Rozczarowanie wszechstronnie mi towarzyszy

– Aktorów łatwo jest porwać, uczynić gorącymi, ożywić ich sumienia społeczne. Ale dziś pomiędzy ich temperamentem a rzeczywistością pojawia się pytanie: kto im za to zapłaci? Politycy coraz bardziej niepewnie odpowiadają słowem „podatnik” – z Olgierdem Łukaszewiczem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Po 1989 roku odtrąbiono koniec misji społecznej aktorstwa polskiego i przejście tego zawodu w strefę czysto rynkową, jako zawodu użytkowego. Czy nie pośpieszono się?
Byłem w zespole Teatru Narodowego, później w zespole Powszechnego. Dla mnie Polska jako państwo jest wciąż na drodze do dojrzałości. Repertuar narodowy, ten z XIX wieku czy też z XX-lecia międzywojennego, a także poetów ze „Współczesności”, unaocznia sen o Polsce jako wspólnocie społeczeństwa, a tej mimo haseł „Solidarności” wciąż nie udało się zrealizować. Dlatego jeśli ktoś dziś chce się zwolnić z obowiązku dialogu ze społeczeństwem na forum teatru, ten dobrowolnie wyklucza się z tradycji narodowej. Przekonany jestem, że wizja IV RP była swoistym wystawieniem rachunku za zlekceważenie tej tradycji. Brak obecnie narodowego repertuaru teatralnego nadrabiają scenariusze teatru faktu w telewizji publicznej i niektóre filmy. Nasze ciągłe zaduszki, to spłacanie długów pamięci wiernym tej tradycji.
Pytam o to dlatego, że występuje Pan z monodramem „A kaz tyz ta Polska, a kaz ta?”, w którym słowami Stanisława Wyspiańskiego z „Wesela”, „Wyzwolenia” i „Warszawianki”, mówi Pan o współczesnej Polsce…
Poczułem potrzebę skonstruowania monodramu ze słów Wyspiańskiego, jako osobistej wypowiedzi o Polsce dzisiejszej. Już na wstępie padają słowa: „Oto my teraz dopiero jesteśmy Polską. I my przydajemy miary ciału temu. Czujecież wy, że my teraz jesteśmy Polską?” Oczywista jest dla nas odpowiedzialność za kształt naszej wolności, lecz ten wymyka się coraz bardziej naszej woli. Obraz rzeczywistości polskiej coraz bardziej zależny jest od tego, jak ją widzą media. Dlatego scena z „Wesela” pomiędzy Stańczykiem a Dziennikarzem dostarcza bardzo adekwatnego materiału do refleksji nad sposobami komentowania rzeczywistości: „Własne brudy, podłość, kłam, znam, zanadto dobrze znam”. Uczynić publiczną spowiedź? – zastanawia się Dziennikarz. Ta scena jest jądrem mojego monodramu.
Jak był Pan przyjmowany przez publiczność?
Myślę, że udało mi się dotknąć czegoś paląco aktualnego, ponieważ widownia często wstaje z miejsc i bije brawo. Zdarzyło się też kilkakrotnie, że podejrzewano mnie, że coś Wyspiańskiemu dopisałem, ponieważ było nie do wiary, że taki tekst powstał sto lat temu. Adekwatnie do pytania postawionego w tytule, szukam swojej Polski, swojej publiczności, w małych miejscowościach, w których nie ma teatru, n.p. na Helu, Środzie Wielkopolskiej, Puławach, Warce, Suwałkach, a również na festiwalu Wyspiańskiego w Krakowie, w Teatrze Stu, którego byłem współzałożycielem
Pracował Pan przez kilka lat w Niemczech i Austrii. Dlaczego polscy artyści nie są tak wolni w swoim byciu artystami i dlaczego nie potrafią z taką błazeńską dezynwolturą krytykować obrazoburczo sprawy własnego społeczeństwa?
Trzeba czuć się „wyzwolonym”, a przy tym pewnym swojej wartości w demokratycznym państwie. Część mojej tożsamości, to role w repertuarze narodowym, a także role filmowe związane z polską historią. Uczestniczyłem w tych dziełach wybitnych twórców z wielkim zaangażowaniem. Aktorów łatwo jest porwać, uczynić gorącymi, ożywić ich sumienia społeczne. Ale dziś pomiędzy ich temperamentem a rzeczywistością pojawia się pytanie: kto im za to zapłaci? Politycy coraz bardziej niepewnie odpowiadają słowem „podatnik”.
Czy dziś Pana życie wewnętrzne, to życie obywatelskie?
Nie jesteśmy na spowiedzi, więc o życiu wewnętrznym mówić nie będę, ale życie obywatelskie, ideowe, publiczne, zawsze było istotną częścią życia wewnętrznego. Tymczasem leczę frustrację jako wymyślona Osoba Dramatu – Komediant Narodowej Sceny, który zadaje sobie i innym pytanie słowami Wyspiańskiego: „A kaz tyz ta Polska, a kaz ta?”. W „Weselu” Poeta odpowiada, że w sercu. Ale dziś to serce jest „zatrute jadem w pogrzebowej stypie”.
Styl Pana gry, a także niektóre znane role filmowe, jak choćby Widmo w „Weselu” i Stanisław w „Brzezinie” Andrzeja Wajdy czy hrabia Szczerbic w „Dziejach grzechu” Waleriana Borowczyka, jak też obecna przygoda z Wyspiańskim sprawiają, że prywatnie określam Pana jako aktora w stylu młodopolskim. Odpowiadała by Panu taka identyfikacja?
A nawet sprawia mi przyjemność, bo to ciekawa identyfikacja. Zawsze miałem skłonność do młodopolskich akcentów w interpretacji ról i do kontemplacji przemijania.
Dlaczego przed paroma laty poparł Pan swoim nazwiskiem PiS i braci Kaczyńskich?
Ujęła mnie idea obrony kultury polskiej, którą prezentowało PiS oraz obietnica wyciągnięcia ręki do tych, którzy byli ofiarami transformacji ustrojowej.
I rozczarowali Pana?
Rozczarowali, ale przede wszystkim jestem rozczarowany samym sobą, że tak mało wiedziałem o grach politycznych. Byłem też rozczarowany akcją IPN przeciw poszczególnym osobom naszego środowiska. Należę do tych, którzy uważają, że wszystko powinno być ujawnione, ale jestem przeciw odcinaniu kogokolwiek ze wspólnoty w wolnej Polsce, przeciw wmawianiu młodzieży, że PRL to był permanentny stalinizm. Potrzebna jest pamięć, potrzebne jest spłacanie długu zaciągniętego u minionych pokoleń, ale nie judzenie jednych przeciw drugim. Tymczasem zamiast analizy sytuacji kultury i ochrony pokrzywdzonych otrzymaliśmy walkę na haki, walkę z politycznymi przeciwnikami prowadzoną często metodami nie do przyjęcia. Wierzyłem, że IV RP wyciągnie rękę do tych, którzy zostali niesprawiedliwie potraktowani przez kapitalizm, ale okazało się to iluzją. To nieprawda, że sprawiedliwości dla nich domaga się moja głowa, jako wychowana w PRL. Tego domaga się moje serce. Tymczasem to w rzeczywistości nie zostało podjęte, bo w zamian zaproponowano coś bardzo dalekiego od moich oczekiwań. Nie chciano zaakceptować, że polskie państwo, Polska powinna być domem wszystkich, bez wykluczania kogokolwiek, bo to jest nasza wspólnota, choć jest to wspólnota różnych idei. Władze Rzeczypospolitej powinny o nią dbać, a także pilnować poziomu sporu, poziomu debaty publicznej. Przypominam sobie jak Wyspiański w rozmowie z Tadeuszem Łuk-Skarszewskim mówi¸ że chciałby objąć jednocześnie redakcje wszystkich dzienników krakowskich, od konserwatywnego „Czasu” po socjalistyczny „Naprzód”. Chciałbym pokazać, mówił Wyspiański jak każdy z nich powinien być redagowany ze swojego stanowiska. Ale przy całym krytycyzmie w stosunku do PiS, nie mogę nie zauważyć, że następcy PiS przy władzy nie pamiętali, że to jakieś konkretne bóle, problemy sprawiły, że przegrane PiS uzyskało jednak dwa miliony więcej głosów, a potem dwukrotnie wygrało wybory. Oni uzmysłowili nam wszystkim, że nie wolno odrzucać tradycji, że trzeba z niej nowocześnie i twórczo czerpać. Jedni patrzą na nią zbyt pobożnie, zaściankowo, inni nowocześnie, ale to jest ta sama tradycja. Trzeba ratować mit polski od zobojętnienia, bo pewne rzeczy wyrzucono do lamusa i zapanowała rozrywka zamiast pamięci. Dysputa, która się przewalała przez polskie media staje się coraz bardziej bliska show, a coraz mniej respektowana jest zasada by „odpowiednie dać rzeczy słowo”. Zamiast dysputy mieliśmy tylko rozhuśtaną zabawę. Słowo straciło znaczenie, a ludzie stracili wiarę w słowo. Jest jakieś pomieszanie z poplątaniem i podszywanie się pod ideały dawnej „Solidarności”. „Patrzę na przebiegi zdarzeń, dalekie, dalekie od marzeń, tak odległe od wszystkiego, co było wielkie w kraju, jak mówił Stańczyk w „Weselu”. Tymczasem chodzi o to, by Polska normalniała, żeby się upodabniała do reszty Europy, choć myślę, że jeszcze długo będziemy wydobywać się z naszej narodowej traumy.
Czego Pana nauczyło to rozczarowanie do Kaczyńskich i PiS?
Żeby już nigdy nie uzależnić się na kredyt, emocjonalnie, od polityków, od ludzi sprawujących władzę.
Dziękuję za rozmowę.

OLGIERD ŁUKASZEWICZ – ur. 7 września 1946 w Chorzowie, jeden z najwybitniejszych aktorów polskich. Debiutował w 1968 roku krakowskim Teatrze Rozmaitości jako Lotnik w „Dobrym człowieku z Syczuanu” B. Brechta, a po dwóch sezonach przeniósł się do Warszawy, gdzie występował na najważniejszych scenach. Obecnie aktor Teatru Powszechnego. Wśród jego licznych kreacji teatralnych warto wymienić m.in. Kamila Desmoulins w głośnej „Sprawie Dantona” St. Przybyszewskiej w reż. A. Wajdy czy Billy’ego w „Locie nad kukułczym gniazdem” w Teatrze Powszechnym. W teatrze Studio ale też w teatrze telewizji stworzył m.in. świetną kreację w roli Franza (Kafki) w „Pulapce” T. Różewicza. Przez dwa lata by¸ aktorem Teatru Miejskiego w Bonn. Jako aktor filmowy był laureatem nagrody im. Zbyszka Cybulskiego za rolę Stanisława w „Brzezinie” A. Wajdy. Stworzył też pamiętne kreacje Gabriela i Jasia w „Soli ziemi czarnej” i „Perle w koronie”, dyptyku śląskim K. Kutza, hrabiego Szczerbica w „Dziejach grzechu” W. Borowczyka, Kiekeritza w „Lekcji martwego języka” J. Majewskiego, von Teussa w „Magnacie” F. Bajona i inne. Jako Widmo wystąpił w filmie „Wesele” A. Wajdy. Wizjoner, reżyser i narrator przedstawień plenerowych. W latach 2002-2005 prezes Związku Artystów Scen Polskich. Kazimierz Kutz napisał o nim: „Jasna twarz i ta rzadka sympatyczność dana od Boga, którą potocznie nazywamy wdziękiem”.

Pogrążamy się w degradację i samotność

– Dejmek znany był z radykalnego języka. Jednak ten wulgarny język, o paradoksie, nie był przez nas odbierany jako chamski. Był tak naprawdę człowiekiem dyskretnym, wstydliwym, wrażliwym, odnoszącym się w istocie z szacunkiem dla aktorów – z Mirosławą Marcheluk, aktorką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Przyznam na wstępie, że zawsze fascynowało mnie Pani kunsztowne, charyzmatyczne, ale i nieco mroczne w kolorycie aktorstwo. Urodziła się Pani i wychowała w Białymstoku. Kiedy Pani zamarzyła o aktorstwie?
Po spektaklach obejrzanych w tamtejszym teatrze. Nie pamiętam nawet co to były za przedstawienia, ale pamiętam, że zakochałam się w myśli o zostaniu aktorką.
Studiowała Pani w łódzkiej PWSTiF. Kogo z profesorów najcieplej Pani wspomina?
Profesora Modrzewskiego. Miał doktorat przedwojenny z filozofii, był też aktorem.
Wysoki, chudy, ciemnowłosy, poruszający się jak bocian. Grał m.in. epizody w „Zakazanych piosenkach”, w „Ewa chce spać”…
Tak. Bardzo ciekawa, barwna postać.
Ma Pani na swoim koncie ogromny dorobek teatralny. Niestety, jego akurat nie miałem możliwości obserwować. Czy może Pani przywołać role najcenniejsze z Pani punktu widzenia?
Rzeczywiście było ich wiele, ale tym bardziej nie jestem w stanie nawet tylko wymienić większości swoich ról, a już zwłaszcza nie pamiętam każdej roli z detalami. Mogę przywołać tylko niektóre. Przypomina mi się choćby rola rewolucjonistki Raszel w „Wassie Żeleznowej” Gorkiego w reżyserii Marii Wiercińskiej. Pamiętam, że reżyser i dyrektor Feliks Żukowski kazał mi grać rewolucjonistkę „forté”, mocno, kobietę dla której rewolucja jest ważniejsza niż macierzyństwo. Mile wspominam rolę w „Kramie z piosenkami” Leona Schillera. To był tekst dobry dla młodych aktorów, przydatny do nauki rzemiosła. Niestety, gdzieś po 1968, w wyniku zmiany obyczajowości, stał się anachroniczny. Pamiętam jak śpiewałam „Czerwone maki” jako Hanka Lewicka w „Popiele i diamencie” według Jerzego Andrzejewskiego. Grałam też Hrabinę w „Operetce” Gombrowicza u Dejmka, Sonię w „Wujaszku Wani” Czechowa, w której musiałam nauczyć się płakać, Elwirę w „Don Juanie” Moliera, zhańbioną żonę, z której uchodzi życie. Zagrałam też Laurę w „Kordianie”, po obejrzeniu której Marie Christine Barrault i reżyser Boisson skonstatowali, że mam bardzo mocny głos (uśmiech).
Ważną dla Pani postacią był Kazimierz Dejmek. Przez lata współpracowała z nim Pani i zagrała Gertrudę w jego ostatniej, niedokończonej, łódzkiej inscenizacji „Hamleta”…
To był wielki reżyser, który jednym zdaniem umiał aktorowi ustawić rolę. O „Hamlecie” mówił, że to tekst albo dla młodego reżysera, któremu się zdaje, że wszystko umie i wie, albo dla starego, który zna życie i teatr. Dejmek zarządzał aktorami czyli ludźmi emocjonalnymi, musiał więc nad nimi górować. Świadomie skazał się na samotność. Był trudnym człowiekiem, ale cenił artyzm. Przecież budował swój teatr na wybitnym aktorstwie. Znany był z radykalnego języka. Jednak ten wulgarny język, o paradoksie, nie był przez nas odbierany jako chamski. Był tak naprawdę człowiekiem dyskretnym, wstydliwym, wrażliwym, odnoszącym się w istocie z szacunkiem dla aktorów.
Jaką sugestię dał Pani do grania Gertrudy?
Że to nie jest, jak się ja zazwyczaj gra, wiarołomna żona, nieomalże dziwka, tylko kobieta zagubiona po śmierci ukochanego męża, znajdująca opiekę pod skrzydłami człowieka, którego dobrze zna, swego szwagra Klaudiusza.
Zagrała Pani sporo ról filmowych. W czym Pani zadebiutowała?
W „Zezowatym szczęściu” Munka, ale nie ma mnie w czołówce i nawet nie pamiętam, czy scena ze mną weszła do filmu.
Weszła. To krótki moment, ale sugestywny. Siedzi Pani przy stoliku z podchorążym granym przez Tadeusza Janczara. Do pokoju wchodzi Piszczyk czyli Bogumił Kobiela i powstaje konsternacja. A kamera intensywnie „najeżdża” na Pani twarz. Ról filmowych zagrała Pani sporo. W tym ważną rolę, Anieli Szmańdy w ważnym filmie, w „Wahadełku” Filipa Bajona, za którą otrzymała Pani nagrodę za pierwszoplanową rolę kobiecą na festiwalu filmów polskich w Gdańsku…
Gdy się w jakiś czas potem pojawiłam w telewizji usłyszałam: „O, jest nasz kopciuszek”.
Nie myślała Pani o przeniesieniu się do Warszawy? Niedaleko od Łodzi a rynek aktorski i możliwości kontaktów niepomiernie większe…
No tak, wtedy byłabym artystką warszawską, a tak pozostałam „tylko” aktorką łódzką.
Wyczuwam w Pani słowach sarkazm, ale czy to grzech być artystką warszawską, zwłaszcza gdy się reprezentuje w zawodzie to, co Pani?
Nie interesowało mnie to.
Z „Wahadełkiem” mam związane znamienne wspomnienie. Oglądałem w późnym wieczorem 12 grudnia 1981 roku i nagle, o północy nastąpiło, jakby nożem uciął. przerwanie emisji, bez żadnego uprzedzenia i żadnej informacji. Nazajutrz okazało się, że to wyłączenie nastąpiło z powodu wprowadzenia stanu wojennego. Jak udało się wam stworzyć chorą, klaustrofobiczną atmosferę tego filmu?
Od dawna znałam się z Januszem Gajosem i odruchowo chyba wyszła nam rodzinność klaustrofobiczna. Poza tym Filip Bajon umiał dać nam dobre sugestie.
Była Pani profesorką w łódzkiej szkole filmowej, ale w znanej mi książce o filmowej Łodzi nie ma o Pani nawet wzmianki. Jaki przedmiot Pani wykładała?
Wiersz. Przez lata byłam asystentką profesor Małkowskiej od wiersza i prawie całe pedagogiczne życie uczyłam mówienia wiersza, choć zdarzyło mi się też uczyć prozy. Poezja to połączenie matematyki i muzyki. Niewielu aktorów sobie z tym radzi. O ile jeszcze z mówieniem – tak, o tyle mają trudności z przekazywaniem tej umiejętności. We współczesnym świecie umiejętność mówienia wiersza może się wydawać niepotrzebna. Jeden z rektorów łódzkiej PWSFiT nawet zastanawiał się, czy w ogóle uczyć wiersza w szkole. Ja jednak uważam, że jest to umiejętność potrzebna aktorowi, który musi być muzyczny, nie mylić z muzykalny, musi mieć muzyczne wyczucie. Mówienie wiersza wymaga dyscypliny w mówieniu, myśleniu, a poza tym niezwykle rozwija wyobraźnię. Wers zapisany, to tylko czubek góry lodowej. Po to, żeby Herbert napisał jeden krótki tekst, musiało za nim stać całe jego życie. Za dwoma wersami: „Ma rację Mircea Eliade, magia i gnoza królują jak nigdy”, stały całe lata przeżyć. Muszę w wierszu zejść w głąb świata, który stworzył ten wiersz, a przecież nie jest to świat identyczny z moim. Słowa „staw pod lasem” każdemu jawią się jakoś inaczej. Mówienie poezji to odsłanianie sensów, warstwa po warstwie. A jednocześnie trzeba powiedzieć prosto i zwyczajnie, przekazać swoją wiedzę, sięgnąć do cudzej emocji. I tak jak muzyka jest dyscypliną zapisana w nutach, ma brzmieć tyle i tyle, tak i tak, ósemka, ćwierćnuta. Mowa jest sztuką dźwięku. Muzyczność nie oznacza sztuczności i ograniczenia. Ten sam utwór każdy wykonawca gra tak samo i jednocześnie inaczej. Podobnie jest z mówieniem tekstu, nie tylko wiersza.
Co Pani sądzi o naszym dzisiejszym języku?
Myślę, że na całym świecie mamy do czynienia z degradacją języka. Zapanowało niechlujne mówienie. To skutek przemian społecznych. Mowa jest funkcją mózgu i służy do komunikowania się. Dobre, staranne mówienie, to wyraz szacunku dla drugiego człowieka. Znak, że na tym, do kogo mówimy, nam zależy. Gdy się mówi niechlujnie, niewyraźnie, to znaczy, że jest nam wszystko jedno, czy ktoś nas słyszy, czy nie. Mówiąc niechlujnie we własnym języku zatracamy poczucie godności. Ucząc się obcego języka, chcemy mówić jak najlepiej, ale własnego języka już to nie dotyczy. Inni się szanują, a my się nie szanujemy jako naród, jako społeczeństwo. Stara kadra pedagogiczna odeszła i wymiera. „Za chwilę” nie będzie aktorów – dobrych rzemieślników. Myśl zastąpiono pomysłami typu „Makbet w Iraku”. Nawet słowo „myśl” ustąpiło słowu „pomysł”. Chodzi o to, by za jego pomocą zabłysnąć, rzucić publiczność na kolana. Poza tym fetyszem stały się słowa „współczesność”, „nowoczesność”, tak jakby dotyczyła ona naszych czasów. A przecież to nic nowego. Każdy czas jest dla siebie i dla ludzi w nim żyjących współczesnym, nowoczesnym. Dla ludzi sprzed lat czterystu także. Każdy spektakl teatralny, każdy akt twórczy jest zgodny ze swoim czasem. Tylko współcześnie można odczytać Moliera czy Szekspira, inaczej się nie da. Poza tym są inne powody do niepokoju, wykraczające poza teatr, bardziej uniwersalne. Choćby niszczenie tabu. Jak długo można snuć opowieści waginy, ile można opowiadać o genitaliach? Od starożytności Amor strzelał w serce, nie w genitalia. Owszem, człowiek jest jednością. Gdy się poruszy serce, poruszy się i resztę. Erotyka jest ważną warstwą naszego życia. I niech będzie ważna, nie trzeba sprowadzać jej do ćwiczeń erotycznych. Sztuka powinna przekazać prawdę o świecie, a jak jest prawda w „monologach waginy”? Sztuka to nie ekshibicjonizm, psychoterapia, to twórczość, w tym moja twórczość. Teatr jest twórczością, dialogiem. Tymczasem granica między sztuką i ekshibicjonizmem oraz żerowaniem na życiu została przekroczona. Dziś bełkot jest wysoko punktowany, bo prawda jest zagrożeniem dla świata wirtualnych kłamstw. To, co dzieje się w teatrach, budzi niesmak. Tnie się tradycje, a wpuszcza się tandetę. Praca w teatrze dotyczy coraz bardziej niczego. Zamiast dociekać prawdy, robi się fikołki, robi się idiotów z publiczności. Niepokoi mnie też postępująca izolacja międzyludzka. Niedługo człowiek wszystko będzie załatwiał przez medium i gdy stanie wobec żywego człowieka, to ucieknie. Obaj uciekną od siebie od siebie. To, co miało zbliżyć ludzi do siebie, ułatwić komunikację, oddaliło ich jeszcze bardziej. Są jeszcze bardziej samotni niż byli. W tym kontekście wiele na to wskazuje, że teatr będzie sztuką coraz bardziej niszową, bo mamy wszystko w domu, internet i telewizję
Dziękuję za rozmowę.
Mirosława Marcheluk – ur. 11 marca 1939 roku w Białymstoku. W latach 1960-62 aktorka Teatru Ziemi Opolskiej w Opolu. Od 1962 występuje na deskach teatrów łódzkich: 7.15 (1962-64), im. Stefana Jaracza (1964-74), Nowego (1974-93 i od 2003). W latach 1990-93 oraz od roku 2009 dyrektor łódzkiego Teatru Nowego. Wykładowca wydziału aktorskiego PWSFTViT w Łodzi.
Teatr: Debiut: 1960, Teatr Powszechny w Łodzi, „Wieczór trzech króli” W. Szekspira (Maria), reż. J. Walden. Jej niektóre role, to Luzzi w „Pierwszym dniu wolności” L. Kruczkowskiego (1960); Muza w „Wyzwoleniu”, St. Wyspiańskiego, (1960), Raszel w „Wassie Żeleznowej” M. Gorkiego, (1964), żona Lucjusza w „Kaliguli” A. Camusa, (1965). Ałła w „Kolumbach, rocznik 20” R. Bratnego (1965), Maryna w „Wesele” St. Wyspiańskiego (1969) Judyta w „Anabaptystach” F. Durrenmatta (1969), Terezjasz – „Król Edyp” Sofoklesa (1970) Teresa Tallien w „Oskarżycielu publicznym” F. Hochwaldera (1971), Chantal w „Balkonie” J. Geneta (1972), Hrabina w „Weselu Figara” Beaumarchais (1974), Anna Boleyn – w „Henryk VIII” W. Szekspira (1975)), Markiza w „Operetce” W. Gombrowicza (1975), Sonia w „Wujaszku Wani” A. Czechowa, Morbidetto w „Gyubalu Wahazarze” Witkacego (1980), Izabella w „Miarce za miarkę” W. Szekspira, Laura, Imaginacja w „Kordianie” J. Słowackiego (1989), Pani Dobrójska w „Ślubach panieńskich” A. Fredry (1992), Oliwia w „Wieczorze Trzech Króli” W. Szekspira, (1992), Elwira w „Don Juanie” Moliera, 1992, Orgonowa w „Poszaleli” A. Fredry (2005)
Niektóre role filmowe: „Zdjęcia próbne”(1976) A. Holland, (Krystyna), „Wodzirej” (1977) F. Falka (żona Danielaka), „Córka albo syn” (1979) (pielęgniarka), „Wahadełko” (1981) F. Bajona (Aniela Szmańdowa – nagroda za pierwszoplanową rolę kobiecą na FPFF w Gdańsku), „Seksmisja” (1983) J. Machulskiego (doradca Ekscelencji), „Niedzielne igraszki” (1983) R. Glińskiego („Blacha”), „Maria Curie” (1990) (Henriette Perrin), „Pokuszenie” (1995) (Przeorysza), „Przedwiośnie” (2001) F. Bajona (Turzycka), „Rysa” (2008) M. Rosy (Nastka). W teatrze telewizji m.in. : „Dziewczyna z dzbanem” L. de Vega (1980) (Donia Anna), „Testament Szekspira” J. Dombrowski (1995) (Anna Szekspir), „Stara kobieta wysiaduje” T. Różewicz (2000) (rola tytułowa).

Aktorstwo to wieczny niedosyt

Niedawno rozmawiałam z pewnym panem, zupełnie normalnie, który nagle stwierdził, że „ten Lupa to normalny szkodnik”. I już wiedziałam z kim mam do czynienia – z Moniką Sołubianką rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy szkoła teatralna dużo Pani dała? Bo aktorzy różnie odpowiadają na takie pytanie…
Bardzo dużo i to takich umiejętności, których gdzie indziej bym nie zdobyła, łącznie ze śpiewaniem, szermierką i tym podobnymi technicznymi sprawnościami. Trafiłam na świetnych pedagogów. Mimo to szkoła była dla mnie także traumą. To nie był okres beztroskiej studenckiej zabawy, przeciwnie, czas ciężkiej harówy w czymś w rodzaju zakonu. Wstawało się o świcie, szło się na basen, potem na zajęcia, jak nie teoretyczne, to praktyczne, na pokazy scen. Była presja na studentów, żeby nie dawali sobie taryfy ulgowej, a także rywalizacja między profesorami. Na moim roku byli m.in. Ewa Szykulska, moja najbliższa koleżanka, z którą niestety ostatnio nie mam kontaktu, Teresa Nawrot, która aktualnie prowadzi szkołę aktorską w Berlinie i która, gdy po latach nawiązała ze mną kontakt, powiedziała, że byłam jej ulubioną koleżanką na roku. Dalej Barbara Burska, Bożena Dykiel, Jadwiga Jarmuł, Hanna Okuniewicz, z którą mam kontakt, nie żyjąca Matylda Szymańska, Jerzy Bogajewicz, z którym byłam zaprzyjaźniona, Krzysztof Wakuliński, Piotr Garlicki, Piotr Skarga, Tadeusz Drzewiecki, Wiesław Rudzki, Jan Kulczycki, Jan Tatarski, Karol Strasburger, z którym grałam w „Agencie nr 1” i mój kochany, nieżyjący już Julek Wyrzykowski. No i oczywiście Jurek Bończak, z którym kiedyś jeździliśmy z przedstawieniem „Romea i Julii”, które było wystawione w ramach Koła Naukowego PWST, w reżyserii Józefa Jasielskiego, któremu bardzo dużo zawdzięczam. Grałam też w innym przedstawieniu w jego reżyserii, w „Królu Edypie”. Pierwszym moim opiekunem roku był Jan Kreczmar, dla którego miała ogromny szacunek i którego bardzo lubiłam. Z powodu kłopotów zdrowotnych Kreczmara przejął nas profesor Zbigniew Zapasiewicz, z którym nie darzyliśmy się wzajemną sympatią. Największy problem miałam z nim grając w dyplomie w „Mądremu biada” Gribojedowa, bo demonstrował dezaprobatę dla tego, co robiłam na scenie. Pamiętam też trudności, jakie miałam z nim, gdy grałam w „Agencie numer 1” i musiałam jeździć na plan do Bułgarii, do Płowdiw.
Z czego się brała ta jego antypatia do Pani?
Podejrzewam, że, może słusznie, uważał, że jestem za pewna siebie, że mam pewność angażu w kieszeni, że go lekceważę. Niezależnie od tego muszę oddać Zapasiewiczowi to, że miał wspaniały aparat mowy i wymuszał na nas intensywne ćwiczenie emisji. Mówił: „Jak mówi głośno i wyraźnie, to zdała”. I tego nas nauczył. A dziś przychodzimy do teatru i męczymy się, bo nie możemy zrozumieć niektórych aktorów. Natomiast mam bardzo dobre wspomnienia z profesorem Aleksandrem Bardinim. Był wspaniały, mądry, ambitny. W zabawny sposób pokazywał nam jak się gra, na przykład młodą dziewczynę, co było komiczne przy jego posturze. Z plotek dowiedziałam się, że mimo to miał duże wzięcie u kobiet. Również dobrze wspominam kontakt z pozostałymi moimi profesorami, n.p. z dyrektorem Zygmuntem Hűbnerem, u którego grałam epizod Zoe w moim przedstawieniu dyplomowym w „Ulissesie”. Kiedy już zostałam aktorką Teatru Powszechnego, niczego nie narzucał, ale przypatrywał się uważnie grze i kiedy mu się coś podobało, mówił: „O, widzę, że pani przyniosła nową propozycję, ciekawe”. Albo: „To było bardzo dobrze zagrane. Dziękuję”. I już wiedziałam, że jest dobrze. Wiem, że z mojej roli był zadowolony. Miałam do niego szczególne zaufanie.
Jakie elementy pracy aktorskiej były dla Pani najtrudniejsze?
Największą trudność sprawiały mi zajęcia ruchowe, szermierka, taniec. Żeby to nadrobić, chodziłam na podwójne zajęcia. Uczestniczyłam też w pracach koła naukowego, które poszerzało moje horyzonty aktorskie. Poza tym byłam z natury niemuzykalna, a jednak nauczyłam się nawet rozpoznawać półtony. Przez pewien czas chodziłam na lekcje muzyki do pani Jadwigi Krużanki Reiss, która nawet mówiła, że powinnam śpiewać, bo mam miły mezzosopran. Wzruszało mnie, że w tym samym czasie na lekcje do niej chodziła także Łucja Prus! Śpiew nigdy jednak nie stał się moją siłą, ale te lekcje mi się przydały, bo n.p. musiałam śpiewać jako Anka w widowisku Ernesta Brylla „Rumcajs”, w reżyserii Jana Skotnickiego. Moja trauma wynikała także z trudnej sytuacji rodzinnej. Mój ojciec, redaktor naczelny „Ekspresu Wieczornego”, był związany z nieciekawą opcją polityczną, mama była redaktorką w telewizji. Szeptano, że pomaga mi w „robieniu kariery”. Z drugiej strony wtedy było chociaż wiadome, kto jest kto, a dziś nie wiemy na kogo możemy się nagle natknąć. Niedawno rozmawiałam z pewnym panem, zupełnie normalnie, który nagle stwierdził, że „ten Lupa to normalny szkodnik”. I już wiedziałam z kim mam do czynienia. Odpowiedziałam mu, że Krystian Lupa może się podobać lub nie, ale to wybitny artysta.
Czy trema była dla Pani dużym problemem?
Do pewnego stopnia była, ale potrafiłam ją przełamywać. Pamiętam jak podczas dyplomowego przedstawienia „Mądremu biada”, gdzie grałam Lizę. Kiedy dyskretnie wyjrzałam przez szparę w kurtynie i zobaczyłam surowe twarze profesorów, powiedziałam, że nie wyjdę na scenę, ale jednak wyszłam .
Po ukończeniu PWST dostała Pani w 1971 roku angaż do warszawskiego Teatru Polskiego i pierwszą Pani rolą była Hildegarda w „Porfirionie Osiełku” Gałczyńskiego w reżyserii Krystyny Meissner. Jak Pani wspomina ją i swoje początki na tej scenie?
Bardzo dobrze, za to gorzej było z dyrektorem Augustem Kowalczykiem. Kiedy wylądowałam w Polskim, od razu przeraził mnie jego despotyzm i panujące w teatrze donosicielstwo. Kiedy później znalazłam się na krótko we Wrocławiu, gdzie kpiono z dyrektora w bufecie, byłam zszokowana i myślałam, że zaraz ich wyrzucą. Np. któryś z aktorów mówił głośno: „Śnił mi się dyrektor, że sprząta mi mieszkanie”. I nic. W Polskim Kowalczyk na początku odnosił się do mnie życzliwie, ale później to się jakoś zmieniło. W tym „Porfirionie” czułam się trochę obco, bo choć byłam młoda, to nie reprezentowałam typu urody wiosennej „primavery”. A propos tego przedstawienia, miałam przykrą przygodę. Choć jestem punktualna, zdarzyło mi się zapomnieć o tym przedstawieniu czy coś sobie źle zapisałam i gdy byłam zajęta w domu sprzątaniem, zadzwoniła inspicjentka z pytaniem, dlaczego jeszcze mnie nie ma w teatrze. Szczęśliwie mieszkałam niedaleko, więc w ciągu kwadransa, dzięki jakiemuś panu, który mnie podwiózł trabantem, dotarłam na miejsce. Mimo to nie uniknęłam „egzekucji” w wykonaniu dyrektora Kowalczyka, który wezwał mnie przed swoje oblicze na dywanik, do gabinetu, w którym było jeszcze kilka osób. Zresztą każda rozmowa z Kowalczykiem była dla mnie stresująca, okropnie się go bałam. Natomiast bez zarzutu był zastępca Kowalczyka Andrzej Krasicki, jako człowiek i szef w porządku. Problemem była też dla mnie nagość, konieczność obnażania się na scenie. Pozostając jeszcze chwilę przy nagości: kiedyś Konrad Nałęcki, który był absolwentem Akademii Sztuk Pięknych, erudytą, człowiekiem dużej kultury postanowił mnie zaangażować do spektaklu telewizyjnego do roli Dagny Przybyszewskiej. Tam Przybyszewski grany przez Mieczysława Voita zrywał ze mnie na planie kołdrę i leżałam naga. Był to dla mnie stres, bo byłam panienką z pruderyjnego domu, wychowaną pod kloszem. Z Konradem Nałęckim miałam dobry kontakt, zagrałam u niego Deborę w serialu „Ród Gąsieniców”. Miałam do niego ogromny szacunek i żałuję, że zerwał się w pewnym momencie kontakt między nami.
W Polskim długo Pani miejsca nie zagrzała, bo już w 1974 roku znalazła się Pani w Teatrze Polskim we Wrocławiu…
Odeszłam właśnie z tych powodów, o których mówiłam. Poza tym warszawski Polski to była scena akademicka, do tego z mocną hierarchią, na górze byli starzy mistrzowie, a na dole aktorzy drugiego planu i my młodzi, więc w połączeniu ze wspomnianym donosicielstwem tworzyło to nieznośną atmosferę. Na jeden sezon zaangażowałam się więc do teatru także Polskiego, tyle że we Wrocławiu. Sprawcą tego epizodu wrocławskiego był mój przyszły dyrektor Hűbner, z którym spotkałam się żeby poradzić się go co do mojej przyszłości zawodowej. Powiedział, żebym pojechała na jakiś czas do Wrocławia, bo mogę mieć tam większe szanse. Dwa tygodnie później zadzwonił do mnie i poinformował mnie, że został dyrektorem Teatru Powszechnego i kompletuje zespół. Powiedział jednak, że chce uniknąć zarzutów, że zaangażował mnie, bo pochodzę z ustosunkowanej rodziny, więc radzi mi żebym na rok do tego Wrocławia pojechała, a on po roku mnie do siebie ściągnie. We Wrocławiu stworzyliśmy grupę „antydyrekcyjną” ze świetnym aktorem charakterystycznym Andrzejem Mrozkiem. Byliśmy tak zaprzyjaźnieni, że podejrzewano nas nawet o romans. Lubiliśmy się z innym wybitnym aktorem Igorem Przegrodzkim, zaprzyjaźniłam się też z kolegami ze słynnego kabaretu „Elita”. We Wrocławiu zagrałam m.in. Tomka Dropsa w „Przygodach pana Kleksa” Brzechwy i dzieci rozpoznawały mnie na ulicy wołając: „O, Tomek Drops”. Pytałam jak mnie rozpoznali. Koledzy mówili, że po śmiesznych ruchach. To był cudny, także z prywatnego punktu widzenia, okres w moim życiu. A potem zgodnie ze złożoną obietnicą dyrektor Hűbner przyjął mnie do Teatru Powszechnego w Warszawie.
W Powszechnym była Pani pond 30 lat i zagrała tam Pani przeszło dwadzieścia ról…
Tak, zostałam tam jeszcze sporo lat po śmierci dyrektora Hűbnera, aż nowy dyrektor Buchwald, który potrzebował etatu, zwolnił mnie. Myślę, że nie znał mnie jako aktorki, więc pożegnał się ze mną. Myślę że przełomem w mojej pracy w Teatrze Powszechnym było zastępstwo za Joasię Żółkowską w epizodzie Sandry w „Locie nad kukułczym gniazdem” w reżyserii Hűbnera. Dopiero kiedy wzięłam zastępstwo za Joasię Żółkowską w epizodzie Sandry w „Locie nad kukułczym gniazdem” w jego reżyserii. W rezultacie zagrałam jedną z moich najważniejszych ról, Dorynę w „Świętoszku” Moliera. Wtedy Hűbner przyszedł do mnie i pogratulował gry i powiedział: „Nawet ja się śmiałem”. Wracam do mojego ukochanego dyrektora. To był człowiek z klasą, „feudał teatralny”, ale piękny feudał. Człowiek uczciwy, prawy, szlachetny, który nigdy nikomu nie zrobił świństwa. Pamiętam, jak był wzruszający, kiedy przychodził do teatru już bardzo chory, dając nam poczucie, że jest z nami. Nigdy też nie było w Powszechnym za jego dyrekcji syndromu „dyrektorowej”, choć w zespole była jego żona Mirka Dubrawska, świetna aktorka i bardzo porządny człowiek. W Powszechnym wiele zawdzięczałam też Bronisławowi Pawlikowi, wielkiemu aktorowi. Grałam z nim wspomnianą Dorynę w „Świętoszku” i bardzo skwapliwie słuchałam jego rad. Pawlik wiedział, że nie może mieć słabej partnerki, bo przez to nie wybrzmi jego rola. Wspaniale wspominam przyjaźń z Bożeną Adamek, z którą grałam w „Kopciuchu” Janusza Głowackiego w reżyserii Kazimierza Kutza.
Raz zetknęła się Pani z Lidią Zamkow, która wyreżyserowała w Powszechnym „Nieboską komedię” Krasińskiego. Jak się Pani z nią pracowało?
Mnie bardzo dobrze, była dla mnie miła. Wspomnę jeszcze Ryszarda Majora, który był reżyserem nie ingerującym, i czekał na propozycje. Z kolei Waldek Śmigasiewicz, Śmigas, uczeń Macieja Wojtyszki, kiedy partner nie miał pomysłu na zagranie jakiejś sceny, podsunął mu ekscentryczny pomysł, na przykład zalecał, żeby spluwać (śmiech). W ogóle reżyseria i aktorstwo to zawody, z którymi związany jest wieczny niedosyt, przy czym odnoszę wrażenie, że reżyser jest bardziej samotny, podczas gdy aktor może się trochę schronić w zespole. Wspaniałe wspomnienie związane mam z rolą Rity w spektaklu „Utarczki” w reżyserii Władysława Kowalskiego z Ewa Dałkowską jako partnerką. Niestety, dyrektor Hűbner, który bardzo sekundował temu przedstawieniu, nie mógł już dotrzeć ze szpitala na premierę. Jednak z wielu ról, które zagrałam, niewiele już pamiętam.
Sporo ról zagrała Pani w Teatrze Telewizji, w którym zadebiutowała Pani w „Nowym Wyzwoleniu” Witkacego w reżyserii Krzysztofa Wojciechowskiego w 1971 roku…
W roli Zabawnisi. Pamiętam jak zadzwoniłam do rektora Tadeusza Łomnickiego, o dziewiątej rano w niedziele, z prośbą o zgodę na wzięcie przeze mnie udziału w tym spektaklu. Zapytałam, czy nie dzwonię za wcześnie. Usłyszałam: „Pracuję nad sobą”. To był wielki aktor. Zagrałam też Jacqueline Dawson w trzyczęściowej „Kobrze”, „Harry Brent”. Bardzo mile wspominam udział w „Kobrach”, niektóre były świetne. Pamiętam, że w „Harrym Brencie” kazali mi jechać autem, a ja mimo że miałam prawo jazdy, to jeździć nie umiałam, więc wsadzili mnie w automat. Dobrze wspominam też rolę w „Biografii” Maxa Frischa.
A jak Pani wspomina rolę Księżniczki Eboli w „Don Karlosie” Schillera w reżyserii Macieja Z. Bordowicza z 1973 roku?
Niewiele z tego pamiętam, bo to już było lata świetlne temu. Pamiętam bardzo ekspresyjnego Bordowicza i Stanisława Zaczyka w roli króla Filipa II. Zaczyk był bardzo lubianym, starszym kolegą. Obsada w tym spektaklu była wspaniała. Poza Zaczykiem także Krzyś Kolberger w roli tytułowej, Zdzisław Wardejn w roli markiza Posy, a także Ewa Wiśniewska w roli Królowej, Eugenia Herman, Mieczysław Voit, Henryk Borowski, Henryk Machalica, Maciej Maciejewski.
W filmie lubiła Pani grać?
Niewiele tego było, raczej epizody, więc nie bardzo jest o czym mówić. Natomiast najwięcej propozycji ról w telewizji dostałam w stanie wojennym, ale odmawiałam w ramach bojkotu po wprowadzeniu stanu wojennego. Mile wspominam rolę prostytutki Zuzy w „Nie ma róży bez ognia” Staszka Barei. A wspominam tę rolę m.in. mile dlatego, że w tamtym czasie my aktorki mówiły przeważnie takim podniesionym głosikiem, a ponieważ ja grałam kurwę, więc mówiłam normalnie. Bareję wtedy lekceważono, a dziś jest jego słuszny kult.
Czuje się Pani spełniona w zawodzie?
Nie. Nie jestem pewna czy dobrze wybrałam, może powinnam próbować zostać dziennikarką? Aktorstwo to wieczny niedosyt. Poza wszystkim nie miałam w życiu szczęścia, ale i tak więcej niż mój rodzony brat Lech Sołuba, bardzo dobry aktor i bardzo wykształcony, oczytany człowiek. Teraz staram się żyć aktywnym życiem, chodzę na pływalnię, żeby sobie narzucić reżim, chodzę do kina i do teatru, spotykam się ze znajomymi.
Dziękuję za rozmowę.

Monika Sołubianka – ur. w 1949 roku w Warszawie. Absolwentka warszawskiej PWST (1971). Aktorka warszawskich teatrów Polskiego i Powszechnego. Wśród ról teatralnych m.in. Dworka w „Życiu jawą” E. Brylla w reż. A. Kowalczyka (1973), Wiesjołkina w „Barbarzyńcach” M. Gorkiego w reż. A. Bardiniego (1976), Juno w „Burzy” W. Szekspira w reż. R. Majora (1978), Ojciec w „Kopciuchu” J. Głowackiego w reż. K. Kutza (1980), Lucietta w „Awanturze w Chioggi” C. Goldoniego w reż. W. Śmigasiewicza i M. Wojtyszko (1983), Wasniecowa w „Psim sercu” M. Bułhakowa w reż. R. Zioło (1988), Hrabina de Gosswill w „Geniuszu i szaleństwie” A. Dumasa w reż. A. Łapickiego (1993). W Teatrze Telewizji m.in. Księżniczka Eboli w „Don Karlosie” F. Schillera w reż. M.Z. Bordowicza (1973), Dziewczyna w „Rzeczy listopadowej” E. Brylla w reż. B. Poręby (1976), Sonia w „Letnikach” M. Gorkiego (1977), Ina w „Przebudzeniu wiosny” F. Wedekinda w reż. P. Cieślaka (1989). W filmie m.in. w „Agencie nr 1” Z. Kuźmińskiego (1971), „Grzechu Antoniego Grudy” (1975) i „Komediantce” J. Sztwiertni (1987), a także w szeregu popularnych seriali telewizyjnych, od „Kolumbów” (1970) do „Klanu” i „Na Wspólnej”.

Żyłam w mieszance kultur

– Matrix w moim wydaniu polega tu na tym, że jestem traktowana jako awanturnica i na przekonaniu, że ze mną jest ciężko. Tymczasem ja zawsze normalnie wykonuję pracę, jestem niezwykle ugodowa, miła, a następnie wbrew mej woli wybucha konflikt. Czyli dalszy ciąg matrixu. – z Joanną Szczepkowską rozmawia Krzysztof Lubczyński.

To nietypowe, ale rozmowę z aktorką rozpocznę od Pani pisania. Co więcej, niewiele miejsca poświęca w nim Pani swoim rolom aktorskim, pracy teatralnej czy filmowej. Nawet w wydanych jakiś czas temu wspomnieniach rodzinnych „Kto ty jesteś. Początek sagi rodzinnej” swojemu życiu zawodowemu poświęca Pani relatywnie mało miejsca i głównie w wymiarze personalnym. Tak jakby sprawy zawodu najmniej Panią fascynowały…
W moim zawodzie jest pewna tajemnica i opowiedzenie o niej może spowodować, że muza sobie pójdzie. Pewnych rzeczy nie powinno się werbalizować nawet dla siebie. Jest z tym trochę jak z zakochaniem. Jeśli człowiek zacznie próbować definiować stan, w którym się znajduje, analizować go, opisywać, to może to doprowadzić do jego ulotnienia się. Nie nazywanie pewnych rzeczy, zostawienie ich intymności, wyobraźni, intuicji jest niezbędne do wykonywania tego zawodu. Dlatego pewnie wielu aktorów nawet podświadomie unika opowiadania o tajnikach swojej profesji. Dzisiejsze celebryckie targowisko w tabloidach i w internecie odbiera aktorstwu tajemniczość. Aktorzy odsłaniając przed publicznością swoje życie odbierają sobie pewien walor, polegający na tym, że mogą wcielać się w innych. Na tym przecież polega ten zawód, że gra się kogoś innego niż się jest. Tymczasem aktor celebryta pokazuje tylko siebie prywatnego. Jest w tym jakaś sprzeczność z sensem tego zawodu. W ideale aktor powinien być jak najbardziej anonimowy.
Z tej przyczyny, że Pani ojciec Andrzej Szczepkowski był wybitnym i znanym aktorem, miała Pani okazję od dzieciństwa obserwować ludzi tego zawodu. Skąd wziął się ten nieprawdopodobny wysyp talentów i indywidualności w pokoleniu Pani ojca i w kilku generacjach młodszych?
Tak, byłam dzieckiem aktorskim od urodzenia. Pamiętam żywiołowy, pełen fantazji klimat tego środowiska u schyłku lat pięćdziesiątych, w latach sześćdziesiątych i jeszcze po części w siedemdziesiątych. Mam wrażenie, że to o czym pan mówi, było efektem powojennego odreagowania. Myślę, że stąd brała się erupcja radości życia, chęci tworzenia, chęci zabawy. Gdy się ogląda filmy z tamtych czasów widać tam wiele humoru, radości życia. Pamiętam aktorów, sąsiadów z kamienicy, w której mieszkałam. Jak oni cieszyli się, że żyją, że przeżyli wojnę i że mogą tworzyć, odreagowywali wojenną traumę. Dla nich zawód był czymś więcej niż pracą. Budził dodatkową adrenalinę. Może dlatego dowcipkowanie, obracanie wszystkiego w żart było wtedy stylem życia. Mnie jednak przerażała perspektywa takiego życia, jakie wiodła pewna aktorka mieszkająca w mojej kamienicy w tych czasach. Jej mieszkanie wypełnione było jej zdjęciami z różnych ról, a ona sama żyła ich rozpamiętywaniem, wspominała oklaski publiczności i pauzy, jakie robiła w tym czy innym miejscu. Pomna tej obserwacji bardzo później dbałam, żeby nie ograniczyć swojego życia do tej perspektywy. Bo wtedy świat jest bardzo malutki.
W Pani książce widać też zjawisko polegające na kontraście między ukształtowanym na scenie i na ekranie wizerunkiem aktora a jego rzeczywistą osobowością. Zaskoczeniem był dla mnie był obraz prywatny Pani ojca, którego wyobrażałem sobie wyłącznie jako wytwornego causera, aktora otoczonego wianuszkiem koleżanek i kolegów w SPATiF, ze swobodą rzucającego anegdoty i bon-moty. A Pani opisała go jako skrajnego samotnika, człowieka porywczego i trudnego w kontaktach domowych….
Co więcej, ojciec kojarzony był jako klasyczny człowiek teatru, opowiadający anegdoty w garderobie czy kawiarni, podczas gdy w rzeczywistości on, wędrowiec, górołaz, nie czuł się zbyt dobrze w teatrze, który jest zamkniętym pudłem. Taką dwoistość ma w sobie wielu aktorów. Robią wrażenie dusz towarzystwa, a tak naprawdę są samotnikami, małomównymi obserwatorami. Wchodząc do domu mój ojciec zdejmował z siebie teatr i zajmował się swoim hobby, pasjansami i filatelistyką. Nie było tego, o czym opowiadali niektórzy koledzy mający rodziców aktorów, czyli nieustannego robienia teatru w domu. Natomiast często obserwowałam to robienie teatru przez gości, aktorów przychodzących do mojego ojca. Na przykład dorosłego pana wchodzącego do naszego mieszkania na czworakach. Ja miałam od zawsze do tego dystans, a nawet odrzucało mnie, bo kojarzyło mi się z jakąś powierzchownością. Była w tym jakaś intuicja, wewnętrzne ostrzeżenie przed niebezpieczeństwem nałogu bycia nieustannie atrakcyjnym towarzysko.
Pani udziałem było życie rozdwojone, między rodziną dziadków, Ireną i Janem Parandowskimi, żyjącą na wyżynach estetyczno-intelektualnych, czyli między dziadkiem, autorem „Mitologii”, wykwintnym smakoszem kultury antycznej, śródziemnomorskiej, a żyjącą z znacznie bardziej pospolitych zatrudnień, zwyczajną rodziną ojca. I jeszcze to odwrócenie – Pani matka, córka Parandowskich wiodła życie będące przeciwieństwem ich zainteresowań oraz stylu życia i ojciec, znany aktor i ważna postać w swoim środowisku, który pochodził ze skromnej rodziny.
Tak, żyłam w mieszance różnych kultur obyczajowych. W dzieciństwie chodziłam na Pragę, do mojej opiekunki, żyjącej w bardzo nędznych warunkach, gdzie na ścianie wisiała dyscyplina do karania dzieci, a na przeciwko obraz Ostatniej Wieczerzy. Tam życie było brutalne, tam była wódka i wszystko co może łączyć się z taką kulturą. Nie odstraszało mnie to, bo mnie zawsze tylko odstrasza to, co można nazwać chamstwem, a tam nie było chamstwa, lecz brutalne życie. Fascynowały mnie rozmowy w stylu: przynieś, wynieś, a ile co kosztuje, rozmowy, jakich nie było ani u mnie w domu, ani w domu dziadków. Było mi potrzebne takie życie bezrefleksyjne, wyłącznie praktyczne. Tam nikt nie mówił o kwiecie: „ach, jakie to piękne”, tylko że trzeba go podlać. Spędzałam tam sporo czasu, a potem szłam do Jana Parandowskiego. Te kontrasty bardzo mnie ukształtowały. I trzeciej strony dom moich rodziców, którzy żyli skromnie, nie tak jak sobie wielu ludzi wyobrażało, że żyją aktorzy. Swego czasu napisałam tomik poezji „Ludzie ulicy i inne miłości”, poświęcony ludziom z marginesu, w którym te wrażenia zawarłam. Nawet tu, gdzie rozmawiamy, na Saskiej Kępie, spotykam takich ludzi „z murków” i rozmawiam z nimi, nie mam do nich dystansu. Zawsze wiem, że to jest drugi człowiek, któremu nawet jedna rozmowa może pomóc.
To, że będzie Pani pisała, wywróżył Pani dziadek Jan Parandowski…
Tak, bo ja zawsze pisałam, nawet gdy nie umiałam pisać, na takiej zasadzie, na jakiej dzieci przebierają się jakieś postacie i coś grają. Moje dorosłe pisanie zaczęło się od felietonów w pisemku „Goniec Teatralny”, na które był niespodziewany dla mnie duży odzew. Niedługo później zaproponowały mi pisanie felietonów inne tytuły.
Napisała też Pani miedzy innymi powieść o latach sześćdziesiątych „Kocham Paula McCartneya”…
Chciałam oddać atmosferę tych lat, bo to były lata mojego dzieciństwa i mojej wczesnej młodości. Dodałam do tego trochę składników autobiograficznych.
Od lat co pewien czas staje się Pani udziałem jakieś zdarzenie, które czyni Panią, zgodnie z Pani intencjami czy wbrew nim. W 1989 roku ogłosiła Pani w „Dzienniku Telewizyjnym”, że „4 czerwca 1989 roku skończył się w Polsce komunizm”, później krótkie, ale niestandardowe pełnienie funkcji prezes ZASP, następnie sceniczny epizod w „uchyleniem rąbka ciała”, a ostatnio zerwanie współpracy z Panią przez „Wysokie Obcasy” czyli zakończenie pisania tam felietonów na tle Pani krytyki roli środowisk gejowskich w instytucjach teatralnych, a może szerzej, artystycznych. Te eventy wiele dzieli, ale łączy je wspólny mianownik. Jest nim Pani imperatyw przekory wobec pewnych utartych opinii środowiskowych, stereotypów i rozmaitych poprawności. Czy ten dystans daje Pani poznanie różnych światów i brak przynależności do jednej tylko kultury środowiskowej?
Na pewno nigdy nie zrobiłam niczego ze z góry przyjętym zamysłem, żeby wywołać skandal. Takie zachowanie, jak moje Małgorzata Musierowicz nazwała kiedyś „wierzgnięciami”. Może ta „wielokulturowość” o której rozmawialiśmy, dała mi pewne poczucie wolności, uwolniła mi od lęku przed wypadnięciem z jakiegoś kręgu towarzysko-zawodowego? Lęku, który odczuwają ludzie, dla których inny krąg jest niewyobrażalny. Dla mnie jest wyobrażalny. Perspektywa życia w skromniejszych niż obecne czy nawet wręcz ubogich warunkach nie wydaje mi się końcem świata. Nie oznaczało by to dla mnie ani wstydu, ani poczucia końca. To byłoby tylko inne życie.
W wywiadzie dla jednej z telewizji powiedziała Pani, że wydawnictwo, które wydało Pani wspomnienia „Kto ty jesteś” zrezygnowało z wydania drugiego tomu. Dlaczego?
Tu właśnie znów objawił się po raz kolejny fenomen polegający na tym, że w moim życiu dzieją się sprawy, których w żaden sposób nie mogę pojąć i które określam słowem „matrix”, bo to wydaje się niemożliwe. Oddałam temu wydawnictwu całość wspomnień doprowadzonych niemal do dziś, do spektaklu „Ciało Simone” Krystiana Lupy włącznie. Otóż wydawnictwo stwierdziło, że nie wyda drugiej części, bo to co tam opisuję wydaje im się nieprawdopodobne i że jeśli ten drugi tom ma się ukazać, to powinien zostać przepracowany. Kiedy już się na to zdecydowałam i oparłam swoje plany także na kalkulacjach finansowych związanych z tym wydaniem, wydawnictwo zaczęło unikać ze mną kontaktu, zażądało zwrotu zaliczki, a ja uruchomiłam prawników i zaczęła się kołomyja. Matrix w moim wydaniu polega tu na tym, że jestem traktowana jako awanturnica i na przekonaniu, że ze mną jest ciężko. Tymczasem ja zawsze normalnie wykonuję pracę, jestem niezwykle ugodowa, miła, a następnie wbrew mej woli wybucha konflikt. Czyli dalszy ciąg matrixu. Tak się do tego przyzwyczaiłam, że w podobnych sytuacjach zaczynam czekać kiedy „to” się zacznie i jak „to” się zacznie.
Ma Pani jakąś hipotezę dotyczącą tego Pani życiowego „matrixu”?
Mam. Myślę, że wiąże się to z moją karmą. Nazywam to zjawiskiem deficytu uwagi, jest to pewien rodzaj ADHD, Odznaczają się nim ludzie twórczy, ponadprzeciętnie wrażliwi, mający w głowie karuzelę pomysłów i ich nadmiar. Śmiem się zaliczać do takich osób. I już bardzo dawno zauważyłem, że ludzie reagują na takie osoby specyficznie. Może wyczuwają ofiarę? Może jest w tym lęk przed nieprzewidywalnością takiej osoby? Wcześniej powiedziałam panu, że nie ma we mnie chęci skandalizowania i wchodzenia w awantury. Nie do końca jest to prawda. Dwa lata temu, w czasie piłkarskich mistrzostw Euro 2012, niedaleko stąd, na Moście Poniatowskiego doszło do znanych bijatyk po meczu Polska-Rosja. Nie jestem kibicką sportową, ale przeczułam, że po takim meczu musi dojść do jakichś awantur. I z własnej, nieprzymuszonej woli poszłam w samo centrum zadymy i nawet próbowałam rozdzielać bijących się. Dopiero kiedy zaczęły fruwać kamienie i zaczęło robić się niebezpiecznie, jakiś mężczyzna ewakuował mnie z pola walki.
Dziękuję za rozmowę.

Joanna Szczepkowska – ur. 1 maja 1953 w Warszawie – aktorka, pisarka, felietonistka. Absolwentka warszawskiej PWST (1975). W 2010 prezeska Związku Artystów Scen Polskich. Na ekranie filmowym zadebiutowała w 1976 roku w głośnym wtedy filmie „Con amore” w reżyserii Jana Batorego (rola nagrodzona za najciekawszy debiut). W latach 1975–1981 była aktorką warszawskich scen: Teatru Współczesnego (1975-1981), teatru Polskiego (1981−1988) i Teatru Powszechnego (1988−1992 i od 2000). W filmie zagrała m.in. w „Matce Królów” J. Zaorskiego (nagroda za drugoplanową rolę kobiecą na FPFF w Gdyni (1987), „Dolinie Issy” T. Konwickiego (1983), „Kronice wypadków miłosnych” A. Wajdy (1985), „Dekalogu” K. Kieślowskiego (1988), „Popiełuszko. Wolność jest w nas” R. Wieczyńskiego (2009) . Wśród ról teatralnych m.in. Ania w „Wiśniowym sadzie” A. Czechowa w reż. M. Prusa (1976), Kordelia w „Królu Lirze” W. Szekspira w reż. J. Jarockiego (1977). Afrozja w „Kurce wodnej” Witkacego w reż. M. Englerta (1980), Panna Młoda w „Weselu” St. Wyspiańskiego w reż. K. Dejmka (1984), Aniela w „Ślubach panieńskich” A. Fredro w reż. A. Łapickiego (1984 – nagroda pisma „Teatr”), Emilia w „Lekcji polskiego” A. Bojarskiej w reż. A. Wajdy (1988), Julia w „Romeo i Julii” W. Szekspira w reż. K. Dejmka (1990), Irina Arkadina w „Mewie” A. Czechowa w reż. A. Glińskiej (2010) , Lekarka w „Czarnobylskiej modlitwie” S. Aleksijewicz, we własnej reżyserii (2013) i wiele innych. W Teatrze Telewizji m.in. Irina w „Trzech siostrach” A. Czechowa (1974), Muszka w „Skizie” G. Zapolskiej w reż. O. Lipińskiej (1977), Horodniczówna w „Rewizorze” M. Gogola w reż. J. Gruzy (1977), Justyn w „Mężu i żonie” A. Fredro w reż. J. Świderskiego (1978), Solange w „Lato w Nohant” J. Iwaszkiewicz w reż. O. Lipińskiej (1980), Armanda w „Molierze czyli zmowie świętoszków” M. Bułhakowa w reż. M. Wojtyszko (1981), Kornelia w „Irydionie” Z. Krasińskiego w reż. J. Englerta (1982), Lady Makbet w „Makbecie” W. Szekspira w reż. K. Nazara (1988), Kasia w „Poskromieniu złośnicy” W. Szekspira w reż. M. Kwiecińskiego (1990), Lady Astor w „Herbatce u Stalina” R. Harwooda w reż. J. Morgensterna (2001), Maria Simpson w „Wielebnych” S. Mrożka w reż. K. Kutza (2001). Laureatka wielu prestiżowych nagród aktorskich. Wydała m.in. tomy wierszy „Miasta do wynajęcia” (1997), „Ludzie ulicy i inne owoce miłości” (2006), zbiory felietonów „Drugie podwórko” (2000), „Sześć minut przed czasem” (2004). „Jak wyprostować koło” (2006) i „Piasek ze szkła” (2010). Wydała też m.in. powieść „Kocham Paula McCartneya (2008), głośny monodram, w którym zagrała – „Goła baba” (2005), autobiografię „4 czerwca” (2009), a także sztukę teatralną „ADHD i inne cudowne zjawiska. Wykład nieprzewidywalny” (2012).

Nie jestem jakoś specjalnie oblatany

– Teraz nie wiem dokładnie, czym jest Teatr Telewizji. Wcześniej był jednak bliski teatrowi żywemu, np. w scenografii, czy grze aktorskiej. Dzisiaj nie wiem – z Bartłomiejem Kotschedoffem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Nazwisko Kotschedoff brzmi niecodziennie, a nawet intrygująco. Ma brzmienie rosyjskie, a zapis jakby do transkrypcji na użytek świata anglofońskiego czy łacińskiego, więc nie odmówię sobie pytania o Pana rodzinne genealogie…
Pytano mnie już w okresie, gdy chodziłem do podstawówki. I dziś prawie każdy się mnie o to pyta. Mój wujek był historykiem na Uniwersytecie Jagiellońskim i gdy budował drzewo genealogiczne natknął się na wzmiankę z XIV wieku o tym nazwisku. Pochodziło z kręgu Zakonu Kawalerów Mieczowych osiadłego w Kurlandii. Potem część rodu osiadła w Niemczech, a część w Polsce i ja zapewne z tej pochodzę.
Urodził się Pan w Stargardzie Szczecińskim, a po maturze zdecydował się Pan na studia w krakowskiej szkole teatralnej. Skąd ta motywacja?
Przez pewien czas mieszkałem we Włoszech i zastanawiałem się, czy nie pójść tam do szkoły aktorskiej w Mediolanie. Jednak przez cały czas Kraków mnie ciągnął. Samo miasto psychodelicznie na mnie działało. Byłem zafascynowany niektórymi aktorami, którzy skończyli krakowską szkołę. Za pierwszym razem zdałem egzamin do szkoły teatralnej, ale nie zadałem matury. Za drugim razem udało się. Krzysztof Globisz dopytywał się: „No, panie Kotschedoff zdał Pan tę maturę, czy nie?”. Po informacji, że zdałem, powitał mnie w progach PWST i tam am już zostałem. I dobrze się stało, bo chciałem pracować z Janem Peszkiem i to mi się udało.
Jak wspomina Pan Kraków i atmosferę tam panującą?
Dla mnie Kraków jest super miejscem. Tam się dobrze dojrzewa przez okres studiów, ale potem z tym, co w człowieku dojrzało, trzeba wydostać się z Krakowa tam miejsca, gdzie się więcej dzieje. Kraków żyje w zwolnionym rytmie. Z kolegami śmialiśmy, że Kraków, to kuchnia z babcinym kredensem – ciepło, przytulnie, wygodnie, ale raczej człowiek nie pozwoli sobie na jakieś ekscesy, czy odważniejsze kroki. To miejsce trochę malaryczne i duszne, ale ja uwielbiam tam wracać.
Jakie Pan ma doświadczenia w pracy w innych miastach?
Nie jestem jakoś specjalnie oblatany. Najwięcej pracowałem w Katowicach ze studentami „filmówki” i trochę w Łodzi. Teraz jestem w Warszawie. Jestem bardzo miło zaskoczony Warszawą, bo dużo tu się się dzieje, jest bardzo dużo ludzi aktywnych, którzy chcą coś robić i często wiedzą, co chcą robić. To jest bardzo motywujące do działania. Polubiłem Warszawę, bo tutaj są ludzie, z którymi można zrealizować swoje plany.
No i w Warszawie zadebiutował Pan w Teatrze, zaangażowany do „Skutków ubocznych” Petra Zelenki w reżyserii Leszka Dawida. Mam do tego spektaklu sentyment, bo wystąpiłem w nim jako statysta-przebieraniec w scenie z Krzysztofem Stroińskim, który dokonuje fotograficznego castingu do roli „Hitlera”. Jak wspomina Pan tę realizację w murach dawnego Banku Polskiego przy ulicy Bielańskiej?
Dostałem maila z informacją, że są zdjęcia próbne i przyszedłem na nie. Nie wiem, ilu było zaproszonych, ale mnie wybrano. Jeszcze przed zdjęciami próbnymi dowiedziałem się, kto będzie moim partnerem na planie. Okazało się, że Magda Czerwińska. Umówiliśmy się wcześniej, żeby zrobić próby z tekstem. Od początku wiedziałem, że to będzie super z Magdą zagrać. Bardzo mi pomogła i jestem jej wdzięczny.
Zagrał Pan postać Pawła. Jaką funkcję pełni w tym spektaklu?
Paweł jest młodym kreatywnym człowiekiem, który zajmuje się reklamą. Jest to najmłodsza postać. To jest człowiek, który wyrabia w sobie jakieś ideały. Jego romantyczna wizja zderza się z rzeczywistością, która jest kanciasta. Paweł ma w sobie jakąś naiwność, taką która zaczyna się wytrącać w trakcie rozwijania się fabuły. Interesujący jest właśnie proces degradacji jego naiwności. Paweł na pewno nie używa żadnej fasady.
Jak Pan ocenia tekst Petra Zelenki?
Jeśli chodzi o to jak ten tekst jest napisany, to mi się nie podobał. Podoba mi się temat. Ale na przykład dialogi były dość syntetyczne i trochę niekonsekwentne. Reżyser Leszek Dawid jakoś to zgrabniej przeprowadził. My to też inaczej graliśmy, bo Leszek stawiał bardziej na filmowe granie niż teatralne. Nie było to łatwe do pogodzenia. Jest tam świetne poczucie humoru, a postacie są tak narysowane, że czuć ich tragizm. Sztuka podejmuje ważne tematy.
To Pana debiut w Teatrze Telewizji. Jak Pan to konfrontował ze swoim wyobrażeniem?
Ja się wychowywałem na Teatrze Telewizji. Dla mnie to było coś totalnie fascynującego. Obserwowałem jak ten Teatr Telewizji się stopniowo zmieniał. Trochę byłem tu zaskoczony. Powiem szczerze, że teraz nie wiem dokładnie, czym jest Teatr Telewizji. Wcześniej był jednak bliski teatrowi żywemu, np. w scenografii, czy grze aktorskiej. Dzisiaj nie wiem. Te „Skutki uboczne” były bardzo bliskie filmu. Chociaż np. wnętrza nie były wiernym odwzorowaniem rzeczywistości, ale jakimś abstrakcyjnym komentarzem tej przestrzeni.
W szkole aktorskiej spotykał się Pan z takimi aktorami jak Krzysztof Globisz, czy Jan Peszek. W „Skutkach ubocznych” zetknął się Pan z Krzysztofem Stroińskim i Adamem Ferencym…
Była jeszcze Anna Radwan. Wszyscy byli świetni. Ja byłem tam najmłodszy. Z Adamem Ferencym mieliśmy tylko jedną scenę, gdzie mówię jedno zdanie. Z panem Krzysztofem miałem więcej scen. Grą aktorską Krzysztofa Stroińskiego inspirowałem się od dawna. Moja mama byłą pochłonięta serialem „Daleko od szosy”. Ja do dzisiaj pamiętam ten serial, bo on u mnie w domu był oglądany systematycznie. Przy spotkaniu z panem Krzysztofem czułem tremę. To miało wpływ na moją pracę, ale też mieściło się w postaci, bo Jerzy Czejka, którego pan Krzysztof gra, jest idolem dla Pawła, czyli postaci granej przeze mnie. Pan Krzysztof to jest kosmos ­– sposób jego pracy, jego wejście w analizę postaci, w każde słowo. To jest zawodowy aktor i człowiek z pasją. Jest do tego człowiekiem niesamowicie uprzejmym i pomocnym.
Dziękuję za rozmowę.

Bartłomiej Kotschedoff – ur. 11.04. 1987 r. w Stargardzie Szczecińskim. Absolwent PWST w Krakowie (2014). W 2013 roku nagrodzony za rolę Heinera w spektaklu „Pływalnia” na 31. Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi. Grał w serialach „Szpilki na Giewoncie”, „Na dobre i na złe”, „Julia”. W 2014 roku zagrał w filmie fabularnym, „Harcor disco”. Role teatralne, m.in. w „Na srebrnym Globie” Jerzego Żuławskiego, reż. K. Skonieczny (2011), „Ślub” Witolda Gombrowicza, reż. Ł. Korczak (2011), „Miarka za miarkę” Williama Szekspira (2011).

Nie silić się na sztuczną młodzieńczość

– Dziś niektórymi autorytetami dla mas stali się ludzie, których nie poważam – z Magdaleną Zawadzką rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pani książka „Kij w mrowisko” okazała się, wbrew tytułowi, ciepłym pamiętnikiem pozbawionym złośliwości w stosunku do ludzi. Po latach, w 2014 roku wydała Pani kolejną książkę wspomnieniową, „Taka już jestem”. Przywiązuje Pani wagę do wspomnień, do przeszłości. Czym są dla Pani?

Uważam, że zawsze trzeba odwoływać się do ważnych dla nas wzorców. Tymczasem stało się tak, że tylko ktoś kto się pcha, może znaleźć się – jak to się teraz obrzydliwie mówi – „na topie”. Nie chciałabym zaś, by autorytetem był dla mnie tylko ten, kto ma dużo pieniędzy albo kto najczęściej pokazuje się w telewizji, bez względu na to, w czym się pokazuje i jak często. Dziś niektórymi autorytetami dla mas stali się ludzie, których nie poważam. A co do przeszłości, pamięci, to przywiązuję do tego wielką wagę. Nie byłoby nas, gdyby nie było tych, którzy utorowali nam drogę. Buńczuczność i megalomania, że wszystko zostało stworzone teraz i niczego nie ma za nami, są bardzo denerwujące. My posuwamy się tylko krok do przodu i prawie wszystko zawdzięczamy tym, którzy byli przed nami. Ja też jestem skierowana ku przyszłości, ale nie można tworzyć przyszłości bez przeszłości. Nie zamierzam się silić na sztuczną młodzieńczość.

W swojej książce wspomina Pani, że urodziła się Pani w rodzinie żyjącej w warunkach bardzo skromnych. Może właśnie to bardzo normalne życie w dzieciństwie sprawiło, że daleka jest Pani od „fumów” środowiskowych?

Życie mojej rodziny było tak skromne, jak życie inteligencji, zdemolowanej przez wojnę. Zresztą często nie mądrość, ale cwaniactwo dawało pieniądze i niestety w dużej mierze tak do dziś pozostało. Dom mnie tak ukształtował, że nie było dla mnie wielkim szokiem czy powodem do przewrócenia się w głowie, gdy odnosiłam sukcesy. Te zaś demolują ludzi, których psychika nie wytrzymuje skoku z niebytu na wyżyny. Ogromnie też zawdzięczam obecności w moim życiu mego męża, Gustawa Holoubka. Byłam bardzo młoda kiedy go poznałam i byłam z nim całe moje dorosłe życie. Był dla mnie autorytetem w sztuce i w życiu. Mój mąż był żywiołowym, wspaniałym, młodym człowiekiem, pełnym ogromnego poczucia humoru, wiedzy i mądrości życiowej. Gdyby nie palił papierosów i nie był tak roztargniony, to byłby ideałem, takim, który mi odpowiada. On miał w sobie to, co mi się w mężczyźnie podoba. Nie miał w sobie nic z dostojeństwa i z zakłamania. Był skromny i pełen szlachetnej prostoty w życiu codziennym, był naprawdę wspaniałym człowiekiem.

Czy swoją żywiołowość, znaną z ekranu i sceny, odziedziczyła Pani po ojcu, Andrzeju Zawadzkim, w latach 1935-37 mistrzem w jeździe figurowej na lodzie?

Na pewno, bo był człowiekiem ogromnej energii, nie tylko sportowej. Wiele tablic upamiętniających Powstanie Warszawskie, to skutek jego starań. Zbierał na nie pieniądze i czynnie działał w środowisku akowskim. Brał udział w konspiracji Powstaniu, przeszedł szlak kanałami z Woli do Śródmieścia. Później znalazł w offlagu w Niemczech, następnie walczył w kampanii we Włoszech, po czym znalazł się w Londynie, z którego wrócił do Polski. Gdy zmarł, to jego odznaczenia nie mieściły się na poduszce, którą niesiono na pogrzebie. Ale gdy chodzi o energię, żywiołowość, to mamie też nic nie brakowało.

Pani początki aktorskie to telewizyjne Młodzieżowe Studio Poetyckie. Jak wspomina Pani tamto doświadczenie?

Miałam 14 lat, byłam amatorką, a telewizja była emitowana na żywo, więc tamtych doznań nie da się z niczym porównać. Sporo lat później grałam na żywo w teatrze telewizji ogromną rolę „Czarującej szewcowej” w sztuce Federico Garcia Lorki.
Na egzaminie w PWST zauważył Panią Ludwik Sempoliński. Czy to pod jego wpływem kierowała się pani ku estradzie?
Ludwik Sempoliński dodał mi dużo otuchy. Był człowiekiem bardzo kulturalnym, miłym. Nie stwarzał na egzaminie atmosfery sztucznej grozy jak niektórzy profesorowie. Kabaret, piosenkę, estradę zawsze lubiłam niezależnie od tego, choć na pewno on, oraz inny mój mistrz, Aleksander Bardini, przekazali mi dużo wiedzy z tej dziedziny scenicznej.

Miała Pani okazję zagrać kilkakrotnie z Tadeuszem Łomnickim – w „Panu Wołodyjowskim”, oraz w telewizyjnym „Makbecie” i „Poskromieniu złośnicy”. Zwłaszcza rola lady Makbet była obsadzona przez A. Wajdę nieszablonowo, bo Pani, młodej aktorce o miłej i dziewczęcej powierzchowności powierzył rolę demonicznej podżegaczki do mordu.

I takie posunięcia są najbardziej interesujące, wbrew warunkom zewnętrznym, a nawet psychicznym, bo wtedy trzeba w sobie poszukać tego zła. Kiedyś Krzysztof Zanussi obsadził mnie w filmie „Damski interes”, w roli dawnej funkcjonariuszki SB, osoby o nie najbardziej świetlanym charakterze. Była to sama przyjemność odnajdować w sobie takie motywacje i możliwości psychiczne jak w tej postaci. Podobnie Kazimierz Dejmek na początku lat 90-tych obsadzając mnie w roli Ubicy w „Królu Ubu”, mimo że nie jestem ani wulgarna ani chamska ani zła czy demoniczna. Zewnętrznie nie miałam nic z Ubicy, tak jak z koszmarnej, nowobogackiej rektorowej w „Barwach ochronnych”.

Czy posiadanie doświadczenia życiowego warunkuje wiarygodność grania pewnego typu ról? Czy można wiarygodnie grać wielkie cierpienie, jeśli nie doznało się ekstremalnych cierpień?

Warunkuje, ale nie wprost, nie w ten sposób, że jeśli ktoś nie jest pijakiem, to nie może grać pijaka, czy chorego, jeśli nie jest chorym. Natomiast pracując nad rolą trzeba zwracać uwagę np. na to by nie grać słabej osoby chodząc na „mocnych nogach” albo odwrotnie. A jest tak, że jeśli poczujemy daną rolę, to zaczynamy inaczej się zachowywać i wyglądać, więc chodzi osiągnięcie tej współmierności. Bo to przecież forma określa treść.

W filmie „Rozwodów nie będzie” zagrała Pani ze Zbigniewem Cybulskim. Jak go Pani wspomina? Jaki byłby dziś jako starszy pan?

Byłby takim samym wspaniałym człowiekiem, jakim był, bo my z wiekiem pozostajemy wewnątrz tacy sami. O pewnej aktorce, bardzo złośliwej i niemiłej mówiono, że jest taka, bo miała ciężkie życie. A jej koleżanka powiedziała na to: „ Co wy, ona była taka sama złośliwa i wstrętna, kiedy bawiłyśmy się w piaskownicy”. W nas starzeje się tylko zewnętrzna powłoka, a środku zostaje ten sam młody człowiek. I to jest dramat starości, że człowiek chciałby pobiec, a nie ma już sił. Miałam wielkie szczęście, że poznałam Zbyszka, na planie „Rozwodów nie będzie”. Był przystępny, serdeczny, chłopięco nieśmiały, niby roztargniony, ale pilnie obserwujący wszystko wokoło.

W swojej książce wspomina Pani, że po kilkunastu latach życia w Szczecinie rodzice z radością powrócili do rodzinnej Warszawy. Jaki jest Pani stosunek do tego miasta?

Kocham Warszawę, a tym, którzy ja krytykują, boczą się na nią mieszkając tu, przypominam, że jest wiele innych miast, w których można mieszkać To jest moje miasto i kocham je z jego wadami. Nie lubię pogardliwego słowa „warszawka”. Czy ktoś mówi „krakówek” czy „gdańszczyk”?

Dlaczego Warszawa budzi takie emocje?

Bo jest najwspanialsza i budzi zazdrość. I nikt nie powinien zapomnieć o historii Warszawy i jej tragedii, bo będzie miał ze mną do czynienia. Kocham Warszawę za jej dramat i za wszystko. To prawda, że w Warszawie ocalało niewiele starych kamienic, rodó i pamiątki. Stała się zlepkiem ludzi zewsząd. To jednak przecież nie jest winą Warszawy.

A co Pani czuje, kiedy się słyszy, że Stare Miasto to atrapa?

Jestem wściekła, bo to nie wina Warszawy, że została zburzona. Paryż nie jest atrapą, bo Francuzi kolaborowali z Niemcami i powinni się tego do tej pory wstydzić. Urok Warszawy nie jest tak łatwy i oczywisty jak wdzięk Paryża. Jerzy Waldorf porównał kiedyś stolicę Francji do urodziwej i zadbanej damy, a Warszawę do kobiety trochę zaniedbanej, nie tak szykownej, ale kocha, którą trzeba starać się pokochać mimo wszystkich niedogodności życia z nią.

Dziękuję za rozmowę.

MAGDALENA ZAWADZKA – ur. 29 października 1944 w Filipowicach, aktorka teatralna, filmowa i telewizyjna. Występowała w Teatrze Dramatycznym i Polskim w Warszawie. Obecnie w Teatrze Ateneum. Niektóre jej role teatralne, to Królowa Jadwiga w „Kronikach królewskich” wg. St. Wyspiańskiego, Porcja w „Kupcu weneckim” W. Szekspira, „Iwona, księżniczka Burgunda” W. Gombrowicza, Hrabina w „Weselu Figara” Beaumarchais, Ofelia w „Hamlecie” W. Szekspira, Rosana w „Życie jest snem” Calderona de la Barca, Muszka w „Skizie” G. Zapolskiej. Jej najgłośniejsza rola filmowa to Basia Jeziorkowska w „Panu Wołodyjowskim” J. Hoffmana, a poza tym zagrała m.in. w filmach: „Sublokator” J. Majewskiego, „Mocne uderzenie” J. Passendorfera, „Rozwodów nie będzie” J.S. Stawińskiego, „Mazepa” G. Holoubka, „Barwy ochronne” i „Damski interes” K. Zanussiego. Zagrała też Simonę Grabczyk w serialu „Wojna domowa” w reż. J. Gruzy i Basię w serialu „Przygody pana Michała” w reż. P. Komorowskiego. W teatrze telewizji m.in: Lady Makbet w „Makbecie” W. Szekspira w reż. A. Wajdy, Kleopatra w „Kleopatrze i Cezarze” G.B. Shawa w reż. J. Gruzy, Kasia w „Poskromieniu złośnicy” W. Szekspira w reż. Z. Hubnera, „Beatrix Cenci” – tytułowa rola w dramacie J. Słowackiego w reż. G. Holoubka, Ofelia w „Hamlecie” w reż. G. Holoubka, Palma Lori w „Żeby wszystko było jak należy” L. Pirandella w reż. L. Rene. Ostatnio ukazała się jej druga jej pamiętnikarska książka – „Gustaw i ja”.

Jestem z teatru, nie z serialu

– Toż na tym polega mój zawód, że muszę potrafić – z Krzysztofem Kowalewskim, aktorem teatralnym i filmowym rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jest Pan kojarzony głównie z repertuarem komediowym, farsowym. Kiedyś mówiło się o takich aktorach: ”komik”. Ostatnimi czasy bawił Pan widzów jako doktor Łubicz w serialu „Daleko od noszy”, z gatunku humoru „szpitalnego”. Nie buntował się Pan nigdy przeciwko swojemu emploi?

A co się buntować? Tak się ułożyło, taki los, tak wyglądam. Kiedyś, jako młodszy i szczuplejszy, bywałem amantem charakterystycznym i nawet śpiewałem, o czym wspomniał zresztą Ludwik Sempoliński w książce „Wielcy artyści małych scen”, cytując recenzję Karoliny Beylin wspomniał, że „Krzysztof Kowalewski zapowiada się na bardzo interesującego tenora operetkowego” (śmiech). Gdybym jednak miał zagrać rolę dramatyczną, to przeobraził bym się w mgnieniu oka, bo na tym polega mój zawód. Zauważyłem, że recenzenci pisali czasami, jakby ze zdziwieniem, że „Kowalewski potrafi być groźny”. Toż na tym polega mój zawód, że muszę potrafić. Ja nie wziąłem się z serialu, lecz z teatru, a w teatrze muszę umieć wszystko. W serialu gram tylko przy okazji, niezbyt chętnie.

Pana mama była aktorką, ale wyczytałem, że Pan początkowo nie chciał być aktorem…

Długo nie miałem świadomości, że mogę być aktorem. Tłumaczę to tym, że w odróżnieniu od wielu moich kolegów, którzy mieli sprecyzowany pogląd na swoją przyszłość. Dość długo datujący się jeszcze od dzieciństwa nawyk chodzenia do teatru nie przeradzał się w myśl, że i ja mogę być aktorem. Nie docierało to do mnie. Może było to dla mnie zbyt oczywiste. Jednak w pewnym momencie stało się to moją tęsknotą. Do szkoły dostałem się jednak nie bez trudu, za drugim razem.

Jak to jest z oddziaływaniem typu ról na psychikę aktora? Czy jak się gra role komediowe, to staje się trochę komediowym prywatnie, a jak dramatyczne, to również trochę się tym klimatem nasiąka?

To jest wybór innej klasy, wybór osobisty i prywatny, jakim chce się w życiu być, chce się być tak czy tak widzianym. Jedni aktorzy chcą być odbierani w kategorii „przepastne głębiny myślowe”, co nawiasem mówiąc jest gówno prawda i szybko się demaskuje. Robią to tak, że skichać się można z tej sztucznej powagi. A przecież jest to zawód, który uprawiany z pasją daje radość.

Co Panu sprawia w nim największą radość?

To, że jest to bardzo wyszukana zabawa umysłowa. Do wyników dochodzi się jednak bardzo ciężko i nieraz okupuje się to nawet cierpieniem. Co prawda mając świadomość, że nie jest się chirurgiem od którego zależy życie człowieka, nie powinno się tego aż tak przeżywać, ale jednak często się przeżywa. Gdy się jednak rolę do końca ułoży, gdy się znajdzie do niej klucz, gdy spektakl się uformuje, to radość jest duża. Nigdy jednak nie można być do końca, aż do premiery, pewnym efektu. Ci którzy są zbyt pewni siebie, którzy uważają, że rzucą publiczność na kolana, często się zawodzą.

Był Pan też pedagogiem w warszawskiej PWST, dziś Akademii Teatralnej. Jak Pan się czuł w tej roli?

Niespecjalnie, bo przyznam, że na dłuższą metę mnie to męczyło. Byłem przez jakiś czas asystentem od szermierki u profesora Sławomira Lindnera, wspaniałego człowieka, a przejąłem te zajęcia po Wiesławie Gołasie i Mietku Kaleniku. Bardzo szanuję pracę pedagogiczną kolegów, ale ja jestem na nią za wygodny. To za ciężki dla mnie kawałek chleba.

Jest Pan w zawodzie, na scenie już ponad 50 lat. Jak w tym czasie, z Pana punktu widzenia, ewoluowało poczucie humoru Polaków?

Kiedyś Polaków, en masse, śmieszyło przede wszystkim to, co antyradzieckie czy antyustrojowe. Wychwytywano najbardziej zakamuflowane wątki i aluzje, a tacy autorzy jak Jurek Dobrowolski, Wojtek Młynarski, Staszek Tym, koledzy z kabaretów, z STS byli ostojami humoru i żartu. Oczywiście byli też autorzy kiepscy, u których antyradzieckość i antykomunistyczność była płaska. Dziś wyczuwam zróżnicowanie publiczności raczej według kryterium wykształcenia. Wykształconych i niewykształconych śmieszą inne rzeczy. Generalnie jednak poziom kabaretów wyraźnie obniżył się, bo dinozaury powoli się wykruszają. Ceniłem zawsze krakowską „Piwnicę pod Baranami”, ale już dość dawno zauważyłem, że śpiewa się w niej jedną i tę samą piosenkę, charakterystyczną krakowską „piosenkę piwniczną”. To sprawia, że Piwnica stała się po trosze muzeum.

Którego z współczesnych autorów dramatycznych ceni Pan najbardziej?

Na pewno Sławomira Mrożka, w którego sztukach zagrałem najwięcej ról, głównie w reżyserii Axera i Englerta. Wiadomo kim jest ten autor i na co go stać, wiadomo o co w jego tekstach chodzi i dlaczego. Chylę czoła przed jego talentem i z radością gram w jego sztukach. U Mrożka jest i dramat i komedia w jednym.

Jego „Tango”, Teatr Współczesny, w którym rozmawiamy, wystawił z wielkim powodzeniem dwukrotnie. Po raz pierwszy w 1965 roku z Tadeuszem Fijewskim w roli Wuja Eugeniusza i Mieczysławem Czechowiczem w roli Edka, a po raz drugi w latach 90. z m.in. Wiesławem Michnikowskim, Zbigniewem Zapasiewiczem i Panem w roli Edka. To bardzo ciekawa rola, bo w każdej epoce wkłada się w nią inne treści. Kim innym był Edek w 1965 roku, a kim innym 20 czy 30 lat później. Kim był Pana Edek lat 90.?

Dla mnie to był poseł, czy może, szerzej, polityk polski. To był, a raczej jest sukinsyn i cham poseł, radny, minister, macher od geszeftu, który ciągle drenuje społeczeństwo.

Zagrał Pan dziesiątki ról filmowych, ale pewnie jak większość aktorów powie Pan, że teatr jest dla Pana najważniejszy…

Tak, ale dlaczego? Bo to w teatrze wykuwa się rzemiosło aktora, jego gust i widzenie teatru. Tylko w teatrze może mieć miejsce stały, codzienny kontakt aktora z wybitną indywidualnością reżysera, dyrektora z wizją teatru. Takimi byli choćby Erwin Axer, Zygmunt Hubner, czy Janusz Warmiński. Do takich też należy Maciek Englert, który wziął ten teatr z rąk Axera i kultywuje jego tradycję opartą o dobrą literaturę, o dobry gust i obyczaj teatralny.

Teatr Współczesny w Warszawie jest niewątpliwie jednym z nielicznych teatrów mających tak stabilny profil i stabilne dyrekcje. To niewiarygodne, ale Maciej Englert jest dopiero drugim, po Axerze dyrektorem w ciągu tego blisko siedemdziesięciu lat istnienia sceny. Skąd ta stabilność?

Myślę, że z tej jakości, bo taka jakość spaja. Niestety wielu dziennikarzom piszącym o naszym teatrze stoi on kością w gardle i chętnie by go roznieśli w drobiazgi. Jakieś bełkoczące panie ciągle piszą o „teatrze mieszczańskim”. A jednocześnie rozmaite rozparzone misie zapalały ćwieczki, niby to cmentarne, pod Ateneum czy pod naszym teatrem. Władze ich jednak nie słuchają, bo to nasz teatr ma duże wpływy i 98 procent frekwencji. Inteligencka publiczność ciągle deklaruje nam swoją miłość, wierność, trzyma się Współczesnego, a nasze przedstawienia na ogół mają nie mniej niż dwieście wystawień, a „Porucznik z Inishmore” przekroczy trzysta wystawień i jest już kilka lat na afiszu.

Czy łatwo nawiązuje Pan kontakt z kolegami z najmłodszego pokolenia aktorskiego?

Łatwo, choć niewątpliwie jeśli chodzi o literaturę i pewne cytaty, które w moim pokoleniu są powszechnie znane, to czasem ci młodzi muszą się douczyć. Jak aktor z mojego pokolenia słyszy: „Słowa, słowa, słowa”, to od razu wie skąd to jest, a młodzi miewają w tym względzie braki. Jeśli jednak jest talent, to wszystkie braki można nadrobić.

Kiedyś opowiedział Pan anegdotkę o tym, że jako młody aktor Teatru Polskiego w Warszawie chodził Pan „po wódeczkę”, wysyłany przez starszych kolegów, których wspomina Pan ze wzruszeniem. Czy to także wyraz sentymentu za dawnymi czasami teatralnymi?

Takiego teatralnego życia towarzyskiego jakie było kiedyś, już nie ma. Kolegą, który piastował to, co nazywa kolegowaniem się, był świętej pamięci Jurek Dobrowolski. Zawsze mówił: „nie wkładajcie tak szybko ciuchów po spektaklu i nie uciekajcie z teatru jak od pożaru”. Trzeba było więc po przedstawieniach posiedzieć, pogadać i nie zawsze chodziło o alkohol. Jeśli nie spotykaliśmy się w teatrze, to szliśmy choćby do SPATiF-u, niekoniecznie napić się do spodu. Ludzie głębiej się poznawali, to było najistotniejsze i myśl, że nie pozostawało bez – może nieuchwytnego – wpływu na klimat artystyczny. Pogodziłem się jednak z tym, że czasy się zmieniły. Wtedy większość towarzystwa nie posiadała samochodu, więc nie było tego hamulca, a poza tym nie było tego udręczenia w postaci komórek. Ludzie, głównie inteligencja, lgnęli do siebie, głównie kontestując poprzedni ustrój i traktując tę bliskość jako formę ocalenia. Zaniepokojona władza próbowała to rozbijać. Z przedwojennych kamienic robiono slumsy, wpuszczając do nich tzw. element, który urządzał pijackie awantury. Dziś natomiast społeczeństwo jest zatomizowane.

Dziękuję za rozmowę.

KRZYSZTOF KOWALEWSKI – ur. 20 marca 1937 roku w Warszawie, wybitny aktor teatralny i filmowy, absolwent PWST w Warszawie (1960). Występował w teatrach Klasycznym, Dramatycznym, Polskim, STS, Rozmaitości, Kwadracie. Od 1977 w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Wieloletni wykładowca PWST w Warszawie. Do jego licznych, wybitnych kreacji teatralnych należą m.in: Ekscelencja w „Krawcu” S. Mrożka, (1979), Nikanor w „Mistrzu i Małgorzacie” M. Bułhakowa (1987), sir Tobiasz Czkawka w „Wieczorze Trzech Króli” Szekspira (1991), Estragon w „Czekając na Godota” S. Becketta (1992), Czelcow w „Miłości na Krymie” S. Mrożka (1994), Cziczikow w „Martwych duszach” M. Gogola (1995), Edek w „Tangu” S. Mrożka (1997), pan Jourdain w „Mieszczaninie szlachcicem” Moliera (1999) czy tytułowa rola w „Męczeństwie Piotra Oheya” S. Mrożka (2004). Wśród jego licznych ról filmowych trzeba wymienić Rocha Kowalskiego w „Potopie” (1974) J. Hoffmana, a także główne role w „Brunecie wieczorową porą” (1976), „Co mi z robisz, jak mnie złapiesz?” (1978), „Misiu” (1980) St. Barei, a także w „Latach dwudziestych, latach trzydziestych” J. Rzeszewskiego (1983), „CK Dezerterach” (1986) J. Majewskiego, „Rozmowach kontrolowanych” (1991) S. Chęcińskiego, Zagłobę w „Ogniem i mieczem” (1999) J. Hoffmana, „Rysiu” (2007) St. Tyma. Dobrze znany także jako ordynator Łubicz w serialu „Daleko od noszy”. Przez lata był bardzo popularny jako Pan Sułek ze słuchowiska radiowego „Kocham pana, panie Sułku”, w duecie z Martą Lipińską.

Świat jest kobietą

Z DOROTĄ LANDOWSKĄ, aktorka teatralną i filmową, rozmawia Krzysztof Lubczyński

W kolorowych pisemkach pełnych plotek i skandalików ze sfer artystycznych nie pojawiła się Pani dotąd ani razu. To przypadek czy wybór?
Wybór. Odrobina życia prywatnego, które nie polega na występie, jest mi bardzo potrzebna. Wynika to też pewnie z tego że jestem osobą nieśmiałą. Może to dziwne, że z taką cechˆ uprawiam ten zawód, który jest przypisywany raczej ludziom otwartym, ekspansywnym. Bardzo jednak lubię nieśmiałych aktorów, bo oni wydają mi się bardziej wiarygodni.
Dlaczego wybrała Pani ten zawód?
Byłam zafascynowana teatrem, działałam w teatrze amatorskim. W któreś wakacje spakowałam plecak, pojechałam do Warszawy na egzamin i zostałam przyj«ta.
Odbieram Pani aktorstwo jako „wewnętrzne”, jakby uduchowione, skierowane w głąb siebie, bardziej skupione na budowaniu wewnętrznego wizerunku postaci niż na charakterystycznych rysach zewnętrznych. Czy to odblask Pani natury psychicznej czy efekt artystycznego wyboru?
Dziękuję. Gdy przyszłam do szkoły teatralnej, wydawało mi się, że jestem stworzona do takich właśnie ról „ciężkiego kalibru”, do ról Medei, pani Rollison czy lady Makbet. Utwierdzali mnie w tym też niektórzy profesorowie. Czasy się jednak zmieniły i zapotrzebowanie na tego typu realizacje i na tego typu postacie maleje. Osłabła więc we mnie energia aktorska tego rodzaju. Z drugiej strony dzięki temu odkryłam, że potrafię być zabawna, śmieszna, o co nikt mnie nie podejrzewał. Możliwości komiczne odkryła we mnie Agnieszka Glińska już w roli Filifionki w spektaklu dla dzieci o Muminkach. Myślę, że dobrze się stało, że zdołałam się częściowo oderwać od tego ciężkiego kalibru teatralnego.
Ale czy nie sądzi Pani, że owo zmniejszenie zapotrzebowania na wielką klasykę teatralną, na repertuar i postacie „ciężkiego kalibru”, świadczy o zbanalizowaniu się i spłaszczeniu duchowym naszych czasów, w których ludzie nie chcą już w teatrze wysokiego diapazonu, lecz oczekują banalności i odbicia w nim własnych spraw?
Tak, z postaciami z wielkiego repertuaru coraz trudniej się i widzom i aktorom utożsamić. Z drugiej jednak strony, kiedy zagrałam panią Rollison w mickiewiczowskich „Dziadach” w murach warszawskiej Cytadeli, to utożsamienie zaistniało. Dramat cierpienia matki, która straciła dziecko jest wiecznie żywy. Myślę więc, że podobny repertuar wymagający nawet zaangażowania duchowego, może być żywy, tylko potrzebuje odpowiedniego momentu i być może odpowiedniego miejsca.
Czy ten zawód bardzo Panią obciąża psychicznie?
Z takimi, którzy dają mi poczucie bezpieczeństwa i obdarzają zaufaniem. Zrobię dla nich wszystko.
Z którymi reżyserami ceni Pani współpracę najbardziej?
Na przykład z Waldkiem Śmigasiewiczem. To reżyser, który siada aktorowi na kolanach i patrzy mu prosto w oczy, który zna jego wady i zalety i wyciąga go na szerokie wody.
Przydarzyła się Pani praca z dwoma wielkimi seniorami i mistrzami polskiego teatru, z nieżyjącym już Kazimierzem Dejmkiem i z Jerzym Jarockim. Proszę opowiedzieć o tych doświadczeniach.
U Dejmka grałam Gospodynię w „Requiem dla gospodyni” Wiesława Myśliwskiego. Pamiętam okropny lęk przed tą pracą. Dejmek miał sławę strasznie wymagającego reżysera, z którym praca jest frapująca, ale też potwornie ciężka psychicznie. To był wielki kaliber. Wyczuwał najmniejszy fałsz w naszej grze i miał nad nami wszelaką przewagę, doświadczenia, wiedzy, intelektu, przytłacza¸ nas. Wspominam jednak tę pracę jako cenne przeżycie. Pamiętam, że gdy zauważył¸ że boję się swojego zadania, powiedział do mnie uspokajająco, dając jednocześnie wskazówkę: „Niech się pani nie boi tej roli, to jest Medea”.
A Jerzy Jarocki i „Błądzenie” według tekstów Gombrowicza, w którym zagrała pani Iwonę, księżniczkę Burgunda i Simone Weil?
Podobne poniekąd odczucia. Jarocki to artysta o wielkim intelekcie, wielkiej wiedzy i silnej indywidualności. Praca nad tym wielogodzinnym spektaklem to była udręka, tortura, ale artystycznie fascynująca.
A Krzysztof Zaleski, z którym pracowała Pani w przedstawieniu „Przyjęcia” Mike’a Leigha?
Znakomity reżyser, bardzo mądry i wykształcony. Poza tym sam mając aktorskie doświadczenia świetnie czuje i rozumie aktora.
Czy często obserwuje Pani sytuacje, w których na próbie spotykają się indywidualności i koncepcje tak odmienne, że nie mogą ze sobą współpracować z powodu złej aury psychicznej?
Bardzo często, choć ja staram się być otwarta i unikać uprzedzeń.
Zagrała Pani międy innymi Olgę w „Trzech siostrach” Czechowa i nawet była Pani asystentką reżyserki, Agnieszki Glińskiej. Lubi Pani tego dramaturga?
Bardzo. To był nie tylko wielki pisarz, ale bardzo mądry człowiek. Był lekarzem, znał się na życiu, dużo wiedział, miał ogromne poczucie humoru.
Stworzyła pani monodram „Jordan” pióra Anny Reynolds i Moiry Buffini, wykupiła Pani do niego prawa i gra go Pani bez czerpania z tego korzyści finansowych. To rzadkie w obecnych czasach. Skąd się to wzięło?
To jest dla mnie bardzo istotny tekst mówiący o ludzkiej walce. Monodram jest dla mnie bardzo ważnym doświadczeniem, bo jestem w nim zdana na sama siebie, bez zabezpieczeń, sam na sam z widzem. Jest we mnie ogromna potrzeba treningu.
Słyszy się często, że ciekawych ról kobiecych jest znacznie mniej niż męskich…
To prawda, a przecież świat jest kobietą.
Pobrzmiewa w tym nuta feministyczna. Jaki ma Pani stosunek do tego ruchu?
Nie czuję się feministką, bo dalekie mi są takie organizacyjne zaangażowania, ale problem walki kobiet o wolność i niezależność jest mi bardzo bliski. Przeraża mnie samo posiadanie legitymacji.
To z kolei nuta antymęska?
Ależ skąd, bardzo lubię mężczyzn, od dzieciństwa, już w rodzinie, wokół mnie byli głównie mężczyźni.
Zagrała Pani między innymi tytułową rolę w „Norze” Henryka Ibsena, Reżyserka spektaklu, Agnieszka Olsten odwróciła niejako sens tradycyjnie przypisywany tej sztuce, zgodnie z którym nieodpowiedzialna, infantylna, lekkomyślna kobieta mimowolnie niszczy rodzin«, której ostoją jest mężczyzna. W tym spektaklu, to mężczyźni są infantylnymi, wiecznymi chłopcami, a Nora walczy o swoją wolność. Czy tacy są Pani zdaniem współcześni mężczyźni?
Często tak. Są wbrew pozorom słabsi i delikatniejsi od kobiet. A mimo to gotowa jestem w razie potrzeby własnymi włosami wycierać męskie stopy.
Dziękuję za rozmowę.

DOROTA LANDOWSKA – ur. 1966, jedna z najbardziej utalentowanych aktorek swojego pokolenia. Od 1999 roku w Teatrze Narodowym. Na koncie ról teatralnych ma m.in. Ficię w „Onych” Witkacego, Zutę w „Ferdydurke” W. Gombrowicza, Marynę i Marysię w „Weselu” St. Wyspiańskiego, Ninoczkę w „Ninoczce” M. Lengyela, Niewiastę w „Akropolis” Wyspiańskiego, Żonę w „Nieboskiej komedii” Z. Krasińskiego. W teatrze telewizji wystąpiła m. in. jako Czarna w „Na szkle malowane” E. Brylla, Smugoniowa w „Uciekła mi przepióreczka” S. Żeromskiego, Donia Sol w „Hernanim” W. Hugo, Depeszówka w „Niuz” R. Bugajskiego. Ma na swoim koncie także role filmowe, m.in.: w „Prawie ojca” reż. M. Kondrata, Katarzynę w „Patrzę na ciebie, Marysiu” reż. Ł. Barczyka, w „Daleko od okna” J..J. Kolskiego, także w serialach telewizyjnych „Miasteczko”, „M jak Miłość” i „Kryminalni”.

Zagrać wszystko

Z JERZYM BOŃCZAKIEM, aktorem i reżyserem, z okazji 70 rocznicy urodzin, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Ostatnio masowa widownia ogląda Pana m.in. w roli Prokuratora Stanu Wojennego w „Uchu Prezesa”, a ja przejrzałem Pana role teatralne, filmowe, telewizyjne i doszedłem do wniosku, że wśród czołówki polskich aktorów jest Pan chyba jednym z najbardziej, jeśli nie najbardziej doświadczonym, jako że nie tylko od kilkudziesięciu lat gra Pan na scenach warszawskich, ale występował Pan też i przede wszystkim reżyserował na kilkunastu scenach tzw. prowincjonalnych, od Elbląga przez Częstochowę, po Jelenią Górę i Wałbrzych. Co daje takie doświadczenie twórcy warszawskiemu?
Przede wszystkim luksus spokojnej pracy, w ludzkim tempie, bez warszawskiego pośpiechu i biegania od studia do studia, od teatru na plan. Tam aktorzy, reżyser itd. mają czas na spokojną pracę nad rolami, nad spektaklem. Żyjemy w takich czasach, że mamy dostęp do różnych luksusów, ale najmniejszy do luksusu spokojnego życia w umiarkowanym tempie. A poza tym poznałem dzięki temu wielu nowych, ciekawych ludzi teatru, działających na scenach pozawarszawskich i nabyłem wiele nowych doświadczeń.
Jako aktor ma Pan tak nieczęste, szerokie emploi, że może Pan zagrać wszystko, od ulicznego „menela” i postać farsową, poprzez role realistyczne, po postacie klasyczne, jak Edek w „Tangu” Mrożka czy Mefisto w Fauście” Goethego. Jak się żyje z taką różnorodnością i natłokiem w głowie?
Znakomicie, bo to jest właśnie kwintesencja aktorstwa – potrafić zagrać wszystko. Mój znakomity, starszy kolega Wiesław Gołas proszony o zagranie ołówka, pytał, czy ma być to ołówek zwykły czy kopiowy. Wiem oczywiście, że są inne, także szlachetne odmiany stylu aktorskiego, n.p. taki jakiego mistrzem był Gustaw Holoubek, wiem, że istnieje też odmiana aktorstwa zwanego „rezonerskim”, ale esencja aktorstwa to wcielanie się w rozmaite postacie, psychiki czy sposoby bycia.
Po studiach w warszawskiej PWST ukończonych w 1971 roku zaangażował się Pan do warszawskiego Teatru Rozmaitości. Dobrze wspomina Pan tamten czas?
Wybitnie dobrze, bo zgodnie z jego nazwą był w nim bardzo rozmaity repertuar, od współczesnego, przez komediowy po dramatyczny, realizowany przez rozmaitych, także stylem pracy, reżyserów. Nagrałem się w nim do syta, rozmaitych ról, co było świetną szkołą, od „Żab” Arystofanesa po Lokaja w popularnym „Cieniu” Młynarskiego, od Dyla Sowizdrzała po Żabę i Żółwia w „Alicji w krainie Czarów”.
Mimo to w 1980 roku przeszedł Pan do Teatru Nowego w Warszawie. Dlaczego?
Namówił mnie Bohdan Cybulski, u którego w 1977 roku zagrałem gościnnie, w Szczecinie, w „Księciu Niezłomnym” Słowackiego. Chyba wtedy Cybulski sobie mnie upatrzył. Jeszcze jednak przez trzy lata zostałem w Rozmaitościach, a miałem też krótki epizod w Ateneum, krótki, za to w roli Zietena w wybitnym przedstawieniu „Wielkiego Fryderyka” Nowaczyńskiego w reżyserii Józefa Grudy. Do Nowego przeszedłem w 1980 roku rozpoczynając od roli Edka w „Tangu” Mrożka. Czas Nowego to mój najlepszy czas teatralny. Dziś w budynku tego teatru przy Puławskiej jest sieciowy market spożywczy. Zagrałem tam m.in. Sganarela w „Don Juanie” Moliera, Skrzypka w „Rzeźni” Mrożka, Mefista w „Fauście” Goethego, Szatana w „Kordianie”, Govera w „Peryklesie” Szekspira, monodram „Pamiętnik wariata” Gogola, Iwana Karamazowa w „Braciach Karamazow” Dostojewskiego czyli w wielkiej literaturze, na ogół w znakomitych inscenizacjach samego Cybulskiego. I może bym w tym teatrze został dłużej, gdyby nie śmierć Cybulskiego w 1989 roku. Wtedy inni reżyserzy zobaczyli mnie niemal wyłącznie jako aktora komediowego, farsowego i od tej pory moja droga zawodowa przechyliła się w tę stronę. Grałem więc dużo takich ról, głównie w teatrach Komedia i Kwadrat, a także na wspomnianych scenach „prowincjonalnych”. Jednak nie żałuję, bo akurat to przyniosło mi największą popularność i szeroko otworzyło drogę do filmu i telewizji.
No właśnie, w pewnym momencie film i seriale Pana objęły na full: od dramatycznej roli w półdokumentalnym filmie społecznym Trzosa Rastawieckiego „Zapis zbrodni”, poprzez tytułowego „Mazepę” w filmie Gustawa Holoubka, realistyczne role w „Akwarelach” Rydzewskiego czy „Wyroku” Witolda Orzechowskiego, komediową w „Misiu” Barei czy witkacowską w „W starym dworku czyli niepodległość trójkątów”, od seriali „starego typu”, jak „Lalka”, „Kariera Nikodema Dyzmy „Alternatywy 4”, „Życie Kamila Kuranta” po niezliczone role w serialach „nowego typu”. No i w Teatrze Telewizji tak różne role jak ksiądz Lwowicz w „Dziadach” czy Stiopa w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa.
Ta różnorodność moich ról jest moim ogromnym bogactwem i posagiem, który wnoszę do każdej roli. Roli dramatycznej bardzo dawno nie zagrałem, bo mnie zaszufladkowano jako komika i farsowca, ale marzy mi się zagrać porządną rolę dramatyczną z wykorzystaniem, z tyłu głowy, tego bagażu komediowo-farsowego. To byłby kapitalny mix, bo nie ma w teatrze, w aktorstwie w ogóle niczego ciekawszego niż stop tragizmu, dramatyzmu z komizmem i groteską.
W Teatrze Telewizji zagrał Pan też dwukrotnie u Grzegorza Królikiewicza: Piotra Borzęckiego w „Trzecim Maja” i zdrajcę Kalksteina w „O coś więcej niż przetrwanie”, niezwykle oryginalnych widowiskach historycznych, o do niczego innego niepodobnym klimacie i stylu. Jak się Panu z nim pracowało?
Hardcorowo, jak mówi dziś młodzież. To był po prostu psychopata, ale zarazem bardzo twórczy artysta i te jego psychopatyczne w stosunku do aktorów działania, nawet pomiatanie nimi, dały w efekcie, to trzeba przyznać, niezwykłe, bardzo ciekawe rezultaty.
W czym będzie można Pana zobaczyć w najbliższym czasie poza teatrem i serialami, no i poza rolą Prokuratora Stanu Wojennego w „Uchu Prezesa”?
Pod koniec grudnia będzie premiera filmu „Pan T” o Leopoldzie Tyrmandzie, w którym zagrałem Bolesława Bieruta?
To będzie film historyczny?
Raczej wariacja na temat tamtych czasów, trochę zgrywa, w stylu farsowym, spojrzenie na tamte czasy okiem młodego reżysera. Ma zresztą ostatnio jakiś fart do ról na podłożu historycznym, bo Jurek Hoffman dał mi rolę kapitana Kostrzewy w „Bitwie warszawskiej 1920” a Borys Lankosz rolę partyjnego dostojnika w „Rewersie”.
Dziękuję za rozmowę.

Jerzy Bończak – ur. 29 lipca 1949 w Bieżuniu, absolwent PWST w Warszawie 1971, aktor i reżyser.

Zimny nóż w gorące serce

Z MARIĄ CIUNELIS, aktorką Teatru Ateneum w Warszawie rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Od 34 lat jest Pani wierna Teatrowi Ateneum. To rzadkie w obecnych czasach. Co zaważyło na tej wierności?
Jest kilka powodów. Na pewno przyzwyczajam się do ludzi i miejsc, ale najważniejsze jest dla mnie przesłanie dyrektora Janusza Warmińskiego, który mnie zaangażował i który wpajał w aktorów, że „Ateneum”, to wyjątkowe miejsce. Na jeden sezon po studiach trafiłam do Teatru Polskiego, za dyrekcji Kazimierza Dejmka, w czas kryzysowego dla zespołu przełomu, co rodziło nerwową atmosferę, a następnie tu, do zespołu opartego na XIX-wiecznej niemal wspólnocie, z pięknym przesłaniem ideowym, z gronem wspaniałych aktorów starszego pokolenia, którzy zaskoczyli mnie przyjazną postawą wsparcia, dającą poczucie bezpieczeństwa. Po odejściu dyrektora Warmińskiego miałam poczucie współodpowiedzialności za ten teatr, choć być może powinnam zmienić zespół, bo zmiany sprzyjają rozwojowi własnemu. Jednak zostałam, choć jeśli chodzi o finanse to „Ateneum” od lat walczy o przetrwanie i były lata, gdy nas było stać zaledwie na trzy premiery w sezonie, przy istnieniu trzech scen. Zazdrośnie patrzę na Teatr Narodowy, który ma takie finansowanie, że może sobie pozwolić na 20 premier rocznie. Konieczność finansowego przetrwania wymusza na nas odpowiedni dobór repertuaru, nie możemy sobie pozwolić na błędy, o co nie jest łatwe. Jesteśmy najstarszym miejskim teatrem Warszawy, rok temu obchodziliśmy 90-lecie, ale miasto traktuje nas jak teatr komercyjny, co trochę nas ogranicza w swobodzie twórczych poszukiwań.
Zauważyłem, że w pierwszym dwudziestoleciu Pani pracy aktorskiej, wśród Pani ról dominuje wielka klasyka, ale w miarę upływu lat jej udział radykalnie się zmniejszał na rzecz sztuk współczesnych, które chyba bardziej odpowiadają masowej publiczności…
Chyba tak, zresztą nawet klasyka jest wystawiana coraz bardziej w sposób odbiegający od kanonu. Gdy w okresie dyrekcji Gustawa Holoubka wystawialiśmy dużo klasyki, byliśmy krytykowani jako teatr anachroniczny, skierowany w przeszłość. Jednak i tak wystawianie klasyki nie jest tu łatwe, bo dysponujemy małą sceną, uniemożliwiającą wielkie inscenizacje. W tej sytuacji to, co mogliśmy najlepszego tu pokazać, to dobre aktorstwo i dobra literatura. Gustaw nas pocieszał, że w ogólnym zalewie bylejakości jesteśmy awangardą.
Kończąc warszawską PWST spodziewała się Pani angażu do takich renomowanych scen jak Polski czy „Ateneum”?
Nie, tym bardziej, że marzyłam o pracy w jakimś małym, eklektycznym teatrze na prowincji, jako że wychowałam się jako widz na teatrach w Olsztynie, a także w Gdańsku czy Grudziądzu. Jednak jak na ironię nigdy dotąd nie zetknęłam się zawodowo z teatrem tzw. prowincjonalnym. Nie traktuję zresztą tego określenia pejoratywnie, przeciwnie, zazdroszczę, że będąc jedynym teatrem w mieście, mają dużo premier, dużo pracy.
W PWST miała Pani wśród pedagogów Tadeusza Łomnickiego, Andrzeja Szczepkowskiego, Ryszardę Hanin, Zofię Mrozowską, Zygmunta Hűbnera, Zbigniewa Zapasiewicza, Jana Englerta. Kto z nich wywarł na Pani największy wpływ?
Każdy z nich. Na pewno Tadeusz Łomnicki, który ćwiczył nas okrutnie wybijając z dobrego samopoczucia, jakiemu ulegaliśmy po dostaniu się na uczelnię. Na przykład kazał dziesiątki razy powtarzać jedno zdanie. Pamiętam jego definicję różnicy między aktorem a amatorem: „aktor wzrusza, a amator wzrusza się”. „Łom” mówił zawsze: „zimny nóż w rozgrzane serce”. To najpierw widownia ma się wzruszyć, a dopiero potem aktor, gdy chwyci odzew z widowni. Najgorzej jest wtedy, gdy aktor się wzrusza a widownia pozostaje obojętna. Z kolei Zapasiewicz wymagał od nas wielkiej kreatywności w relacjach z reżyserem, a Janek Englert traktował nas jako kolegów i koleżanki, jako partnerów, zostawiał dużą swobodę. Dobrze wspominam też profesora od historii teatru, pięknie o nim opowiadającego, pana Henryka Izydora Rogackiego.
Jaki ma Pani emocjonalny stosunek do granych postaci: utożsamia się Pani z nimi czy zachowuje dystans?
Dystans, ale jak do dobrych znajomych, bez utożsamiania się. Mam poczucie, że jestem aktorką i mogę zagrać wszystko, ale nie jestem tym, kogo gram. To daje mi poczucie bezpieczeństwa. Zdarzały mi się, owszem, epizodycznie stany utożsamiania, kiedyś nawet taki, że schodziłam ze sceny z zakrwawionymi rękami. Nawet nie wiedziałam, kiedy dochodziło do tego urazu, co świadczyło o tym, że wpadałam w coś rodzaju transu. Mam jednak od lat w pamięci zdanie Gustawa Holoubka z jednego z wywiadów, gdy powiedział, że nie lubi emocji w teatrze, bo nimi najłatwiej oszukiwać, bo łzami czy krzykiem zasłaniamy myśl i słowo, a one są najważniejsze. Dlatego cenił teatr starożytny, antyczny, bo ten teatr koncentrował się na opowiadaniu o tym, co się wydarza. Najważniejsze jest nawiązanie kontaktu z widzem, uwiedzenie go bądź nie. Najgorsza jest obojętność widza.
Bardzo szybko upomniał się o Panią film i to od razu ważnymi rolami: Teresy w „Przez dotyk” Magdaleny Łazarkiewicz (1983) i Franki w „Dziewczętach z Nowolipek” Barbary Sass (1986). Jak Pani wspomina te realizacje?
W pierwszym przypadku grałam w duecie z Grażynką Szapołowską i trochę się z ta rolą mocowałam. Miałam zagrać takie „zwierzątko” wysysające energię z drugiej osoby, ale starałam się bronić mojej postaci. Niedawno obejrzałam ten film po raz pierwszy od premiery i dopiero teraz w pełni pojęłam intencje Magdy Łazarkiewicz. Także po latach obejrzałam ponownie „Dziewczęta z Nowolipek” i uświadomiłam sobie jak kolorowy był ten film na tle szarości polskich lat 80-tych, a piękna, barwna scenografia, piękne stroje bohaterek jakby niwelowały ten świat biedy, o której opowiadał.
Czy mogłaby Pani wskazać swoją teatralną rolę życia?
Byłoby mi trudno, ale z ważniejszych czy ulubionych ról mogłabym wskazać rolę głuchoniemej Sary w „Dzieciach mniejszego Boga” Medoffa, nagrodzoną m.in. przez miesięcznik „Teatr”, Anitę w „Antygonie w Nowym Jorku” w reż. Izy Cywińskiej, Katasię w „Kosmosie”, Celinę w „Przeklętym tangu”. Na pewno nie identyfikuję się z jakąś jedną rolą.
Kilka razy podjęła się Pani reżyserii teatralnej, na przykład „Bajek robotów” według Stanisława Lema w teatrze Capitol czy „Kopciuszka” Jana Brzechwy w Teatrze Polonia, a także „Killevippen” A. Lindgren w Teatrze Telewizji. To tylko epizody czy świadome zmierzanie do momentu, gdy na dobre zajmie się Pani reżyserią?
Reżyserką nie jestem ani się nie czuję, bo to zupełnie odrębna sztuka. Najtrudniejsze i najważniejsze w tej sztuce, to umieć przełożyć pomysł na scenę, uwieść aktora i widownię, mieć własny język. Umieją to n.p. Adam Sajnuk czy Piotr Cieplak, których bogatą wyobraźnię podziwiam, a także Jarzyna, Warlikowski, Mikołaj Grabowski, Janusz Wiśniewski, wymieniam najbardziej obecnie czynnych.
Jakie ma Pani plany na najbliższy czas?
Zostały mi dwa sezony do emerytury i chciałabym poświęcić je tej scenie, której twórca, Stefan Jaracz za najważniejszy składnik teatru uważał aktora i słowo. Dziś niestety ten zawód uległ deprecjacji, kiedy podważany jest sens studiowania w szkole teatralnej, bo liczą się nie umiejętności ale kilka zewnętrznych, prostych warunków. Mam też problem, bo nie odróżniam często młodych aktorów, tak podobnie wyglądają i zachowują się. A nowy sezon zaczynam od „Cesarza” według Ryszarda Kapuścińskiego.
Dziękuję za rozmowę.

Maria Ciunelis – ur. 28 czerwca 1961 roku w Ostródzie. Absolwentka PWST w Warszawie (1984). Zadebiutowała w Teatrze Polskim kilkoma rolami w „Matce” Witkacego w reż. Jana Englerta. Od 1985 roku w zespole Teatru Ateneum im. Stefana Jaracza w Warszawie. Stale współpracowała także m.in. z teatrem „Prezentacje” (m.in. Josephine w „Smaku miodu” S. Delaney, Anna Austriaczka w „Diable w purpurze” A. Raulta w reż. R. Szejda). Wśród ról teatralnych także m.in. Maria w „Woyzeck” G. Büchnera w reż. A. Hanuszkiewicza, Duniasza w „Wiśniowym sadzie” A. Czechowa w reż. J. Warmińskiego, Matka w „Opowieściach Lasku Wiedeńskiego” O. von Horvátha w reż. A. Glińskiej, także tytułowa „Iwona, księżniczka Burgunda” W. Gombrowicza w reż. W. Śmigasiewicza, Aktorka w „Korowodzie” A. Schnitzlera, Solange w „Pokojówkach” J. Geneta, Aryst w „Dziewicach i mężatkach” w reż. J. Wiśniewskiego. W Teatrze Telewizji m.in. Maria w „Żabusi” G. Zapolskiej w reż. O. Lipińskiej, Ala w „Tangu” S. Mrożka w reż. P. Szulkina, Cudzołożnica w „Kobietach u grobu” M. de Ghelderode, Małgorzata Fornalska w „Mordzie założycielskim” J. Raginisa. Role filmowe także m.in. w „Siekierezadzie” W. Leszczyńskiego, „Panu Tadeuszu” A. Wajdy, „Dniu świra” M. Koterskiego, „Winie truskawkowym” D. Jabłońskiego, a także w kilku serialach. Laureatka szeregu nagród za dokonania artystyczne, m.in. Medalu „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” (2014).