Spacer po literaturze

Z Januszem Termerem mam częsty kontakt. Niestety, nie bezpośredni – a byłoby to z wielką dla mnie intelektualną satysfakcją – ale za to bardzo pożyteczny, za pośrednictwem dwóch jego niezmiernie cennych edycji: „Leksykonu pisarzy” i „Leksykonu dramatopisarzy”, do których zaglądam w poszukiwaniu czy dla przypomnienia cennych informacji i ujęć. Tym razem przydarzyła się możliwość frapującego kontaktu ze zbiorem jego esejów, szkiców, zatytułowanego „Myślenie literaturą”. Przystąpiłem do lektury tego zbioru z tym większym przekonaniem, że formuła „myślenia literaturą” jest mi wyjątkowo bliska i to od dziesięcioleci. Ujmę to nieco filuternie – ja też na to „choruję”. Lekturę zacząłem od dwóch tekstów, od otwierającego zbiór szkicu „Powracająca fala krytyki społecznej w literaturze” oraz od „Zawiści w „Zawiści” Tadeusza Brezy”.
W pierwszym przypadku chciałem się dowiedzieć, co myśli Janusz Termer o obecności (względnie nieobecności) we współczesnej literaturze nurtu krytyki społecznej, który był przecież w XIX i XX wieku jednym z najważniejszych nurtów tematycznych, i to nie tylko w prozie powieściowej, ale także w dramaturgii i poezji. Termer przywołał najpierw najbardziej klasyczne tradycje takiej literatury poprzez sięgnięcie do ojców europejskiego realizmu krytycznego z Balzakiem na czele, ale także do Juliusza Słowackiego czy Zygmunta Krasińskiego, którzy – każdy z innej pozycji ideowej – podejmowali, także profetycznie, wielkie zagadnienia społeczne, pierwszy choćby w „Śnie srebrnym Salomei”, a drugi w „Nieboskiej komedii”. Sięgnął Termer także do wielkiego nurtu tematyki społeczno-politycznej, obecnego w literaturze polskiej II Rzeczypospolitej, od „Przedwiośnia” i „Generała Barcza” do „Kariery Nikodema Dyzmy”.
Termer zwraca uwagę na ciekawy paradoks charakterystyczny dla literatury Polski Ludowej. Po niefortunnym eksperymencie socrealistycznym (1949-1955), bardzo wielu najwybitniejszych pisarzy odwróciło się od problematyki społecznej, powracając do swoich zainteresowań problematyką psychologiczną, zagadnieniami indywidualnej jaźni i literackimi eksperymentami. Nie znaczy to, że w literaturze po 1956 roku problematyka społeczna była nieobecna, ale biorąc pod uwagę ideologiczne podstawy PRL, było jej relatywnie – i paradoksalnie – niewiele. Nie powstrzymując się od retrospektywnej złośliwości można by rzec, że tym mniej chętnie problematykę stricte społeczną podejmowali pisarze, im bardziej intensywnie zajmowała się nią propaganda i im bardziej przypatrywała się jej cenzura.
Na koniec szkicu Termer z satysfakcją konstatuje, że po następnej ucieczce od problematyki społecznej w literaturze, jaka nastąpiła po 1989 roku, tym razem wiążącej się z kolejnym „zrzuceniem z ramion płaszczu Konrada”, złudną wiarą w „koniec historii” czy fascynacją procesami transformacji ekonomicznej – na przełomie wieków XX i XXI nastąpił – prawda, że nie zmasowany – powrót do krytyki społeczno-politycznej w prozie. Podjął ją zarówno stary literacki wyga Edward Redliński („Transformejszen”), jak i debiutanci, n.p. Dawid Bieńkowski („Nic”), Daniel Odija („Martwe miasto”) czy Sławomir Shuty („Zwał”). Nigdy nie zachwyciłem się tą akurat prozą (to kwestia gustu), ale nie sposób nie zauważyć, że jej pojawienie się było jednak znakiem powrotu problematyki społecznej po czasowej absencji w polskiej literaturze.
Drugi z kolei szkic, z którym się zapoznałem, poświęcony jest w znaczącej części „Zawiści” Tadeusza Brezy, jednego z najwybitniejszych powojennych prozaików, choć z przedwojennym rodowodem („Zawiść”, „Adam Grywałd”, „Mury Jerycha”), twórcy „Urzędu” i „Spiżowej bramy”, znakomitej prozy, która po przeszło pół wieku nabiera dziś nowej aktualności – jednego z moich ulubionych pisarzy. To od niego (dokładnie pamiętam) w 1970 roku rozpocząłem czytelniczą przygodę z polską literaturą współczesną, jako że do tej pory zanurzony byłem głownie w obcej klasyce i literaturze przygodowej. I właśnie przypomnienie, w szeregu szkiców, literatury okresu PRL, dziś niewydawanej, na ogół zepchniętej do lamusa, jest dla mnie równie ważne jak przypomnienie subtelnych walorów psychologicznej powieści Brezy, opartej na podłożu filozoficznym, jak również przypomnienie, w krótkich analizach, także „Murów Jerycha”, także wspomnianego, kafkowskiego „Urzędu”. Breza, pisarz prawdziwie wybitny, a do tego w jakimś sensie „wykwintny”, należy do tych najbardziej zepchniętych poza margines, a przecież był to prozaik, któremu należałoby się wydanie krytyczne dzieł zebranych (łącznie ze znakomitą eseistyką, n.p. „Nelly. O kolegach i o sobie” i „Notatnik literacki”), a nawet takich rzeczy naznaczonych doktryną realizmu socjalistycznego, jak powieść kryminalna „Uczta Baltazara”. „Urząd” z całą pewnością zasługuje na edycję krytyczną w serii „Biblioteki Narodowej” Ossolineum.
Poza tym, swoje szkice poświęcił Termer prozie Juliana Tuwima (właśnie jego prozie, nie poezji), Stanisława Rembeka, Kazimierza Truchanowskiego, Zofii Posmysz, Kornela Filipowicza, Józefa Hena, Tadeusza Konwickiego, Wiesława Myśliwskiego, Jarosława Iwaszkiewicza, Janusza Krasińskiego, prozie jakże często analizowanej w piśmiennictwie krytycznym, którą jednak Termer naświetla po swojemu, za każdym razem odnajdując jakiś własny, nowy punkt widzenia.
Pobyt w nałęczowskim sanatorium i kontakt z tamtejszą biblioteką zaowocował u niego przypadkowo ponowną, po wieloletniej przerwie, lekturą prozy Jacka Londona, którą Termer syntetycznie przypomniał, niespodziewanie acz płynnie i z nowym sensem przechodząc do filozofii Stanisława Brzozowskiego. Za tym poszło obszerniej już mu poświęcone „Czytanie Brzozowskiego”, a następnie spojrzenie na twórcę „Legendy Młodej Polski” przez pryzmat ciekawego prozatorskiego eksperymentu, jakim jest znakomita, „apokryficzna” opowieść o Brzozowskim Eugeniusza Kabatca, czyli „Ostatnie wzgórze Florencji”. Poza tym w „Myśleniu” – o literaturze pacyfistycznej czyli o „Soli ziemi” Józefa Wittlina, a także innych pisarzach emigracyjnych jak Andrzej Bobkowski, twórca rewelacyjnych „Szkiców piórkiem”, tu dotknięty w mini szkicu jako autor zbioru „Coco de Oro”. Pojedyncze rodzynki poświęcił Termer poezji (szkic o „Spełnionym nieistnieniu” Leśmiana) i najdawniejszej tradycji literackiej (Janowi Kochanowskiemu w „Głowie Mistrza Jana”), a także wspomnieniom m.in. o Jerzym Krzysztoniu, Janie Dżeżdżonie (cóż za polskie, niewymawialne przez cudzoziemców, nazwisko!), relacjom z podróży, m.in. na Sycylię, szlakiem księcia Saliny i króla Rogera, do Collodi, „ojczyzny” Pinokia i wędrówkom przez Paryż z „bywszym”, wytrawnym paryżaninem, Andrzejem Kuśniewiczem.
Na koniec odnotuję wspomnienie najbardziej autobiograficzne, „Z wrześniowych dni”, które Janusz Termer rozpoczyna od opisu własnych narodzin, które odbyły się w okolicznościach niezwykle dramatycznych, bo pod niemieckimi bombami u schyłku września 1939 roku, w kamienicy przy Chłodnej 40. Wspomina w nim też o wrześniowej epopei własnej rodziny, w tym podanym nie bez akcentów gorzkiego humoru perypetiom ojca i jego „Chevroleta”, zarekwirowanego na ostatek przez czerwonoarmiejców i nigdy do końca nie spłaconego, a trzeba dodać, że od spłacenia wszystkich rat uwolniła go historia, co było poniekąd szczęściem z nieszczęściu. Z tego szkicu wynika jeszcze jeden wniosek: u schyłku września Janusz Termer skończy 80 lat, a ja już teraz, awansem, składam Mu serdeczne powinszowania i podziękowanie, i za to interesujące i pożywne intelektualnie „Myślenie literaturą” i za inne prace.

Janusz Termer – „Myślenie literaturą. Eseje, szkice, wspomnienia…”, wyd. Res Humana, Warszawa 2019, str. 238, ISBN 978-83-941094-7-9.

Niepowetowany brak „Głowy”

Tylko dla wtajemniczonych

Brakuje mi prozy Janusza Głowackiego. Świadomość, że już nie przeczytam jego kolejnego tomu barwnych wspomnień z czasów „ironicznego” życia w PRL, kolejnego opowiadania, kolejnego felietonu ciągle mi doskwiera. Jedyny w swoim rodzaju styl Głowackiego to była jakość, z którą nie tylko ja, ale i tysiące jego czytelników bardzo się przez lata zżyliśmy. Edycja zbioru jego felietonów „Jak być kochanym” ukazała się już w 2005 roku, ale nowa edycja pod tym samym tytułem jest znacznie, o mniej więcej jedną trzecią, poszerzona i zawiera wszystkie (jak zapewnia Olena Leonenko) odnalezione felietony Głowackiego, zarówno te z PRL, jak i z lat znacznie późniejszych, także już z XXI wieku. Jego kolega po piórze, Eustachy Rylski napisał we wstępie „Głowacki”, że z pisarzy „mało który dorównuje własnej twórczości, nawet jeśli byle jaka” i że „Głowacki dorównywał”. „Jego śmierć była absurdem tym dotkliwszym, że ominęła go, mimo osiemdziesiątki na karku, starość” – napisał Rylski. To ciekawe, jak refleksja ta rodziła się, niezależnie od siebie, w różnych – nomen omen – głowach. Rzeczywiście, w śmierć Głowackiego trudno było, choć prawdę mówiąc nie wiadomo dlaczego, uwierzyć. Jego felietony były dziełem najwyższego kunsztu stylistycznego i najbardziej finezyjnej ironii. Nie jestem atoli pewien, czy czytanie, zwłaszcza dziś, po latach, felietonów Głowackiego, to nie zajęcie tylko dla wtajemniczonych w ten jego wyrafinowany styl, w kody i szyfry, którymi się posługiwał, tym bardziej, że wiele z tych kodów przynależy do poniekąd w znacznym stopniu zaginionej, specyficznej intelektualnej kultury okresu PRL. Bo kto bez wiedzy o wybitnym aktorze z tamtej epoki odczyta sens felietonu „Herdegen się odcina” czy jego fenomenalne „obrony” i „pochwały”: „Obronę Poloniusza”, „Pochwałę Poręby”, „Nowego Passendorfera…”, „Kierkegaarda-Drozdowskiego-Wajdę”, czy „Attylę, czyli śmierć liberała”. To Himalaje finezyjnej, kunsztownej drwiny, podobnie jak zjawiskowe „streszczenie” powieści Aleksandra Dumasa „Powrót hrabiego Monte Christo”. Głowacki chętnie cytował zdanie skierowane do niego przez jego naczelnego z PRL-owskiego tygodnika „Kultura”: „Inteligentny człowiek nie pisze. Inteligentny człowiek nie zostawia za sobą żadnego śladu”. Jak to dobrze, że Janusz Głowacki przeszedł do porządku dziennego nad tym przejawem inteligencji.

Janusz Głowacki – „Jak być kochanym”, Wielka Litera, Warszawa 2019, str. 377, ISBN 978-83-8032-316-2

Gra – w szulerkę, w Targowicę…

i w koniec Polski

Opowieść tę (opowieść właśnie raczej niż powieść) albo Włodzimierz Bolecki pisał długo, albo z długimi przerwami/przerwą. Okres ten sygnowany jest bowiem datami 1988-2017. Już po tym widać, że nie z zawodowym powieściopisarzem mamy do czynienia, zwłaszcza nie z typem współczesnego powieściopisarza, produkującego kolejne tytuły co najmniej raz na sezon. Jaki bowiem zawodowy literat pisałby dziś powieść przez trzydzieści lat? Toż to w czasach pośpiesznego rynku i niecierpliwych wydawców wyposażonych w niewygodne na ogół dla autorów umowy byłoby zachowanie nieracjonalne do sześcianu. Tak się może zachować tylko prozaik-amator, dla którego pisanie prozy powieściowej to głównie ćwiczenie literackie, artystyczne dla własnej satysfakcji. I rzeczywiście, Włodzimierz Bolecki (rocznik 1952) jest profesorem literaturoznawcą, historykiem literatury, krytykiem i eseistą, analitykiem twórczości m.in. Witkacego, Wacława Berenta, Bruno Schulza, Witolda Gombrowicza, Józefa Mackiewicza, Gustawa Herlinga-Grudzińskiego czy Władysława Lecha Terleckiego, autorem m.in. interesującego zbioru esejów „Prawdy niemiłe”.
Krakowskie Wydawnictwo Literackie, edytor jego opowieści „Chack. Gracze. Opowieść o szulerach” tak oto przedstawia jej tytułowego bohatera, na „plecach” gustownej okładki, zdobnej reprodukcją obrazu „W altanie” Aleksandra Gierymskiego: „Chack – Ignacy Chadźkiewicz, postać tajemnicza, owiana tajemnicą, wymazana z kart historii. „Król szulerów”, „polski Casanova”, agent targowiczan, policji rosyjskiej i francuskiej. Wiedział wiele o kulisach polityki. Śledząc jego rysy na przełomie XVIII i XIX wieku, stajemy się świadkami dramatycznej gry, której stawką była niepodległość Rzeczypospolitej”. A o samej powieści „Chack”, że „to nie tylko nowoczesna powieść historyczna oparta na ogromnym materiale źródłowym. To równocześnie wyrafinowany utwór artystyczny, w którym autor wykorzystuje najróżnorodniejsze gatunki i konwencje opowiadania, miesza opowieść historyczną z literackim kamuflażem, a styl dokumentarny z brawurowo poprowadzoną stylizacją. Wciągając czytelnika w nieznane i fascynująco przedstawione losy szulerów (także politycznych) pokazuje dramatyczne konflikty poglądów i postaw, które na ponad wiek zadecydowały o losach Polski, Polaków i wszystkich narodów I Rzeczypospolitej”.
Tyle o fabule – w trafnie ujętym skrócie – wydawnictwo, do którego dobrego gustu nie ja jeden mam od dziesięcioleci utrwalone zaufanie. Spróbujmy jednak rozszyfrować niektóre zawarte w przytoczonych notkach określenia. Czytałem tę obszerną opowieść z zainteresowaniem, z satysfakcją, a też i ze wzbudzonymi przez lekturę skojarzeniami literackimi. Bolecki zamierzył ukazanie dziejów ludzi schyłku Rzeczpospolitej, w tym kręgu Targowicy, a wśród nich autentycznej, choć tak naprawdę półfikcyjnej postaci Chacka, którą wplótł w obraz znany z podręczników do nauki historii czy z powszechnie dostępnych biografii i monografii. Bo choć autor określił Chacka jako postać rzeczywistą, to jej „wymazanie” z kart historii czyni ją w istocie postacią na poły fikcyjną, a co najmniej niedopowiedzianą. Co natomiast oznacza przywołane wyżej, użyte w stosunku do opowieści określenie „nowoczesna powieść historyczna” (do pewnego stopnia brzmiące jak oksymoron)? „Chack” nie jest opowieścią historyczną z parantelami sienkiewiczowskimi, czy wywodzącymi się od Kraszewskiego, Gąsiorowskiego, Kaczkowskiego, Gołubiewa, Bunscha. Daremnie tu szukać pożywki dla uczuciowości, dla sentymentów, dla apetytu na potoczystą narrację, na „wdzięk przeszłości”. Opowieść Boleckiego jest oschła, „mózgowa”. Styl – rzeczowy, chłodny, fragmentami brzmiący jak komunikaty z raportów, jak oschły, rzeczowy styl scenariuszowy. To narracja wyrafinowanego, rozlegle i gruntownie oczytanego intelektualisty, a nie opowiadacza „ku pokrzepieniu serc”, nie ma tu sentymentalnych „barw uczuć”, ani soczystej zmysłowości w opisie. Już bliżej stąd skojarzeniami – nieszczególnie bliskimi – do spekulatywnej prozy Teodora Parnickiego (choć daleko „Chackowi” do bujnej, wszechstronnej gęstości narracyjnej twórcy „Twarzy księżyca”), może też nieco do „Konfederacji czyli próby Mokronowskiego” Włodzimierza Maciąga czy do „Chwały Cesarstwa”, historycznej fantasmagorii-mistyfikacji Jeana d’Ormesson. Typem aktualizujących dygresji odwołuje się autor „Chacka” wprost, expressis verbis, n.p. do współczesnych pisarzy – nieżyjących już emigrantów Gustawa Herlinga-Grudzińskiego i Jerzego Piechowskiego czy do współczesnego nam Jarosława Marka Rymkiewicza i jego „Wieszania”, opowieści historycznej przepełnionej takimi właśnie aktualizacyjnymi dygresjami rzutowanymi z przeszłości na teraźniejszość, mieszaniem planów czasowych. Jest też zapis prawdziwej czy wyimaginowanej rozmowy z historykiem Jerzym Łojkiem, badaczem okresu, który jest przestrzenią powieści Boleckiego, pojawiają się odniesienia do ukraińskich motywów poezji Jarosława Iwaszkiewicza, czy do Władysława Mickiewicza, syna wieszcza. Są też odwołania do Rodziewiczówny, a nawet Lema. Pojawia się też postać lekarza o nazwisku Bolecki, oko puszczone do czytelnika, że ma do czynienia z literacką konwencją, zabawą polegającą na mieszaniu „akcji zewnętrznej” z autotematyzmem autorskim. Koncept zabawy literackiej autor rozpisał także w kształt, zabawnych skądinąd, jako forma literackiej gry, rozbudowanych passusów dygresyjnych, mistyfikacji literackich co do rzekomej obecności postaci tytułowej w malarstwie i literaturze polskiej, „odnajdując” Chacka w znanych obrazach i poematach. Narrator, imitując, a raczej wchodząc w konwencję roli śledczego historyka, wędruje za Chackiem po rozległych szlakach, historycznych i prywatnych, bliższych i dalszych, prostych i rozwidlających się. Czasem tropionemu przez siebie bohaterowi opowieści depcze niemal po piętach, napiera mu na plecy, czasem wchodzi z nim do tych samych pomieszczeń, bierze udział w tych samych zdarzeniach, a czasem widzi go z daleka, jak przez mgłę, czasem dostrzega go przez moment, znikającego za rogiem, a czasem wręcz traci go z oczu i zmuszony jest polegać na intuicjach, hipotezach, domysłach. Gra Bolecki, ale subtelnie, bez obcesowości, konwencjami i gatunkami literackimi, tworząc mieszaninę relacji dokumentalnej z fikcją i mistyfikacyjnym kamuflażem. Nieco mi ta lektura przywodzi na myśl grę w historyczne szachy, ale nie tylko szachistom ją rekomenduję, lecz tym, co lubią literaturę jako grę – samej ze sobą, z historią, z egzystencją, z czytelnikiem. Nie jest to powieść, w której łatwo się zakochać, rozsmakować. Jest na to zbyt oschła, nie sięga do podświadomości, nie estetyzuje historii. Jednak pożywna umysłowo jest na poziomie nie lada.

Włodzimierz Bolecki – „Chack. Gracze. Opowieść o szulerach”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2018, str. 649, ISBN 978-83-08-06582-2.

Słowacki – jednak obecny

Niezupełnie zgodny z rzeczywistością jest komunikat zawarty w tytule zbioru szkiców o Juliuszu Słowackim autorstwa Ewy Nawrockiej, emerytowanej profesorki Uniwersytetu Gdańskiego, jednej z wychowanek Marii Janion. Literatura poświęcona twórczości i życiu Słowackiego jest bardzo bogata, przy czym nie tylko ta o starej metryce, z czasów Kleinera, Treugutta, Csato czy Bizana, ale także ta, która pojawiła się w dwudziestoleciu po 150 rocznicy (1999) urodzin i w dziesięcioleciu po 200 rocznicy (2009) śmierci poety jest całkiem spora. Warto wspomnieć choćby monografię „Słowacki” Aliny Witkowskiej, „Szatanioła” Jana Zielińskiego czy „Geografię Słowackiego” Doroty Siwickiej, o całkiem licznych tekstach w rozmaitych zbiorach czy w periodykach nawet nie wspominając. Jak na poetę tak „metrykalnie” odległego, przynależnego do zamierzchłej epoki kulturowej i literackiej, i jak na ogólne odwrócenie od tradycji i na panujący dziś kult nowości, jest on obecny w sposób prawdziwie imponujący. Owszem, na scenach teatralnych dramaty Słowackiego są obecne rzadko (poza kanonicznym „Kordianem” czy „Fantazym”), jednak klasyka, w tym romantyczna, w ogóle jest na współczesnych scenach polskich słabo obecna.
Ponieważ jednak znów weszliśmy w rok z dziewiątką w dacie, znów więc warto coś o Słowackim przeczytać i akurat „Słowacki-wielki nieobecny” Nawrockiej to lektura w sam raz. Ta autorka, trochę wbrew nowomodnej tendencji charakterystycznej dla ostatnich dekad, podchodzi do dzieła Słowackiego w sposób tradycyjny, rzekłbym – klasyczny. Zwraca co prawda uwagę na tę cechę jego twórczości, którą tworzą „estetyczne kontrasty i dysonanse”(„Zderzają się ze sobą drobiazgowy realizm kolorytu lokalnego i poetycka wizyjność, tragizm i farsa, barokowy teatr śmierci i romantyczna retoryka, frenezja i liryzm, szekspirowski historyzm i sentymentalny romans, okrucieństwo i wzniosłość wiary, ogień i światło, drastyczny naturalizm opisów męki ciała i perliste metafory pełne róż, zórz, tęcz, łabędzi, dosadny i rubaszny język potoczny i melodyjna fraza regularnego wiersza niezwykłej piękności”), ale idzie w poprzek tendencji do wykorzystywania tych jakości jako pretekstu dla „postmodernistycznego” sposobu recepcji twórczości Słowackiego („Słowacki współczesny jawi się jako poeta nie tylko wielu ról, lecz przede wszystkim ról niespójnych, nie do uzgodnienia: ironiczny, ekspresjonistyczny, orientalny, ukraiński, hiszpański, raptularzowy, towianistyczny, idylliczny, feministyczny, narkotyczny, intertekstualny”).
Świadoma tego, Ewa Nawrocka stara się dystansować od tego rodzaju odczytań. Próżno więc szukać u niej ekstrawaganckich, nowych odczytań jego utworów, przypisywania go do współczesnych nam nurtów artystycznych, myślowych, estetycznych, przypisywania mu prekursorstwa w stosunku do współczesnej nam popkultury, w tym nawet do komiksu (refleksem tego była bardzo nieudana ekranizacja „Balladyny” sprzed kilku lat), słowem – do robienia ze Słowackiego „naszego współczesnego” na siłę. Ewa Nawrocka zajmuje się zatem raczej Słowackim „korzennym”, „rudymentarnym”, Słowackim który żył jednak w pierwszej połowie XIX stulecia, a nie w wieku XXI. I tak podjęła problem wolności w polskim dramacie romantycznym, w tym w jego dramacie. Zajęła się oczywistymi filiacjami Słowackiego z antykiem i najstarszą tradycją literacką (Hellada, Homer, Szekspir). Podejmuje też motyw „Romantycznej Apokalipsy” i na nowo pochyla się nad jego mistycznymi dramatami.
Przy tej okazji zwraca uwagę na sprzeczność między „pozytywistycznym” wzorcem lektury, zmierzającym do jednoznacznego odczytania dzieła, wzorcem eliminującym inne odczytania, a wzorcem lektury uwzględniającej różnorodność odczytań i ich bezkolizyjne nawarstwianie się w jedną całość. Ta właśnie druga metoda pozwala czytać Słowackiego jako autora pełnego sprzeczności, już to jako ironistę i naturalistę, już to jako mistyka. W szkicu „Zabił się – młody…” autorka analizuje „Kordiana” jako dramat – nade wszystko – jaźni i egzystencji indywidualnej, w którą historia i „sprawa narodowa” są jedynie wpisane jako niektóre ze składników świadomości i przez nią „przepuszczone”. W tytułowym szkicu „Słowacki – wielki nieobecny” autorka „nieobecność” poety egzemplifikuje licznymi przykładami form jego obecności właśnie, wynikającej ze wzmożenia aktywności badawczej i edytorskiej poświęconej jego twórczości. Wraca też do mistycznego aspektu jego poezji („Juliusz Słowacki od Aniołów”), odnajduje nowe sensy w listach do matki, opisuje epizod jego pobytu we Wrocławiu, z uwzględnieniem aspektu osobowościowo-charakterologicznego (ciekawy, a nawet smakowity epizod związany z noclegiem, jakiego udzielił mu życzliwie nieznany podróżny), co pozostaje w pewnym kontrapunkcie z wymową tekstu „Ludzkie piękno Słowackiego”. Wyjaśnia też „Dlaczego Słowacki nie lubił muzyki Chopina” (odrzucenie nazbyt bliskiego, a przez to „rażącego” pokrewieństwa natury uczuciowej). Na deser dostajemy („Buchalteria i duchowość”) nowe ujęcie znanego z innych publikacji wątku trzeźwego stosunku Słowackiego do pieniędzy, a ściślej biorąc jego rachunkowych, buchalteryjnych i biznesowych (gra na giełdzie) predylekcji i kwalifikacji, który to fenomen pozostaje w radykalnej sprzeczności z tradycyjną, romantyczną wizją poetów, jako ludzi oderwanych od rzeczywistości i nieporadnych w zmaganiach z życiem, a przez to zazwyczaj skazanych na nędzę materialną. Na sam koniec zbioru otrzymujemy, wzięte niejako z innej półki, trzy szkice o Mickiewiczu. To raczej o tym poecie, a nie o Słowackim, można dziś powiedzieć jako o „wielkim nieobecnym”, ale to już temat na inną okazję.

Ewa Nawrocka – „Słowacki – wielki nieobecny”, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2018, str. 318, ISBN 978-83-7908-118-9.

Niespodziewana aktualność Wacława Berenta

Niedawno obszernie przedstawiłem na tych łamach studium o „Oziminie” Wacława Berenta (1873-1940), autorstwa wnikliwej egzegetki jego twórczości, dr Iwony E. Rusek. Tym razem sięgam po inne jej berentowskie studium, poświęcone wcześniejszej prozie Berenta, czyli „Fachowcowi” (1895).

W porównaniu z monumentalną niemal problematyką intelektualną i skalą artystyczną późniejszej o kilkanaście lat „Oziminy” (1911), „Fachowiec” wydaje się powieścią chudą i postną. Ujął w niej Berent problematykę dość partykularną nawet jak na epokę wydania, a dziś już radykalnie zaprzeszłą, archaiczną i zdezaktualizowaną (w przeciwieństwie do ciągle w wielu warstwach znaczeniowych aktualnej „Oziminy”), czyli kwestię oddziaływania idei pozytywistycznych na młodą inteligencję, kwestię rangi społecznej pracy fizycznej i złudzeń wiązanych z kulturową rolą rodzącej się klasy robotniczej. Berent ową absolutyzację pracy fizycznej poddał w „Fachowcu” ostrej krytyce, zdeprecjonował, a mesjanistyczne zapędy pozytywistów wykpił, wręcz skompromitował. Co jednak z tego może wyniknąć dla czytelnika dzisiejszego? Iwona E. Rusek dzięki swojej inteligencji i wnikliwości badawczej udowadnia, że nawet z takiej powieści jak „Fachowiec” można dzięki twórczej lekturze wydobyć na jaw bardzo wiele. A przecież we wprowadzeniu do studium przytacza autorka negatywne opinie krytyków o „Fachowcu” („powieść przegadana, przedialogowana i szara, nudna a tendencyjna, doktrynerska i rzeczywiście wcale nie artystyczna” – Adolf Nowaczyński), zwracających uwagę także na to, że choć akcja powieści usytuowana jest po części w świecie robotniczym, to i jego nie przedstawia w sposób interesujący. Niektórzy krytycy (S. Kolbuszewski, 1952) widzieli w „Fachowcu” także krytykę polskiej inteligencji i jej romantycznego, opartego na utopiach i iluzjach, stosunku do życia. Bliżsi nam czasowo komentatorzy (B. Zawistowski, 1990) akcentowali inny aspekt „Fachowca”, metaforyczne ujęcie przez Berenta fenomenu miasta (Warszawa), jako rzeczywistości niszczącej, noszącej znamiona śmierci. Ewa Paczoska (2004) czytała „Fachowca” jako „raport z okresu dojrzewania” (pamiętnik Zaliwskiego), będący zapisem „krystalizacji znaczeń”, a także zwracając uwagę na problem relacji między „percepcją” a „rzeczywistością”. Inny krytyk (Wojciech Gutowski, 2010) akcentował znaczenie wizerunku głównego bohatera jako „człowieka pustego, pozbawionego centrum”, „uzależnionego od napotkanych opinii, poglądów, strzępów światopoglądu”. Pokrewny wątek podjął Wojciech Gruchała (2007), który uznał „Fachowca” za „być może pierwszą w Polsce powieść modernistyczną”, ukazującą „palący problem współczesności – zagrożenie indywidualności jednostki ludzkiej związane z masowym obiegiem idei i wszechobecną industrializacją”. W swoim studium „Poznaj samego siebie” (co jest zresztą także tytułem rozdziału finałowego) Iwona E. Rusek, tak jak badacze nowej generacji, odsuwa na bok zwietrzałą, zdezaktualizowaną po 120 latach publicystyczną, wpisaną w tendencje ówczesne, zawartość i wymowę „Fachowca” i poszła tropem idei tej powieści jako podejmującej problem samoświadomości jednostki oraz jej stosunku do mechanizmów determinujących jej myślenie, postawy i zachowania. W ostatniej konkluzji autorka studium, wspierając się w finale cytatem z Artura Schopenhauera, wystawia „Fachowcowi” świadectwo w odważnej kontrze do cytowanych we wstępie bardzo krytycznych opinii o tym „studium powieściowym”: „Gdyby Berent w swojej twórczości zajmował się pojęciami, które tworzą epoki i panujące w nich wzory, to jego teksty czytalibyśmy dzisiaj jako świadectwa dawno minionych czasów. Tak jednak nie jest, bowiem utwory tego pisarza to prawdziwe dzieła sztuki, które „czerpiąc bezpośrednio z natury, z życia, pozostają, podobnie jako one same wiecznie młode w swej pierwotnej sile. Nie należą bowiem do żadnej epoki, lecz do ludzkości”(Świat jako wola i przedstawienie”, A.S). Dlatego właśnie lektura tekstów Berenta nie wymaga żadnego specjalnego klucza przypisanego danej epoce, intelektualnej modzie czy pojęciowemu snobizmowi, lecz uważności i rzetelności ze strony odbiorcy” – konkluduje autorka studium. I ma rację.

Iwona E. Rusek – „Poznaj samego siebie. O „Fachowcu” Wacława Berenta”, wyd. Uniwersytet Warszawski, Wydział Filozofii i Socjologii, Warszawa 2014, str. 175, ISBN 978-83-87963-75-0.

Mickiewicz Duchem w Materii zanurzony

Niezwykle przeze mnie cenioną twórczość Jarosława Marka Rymkiewicza (dalej JMR) smakuję, analizuję i klasyfikuję na rozmaite sposoby, nie pedanterią powodowany ale przyjemnością intelektualną, estetyczną i satysfakcją z ćwiczenia umysłowego. To taki przykład fascynacji twórczością, która pozostaje w odwrotnej proporcji do uznania dla poglądów i sympatii politycznych twórcy. Wśród tych klasyfikacji jest i taka, która dzieli twórczość JMR na „wojowniczą” i „łagodną”. Do tej pierwszej wypada zaliczyć w pierwszym rzędzie „Wieszanie” (2007) i „Kinderszenen” (2008), dynamiczne opowieści historyczne, które przy wszystkich swoich wyszukanych walorach literackich były manifestami skrajnie tyrtejskiego światopoglądu pisarza, tyleż ideowego, politycznego, czy historycznego, co egzystencjalnego, stawiającego w centrum doświadczenia ludzkiego okrucieństwo i śmierć, a w centrum doświadczenia polskiego niezbywalną i nieunikalną potrzebę ofiary krwi jako mitu fundującego trwałość egzystencji narodowej. Opowieści „Samuel Zborowski” (2010) czy „Reytan. Upadek Polski” (2013) sytuują się gdzieś po środku tego ideowego kontinuum, natomiast do „nurtu łagodnego” zaliczyć wypada m.in. „Aleksander Fredro jest w złym humorze” (1977 ), „Juliusz Słowacki pyta o godzinę” (1982), „Żmut” (1987) czy „Baket” (1989).

Jak nietrudno wywnioskować z dat wydania, JMR im był młodszy, tym łagodniejszy, a na starość się zradykalizował, nastroszył, a nawet zbiesił, także politycznie. Jednak czy łagodny czy wojowniczy, historycznie czy współcześnie, pisarzem jest JMR zawsze przewybornym. Niedawno ukazał się jego „Adam Mickiewicz odjeżdża na żółtym rowerze”. Nie wiem do jakiej fazy metrykalnej życia JMR rzecz tę przypisać, bo nie wiem czy rzecz świeżo wydana, świeżo też powstała, ale na pewno do łagodnej, i to bez cudzysłowu. Rzecz najbardziej gatunkowo przypomina „Baket” i „Żmut”, owe symfonie skomponowane z pomieszania materii z duchem, z parkosyzmów natchnień poetyckich i z brodzenia w najtrywialniejszej materii, z obcowania z duchami najwyższymi i z przedmiotami najzwyklejszymi i najniższymi.

Taką też prozatorską materię odnajdujemy w „Adam Mickiewicz odjeżdża na żółtym rowerze”. Spotykamy tu nie młodego jeszcze Mickiewicza kowieńsko-wileńskiego, tego od „ballad i romansów”, jak w „Żmucie” czy „Bakecie”, ale już dość dojrzałego, bytującego w Europie, głównie w Paryżu, pod licznymi adresami (Wieszcz był nomadą nie tylko w przestrzeni Europy, ale i w przestrzenni Miasta Świateł), już tego Mickiewicza od „Dziadów” i „Pana Tadeusza” przede wszystkim. JMR ma ten wspaniały dar pisarski, który polega m.in. na niezwykłej alchemii, w której retorcie, jak w miksturze przyrządzonej przez Wiedźmy/Czarownice z „Makbeta” miesza się świat Materii i świat Ducha w Jedni wręcz nieprawdopodobnej. JMR o najtrywialniejszych przedmiotach, a nawet ich nędznych resztkach potrafi opowiadać jak o Absolucie, a o Absolucie jak o rzeczy najzwyczajniejszej jak stary płaszcz, kałamarz, pióro gęsie czy wyszczerbiony imbryk.

Zaczynamy więc tę przygodę Wieszcza Adama od jego pończoch (tak, wtedy mężczyźni nosili pończochy, acz niezupełnie takie same jak damskie, dziś podobno kobiety na ogół noszą pończochy tylko od wielkiego dzwonu i to jako ekskluzywny, erotyczny bajer), własnoręcznie przez niego pranych i suszonych w Chavennie, co jego towarzysz podróży i wielbiciel (fan, mówiąc po dzisiejszemu) Odyniec starannie opisał. A to wszystko z braku praczek pod ręką. Po pończochach dostajemy prawdziwy traktat o ciuciubabce, salonowej zabawie bardzo w tamtej epoce popularnej (w ciuciubabkę grali z pannami w Lublinie nawet ułani księcia Józefa po zdobyciu miasta na Austriakach w 1809), ale już potem pogrążamy się bez reszty w nawale przedmiotów, przy czym nie wszystkie związane są z samym Mickiewiczem bezpośrednio.

Najpierw: bambosze versus kapcie versus „filcowe trzewiki” z domku przy ulicy du Boulevard, a pomiędzy bamboszami i kapciami „największy poeta Słowian”, co sprawia, że bambosze Mickiewicza stają się „potworne, upiorne, widmowe”, co „przesuwają się w duchowej przestrzeni”. Są też trumienne włosy Wieszcza z cmentarza Montmorency, szczudła, maszynę dagerotypową (której potomność zawdzięcza taki fotograficzny wizerunek Mickiewicza, jaki nie pozostał po Słowackim), wszechobecne pluskwy, kałamarz, atrament, gęsie pióro, hubka i krzesiwo, czyli ówczesna zapalniczka, koty (ale nie Mickiewicza tylko Oleszkiewicza w Petersburgu), przy tej okazji ciekawe rozważania o tajemnicy kryjącej się „za niemotą zwierząt”, palto z College de France, niebieski frak Wertera (tego „młodego”, od „cierpień”), pęknięte lustro w mieszkaniu Krasińskiego przy ulicy Babuino w Rzymie czy „mostek to lubię”, przedmiot minitraktatu o znikomości przedmiotów i bytów tego świata. Jest też kozacki namiot w bibliotece paryskiego Arsenału, gdzie Wieszcz także mieszkał. Jest też szczególny traktat o „śmieciach z ulicy Louis-le-Grand”, sensem wykraczający zresztą poza śmiecie z tej konkretnej paryskiej ulicy. Trafiamy też na podwórko domku Mickiewiczów na paryskich „Batiniolach”, do potwornie zabałaganionego pokoju Wieszcza, tonącego w powodzi papierzysk, kartek, karteczek, karteluszków, a to bynajmniej nie wszystko z tego obfitego menu przedmiotów, a na sam koniec dotykamy „koszulki śmiertelnej stambulskiej” Wieszcza, czyli ostatniego przedmiotu, którego używał, a raczej przez który był używany. W tej sytuacji tytułowy „Adam Mickiewicz na żółtym rowerze” jest już tylko najbardziej oddaloną od realiów fantasmagorią. Jako się rzekło, nie wszystkie przedmioty zgromadzone w tej opowieści należały do Wieszcza, ani też nie ze wszystkimi się bezpośrednio stykał. Należy do nich taki, który mógł jednak widzieć, z dzisiejszego punktu widzenia makabryczny, a należący do jego przyjaciela, wielkiego dziejopisa z College de France, Jules Micheleta.

Tym przedmiotem (a raczej były to dwa w jednym) był słój, zwierający zanurzone w spirytusie ciałko zmarłego przy urodzeniu wcześniaka, dziecięcia spłodzonego przez Micheleta z młodą żoną. Jak powiada JMR ów słój z zawartością stał na honorowym miejscu w salonie Micheleta, w którym przyjmował on licznych, na ogół znamienitych gości. Rozważa też JMR, czy Michelet pozwalał gościom „potrząsać słojem” dla osiągnięcia efektu poruszania się martwego ciałka, jego nurkowania w cieczy, a nawet otwierania oczek („w jednym ręku słój, w drugim kieliszek bordeaux”) i zastanawia się, jak Mickiewicz mógł na to zareagować. I takim to smacznym akcentem kończę rekomendacją tejże lektury, rozkosznej literackiej symfonii na Adama Mickiewicza i świat przedmiotów.

Jarosław Marek Rymkiewicz – „Adam Mickiewicz odjeżdża na żółtym rowerze”, wyd. Fundacja Eviva L’arte, Warszawa 2018, str. 223, ISBN 978-83-944747-5-1.

Conrad w ujęciu Marcelego Blütha

Gdyby Marceli Blüth (1891-1939) nie zginął w egzekucji, rozstrzelany przez Niemców w Parku w Natolinie 12 listopada 1939 roku, być może widzielibyśmy w nim najwybitniejszego conradologa i być może czytelnicy mogli by do dziś czytać biografię (którą przygotowywał) Josepha Conrada i monografię jego twórczości. Jednak i te jedenaście dłuższych i krótszych, rozproszonych szkiców o życiu i twórczości Conrada, które wydawnictwo „Więź” zebrało w niewielki tom „Conradiana”, daje wyobrażenie o walorach pióra w tragicznych okolicznościach wytrąconego z ręki. Współczesny badacz Conrada, Stefan Zabierowski wspomina w poświęconym Blüthowi wstępu przypomina zwięźle początki polskiej recepcji prozy Conrada i zwraca uwagę, że były one skoncentrowane nie na istotnej artystycznej i egzystencjalnej problematyce jego pisarstwa, lecz na krytyce decyzji młodego Conrada o emigracji ze zniewolonej zaborami Polski i na jego trwaniu w tej emigracyjnej decyzji. Nie esencja twórczości Conrada, lecz spór wokół zagadnienia „emigracji zdolności”, spór wywołany m.in. przez Elizę Orzeszkową i jej skrajnie krytyczny stosunek do wyjazdu pisarza z kraju. Jakże to polskie! – nie wybitne walory tej prozy, jej ogromne (choć niełatwo osiągnięte) uznanie światowe, lecz fakt, że jej twórca wyrwał się już w młodości z narodowego partykularza znalazł się w centrum zainteresowania uczestników sporu. Refleksja naukowa nad Conradem pojawiła się natomiast stosunkowo późno, zasadniczo tuż po jego śmierci, rozpoczęta monograficznym numerem „Wiadomości Literackich” (1924). Pierwszym znanym conradologiem był Józef Ujejski, autor monografii „O Konradzie Korzeniowskim” (1936), określonej jednak jako monografia „monumentalizująca” pisarza, zasadniczo hagiograficzna, tratująca Conrada jako „niepodważalną wielkość”. Blüth zamiast spojrzenia hagiograficznego zaproponował pogłębioną, krytyczną, oryginalną analizę życia i prozy Conrada. Tom „Conradiana” rozpoczynają biograficzne szkice: „Dwie rodziny kresowe” i „Tragicznej decyzji krakowskiej Konrada Korzeniowskego”, w których ukazując istotne wątki i postacie familii Korzeniowskich i Bobrowskich, a także samego młodego Konrada, odnajduje w nich Blüth także ziarna, zalążki niektórych przyszłych postaw, instynktów, emocji, fascynacji, sprzeczności i idiosynkrazji powodujących przyszłym pisarzem i doświadczonym już człowiekiem. Prześledził przy tym „dwoistość ideową kresowego zaplecza Conrada”. Pozostałe szkice Blütha poświęcone są niektórym utworom Conrada. Warto podkreślić, że niektórym, jako że zainteresowany czytelnik nie znajdzie wśród nich odniesień do pełnego spektrum prozy Conrada. O „Lordzie Jimie”, o „Jądrze ciemności”, „Ocaleniu”, „Szaleństwie Almayera”, „W oczach Zachodu”, „Tajnym agencie” i szeregu innych utworów, także o niektórych opowiadaniach, n.p. o „Wspólniku” czy „Powrocie”, znajdzie czytelnik tylko na ogół dość lakoniczne, acz bardzo interesujące dygresyjne wzmianki. Nic właściwie n.p. o „Smudze cienia”, „Złotej strzale” (poza krótkimi wzmiankami), „Murzynie z załogi Narcyza”, „Losie”, „Wykolejeńcu” czy „Spadkobiercach”, a o większości opowiadań żadnej wzmianki. Blüth najzwyczajniej nie zdążył ogarnąć swoim piórem całości conradowego dzieła. Są natomiast w „Conradianach” fascynuje szkice o dwóch, niejako antagonistycznych postaciach tragizmu: Conrada i Fiodora Dostojewskiego, ujętych przede wszystkim w aspekcie zbrodni i kary. W szkicu „Ewolucja heroizmu u Conrada” najwięcej miejsca poświęca „Zwycięstwu” i „Korsarzowi”, dwom dziełom, których interpretacja znajduje w „Conradianach”. Osiowy czy kluczowy – rzekłbym – szkic tego zbioru, to poświęcony „Zwycięstwu” kapitalny „Samburański Hamlet”. Znajdujemy w nim błyskotliwą, a zarazem gruntowną (to pisarskie żywioły nie zawsze łatwe do połączenia w jednym) analizę tej powieści, jej paranteli literackich (tytułowy szekspirowski „Hamlet” czy asocjacje z Walterem Scottem, czy z romantyzmem polskim i niepolskim), a także wszelkich antynomii i konfliktów między postaciami tej powieści, z Axelem Heystem na czele, antynomii i konfliktów przebiegających zarówno wzajemnie między nimi, jak i w poprzek każdej z nich. Pogłębieniu kwestii odniesień miedzy romantyzmem a „Zwycięstwem” poświęcił Blüth szkic „Tragizm romantyzmu w „Zwycięstwie” Conrada-Korzeniowskiego”. I właśnie te dwa znakomite, przenikliwe, odkrywcze szkice o „Zwycięstwie” tworzą w „Conradianach” ich koronę. Także m.in. refleksom polskiego romantyzmu w powieści „Nostromo” poświęcił Blüth dwa krótkie szkice o tej powieści. Dostrzegł jednak w tej wielowarstwowej powieści także realistyczny żywioł typu balzakowskiego, opowieść o tworzeniu się cywilizacji, społeczeństwa i zarazem powodujących nim sprzeczności. Najobszerniejszy jednak szkic „Powrót żeglarza” poświęcił Blüth „Korsarzowi” i jego najważniejszemu – w ujęciu autora – „zagadnieniu narodowemu”. W tym odnoszącym się bowiem w swej warstwie historyczno-fabularnej obszernym opowiadaniu dostrzegł Blüth m.in. silny refleks emigracyjnych kompleksów pisarza, towarzyszącemu mu do końca życia poczuciu winy, a także szczególnie silnym pod koniec jego życia emocjom reemigracyjnym. Temu zagadnieniu już wprost, bez metaforycznej osłony powieściowej, poświęcony jest szkic „Ucieczka Conrada Korzeniowskiego” . Dość lakoniczny szkic o „Pesymizmie Conrada” nie ujmuje wprawdzie w sposób pełny tego istotnego rysu postawy i dzieła twórcy „Lorda Jima”, ale go ciekawie zarysowuje. Koncentrując się na problematyce egzystencjalnej, psychologicznej i moralnej problematyce prozy Conrada, czysto formalnym zagadnieniom prozy Conrada poświęcił szkicach zebranych w „Conradianach” relatywnie niewiele miejsca (choć na przykład dość obszernie komplementuje mistrzowską konstrukcję „Zwycięstwa”), ale za to polemizuje w zakresie istotnego zagadnienia z Marią Dąbrowską. Pisarka uznała, że właściwości prozy Conrada nie czynią go „epikiem czystej wody”, bo „za mało w nim skłonności do upajania się samym toczeniem się i przemijaniem bytu” i doszła do wniosku, że „Conrad jest nade wszystko pisarzem dramatycznym, dramaturgiem w powieści”. Blüth do pewnego stopnia kwestionuje tę ocenę, za przykład podając „Korsarza”, „doskonale epicki utwór”, a także wybitne, epickie walory „Zwycięstwa”. Na koniec o walorach czytelniczych „Conradianów”. To, co jako czytelnika uderza mnie w języku Marcelego Blütha (nawiasem mówiąc ojca wybitnego, żyjącego historyka, prof. Tomasza Szaroty), to jego klarowny, jasny kształt, rzec można – nowocześnie brzmiący, wolny od archaicznej dziś stylistyki, którą naznaczona jest ówczesna, przedwojenna krytyka i literaturoznawstwo. Frapująca lektura, wzbogacająca oryginalnymi ujęciami recepcję dzieła Conrada.

Rafał Marceli Blüth – „Conradiana”, opracował i wstępem opatrzył Stefan Zabierowski, wyd. Towarzystwo „Więź”, Warszawa 2018, str. 235, ISBN 978-83-65424-21-1.

„Ozimina” na nowo odczytana

Wacław Berent (1873-1940) należy dziś do pisarzy zapomnianych, to znaczy takich, którzy nieznani są nie tylko tzw. szerokiej publiczności czytającej (aczkolwiek w Polsce istnieje zdecydowanie wąska publiczność czytająca) i nawet nie tylko kręgom osób czytających bardziej wyszukaną literaturę. Bywa też nieznany (czasem nawet z nazwiska – naprawdę się z tym zetknąłem!) osobom, które mogą uchodzić za przynależnych do najwęższej elity czytelniczej i kulturalnej.

Dziś proza Wacława Berenta znana jest tylko specjalistom i nielicznym jej amatorom, których prawdopodobnie można by policzyć na palcach jednej (no, powiedzmy: obu) ręki. I to pomimo tego, że piśmiennictwo poświęcone jego twórczości jest bardzo obfite. Był Berent pisarzem, którego nie jest łatwo w prosty sposób zakwalifikować z gatunkowego punktu widzenia. W jego prozie warstwa realistyczna występuje, ale w postaci daleko przetworzonej przez ekspresjonistyczny, zawiły, metaforyczny, „ciemny” język. Berent pozostawił po sobie szereg powieści: wczesnego „Fachowca” (1895), rozrachunek z wyczerpaniem i degeneracją idei pozytywistycznych, „Próchno” (1903), panoramę zjawisk antynomii i obcości między światem sztuki a życiem, które nabrały szczególnej intensywności w epoce modernizmu przełomu XIX i XX wieku, „Żywe kamienie” (1918), ukazującą fenomen przełamywania się następujących po sobie, antagonistycznych wzajemnie epok, na przykładzie świtu, pierwszych przebłysków renesansu zaznaczającego się u schyłku średniowiecza. O ile wspomnianą prozę można określić jako współczesną, dotykającą problemów do ówczesnego życia Berenta równoległych, o tyle latach trzydziestych zanurzył się on w historię schyłku XVIII wieku i początku wieku XIX, w czasy polskiego Oświecenia i polskiego udziału w epoce napoleońskiej. „Diogenes w kontuszu” (1937) jest biograficzną opowieścią o Franciszku Salezym Jezierskim „Wulkanem”, jednym z dość zapoznanych koryfeuszy polskiego Oświecenia. „Nurt” (1934), a także „Zmierzch wodzów” (1939), to cykle opowieści biograficznych o wielkich Polakach tej epoki, z Niemcewiczem, Kościuszką, Franciszkiem Karpińskim na czele i innymi, próbujących ratować państwo przed zagładą. Dzieła te dalekie są jednak od modelu powieści historycznej zarówno w gatunku Józefa Ignacego Kraszewskiego, jak i powieści typu sienkiewiczowskiego, lecz wypełniają cele bliskie celom traktatów przepełnionych historiozoficznym namysłem nad przeszłością.
Do nurtu powieści „współczesnych” Berenta należy „Ozimina” (1911), która ma opinię jego najważniejszej powieści, rozrachunku z sytuacją narodu w progu nowego stulecia, rozrachunku z jego kondycją duchową, rodzajem syntetycznie ujętej panoramy postaw rozmaitych kręgów społecznych. A że ów rozrachunek, owe „rekolekcje narodowe” ujęte zostały w konstrukcję obrazu mikrospołeczności zamkniętej na pewien czas (głównie w noc poprzedzającą wieść o wybuchu wojny rosyjsko-japońskiej 1904 roku i nie wolną od przeczuć nadchodzącej rewolucji), w pewnego rodzaju bańce sytuacyjnej, w warszawskim salonie barona Niemana, więc w analizach „Oziminy” pojawiły się analogie do konstrukcji „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, czy – rzadziej – do Salonu Warszawskiego III części mickiewiczowskich Dziadów”. Z „Weselem” łączy „Oziminę” ambicja ukazania „syntezy narodowego życia w niesłychanie śmiałym wizyjnym niemal skrócie”, wspólne podobieństwo obu utworów do „jasełek narodowych”, a na dodatek dotykają one niemal tego samego czasu historycznego. Rozrachunek Berenta obejmuje przede wszystkim rozmaite warstwy i odmiany „kulturalnej elity narodu”, by po gorączkowych „nocnych Polaków rozmowach” przenieść się finale na ulice robotniczej Warszawy i skonfrontować część salonowego towarzystwa z gwałtownością i rozlewem krwi w rewolucji socjalnej. Owa „kulturalna elita narodu”, to „bankierzy i arystokratyczni obszarnicy, potentaci polityki i prasy, uznani oficjalni artyści i profesorowie uniwersytetów, otoczeni nimbem „rewolucyjności” działacze PPS – tworzą krąg zamknięty i dobrany, w którym nie brak nikogo spośród „oświeconej burżuazji”, nadającej ton i charakter kulturze i postawie ideowej ówczesnych klas panujących Polski”. Zacytowany autor znakomitego wstępu do „Nurtu” Berenta (wyd. 1956), Janusz Wilhelmi zwracał uwagę w części poświęconej „Oziminie”, że powieść „rozrasta się w ogromną panoramę, która obejmuje wszystkie niemal dziedziny myśli i kultury burżuazyjnej: zarówno doktryny społeczne, jak koncepcje narodowe, zarówno poglądy filozoficzne, jak gusta literackie, zarówno konwenanse towarzyskie, jak obyczaje językowe i sposoby konwersacji”. „Wobec obrazu, który odkrywa poza wspaniałymi pozorami, staje struchlały i przerażony. Klęskę klasy, łamiącej się w warunkach narzuconych przez historię, uważa za klęskę wartości, których już nikt i nic nie uchroni od zagłady” – pisze Wilhelmi. Zamysł panoramy świadomościowo-społecznej nie wyczerpuje jednak istoty berentowskiego zamysłu ideowo-artystycznego. „Przewodnim motywem wszystkich rozmów – pisze we wstępie do krytycznego wydania „Oziminy” (1988) Włodzimierz Bolecki – jest „zastój” („bożek zastoju”), „bezruch”, „marazm”, „zatrata”, „zamieranie” i „niszczenie” życiowych sił jednostek całego społeczeństwa, hedonizm, gnuśność, prowadzące nieuchronnie do amoralności. Tym przejawom degeneracji przeciwstawia Berent swoją dionizyjsko-nietzscheańsko-schopenhauerowską pasję „energii”, „woli mocy”, „woli życia”, prawdziwie bergsonowski „witalizm” i przywołuje krzepiący, wywodzący się z misteriów eleuzyńskich mit o Persefonie, mówiący o nieustającym umieraniu i odradzaniu się życia, życia które chroni się w ziarnach owej tytułowej „oziminy” (przywołany zresztą także, wcześniej, przez Wyspiańskiego w „Nocy listopadowej”). To także wywiedzione z Lukrecjusza. „niewygasłe lampy życia”. Przywołany tu już Janusz Wilhelmi zwracał też uwagę na trudne zagadnienie „stylu Berenta, stwarzającym istotne, często niepokonywalne trudności w obcowaniu z jego prozą, z jej zrozumieniem. Jego styl jest ekspresjonistyczny, zawiły, metaforyczny, ciemny. Przyczyny tego są wszakże bardziej złożone niż mogłoby się wydawać. Styl Berenta jest w ogóle zjawiskiem tak charakterystycznym, że warto (…) poświęcić mu chwilę uwagi – konstatował Wilhelmi – Mówi zazwyczaj zbyt wiele lub zbyt mało, aby był przejrzysty. Bogaty w ornamentykę, szeroki we frazie, uderzający rytmicznością kadencji, potrafi niespodziewanie zmieniać tempo, skracać zdanie w zaskakującą elipsę, jakąś szczególną przestawnią i szykiem słów znaczyć dyskretne, ledwie dostrzegalne akcenty uczuciowe i logiczne. Raz przeznaczony jest dla ucha chwytającego łatwo jego odrębną, nieco może jednostajną, ale niesłychanie wyrazistą melodię, kiedy indziej znów, chropawy i pełen aluzji, metafor i paraboli, odwołuje się tylko do intelektu, kiedy z niemałym trudem rozwikływać musi sens każdego zdania. Zawsze jednak jest zaprzeczeniem owego stylu niewidocznego, stylu jak szkło, który dla Sienkiewicza na przykład był wzorem pisarskiego rzemiosła. Zawsze tworzy jakąś nieprzenikliwą warstwę otaczającą utwór, która staje pomiędzy jego sensem a czytelnikiem. Jest w tym niewątpliwie szkoła literacka Nietzschego, świadomie potęgowane trudności lektury i lekceważenie słowa jako narzędzia dostępnego nie tylko wybranym”. (…) Ta nieprzenikliwa powłoka, która je otacza, spełnia nadto jedno jeszcze zadanie. Pozwala mianowicie pisarzowi wprowadzić do dzieła atmosferę nieokreśloności, w której zacierają się ostre kontury spraw i problemów. Pozwala myśli nie domyśleć do końca, narzucające się problemy zbyć aluzją, lakonicznym gestem, nastrojową instrumentacją, których znaczenie, kiedy chcemy je uściślić, rozpływa się między palcami. Jest w tym jakaś samoobrona pisarza, próba zasłonięcia luk we własnych poglądach, maskowanie bezradności wobec świata i jego spraw” – konkludował J. Wilhelmi. Krytycy zwracali też uwagę na dobrą kompozycję „Oziminy”. Czesław Miłosz pisał w „Historii literatury polskiej”: „Dzięki doskonałej kompozycji i prawdziwemu wniknięciu w stan społeczeństwa, powieść można by nazwać wielką, gdyby nie język, noszący stylistyczne znamiona swego okresu. Usiłując przekazać pewien nastrój przez wypełnienie scen migawkami, a to ciężkich draperii, a to twarzy, to znów oderwanych od postaci głosów, dających się słyszeć spoza dymu cygar, Berent używa zawiłego i ekspresjonistycznego języka, który narusza odczuwany jako naturalny tok polskiej prozy”. Krytycy zwracali też uwagę „wewnętrzność” narracji, a także – pozostającą z nią w interesującej artystycznej sprzeczności – pewnego rodzaju jej „widowiskowość”, migotliwą, mocną naoczność bodźców pochodzących z zewnętrznego świata”. Padały też jednak zarzuty o młodopolską grandilokwencję, niepohamowaną logoreę, a także wynaturzone słownictwo i fałsz artystyczny.
Do przywołanych wyżej słów Lukrecjusza o „niewygasłych lampach życia” nawiązała w swoim studium o „Oziminie” Iwona E. Rusek. Jej „Życia lampy niewygasłe” jest studium niezwykłym. W odróżnieniu od licznych krytyków i badaczy, którzy pisali o „Oziminie”, począwszy od recenzentów z roku pierwszego wydania (1911) aż po wspomnianych wcześniej Boleckiego czy Głowińskiego i którzy z jej lektury wywodzili wnioski uogólniające, Iwona E. Rusek podjęła się zadania poniekąd odwrotnego. Skonfrontowała się z dziełem Berenta metodą drobiazgowej analizy wątku po wątku, postaci po postaci, niemal zdanie po zdaniu. Było to zadanie tym trudniejsze, że jak zwracał uwagę przywołany przez autorkę studium we wstępie, jeden z pierwszych recenzentów „Oziminy” Manfred Kridl, powieść ta pozbawiona jest fabuły w zwyczajnym pojęciu tego określenia, a dominują w niej „artystycznie wysmakowane obrazy”. We wstępnych ustaleniach Rusek zwraca uwagę na szereg istotnych wątków „Oziminy”, n.p. na krytykowany a nawet poczytywany za formę „zdrady”, motyw Rosjanina, pokazanego jako najszlachetniejsza postać pośród polskiego żywiołu, pośród rozkładu polskiego życia. Wcześniej podejmował ten wątek Adam Grzymała-Siedlecki, który widział w tym u Berenta „kaprys rozżalonego serca” i „wyraz mściwości nad społeczeństwem polskim”. Przy tej okazji autorka zwraca też uwagę na zarzuty kierowane pod adresem powieści, w której dostrzegano objawy „melancholii i tęsknoty spod znaku nihilizmu rosyjskiego”. Przywołuje też m.in. ocenę sformułowaną przez słynnego Józefa Rettingera, który zwrócił uwagę na literacko-kulturowe filiacje „Oziminy”, będące wynikiem przyswojenia przez niego ważnych zjawisk literackich Europy, m.in. z poezją Verlaine’a Maeterlincka czy z twórczością Emersona. Autorka przywołuje także ocenę Jana Prokopa, który pisał o swoistej „depersonalizacji świata Berenta”, jako że brak w „Oziminie” postaci głównej, jest tylko mnogość drugoplanowych. „Rzeczywistość „Oziminy” to rzeczywistość Polski zniewolonej, deprawowanej i niszczonej zarówno pod względem materialnym jak i duchowym” – rozpoczyna autorka jeden z rozdziałów. Postrzega jednak problematykę powieści jako znacznie szerszą od tak zakreślonej problematyki narodowej. Bo w ujęciu Iwony E. Rusek, „Ozimina”, to także powieść o duchowym, kulturowym i materialnym kształtem tamtych czasów. Opowiada bowiem także o anatomii salonów towarzyskich i ich wpływie na społeczne wzorce, o ówczesnej naturze erotyki i miłości, relacjach między kobietami i mężczyznami, roli i położeniu obojga płci, o szlakach ówczesnej wyobraźni, fantazji i marzeń, o ówczesnych formach manipulacji, o właściwościach procesów społecznych i relacjach klasowych, o „wielkomiejskiej gorączce” („zamęt” i „wir ludzkich obcowań”) coraz bardziej wyznaczającej kod kultury społecznej, o obsesjach i przeczuleniach epoki, w tym o fanatyzmie (obsesji śmierci), o królowaniu ekstatycznego erotyzmu („mężatki białe i pulchne, syte ucztą i w energie cielesne zasobne, chyliły ochoczo biusty otwarte ku młodzieńcom bladym, niby na wety rozmarzeń”), o obcości jako chorobie nowej epoki, o kondycji młodego pokolenia, o niszczycielskiej sile skrajnego hedonizmu. Odnosząc te fenomeny do polskiej zbiorowości początku XX wieku siłą rzeczy, nadaje im także wymiar uniwersalny, bo przecież elity nawet „prywislanskiego kraju” nie były izolowane od świata, podróżowały i miały filiacje także ze światem zachodnim, podlegały zatem procesom, które i tam się dokonywały. Nie przypadkowo zakończenie swojego studium Iwona E.Rusek, chcąc rozszyfrować wewnętrzną konstrukcję tekstu lub przynajmniej podejmując próbę zbliżenia się do jego tajemnicy, postanowiłam sięgnąć do mityczno-symbolicznych znaczeń, jakie przyporządkowane są czterem porom roku”. Cykl czterech pór roku, nieustający, naprzemienny cykl odradzania się i obumierania życia, jest przecież uniwersalnym prawe egzystencji ludzkiej, cykl wzrastania i obumierania ziarna – tytułowej „oziminy”. To wyliczenie zagadnień które podjęła autorka, dalekie jest od kompletności i dotyka tylko niektórych wątków, kwestii, zagadnień, treści i form, emocji i myśli, których bogactwo autorka odnajduje w „Oziminie”, którą podobnie jak wiele lat później „Lalkę” Bolesława Prusa, nazwać można „powieścią z wielkich pytań naszej epoki”. Bogactwo wrażeń intelektualnych, formalnych, estetycznych, jakie można wynieść z lektury „Oziminy”. Znakomite, wnikliwe, erudycyjne i inteligentne studium Iwony E. Rusek może posłużyć jako rezonator multiplikujący i wzbogacający satysfakcje z tej lektury.

Spowiedź nieliteracka Wacława Sadkowskiego Recenzja

Wacław Sadkowski to bardzo ważna dla mnie postać mojej czytelniczej młodości. Wybitny krytyk literacki, eseista, historyk i teoretyk literatury, tłumacz z języka angielskiego i francuskiego, a w latach 1972-1973 redaktor naczelny znakomitego miesięcznika „Literatura na świecie”, który był i pozostaje najważniejszym polskim oknem na świat obcej literatury. Także rzadkiej klasy erudyta i finezyjny narrator o obejściu i sposobie ekspresji znamionującym człowieka wysokiej kultury.

To także autor m. in. klasycznego już właściwie zbioru esejów „Drogi i bezdroża literatury Zachodu” (1969), który miał już kilka wydań poszerzonych, ale także „Kręgów wspólnoty” (1972) czy „Od Conrada do Becketta” (1989).

Po takim autorze można by spodziewać się przede wszystkim „pamiętnika moich książek”, znanej formuły pisania o własnych lekturach jako sposobie opowiadania o sobie i otaczającym świecie. Tymczasem motywacja, która zdała się być u podstaw tomu jego wspomnień „Ktoś taki jak ty”, jest motywacją na wskroś nieliteracką. To efekt imperatywu wypływającego z motywacji najgłębiej osobistych, nawet intymnych, osadzonych w problemie bolesnej rysy czy skazy na indywidualnej genealogii egzystencjalnej. Ujmując rzecz najprościej, Sadkowski, co zresztą expressis verbis wyraził w podtytule, rozlicza się z kompleksem dziecka przybranych rodziców, czyli kogoś, kto we wczesnym dzieciństwie stracił kontakt z biologicznymi rodzicami, został zaadoptowany i kto dowiedział się o tym dopiero w dojrzałości. Sadkowski przeżył z tego powodu kompleks „człowieka znikąd”.

Urodzony w 1933 roku w Toruniu opowiada autor swoją biografię od najwcześniejszego dzieciństwa przedwojennego i okupacyjnego, spędzonego już w Warszawie, poprzez czasy powojennej młodości, kształcenia się i wchodzenia w świat, aż po śmierć przybranej matki (1980). Owo ograniczenie czasu wspomnień do tego dramatycznego dla niego momentu, to bardzo znamienny ich rys. Sadkowskiemu nie chodziło bowiem o napisanie swojej pełnej autobiografii czy choćby tylko własnych wspomnień sięgających teraźniejszości, lecz o oddanie hołdu i wdzięczności swoim przybranym rodzicom, w tym matce w szczególności. Opowieść Sadkowskiego cechuje szlachetna prostota, ascetyzm, rezygnacja z jakichkolwiek ozdobników stylistycznych, czy barwnych anegdot, typowych dla tego rodzaju wspomnień, choć przecież jako znawca i koneser literatury mógłby je Sadkowski w swojej opowieści zastosować. Gwoli prawdy przekazu z tego zrezygnował, wybierając maksymalną prostotę.

Wspomnienia Sadkowskiego są interesujące same w sobie, jako świadectwo życia człowieka pokolenia urodzonego jeszcze w II RP i którego dzieciństwo przypadło na straszny czas wojny i okupacji oraz na czas powojennego zamętu i ustrojowych przemian, a także czas debiutu zawodowego i wejścia w świat powojennej literatury. Czytelnik poznaje dziesiątki spostrzeżeń, zdarzeń, szczegółów różnego autoramentu, detali obyczajowych, personaliów itd. i to jest w lekturze pasjonujące samo w sobie, niezależnie od emocjonalnej, wspomnianej wcześniej motywacji, która skłoniła autora do napisania tej książki.

W jednym tylko mam pewną wątpliwość natury psychologicznej – gdy zdarzenia ze swojego okupacyjnego dzieciństwa, czyli przeżycia chłopca 6-11 letniego opisuje autor w sposób nadający narracji dziecka cechy znamionujące zbyt wysoki – jak na moje wyczucie – poziom dojrzałości i świadomości percepcyjnej.

Odniosłem w tym fragmencie lektury wrażenie, że to może być efekt wspomnieniowego „prezentyzmu”, czyli nałożenia na czas przeżyć i obserwacji dziecka matrycy późniejszych, już dojrzałych przemyśleń. To tylko jednak wątpliwość czytelnika, który być może nie ma dostatecznego wyobrażenia o przedwcześnie dojrzałej psychice dzieci czasu wojny.

Dramatyczną puentę do syndromu bycia „znikąd” dopisał fakt, że rodzinny album fotograficzny przybranej rodziny autora spłonął w Powstaniu Warszawskim. Sadkowski pomieścił więc na końcu książki jedynie niewielką garść fotografii odziedziczonych po krewnych, powinowatych i przyjaciołach rodziny. Ten smutny fakt stawia los osobisty Wacława Sadkowskiego w dodatkowym strumieniu światła – jako człowieka, którego przeznaczeniem było podjęcie ponadprzeciętnego wysiłku w walce o ocalenie śladów własnej genealogii, niszczonej przez trudny los. Gorąco polecam tę naprawdę zajmującą lekturę.

 

Wacław Sadkowski – „Ktoś taki jak ty. Spowiedź bastarda wieku dwudziestego”, Wydawnictwo Studio Emka, Warszawa 2018, str. 173, ISBN 978-83-66142-06-0.

Wesoły żywot grabarza…

…czyli o tzw. „Kanonie literackim 100 książek na stulecie” tygodnika „Polityka”.

 

Stulecie odzyskania przez Polskę niepodległości wypada w bardzo niekorzystnym dla organizowania jakichkolwiek obchodów momencie. W polityce rok bieżący jest rokiem przejściowym, w którym jedno, do końca nie wiadomo co, zdaje się przechodzić w inne, jeszcze nie do końca nie wiadomo co, o którym, nie wiadomo do końca, czym będzie. Podobnie, chociaż w dłuższej perspektywie, rzecz wygląda w gospodarce, życiu społecznym i kulturze. Rozpoczynając w roku 1989 roku tzw. transformację jej inicjatorzy nawet w najczarniejszych snach nie sądzili, że otwierają drzwi, które nie dadzą się już zamknąć.

Efektem tych wszystkich procesów jest to, że zupełnie nie wiadomo co i jak świętować, ani tym bardziej co i jak podsumowywać. Nie chodzi tutaj tylko o to, że świętujemy w momencie gdy jeszcze nie wiadomo, czy zwycięży schetynizm czy kaczyzm. Że nie wiemy, czy w Polsce utrwali się autorytarna dyktatura czy powróci platformerska pseudodemokracja po liftingu. W Polsce następują głębokie przemiany społeczne i kulturowe. To nie polityka kreuje zmiany gospodarki, społeczeństwa i kultury ale głębokie zmiany cywilizacyjnego podglebia kreują nasza współczesność i to one czynią obecne wydarzenia głęboko niewydarzonymi.

Niewątpliwie jedną z najbardziej znamiennych cech współczesnej rzeczywistości jest krach wyobrażenia o sobie Polaków jako o narodzie, którego tożsamość wyznacza kultura i narodziny narodu określanego przez historię. W sposób dla siebie niezauważalny przestaliśmy być narodem, którego tożsamość wyznaczyły onegdaj Włócznia Św. Maurycego, Drzwi Gnieźnieńskie, Ołtarz Wita Stwosza, Kaplica Zygmuntowska, Arrasy Wawelskie, poezje Jana Kochanowskiego, Łazienki Królewskie i rymy Ignacego Krasickiego, strofy Adama Mickiewicza etc., a zaczęliśmy się samookreślać poprzez dokonania Mieszka I, zdobycie Kijowa i gwałt na Przecławie Bolesława Chrobrego, bitwę pod Legnicą, wojnę trzynastoletnią, dokonania Jana III Sobieskiego (nie chodzi tutaj o listy do Marysieńki), konfederatów barskich, Józefa Piłsudskiego, Romana Dmowskiego, dr hab. (sic!) Sławomira Cenckiewicza i prof. (sic!) Antoniego Dudka. IBL (dla „nie znających poezji” Instytut Badań Literackich) został zastąpiony przez IPN.

To, że Platforma Obywatelska zawdzięcza zwycięstwo Rafała Trzaskowskiego gremialnej mobilizacji emerytów, gdy nieliczna młodzież w większości głosowała na PiS nie jest tylko efektem 500plusa, ale głębokiej zmiany hierarchii wartości organizujących wspólne myślenie. Miejsce uniwersalnych standardów etycznych i moralnych zajmuje w nich grupowy egoizm i relatywizm. Polskość przestaje istnieć jako przepustka ku wartościom uniwersalnym i jej miejsce zajmuje ksenofobiczne Polactwo jako miara wszechrzeczy.

W starciu z neofaszystowskim populizmem kultura w Polsce okazała się cienkim i zwietrzałym papierkiem owijającym, niestety nieszczelnie, przaśne, plemienne guano. Nie stało się to jednak wskutek jędrności owego guana a rozpadu opakowania. Niewątpliwym, ponurym dowodem owego rozpadu jest wytwór niegdyś „opiniotwórczego” tygodnika „Polityka” określony jako „kanon literacki stulecia niepodległości” (nr 43/2018). Jest to zresztą jedyny powód by się owym skrajnie niewydarzonym wydarzeniem zająć jako, że odpowiedzi dziewiętnastu osób (nawet jeżeli połowa z nich ma profesorskie tytuły) trudno uznać za miarodajne dla ustanawiania czegokolwiek, już, o jakimkolwiek kanonie, nie wspominając.

Jak na urągowisko we wstępie do publikacji padają słowa poety Zbigniewa Macheja, uczestnika omawianej tu żałosnej imprezy: „Kanon jest jak kręgosłup. Bez niego trudno stanąć, zrobić krok do przodu i wybić się na oświeconą, nieegoistyczną niepodległość”. Zawsze, łatwiej powiedzieć niż zrobić, ale trudno uznać pozbawioną jakiegokolwiek kośćca, ciemną, subiektywną i prymitywną amebę za drogę wybijania się gdziekolwiek poza salonową kanapą, której znaczenie maleje zmierzając ku przysłowiowemu „wąskiemu kręgowi ograniczonych osób”.

Tym co najbardziej uderza w „kanonie-kręgosłupie” jest bezpruderyjna dekomunizacja idąca nawet dalej niż ta polityczna. Nie ma tu nie tylko tracących ulice jak Leon Kruczkowski, Lucjan Szenwald czy Zbigniew Załuski ale nawet Władysława Broniewskiego.

Trudno o lepszą rekomendację dla „oświeconej, nieegoistycznej niepodległości” chociaż dekomunizacja kanonu jest tylko wisienką na torcie. Dalej dzieją się rzeczy nie mniej niezwykłe. W dwudziestoleciu „Panny z Wilka” przegoniły z kanonu „Dziewczęta z Nowolipek”. Literatura jak ją kiedyś określił Ignacy Fik „choromaniaków” wykreśliła literaturę etycznie, społecznie i politycznie zaangażowaną. Nie ma więc nie tylko „Granicy” Nałkowskiej, ale nawet „Kariery Nikodema Dyzmy” czy „Pamiętnika Pani Hanki” Tadeusza Dołęgi Mostowicza. Drobne formy wyparły epopeję. „Panny z Wilka” zastąpiły nie tylko” Dziewczęta z Nowolipek”, ale w co już trudno uwierzyć „Noce i Dnie” Marii Dąbrowskiej. Zastąpiły także w twórczości samego Iwaszkiewicza „Sławę i chwałę”.

W „kanonie” drobiazg i miernota nadają ton konsekwentnie i nieubłaganie. Znalazła się tu np. Zuzanna Ginczanka – autorka, w sumie jednego, dobrego wiersza. Trafił tam Rafał Wojaczek niewątpliwie najsłabszy z polskich „poetów niespełnionych”.

Licznie reprezentowani są twórcy, którzy być może jeszcze nie wykroczyli poza krąg własnego środowiska i wywarli wpływ na grono najbliższych admiratorów, i być może już nie wykroczą – Piotr Sommer, Marcin Świetlicki, Andrzej Sosnowski, Eugeniusz Traczyszyn-Dycki . Poeci którzy zawsze byli nawet nie drugorzędni (albowiem chyba słusznie Adam, Sandauer nazwał Czesława Miłosza poetą drugorzędnym) ale trzecio – i czwartorzędni – Jerzy Ficowski, Witold Wirpsza, Tymoteusz Karpowicz, Jarosław Marek Rymkiewicz. Feministki – Jolanta Brach-Czajna i Maria Janion. Genderowcy – Michał Witkowski. Nad kołyską „kanonu” stoją trzy tradycyjne polskie „matki chrzesne” – Malizna, Miernota i Niedoródźba.

Kolejną kwestia jest odmóżdżenie „kanonu” a więc jednostronny i żenujący dobór krytyki literackiej, eseistyki i publicystyki. Tadeusz Żeleński-Boy okazuje się twórcą kanonu jako autor felietonów „Piekło kobiet”. Na tym poziomie „kanoniczności” nie ma nawet możliwości mówić o jego dokonaniach krytycznoliterackich, ani przywołać chociażby Karola Irzykowskiego, Jerzego Stempowskiego, czy po wojnie Artura Sandauera. Eseistyka i publicystyka to Bolesław Miciński (sic!), Czesław Miłosz, „Rodowody niepokornych” Bogdana Cywińskiego, i najgłupsza niewątpliwie książka Leszka Kołakowskiego „Obecność mitu”. Książka, która jeśli ma jakąś wartość to jedynie dokumentalną, pokazującą, że Kołakowski, chociaż przeżył II wojnę światową, nie zrozumiał o co w niej chodziło i na gruncie intelektualnym otworzył z trudem zamkniętą bramę odrodzenia mitu prowadzącą ku obecnej restytucji faszyzmu – od torującego drogę nazistom mitu o ciosie w plecy (Dolchstoß) – do torującego drogę kaczystom mitu o smoleńskim ciosie w plecy. Kwestia książki Kołakowskiego, nie tylko żałosnej gdy idzie o treść ale i pozbawionej wszelkich walorów literackich, jest miarą „profesjonalizmu” tego „kanonu”, jako, że nawet w twórczości Kołakowskiego można znaleźć, jeśli już nie coś mądrzejszego, to napisanego znacznie lepiej.

Rzecz znamienna, że w „kanonie” nie pojawia się żadna książka ucząca myśleć, coś na miarę „Rozprawy o metodzie” Kartezjusza w literaturze francuskiej. Nie ma więc arcydzieła Floriana Znanieckiego „Ludzie teraźniejsi a cywilizacja przyszłości”, nie ma Bogdana Suchodolskiego „Wychowania dla przyszłości” (w wersji z 1947 roku), nie ma Stanisława Andreskiego „Czarnoksięstwa w naukach społecznych”, nie ma „Dziejów głupoty w Polsce” Aleksandra Bocheńskiego, nie ma „Margrabiego Wielopolskiego” Ksawerego Pruszyńskiego, ani nawet Pawła Jasienicy.

To, że w „kanonie” nie znalazło się żadne dzieło uczące myśleć samodzielnie jest ponurym świadectwem czegoś więcej niż tylko antyintelektualizmu, ukazuje ona uwiąd samej zdolności do debaty, która stanowi siłę napędowa każdej kultury.

Z kanonu wyleciała również literatura dla dzieci i młodzieży. „Twórcy” „kanonu” nie uznali jak widać Jana Brzechwy za godnego „kanonizacji”. Trudno oczywiście „kanonierom” nie pamiętać, że „Pana Kleksa” ekranizowano w stanie wojennym, ale nawet przedwojenny „jeż stalowy”, który zawsze dążył „w prawo” nie zasłużył na ich życzliwość. W „kanonie” nie znalazło się też żadne dzieło literatury popularnej. Science fiction uobecniła się w postaci „Solaris” Stanisława Lema. Nie pojawił się ani jeden kryminał chociaż ostanie dwudziestolecie w tych dziedzinach było chyba najpłodniejsze.

Oczywiście, uwagi nad tym, co się w „kanonie” nie znalazło zawsze można zbyć uwagą, że żaden kanon nie jest tak pojemny żeby zmieścić wszystko, co warto by w nim umieścić. Prawdziwy podziw budzi to co się kanonie znalazło! a są to prawdziwe cudeńka.

Niewątpliwie dokonaniem na miarę czasów jest „kanonizacja” „Złego” Leopolda Tyrmanda. Ta obecność niewątpliwie zwraca uwagę na niesprawiedliwe potraktowanie dzieła podobnej rangi i literackiego geniuszu „Czterech pancernych i psa” Janusza Przymanowskiego. O nieobecności jakichkolwiek kryteriów świadczy obecność kiczowatego do bólu zębów „Weisera Dawidka” Pawła Huelle. Rozczula „kanonizowanie” prezydenckiego teścia Juliana Kornhausera (ponieważ niewiele osób czytało onegoż poetę i można by powziąć podejrzenie, że kpię nie wiedząc z czego, oświadczam, że czytałem go jeszcze w latach siedemdziesiątych, w ramach przygotowań do Olimpiady Polonistycznej, rozpoczynając od tomu „Świat nie przedstawiony” popełnionego razem z Adamem Zagajewskim i od tej pory spotykając się z kolejnymi dokonaniami prezydenckiego teścia wyrobiłem sobie zdanie, iż zasłużenie otwiera on drugi tysiąc twórców w rankingu znaczących twórców literatury polskiej XX stulecia). W kontekście relacji „kanonierów” z władzą zwraca uwagę nieobecność pamiętnika Danuty Wałęsy, dzieła nie mniej zasługującego na uwagę niż poetycka twórczość profesora Kornhausera. Niezręcznością wydaje się również brak poezji papieża Jana Pawła II ale, jak sądzę, ludzie związani z tygodnikiem „Polityka” starają się być na bieżąco.

Tym, co uderza najbardziej, jest brak w resztkach „opiniotwórczego” środowiska, jakim była niegdyś „Polityka”, jakiegokolwiek wyczucia kryteriów. Jeżeli można mówić o kanonie jako o „kręgosłupie”, to tylko wtedy, gdy wiadomo czego ma stanowić podstawę. Można budować go na wartościach artystycznych, profesjonalnych, można na moralnych. Prowadzi to jednak do wewnętrznej sprzeczności albowiem, jak to zauważył Miłosz, (niezbyt mądrze odnosząc to do Szenwalda) – „poezja nie jest kwestią moralności”. Gdy poddajemy arcydzieła cenzurze moralnej, wychodzi nam nieuchronnie apologia miernoty. Jedynym wyjściem czyniącym kanon sensownym jest obrona wielkości przed politycznym i moralistycznym utylitaryzmem. Kanon literacki to wspólnota, która rozwija się niezależnie od politycznych i etycznych podziałów jako poczucie uczestnictwa wykraczającego poza doraźne podziały, kulturowe źródło odradzania się rozrywanej walkami społeczności w ramach wewnętrznego kręgu „ojczyzny polszczyzny”, gdzie znajduje schronienie to co niszczone i deptane, w życiu zewnętrznym. Niewątpliwie polskim tzw. „elitom” kultury polskiej udało się to źródło zasypać. IBL przestał być antytezą IPN na długo przed swoimi narodzinami.

W latach powojennych utrapieniem dla literatów była cenzura. Cenzura nie należy jednak do porządku kultury. Należy do porządku polityki, moralności, ładu społecznego. Niewątpliwie największą rewolucją w relacjach państwa z kulturą stało się przeniesienie cenzury na grunt kultury. W stanie wojennym to „ludzie kultury” wycieli z kultury tych, którzy go poparli. Wykreślenie Wojciecha Żukrowskiego i Romana Bratnego z literatury polskiej okazało się „wielkim sukcesem”. Podobnie – wykreślenie Przewodniczącego Narodowej Rady Kultury Bogdana Suchodolskiego. Najbardziej znany polski intelektualista zeszłego wieku znikł bez śladu. Był człowiek, nie ma człowieka. Można było popaść w euforię. I popadnięto. Uzasadnień teoretycznych dostarczył postmodernistyczny relatywizm i konstruktywizm. Nastąpiła masakra na miarę osławionych rzezi z czasów schyłku republiki rzymskiej, Każdy mógł zostać Sullą lub Mariuszem i chętnych nie zabrakło.
W wykreślaniu i konstruowaniu znaleziono sens kultury, powołanie jej twórców i radość kreacji. Spełniły się po latach wizje Czesława Miłosza, z „Traktatu moralnego”:

Żywot grabarza jest wesoły.
Grzebie systemy, wiary, szkoły,
Ubija nad tym ziemię gładko
Piórem, naganem czy łopatką,
Pełen nadziei, że o wiośnie
Cudny w tym miejscu kwiat wyrośnie.

Takie rozumienie kultury ma to do siebie, że pociąga za sobą pewne koszta. Realizując „wielkie czystki”, trzeba bardzo uważać, żeby samemu nie znaleźć się przed rewolucyjnym trybunałem. Czasem wystarczy jedno słowo za dużo, czasem za mało entuzjastyczne oklaski, żeby nas wykreślono i zrekonstruowano „kulturę” już bez nas. Efektem czystek jest zawsze konformizm i „słuszność”. Tym, co uderza najmocniej w tej rewii drugorzędnych autorów i dzieł jaką stał się „kanon” na Stulecie Niepodległości, jest wszechogarniająca „słuszność”. Dominują dzieła bezwzględnie słuszne – o Zagładzie, o Kresach, martyrologii takiej bądź innej ale zawsze „słusznej”. Aby być w kanonie trzeba być albo politycznie „słusznym”, albo „słusznie” apolitycznym. Trzeba urodzić się w „słusznym” czasie i żyć „słusznie”. Tzw. „poprawność polityczna” w krajach zachodnich jest tylko namiastką polskiej „słuszności”.

W kanonie nie znalazło się, z „oczywistych” względów, jedno z – niestety – najważniejszych, chociaż może nie najlepszych formalnie, dzieł polskiej poezji – „Poemat dla dorosłych” Adama Ważyka. Ta bezwzględna rozprawa z infantylizmem i niedojrzałością w literaturze, (której kryteriom nie podołał sam Ważyk) od chwili publikacji nie straciła niestety ani na moment aktualności. Zawiera też niezwykle trafny nekrolog „kulturotwórczych” elit, którym udało się, być może już nieodwracalnie, zaprzepaścić narodotwórczą rolę kultury polskiej:

Wyłowiono z Wisły topielca.
Znaleziono kartkę w kieszeni.
„Mój rękaw jest słuszny,
mój guzik niesłuszny,
mój kołnierz niesłuszny,
ale patka słuszna.”
Pochowano go pod wierzbą.