Pięćdziesiąt lat temu wkraczaliśmy w dekadę Edwarda Gierka; po początkowym znacznym politycznym i gospodarczym ożywieniu zakończyła się ona dotkliwymi zjawiskami kryzysowymi. Żadną wszakże miarą nie można tego powiedzieć o życiu kulturalnym; wręcz przeciwnie, lata siedemdziesiąte były tu dobrą kontynuacją poprzedniego piętnastolecia i wraz z nim stanowią ćwierćwiecze w dziejach polskiej kultury szczególnie owocne, oznaczające w naszej powojennej historii najwyższy jej wzlot.
W szczególniejszym stopniu dotyczy to polskiej muzyki, a zwłaszcza twórczości kompozytorskiej. W wieku dwudziestym – a pewnie i w całych dziejach naszej muzyki – nigdy nie śledzono na świecie tego, co powstawało w Polsce, z takim zainteresowaniem, z jakim czyniono to w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, czego wyrazem stał się choćby ukuty podówczas i powszechnie używany termin „polska szkoła kompozytorska”.
Zarazem dokonywały się w owych latach siedemdziesiątych w nowej polskiej muzyce ważne przemiany stylistyczne – następował odwrót od estetyki awangardowej, w tym wypadku zwłaszcza od sonoryzmu, trwały poszukiwania nowych, syntetyzujących eksperyment i tradycję, środków wyrazu muzycznego.
U kilku czołowych polskich twórców ten zwrot miał charakter radykalny. Krzysztof Penderecki, który już w swej „Pasji według św. Łukasza” z 1965 roku nawiązał do wielkiego europejskiego dziedzictwa muzycznego, zyskując sobie miano „konia trojańskiego awangardy”, teraz w swym Koncercie skrzypcowym i operze „Raj utracony” zwrócił się otwarcie ku estetyce neoromantycznej.
Niemal całkowicie odrzucił swe poprzednie doświadczenia Henryk Mikołaj Górecki, maksymalnie upraszczając formę i stosując tradycyjne środki dźwiękowe, czego przykładem stała się zwłaszcza słynna „Symfonia pieśni żałosnych” i Koncert klawesynowy; podobnie uczynił Wojciech Kilar, występując z głośnym „poliptykiem góralskim” – od „Krzesanego” po napisaną już w następnej dekadzie „Orawę”.
Istotne przemiany stylistyczne dały o sobie w tym okresie znać i w twórczości np. Włodzimierza Kotońskiego, Tomasza Sikorskiego, Romualda Twardowskiego, Krzysztofa Meyera czy też oryginalnie sięgającego do motywów ludowych Zygmunta Krauzego. Nowej postmodernistycznej stylistyce hołdowała też wstępująca wtedy z powodzeniem na arenę grupa kompozytorów najmłodszego pokolenia z Eugeniuszem Knapikiem i Pawłem Szymańskim.
Z drugiej strony wielu innych czołowych podówczas polskich twórców, od lat konsekwentnie kroczących swym własnym, oryginalnym i nowatorskim, ale nie tracącym łączności z tradycją szlakiem, potrzeby żadnego radykalnego zwrotu nie odczuwało i go nie doświadczyło.
Należał do nich i ten wedle ogólnego ówczesnego mniemania najpierwszy, nieledwie już żywy klasyk – Witold Lutosławski, należał inny z koryfeuszy naszej muzyki – Tadeusz Baird. Nie zmienił kierunku swych poszukiwań Kazimierz Serocki, pozostał sobie wierny również uznany spiritus movens wielu naszych ruchów awangardowych, Bogusław Schaeffer, w tych latach także autor unikatowego podręcznika „Wstęp do kompozycji”.
W rezultacie panorama polskiej twórczości kompozytorskiej tego okresu przedstawiała obraz wielce bogaty i jednocześnie wysoce zróżnicowany; wśród dzieł o największym znaczeniu i rozgłosie wyróżniają się w niej, poza już wymienionymi, „Preludia i fuga”, „Les espaces du sommeil” i „Mi-parti” Lutosławskiego „Magnificat” i „Przebudzenie Jakuba” Pendereckiego, „Ad Matrem” i II Symfonia „Kopernikowska” Góreckiego, „Concerto lugubre” Bairda, „Pianophonie” Serockiego, „Róża wiatrów” Kotońskiego, opera „Chłopi” Witolda Rudzińskiego, opera „Lord Jim” Twardowskiego, „Aus aller Welt stammende” Krauzego, III Kwartet smyczkowy Meyera, „Choreia” Marka Stachowskiego.
Nowa polska muzyka miała do swej dyspozycji bardzo już głośny w świecie festiwal
„Warszawska Jesień”, organizowany przez Związek Kompozytorów Polskich i obficie uposażany przez państwo, co pozwalało np. na częste na niego (i nie tylko na niego) sprowadzanie nawet monumentalnych zagranicznych przedstawień operowych. „Warszawska Jesień” była ważnym forum promocyjnym także dla kompozytorów z innych państw bloku wschodniego, w tym ze Związku Radzieckiego, dla niektórych z tych twórców przy tym wręcz rodzajem antytotalitarnej manifestacji; w tym kontekście dość groteskowo wygląda diagnoza Alexa Rossa w jego popularnej książce „Reszta jest hałasem”, upatrująca w „Jesieni” „odpowiedź Paktu Warszawskiego na Darmstadt i Donaueschingen” (czyli najważniejsze festiwale nowej muzyki w Europie zachodniej).
Od 1977 roku na „Jesieni” i w ogóle w Polsce mogły się pojawiać i dzieła przedtem objętych zapisem cenzury naszych twórców emigracyjnych – Andrzeja Panufnika i Romana Palestra. Poza Warszawą regularnie odbywały się też ważne festiwale muzyki współczesnej w Poznaniu i Wrocławiu; ba, przez sześć lat własny festiwal, otaczany ciepłym wsparciem władz ówczesnego województwa tarnobrzeskiego (co dziś usiłuje się negować), miała nawet debiutująca dopiero grupa kompozytorskiej młodzieży z rocznika 1951 z Knapikiem, Andrzejem Krzanowskim i Aleksandrem Lasoniem, potem czasem od miasta, w którym impreza się odbywała, nazywana pokoleniem Stalowej Woli (w 2020 roku do idei tej imprezy spróbowano powrócić).
Z festiwali o szerszym spektrum programowym międzynarodowe znaczenie zyskała „Wratislavia Cantans”; pojawiło się i wiele nowych, dla przykładu w Starym Sączu, Zakopanem czy Pszczynie. Z konkursów muzycznych tradycyjnie największym autorytetem się cieszył i frenetyczne zainteresowanie wzbudzał ten Chopinowski w Warszawie, a obok niego Konkurs im. Wieniawskiego w Poznaniu – skrzypcowy, lutniczy i kompozytorski; pod koniec dekady dołączył do nich Konkurs Dyrygentów im. Fitelberga w Katowicach.
Polska muzyczna sztuka wykonawcza rozgłosu naszej twórczości kompozytorskiej nie osiągała, ale i tu nie mieliśmy się czego wstydzić.
Obok plejady czynnych w tych latach wybitnych artystów dojrzałej generacji – tytułem symbolicznych przykładów wymieńmy choćby Halinę Czerny-Stefańską, Wandę Wiłkomirską czy Bogdana Paprockiego – wzeszła gwiazda Krystiana Zimermana i rozpoczęła się wielka kariera Ewy Podleś. Głownie za granicą działali Teresa Żylis-Gara, Wiesław Ochman, Jerzy Semkow.
U schyłku dekady mieliśmy w Polsce 10 teatrów operowych, 10 operetkowych, 19 filharmonii i 10 innych orkiestr symfonicznych (w tym 3 radiowe). Z nowych instytucji pojawiły się głośne Warszawska Opera Kameralna pod kierownictwem Stefana Sutkowskiego i Polska Orkiestra Kameralna pod dyrekcją Jerzego Maksymiuka, a także orkiestra filharmoniczna w Wałbrzychu i Teatr Muzyczny w Słupsku; w Poznaniu powstał słynny Polski Teatr Tańca pod kierownictwem Conrada Drzewieckiego. Rozpoczęło żywą działalność, skierowaną zwłaszcza ku mieszkańcom mniejszych ośrodków, Krajowe Biuro Koncertowe.
Nowe siedziby otrzymały teatry muzyczne w Szczecinie i Gdyni. Głównymi placówkami operowymi kierowali w tych latach m. in. Jan Krenz, Antoni Wicherek, Bohdan Wodiczko, Napoleon Siess, Mieczysław Dondajewski; szczególnie wiele ożywienia w polskie życie operowe wniósł po swym powrocie z zagranicy Robert Satanowski.
W Filharmonii Narodowej po epoce Witolda Rowickiego rozpoczęła się era Kazimierza Korda. Wielką Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia w Katowicach objął Stanisław Wisłocki. Wyjątkową pozycję zdobyły poznańskie chóry chłopięce Stefana Stuligrosza i Jerzego Kurczewskiego. W 1970 roku mieliśmy w polskich instytucjach muzycznych 8,1 mln słuchaczy i widzów, zaś w 1979 roku – 8,3 mln; dla porównania – w 1992 roku było ich zaledwie 4,8 mln, a w roku 2019 – tylko 6,4 mln.
Wielką, większą niż kiedykolwiek wcześniej i kiedykolwiek później, rolę w upowszechnianiu muzyki odgrywały radio i telewizja – dla przykładu audycje i programy Janusza Cegiełły, Jana Webera, Bogusława Kaczyńskiego. Pionierską propozycją w zakresie edukacji muzycznej najmłodszych stał się słynny poznański ruch „Pro Sinfonika”, stworzony i kierowany przez Alojzego Andrzeja Łuczaka. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, na czele którego stał Mieczysław Tomaszewski, opublikowało w tych latach popularne przewodniki muzyczne – koncertowy, operowy, operetkowy i baletowy – w łącznym nakładzie ponad 150 tys. egzemplarzy. W 1979 roku PWM wydało pierwszy tom fundamentalnej Encyklopedii Muzycznej w nakładzie 50 tys. egzemplarzy; tom ostatni, dwunasty, udało mu się opublikować dopiero 33 lata później, w nakładzie już wielokrotnie mniejszym.
Do ideału było oczywiście daleko – choćby bardzo wiele do życzenia pozostawiało nauczanie muzyki w szkolnictwie ogólnokształcącym, koszmarnie kulała polska fonografia.
Właśnie pod hasłami wzmożenia działań na rzecz poszerzania kręgu odbiorców przebiegał zwołany w końcu 1979 roku wspólnym wysiłkiem władz i środowiska muzycznego Kongres Upowszechniania Kultury Muzycznej, największa (894 uczestników!) z kiedykolwiek odbytych publicznych rozmów o polskiej muzyce.
Niebawem wszakże, już po upadku Gierka, podczas pewnego spotkania na najwyższym szczeblu jeden z ówczesnych prezesów związków muzycznych (a przedtem współprzewodniczący Kongresu) w maksymalistycznym zapamiętaniu nazwał ową Polskę przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych „kulturalną pustynią”; jakich jednak w takim razie słów musiałby użyć do opisu sytuacji dzisiejszej?
