dzięki naszym wspaniałym pracownikom z techniki, administracji, dzięki aktorom. Zapraszamy w tym roku również gości zagranicznych. To wszystko nie jest łatwe, ta 17. edycja będzie inna, bo musi być, ale bardzo się na nią cieszę.
To festiwal Singera sprawił, że zdarzenia związane z kulturą żydowską przekroczyły granice teatru i placu Grzybowskiego, a utrata siedziby wzmocniła tę obecność. Dzisiaj Żydowski gra właściwie wszędzie?
Mogę tylko potwierdzić, że gramy prawie w całej Warszawie. A Festiwal Warszawa Singera również w Leoncinie, Biłgoraju, Radzyminie i Nowym Jorku, miejscach związanych z Singerem.
Jednym z trudnych problemów, przed którymi stanął Szymon Szurmiej był język – kurczyła się widownia znająca jidisz. Teatr początkowo grał w jidisz z tłumaczeniem symultanicznym na język polski, a potem już tylko po polsku. Teraz jidisz – przynajmniej od czasu do czasu – wraca na scenę Teatru Żydowskiego. Kolejny cud?
Same cuda! Rzeczywiście wraca. Szymon nie odszedł nigdy od jidysz, a my staramy się wystawiać w sezonie jedną, dwie sztuki w jidysz, jeśli nam się to nie udaje, dajemy programy jidysz, na przykład prezentacje poezji, bo w jidysz pisali wybitni poeci. Teraz przymierzamy się do dwóch sztuk w jidysz, myślę, że to będzie zaskoczenie dla widzów i krytyków. Piętnaście lat temu założyłam Centrum Kultury Jidysz, na początku uczył prof. Michał Friedman, teraz uczymy na trzech poziomach. Organizujemy międzynarodowe seminaria języka jidysz. Uczymy historii i kultury Żydów, wspólnie z UW prowadzimy Żydowski Uniwersytet Otwarty, również żydowski Uniwersytet Trzeciego Wieku. Obie kultury, polska i żydowska na siebie emanowały i nie mogą bez siebie żyć. W tej chwili Centrum Kultury Jidysz jest częścią Teatru Żydowskiego. Proszę zaglądać na naszą stronę internetową, zapraszamy na zajęcia, wykłady, warsztaty, mamy bardzo bogaty program.
Obowiązek pamięci – ta idea przenika wiele spektakli Teatru Żydowskiego. Widoczna jest silnie w zainicjowanej przez Panią niezwykłej wystawie „I ciągle widzę ich twarze”. Patronuje jej pani wytrwale od ćwierć wieku – pierwsza wystawa o tej nazwie została otwarta w Zachęcie w roku 1996. Czy czuje się pani strażniczką pamięci?
Tak, czuję się strażniczką pamięci. Na Festiwalu Warszawa Singera wręczamy statuetki „Strażnik pamięci”, bo tych, którzy pilnują przeszłości na szczęście jest wielu. Całe moje życie było związane z kulturą żydowską. Z dzisiejszej perspektywy widzę ogrom działań. Zrobiliśmy naprawdę dużo. Kiedy w prasie, w telewizji ogłosiłam, że szukam zdjęć Żydów, słyszałam: – Nie licz na to. Nie przetrwały. Nie ma Żydów, nie ma zdjęć. Tymczasem dostałam 9000 zdjęć. To olbrzymie archiwum. Dziedzictwo. Z tych zdjęć powstała wystawa „I ciągle widzę ich twarze”, którą pokazaliśmy już w 60 miastach świata.
Pamięć to nie tylko Holocaust, co znajduje wyraz w dokonaniach teatru – to także opowieść o relacjach polsko-żydowskich, czasem bardzo trudnych, jak doświadczenia Marca 68. Czy dlatego Jerzy Walczak w „Malowanym ptaku” czyta list, zawierający te słowa: „Zwracam się do Państwa z prośbą o przygarnięcie pamięci o żydowskich mieszkańcach naszych ulic, o żydowskich właścicielach domów, w których teraz mieszkamy. O żydowskich lokatorach mieszkań, które dziś są nasze”.
To przepiękny list Jurka Walczaka, napisał, co sam czuje, nie muszę tego komentować. Marzec to ciągle niezamknięta karta i ogromny ból, na pewno w moim pokoleniu. Ból tych, którzy wyjeżdżali, tych, których opuszczali, tych, którzy zostali. Dlatego moja książka „Jidysze mame” zawiera relacje i opowieści moich przyjaciół, Perecowiczów, moich szkolnych kolegów. Mój brat wyjechał, ja zostałam. Dwie zupełnie inne opowieści o Marcu i o bólu.

Z romantykami za pan brat

Im jestem starszy, tym mam więcej wątpliwości, tym jestem ostrożniejszy w definiowaniu świata – z Jerzym Trelą rozmawia Krzysztof Lubczyński.

„On je współwymyślił i współtworzył. Był wspaniałym partnerem do odkrywania roli, bo ja gotowej recepty nie miałem” – powiedział kiedyś o Panu Konrad Swinarski nawiązując do pracy nad inscenizacjami, najpierw mickiewiczowskich „Dziadów” w 1973 roku, a rok później „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego, w których kreował Pan Konradów…
Wydaje mi się, że Konrad Swinarski powiedział tak, bo był człowiekiem wspaniałomyślnym, mającym wrodzony szacunek dla ludzi i dla partnerów pracy artystycznej. Myślę, że proponując mi te role, dał mi duży kredyt, który starałem się spłacić. Ja ufałem jemu i czekałem na sygnały z jego strony, na jego wiedzę, a to że w jakimś stopniu uczestniczyłem we współtworzeniu tych inscenizacji, było w jakimś sensie oczywiste. „Wyzwolenie” było dla Swinarskiego, a dla mnie szczególnie, wielkim rebusem.
Wcześniej interesował się Pan Wyspiańskim?
Tak, nawet mogę powiedzieć, że pasjonował mnie od czasów młodości, od okresu gdy byłem uczniem liceum plastycznego i wtedy była to przede wszystkim fascynacja jego twórczością plastyczną, malarstwem, witrażami. W dalszej kolejności zainteresowałem się jego poezją i dramatami. Zresztą, jak wiadomo, sam Wyspiański był zafascynowany Krakowem, który bardzo go inspirował i odciskał piętno na jego twórczości. Inspirowała go zresztą nie tylko tradycja Krakowa, ale i współczesna Wyspiańskiemu rzeczywistość tego miasta.
Czy kiedy przyjechał Pan do Krakowa, to przemawiał do Pana wyobraźni fakt, że jest to miasto Wyspiańskiego?
Nie będę dorabiał ideologii do zwykłego faktu, że przybyłem do Krakowa z powodów prozaicznych, ale na pewno cieszyłem się, że mogę zamieszkać w mieście, w którym żył i tworzył Wyspiański. Wcześniej bywałem tu na szkolnych wycieczkach, a wycieczki szkolne, jak to wycieczki, łączą się z przymusem, męczącą podróżą pociągiem i chodzeniem tam, gdzie się chce, ale i gdzie się nie chce. Na szczęście wieczorem kończyło się w teatrze, w wygodnym, miękkim fotelu, bo to był Teatr im. Słowackiego, więc można było się wreszcie po całym dniu przespać. Nota bene ten teatr był też teatrem Wyspiańskiego, także dlatego, że przecież tu w 1901 roku była prapremiera jego „Wesela”.
Wielu widzów „Wyzwolenia” z Panem w roli Konrada odczuwało wielką magię tego przedstawienia. Na czym polegała niezwykła magia, narkotyczność tej inscenizacji?
Bardzo trudno jest wytłumaczyć magię, metafizykę. Myślę, że decydujący wpływ na kształt tego przedstawienia, poza Wyspiańskim, miał Konrad Swinarski, który posiadał niezwykły dar budowania tonu, nastroju metafizycznego i magicznego. „Wyzwolenie” było ukoronowaniem tego tematu, który zaczął realizację „Dziadów”. O ile „Dziady” były wyprowadzone poza przestrzeń sceny, to „Wyzwolenie” było zamknięte w jej ramach. Metafizyka tego spektaklu była owocem niesamowitej duchowej mieszanki Wyspiańskiego ze Swinarskim. Ten ostatni potrafił głęboko rozumieć i czuć Wyspiańskiego. Był to także rezultat wspaniałej kondycji, potencjału artystycznego całego zespołu Starego Teatru w Krakowie. Dużą rolę odgrywał też czas, w jakim graliśmy ten spektakl. Zaczynaliśmy na początku, czy raczej w połowie lat 70., bo w roku 1974, a potem graliśmy w 1981 roku, w okresie niezwykłego ruchu społecznego „Solidarności”, a potem w okresie stanu wojennego, po stanie wojennym. To przedstawienie było więc konfrontowane z coraz to nową narodową rzeczywistością i było misterium dla widzów. Grając, miałem wtedy poczucie, że ta inscenizacja jest potrzebna, że mam partnera w widzu, że wiem do kogo mówię, wiem z kim rozmawiam.
„Wyzwolenie” było polemiką z romantyzmem, z „Dziadami”, a w związku z tym Konrad Wyspiańskiego był postacią kontrapunktową do Konrada mickiewiczowskiego. Przyszło Panu obie te role grać niejako równolegle. Jaki sposób znalazł Pan na to, by je i duchowo i ideowo oddzielić od siebie, i w swoim wnętrzu i na scenie?
Kiedy pewnego dnia, już po premierze „Dziadów”, Konrad Swinarski powiedział mi, że będzie robił „Wyzwolenie”, a ja zagram Konrada, zdziwiłem się: „Jak to? Po „Dziadach”? Konrada w „Wyzwoleniu”? – spytałem, na co Swinarski odparł, że „jak się powiedziało A, to trzeba powiedzieć B”. Punktem wyjścia były dla mnie pierwsze słowa Konrada w „Wyzwoleniu”: „Idę z daleka, nie wiem z raju czyli z piekła. Błyskawic gradem drży ziemia z której pochodzę, we krwi brodzę. nazywam się Konradem”. Konrad mickiewiczowski wyzwala się z okowów Mickiewicza, przeistacza się w Konrada Wyspiańskiego i przejmuje ideę Wyspiańskiego, polemiczną w stosunku do idei Mickiewicza. Miałem świadomość tego wszystkiego, a ponadto Konrad Wyspiańskiego był mnie osobiście bliższy od Konrada Mickiewicza, z którym miałem i jako człowiek i jako aktor więcej kłopotów. Na szczęście Konrad Swinarski pomagał mi przezwyciężać trudności, a ponadto przy drugim Konradzie było mi już łatwiej, byłem pewniejszy. I tak to polemizowałem z tym Konradem z „Dziadów”, a bywało, że w jeden wieczór grałem „Dziady”, a w następny „Wyzwolenie”.
Poza Konradem zagrał Pan, na przestrzeni około czterdziestu lat, w teatrach Starym i Narodowym , także role w innych dramatach Wyspiańskiego: Starego Wiarusa w „Warszawiance” u Henryka Tomaszewskiego, Jaśka w „Weselu” u Jerzego Grzegorzewskiego, Odysa w „Powrocie Odysa” u Krystiana Lupy, ponownie w „Weselu”, u Wajdy, Poetę, Samuela w „Sędziach” u Grzegorzewskiego, po raz trzeci w „Weselu” u Grzegorzewskiego – Czepca, następnie Starego Aktora w „Wyzwoleniu” Mikołaja Grabowskiego, no i ostatnio, Reżysera w telewizyjnej inscenizacji „Wyzwolenia” w reż. Macieja Prusa. Proszę powiedzieć coś o odrębnościach widzenia Wyspiańskiego przez każdego z tych reżyserów…
Każdy z nich na swój sposób fascynował się Wyspiańskim. Andrzej Wajda w teatrze wracał do „Wesela” kilka razy, a także zrealizował wspaniały film. Maciej Prus z kolei wracał do „Wyzwolenia”, które po raz pierwszy wystawił w Kaliszu z Henrykiem Talarem w roli Konrada. Lupa zmagał się z Wyspiańskim głównie przez Odysa. Grzegorzewski chyba najbardziej z nich wszystkich fascynował się Wyspiańskim, do tego stopnia, że uczynił Teatr Narodowy w Warszawie Domem Wyspiańskiego.
Dlaczego właśnie Domem Wyspiańskiego, a nie Słowackiego, twórcy „Kordiana” i innych dramatów?
Trudno mi mówić za Grzegorzewskiego, ale wydaje mi się, że dlatego, iż Wyspiański był nie tylko poetą, dramaturgiem, malarzem, ale także wizjonerem i teoretykiem teatru. Wyspiański był twórcą, który zburzył pewne konwencje teatralne, zbudował nowożytny polski teatr na początku XX wieku i to, jak myślę, fascynowało Grzegorzewskiego.
Zagrał Pan w „Wyzwoleniu” także w Teatrze Telewizji w reżyserii Macieja Prusa, rolę Reżysera. Czy upływ czasu bardzo zmienił Pana odbiór tego tekstu?
Czas zawsze wywiera piętno na naszym myśleniu i odczuwaniu. „Wyzwolenie” Swinarskiego, w którym grałem dziesięć lat, wywarło na mnie wielki wpływ, ono dalej we mnie mieszka i działa. Ten tekst ma w sobie coś ponadczasowego i ciągle możemy z niego czerpać.
Jak Pan odczytał najistotniejszy sens, przesłanie tej inscenizacji Prusa?
Trudno mi mówić za Macieja Prusa, ale wydaje mi się, że największy nacisk położył on na rolę sztuki w życiu społeczeństwa i narodu, na to, że czas, w którym żyjemy dławi ją i tłamsi, zgniata, niszczy, dewaluuje. Dla Swinarskiego ważne były inne, istotne dla tamtych czasów wątki, ludzkie, społeczne, historyczne.
Może słynne słowa „Poezjo, precz, jesteśś tyranem” wypowiedziane przez Konrada w „Wyzwoleniu” mają dziś przeciwny sens niż sto lat temu?
Myślę, że tym słowom nie można przypisywać żadnego prostego sensu. One są rodzajem dyskusji z samym sobą, zaprzeczaniem sobie samemu, żeby utwierdzić się w pewnej racji. Myślę jednak, że Maciej Prus szukał w tym tekście racji dla dowartościowania poezji i sztuki w ogóle.
Jak Pan odczytał postać Reżysera dla siebie na dziś?
Jako kogoś, kto patrzy na Konrada nowych czasów w wykonaniu Piotra Adamczyka, człowieka innego pokolenia. Patrzyłem na niego z podziwem, obserwując, jak próbował znaleźć siebie w „Wyzwoleniu” i obecnym czasie.
Sugerował mu Pan coś jako dawny Konrad?
Niczego. To jest jego czas i jego Konrad.
A co zmieniło w Panu jako w człowieku tyle wspólnych lat z Konradem Wyspiańskiego?
Im jestem starszy, tym mam więcej wątpliwości, tym jestem ostrożniejszy w definiowaniu świata, ale Konrad dał mi chyba umiejętność stale świeżego spojrzenia na świat.
Dziękuję za rozmowę.

Jerzy Trela – ur. 14 marca 1942 w Leńczach, absolwent PWST w Krakowie (1969), poseł na Sejm (1985-1989), rektor krakowskiej PWST (1984-1990), jeden najwybitniejszych i najbardziej utytułowanych polskich aktorów, mający w sumie na swoim koncie setki ról w teatrze, filmie i telewizji, laureat dziesiątków prestiżowych nagród. Wśród jego najwybitniejszych kreacji teatralnych można wymienić także: Kowalewa w „Nocie” M. Gogola w reż. J. Łukowskiego (1969), Murdel-Bęskiego w „Matce” Witkacego w reż. J. Jarockiego (1972), Raskolnikowa w „Zbrodni i karze” F. Dostojewskiego w reż. M. Prusa (1977), Odys w „Powrocie Odysa” St. Wyspiańskiego w reż. K. Lupy (1981), Clarina w „Życie jest snem” Calderona w reż. J. Jarockiego (1983), Masynissę w „Irydionie” Z. Krasińskiego w reż. M. Grabowskiego (1983), Inkwizytora w „Don Carlosie” F. Schillera w reż. L. Adamika (1984), Księcia Józefa w „Termopilach polskich” T. Micińskiego w reż. K. Babickiego (1986), Rejenta w „Zemście” A. Fredro w reż. A. Wajdy (1986), Anatola w „Portrecie” S. Mrożka w reż. J. Jarockiego (1988), Ignacego w „Ślubie” W. Gombrowicza w reż. J. Jarockiego (1991), Gruszczyńskiego w „Śnie srebrnym Salomei” J. Słowackiego (1993), Mefista w „Fauście” J.W. Goethego w reż. J. Jarockiego (1997). Wśród ról w Teatrze Telewizji, m.in. tytułowego „Płatonowa” A. Czechowa w reż. B. Hussakowskiego (1976), Mefista w „Nieboskiej komedii” Z. Krasińskiego w reż. Z. Hűbnera (1981), tytułowego „Gyubala Wahazara” Witkacego w reż. J. Bunscha (1993), Wernyhorę w „Śnie srebrnym Salomei” J. Słowackiego (1995), Baszmaczkina w „Płaszczu” M. Gogola w reż. A. Domalika (1999), Żewakina w „Ożenku” M. Gogola w reż. J. Stuhra (2002), Kreona w „Królu Edypie” Sofoklesa w reż. G. Holoubka (2005). Role filmowe: m.in. w „Do krwi ostatniej” J. Hoffmana (1978), „Królowa Bona” J. Majewskiego (1980), „Hiszpan” w „Matce Królów” J. Zaorskiego (1982), Billaud-Varenne w „Dantonie” (1982) i Podkomorzy w „Panu Tadeuszu” A. Wajdy (1999), Skarga w „Do krwi ostatniej” K. Kutza (1994).

Człowiek – jedyna istota dwunożna

Aktorstwo to suma i wypadkowa talentu, doświadczenia, warunków itd. itp., trudno więc mówić, że tylko jeden czynnik rozstrzyga o kształcie roli. W moim przypadku zadecydowało poczucie humoru i dystans z jakim traktuję swoje doświadczenia matrymonialne – z Edwardem Linde-Lubaszenką, wieloletnim aktorem Starego Teatru w Krakowie, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Podobno biegle Pan mówi po rosyjsku?
Dobrze, bo od drugiego do szóstego roku życia, w czasie wojny radziecko-niemieckiej byłem w ZSRR, a tam mówiło się po rosyjsku. Nie znałem ani jednego polskiego słowa. Mimo to jestem polskim aktorem, mówiącym całkiem nieźle po polsku. W czasie wojny moja matka, która związała się z radzieckim oficerem o nazwisku Lubaszenko, którego nazwisko noszę, starała się przedostać do Polski, ale do armii Andersa nie zdążyła, więc wróciła do kraju z tym drugim, Ludowym Wojskiem Polskim. A w ogóle to urodziłem się w dniu podpisania paktu Ribbentrop-Mołotow. I to chyba wiele wyjaśnia w sensie metafizycznym.
Jakim jeszcze językiem Pan włada?
Niemieckim, bo po powrocie do Polski w 1945 roku zamieszkaliśmy we Wrocławiu u Niemki, frau Hoffman, a z nią i jej dziećmi mówiliśmy po niemiecku. Trwało to kilka lat, aż do ich wyjazdu do Niemiec. Po polsku zacząłem mówić w polskiej już szkole.
Czy to rosyjskie, radzieckie dzieciństwo bardzo zaciążyło na Pana psychice?
Tak, bardzo. Były ambasador Izraela w Polsce Szewah Weiss, powiedział, że nie może czuć nienawiści do Rosji, bo tam uratował się przed prawdopodobną zagładą ze strony Niemców. Podzielam tę opinię.
A wątek niemiecki?
Też bardzo ważny. W pierwszej chwili, kiedy dowiedziałem się, że mój ojciec, Julian Linde, był żołnierzem Wehrmachtu, poczułem się okropnie, bo byłem wychowany w silnie antyniemieckim, antyhitlerowskim duchu. Po jakimś czasie przeżyłem jednak drugi, tym razem pozytywny wstrząs i trochę mi ulżyło. Otóż po wielu latach, w 1991 roku, dowiedziałem się, że mój ojciec, który siedział w latach 1945-1947 w niewoli radzieckiej w Tule, siedział później, w latach 1952-1953 w polskim więzieniu w Kłodzku za śpiewanie po pijanemu dziecięcych piosenek niemieckich w restauracji „Polonia” w Polanicy Zdroju. Ja nie siedziałem nigdy, bo śpiewałem po pijanemu piosenki rosyjskie.
Czy rosyjskie wątki w Pana życiu miały wpływ na sposób kreacji ról z repertuaru rosyjskiego? Czy pozwoliły Panu lepiej wczuć się n.p. w postać Łopachina w „Wiśniowym sadzie” Czechowa, która była jedną z najważniejszych Pana ról?
U Jerzego Jarockiego zagrałem wiele ról, ale najważniejsza to właśnie Łopachin. Istnieje w teatrze pojęcie nadmarionetka Craiga. Role gra ktoś lub coś bez doświadczeń i osobowości a napełnia się to-to cechami postaci dramatu. Tak było ze mną w „Wiśniowym sadzie”. Poddałem się reżyserowi całkowicie. W czasie prób wyglądało to okropnie. Na scenie bezradnie poruszała się bezwolna, bezpostaciowa plazma. Koledzy byli przerażeni. Dopiero na próbach generalnych zaczęło to nabierać kształtu. Jestem przekonany, że chyba udało mi się zagrać wyobrażenie Jarockiego o Łopachinie. A moja domniemana „rosyjskość” istniała chyba tylko w widzach i pewnie wpłynęła na odbiór tej roli. Przecież do dziś spora grupa ludzi uważa mnie za „Ruska” ze wszystkimi tego konsekwencjami.
Obecnie już po raz drugi w karierze gra Pan Edgara, kiedyś w „Tańcu śmierci” Strindberga, a obecnie z „Play Strindberg” Friedricha Dűrrenmatta. To dramat walki między kobietą i mężczyzną, obraz małżeńskiej nienawiści. Czy aby dobrze zagrać taką rolę, trzeba mieć koniecznie duże doświadczenie w sferze męsko-damskiej?
I tak i nie! Aktorstwo to suma i wypadkowa talentu, doświadczenia, warunków itd. itp., trudno więc mówić, że tylko jeden czynnik rozstrzyga o kształcie roli. W moim przypadku zadecydowało poczucie humoru i dystans z jakim traktuję swoje doświadczenia matrymonialne. Kiedy jedna z żon okradła mnie nie tylko z wielkiej sumy pieniędzy (honorarium za serial „Układ krążenia”), ale także z wyposażenia mieszkania i mebli , jeden z kolegów, po tym jak opowiedziałem o tym na próbie, orzekł – Nareszcie wiem kogo miał na myśli Kochanowski pisząc „Wielkieś mi uczyniła pustki w domu mojem…”, śmiałem się razem ze wszystkimi. Widownia na naszym „Tańcu śmierci”, także płakała ze śmiechu. Dodam jeszcze, że według ortodoksyjnych interpretatorów Strindberga świadczyłoby to o naszym niezrozumieniu dramatu.
Wielkiej popularności przysporzyła Panu rola kapitana Stopczyka w „Psach” i „Psach2” Pasikowskiego. Czy spodziewał się Pan, że ten film stanie się „kultowy” i z czasem będzie nabierał coraz większej aktualności?
Sukces lub porażka dzieła sztuki to wciąż jeszcze tajemnica. Oddalam więc to pytanie, bo nigdy nie wiadomo czy coś z danego filmu wyjdzie czy nie.
Co Pan najbardziej zapamiętał z planu „Psów”?
Wzrost Władysława Pasikowskiego, choć sam jestem spory chłop. Po raz pierwszy spotkałem się z tak wysokim reżyserem. Przeważnie są oni małego wzrostu, a tu raptem taki dwumetrowy jegomość. Wzbudził mój respekt i przyglądałem mu się z rezerwą, ale to fajny facet.
Czy dramatyczne życie miało wpływ na to, że jako aktor jest Pan tak maksymalnie silny, mocny, ekspresyjny, przy oszczędnie stosowanych środkach wyrazu?
Mam na to dwie odpowiedzi – to dzieciństwo tyleż mi pomogło, co zaszkodziło. Cynicznie, a trochę też żartobliwie powiem, że nie chciałem głosowi, skoro go mam, przeszkadzać machaniem rękami, czy jakimiś minami. Niech sobie głos brzmi, choć miałem w teatrze także role „ruchliwe i burzliwe”. Poza tym uważam, że aktor jest przewodnikiem widza po roli, więc nie powinien widzowi przeszkadzać. Jestem też przeciwnikiem zbyt agresywnego aktorstwa, bo jest ono brutalnym wchodzeniem w widza, narzucaniem mu siebie. Jak ktoś chce mnie poznać prywatnie, to zapraszam go na wędkę do Spatifu i tam dowie się jaki jestem naprawdę, zwłaszcza po wypiciu litra, ale na scenie jestem aktorem. Zbyt agresywne aktorstwo może wywołać u widza odruch obronny, jak przed chuliganem z ulicy. Chociaż zrobiłem wyjątek, grając Edgara w „Play Strindberg” Dűrrenmatta bardzo „ekspresyjnie”. Bliska mi jest też forma oratoryjna i rapsodyczna (wielokrotnie występowałem w utworach oratoryjnych, szczególnie często w „Pasji wg świętego Łukasza” Krzysztofa Pendereckiego). Byłem też piosenkarzem i aktorem wrocławskiego teatru studenckiego Kalambur. No cóż, aktor musi być elastyczny i mobilny.
Witold Filler określił Pana styl aktorski jako „spokojną mocarność”. To bierze się z Pana prywatnej psychiki, czy jest efektem zastosowania świadomych aktorskich środków?
Może jestem Pudzianowskim polskiego aktorstwa?… Człowiek jest stworzeniem harmonijnym, a i na świecie nic nie dzieje się tylko z jednego powodu i niczego nie da się wytłumaczyć tylko w jeden sposób. Jedno pociąga za sobą drugie. „Trzepot motylka może spowodować katastrofę mostu”. Wiem o tym także dlatego, że mam sporo wykształcenia przyrodniczego, sześć zaliczonych semestrów medycyny. Ale rzadko zastanawiam się nad tym, jakie wrażenie wywieram na widzach. Ważniejsze jest dla mnie – wiedzieć co mówię. Pewien profesor cybernetyki powiedział kiedyś w telewizji o mnie, że mówi wyjątkowo starannie pod względem logicznym. Dobre i to, bo w końcu aktorstwo, to przejaw materialny inteligencji emocjonalnej. Więc niby mocarz, a sapiens.
Czy przyrodnicze wykształcenie dało coś Panu zawodowo?
Medycyna dała mi poczucie odpowiedzialności. W szpitalu koło Żagania odbywałem praktykę wakacyjną po trzecim roku. Asystowałem tam przy operacjach, robiłem zastrzyki, opatrunki itp. na oddziale interny, pediatrii i chirurgii. Otóż kiedy ktoś pyta mnie, co to jest profesjonalizm, odpowiadam – dbałość o każdy szczegół.
Nie żałuje Pan, że nie został Pan lekarzem?
Pan chyba żartuje. Przy mojej tromtadrackiej naturze, nie sprostałbym temu zawodowi i może niechcący spowodowałbym jakieś nieszczęście. Bo ja tylko staram się być odpowiedzialny. To były czasy większej nonszalancji, która w życiu artystycznym uważana wręcz była za zaletę, przejaw naznaczenia talentem. Ale i dziś więcej jest skandali towarzyskich niż artystycznych dokonać.
Wiem, że ma Pan poglądy lewicowe. Czy tak?
Nestor Machno czołowy awanturniczy anarchista rosyjski mawiał: „bij białych aż poczerwienieją, a czerwonych aż pobieleją”. Na wszelki wypadek więc jestem różowy, z odcieniem chrześcijańskim. Co się tyczy poglądów politycznych, odpowiadam – mam, dla siebie. Nie oceniam też zbyt surowo innych ludzi, gdyż uważam, że nie wszystko, czego nie rozumiem, jest głupie.
Swego czasu pojawiał się Pan w telewizji wraz z synem Olafem w zabawnej reklamie na rzecz wspierania uprawiania piłki nożnej przez najmłodsze pokolenie. Wiem, że sport, a w szczególności piłka nożna, zajmuje ważne miejsce w Pana życiu…
Bardzo ważne, a football rzeczywiście jest dla mnie najważniejszym ze sportów, a przy tym szczególnym. To zadziwiające, jak ludzie zręcznie potrafią posługiwać się nogami. Proszę zwrócić uwagę, że człowiek jest jedyną istotą dwunożną na świecie. Piłka nożna wyraża to bardzo dobitnie i nawet symbolicznie. Jej reguły gry przewidują przecież karę za dotknięcie piłki ręką przez piłkarza. Wyjątkiem jest bramkarz, któremu wolno bronić bramki rękami, ale i to w ściśle ograniczonej przestrzeni pola karnego. Dlatego, mówiąc żartobliwie, bramkarz jest pośrednikiem między światem istot dwunożnych, a czworonogami. Potrafimy swoimi nogami dokonywać rzeczy niezwykłych. Towarzyszy temu rozentuzjazmowany tłum fanatyków fetujących to święto na cześć dwóch ludzkich nóg. Na swoim przykładzie zrozumiałem też, że nogi mogą inspirować mózg, i że to jest właśnie przejaw harmonijnego funkcjonowania człowieka(śmiech).
Dziękuję za rozmowę.
Edward Linde-Lubaszenko – ur. 23 sierpnia 1939 roku w Białymstoku. „Muskularny, o sylwetce żołnierza (choć „zupełnie niezdolny do służby wojskowej” – kat. E ), wyrazistych ruchach, mięsistym głębokim głosie i epickim stylu gry” – napisał o nim Witold Filler w „Poczcie aktorów polskich”. Na ekranie zadebiutował główną rolą w filmie Kazimierza Kutza „Ktokolwiek wie…”. Pierwszą masową popularność dała mu rola doktora Bognara w serialu „Układ krążenia” (1977-1978). W „Żołnierzach wolności” (1977) Jurija Ozierowa zagrał Edwarda Gierka. Poza tym Zygmunt w „Kontrakcie” (1980) Krzysztofa Zanussiego, Grom w „Piłkarskim pokerze” (1988) Janusza Zaorskiego, Pelikan w „Lawie. Opowieści o „Dziadach” Adama Mickiewicza” Tadeusza Konwickiego (1989), kapitan Stopczyk w „Psach” i „Psach 2” (1992-1994) Władysława Pasikowskiego. Grał także w serialach „Ekstradycja 2”, „M jak miłość”, „Kasia i Tomek”, „Barwy szczęścia”. W latach 1964-1973 aktor teatrów Wrocławia (m.in. Leon w „Matce” Witkacego), Gorzowa Wielkopolskiego i Opola, a od 1973 roku związany ze Starym Teatrem w Krakowie, gdzie stworzył wybitne kreacje m. in. w rolach Chłopickiego w „Nocy listopadowej” i „Warszawiance” St. Wyspiańskiego, Wacława w „Mężu i żonie” A. Fredry, Reżysera w „Wyzwoleniu” St. Wyspiańskiego, Łopachina w „Wiśniowym sadzie” A. Czechowa, Władysława Chomińskiego w widowisku A. Wajdy „Z biegiem lat, z biegiem dni”, Ducha Ojca Hamleta i Starego Aktora w „Hamlecie” W. Szekspira, Hetmana Rzewuski ego w „Termopilach Polskich” T. Micińskiego, Edgara w „Tańcu śmierci” A. Strindberga, Mackie Majchra w „Operze za 3 grosze” B. Brechta (gościnnie we Wrocławiu), Wernyhorę w „Śnie srebrnym Salomei” i Kreczetnikowa w „Księdzu Marku” J. Słowackiego, doktora von Brausepulvera w „Przebudzeniu wiosny” F. Wedekinda, Doktora w „Nieboskiej komedii” Z. Krasińskiego, Edgara w „Play Strindberg” F. Dűrrenmatta i wiele innych. Liczne role także w teatrze telewizji.

Stada jaguarów, wilków i bawołów, czyli Modrzejewska mknie przez Amerykę

130 lat temu trwał triumfalny objazd Heleny Modrzejewskiej i Edwina Bootha przez Amerykę. Polska aktorka i najwybitniejszy aktor szekspirowski wędrowali od sukcesu do sukcesu, wszędzie przyjmowani z niebywałym entuzjazmem.

Polska artystka znalazła się u szczytu, kiedy w sezonie 1889/90 odbywała to wielkie tournée. Przemierzyli pociągiem całą Amerykę. To było już po jej sukcesach w Londynie, gdzie jako jedyna aktorka spoza Albionu zyskała chwałę artystki szekspirowskiej. Modrzejewska dochodziła wtedy pięćdziesiątego roku życia, Booth nieledwie sześćdziesiątki. Partnerowała Boothowi jako Lady Macbeth, Beatriice z „Wiele hałasu o nic”, Porcja z „Kupca weneckiego” i młodziutka Ofelia z „Hamleta”. Nie trzeba dodawać, że Booth grał Hamleta. Do swojego stałego repertuaru amerykańskiego włączyła rolę Ofelii dopiero w roku 1888 (miała wówczas 47 lat!). To właśnie wtedy odbył się w Metropolitan Opera wielki benefis Lestera Wallacka, nestora teatru amerykańskiego, na którego cześć wystawiano „Hamleta”. Schorowany Lester po raz ostatni pojawił się na scenie, a zagrali wszyscy najwięksi, w tym, oczywiście, Booth jako Hamlet. Ten wieczór benefisowy przeszedł do historii jako „Hamlet stulecia” i wspominany był dosłownie latami. Wtedy też uznano Ofelię Modrzejewskiej za objawienie.
Jak to się stało, że zawładnęła sercami i umysłami widzów w Ameryce? Połączyła najwybitniejszych ludzi epoki w nie budzącym wątpliwości podziwie. Tę tajemnicę próbowała zgłębić Susan Sontag w swojej powieści „W Ameryce” (2000, polskie wydanie 2003, tłum. Jarosław Anders).
Wprawdzie Sontag uprzedza, że to nie jest książka o Helenie Modrzejewskiej, ale powieść zainspirowana jej losami, to niczym śledcza docieka, dlaczego artystka podbiła Amerykę. Sontag celowo zmieniła rozmaite realia, aby zachować swobodę w powoływaniu do życia krwistych bohaterów tej opowieści o Ameryce, Polsce, o teatrze, aktorstwie i Szekspirze, poecie teatru, który przeniknął do głębi tajniki ludzkiej natury. Głębokie rozeznanie pisarki w polskiej kulturze, zwłaszcza literaturze i teatrze, budzi podziw. To pasjonująca opowieść, nie tylko dlatego, że pozwala śledzić losy wybitnej aktorki, ale także dlatego, że tak wnikliwie analizuje naturę teatru.
Rzecz zaczyna Sontag od swego rodzaju gry. Jako narratorka obserwuje spotkanie polskiej elity, salonowego przyjęcia z nieprawdopodobnym a wyrafinowanym menu, podczas którego krystalizuje się zamysł wyjazdu do Ameryki hrabiostwa Bogdana i Maryny Dembowskich, primo voto Załężowska (tak nazywa pisarka bohaterkę wzorowaną na Modrzejewskiej; dla kariery scenicznej za radą menadżera stanie się Marylą Zalenską, tak jak Modrzejewska stała się Modjewską). Zamierzają założyć polską kolonię na wzór sławnej polskiej Brook Farm modelowanej wg wskazań Fouriera. Narratorka nie zna języka polskiego, domyśla się, że to polski, domyśla treści rozmów i nadaje postaciom imiona, rozdaje role – odgaduje, kim są lub mogliby być. Nie kryje też dystansu czasu między sobą, współczesną narratorką a bohaterami powieści sprzed półtora wieku.
Tak to się zaczyna, ale potem, już bez tej zasłony toczy się opowieść o przygotowaniach do wyprawy, o wątpliwościach, ostatniej wycieczce letniej do wsi Zakopane, i wreszcie o wyjeździe i pierwszych tygodniach w Ameryce. Wreszcie o Kalifornii i jej fascynujących pejzażach, gdzie przodem jako forpocztę wysłano pisarza Ryszarda (wzorowanego na Henryku Sienkiewiczu).
Kiedy grupa polska się osiedla, przychodzi jej wdrażać się do życia wiejskiego, aktorka jest duszą przedsięwzięcia.. W rzeczywistości to mąż aktorki, Karol Chłapowski marzył o uzyskaniu samodzielności finansowej dzięki wydajnej farmie. Miało to być coś na kształt polisy ubezpieczeniowej na wypadek, gdyby kariera aktorska Modrzejewskiej się nie ziściła. Wkrótce farma okaże się mrzonką. Bohaterka postanawia wrócić na scenę, choć pisarka każe nam wierzyć, że Maryna i Bogdan przybywają do Ameryki z zamiarem radykalnej odmiany swego życia. Jest coś na rzeczy, bo Modrzejewska i jej mąż ukrywali marzenie artystki o podboju Ameryki – ogłaszano, że udaje się do Nowego Świata dla poratowania zdrowia.
Bohaterka Sontag przenikliwie dostrzega różnice mentalności polskiej i amerykańskiej. Rozsiane w powieści spostrzeżenia na ten temat mogłyby być przedmiotem odrębnego studium. Tylko dla smaku jeden cytat z listu Maryli: „Polska jest pełna pomników. Czcimy przeszłość, ponieważ przeszłość to nasze przeznaczenie. Jesteśmy urodzonymi pesymistami; wierzymy, że to, co zdarzyło się kiedyś, zdarzy się znowu. Człowiek, który odrzuca władzę przeszłości – może to jest właśnie definicja optymisty. Tutaj przeszłość tak bardzo się nie liczy. Tutaj teraźniejszość nie potwierdza przeszłości, lecz ją zastępuje i przekreśla. Słabość wszelkiego przywiązania do przeszłości jest może najbardziej uderzającą cechą Amerykanów”.
Teraz dopiero zaczyna być ciekawie. Kiedy gospodarka w kalifornijskim Anaheim rozczarowuje, a część kolonistów odpływa do Polski, trzeba jednak na scenę wrócić, choćby dla podratowania majątku. Jeszcze przed opuszczeniem Anaheim pogłębi się związek Maryny i Ryszarda, z platonicznej fascynacji coraz bliższy fizycznego spełnienia, a Bogdan ulega swoim mrocznym marzeniom homoerotycznym. To jednak tylko przyprawy, bo Sontag koncentruje uwagę na walce Maryny najpierw o powrót, a potem o triumf w teatrze i na jej katorżniczej pracy. Jej zmaganiach z językiem angielskim, którego opanowanie było prawdziwym wyzwaniem, a wreszcie zabiegach o amerykański debiut, ktore zwieńczone zostały niebywałym sukcesem. Sontag opisuje ten triumf sugestywnie, podobnie o debiucie Modrzejewskiej donosił korespondent Henryk Sienkiewicz w swoim niedoścignionym reportażu. Entuzjastyczny ton jego relacji nie odbiegał ani na jotę od rzeczywistości. Amerykanów po występie aktorki ogarnęło uniesienie: „Sądziłem, że słyszę stada jaguarów, wilków i bawołów, dających razem piekielny koncert – pisał Sienkiewicz. – Niesłychanym wypadkiem w Ameryce nikt po skończonym spektaklu nie opuścił swego miejsca. Wywoływano przeciw zwyczajowi jedenaście razy artystkę. Gdy się ukazywała, mężczyźni wstawali i odkrywali głowy. Mówiono mi potem, że w czasie tej burzy przechodnie na ulicy stawali i pytali, co się stało? Słowem, piszę wam wprost i otwarcie, że podobnego sukcesu nie tylko nigdy nie widziałem, ale i nie czytałem o takim nigdy, było to po prostu wzięcie szturmem Ameryki”.
Od tej chwili powieść Sontag toczy się po ścieżkach triumfalnych objazdów gwiazdy po Ameryce, odbywanych wielokrotnie specjalnym pociągiem z całą trupą. Objazdów, przerywanych tylko kilkoma wypadami od ojczyzny i Anglii, którą również miała u stóp, choć wróciła do objazdów amerykańskich, wśród których ten wspólny z Edwinem Boothem należał do jej szczytowych osiągnięć.
To właśnie objazdy będą dla Sontag znakomitym tłem do snucia refleksji o fenomenie aktorstwa. Wiele zaskakujących uwag Maryny, potwierdza jej smak i znajomość reguł reżyserii, wiele określeń wciąż zaskakuje świeżością. Radzi więc swoim aktorom: „Gra nigdy nie powinna być łatwa”.
I tym razem czerpie pisarka ze źródła – Modrzejewska bowiem nie stroniła od autoanaliz swoich kreacji, a nadto doczekała się wnikliwych szkiców o swoich rolach, pisanych przez wytrawnych znawców teatru i Szekspira. Powieść kończy rozdział, będący spowiedzią Edwina Bootha, który opowiada o swoim życiu w sztuce, ale i niełatwych kolejach losu znaczonych zbrodnią jego starszego brata, także aktora, zabójcy prezydenta Lincolna. Booth przeprowadza – adresowane do scenicznej partnerki subtelne analizy ról, z bodaj najbardziej zaskakującą interpretacją postaci Hamleta. Monolog Bootha, który pod sam koniec przerywa krótka wymiana zdań z Maryną, to gotowy monodram, którego jeszcze nikt nie zagrał. Ale mógłby zagrać z powodzeniem prawdziwy szekspirysta – mam tu na myśli Piotra Kondrata, który ma za sobą poważne osiągnięcia w monodramie szekspirowskim. Kto wie, może podejmie się tego zadania.
Powieść Sontag przenika pytanie o istotę niezwykłego miejsca Maryny Zalenskiej, a tak naprawdę Heleny Modrzejewskiej w historii teatru amerykańskiego, a zwłaszcza historii kreacji szekspirowskich. Mierzył się z tym pytaniem także Andrzej Żurowski jako autor wnikliwej analizy dokonań największej „Shakespearestar”. Po ukazaniu się jego książki „Modrzejewska. Shakespearestar” (2010) zapytałem go, czy chciałby oglądać dzisiaj sceniczne kreacje swojej bohaterki. Odpowiedział, że za nic w świecie. Zdziwiony drążyłem temat, dopytując, czy wobec tego była aktorką przecenianą. Żurowski odpowiedział: „A skądże! Była aktorką wielką i właśnie dlatego jej artyzm odpowiadał wrażliwości jej odbiorców, tych sprzed stu lat i więcej. Tym także była wielka, że szła przed nimi o krok czy dwa, ale tylko o krok czy dwa; gdyby nadmiernie wyprzedziła swój czas, jej sztuka rozminęłaby się z oczekiwaniami widzów – nie trafiałaby w ich skalę wrażliwości, ich sposób myślenia i przeżywania”. Jak tego dokonywała, próbuje opisywać Sontag.

Życie to moje hobby

  • W życiu i na scenie bardzo potrzeba nam dziś dobrych form i wzajemnego szacunku – z Emilią Krakowską rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W 2005 roku odcisnęła Pani swoją dłoń na Promenadzie Gwiazd w Międzyzdrojach. Czy to było najważniejsze dla Pani wyróżnienie i uwieńczenie drogi zawodowej?
W każdym razie bardzo ważne i jestem z niego bardzo dumna. Także dlatego, że znalazłam się w doborowym towarzystwie, cudownej pani Barbary Krafftównej, Romana Polańskiego, Jerzego Skolimowskiego. Znaleźć się z nimi na tym samym kawałku ziemi, z dłonią odciśniętą pod czujnym okiem wybitnego rzeźbiarza, rektora warszawskiej ASP pana Adama Myjaka, to była dla mnie wielka satysfakcja i radość. Przypomina mi to wspólnotę cechu zawodowego, czyli coś, co ostatnimi czasy zatraciliśmy w naszej profesji. Jesteśmy dziś bowiem skomputeryzowani, uważamy, że wszystko jest w internecie i że kontakt z drugim człowiekiem, z którym możemy podzielić się swoimi wrażeniami i doświadczeniami, nie jest nam potrzebny. Dziś ludzie chcą tylko egoistycznie zadziwiać innych. A gdzie jest miłość bliźniego? Przecież istotą sztuki jest radość dzielenia się. W naszym zabieganiu nie dostrzegamy wielu ważnych rzeczy.
Czy należy Pani do tych aktorek, które od dzieciństwa marzyły o tym zawodzie?
Tak, od dzieciństwa urządzałam teatr na strychu lub na podwórku. Za przedstawienia zbierałam po pięć groszy i wtedy ingerowała moja mama, księgowa, mówiąc, że skoro biorę pieniądze, to muszę zgłosić się do urzędu skarbowego (śmiech)
Sztuką, która szczególnie polega na dzieleniu się z drugim człowiekiem, jest teatr, bo w teatrze aktor dzieli się z widzem niejako swoją osobą psychofizyczną. W 1989 roku część polskich aktorów wystąpiła w telewizji, by ogłosić, że „jesteśmy wreszcie we własnym domu”, ale ten dom okazał się raczej niegościnny dla tegoż teatru, co w konsekwencji doprowadziło do jego podupadnięcia. Co Pani o tym sądzi z dzisiejszej perspektywy?
Odległej i przeważnie zdezaktualizowanej. Wolę mówić o tym, że sztuka uczy pokory, a teatr zespołowości. Teatr jest wypadkową pracy wielu ludzi. Niestety, odrzuciliśmy wiele autorytetów. Adam Asnyk nawoływał, by budować nowe na ołtarzu starego. Istotą kryzysu teatru jest to, że umarło słowo, a jak uczy Pismo, „na początku było Słowo”. W obecnym teatrze osłabł szacunek dla słowa, dla pisarzy, dla scenarzystów, dla dramaturgów. Swego czasu, będąc w Szwajcarii na zaproszenie przyjaciół, miałam okazję obserwować wielkiego polskiego artystę, pianistę Krystiana Zimmermana. Jak ten artysta będący w czołówce pianistów świata z wielką pokorąodnosi się do dzieła kompozytora, jak pracuje nad tym, by wyszlifować każde pół¸ taktu, pół tonu! Dlaczego nie bierzemy wzoru z takich ludzi? Jeżeli wystawia się „Burzę” Szekspira, w której z prawdziwego tekstu jest tylko jedno zdanie, to jak to się nazywa? Złodziejstwo. Jakim prawem ktoś podszywa się pod Szekspira? Po to, żeby zgarniać pieniądze? Wystawia się n.p. „Lalkę”, całkowicie lekceważąc tekst Prusa, ale podpierając się jego nazwiskiem po to, by ściągnąć do teatru szkoły? A niechże pan reżyser i pan scenarzysta napisze sztukę pod swoim nazwiskiem i ją wystawią, a nie korzystają z Szekspira i Prusa. Jesteśmy profesją usługową dla społeczeństwa, ale musimy oferować towar uczciwy, nie podrabiany i bez pychy w stosunku do widowni. (do tego dochodzi niechlujstwo, czasem brud aktora na scenie). Po co pokazuje się z uporem świat ludzi zdegenerowanych, zdemoralizowanych, sięgających dna. Przecież ci ludzie i tak nie odwiedzają sal teatralnych, więc dla kogo są te spektakle? Chyba, że są to „Lęki poranne” Stanisława Grochowiaka, wspaniałego poety, który ukazał w swoim poetyckim utworze zmagania człowieka z nałogiem
Porozmawiajmy o Pani rolach. Zauważyłem, że większość Pani ról w teatrze to były role z repertuaru klasycznego. Czy to przypadek?
Jak wspomniałam, najczęściej jest to przypadek, ale jeśli ma się łut szczęścia, to jest to szczęśliwy przypadek czyli wymarzona rola. Czasem jednak trafia się rola, o której marzymy. Mnie swego czasu przydarzyła się taka możliwość – zagrania, gościnnie, w Teatrze im Jana Kochanowskiego w Radomiu, ukochanej, wymarzonej roli, Klary Zachanassian w „Wizycie starszej pani” Friedricha Dűrrenmatta. Taką propozycję otrzymałam od dyrektora Rybki w Teatrze im. J. Kochanowskiego w Radomiu. To bardzo aktualna sztuka, mimo że należy do klasyki dramaturgii. Mówi o zemście, o karze, o cenie za dobroczynność, o mechanizmach kapitalizmu, co zresztą szczególnie wyeksponował w swoim przekładzie Adam Tarn.
Czy za pomocą klasyki dobrze opisuje się obecnie współczesność? Przecież świat tak bardzo się zmieni …
Wszystko jest po staremu, mimo że jest dziś coraz więcej coraz nowocześniejszych samochodów. Nowoczesność zawarta jest w tekście autora. Gdy pan spojrzy na postać Dulskiej, to zobaczy pan, że ta pani opisana sto lat temu i pokazana w secesyjnej dekoracji przez Zapolską, to współczesna kobieta, zajęta małym biznesem, aby utrzymać rodzinę.
A przez teksty romantyczne da się opowiadać o naszej współczesności?
To jest nazbyt wielki i ważki problem, aby go zbyć kilkoma zdaniami.
Chcę zapytać Panią o trzy role filmowe, w bardzo ważnych filmach, w tym jednym ogromnie, masowo popularnym. Mam na myśli Jagnę w „Chłopach” Jana Rybkowskiego, Malinę w „Brzezinie” oraz Marysi« w „Weselu” Andrzeja Wajdy. Czy ta Jagna Pani nie ciążyła w późniejszej karierze?
Ani trochę. Jak komuś ciąży rola, która przyniosła mu popularność, to niech się pocałuje… Jak może mi ciążyć rola w serialu, który przyniósł mi masową popularność? Przecież to byłoby niepoważne. Powiem nieskromnie, że należę do aktorek, o których mówi się, że są prawdziwe. Tak długo bowiem drążę rolę, aż stanie się w pełni moja i trochę zaciera się różnica między mną a postacią, którą gram. Tak się składa, że filmową Jagnę grałam po tym, jak zagrałam ją sto razy w Teatrze Ziemi Mazowieckiej, w przedstawieniu wyreżyserowanym przez Krystynę Berwińską. Znacznie wcześniej, za sukces w konkursie recytatorskim w Poznaniu otrzymałam w nagrodę dwa tomy „Chłopów” Reymonta. Jak więc pan widzi, los jakoś ciekawie i uparcie łączył mnie z tym dziełem i postacią Jagny. Do tej pory jestem w przyjaźni z mieszkańcami Lipców Reymontowskich, miejsca akcji tej wspaniałej powieści, tak bogato ukazującej istotny fragment naszej narodowej tradycji.
Co Pani, urodzona w Poznaniu, a nie na wsi, „włożyła” z siebie w postać Jagny?
Tęsknotę za miłością, zachłanną ciekawość życia. To mi zostało do dziś.
Czy Pani starsi, wybitni partnerzy, Ignacy Gogolewski, grający Antka Borynę i znacznie starsi, jak Władysław Hańcza, stary Boryna, czy Tadeusz Fijewski nie onieśmielali Pani, nie przytłaczali?
Wręcz przeciwnie. Byli dla mnie ogromnym wsparciem. Pan Hańcza był czarującym, wspaniałym, bezpośrednim człowiekiem i umiał sypać anegdotami. Był jako Boryna bardzo królewskim chłopem. Pisa¸ o tym Wyspiański w „Weselu” („bardzo wiele, wiele z Piasta, chłop potęgą jest i basta”).
A jak Pani wspomina pracę z Andrzejem Wajdą? Najwyraźniej była Pani jedną z jego ulubionych aktorek, bo poza „Brzeziną” i „Weselem” wystąpiła Pani jeszcze w „Ziemi Obiecanej”, „Smudze cienia” i „Bez znieczulenia”.
Dla każdego aktora i aktorki było wielkim wyróżnieniem, że jeżeli mógł spotkać się w pracy z Andrzejem Wajdą. Był on ogromnie inspirujcym i wymagającym reżyserem, a my aktorzy lubimy, gdy się od nas wiele wymaga. Nikt nie jest w stanie go zastąpić. Do moich życiowych ról muszę zaliczyć epizod przewodniczki muzealnej w „Brunecie wieczorową porą” Barei, opowiadającej wycieczce szkolnej o rozpijaniu przez dziedzica pańszczyźnianych chłopów. Kilka chwil na ekranie, a widzowie nadal mnie z niej pamiętają.
Zanim epidemia nie przerwała bezpośredniego życia kulturalnego i towarzyskiego, dość często widywałem Panią na imprezach kulturalnych. Czy to z potrzeby kontaktu ze sztuką, czy kontaktu z ludźmi?
I jednego i drugiego. Z potrzeby życia. Bo życie, to moje hobby.
Czy bardzo dotknęły Panią przykrości ze strony części środowiska aktorskiego w latach 80, spowodowane Pani społecznym zaangażowaniem nie po tej stronie, z którą ta część środowiska sympatyzowała?
Nie zrobiłam niczego, czego mogłabym się wstydzić, a co za tym idzie – tłumaczyć się. Nawiasem mówiąc – pewne mechanizmy, cokolwiek podobne do tamtych sprzed lat, pojawiły się także w dzisiejszej sytuacji politycznej. Oczywiście, przy wszystkich ogromnych różnicach między tamtymi a obecnymi warunkami i podziałami.
Bardzo utkwiła mi w pamięci Pani ciekawa rola dentystki w „Bez znieczulenia” Andrzeja Wajdy, energicznej kobiety doświadczonej życiowo, która udziela rad siedzącemu na fotelu głównemu bohaterowi granemu przez Zbigniewa Zapasiewicza. Czy lubi się Pani dzielić z ludźmi swoim życiowym doświadczeniem?
Staram się nim dzielić nie narzucając nikomu niczego. Mam świadomość, że jestem przez otoczenie obserwowana i naśladowana. W życiu i na scenie bardzo potrzeba nam dziś dobrych form i wzajemnego szacunku.
Dziękuję za rozmowę.
Emilia Krakowska – ur. 20 lutego 1940 roku w Poznaniu, absolwentka PWST w Warszawie (1963). Występowała w teatrach warszawskich: Powszechnym (1964-1968), Narodowym (1968-1978), w których współpracowała głównie z Adamem Hanuszkiewiczem, a także we Współczesnym (1978-1985) i Rozmaitości (1985-1991). Jej niektóre ważniejsze role sceniczne, to: Marion w „Śmierci Dantona” G. Bűchnera, Księżna w „Świętej Joannie” G.B Shawa, Piosenkarka w „Rzeczy listopadowej” E. Brylla, Masza w „Czajce” A. Czechowa, Helena w „Żabusi” G. Zapolskiej, Fiokła w „Ożenku” M. Gogola, Warwara w „Letnikach” i Warwara w „Na dnie” M. Gorkiego, George Sand „Lecie w Nohant” J. Iwaszkiewicza, tytułowa rola w „Moralności pani Dulskiej” G. Zapolskiej. Jako aktorka filmowa ugruntowała swoją pozycję w popularnych serialach telewizyjnych: „Chłopi” (1972), „Czterdziestolatek. 20 lat później” (1993), od 1999 roku m.in. w „Na dobre i na złe”, a od 2004 – „Pierwsza miłość”, 2007-2008 – w „Hela w opałach”, 2012-2015 w „Barwach szczęścia” Pierwsza ważna rola filmowa E. Krakowskiej to Malina w „Brzezinie” (1970) Andrzeja Wajdy, a poza tym wystąpiła w kilkudziesięciu filmach, m.in. w „Molo” (1970) W. Solarza, „Seksolatkach” (1971) Z. Hűbnera, „Weselu” (1972) A. Wajdy, „Koperniku” (1973) E. i Cz. Petelskich, „Ziemi Obiecanej” (1974) A. Wajdy, „Brunecie wieczorową porą” (1976) St. Barei, „Smudze cienia” (1976) A. Wajdy, „Nie zaznasz spokoju” (1977) M. Waśkowskiego, „Bez znieczulenia” (1978) A. Wajdy i innych.

Swoją urodą nigdy się nie upajałem

Lubiłem realizować się w różnych formach aktorstwa, różnych gatunkach, w których nie uroda była potrzebna, lecz promieniowanie wewnętrzne. Nigdy nie chciałem przebywać w dostojeństwie mojej urody, bo wolałem rozwój – z Jerzym Zelnikiem, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Nietrudno dostrzec, że należy Pan do tych przedstawicieli swojego zawodu, którzy nie traktują go jako czystego rzemiosła, lecz widza w nim jednak pewne posłannictwo inteligenckie. To niemodne dziś widzenie roli aktora i reżysera….
Tak, ale ten zawód bardzo szybko by mnie znudził, gdyby był tylko rodzajem rzemieślniczej zręczności. Poprzez postacie, które gram, poprzez literaturę, którą wystawiam, poprzez kontakty z innymi artystami mam nadzieję wzbogacać się jako człowiek, także intelektualnie. Aktorstwo, reżyseria i dyrektorowanie to dla mnie kontakt z drugim, żywym człowiekiem. To niewytłumaczalne do końca, tajemnicze porozumienie jakie powstaje między aktorem, a widzem zanurzonym w mroku widowni jest dla mnie frapujące. Rodzi to twórczą niepewność czy osiągam to porozumienie. Ono zależy nie tylko od umiejętności, ale od jakiejś niezbadanej do końca cechy aktora, która sprawia, że jest on w stanie oddziaływać na widza. Realizuje się tu norwidowa formuła o prawdzie i pięknie. Wie pan, kiedy człowiek skończy te trzydzieści lat, to wchodzi na scenę nie po to, żeby się powygłupiać, lecz by razem z widownią zanurzyć się w jakiś nie do końca zbadany świat, w jego tajemnice. To dzieje się co wieczór, w tej samej sztuce, bo margines improwizacji jest zawsze znaczący.
Czy fakt, że lubi Pan formy monodramatyczne aktorstwa, indywidualne występy, oznacza, że woli Pan pracować sam niż w zespole?
Może trochę tak, ale to nie wynika z jakiejś mizantropii, tylko z chęci posiadania własnego, odrębnego świata, nie do końca dostępnego innym, świata w dużej mierze wykreowanego przez samego siebie. Stąd mój pomysł na pracę w małych formach teatralnych, w których sam piszę scenariusz, reżyseruję, wymyślam kostiumy, projektuję światło, dobieram muzykę i gram. Pod tym względem jestem człowiekiem nienasyconym. W takim teatrze tylko jedna rzecz jest niezależna od aktora – literatura.
Charakter Pana aktorskiego emploi był od początku poważny, serio, ale w ostatnich latach tej ironii czy autoironii jest u Pana jakby więcej.
Nigdy nie traktowałem siebie zbyt serio. Tylko rodzinę zawsze traktuję serio. Cóż, jestem jednym więcej śmieciem historii.
Aż tak ostro Pan to ujmuje?
Wie pan, zdaję sobie sprawę z nadchodzącej śmierci i tylko nie wiem czy to będzie za rok, za dziesięć czy za dwadzieścia lat, ale w końcu kres przyjdzie. Trzeba mieć pokorne poczucie przemijania. Dlatego coraz bardziej traktuję siebie jako kogoś przejściowego na tej ziemi. Ale jednocześnie trzeba tak żyć tak, by jeden dzień był jakby całym życiem. Wtedy jest ono długie i pełne. W przeciwnym razie jest to czekanie na Godota, a życie przegrane. W każdym razie na mnie ta świadomość, że muszę być gotowy, działa pozytywnie i mobilizująco. Ale wracając do formy monodramu. Uważam ją za bardzo trudną próbę dla aktora, bo przez godzinę lub dłużej, na nim wyłącznie spoczywa ciężar skoncentrowania na sobie uwagi widza. W monodramie nie ma możliwości schowania się za zespołem. Jest się z widzem sam na sam, bez żadnej pomocy. Nieraz musiałem ratować się w trudnych sytuacjach dzięki wyczuciu, doświadczeniu i intuicji, a może nawet pomagała mi Opatrzność. Życie jest tak dynamiczne i zaskakujące, że człowiek w każdej minucie i godzinie jest narażony na zaskakujące zdarzenia i musi na nie nieustannie reagować. Nie jesteśmy robotami, więc naszego życia nie daje się zaplanować. Dlatego witalność polega na umiejętności nieustającej improwizacji i nieustannego odnawiania się cieleśnie i duchowo, na nieustannym odkrywaniu siebie i zachwycaniu się światem. Dlatego jednak warto żyć, bo gdy człowiek jest już ułożony, czyli dojrzały, to – jak mówi¸ Gombrowicz – umiera. Oznaczałoby to, naszym żywiołem jest wieczysta niedojrzałość. W zawodzie aktora jest to szczególnie wyraźne. Mam 75 lat, a moje napięcia i intensywność życia wzrosły, choć planowałem zupełnie inaczej – więcej spokoju, podróży i odcinania kuponów od przeszło 50-letniej pracy. Tymczasem nadal buduję, zamiast konsumować.
Grał Pan wiele ról romantycznych, ma pan romantyczne emploi aktorskie, a z drugiej strony deklaruje pan poczucie ironii. Która z tych dwóch postaw jest jednak Panu bliższa?
Obie, bo ta druga wyrasta z goryczy doświadczeń i rozczarowań, a ta pierwsza jest potrzebą serca.
Czy Pana zjawiskowa, romantyczna uroda przeszkadzała Panu, czy była ograniczeniem?
Nie, bo ja zawsze w aktorstwie teatralnym oddawałem się transformacji. Jednak poza tym lubiłem też estetycznie wyglądać na co dzień. Jednak po trzydziestce moja uroda przestała być dla mnie źródłem satysfakcji i zacząłem stawiać na charakterystyczność.
Czasami odnosiłem wrażenie, że Pan degradował swoją urodę…
Tak, bo lubiłem realizować się w różnych formach aktorstwa, różnych gatunkach, w których nie uroda była potrzebna, lecz promieniowanie wewnętrzne. Nigdy nie chciałem przebywać w dostojeństwie mojej urody, bo wolałem rozwój.
Które role były dla Pana największą przygodą artystyczną i egzystencjalną?
Na pewno w filmie tytułowy „Faraon”, Ramzes XIII, bo była pierwsza, a poza tym przedsięwzięcie artystyczne było wysokiej rangi, z uwagi i na reżysera Jerzego Kawalerowicza, i z uwagi na tworzywo literackie. Poza tym Ramzes jest postaci skomplikowaną, niejednoznaczną, a takie lubię grać. Bardzo też jestem związany z rolą króla Zygmunta Augusta w filmie Janusza Majewskiego „Epitafium dla Barbary Radziwiłłówny”, bo bardzo odpowiadała mojemu nastawieniu do przemijania życia i wyczuciu spraw eschatologicznych. Ta rola bardzo na mnie wpłynęła. Poza tym hrabia Henryk w „Nieboskiej komedii” Krasińskiego w reż. Zygmunta Hűbnera w Teatrze Telewizji, czy Razumow w „W oczach Zachodu” według Józefa Conrada, także w realizacji Hűbnera. Na pewno tytułowy Iwanow w dramacie Czechowa. Lubię też jedną z ostatnich moich ról, Davida Mossa w „Glengary Glenn Ross”. Lubię też rolę Edwarda w telewizyjnym filmie „Jej powrót” Witolda Orzechowskiego, czy rolę w filmie Janusza Kondratiuka w „Skorpionie, Pannie i Łuczniku”. Lubię też tytułową rolę doktora Murka w serialu telewizyjnym.
A duża rola Łukasza Niepołomskiego w „Dziejach grzechu” Waleriana Borowczyka czy znaczący epizod Steina w „Ziemi Obiecanej” Wajdy?
Wspominam ją o tyle mniej mile, że reżyser Borowczyk traktowa¸ aktorów trochę jako marionetki do poruszania, jako element scenografii ustawianej do kadru, więc swobody twórczej za dużo nie było. A rola u Wajdy? Wspaniałe doświadczenie, szczególnie w scenie ze znakomitym starszym kolegą Stanisławem Igarem.
Dziękuję za rozmowę.

Jerzy Zelnik – ur. 14 września 1945 roku w Krakowie. Na scenach m. in. teatrów Starego w Krakowie i Dramatycznego w Warszawie zagrał m.in. Oktawiana w „Juliuszu Cezarze”, Roberta w „Królu Mięsopuście” J.M.Rymkiewicza, Cara w „Kordianie”, Garcina w „Przy drzwiach zamkniętych” J.P.Sartre’a, tytułowe role Makbeta i Iwanowa.Wśród licznych ról filmowych warto wymienić także kreacje: Steina w „Ziemi Obiecanej” A. Wajdy, a także w „Piłacie i innych”, „Drodze w świetle księżyca”, „Powrocie wilczycy”, „Ostatnim promie”, „Psach 2”, a także w serialach „Klan”, „Siedlisku” i „Na dobre i na złe” oraz wielu innych.

Zdarzyło mi się zostać cząstką mitu

– Kult pieniądza, który stał się „bogiem”, zrodził obecny system, bardziej plutokratyczny niż demokratyczny. Nie znaczy to jednak,
że także w socjalizmie nie było postaw konsumistycznych, tyle że polegających raczej na marzeniu o konsumpcji niż na niej same – z Zygmuntem Malanowiczem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Urodził się Pan w Wilnie. Czy to miasto żyje w Pana pamięci i wyobraźni?
Wilno pamiętam po długich latach po wojnie, podczas moich częstych odwiedzin tego miasta. W 1939 roku, kiedy wybuchła wojna miałem zaledwie rok, i wtedy wyjechałem do miasteczka, o nazwie Podbrodzie, w pobliżu Wilna, do posiadłości mojej babci, matki mojej matki. Babcia była z pochodzenia Rosjanką urodzoną w Petersburgu. Tak więc z okresu mojego wczesnego dzieciństwa pamiętam piękną przyrodę i wojnę, którą całą, aż do 1945 roku przeżyłem na terenie Wileńszczyzny. Przerażające okropności wojny utkwiły mi w pamięci na zawsze. Nie chcę wracać wspomnieniami do tego czasu. Okrucieństwo wojny, z którym zetknąłem się w owych latach, nie da się porównać z jakimikolwiek tragicznymi wydarzeniami, które nawiedzały nasz kraj po wojnie. Także wolę zachować w pamięci nie zatarty obraz przyrody.
Jak znalazł się Pan w Polsce powojennej?
Jak wielu Polaków żyjących wtedy na Wileńszczyźnie. Przyjechałem do Polski powojennej w 1945 roku, mając niecałe 7 lat, drugim transportem towarowym w ramach tzw. repatriacji. Osiedlono nas na Mazurach. Tam spędziłem wczesną młodość. Szkołę podstawową i gimnazjum ukończyłem w Olsztynie, skąd po maturze wyjechałem do Łodzi i zacząłem studia w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej i Filmowej.
Rola Chłopaka w sławnym debiucie Romana Polańskiego „Nóż w wodzie” z 1961 roku sprawiła, że Pana twarz stała się jedną z najbardziej rozpoznawanych twarzy nie tylko polskiego kina, bo przecież film ten zdobył sławę światową. Wyniósł Pan ciekawe wspomnienia Pan z tej realizacji?
Moje wspomnienia z tego czasu nieco się zatarły. Praca nad tym filmem była bardzo ciężka. Doświadczaliśmy wielu trudności. Realizowanie zdjęć na jeziorze, to nie to, co na lądzie. Kręciliśmy zdjęcia na jeziorach Kisajno, Niegocin i Śniardwy. Zmienna pogoda, szczególnie na Śniardwach, dostarczała nam niemało kłopotów. Często wracaliśmy z planu z kilkoma metrami ekranowymi. Norma, o ile dobrze pamiętam, wynosiła 30 metrów ekranowych dziennie, co zwłaszcza na początku realizacji było niemożliwe do osiągnięcia. Walka z żywiołem zawsze kończyła się naszą porażką. Przycumowane szeregowo do siebie łódki, na których znajdował się sprzęt oświetleniowy łącznie z agregatem, przy silnym wietrze rozpraszały się po jeziorze i trudno je było pozbierać. Były też częste odwiedziny satelitów Romana, tych który byli zafascynowani jego osobowością i tych z urzędu, dbających o bezpieczeństwo państwa.
Jak Polański znalazł Pana do tej roli i jak się Panu z nim pracowało?
To zwykły przypadek, jakich wiele w życiu. W czasie wakacji w 1961 roku odwiedziłem Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie. Na jednym ze spektakli był również reżyser Bohdan Poręba. Wspomniał o nowym filmie, którego reżyserem miał być Roman Polański i że poszukuje do jednej z wiodących ról młodego chłopaka. Poręba uważał, że spełniam pewne warunki. Po paru dniach od spotkania otrzymałem zaproszenie do próbnych zdjęć. W Wytwórni Filmów Dokumentalnych spotkałem na planie Polańskiego, który – o dziwo – w trakcie prób rozpoczął ze mną normalną pracę, jak z profesjonalistą, nad wybraną sceną. Po skończeniu zdjęć podaliśmy sobie ręce i usłyszałem: „Spotkamy się na planie”. Praca z Polańskim nie odbiegała daleko od tej w czasie próbnych zdjęć. Polański doświadczenia aktorskie wykorzystywał jako reżyser. Spostrzegł, że jestem z rodzaju tych aktorów, którzy aby wydobyć prawdę nie stosując środków technicznych. Zresztą wtedy niewiele można było mówić o technice aktorskiej, bo jeszcze po prostu jej nie miałem. Musiałem zawierzyć własnej intuicji. Do osiągnięcia rezultatu niezbędne były próby, bez pokrętnych analiz.
Czy miał Pan świadomość, jak należy zagrać niedojrzałość swojego bohatera, samemu będąc zaledwie 23-letnim człowiekiem?
Miałem świadomość niedojrzałości tego chłopaka, ale nie myślałem jak to zagrać. Nie myślałem tymi kategoriami. Zadawałem sobie pytanie, jak może się zachować w założonych okolicznościach. Z taką świadomością rozumiałem poszukiwanie prawdy.
Czy tematyka filmu, zazdrość Chłopaka o dobra materialne Andrzeja, granego przez Leona Niemczyka, była w jakimś sensie przeczuciem, prefiguracją dzisiejszego kultu pieniądza?
Sprawa była dość wyraźnie nakreślona w scenariuszu. Niemożność osiągnięcia pewnych dóbr i niepewność co do zabezpieczenia sobie przyszłości, rodziła potrzebę buntu ówczesnej młodzieży. Ideały, którymi ją karmiono, były w gazetach i na transparentach. Nie był to więc buntownik bez powodu. Ten pozornie łagodny film opowiadający o jakiejś niby-przygodzie na łódce, poruszył świadomość sytuacji, w której znaleźliśmy się. W scenariuszu nie było więc żadnych przewidywań i proroctw zmian w przyszłości, przyszłej transformacji polityczno-ekonomicznej. Stąd też prefiguracja dzisiejszego kultu pieniądza nie miał tam miejsca. Kult pieniądza, który stał się „bogiem”, zrodził obecny system, bardziej plutokratyczny niż demokratyczny. Nie znaczy to jednak, że także w socjalizmie nie było postaw konsumistycznych, tyle że polegających raczej na marzeniu o konsumpcji niż na niej samej.
„Nóż w wodzie” stał się filmem cenionym na całym świecie i z każdym dziesięcioleciem coraz bardziej obrastał w legendę, wzmocnioną także barwną i dramatyczną biografią Polańskiego. „Nóż” stał się jedną z ikon w historii kina, a kadr przedstawiający Pana, z nożem w dłoni, i Leona Niemczyka, patrzących sobie w twarze, jest jednym ze zdjęć najczęściej publikowanych w książkach poświęconych kinu polskiemu i światowemu. Zawędrowało nawet na okładkę słynnego magazynu „Time” z 20 września 1963 roku. Co Pan czuł, widząc jak ten film, przez Pana współtworzony, żyje coraz bardziej własnym, mitycznym życiem, jako coraz bardziej oddalający się od Pana odrębny byt?
Ten film jest niczym balon, który w pewnym momencie rzeczywiście wymknął mi się z dłoni i poszybował w przestworza, jako jedna ze światowych ikon polskiego kina. Moje zdjęcie z nożem, na jachcie „Christine” – który jak gdzieś czytałem, zachował się do tej pory nad Kisajnem, choć w złym stanie technicznym – twarzą w twarz z Niemczykiem, obiega od 57 lat cały świat. Na pewno ten film jest cząstką mojego „ja”, choć nie jestem aktorem, który całe życie żyje jedną rolą.
Zagrał Pan jedną z głównych ról w „Polowaniu na muchy” Andrzeja Wajdy i ważną rolę księdza w jego „Krajobrazie po bitwie”. Potem jednak przez długie lata nie pracował pan z Wajdą. Czy rzeczywiście miał miejsce? Po latach spotkał się Pan z nim podczas współpracy nad scenariuszem do filmu „Wyrok na Franciszka Kłosa”.
Filmem „Polowanie na muchy” Wajda przerwał milczenie o mnie, dzięki czemu mogłem ponownie, po siedmioletniej być ponownie obecny na ekranie. W „Krajobrazie po bitwie” pozwoliłem sobie na ukazanie zupełnie odmiennego obrazu księdza, niż to bywało zazwyczaj. Dość szeroko pisała o tym na łamach „Polityki” dr Anna Tatarkiewicz, która wyjątkowo trafnie i wnikliwie zanalizowała moją rolę, za co dopiero teraz, po latach mogę jej podziękować. Wajda realizuje projekty, w których być może się nie mieszczę. Nie ma obowiązku angażowania mnie do każdego swojego filmu. Nie jestem w tym odosobniony. Scenariusz „Wyroku na Franciszka Kłosa” napisałem na podstawie książki Stanisława Rembeka, znakomitego pisarza, zupełnie celowo zapomnianego. Miałem na myśli film fabularny. Przedstawiając scenariusz Wajdzie sądziłem, że jest to materiał, który go zainteresuje. Jednak po przemyśleniu Wajda uznał, że film kinowy nie przyciągnie widza i zdecydował, że film telewizyjny będzie trafniejszym wyborem. Przy powstawaniu scenariusza telewizyjnego nie brałem udziału. Wajda miał swoje wyobrażenie o zdarzeniu opisanym w książce Rembeka. Państwo podziemne było w niej państwem prawa. Po transformacji politycznej w Polsce nie było dnia, aby nie mówiono, że oto żyjemy w państwie prawa. Nie zauważyłem tego.
Jakiś strasznie nieuważny ze mnie facet.
Zagrał Pan jedną z ról w słynnym „Hubalu” Bohdana Poręby. Specyficzne usytuowanie polityczne Poręby, zarzucane mu nacjonalistyczno-komunistyczne poglądy polityczne sprawiły, że również grających u niego aktorów, zakwalifikowano politycznie. Wokół tej sprawy jest wiele niejasności. Jaki jest Pana punkt widzenia na tę kwestię?
Specyficzne usytuowanie polityczne Poręby wynika z jego poglądów i światopoglądu. Ja tego nie analizuję i nie oceniam. Znałem Porębę jako uczciwego człowieka. Nie wiem czy komukolwiek uczynił krzywdę. Najpewniej sobie. Jednak mało mnie to obchodzi.
Ma Pan na swoim koncie szereg ról filmowych, także tytułowego Jarosława Dąbrowskiego. Brał Pan udział w produkcjach zagranicznych, rosyjskich, bułgarskich, węgierskich, niemieckich. Proszę opowiedzieć o tych doświadczeniach, o realizacjach najciekawszych z Pana punktu widzenia.
Praca nad rolą Jarosława Dąbrowskiego pochłonęła wiele energii i wymagała wiele trudu. Dąbrowski to niezwykle ciekawy człowiek, któremu leżał na sercu los Polski. Nie będę analizował jego dokonań. Tym zajmują się historycy. Został wybrany na generała Komuny Paryskiej przez Francuzów i z czcią pochowany na cmentarzu Pére Lachaise. Francuzi nie przekreślają ludzi, którzy oddali życie za ich kraj. Ze wszystkich zagranicznych produkcji, które pan wspomina, z nostalgią wracam myślą do pracy z Istvanem Gallem nad filmem „Odłamki”. Nie był pokazywany w Polsce. Pokazano go w konkursie w Cannes w 1981 roku, ale nie miał szansy w rywalizacji z „Człowiekiem z żelaza” Wajdy.
Proszę opowiedzieć o swoich najciekawszych doświadczeniach w pracy teatralnej.
Moje doświadczenia teatralne są dość znaczące dla mnie osobiście. Widzowie jednak, jeśli mnie kojarzą, to bardziej z filmem aniżeli z teatrem. Osobnym rozdziałem mojej pracy w teatrze jest spotkanie z Krystianem Lupą, w jego „Wymazywaniu”. Była to praca niezwykle zajmująca. Lupa sprawia, że jego świat staje się twoim światem. Niezwykłe zespolenie wyobraźni z wizją zdarzeń. Posiada zdolność przywracania nieuchwytnego czasu, zwykle niewidzialnego.
Bardzo ciekawie wspominam, jako bardzo emocjonującą, pracę na planie widowiska „Trzeci Maja” Grzegorza Królikiewicza w 1976 roku w Teatrze Telewizji, w którym grałem księdza Józefa Mejera, radykalnego jakobina. Królikiewicz był uczulony na sztuczne, rutynowe maniery gry aktorskiej, na skłonność do teatralnych deklamacji. W tym historycznym widowisku z XVIII wieku chciał osiągnąć niemal dokumentalny autentyzm ekspresji werbalne, konwersacyjnej i żeby to osiągnąć poddał aktorów niemal brutalnej presji psychologicznej, żeby ich wytrącić z rutyny zawodowej.
Interesuje się Pan literaturą rosyjską. Swego czasu zrealizował Pan w telewizji „Gracza” wg Fiodora Dostojewskiego. Współreżyserował Pan jeden film rosyjski. Dlaczego literatura rosyjska jest dla Pana tak ważna?
Przed laty w Krakowie napisałem adaptację „Gracza”, na użytek telewizji. Spektakl wyreżyserował Bohdan Hussakowski. Żal, że wtedy telewizja w Krakowie nie dysponowała zapisem magnetycznym. Film powstał na podstawie mojego scenariusza, opartego na kanwie powieści Ilji Kaszafudinowa „Szlachetna krew”. Była to opowieść o koniu, czempionie torów, którego przewożono na wywrotce. Szczególny rodzaj upodlenia zwierzęcia przez ludzi. Nie znam losu tego filmu, podobnie jak losów filmu o Jarosławie Dąbrowskim. Literaturę rosyjską uważam za jedną z największych na świecie. Jest jak laboratorium, w którym dokonuje się badań nad istotą człowieczeństwa, nad tajemnicą poczynań ludzkich, nad złem i dobrem, które tkwią w człowieku. W końcu nad duszą ludzką, nieodgadnioną i zawiłą. Cóż jeszcze mogę powiedzieć?
Dziękuję za rozmowę.

Zygmunt Malanowicz – urodził się 4 lutego 1938 w Korkożyszkach k.Wilna, aktor filmowy i teatralny, laureat licznych zagranicznych nagród teatralnych i filmowych. Po „Nożu w wodzie” zagrał też m.in. w „Barierze” J. Skolimowskiego (1966), „Polowaniu na muchy” (1969) i „Krajobrazie po bitwie” (1970) A. Wajdy, „Trądzie” (1971) A. Trzosa-Rastawieckiego, „Hubalu” (1973) i „Jarosławie Dąbrowskim” (1975) B. Poręby. Grał w teatrach Poznania, Zielonej Góry, Krakowa, Nowej Huty, Łodzi i Warszawy. Obecnie aktor Teatrów Rozmaitości i Nowego w Warszawie, gdzie ostatnio grał w spektaklu „Francuzi” według „W poszukiwaniu straconego czasu” Marcela Prousta w reż. Krzysztofa Warlikowskiego.

Nie jestem specjalistą od marzeń

– Nie uważam się za kogoś wyjątkowego, ale za kogoś, kto dysponuje czymś tak zdumiewającym i wspaniałym, jak jedno jedyne niepowtarzalne życie. Nawet życie byle jakie jest ciekawe, jeśli spojrzeć na nie głębiej. O byle jakim życiu można opowiadać interesujące historie, czasem ciekawsze niż o niejednym tzw. życiu interesującym – z Janem Nowickim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy odpowie Pan na wszystkie moje pytania i nie ochrzani mnie Pan, jeśli zadam nieśmiertelne pytanie o kobiety?
Jeśli decyduję się na rozmowę, to nie uznaję żadnego tabu. Nie ma tematów, których nie można poruszyć. Poza tym nie sądzę, by moje życie, czy to co robię, zasługiwało na jakąś szczególną uwagę. Żyję jak normalny człowiek.
Jest Pan skromny, ale jednak miał Pan życie ponadprzeciętnie barwne…
Myślę, że nie ma na świecie człowieka, który by nie zasługiwał na książkę o sobie, przez niego czy przez kogoś innego napisaną. Jest tylko kwestia czy pojawi się ochota, by ją napisać. Naprawdę nie uważam się za kogoś wyjątkowego, ale za kogoś, kto dysponuje czymś tak zdumiewającym i wspaniałym, jak jedno jedyne niepowtarzalne życie. Nawet życie byle jakie jest ciekawe, jeśli spojrzeć na nie głębiej. O byle jakim życiu można opowiadać interesujące historie, czasem ciekawsze niż o niejednym tzw. życiu interesującym. A zatem wal pan, tym bardziej, że nie wygląda pan na jakie ścierwo dziennikarskie, które szuka bzdetów dla gawiedzi. Przestrzegam tylko, że wywiad, zwłaszcza z aktorem, jest poniekąd autokreacją. Zresztą, mówienie stuprocentowej prawdy jest niemal niemożliwe. Zawsze bowiem chcemy pokazać się powyżej naszej rzeczywistej wartości. Często pytają mnie, czy to co mówię, jest prawdą. Cóż za niemądre pytanie! Gdyby wszyscy mówili tylko prawdę, świat byłby szary, nudny i głupi.
Znany jest Pan z prowokujących wypowiedzi, w tym m.in. z bardzo krytycznych, sceptycznych, szyderczych, a nawet lekceważących osądów na temat Pana zawodu – profesji aktorskiej. Tymczasem zagrał Pan w zrealizowanym przez Jacka Bławuta w Domu Aktora Weterana w Skolimowie filmie „Jeszcze nie wieczór”, o starych aktorach. Czy zmienił się Pana stosunek do tego zawodu?
Nie, nie zmienił się, przy czym zaznaczam, że to są moje indywidualne, prywatne oceny, nie pretendujące do rangi jakich prawd o aktorstwie w ogóle. Mam do tego zawodu stosunek podwójny. Z jednej strony jestem przepełniony miłością i szacunkiem do niego, a z drugiej czuję pogardę. To jeden z najpiękniejszych zawodów, a przy tym ulotny i niepoważny. Szczególnie piękne jest aktorstwo teatralne i role, które jawią się w jeden wieczór i znikają. Osobliwe w tym zawodzie jest to, że uprawiają go często z powodzeniem ludzie bardzo nieciekawi prywatnie, nawet czasem zupełne głupki. Jednak liczy się wartość, którą odbiera widz. Nieważne, że aktor grający mędrca jest durniem, a tego, który gra herosów, żona posyła po kartofle na targ. Ciekawe jest też to, że są aktorzy za młodu nieznośni, którzy do wybitności dochodzą wraz ze starością, jak n.p. Jan Świderski czy Zdzisław Kozień. To są aktorzy drugiej połowy życia. Bywa też odwrotnie, ale rzadziej. Ciekawią mnie starzy aktorzy, którzy walczą ze słabościami swojego ciała na oczach widzów. To jest ból, czyli cena którą płacą, a pamiętajmy, że to zawód, w którym nasze ciało jest naszym warsztatem pracy.
Czy aktorzy młodego pokolenia też płacą tak wysoką cenę?
Nie, na ogół jest ona niewielka, bo jakąś cenę można płacić grając w sitcomie, albo nawet w teatrze według dzisiejszego trybu? Mówię to, choć nie lekceważę sitcomów. Ale to nie to samo, co przez 13 lat grać, jak ja, Stawrogina w „Biesach”, czy przez 8 lat Rogożyna w „Nastazji Filipownej”, czyli „Idiocie”. Żeby to wytrzymać trzeba zaprzedać duszę diabłu. Dlatego kiedy swego czasu Jerzy Grzegorzewski zaproponował mi rolę Gustawa-Konrada w „Dziadach”, to odmówiłem. Nie z braku wiary w siebie, ale dlatego, że nie chciałem przez rok, trzy czy pięć, żyć życiem Gustawa-Konrada. Nie miałem ochoty do śmierci chodzić po ulicach jako stary Gustaw-Konrad. Nie chciało mi się i tyle. Nie chcieć można równie namiętnie, jak chcieć.
Nie marzył Pan o żadnych rolach?
O żadnych. W ogóle nie jestem specjalistą od marzeń. Nie marzyłem nawet w młodo ci. Nie tylko o rolach. Nie jestem też specjalistą od miło ci, za którego mnie niektórzy mają. Kompletnie nie znam się na kobietach i nawet nie chcę się znać.
Można się znać na kobietach?
Można, jak na wszystkim, lepiej czy gorzej. Ale wracam do aktorstwa. Ja muszę mieć więcej uzasadnień do grania niż inni. Nie mam żywiołowego talentu Pszoniaka, Stuhra czy Ani Polony. Ja się wstydzę, że uprawiam ten zawód i często nawet buduję role na tej negacji i zawstydzeniu. Połowa mojej energii idzie na to, żeby grać, a połowa, żeby nie dać mu się sponiewierać. Jestem aktorem niewykorzystanych szans i bardzo dobrze. Mogę grać, a nie gram, bo nie chcę. Nie uważam, że spełnienie się, także w zawodzie, to jest największe szczęście. A już umieranie dla teatru, na scenie, uważam za kompletne nieporozumienie. Można umrzeć na kobiecie, w ogrodzie botanicznym, ale na zakurzonej scenie? Umieranie za aktorstwo jest równie idiotyczne, jak umieranie za ojczyznę.
Tadeusz Łomnicki, którego Pan podziwiał, umarł niemal na scenie…
Tadeusz to był gigant rangi światowej i po nim długo była pustka. Dopiero po nim była cała ta grupa zdolnych i fotogenicznych. Tak pozostało do dziś. On wyprzedzał epokę. Był niesamowicie pracowity i pokazywał, że jest to zawód twórczy.
Z tą swoją osobnością w zawodzie i nie identyfikowaniem się z nim do końca, przypomina mi Pan postać, którą zagrał Pan w „Popiołach” A. Wajdy, kapitana Wyganowskiego…
To był mój debiut filmowy. Strasznie się bałem tej roli. Byłem przekonany, że jak dyrektor mojego teatru zobaczy, jak ją źle zagrałem, to mnie wyrzuci. I kiedy na placu Szczepańskim w Krakowie spotkałem Jurka Skarżyńskiego i Krzysztofa Pendereckiego, którzy powiedzieli, że najbardziej podobały im się role Daniela Olbrychskiego i moja, to się popłakałem, bo pomyślałem, że kpią sobie ze mnie.
Niemożliwe…
Ależ tak. Jestem człowiekiem bardzo wstydliwym. Jak mnie kto komplementuje, to ja cierpię, bo wydaje mi się, że robi sobie ze mnie jaja. Kazio Kutz nazwał mnie nawet piczkiem wstydniczkiem czy jakoś tak.
A wygląda Pan na człowieka pewnego siebie, nawet z tupetem…
I to jest właśnie magia aktorstwa. Często jak aktor jest tupeciarz i cham, to gra płaczliwego Albina w „Ślubach panieńskich”, a jak jest delikatny i niepewny siebie, to świetnie mu wychodzi straszliwy Stawrogin. To cudowne w tym zawodzie móc żyć wielokrotnie. Można też umrzeć, a potem pójść na piwo. Można manipulować czasem.
Niedawno, który to już raz, widziałem Pana w powtórkach „Bariery” Jerzego Skolimowskiego, „Pana Wołodyjowskiego” Hoffmana czy w „Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Hasa, jako młodego aktora. W filmie Jacka Bławuta zagrał Pan starego aktora, choć młodszego od większości pensjonariuszy Skolimowa…
A jakże, choć rolę tę miał grać Leon Niemczyk, ale mu się zmarło. Leon był wartością samą w sobie, wspaniałą postacią. Jest to więc kompletnie inna postać, bo ja miałem wtedy 68 lat, a Leon 82 lata. Wie pan, aktorstwo jest najłatwiejsze, gdy jest się dzieckiem lub starcem. Najbardziej trzeba się upieprzyć w średnim wieku, bo wtedy trzeba udowadniać, że jest się twórczym, że się nie powiela siebie samego. Przy okazji tych zdjęć w Skolimowie, gdzie zamieszkałem, napisałem tekst o moim spotkaniu ze swoim 15-letnim kutasem. Zatytułowałem go: „Rozmowa z ptakiem”. Dla „Playboya”.
Jak się Panu współpracowało ze starymi aktorami ze Skolimowa?
Początkowo nienawidziłem tych starych, zwłaszcza stare aktorki bywają nie do wytrzymania, ale z czasem pokochałem ich. Pięknie się też pracuje z Jackiem Bławutem, który cudownie rozumie tych ludzi, odnosi się do nich z wielką kulturą i czułością.
Dlaczego według Pana stare aktorki są nie do wytrzymania?
U kobiet starość jest trudniejsza niż u mężczyzn. Starzy mężczyźni bywają piękni, a kobiety rzadko. 70-letni John Wyane mógł mieć w „Rio Bravo” młodą kochankę z saloonu, ale czy mogło by być odwrotnie? Co nie znaczy, że nie cenię dojrzałych kobiet. One zaczynają być interesujące, gdy mają trudności w wyjściem z samochodu. Wzruszają mnie tym.
Mówiąc o życiu wyraża Pan często sprzeczne opinie, raz że jest ono za długie, a innym razem, że piękne i że chce Pan korzystać z jego uroków. To jak to jest?
I tak i tak. Każdy osąd jest prawdą. Życie jest zmienne, jak w kalejdoskopie. Wcale nie uważam, że celem każdego człowieka musi być szczęście. Czasem marzenie o nim jest ciekawsze niż spełnienie. Miłość spełniona jest jak wygodny fotel. A może czasem trzeba żyć w złości i wkurwieniu? Nie sądzę, by jedynym kryterium miało być banalne wyobrażenie o szczęściu.
Wróćmy do aktorstwa. Czy jednak nie zdarzyło się Panu zakochać w jakiejś roli lub w sobie samym w tej roli?
Ależ zdarzyło się. Pamiętam, jak w pałacu w Pszczynie kręciliśmy z Filipem Bajonem „Magnata”. Kiedyś popiliśmy. Byłem akurat w stroju księcia von Teuss, w pełnej charakteryzacji. W pewnym momencie odbiło mi i postanowiłem, że nie będę pił z hołotą i pójdę do jakiegoś hotelu, żeby tam wypić elegancko. Na szczęście przyłapał mnie przy wyjściu mój kolega, elektryk, który mnie nazwał „idiotą, który się wygłupia, gdy mu tu zapierdalamy” i pognał mnie won, z powrotem na górę.
Kogo najtrudniej zagrać?
Zwykłego człowieka. O wiele łatwiej jest zagrać króla czy premiera.
Podobno jest Pan aktorem opornym wobec reżyserów…
Nic podobnego. Ile ja się nawysługiwałem reżyserom, to ludzkie pojęcie przechodzi. Nigdy nie jest mi obojętny partner, najpierw zajmuję się nim, jestem pracowity i lojalny do obłędu. Potrafiłem po 12 godzin siedzieć w gównie, bo tak sobie życzył reżyser i nawet nie pisnąłem. Ale jak mi ktoś naciśnie na odcisk, na moją pracę, to go zajebię.
Powiedział Pan kiedyś, że najbardziej ceni Pan pisarstwo? Dlaczego?
To najbardziej boskie zajęcie. Siedzi się nad białą kartką i tworzy światy.
Pan też pisał.
Felietony. Różne, n.p. o wróblach.
Ma Pan też na koncie kilka książek, n.p. „Listy do pana Piotra”, skierowane do Piotra Skrzyneckiego…
Ale to trudno nazwać książkami. Pisałem teksty piosenek, do których muzykę układali Konieczny czy Preisner, ale oni umieli by skomponować muzykę nawet do książki telefonicznej. Prawdziwe książki piszą prawdziwi pisarze. Jak Wiesław Myśliwski, którego ogromnie cenię, dlatego mnie rozśmieszyło i zirytowało jednocześnie, gdy usłyszałem od młodego człowieka, że „teraz tak się nie pisze”. Cóż za głupota piramidalna! To w takim razie można by to samo powiedzieć o Dostojewskim, Tołstoju czy Mannie. A przecież najwspanialsza w pisarstwie jest sztuka opowiadania. Kocham czytanie, bo to jest akt twórczy. Przy kolejnych lekturach tej samej książki można odkrywać nowe jakości. N.p. ostatnio odebrałem „Annę Kareninę” jako powieść satyryczną.
Jaką literaturę czyta Pan najczęściej?
Co popadnie, dobrą literaturę, od Sasa do Lasa. Nie jestem przecież jakim pieprzonym filologiem, który „ma gusta”.
Był Pan od dawien dawna związany z Krakowem. Czy dużo jeszcze ocalało z tej specyficznej krakowskości?
Ja tam byłem i jestem przybyszem. Zawsze i wszędzie byłem przybyszem. Urodziłem się w Kowalu i tam chcę być pochowany. Całe życie pędziłem przez świat – zawodowo głównie, nie turystycznie. Lubię wędrować, wypić w podróży flaszkę, zjeść żurek. I nie być autorytetem. A co do Krakowa, to trochę się z niego zachowało. Nawet na największym lumpie stare mury robią wrażenie. Trudniej być chamem na Floriańskiej niż w Nowej Hucie czy na Ursynowie. Ale z drugiej strony, Kraków to wampir, który wysysa krew. Inaczej też każe traktować czas. Warszawa, to dziki pęd, a Kraków – wieczny sen, mgła na Plantach. Są tam domy, do których nie można wejść bez referencji, bez zasługi. Tam się nie ceni gwiazd bez dokonań.
Wspomniałem wcześniej o Pana roli Józefa w „Sanatorium pod Klepsydrą” Hasa. Odnoszę wrażenie, że także ta rola definiuje Pana metaforycznie. Ten Józef, trochę dorosły, trochę dziecko, przemykający pod łóżkami, przez krainę czarów, przymierzający strażacki hełm i z zaciekawieniem dziecka obserwujący egzystencję, to trochę jakby Pan…

Skoro pan to tak widzi, to niech będzie, okej. A na koniec powiem panu, że jestem stary i muszę trochę odpocząć, bo ostatnimi czasy za dużo wziąłem na sztangę. Ale czasem muszę popracować, bo mam swoje potrzeby. Żyję w Polsce i nie mogę udawać Marlona Brando.
Dziękuję za rozmowę.

JAN NOWICKI – ur. 5 listopada 1939 roku w Kowalu k. Włocławka, od 1965 roku związany był z Teatrem Starym w Krakowie, gdzie stworzył wiele pamiętnych kreacji, w tym m.in. Wielkiego Księcia Konstantego w „Nocy listopadowej” St. Wyspiańskiego, Stawrogina w „Biesach” F. Dostojewskiego, czy Rogożyna w „Nastazji Filipownej” wg „Idioty” Dostojewskiego, w reżyserii A. Wajdy. Poza licznymi rolami w teatrze telewizji, m.in. w „Pogardzie” wg A. Moravia w reż. A. Wajdy czy w „Szalbierzu” wg G. Spirő w reż. T. Wiszniewskiego, zagrał także w wielu filmach, m.in. kapitana Wyganowskiego w „Popiołach” A. Wajdy, w „Barierze” J. Skolimowskiego, Ketlinga w „Panu Wołodyjowskim” J. Hoffmana, Józefa w „Sanatorium pod Klepsydrą” W.J. Hasa czy tytułową rolę w „Wielkim Szu” S. Chęcińskiego. Czarująca indywidualność, wybitny aktor nazywający sam siebie „średnim”, znany z dystansu do świata i do uprawianego zawodu. W jednym z wywiadów mówił: „Wielokrotnie łapałem się na tym, że propozycje zagrania wielkich ról traktowałem jak zagrożenie mojej wolności. Bo musiałbym gdzieś jeździć, brodę przylepiać, kanclerza grać. A nie chce mi się”