Aktor niemożliwy, ale istniejący

Tomasz Miłkowski
Aktor niemożliwy, ale istniejący

Jan Peszek. Tarnobrzeg. 1999.

Jan Peszek otrzymal niedawno Nagrodę Boya, przyznaną przez Klub Krytyki Teatralnej Stowarzyszenia Dziennikarza Rzeczypospolitej Polski za osiągnięcia w sztuce aktorskiej.

Otrzymał ją z uwzględnieniem kreacji w spektaklu Minetti. Portret artysty z czasów starości Thomasa Bernharda w reżyserii Andrzeja Domalika na deskach Teatru Polonia będącej swoistą sumą jego drogi aktorskiej. Uzasadniono ten wybór tak:
„Jan Peszek, aktor o wielkiej skali talentu ma w swoim dorobku wiele niezapomnianych ról, wśród których jaśnieje jako legenda teatru jednego aktora monodram Scenariusz dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego Bogusława Schaeffera, którego premiera miała miejsce w roku 1976 i który od 45 lat niezmiennie zachwyca publiczność i krytyków w Polsce i na świecie.
Artysta osiągnął niebywałą biegłość warsztatową, która pozwala mu łączyć realistyczny szczegół z metaforycznym przesłaniem, komizm i tragizm naznaczony groteską z metafizyczną zadumą. W sztuce aktorskiej Jan Peszka nie ma takich przestrzeni, w których nie poruszałby się z autentyczną swobodą, zawsze mając na względzie równowagę między treścią a formą.
Nagroda dla Jana Peszka jest wyrazem uznania dla jego zawodowej doskonałości, ale i głębokiego szacunku dla obranej drogi poszukiwań artysty zawsze otwartego na nowe wyzwania i eksperymenty, ale też wiernego swoim wysokim kryteriom estetycznym i etycznym”.
Uzasadnienie to można by wesprzeć obszernym katalogiem osiągnięć aktorskich, ról niezapomnianych, które odcisnęły trwały ślad w pamięci widzów. Pracował z czołowymi polskimi reżyserami kilku pokoleń: Jerzym Krasowskim, Jerzym Grzegorzewskim, Jerzym Jarockim, Mikołajem Grabowskim, Michałem Zadarą czy Grzegorzem Jarzyną. Przy okazji warto zauważyć gotowość aktora do pracy z reżyserami łamiącymi zastane konwencje, otwartość na eksperyment i ryzyko (przy zachowaniu dystansu wobec przedsięwzięć wątpliwych). Zagrał m.in. Gonzala w Trans-Atlantyku Witolda Gombrowicza (reż. Mikołaj Grabowski, 1981), główną rolę w Śmierci Iwana Ilicza Lwa Tołstoja (reż. Jerzy Grzegorzewski,1991), Ojca w Ślubie Witolda Gombrowicza (reż. Jerzy Grzegorzewski, 1998). Wielokrotnie występował w spektaklach wg tekstów Bogusława Schaeffera (m.in. Scenariusz dla trzech aktorów). Z teatrem jednego aktora związał się właśnie dzięki Bogusławowi Schaefferowi i swemu udziałowi w działaniach krakowskiego Zespołu MW2 (Młodzi Wykonawcy Muzyki Współczesnej), w którym debiutował w w kompozycji scenicznej TIS MW-2 (1964) – jego znakiem rozpoznawczym stał się Scenariusz dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego, choć w teatrze jednoosobowym zadebiutował innym tekstem Schaeffera, Audiencja IV (1965, reż. Jan Peszek); zrealizował też Nareszcie koniec Petera Turiniego (reż. Zbigniew Brzoza, 1998) i autorski spektakl Dośpiewanie. Autobiografia przygotowany z okazji 50-lecia pracy artystycznej (2014, reż. Cezary Tomaszewski).
W ostatnich sezonach dorzucił do tego wyrywkowego katalogu kilka nowych, zaskakujących kreacji, m.in.: Stańczyka w Weselu w reżyserii Jan Klaty w Starym Teatrze (2017), Bogusławskiego w Minach polskich Mikołaja Grabowskiego (Teatr Polski w Warszawie, 2018), D’Anunzzia w Powrocie Tamary w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego (Teatr Studio, 2020), Hrabinę Kotłubaj w scenicznym żarcie wg Gombrowicza w reżyserii Magdaleny Piekorz i – wymienionego w werdykcie nagrody Boya Minettiego – w spektaklu Teatru Polonia (2021). Można w tym dopatrzyć się amerykańskiej praktyki nagradzania – mniej ważny albo i nieważny jest dorobek, liczy się osiągnięcie ostatnie. A jest to osiągnięcie wielkiej miary.
To piękny tekst, rzadki dowód dobrych uczuć Thomasa Bernharda wobec teatru i aktorów. Przede wszystkim wobec aktorów, a w tym przypadku do Bernharda Minettiego, legendy niemieckiej sceny, którego imieniem nazwał bohatera i jedną ze swych najlepszych sztuk. Na scenie Teatru Polonia w roli Minettiego króluje Jan Peszek, wyjątkowo powściągliwy, ale przecież na swój sposób szalony i niedościgły w chwytaniu i trzymaniu widzów na uwięzi. Jako Minetti przybywa do hotelu w Ostendzie na domniemane spotkanie z dyrektorem teatru, by uzgodnić warunki występu w roli Leara na benefisie teatru. Krąży po holu hotelowym jak drapieżnik polujący na ofiary, podniecony wizją powrotu na scenę po 30 latach wygnania. Ale dyrektor nie nadchodzi.
To wielka rola – pokaz siły, jaką potrafi wzniecać teatr, jaką dysponuje aktor o tak potężnej skali emocjonalnej i rozpiętości środków jak Jan Peszek. Wszystko w tej roli ze sobą współpracuje: słowo, gest, ruch, modulacja głosu, spojrzenie, wzmagające się co pewien czas i opadające tempo – istny gejzer sposobów usidlenia publiczności, z którą zawsze aktor się zmaga.
Minetti ze sztuki nie jest oczywiście prawdziwym Minettim, choć w prapremierowym wystawieniu dramatu (1976, w Stuttgarcie) w tę rolę wcielał się właśnie Minetti budząc powszechny zachwyt. Zmyślone koleje losu aktora ze sztuki nie oznaczają wcale zmyślonego świata wyobraźni i poszukiwań, jakie wielki aktor podejmuje, aby osiągnąć cel. Peszek odsłania niesłychanie trudną do ujarzmienia amplitudę uczuć, wątpliwości, lęków i sprzecznych dążeń, które mnożą się jak niewiadome w gigantycznym zadaniu matematycznym bez końca. Hipnotyzuje widzów, reszta aktorów towarzyszy spowiedzi artysty z czasów starości w roli świadków.
Młodzi podpatrują Mistrza. Ale z boku przygląda mu się także Maestra – Małgorzata Zajączkowska, która z epizodycznej roli Damy tworzy majstersztyk. Kiedy mocno już znużona szampanem Dama wsiada do hotelowej windy, jej ukłon i pożegnanie z Minettim prowadzą bohatera do kresu opowieści-losu. On też będzie musiał się pożegnać. Samotny aktor w masce Leara na parkowej ławce, zasypywany płatkami śniegu.
Oto obraz, która pozostanie w pamięci, choć jak prawie zawsze opowieść o sztuce Jana Peszka musi się dopełnić przypomnieniem jego wielkiej przygody życia – przygody z Bogusławem Schaefferem, o którym Laureat powiedział kiedyś: „Dał mi klucz od drzwi, po otwarciu których inaczej spojrzałem na aktorstwo”. I dodał w rozmowie z Łukaszem Maciejewskim: „Na aktorstwo, na teatr, sztukę w ogóle. Na mojej drodze teatralnej pojawiło się wiele znakomitych nazwisk, ale Schaeffer był najważniejszy”.
Zaczęło się jeszcze podczas studiów – wspomniałem już o debiucie Jana Peszka w zespole MW2 w wykonaniu kompozycji scenicznej Bogusława Schaeffera TIS MW2, specjalnie dla zespołu napisanej (1964). Pół wieku po premierze utwór został przypomniany częściowo w tym samym wykonaniu (m.in. Bogusława Kierca i Jan Peszka) z okazji 60-lecia Warszawskiej Jesieni, budząc entuzjazm publiczności (TR Warszawa, 2017).
W partyturze rola Jana Peszka (aktor bez słów) została opisana bardzo lakonicznie jako sekwencje rozmaitych napięć emocjonalnych i zmiennego tempa działań, a przy tym dość tajemniczo, jak choćby wskazówki dotyczące stanu euforii: „Euforia: stan wyjątkowego zaangażowania wykonawczego, grać całym sobą, nie zważać na innych; w sumie: euforia, emocja, emfaza, ekspresja! – wszystko plastycznie do zupełnego przerysowania!”. Natura tych działań, ich treść pozostawała domeną artysty. Peszek wykorzystał do tego grubą linę okrętową, którą traktował jak narzędzie tortur, a także krzesło zamienione w wyrafinowany instrument perkusyjny. Niezbędna do wykonania tej partii sprawność fizyczna, zdolność wykonywania skomplikowanych ewolucji gimnastycznych – to z kolei znalazło trwałe ujście w monodramach Schaefferowskich granych potem przez aktora, a zwłaszcza jego nieśmiertelnym manifeście artystycznym, czyli „Scenariuszu dla nieistniejącego ale możliwego aktora instrumentalnego” (1976). To przecież z tym tekstem Schaeffera i związaną z nim formą wędruje Peszek przez lata po dziś dzień, mając już za sobą ponad trzy tysiące wykonań. „Zetknęliśmy się z zupełnie innym rodzajem uprawiania aktorstwa – oceniał Jan Peszek po latach – niż to, które proponowała szkoła. To był rodzaj wyzwolenia i otwarcia na nowe rejony wrażliwości, ale i techniki. Nasze zetknięcie z grupą muzyków i twórczością awangardy kompozytorskiej z pewnością zaważyło na wyborze drogi”.
Przypomnijmy pokrótce to wyjątkowe zjawisko – bo to przecież coś znacznie więcej niż spektakl.
Tak to się zaczyna: aktor pojawia się na scenie, wita tradycyjnym „Dobry wieczór państwu” i rozpoczyna wykład. O muzyce i kulturze. Współczesnej. Początkowo publiczność (zwłaszcza ta nieprzygotowana do tego, z czym będzie miała do czynienia) wydaje się zdezorientowana. Zwłaszcza że „wykładowca” Jan Peszek wyraźnie zerka w stertę kartek i kontynuuje wywód. Jednak niebawem w tok wywodu zaczynają wkradać się zakłócenia.
Jan Peszek, zgodne z intencją autora, stał się aktorem instrumentalnym i z niezmienną energią, po tylu wykonaniach Scenariusza każde z nich traktuje jak rodzaj testu. Spektakl przetrwał i mimo zmian ustrojowych nadal opowiada o realnym świecie, o związkach artysty z publicznością. Tekst się nie zmienia, ale zmieniają się okoliczności – stąd mimo ustalonego kształtu przedstawienia, aktor musi reagować na te zmiany. Nadal mówi tekst gorączkowo, zachowuje wysoką temperaturę wypowiedzi, którą usiłuje zarazić widzów, ostrzec ich, a nawet przerazić. Jan Peszek zdobył tę umiejętność wysłuchiwania widzów „wewnętrznym uchem” w stopniu niespotykanym, toteż jest czułą membraną ich lęków, tęsknot i obaw.
To doprawdy zdumiewające minęło 45 lat od premiery Scenariusza, a Jan Peszek w kolejnych swoich wcieleniach walczy wciąż o „uważność”, o uznanie rangi sztuki, o docenienie trudu artystów.

Poprzedni

Mój dziennik politycznie niepoprawny

Następny

O Władysławie Gomułce z nieprzemijającą pamięcią Polskiego Października i o częściowej prawdzie z książki prof. Andrzeja Nowaka.