Z PIOTREM CIEPLAKIEM rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Urodził się Pan w Częstochowie. Może to swoista teatralność tego miejsca zaszczepiła w Panu teatralnego bakcyla?
Wiem, że to by brzmiało efektownie, ale nie. Jasna Góra nie jest moim źródłem. W Częstochowie tylko się urodziłem, a dzieciństwo i młodość spędziłem w Opolu. Moje źródło to Opole, gdzie w „dupie prowincjonalnej”, w małym mieście miałem co roku przegląd najlepszych przedstawień polskiego teatru, „Konfrontacje”. Tam oglądałem przedstawienia Wajdy, Jarockiego, Henryka Tomaszewskiego. Do Wrocławia jeździłem na spektakle Grzegorzewskiego. Poznałem także Teatr Ósmego Dnia. Grotowskiego „Apocalipsis cum Figuris” oglądałem w Opolu jako licealista. Spektakle odbywały się w niewielkim pomieszczeniu, ledwo jedynie nadającym się na salę teatralną. Dziś opolskie czasy Grotowskiego otacza legenda, ale jego spektakle były wtedy „niszą nisz”. Raporty kasowe z „Księcia Niezłomnego” często potwierdzały odwołania spektakli powodu braku widzów albo odnotowywały jednego widza.
Ma Pan swój autoportret, ideę artystyczną? Spotkałem się z określeniem Pana jako reżysera religijnego. Akceptuje Pan taką formułę?
Unikam formuły „religijny”. Stawianie pytań religijnych nie determinuje bycia czy nie bycia religijnym. Każdy zadaje sobie pytania religijne, pytania o to, czy jest „coś”, czy „tego” nie ma. Dla mnie każdy dobry wiersz jest religijny, bo jest w nim egzystencjalna świadomość życia. Z drugiej strony każdy religijny wiersz zawiera tajemnicę, tęsknotę, żal. Jest też słowo „metafizyka” dotykające tajemnicy czegoś, co jest poza bytem fizycznym. Peter Brook powiedział, że warto robić teatr, bo on pokazuje rzeczy niemożliwe. W Polsce takie pytania są naznaczone obiegowymi formułkami i kojarzeniem z Radiem Maryja czy księdzem Lemańskim. Jednak pytania religijne są uniwersalne, bo to nie są pytania wyłącznie religijne, a na pewno nie publicystyczne. Teatr nigdy nie jest poza czasem. Teatr ma być widowiskiem, ma nie być nudny, jest trochę jarmarkiem. Połączeniem wysokiego z niskim. Ja, palący, pijący, mający rodzinę zadaję pytania metafizyczne. Jestem normalnym człowiekiem, nie kaznodzieją. Poza tym nie wychowałem się w religijnym środowisku. Pierwszy raz byłem w kościele, kiedy miałem 20 lat. Stało się za granicą, we Francji. Podróżowałem autostopem i podwiózł mnie ktoś ze wspólnoty brata Rogera z Taizé. I tak się zaczęła obecność religii w moim życiu. Natomiast formuła ciągnie się za mną od 1993 roku, kiedy zrealizowałem „Historyję o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowicka. To przedstawienie ukonstytuowało mnie jako reżysera, ale pytany o to, czuję się jak Stanisław Mikulski pytany o Hansa Klossa, o coś bardzo dawnego. Moim aktualnym spektaklem jest „Milczenie o Hiobie” i krążę wokół pytań postawionym w tym przedstawieniu. Ono jest tysiąc razy dla mnie ważniejsze niż „Historyja”. Nie chcę być przypisany do „Historyi”. Nawiasem mówiąc „Historyja” miała tylko trzynaście przedstawień i w sensie frekwencyjnym była klapą, natomiast zebrała później całą garść nagród na festiwalach. Męczyła mnie ta porażka u publiczności i po kilku latach postanowiłem zrobić go ponownie, ale myślę, że nie zrobiłem go lepiej.
Z „Historyją” wiąże się tradycja wystawienia jej przez Kazimierza Dejmka…
Nie mogłem widzieć tego spektaklu i tym bardziej odnosiłem się do niego w najmniejszym stopniu. Nadbudowa religijna w tym spektaklu była dla mnie mniej ważna. W tym tekście zafascynowała mnie forma i koncept, w którym Jezus nawala się w piekle z diabłami. Mam wrażenie, że Mikołaj z Wilkowiecka wrzucił historię biblijną w przeczucie czegoś, co czterysta lat temu nie istniało, w „popkulturę”, a może raczej w ówczesną jej prapostać. Wyciągnąłem z tego konsekwencje i pokazałem to z tłem rockowym i innymi współczesnymi rzeczami popkulturowymi. Dwadzieścia lat temu to był czad. Z kolei, zrobiłem też kiedyś jasełka Dworcu Centralnym, odarte z politury popkulturowej.
Przyznam, że zastanawia mnie dlaczego nie wystawił Pan żadnego dramatu Paula Claudela, uważanego przecież za największego dramaturga katolickiego i do tego giganta dramatopisarstwa…
To nie dla mnie. Uważam go za autora nudnego, pompatycznego, retorycznego, grandilokwentnego. Jako dramaturg nie ma jaj.
Podkreślana jest jednak barwność scenerii, rozmach, egzotyzm jego dramatów, nawet elementy przygodowe…
Może Claudel jest kolorowy, ale jest też anachroniczny i za pobożny, za dewocyjny. To już wolę Kubusia Puchatka, Becketta, Białoszewskiego, Miłosza.
Jakie były Pana pierwsze fascynacje aktorskie? I jakim jest Pan reżyserem we współpracy z aktorami?
Pierwsze fascynacje, to Oleksy, mim teatru Tomaszewskiego i Ryszard Cieślak od Grotowskiego. Aktorów uwielbiam. Doceniam ich trudny zawód, jego wysokie koszty, nie zawsze uświadamiane. Dziś bywają gwiazdami, są popularni, szanowani. Kiedyś chowano ich w niepoświęconej ziemi i z punktu widzenia Kościoła było to zrozumiałe. Zgadzam się z dawnymi proboszczami (śmiech). Aktorzy obwąchiwali tajemnicę, o którą proboszczowie byli zazdrośni. To umieranie co wieczór na scenie, brak ułudy życia zorganizowanego i uporządkowanego. Na co dzień pytają – co ja robię? Pozostała do dziś jakaś dwuznaczność tego zawodu, jego mroki, cienie. I to ciągłe napięcie między wysokim a niskim. Między walką ze sprzączką a Wielą Improwizacją. Zatarcie granicy między realnością a teatrem. Prawie nigdy nie krzyczę na aktorów, staram się traktować ich po partnersku. Powoduje mną w tym i wrodzony temperament i filozofia życia. Nie wiem jaki jest świat. Nie jestem kaznodzieją, ale kimś kto pyta, kto szuka odpowiedzi na zagadki, tajemnice. Nie mówię do aktora: „masz być taki czy taki” w danej roli. Wszystko kształtuje się w trakcie pracy. Dobieram aktorów, których jak mi się zdaje, potrafię na scenie uruchomić.
Należy Pan do generacji, którą zdążyła zobaczyć teatr lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, a potem przeszła na drugą stronę brodu. Co Pan myśli o tym teatrze przeszłości?
Nie lubię chwalić dawnych czasów, bo w tle czai się sugestia, że nasze czasy są spsiałe i nie ma indywidualności. Teatr aktorów, których pan wspomniał był inny, na czym innym oparty, czego innego szukał. Język teatru był inny. Tak rozumiana sztuka aktorska schodzi na plan dalszy. Wydaje mi się, że rzemiosło teatralne gdzie indziej się dziś lokuje. Zmienia się rola słowa. Teatr buduje się dziś nie na aktorach, nie na kreacjach. Czasem jest mi markotno, że wartość aktora, który stoi i pięknie mówi jest deprecjonowana, nawet w dobrej wierze. Jak w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie głos Jerzego Treli, wielkiego aktora, mówiącego monolog romantyczny, służy za pozytywkę dołączoną do makiety teatru. To jest słabe, to mimowolna zapewne drwina. To sugestia, że przeszłość jest już zamkniętą kartą, z czym bym się nie zgodził.
Przy okazji wątku „religijnego” w Pana twórczości wspomniał Pan o „Milczeniu o Hiobie” wystawionym w Teatrze Narodowym…
„Milczenie” skomplikowane, niszowe, nie jest hitem frekwencyjnym. Powstało w innych inne warunkach zewnętrznych niż „Historyja”. Z zamysłem zrobiłem spektakl niszowy. Tytuł nawiązuje do potocznego rozumienia pojęcia „wieści hiobowe” czyli straszne. Jest w nim Biblia, jest smutek, co oznacza, że zrobiłem to przedstawienie z przekory. Gdybym zrobił coś o pedofilii czy Rydzyku, to by dopiero była frekwencja. Ale ja nie kalkuluję w ten sposób. Jest we mnie coś chłopackiego, jakaś przekora, prywatna gra z powszechnymi modami, z tematami trendy. Aczkolwiek zaznaczę, że jako wierny katolik jestem też porządnym antyklerykałem, jako że inaczej być nie może.
Wystawiony przez Pana „Słomkowy kapelusz” Labiche’a można by potraktować jako ćwiczenie teatralne w formie francuskiej farsy, gdyby nie to, że ten utwór, będący wcieleniem francuskiej lekkości, jakąś manifestacją beztroskiego świata fin de siècle’u, zinterpretował Pan jako smutny. Jak napisał jeden z krytyków, „spod perfekcyjnie przygotowanej, rozegranej w zawrotnym tempie farsy wyzierało jednak drugie, gorzkie dno – efektownego życia trawionego na błahostkach, życiowej głupiej pogoni bez przystanku, pogoni, która przybliża do śmierci”.
Tak, to było smutne widowisko. Wystawiłem farsę Labiche’a, bo używając różnych form teatralnych śpiewam tę samą piosenkę. Pogoń ludzkości za słomkowym kapeluszem, za byle czym, czyli nasze życie. Dodałem do tego Eliotta wzywającego, by nie gonić słomkowego kapelusz, nie biegać za nim. Nie mówiłem tego jako kaznodzieja, bo ja sam też biegam za słomkowym kapeluszem. W przedstawieniu chciałem pokazać napięcie naszej egzystencji, napięcie między Eliottem a słomkowym kapeluszem. A poza tym „Słomkowy kapelusz” jest genialnie napisany.
To psikus zrobiony Labiche’owi czy wydobycie z niego ukrytych znaczeń?
To drugie. Szedłem śladami Ionesco, Becketta, Piny Bausch. Labiche był patronem dla Ionesco czy Becketta. Na dnie Labiche’a jest przeczucie absurdu.
Jako wykładowca reżyserii w warszawskiej Akademii Teatralnej uczy Pan studentów raczej opowiadać o słomkowym kapeluszu czy interpretować Eliotta?
Uczę, że teatr nie może być nudny, ale mam świadomość, że oni są jeszcze za młodzi na lekkie tematy. Lista moich realizacji pokazuje, że nie stroniłem od żadnego gatunku teatralnego, nie wyłączając teatru dla dzieci. Od Kubusia P. czyli Puchatka po Szekspira i inspirację obrazami Jerzego Nowosielskiego Przedstawienia dla dzieci, poza formą, nie różnią się od przedstawień dla dorosłych. Chodzi o to, żeby opowiedzieć o trudnym świecie tak, żeby pięcioletnie dzieci uznały opowieść za swoją. Opowiedzieć dziecku o tajemnicy świata, to duże wyznanie. Dlatego zrealizowałem „Królową Śniegu” Andersena, w przekładzie z oryginału, czyli z duńskiego, podczas gdy dotąd znamy tego baśniopisarza z przekładów francuskich. „Królowa Śniegu” to opowieść chłopcu, któremu zamarza serce. Dziewczynka która go całuje, wyzwala go z tego stanu. Powtórzę na koniec – teatr nie może być nudny.
Dziękuję za rozmowę.
Piotr Cieplak – ur. w 1960. Po studiach na Wydziale Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie i Wydziale Reżyserii w krakowskiej PWST, rozpoczął w 1989 roku pracę reżyserską w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu. Pracował w Teatrze Współczesnym Wrocławiu, i w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Współpracował z wieloma teatrami, m.in. z warszawskim Teatrem Powszechnym, z teatrem Montownia. Stale współpracuje z teatrem Narodowym w Warszawie. W latach 1996-1998 był dyrektorem artystycznym Teatru Rozmaitości w Warszawie. Zapraszał tam do współpracy młodych wtedy artystów jak Grzegorz Jarzyna czy Piotr Tomaszuk. Laureat nagrody im. Konrada Swinarskiego – przyznawanej przez redakcję „ za sezon 2004/2005, za reżyserię spektaklu „Słomkowy kapelusz” Eugene’a Labiche’a w Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie. Laureat Feliksa Warszawskiego dla najlepszego spektaklu w sezonie 2007/2008 za „Opowiadania dla Dzieci” według Isaaka Singera w Teatrze Narodowym. Aktualnie na afiszu Teatru Narodowego jest jego przedstawienie „Królowa Śniegu” wg baśni H.Ch. Andersena.
