Z tej lektury nieuchronnie musi wynikać konstatacja jeśli nie podstawowa, to co najmniej wstępna – konstatacja współczesnej nieobecności (poza nielicznymi wyjątkami) dramatu historycznego, przedmiotu tego zbioru tam, gdzie jego miejsce, czyli na polskich scenach. Zatem lektura obszernego, skądinąd fascynującego tomu z dziedziny teatrologii przypomina nieco naukę pływania w pustym basenie. Czytając więc te 47 szkiców 47 autorów o zjawisku jakim jest polski dramat historyczny, możemy zdać się jedynie – poza inwencją autorów – na własną wyobraźnię, by podpowiedziała nam, jak jawiły się i jak mogłyby jawić się na scenie, zarówno w wymiarze ściśle teatralnym, jak i w aspekcie idei artystycznej, takie dramatyczne teksty, jak tryptyk Marii Konopnickiej „Z przeszłości”, dramat z prehistorii Słowian „Mściwój i Swanhilda” Bronisława Grabowskiego, dramat historyczny o problemie zdrady, czyli „Donna Aluica” Jerzego Żuławskiego, młodopolski dramat o Bolesławie Chrobrym „Twórca” Jadwigi Marcinkowskiej, dramat Wincentego Rapackiego o zmaganiu z formą czyli „Wit Stwosz”, dramat „Jegomość pan Rej w Babinie” Adolfa Nowaczyńskiego czyli o kulturze staropolskiej w zwierciadle dramatu młodopolskiego, „Górą Radziwiłł” Adolfa Zalewskiego czyli przeróbka na scenę prozy Józefa Ignacego Kraszewskiego, „państwowotwórcza” i wojenna „Gałązka rozmarynu” Zygmunta Nowakowskiego, „Sprawa Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej i jej interpretacje, „Domek z kart” Emila Zegadłowicza jako obraz pierwszych dni II wojny światowej („Rozliczenia i diagnozy”), „Krzak gorejący” Janusza Krasińskiego jako dramat o romantycznym heroizmie i pamięci ciała, ale także teksty zagadnieniowe, poświęcone n.p. poetyce i polityce dramatu po 1968 roku”, dramatowi historycznemu w refleksji skamandrytów, figurom oświeconych i Oświecenia w dramacie historycznym drugiej połowy XIX wieku, komedii historycznej już to w zestawieniu z romantycznymi koneksjami Eugene Scribe’a, już to w płaszczu intrygi w komediopisarstwie Adama Bełcikowskiego, dwóm wojnom i dwóm historiografiom w tekstach dramatycznych Stanisława Ignacego Witkiewicza i Andrzeja Rybickiego, bolszewizmowi w dramacie polskim lat dwudziestych („Od paraboli do weryzmu”), czy w tekście o tajemniczym tytule: „O niestosowności „trylerowania” przez króla Jana Sobieskiego, czyli zmagania z historią w polskich librettach operowych epoki Młodej Polski”, a także komizmowi historii w teatralnych inscenizacjach przeszłości. Jak nietrudno zauważyć, znacząca część wspomnianych tekstów, zwłaszcza autorów w dużym stopniu zapomnianych i zajmujących drugo lub nawet trzeciorzędną pozycję w historii polskiego dramatu, nie była wystawiana na scenach od wielu dziesięcioleci, a niektóre być może nawet od 150 lat. Jedyne w tym zestawieniu teksty niedawno wystawione, to „Caryca Katarzyna” Jolanty Janiczak czy dramaty Tadeusza Słobodzianka.
W poprzedzającym zbiór wstępie autorstwa Dobrochny Ratajczakowej („Po co dramatowi historia – po co historii dramat” omawia ona źródła i różne klasyfikacje dramatu historycznego, wspominając zarówno o jego fazie klasycystycznej i neoklasycystycznej, jak i o fazie wolności dramatu od tych reguł (średniowiecze) wyrwania się dramatu z tych reguł (n.p. romantyzm, modernizm, czy dramat XX wieku). Ratajczakowa przytacza rozmaite formy, jakie przybierał dramat historyczny, od tragedii narodowej z dziejów państwowości w okresie neoklasycznym, poprzez romantyczną perspektywę eschatologiczną i tragiczną, po podłoże społeczne okresu historycznego dramatu realistycznego czy osadzenie go w uniwersum znaków kulturowych przez symbolistów. Autorka wstępu zwraca też uwagę na „drapieżczość” dramatu historycznego wyrażającą się w wchłanianiu przez niego najrozmaitszych gatunków, estetyk, stylów. Przywołuje też typologię wybitnego badacza gatunku, Herberta Lindenbergera, typologię opartą na wyodrębnieniu najbardziej charakterystycznych motywów tematycznych dramatu historycznego, takich jak n.p. sztuka dokumentalna, dramat o tyranie, sztuki heroiczne itd. Ratajczakowa konstatuje, że tradycyjna relacja między historią, dramatem a sceną, nazwana przez nią „kontraktem”, obowiązywała do lat 90-tych XX wieku, a strukturę tego „kontraktu” skrupulatnie opisuje. Do jego fundamentalnych cech należy funkcja naocznego „pokazania historii” oraz uczynienie z niej „machiny bojowej narodowości”. Pierwszy wyłom w tej zasadzie nastąpił w drugiej połowie XX wieku, kiedy wraz z upadkiem scjentyzmu nastąpiła „konceptualizacja przekazu historyka jako dzieła narratora”, czyli, innymi słowy, zastąpienie koncepcji widzenia historii jako mechanicznego, „obiektywnego zbioru faktów” przez „narracją autorską”, opartą w dużym stopniu na subiektywnym odczytaniu historii. Pojawiła się wtedy m.in. „fikcjonalność przedstawienia opartego na faktach”. Walter Benjamin ujął to w sformułowaniu, że „wyartykułować historycznie to, co minione, nie oznacza że trzeba je poznać takim, jakim naprawdę było”. Dokonało się odwrócenie wektora przewagi: teraz, inaczej niż w przeszłości, zyskała ją sztuka nad historią. Nowy „kontrakt” miał charakter niemal rewolucyjny. W miejsce stabilnej, „podręcznikowej” historii wszedł „niestabilny spektakl”, zrywający wszelkie kanony, wykorzystujący afabularność, teleologiczność, kalejdoskopowość, performans, heterogeniczność składników przedstawienia historycznego, w dużym stopniu pochodzących z nowych technik komunikacji medialnej. Znamiennymi przykładami mogą tu być n.p. inscenizacje wspomnianej Jolanty Janiczak czy Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Ratajczakowa określa te zjawiska jako przeciw-historię. Teatr – konstatuje w konkluzji Ratajczakowa – „podczas ostatniego przełomu uwolnił się od wpływu dziewiętnastowieczności, determinującej zarówno nasze międzywojnie, jak i lata PRL”. Można więc rzec, że PRL był ostatnim segmentem XIX-wiecznego teatru historycznego. A moja konkluzja, czy raczej marzenie wywiedzione przez teatralnego widza z lektury tego obszernego, bardzo interesującego zbioru jest takie, by zwłaszcza owe stare, zapomniane, „kopalne” XIX-wieczne teksty, o których można „poczytać” w tym zbiorze, zobaczyć na scenie w oświetleniu nowego „kontraktu”. Cokolwiek o nim myśleć (a można myśleć po części aprobatywnie, a po części krytycznie), to na powrót do starego „kontraktu” i tak już żadnych widoków nie ma.
