Z MACIEJEM MARIĄ PUTOWSKIM, scenografem filmowym i dekoratorem wnętrz rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Czy to co określa się jako dekorację wnętrz ma jeszcze rację bytu w werystycznym kinie współczesnym?
Coraz mniej, więc i z tego powodu już dla kina nie pracuję. Kiedy zaczynałem moją pracę, to dekoracja wnętrz była czymś oczywistym i w niektórych filmach praca nad nią zbliżona była do teatralnej. Tak było w moich pierwszych realizacjach w krótkometrażowym filmie telewizyjnym w 1967 roku, przy „Upiorze”, „Fataliście” i „Pocztmistrzu” Stanisława Lenartowicza, przy „Dekameronie 40” Jana Budkiewicza.
Ta teatralność dekoracji objawiła się w całej okazałości, przepychu i do tego w kolorze w „Lalce” Wojciecha J. Hasa…
„Lalka” była dla mnie jako dla dekoratora moim pierwszym dużym, filmem kinowym. Scenografami głównymi byli Tadeusz Kosarewicz, Andrzej Płocki, Lidia Skarżyńska przygotowała stroje jako świetna kostiumografka i wrażliwa kolorystka, a Jerzy Skarżyński projekty rysunkowe, owoce jego ogromnej wiedzy o sztuce. Imponował mi swoim wzięciem „burżuja z Krakowa”, ze swoją elegancją stroju i zapachami yardleya oraz dobrego koniaku, jakie wokół siebie roztaczał.
Skąd u Pana zainteresowanie akurat wnętrzami?
Zawsze interesowałem się przedmiotami artystycznymi, sztuką stosowaną i ikonografią dotyczącą przedmiotów oraz wnętrz od połowy osiemnastego wieku do – co najmniej – schyłku wieku dziewiętnastego. Wiedzę o niej czerpałem z publikacji naukowych z dziedziny sztuki, z pamiętników, z ilustracji do wydań powieści, albumów, katalogów, ówczesnej prasy, a także w muzeach, poprzez oglądanie obrazów olejnych, akwarel, gwaszów, rycin etc. przedstawiających wnętrza. Do wnętrz „Lalki” użyłem autentycznych przedmiotów, które muzea wypożyczały chętnie, zwłaszcza że na poniemieckim Dolnym Śląsku, we Wrocławiu i pod Wrocławiem była obfitość tych przedmiotów. Z muzeów między innymi w Nysie czy Legnicy przywiozłem cztery ciężarówki świetnych rekwizytów i rozstawiłem je na planie. Często scenograf główny ograniczał się do wybrania obiektu, a „podwykonawcy”, choćby ludzie od wnętrz, z tym się męczą.
Na ile dekoracja „historyczna”, odnosząca się do odległej epoki, jest jej wierna z punktu widzenia realności dokumentalnej?
Scenografia jest budowana, konstruowana pod kątem efektu, wymowy filmu. Z punktu widzenia realistycznej prawdy o wnętrzach z dawnych epok czy środowisk, są to często improwizacje i wariacje na temat. Film jest „biblią pauperum”, tak jak kiedyś dla niepiśmiennego tłumu w okresie średniowiecza czy baroku „biblią pauperum” były obrazkowe opowieści biblijne, zwłaszcza o Jezusie i Marii, pomieszczone na skrzydłach ołtarzy, czy stacje Męki Pańskiej. To były czyste kreacje wyobraźni także w wymiarze tła, wnętrz czy pejzaży.
Gdy się ogląda „Lalkę” Hasa, a robię to często, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że był Pan w urodzie tych wnętrz rozkochany, że pławił się Pan w tej estetyce…
W rzeczywistości było zupełnie przeciwnie. Ostateczny efekt bywa dziś podziwiany, jako „barokowy przepych”, choć jeden z krytyków, Aleksander Jackiewicz pisał wtedy w recenzji o „śmietniku Hasa”. Ten eklektyzm, zwany błędnie „secesją” brzydził mnie, ogromnie mi się nie podobał. Estetyka świata „Lalki” Hasa była mi obca, ale na czas robienia filmu postanowiłem ten świat jego wyobraźni pokochać, przekonany zresztą przez niego samego. Wtedy były to wysokie progi, jak na moje nogi. Has był znawcą sztuki, sam malował i rysował, za okupacji pracował nad ilustracjami książeczek dla dzieci. Koncepcję Hasa dopełnił, wyostrzył w „Lalce” i podkreślił swoimi zdjęciami operator Stefan Matyjaszkiewicz, który to natłoczenie, ten przepych, nadmiar, tę estetykę wyjaskrawił, „podkręcił” okiem kamery. To była taka „estetyka nagromadzenia”. Mam dziś, po latach, takie podejrzenie, że Has chciał w ten sposób dać rodzaj syntezy estetycznej epoki, całego wieku XIX. Myślę, że był w tym imperatyw Polaka żydowskiego pochodzenia, należącego do dwóch narodów, które w II wojnie światowej poniosły ogromne straty i zostały nie tylko zdziesiątkowane, ale i ograbione i okaleczone także w warstwie spuścizny takiej jak sztuka, przedmioty artystycznej sztuki użytkowej, rzemiosła artystycznego, obrazy, rzeźby, meble, rozmaite bibeloty, etc. Nie przypadkowo wspomniałem, że te zgromadzone w filmie przedmioty pochodziły z Dolnego Śląska, gdzie kręciliśmy, czyli pochodziły pozostawionych zasobów poniemieckich. Poza tym nigdzie w Polsce, może w Krakowie, ale nie w tym stopniu, nie było takich zasobów rzemiosła artystycznego. Has miał tę cechę, że nie praktykował wyobraźni czerpanej spoza realnego świata, stuprocentowo odrealnionej. Widz w jego intencji musiał widzieć realną materię oswojoną, wierzyć, że tak mogło być. Fantastyczne były u niego konfiguracje, sytuacje, a nie tło. Był to rodzaj realizmu selektywnego. W „Lalce” realne były konkretne, pojedyncze przedmioty, metaforę niezwykłości stwarzało ich nagromadzenie. Skonstruować taką przestrzeń, w której aktor swobodnie spełni oczekiwania reżysera i operatora. Hasa nurtowało też, chciał dociec jak człowiek zachowywał się w danej epoce, w określonych warunkach fizycznych, w określonej scenerii, w tamtych strojach, wnętrzach.
Po „Lalce” zrealizował Pan dekoracje wnętrz i współtworzył Pan scenografię do całego szeregu bardzo różnorodnych estetycznie filmów: do „Urzędu”, „Zbrodniarza, który ukradł zbrodnię”, „Lokisa” i „Zaklętych rewirów” Janusza Majewskiego, „Przekładańca”, „Polowania na muchy”, „Brzeziny”, „Wesela” i „Ziemi Obiecanej” Andrzeja Wajdy, do „Za ścianą”, „Życia rodzinnego”, „Barw ochronnych”, „Spirali”, „Constansu”, „Kontraktu” Krzysztofa Zanussiego, do „Szpitalu Przemienienia” Edwarda Żebrowskiego, a także komedii Jerzego Gruzy „Dzięcioł”. Proszę opowiedzieć o Pana wyborach estetycznych przy podejmowaniu tych prac…
Bardzo pokrótce. W „Urzędzie”, którego akcja rozgrywa się w Rzymie i Watykanie chodziło o stworzenie w warunkach warszawskich iluzji słonecznej Italii i charakteru wnętrz watykańskich. W „Zbrodniarzu”, z akcją w PRL lat 60-tych aranżowałem wnętrza w rzadko występującej estetyce charakterystycznej dla mieszkań ówczesnej elity społecznej ludzi zamożnych, kręgów adwokackich, „złotej młodzieży” etc. W „Zaklętych rewirach” do zaaranżowania była przedwojenna luksusowa restauracja, ale też biedne pokoje kelnerów. W „Lokisie” pełna kreacja scenerii XIX-wiecznego dworu szlacheckiego. W „Za ścianą” chodziło o efekt maksymalnej, wręcz spartańskiej ascezy wnętrz. W „Życiu rodzinnym” stworzyłem rodzaj wnętrza, w którego zmurszała wielkomieszczańska estetyka kontrastowała z ludową siermiężnością estetyczną PRL. „Barwy ochronne” i „Spirala”, to sceneria współczesna, ale tematycznie wyodrębniona – PRL-owska elita, czyli naukowcy wpisani ze swoimi trywialnymi interesami i miałkością w pewną dostojność XIX-wiecznego pałacyku, a w drugim przypadku tatrzańskie schronisko jako sceneria wyodrębniająca dramat moralny z otoczenia trywialnej codzienności. „Constans”, to już zwykły realizm, bez specjalnych konotacji. Ciekawym doświadczeniem był nietypowa dla Wajdy fantazja futurologiczna „Przekładaniec”, w której z realnych elementów trzeba było stworzyć parodię, a może raczej estetyczny pastisz wyobrażenia scenerii lemowskiej fantasmagorii fantastyczno-naukowej. W „Polowaniu na muchy” chodziło o podkreślenie estetycznych cech codzienności ówczesnego przeciętnego Polaka-inteligenta, w mieszkaniu z meblościanką, telewizorem i akwarium, na ulicy, w urzędzie, o swoiste ich „skatalogowanie”. W „Brzezinie” trzeba było stworzyć surowy, nieco poetycki nastrój leśniczówki. W „Ziemi Obiecanej” to była ogromna operacja logistyczna, bo chodziło o całą paletę wnętrz, od monumentalnych salonów kapitalistów Bucholtza i Müllera, poprzez kantor żydowskiego fabrykanta, wnętrze szlacheckiego dworku, wnętrze mieszkania Karola Borowieckiego, w którym elementy mieszczańskie, dworkowe, łączyły się swoistym miksie w kwaterze kawalerskiej. W „Szpitalu Przemienienia” trzeba było stworzyć wnętrze szpitala psychiatrycznego, ale bez dokumentalnej dosłowności, jako że chodziło o filozoficzny moralitet, a nie film o problematyce psychiatrycznej. W „Dzięciole” mniej nawiązałem do ówczesnego dokumentalnego realizmu wnętrz, bardziej puściłem wodze wyobraźni, tworząc wariacje na ich temat, w oparciu o ówczesne wzornictwo.
A dekoracja wnętrz do „Wesela” Wajdy i „Sanatorium pod klepsydrą” Hasa?
To były, podobnie jak „Lalka” czy „Ziemia Obiecana”, przedsięwzięcia ogromne. W przypadku „Wesela” nieuchronne było skonfrontowanie się z ponad siedemdziesięcioletnią sceniczną tradycją scenograficzną dramatu Wyspiańskiego. Uznałem, że trzeba być jej wiernym, tyle że pokazać wnętrza dla kamery, dla światła i cienia, nie dla oka widza teatralnego, którego postrzeganie rządzi się zupełnie innymi prawami. „Sanatorium” to była kreacja w sensie skali przedsięwzięcia podobna do tej z „Lalki”, choć zamiast salonów, restauracji i slumsów XIX-wiecznej Warszawy chodziło o stworzenie jeszcze bardziej iluzyjnego świata, po pierwsze – onirycznego wnętrza wagonu kolejowego jak ze snu, dziwnego, odrealnionego, onirycznego sanatorium, a w końcu fantasmagorii żydowskiego miasteczka rodem z prozy Schulza.
Historycy i teoretycy sztuki, estetyki, kultury materialnej w Polsce często podkreślali i podkreślają polskie problemy z estetyką budowli, wnętrz mieszkalnych, przestrzeni miejskich. Jaki jest Pana pogląd na tę kwestię?
Były i są nie tyle kłopoty, ile dramat, mimo że Polska ma piękne tradycje wzornictwa czy sztuki architektonicznej. Przyczyny tego są rozmaite. Na pewno trudna, niszcząca historia, przemiany ustrojowe, która nie sprzyjały miarowemu, niezakłóconemu przez stulecia budowaniu tożsamości estetycznej i smaku. Poza tym nie ma w Polsce sprzyjających warunków psychospołecznych, jak we Francji czy we Włoszech, gdzie istnieje spójny kanon estetyczny, wspólny w swej podstawie wszystkim klasom społecznym, Wystarczy przejść się po dowolnym miasteczku lub wsi francuskiej czy włoskiej, by tę spójność zobaczyć na pierwszy rzut oka. A następnie porównać to z brzydotą i niespójnością estetyczną ich polskich odpowiedników. Nasze społeczeństwo ma silne ambicje narodowe, ale jest tylko chaotyczną zbiorowością, bo nawet nie społecznością. Bo głowa społeczeństwa, jego inteligencja, niekonieczne z formalnym statusem, została ścięta. A w jej miejsce weszli Dyzmowie. Estetyka naszych miast i wsi, naszych ulic, domów, naszych wnętrz mieszkalnych jest w naszych głowach. Uczyli mnie tego m.in. moi mistrzowie w fachu scenograficznym i dekoracyjnym, Tadeusz Kosarewicz, Skarżyńscy, Tadeusz Wybult, Roman Mann czy Andrzej Płocki.
Dziękuję za rozmowę.
Maciej Maria Putowski – ur. 6 czerwca 1936 roku w Warszawie. Scenograf, dekorator wnętrz. Pracował przy realizacji kilkudziesięciu filmów, w tym w Niemczech. Autor m.in. scenografii do serialu „Zaklęty dwór” (1975), a także do kilkunastu przedstawień Teatru Telewizji, m.in. do „Klubu kawalerów” (2000), „Dam i huzarów” A. Fredro (2015). Za scenografię do „Związku otwartego” Dario Fo (2000) otrzymał nagrodę „Dwa Teatry”, Sopot 2001. Za scenografię i dekorację wnętrz do filmowego „Wesela” A. Wajdy otrzymał nagrodę na festiwalu filmowym w Łagowie w roku 1973.
