979
Gdyby profesor Tutka zechciał dzisiaj wybrać się do teatru na sztukę Jerzego Szaniawskiego, dowiedziałby się ze zdumieniem, że to niemożliwe.
Co więcej, zauważyłby z niedowierzaniem, że nie może również obejrzeć w Warszawie żadnej (albo prawie żadnej) sztuki Witkacego, ongiś jego wielkiego, choć nie docenianego rywala. Zasępiłby się zapewne srodze, ale po chwili opowiedziałby przyjaciołom melancholijną historyjkę, przypominającą gawędę o architekcie, który miał lewy bok po prawej stronie. Daremnie próbowano architekta uleczyć, a profesor Tutka uważał, że kwestia, po której stronie ma bok ów architekt, to jego sprawa osobista, skoro nie czyni nikomu nic złego. Być może trudniej byłoby profesorowi zdobyć się na taką wyrozumiałość wobec teatru, który rezygnując z boków, by trzymać się Tutkowej opowieści, czyli bez Szaniawskiego i Witkacego, nie może się tłumaczyć, że to sprawa osobista. To raczej przejaw publicznej amnezji.
Czy rzeczywiście Jerzy Szaniawski zasłużył na zapomnienie? Czy nie ma już nic do zaoferowania współczesnemu widzowi? Kiedy wkraczał do teatru, budził największe nadzieje i polemiki. Wiele jego sztuk stawało się przebojami teatralnych sezonów. „Adwokata i róże” grano w Warszawie 180 razy, na premierze „Fortepianu” publiczność owacyjnie dziękowała autorowi po każdym akcie, „Zegarek”, jedno z pierwszych słuchowisk, uznano za dzieło geniuszu. Szaniawski uchodził za czołowego autora teatru-zakonu, czyli słynnej Reduty Juliusza Osterwy. Entuzjazm i polemiki wywołał „Żeglarz”, utwór o narkotycznej sile społecznych mitów, który bodaj zainspirował Boya do jego późniejszej antybrązowniczej kampanii. Szaniawskiego doceniano więc i honorowano. Wszedł w skład Polskiej Akademii Literatury, szybko stawał się nestorem.
Po wojnie jego Dwa teatry wznieciły falę polemik o kształt realizmu, w rezultacie której wygnano dramaturga z polskiej sceny na długie lata. Powrócił potem, aby spotykać się w repertuarze z wkraczającym triumfalnie do teatru Witkacym. Wkrótce Witkiewicz stał się drugim obok Fredry najczęściej grywanym autorem polskim. Tymczasem Szaniawski powoli znikał. Również jako człowiek. Przybył jeszcze w połowie lat 60. na premierę „Dwóch teatrów” do Teatru Polskiego – widzowie przyjęli go entuzjastycznie. Uśmiechał się łagodnie, dziękował za owację. Potem zamilkł. Zamknął się w swoim domu w podwarszawskim Zegrzynku, odsunął od żywych. Mówiono, że umarł za życia. Ten ostatni mroczny epizod biografii artysty budził największe zainteresowanie. Władysław Terlecki czterokrotnie przetwarzał ten motyw w swoich utworach, m.in. w dramacie „Idź na brzeg, widać ogień”. Tej zagadce biograficznej poświęcił swój monodram „Uwaga, złe psy!” Remigiusz Grzela.
Sztuki Szaniawskiego mimo sukcesów, odnoszonych w teatrze, spotykały się z kontrowersyjnymi ocenami. Nieprzejednanym przeciwnikiem tzw. szaniawszczyzny był Antoni Słonimski, smagający pisarza za wielosłowie, nadętą papierowość, mętne rozpoetyzowanie. Po premierze „Ptaka” Słonimski komentował: „P. Szaniawski nie jest orłem. Ptaszek jego natchnienia krąży dość nisko nad ziemią, nie muśnie nigdy nieostrożnym skrzydłem czoła śpiącej muzy, a śpiew jego można nazwać zwykłym świergotem”. Przy okazji późniejszej premiery „Fortepianu” Słonimski wyrokował: „Szaniawski stwarza okoliczności towarzyszące sztuce teatralnej, ale nie pisze sztuk (…) Gdy siedzę na sztuce Szaniawskiego, mam zawsze uczucie, że ktoś mnie buja i mistyfikuje”. Mimo demonstrowanej niechęci do sentymentalizmu Szaniawskiego Antoni Słonimski potrafił docenić sztuki „problemowe” – „Most” i „Żeglarza”, odnajdując w nich sporo gorzkiej prawdy. Inaczej Karol Irzykowski, który dostrzegał piękną linię rozwoju talentu pisarza od pierwszych subtelnych komedii po dojrzałego „Żeglarza”. Specyficzny gatunek dramatu, jaki uprawiał Szaniawski, wiązał Irzykowski z dramaturgią Ibsena, Rittnera i Schnitzlera, akcentując jego własny oryginalny rys: „rozmyślne przyciszenie, dyskrecja, zasypywanie przepaści różami”. Do antenatów twórczości autora „Ptaka” dodać by trzeba jeszcze Cypriana Norwida, u którego uczył się przemilczenia, a także realizmu pierwszego planu i niejasnego celowo tła.
W twórczości dramatycznej Szaniawskiego stosunkowo łatwo wyróżnić dwa nurty: sztuki o przewadze poetyckiego niedookreślenia i sztuki realistyczne, o Ibsenowskiej tradycji. Jest to podział tylko do pewnego stopnia uprawniony. Rzeczywiście, w pierwszej fazie twórczości pisarz ogniskował tematykę swych utworów wokół tęsknoty za szaleństwem, za czymś, co przełamuje monotonię mieszczańskiego życia, co może wnieść do jałowego trwania szczyptę niepokoju i dreszcz emocji. Szaniawski spłacał w ten sposób daninę poprzedniej epoce. Po Młodej Polsce przejął kult sztuki i mitologię artysty, uwznioślonego obcowaniem ze sztuką. O sztuce mówił jednak z pewnym dystansem, choć ukazywał zarazem niebezpieczeństwo mechanizacji społeczeństwa. W tym demaskatorskim dążeniu spotykał się, co ciekawe, ze Stanisławem Ignacym Witkiewiczem, choć stosował tak odmienne środki wyrazu. Kiedy Witkacy „szalał”, siekąc na prawo i lewo groteską, obnażając „mózg wariata na scenie” (jak pisał Boy), Szaniawski opowiadał melancholijne historyjki o ludziach tęskniących za czymś piękniejszym, niż tylko codzienne trwanie. Kiedy Witkiewicz obrażał i alarmował, czym odstręczał od siebie publiczność i krytykę, Szaniawski swoim nieledwie wstydliwym upominaniem, czarowaniem mglistą ponętnością poezji, namawiał do kształcenia w sobie wrażliwości. Witkacy posługiwał się parodią i autoparodią, Szaniawski grał nastrojem i milczeniem. Obaj lękali się społeczeństwa masowego. Witkacy – histerycznie, Szaniawski – melancholijnie.
Nastrojowość i podtekstowość dramatów Szaniawskiego miała swoich zwolenników i przeciwników. Dla niektórych była świadectwem intelektualnej bezradności, a nawet pustki ukrywanej pod pozorami głębi. Największe bodaj spory wzbudziła premiera „Adwokata i róż”. W przemilczaniu istoty konfliktu doszedł tu autor do samej granicy: w sztuce nie pada ani jedno słowo (wprost) o romansie żony mecenasa ze „złodziejem” róż, a moralny sens czynu adwokata polega przecież na przezwyciężeniu naturalnej urazy obrońcy do klienta-rywala. Szaniawski dokonuje mistrzowskich popisów formy, aby to wszystko zasugerować, a jednak nie powiedzieć. W rezultacie więcej w tej sztuce sugerowania niż rzeczywistego napięcia dramatycznego. Rzecz inna z „Żeglarzem”, „Mostem”, „Dwoma teatrami” czy „Zegarkiem”. Siła dramatyczna tych utworów wcale nie zbladła, o czym świadczą choćby znakomite realizacje telewizyjne (m.in. z Janem Świderskim w tytułowej roli w „Żeglarzu”).
W „Dwóch teatrach” Szaniawski postawił zasadnicze pytanie o przyszłość polskiego dramatu, teatru, o własną poetykę wreszcie. Była to manifestacja przekraczania ciasnych ograniczeń przez pisarza poszukującego wyjścia z realistycznego zaścianka, ale doceniającego zarazem znaczenie realistycznego szczegółu – fundamentu parabolicznego uogólnienia. Naturalistyczny detal podawał tu rękę metaforze. W swojej twórczości Szaniawski dawał wyraz dobrotliwej tolerancji, a także ufności w potrzebę uporczywego dążenia do prawdy. Nawet jeśli wymyka się z rąk albo ulega deformacjom. Nie zawsze o tym pamięta teatr, który przedwcześnie relegował swego niegdysiejszego ulubieńca. To prawda, że część dramatów szeleści papierem, ale Szaniawski nie był „papierowym kochankiem” teatru. Warto u niego terminować, skoro pytania, które zadawał, nadal niepokoją. Nasz teatr wędrowny – mówił Dyrektor Drugi w „Dwóch teatrach” – może grać w najciaśniejszej izbie. Przybywamy nawet wtedy, kiedy nas nie chcą.
Szaniawski słynął z małomówności. Na jubileuszu z okazji 70-lecia urodzin przemawiał jednak ponad godzinę, cytując fragmenty opowiadań o profesorze Tutce. Wystąpienie zamknął fragmentem „Pożegnania profesora Tutki”: (…) tylko parę słów z mowy człowieka, który także był w podobnych okolicznościach, co ja dzisiaj, był żegnany takim uroczystym bankietem. Przeczytam koniec tej mowy: Panowie! Powiedziałem, że podróż daleka ma w sobie coś niewiadomego… (…) Panowie! W tej chwili posłyszałem jakby stuk młotków na statku, którym odpłynę. Już tam kończą ostatnie przygotowania. Bądźcie zdrowi, przyjaciele!
