Jerzy Łapiński: A Ty wciąż graj

Od dawna już chorował. Jego pożegnalną premierą w Teatrze Narodowym miało się stać przedstawienie Leny Frankiewicz Jak być kochaną wg Kazimierza Brandysa (2019). W kwietniu 2020 roku, w cyklu online „POECI POLSCY #kulturabezbarier” zainicjowanym przez aktorów Narodowego nagrał wiersz Cypriana Kamila Norwida Słuchacz.

To stosunkowo rzadko cytowany wiersz z 1876 roku, apostrofa skierowana do młodziutkiej pianistki, Olimpii Wagnerównej, ironiczny komentarz schorowanego poety o bezmyślnej publiczności niedoceniającej artystów. Krótki wiersz kończy dwukrotnie powtórzony, niemal tak samo brzmiący wers:
A Ty graj wciąż – i niech tańczą wokoło…

A Ty wciąż graj – i niech tańczą wesoło!
Skoro powtórzony, to zapewne dla wzmocnienia jego siły. „Zwięzłość niesłychana – oceniał znawca poezji Norwida Wacław Borowy – nadaje wierszowi charakter jakby jakiejś inskrypcji nakamiennej”. A więc słowa wyryte w kamieniu, pozostawione na pożegnanie. Norwid przywiązywał wielką wagę do słów ostatnich, do ostatnich gestów. Jerzy Łapiński, odwołując się do słów Norwida żegnał nas najważniejszym przykazaniem aktorskim: „A Ty wiąż graj”.
Sam grał nieprzerwanie ponad pół wieku, jubileusz półwiecza pracy artystycznej obchodził kilka lat temu.
Podczas tego jubileuszu Kazimierz Kutz, co przypomina na swojej stronie internetowej Teatr Narodowy, powiedział te słowa:
„Niewielkiego tego artystę nazywamy w środowisku „Łapką”. Łapka nie ma w ogóle „parcia na szkło”, zna swoje miejsce i jest pozbawiony kompleksów. Szlachetną, zawodową postawę łączy z wielkim człowieczeństwem. Niepozorny i czysty, Łapka jest  bardzo skupiony na swojej pracy. Zdobył bardzo wysoką pozycję w Teatrze Wybrzeże, gdzie pracował przez trzydzieści lat. Z Gdańska ściągnął go do Teatru Narodowego w Warszawie dyrektor Jerzy Grzegorzewski. Łapka ze swoim charakterystycznym wyglądem szybko stał się ważnym elementem jego teatru. Dzisiaj Łapka wciąż jest aktorem potrzebnym. O ile uboższy byłby teatr bez Niego…”.
Wszystko to prawda. Nim jednak Jerzy Łapiński trafił do Teatru Wybrzeże terminował w Teatrze Ziemi Łódzkiej w niepoliczonych objazdach, a potem w Jeleniej Górze i Kaliszu. Kiedy przeszedł do Wybrzeża, szybko dołączył do czołówki aktorskiej tego teatru. Zagrał wiele pamiętnych ról – sam szczycił się, że zagrał wszystkich ojców w sztukach Gombrowicza. Jako Ignacy w „Ślubie” (w reżyserii Ryszarda Majora) grał, jak pisał Bogusław Wit „przede wszystkim niejako przeciwko swoim warunkom. Zastraszenie i harda pewność, to środki, którymi ten znakomity aktor stwarza swoją postać”.
Do dzisiaj widzowie pamiętają jego kreacje z Wybrzeża: Malvolia w „Wieczorze Trzech Króli” Szekspira, Biskupa w „Balkonie” Geneta (w reżyserii Ryszarda Majora), XX w „Emigrantach” Mrożka i Pana Jowialskiego w komedii Fredry (w reżyserii Marka Okopińskiego). To on był pierwszym polskim Odonem von Horvathem w „Opowieściach Hollywoodu” Christophera Hamptona w reżyserii Kazimierza Kutza i wzruszającym Willy’m Lomanem w „Śmierci komiwojażera” Arthura Millera w świetnym spektaklu Feliksa Falka. Stworzył, jak pisała Ewa Moskalówna, postać „świętego prostaczka, który stara się śnić swój dobry sen, aż do końca”.
Tymi rolami zdobył zasłużoną pozycję w teatrze, uznanie krytyków i miłość widzów, Nic dziwnego, że miał nawet „swój” fotel w teatralnym bufecie. Może było mu w Wybrzeżu zbyt dobrze, i dlatego niemal z dnia na dzień zdecydował się na ryzykowny wyjazd do Warszawy. Dla aktora z ugruntowaną pozycją taka zmiana miejsca bywa ryzykowna. Wchodził zresztą w okres kariery, kiedy na aktora zbliżającego się do sześćdziesiątki, nie czekają już główne role, ale epizody charakterystyczne. Wpisał się jednak znakomicie w zespół Narodowego, nie tylko jako tzw. aktor pożyteczny, ale wręcz niezbędny, w każdej nawet najmniejszej roli zaznaczający swoją obecność, wywierający wpływ na wyraz artystyczny przedstawienia.
Debiutował w stolicy jako – nomen omen – Aktor w „Nocy listopadowej” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego (1997). Wkrótce przyszedł czas na
„Saragossę” Tadeusza Bradeckiego (1998, w reżyserii autora), sztukę o Janie Potockim i narodzinach jego nieśmiertelnej powieści, „Rękopisu znalezionego w Saragossie”. Spektakl uwodził nie tylko intrygującym tematem, ale i rokokową bez mała formą, nawiązującą do szkatułkowej kompozycji Rękopisu. Inscenizator wykorzystał techniczne możliwości sceny (deus ex machina, zapadnie, efekty świetlne), sięgnął po środki farsy, opery i teatru jarmarcznego, dając widowisko barwne, o zmiennych nastrojach i rytmach. W tym wielowątkowym spektaklu przewodnikami byli Jerzy Łapiński jako Potocki i Teresa Budzisz-Krzyżanowska jako Don Belial. Łapiński ukazał dramat człowieka, borykającego się z własnym dziełem, które go bodaj przerosło, ale też błyszczał poczuciem humoru, okazując królewski dystans do świata i wielkopański gest.
Każdy sezon w Teatrze Narodowym przynosił Łapińskiemu nowe osiągnięcia. Nawet kiedy miał do wykonania zadania stosunkowo niewielkie, widzowie pozostawali pod ich wrażeniem. Nie pamiętam ani jednej roli, która by mu się nie powiodła. Koledzy potwierdzają, że był niezwykle pracowity. Zawsze przed czasem na próbach i przed spektaklami, Zawsze po „przepowiedzianej” roli. I zawsze z okropną tremą, która nie ustępowała z biegiem lat, ale której widzowie nie odczuwali.
Nawet w przedstawieniach przyjmowanych z zastrzeżeniami, mocno krytykowanych Łapiński wychodził obronną ręką. W „Żabach” Arystofanesa, którymi Zbigniew Zamachowski debiutował jako reżyser (2002), stworzył z wybitnymi partnerami błyskotliwe trio zgryźliwców. Spór o prymat w poezji między Jerzym Łapińskim-Ajschylosem i Ignacym Gogolewskim-Eurypidesem w obecności Igora Przegrodzkiego-Plutona stał się prawdziwym majstersztykiem aktorskim, rozpisanym na półtony, zawieszenia głosu, milczenie, wymowne spojrzenia. W niezbyt udanej „Balladynie” (2009) obronił się jako pełen poezji Skierka obok gamoniowatego Chochlika Andrzeja Blumenfelda.
Jeszcze lepiej wiodło się aktorowi w spektaklach reżysersko dopracowanych jak choćby Gormbrowiczowskich inscenizacjach Jerzego Grzegorzewskiego, w których nie mogło go przecież zabraknąć. W „Operetce” (2008), skrzącej się wyrafinowanymi pomysłami poetyckiego rysunku sytuacji i postaci wystąpił w roli Proboszcza, przesuwającego się zamaszyście po scenie, który przytrzymywał się wymownym gestem, jakby go bolały zęby. Niby drobiazg, ale budujący atmosferę. Tak jak jego Starzec z „Milczenia o Hiobie” (2013), pamiętający tylko, że jacyś źli ludzie zatłukli mu kota. Ale imienia kota już niepamiętający.
Łapiński posiadł umiejętność budowania postaci i jej przesłania w kondensacji. Tak było też w „Fortepianie pijanym” (reż. Marcin Przybylski, 2014), spektaklu opartym o pieśni Toma Waitsa. Pomysł spotkania na scenie aktorów dojrzałych a wielce doświadczonych scenicznie (Wiesława Niemyska, Jerzy Łapiński, Waldemar Kownacki), a także muzycznie (Anna Chodakowska, Jacek Różański) z utalentowaną, kipiącą energią młodzieżą aktorską, okazał się zwycięski. Wszyscy aktorzy namalowali niezapomniane postacie, pełne wewnętrznej prawdy i głębi, a razem stworzyli wibrującą atmosferę niepochwytnego święta muzyki. Kiedy jednak Jerzy Łapiński śpiewał, melorecytował Mały deszcz, kręcąc młynkiem, dreszcz chodził po plecach.
Z lekkością i wdziękiem prezentował się w repertuarze adresowanym do młodszego widza. Wystąpił w kilku epizodach w „Opowiadaniach dla dzieci’ (2007) według Isaaca Singera w reżyserii Piotra Cieplaka, przypominając, że jest mistrzem tworzenia postaci kilkoma kreskami – był m.in. przecudnie rozkapryszonym dzieckiem z wiatraczkiem z miną niewiniątka, ale także przebogatym kupcem, który chce żyć wiecznie i pławi się w piernatach. Równie poważnie potraktował swój udział w „Królowej Śniegu” Andersena (2015).
Właściwie każda rola Łapińskiego zasługiwałaby na podobny komentarz, bo nie było wśród nich ról puszczonych czy nieważnych. Dotyczy to także gościnnych występów w teatrach Krystyny Jandy (m.in. „Darkroom”) i nielicznych postaci w spektaklach telewizyjnych.
Ostatnią kreacją telewizyjną artysty była rola Pacjenta Starszego w „Inkarno” Kazimierza Brandysa (2018, reż. Lena Frankiewicz). Okazało się, że zapomniany tekst Brandysa to zastanawiający komentarz na temat człowieka, zagubionego w poszukiwaniu swojej tożsamości, mającego wiele kłopotów ze swoją wolnością i współżyciem z innymi. Mocne wrażenie sprawiała przestroga, którą rzucał pod koniec Pacjent Jerzego Łapińskiego: „Naprawdę chorzy są tam, poza kliniką. Nas gnębi wyobraźnia, ich fakty”.

Leonid Zorin i jego „Warszawska melodia”

Ostatniego dnia marca w Moskwie zmarł Leonid Zorin – jeden z najbardziej znanych dramatopisarzy i prozaików rosyjskich, twórca, którego literacka kariera trwała niewiarygodnie długo, bo aż niemal dziewięćdziesiąt lat.

Rozpoczął ją jako dziewięciolatek jeszcze w 1933 roku, kiedy wyszedł tomik jego wierszy; na dalszą literacką błogosławił go wtedy sam Maksym Gorki, któremu malec złożył wizytę na daczy eskortowany przez Izaaka Babla i który napisał potem o wunderkindzie opublikowany w „Prawdzie” szkic „Chłopiec”. W 1941 roku Zorin debiutował jako autor teatralny, który to rodzaj aktywności wnet miał na dziesięciolecia stać się dlań najważniejszym – teatr w rodzinnym Baku wystawił jego „Sokoły”; choć rzecz zakończyła się klapą, już w roku 1949 kolejną sztukę naszego autora, teraz już moskwianina, zatytułowaną „Młodość”, wzięła na warsztat jedna z czołowych scen stolicy – Teatr Mały. Odtąd Zorin zadomowił się na rosyjskich scenach już na dobre, regularnie dostarczając im coraz to nowe swe utwory, których liczba dosięgła pół setki; jego płodność, rezultat zarazem fanatycznej pracowitości i nieprzerwanej weny twórczej, niektórym przywodziła trochę na myśl Lopego de Vegę.
Pisał Zorin zarówno o współczesności, jak i o przeszłości; historycznego kostiumu używał jednak często do aluzyjnego dyskursu o tej pierwszej. Choć nigdy nie zaliczał się do opozycjonistów, nigdy też nie był twórcą dyspozycyjnym, a kłopotów z cenzurą doświadczał niejeden raz. Opublikowana przezeń na początku 1954 roku w miesięczniku „Tieatr” sztuka „Goście”, której negatywnym bohaterem był wysoki funkcjonariusz aparatu władzy, okazała się jak na dojrzewającą dopiero polityczną odwilż stanowczo zbyt śmiała; poddana bezlitosnej krytyce i objęta zakazem wystawiania, jeszcze po latach w różnych informacjach o autorze bywała konsekwentnie pomijana (jak np. w II tomie radzieckiej „Encyklopedii teatralnej” z 1962 roku). A kiedy w roku 1964 „Rzymską komedię” Zorina – rzecz o cesarzu Domicjanie oraz jego dwóch poetach, bezkompromisowym Dionie i wyrachowanym Serwiliuszu, czyli o władcy i artystach – zaczęły próbować dwa słynne teatry: Teatr im. Wachtangowa w Moskwie (reżyserował Ruben Simonow, rolę Diona objął Michaił Uljanow) oraz Wielki Teatr Dramatyczny w Leningradzie (w reżyserii Gieorgija Towstonogowa) – w Moskwie na premierę zezwolono, ale w bardziej wówczas ortodoksyjnym Leningradzie Towstonogow zgody nie dostał, a sztuka stała się jedynym w biografii wielkiego reżysera spektaklem niedopuszczonym do publicznej prezentacji. Pełne za to oficjalne uznanie zyskali sobie „Dekabryści” Zorina (1966) – pierwsza część zamyślonej i wystawionej przez Olega Jefriemowa w jego Sowriemienniku trylogii historycznej, na którą złożyli się nadto „Narodowolcy” Aleksandra Swobodina i „Bolszewicy” Michaiła Szatrowa; kilka lat później cara Mikołaja I skonfrontował Zorin z Aleksandrem Puszkinem – w „Miedzianej babci”, której akcja toczy się w niespełna dekadę po „Dekabrystach”, a która, choć też nie bez przeszkód, miała swoją, do dziś przeze mnie dobrze pamiętaną prapremierową realizację w MChAT, również w reżyserii Jefriemowa i z nim samym w roli poety. W tychże latach siedemdziesiątych spod pióra Rozowa wyszła też liryczna komedia „Brama Pokrowska” (nazwa placu w Moskwie) – jak o niej pisano, „hymn dla Chruszczowowskiej odwilży”, dla czasów, „kiedy wszyscy żyli w upajającym przedsmaku szczęścia”; olbrzymią popularność zyskał sobie oparty na niej dwuczęściowy film telewizyjny, w 1982 roku zrealizowany przez aktora i reżysera Michaiła Kozakowa, gdzie główną rolę zagrał dwudziestoletni wtedy Oleg Mieńszykow; skądinąd film ten, nakręcony w konwencji, w której liryzm przeplata się z burleską, i uznany na kolaudacji za płytki i banalny, nim trafił do widza, przeleżał rok na półce.
Przy okazji tej „Bramy Pokrowskiej” nie od rzeczy będzie przypomnieć, że kino zawdzięcza Zorinowi sporo jeszcze innych ważkich inspiracji. Z tych najważniejszych wymieńmy zwłaszcza współautorstwo – wraz z reżyserami Aleksandrem Ałowem i Władimirem Naumowem – scenariusza głośnego filmu „Pokój przychodzącemu na świat” (1961); nagrodzona Srebrnym Lwem w Wenecji opowieść o młodziutkim rosyjskim lejtnancie, który w ostatnich dniach II wojny konwojuje do radzieckiego szpitala oczekującą rozwiązania Niemkę, stała się, jak pisał polski już krytyk, pięknym wykładnikiem sensu wojennej batalii, prowadzonej w nadziei szczęśliwszego jutra ludzkości. A w roku 1979 napisaną dwadzieścia lat wcześniej sztukę Zorina „Poczciwcy” – o naiwnych uczonych, z altruistycznych pobudek torujących drogę do awansów tępemu i cynicznemu koledze – obrał sobie za kanwę reżyserskiego debiutu Karen Szachnazarow. Przez ostatnie czterdzieści lat Zorin oddawał się wszakże coraz to bardziej prozie – i w tej dziedzinie osiągając niemałe sukcesy, obficie czytany, komentowany i nagradzany; pisał i publikował do samego końca.
W Polsce przełożyliśmy kilka jego sztuk – wśród nich „Dostrzec w porę”, wspomnianych „Poczciwców” i „Rzymską komedię”; tę pierwszą – o czworgu przyjaciół w młodości i w wieku dojrzałym – w swoim czasie zagrało kilka naszych teatrów. Jednak najbardziej na naszą pamięć zasługuje Zorin z powodu także u nas tłumaczonej i granej „Warszawskiej melodii”. Ten powstały w 1966 roku bodaj najsłynniejszy rosyjski melodramat owych lat czyni dwojgiem swych bohaterów młodą Polkę Helenę i młodego Rosjanina Wiktora, którzy poznają się w końcu roku 1946 w Moskwie – ona studiuje śpiew, on, przedtem frontowy żołnierz, winiarstwo. Rodzącemu się romantycznemu uczuciu i wspólnym planom na przyszłość staje na przeszkodzie rozporządzenie radzieckich władz, zakazujące małżeństw z cudzoziemcami; Wiktor nie potrafi niczego przedsięwziąć, zrozpaczona Helena wraca do Polski. Do ponownego ich spotkania dochodzi po dziesięciu latach w Warszawie; oboje mają na swym koncie niemałe osiągnięcia zawodowe, oboje też są w nowych związkach, choć najwyraźniej żałując tego, który utracili; desperacki krzyk duszy Heleny u obawiającego się konsekwencji Wiktora nie znajduje odzewu. Gdy po kolejnych dziesięciu latach spotkają się znowu, tym razem na powrót w Moskwie, w sali koncertowej konserwatorium, w której niegdyś się poznali, a teraz Helena daje gościnny recital, ich połączeniu pozornie nic już nie będzie stać na przeszkodzie – ani ich małżonkowie, z którymi się rozstali, ani prawo, które dawno się zmieniło; jednak wszystko to, co ich kiedyś wiązało, już wygaśnie – najpierw ogłuszone przez system, potem stępione przez brak odwagi mężczyzny, wreszcie ostatecznie stłumione przez czas…
Prapremierę „Warszawskiej melodii” dał w 1967 roku znowu moskiewski Teatr im. Wachtangowa, znowu w reżyserii Rubena Simonowa (dla którego ta realizacja miała okazać się ostatnią) i znowu w gwiazdorskiej obsadzie: Helenę zagrała Julia Borisowa, Wiktora – Michaił Uljanow. W roku następnym sztukę grały już 93 radzieckie teatry, w których pokazano 3514 jej przedstawień, co dawało utworowi Zorina wśród wszystkich granych w owym roku w ZSRR rodzimych i obcych dzieł dramatycznych drugie(!) miejsce; w 1969 roku „Warszawska melodia” miała tam 1932 przedstawienia w 83 teatrach, w roku 1970 – 1035 przedstawień w 57 teatrach. W roku 1969 spektakl Teatru im. Wachtangowa został zarejestrowany przez radziecką telewizję. Rola Heleny stała się dla niejednej rosyjskiej aktorki najlepszą w karierze; naturalną koleją rzeczy sztuka Zorina okazała też w tych latach duży wpływ na ukształtowanie i utrwalenie ówczesnego rosyjskiego stereotypu współczesnej Polki – błyskotliwej i pełnej gracji, ale i godności, czułej i wrażliwej, ale zarazem silnej i odważnej.
U schyłku ubiegłego stulecia Zorin napisał sequel „Warszawskiej melodii”, zatytułowany „Skrzyżowanie”, gdzie Helena i Wiktor przypadkowo spotykają się na jakimś zachodnioeuropejskim lotnisku już jako ludzie siedemdziesięcioletni: ona jest świadoma, z kim ma do czynienia, on zaś jej nie rozpoznaje i jakby rachując się z samym sobą opowiada rzekomej nieznajomej dzieje swej młodzieńczej miłości. W prapremierowym spektaklu „Skrzyżowania” w 1998 roku w moskiewskim Teatrze im. Jermołowej zagrali Elina Bystricka (legendarna Aksinia z filmowego „Cichego Donu”) i Władimir Andriejew; równocześnie na przełomie wieków nastąpił sensacyjny renesans zainteresowania poprzedniczką, czego apogeum stał się spektakl samego Lwa Dodina w jego Małym Teatrze Dramatycznym w Petersburgu w roku 2007. Zorin pisał wtedy o swym klasycznym już dziele: „Z czasem pojąłem, że to temat uniwersalny, że to nie po prostu historia o tym, jak mocarstwo lub dokładniej supermocarstwo jak walec zgniotło uczucie, nadzieję i szczęście. Rzecz ma się gorzej i straszniej: wszędzie na ziemi, na całym tym otoczonym kosmosem globie, miłość jest niezmiennie czymś z innej planety, zawsze nie we właściwym czasie i nie na swoim miejscu, zawsze obca i nieodpowiednia, wszędzie w jej drżącym głosie słychać płonność i beznadzieję.”
Obie sztuki o Helenie i Wiktorze, połączone w jeden spektakl, przywozili do Polski kilka lat temu aktorzy z Irkucka…

JESZCZE O PENDERECKIM

Krzysztofa Pendereckiego godnie pożegnał już na tych łamach Krzysztof Lubczyński – ale o Pendereckim nigdy dość. Bo przecież w jego osobie kilka dni temu utraciliśmy najbardziej znanego i cenionego w świecie spośród żyjących polskich twórców, przy tym do końca tak obficie i tak wielostronnie aktywnego.

Był Penderecki jako artysta dziecięciem lat naszej kulturalnej i politycznej popaździernikowej odwilży, ostatnim już bodaj z gigantów, którzy tak wspaniale wdarli się wtedy na polski i światowy artystyczny Olimp i tak bardzo zaważyli na obliczu światowej sztuki, którzy współtworzyli ów złoty okres w dziejach polskiej dwudziestowiecznej kultury, jakim stało się popaździernikowe z górą ćwierćwiecze. Był to czas polskiej szkoły kompozytorskiej z Lutosławskim, Góreckim, Bairdem, Serockim, Kilarem, czas wzlotu polskiego teatru z Grotowskim, Kantorem, Swinarskim, Dejmkiem, czas polskiej szkoły filmowej z Munkiem, Hasem (któremu Penderecki napisał wtedy muzykę do „Rękopisu znalezionego w Saragossie”), Wajdą, Kawalerowiczem, Kutzem, czas Różewicza w poezji i dramaturgii (któremu Penderecki napisał muzykę do krakowskiej inscenizacji sztuki „Wyszedł z domu”).
Na drogi i losy polskiej i światowej twórczości kompozytorskiej Penderecki okazał najsilniejszy wpływ właśnie wówczas – w latach sześćdziesiątych, siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych, i to w sposób tyleż błyskotliwy, co paradoksalny. Za sprawą oszałamiającego jak na początkującego twórcę triumfu – zdobycia naraz trzech pierwszych nagród na prestiżowym konkursie Związku Kompozytorów Polskich w 1959 roku – w jednej chwili ulokował się wśród czołowych twórców muzycznej awangardy, zwłaszcza jeśli idzie o poszukiwania nowych efektów brzmieniowych; „stał się sławny tak nagle, jak żaden inny kompozytor w którejkolwiek epoce” – napisał o nim brytyjski muzykolog Keith Potter.
Wyjątkową pozycję, jaką w nowej muzyce zajął Penderecki, niebawem spektakularnie potwierdził głośny „Tren ofiarom Hiroshimy” na 52 instrumenty smyczkowe (1960). Ale, już z pozycji jednego z jej uznanych koryfeuszy, Penderecki wnet tę awangardę zakwestionował, w poszukiwaniu dróg komunikacji ze słuchaczem najpierw zwracając się ku tradycyjnym formom muzycznym (wspaniała Pasja według św. Łukasza z 1966 roku i o trzy lata późniejsza opera „Diabły z Loudun”), a potem radykalnie zmieniając sam język kompozytorski (powstały w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, a manifestacyjnie nawiązujący do idiomu romantycznego I Koncert skrzypcowy). Choć podobną doń drogę obrało wtedy wielu – w Polsce na przykład Górecki, Kilar czy Twardowski, w niejednym kręgu tego nowego Pendereckiego, nazwanego teraz „koniem trojańskim awangardy”, przyjęto z niejaką konsternacją; bezapelacyjne uznanie powróciło, gdy kompozytorowi udało się znaleźć frapującą syntezę starego i nowego, której symbolem dla mnie stała się opera „Czarna maska” według dramatu Hauptmanna.
Do dziś pamiętam w szczegółach wrażenie, jakie uczyniła jej polska prapremiera w Teatrze Wielkim w Poznaniu 25 października 1987 roku, przygotowana przez Mieczysława Dondajewskiego, z Ewą Werką w głównej roli Benigny; frenetyczna owacja unosząca się z widowni, na której zasiadła elita polskiego życia muzycznego (ja byłem tam jako ten od muzyki w Wydziale Kultury KC PZPR), trwała ponad kwadrans! Zaliczam to neoekspresjonistyczne w klimacie i języku muzycznym, upajające swą wyrafinowaną polifonią dzieło do najbardziej fascynujących oper ostatniego ćwierćwiecza XX wieku – wraz z „Martwymi duszami” Szczedrina, „Learem” Reimanna, „Duchami Wersalu” Corigliana, „Idiotą” Wajnberga. A z tego, co Penderecki napisał już w XXI stuleciu, bardzo silnie przemówiły na przykład skomponowane w związku z obchodami 200. rocznicy urodzin Chopina „Pieśni zadumy i nostalgii – Powiało na mnie morze snów” do tekstów poetów polskich.
Wielki erudyta, subtelny znawca literatury i sztuki, chłonął Penderecki i wykorzystywał inspiracje czy to muzycznej, czy filozoficznej lub literackiej natury, pochodzące z najróżniejszych epok i najróżniejszych kultur. Olbrzymi ilościowo jego dorobek jest tak różnorodny myślowo i formalnie jak różnorodne są okazy drzew z całego świata, sprowadzone i hodowane przezeń w arboretum w jego ukochanych Lusławicach. W centrum jego wielkiego muzycznego dzieła zdawał się przy tym zawsze pozostawać – niezależnie od takich czy innych werbalnych deklaracji – Człowiek i jego najwyższe wytwory: piękno i dobro. Nadawało to jego muzyce wymiar i wydźwięk bardzo uniwersalny; z uwagą też jej słuchano i ją komentowano na wszystkich bodaj kontynentach, wszędzie też Penderecki jako kompozytor (a także jako nader aktywny dyrygent) bywał nad wyraz pożądanym gościem, czego jednym z dowodów stały się zamówienia kierowane doń czy to z okazji 25-lecia ONZ, czy to 200-lecia Stanów Zjednoczonych Ameryki, czy to 850-lecia Moskwy, czy to 3000-lecia Jerozolimy. Na spływający z całego świata potok nagród i zaszczytów reagował nie bez satysfakcji, jednak ze szczególną intensywnością przeżywał zawsze sprawy polskie, i w swej muzyce („Polskie Requiem”!), i poza nią, zwłaszcza w momentach dla swego kraju przełomowych. Ale też bardzo dbał, by nie stać się tu czyimś bezwolnym instrumentem; w roku 1980 na prośbę Solidarności o uczczenie pamięci poległych stoczniowców natychmiast zareagował wstrząsającą „Lacrimosą”, lecz burzliwą jesienią roku następnego ponad uczestnictwo w zjeździe związku przedłożył podróż do Moskwy dla poprowadzenia tam XIV Symfonii Szostakowicza – jak sam mi mówił, nie chcąc, by nie dawszy sobą manipulować w przeszłości dozwolić na to teraz.
Jego odejście odnotowała większość najpoważniejszych tytułów prasowych na świecie; co prawda niektóre z nich w duchu epoki pop-kultury na pierwsze miejsce wysuwały epizody jego współpracy z gwiazdami muzyki rozrywkowej lub wykorzystanie jego kompozycji w głośnych filmach – „Egzorcyście” Friedkina czy „Lśnieniu” Kubricka. Z wydań, do których dotarłem, najgodniej pożegnał go „The Guardian” – bardzo obszernym i bardzo kompetentnym esejem cytowanego już tu Keitha Pottera, który pojawił się na internetowej stronie dziennika już w parę godzin po śmierci wielkiego kompozytora…

Wieść gminna Ważny tunajt

Kiedy nie gram, albo nie jestem na próbie, piszę pracę doktorską na temat lokalnych tygodników i historii ich powstania. Niezwykle mnie ten temat zajmuje. W zasadzie nie wiem skąd u mnie ta fascynacja, może za krótko byłem w wojsku, albo z jakiegoś innego powodu. Grunt, że bardzo mi się ta robota podoba. Bo lokalna prasa i to co w niej czytam, podobała mi się od zawsze dużo bardziej, niż to, co czytam w gazetach warszawskich. Z małymi wyjątkami.

Z uwagą pochyliłem się nad niusem dotyczącym Anny Wilk, dziennikarki „Gazety Powiatowej”, która od lat opisuje sytuację we wronieckiej spółce Amica, tej od kuchenek i pralek i dawniej, od drużyny piłkarskiej. Sąd w Poznaniu skazał panią Annę w pierwszej instancji na 3 lata banicji zawodowej oraz kary grzywny na łączną sumę 7 tys. PLN, za pomówienia względem firmy od lodówek. Proces trwał od 2017 r. Pani Anna w jednym ze swoich artykułów napisała, że w otoczeniu firmy na A. „nie brak bandziorów” i że zamiast spółką akcyjną Amika powinna się nazywać raczej „przestępczą grupą zorganizowaną”. I z te właśnie słowa poznański sąd wymierzył karę. Pani redaktor będzie się odwoływać. Tłumaczy, że sąd nie wziął pod uwagę wielu przedstawianych przez nią dowodów, jak również odmówił jej składania wyjaśnień. I rzeczywiście-zakazywanie pracy w mediach, zwłaszcza komuś, kto patrzy na ręce prywaciarzowi i pisze o przewinach dużych wobec małych, to w mojej ocenie zbyt daleko idąca penalizacja. Ale to, że dziennikarka z wieloletnim stażem pozwala sobie na wypisywanie takich a nie innych słów o spółce, to mnie co najmniej zastanawia. Bo, choćby przez wzgląd na gen samozachowawczy, pisanie czegoś podobnego o kimkolwiek lub czymkolwiek, jest wysoce ryzykowne, jeśli się nie ma mocnych dowodów w ręku na działalność mafijną i przestępczą. Nazywanie kogoś bandziorem, lub usadawianie w jego otoczeniu bandytów, jest bardzo ryzykownym zabiegiem, chyba że obliczonym na medialny szum, możliwy do okupienia grzywną finansowaną z nadsprzedaży numeru. Tego raczej nie zakładam, bo wiem jak się sprzedają gazety, zwłaszcza lokalne i ile na tym można zarobić. Dlatego też nie okażę zawodowej solidarności z panią redaktor do końca, bo, wychodząc z pryncypialnych pobudek, uważam że nazywanie kogoś publicznie złodziejem, bandytą, mafiosem albo nawet idiotą jest po prostu słabe, i nawet jeśli ma się na to mocne kwity, można to zrobić z klasą i z fasonem a nie walić obuchem między oczy, bo to ten nieszczęsny dyskurs publiczny nad stanem którego załamujemy ręce, przez takie a nie inne operowanie słowem, popada w jeszcze większy dołek. To właśnie takie pisanie, na granicy obrażania, lub tę granicę przekraczające, każe powątpiewać w jakość dziennikarstwa lokalnego i regionalnego, a szkoda, bo ludzie wszędzie potrzebują rzetelnej informacji. To ważne, zwłaszcza wobec planów które otwartym tekstem głosił swego czasu Paweł Kukiz i jego ludzie, a które tyczyły się zakazu finansowania lokalnych gazet przez samorządy. Gdyby tylko zapytali kukizowcy medioznawców albo choćby mnie, czy rzeczywiście tak jest, że lokalna prasa, finansowana bezpośrednio z samorządu, to dobrze czy kiepsko, usłyszeliby, że w dużej mierze jest tak jak sądzą, że te gazety to słupy ogłoszeniowe władzy, ale choćby dla tych parunastu procent wydawców z towarzystw regionalnych ziemi i powiatu czy z domów kultury, nie warto tych tytułów utrącać, bo częstokroć są one, lokalne gazety, jedynym źródłem informacji o regionie i to właśnie one budują małe ojczyznę i coś, co się nazywa społeczeństwo obywatelskie, a chyba o to nam wszystkim idzie. Inna rzecz, że przy okazji rozprawy z gazetami samorządowymi, chciał Kukiz zakazać finansowania bilbordów z pieniędzy podatników, na okoliczność dzielenia się burmistrza czy wójta z ludem podziękowaniami za udane dożynki albo pozyskane inwestycje. I to było dobre. Ale że wrzucone do jednego wora, umarło jako projekt pozbawiony szansy powodzenia, bo która partia pozwoliłaby sobie na obcięcie dotacji na darmową reklamę?
Liczę na to, że sąd drugiej instancji przywróci panią redaktor Wilk możliwość pracy w zawodzie i że jej teksty będą nie raz jeszcze dawać ludziom nadzieję, że w starciu z firmą i jej prawnikami nie są pozostawieni sami sobie. A ci bandyci i grupa przestępcza to tylko chwilowe semantyczne nadużycie.

Jarek Ważny – dziennikarz i muzyk w jednej osobie. Jest absolwentem dziennikarstwa UW, występował z takimi formacjami jak Większy Obciach, The Bartenders i deSka, Vespa, Obecnie gra na puzonie w grupie Kult a także z zespołami Buldog i El Doopa. prowadzi także bloga „PoTrasie”

Życzenia od maestra Słonimskiego

Jak niedobre pozostaną w nas wspomnienia obchodów setnej rocznicy odzyskania niepodległości! Ich kulminacją stał się warszawski marsz prezydenta RP na czele szalejących narodowców, ich tragiczną, choć niezamierzoną kodą czy postludium – gdański mord polityczny.

Tak na ten okres urządziliśmy swój dom i tak zaprezentowaliśmy go światu. Ludzie polskiej kultury, jej twórcy i odbiorcy też zapamiętają te ostatnie miesiące jak najgorzej. Niewykwalifikowany pracownik sezonowy ministerstwa kultury Piotr Gliński przypuścił atak na Instytut Teatralny, cofnął dotację internetowemu „Dwutygodnikowi”, ani słowem nie zareagował na ostateczne dorzynanie (niemal całkowity brak inscenizacji klasyki) Teatru Telewizji, zapowiedział przewrócenie do góry nogami struktury polskiej kinematografii. A w tym wszystkim pisowski model patriotyzmu. W oparach absurdu i amatorszczyzny dezynwoltura intelektualna udzielała się nawet tym, którzy w dobrej wierze podejmowali oddolne rocznicowe inicjatywy. Oto grupa ludzi muzyki przystąpiła do tworzenia i popularyzacji listy stu najważniejszych polskich dzieł muzycznych ostatniego stulecia, wybierając doń… po jednym utworze z każdego roku, jakby całkowicie zapomniawszy, że – co przecież wie każdy gimnazjalista – duch objawia się w zupełnie innym porządku czasowym aniżeli regularnie co dwanaście miesięcy; w efekcie w owym kanonie stulecia znalazło się wiele utworów o drugorzędnym jedynie znaczeniu, zabrakło zaś na przykład naszych najważniejszych światowych sukcesów operowych ostatniego półwiecza – „Manekinów” Zbigniewa Rudzińskiego oraz oper Krzysztofa Pendereckiego z „Czarną maską” na czele, a także „Odprawy posłów greckich” Witolda Rudzińskiego, pominięto też Koncert wiolonczelowy Witolda Lutosławskiego, „Ad Matrem” Henryka Mikołaja Góreckiego, „Krzesanego” Wojciecha Kilara i tak dalej i tak dalej.
Świat zewnętrzny, z którym nadto od pewnego czasu skutecznie się skłócamy, przyglądał się więc nam w okresie naszego jubileuszu bez specjalnej atencji i bez żywszej sympatii; rzec można nawet, że świętowaliśmy w stanie dość daleko posuniętej izolacji, choć były tu wyjątki – w szczególności obrany przez obecną ekipę nasz nowy zaoceaniczny suweren, który ostatnio ostentacyjnie wykorzystywał każdą nadarzającą się okazję, by nam o naszym wasalnym statusie dobitnie przypominać. Tym cenniejsze wydać się muszą deklaracje i odruchy, które stanowiły wyraz szczerego wobec nas zainteresowania i niezdawkowych dla nas życzeń. Jeden z takich wymownych sygnałów nadszedł z Rosji, z którą skądinąd, jak się wydaje, dzielić się naszym świętowaniem nie mieliśmy zbytniej ochoty. Znakomity rosyjski kompozytor, petersburżanin Siergiej Słonimski, napisał na jubileusz stulecia polskiej niepodległości poemat symfoniczny „Wstąpienie i tryumf” („Woschożdienije i triumf”), wnet uroczyście wykonany w dwóch wielkich metropoliach – Kazaniu i Petersburgu.
86-letniego dziś Słonimskiego, uważanego – obok mieszkających teraz w Niemczech Sofii Gubajdulinej i Rodiona Szczedrina – za najwybitniejszego rosyjskiego kompozytora obecnej doby, łączą zresztą z Polską więzy bardzo silne. Jego prapradziad, polski Żyd Abraham Stern, urodzony w Hrubieszowie i sprowadzony przez Stanisława Staszica do Warszawy, był jednym z największych w swej epoce polskich wynalazców; kto nie wierzy, niechaj na przykład sprawdzi, jak upamiętniono go w ekspozycji Muzeum „Polin”. Ród Sternów-Słonimskich rozszczepił się potem na kilka gałęzi i rozlał po świecie: gałąź polska po bezpotomnej śmierci poety Antoniego Słonimskiego już wygasła, gałąź amerykańska dała światu między innymi znakomitego muzykologa Nicolasa Slonimsky’ego, francuską zaś zapoczątkował światowej sławy genetyk Piotr Słonimski, twórca genetyki mitochondrialnej. Gałąź rosyjska wydała znanego prozaika Michaiła Słonimskiego, tłumaczonego i publikowanego u nas i w międzywojniu, i w latach Polski Ludowej, i ostatnio (PIW jeszcze w okresie, gdy kierował nim Rafał Skąpski i gdy wydawał nie Wildsteina i Tomczyka, lecz literaturę, przypomniał zbiór opowiadań Michaiła Słonimskiego o latach I wojny i rewolucji pod tytułem „Warszawa”); jedynym synem Michaiła jest właśnie Siergiej. Trzon jego bardzo obfitego dorobku twórczego stanowią symfonie (napisał ich trzydzieści trzy) oraz opery i balety. Z ośmiu dzieł operowych, które stworzył, największy rozgłos przyniosła mu skomponowana jeszcze na początku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku opera kameralna „Mistrz i Małgorzata” według Bułhakowa, która wszelako na skutek cenzorskiego zakazu trafiła na sceny dopiero w czasach pierestrojki; jak sądzę, wciąż mogłaby wzbudzić spore zaciekawienie i u nas, gdyby tylko znalazł się teatr gotowy podjąć niemały trud jej wystawienia. Wśród utworów Siergieja Słonimskiego jest też cykl wokalny „Polskie strofy” do tekstów Antoniego Słonimskiego, którego zdążył poznać w 1962 roku w Warszawie. Polskę i polską kulturę postrzega i odczuwa jednak przede wszystkim przez pryzmat wielkiego dzieła Chopina, którego jest gorącym admiratorem i propagatorem przez całe swe życie, zaś od niemal dwóch dekad stoi jako honorowy przewodniczący na czele petersburskiego Towarzystwa im. Chopina, drugiego w Rosji po moskiewskim; w 2010 roku z okazji 200-lecia urodzin naszego kompozytora opublikował też błyskotliwe studium „O nowatorstwie Chopina”.
Dziennikarzowi agencji TASS Siergiej Słonimski mówił: „Fakt, iż stosunki między politykami naszych krajów są niedobre i napięte, w niczym nie dotyczy ludzi sztuki, a zwłaszcza muzyki, gdyż żyjemy w przyjaźni; wysoko ceniąc polską kulturę muzyczną od Chopina poczynając, uznałem za swój obowiązek napisać utwór, specjalnie poświęcony jubileuszowi tego wielkiego państwa”. Poemat symfoniczny „Wstąpienie i tryumf” – to trwająca około kwadransa orkiestrowa kompozycja, dzieląca się na dwie kontrastujące ze sobą części: pierwszą – poważną w nastroju i ciemną w kolorycie i drugą – żywiołowo taneczną, opartą na dwóch tematach zaczerpniętych z polskiego folkloru. W swoisty sposób przy tym odwołuje się też i dialoguje ten utwór z kosmosem muzyki samego Słonimskiego, z jednej strony nawiązując do mrocznego, nawet tragicznego świata jego symfonii, z drugiej – do jego urzeczeń muzyką ludową, które w swoim czasie uczyniły go jednym z koryfeuszy bardzo ciekawej rosyjskiej „nowej fali folklorystycznej”, wespół ze wspomnianym Szczedrinem czy też petersburskimi kolegami Borysem Tiszczenką i Walerijem Gawrilinem.
Tyleż co sam fakt powstania utworu znamienna była ranga, jaką rosyjskie środowisko muzyczne nadało jego pierwszym prezentacjom. Prawykonanie „Wstąpienia i tryumfu” odbyło się 20 października ubiegłego roku podczas inauguracji kazańskiego Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego imienia Gubajdulinej (pochodząca z tatarsko-rosyjskiej rodziny znakomita kompozytorka spędziła swe młode lata właśnie w Kazaniu); realizowała je Orkiestra Symfoniczna Tatarstanu pod dyrekcją Aleksandra Sładkowskiego, zespół, który podobnie jak kazański Teatr Opery i Baletu, raz po raz gości też w telewizjach mezzo i mezzo live (co skądinąd jak dotąd nie udaje się żadnej orkiestrze czy placówce operowej z Polski). Osiem dni później poemat Słonimskiego zabrzmiał w Sali Koncertowej słynnego petersburskiego Teatru Maryjskiego; wykonała go orkiestra tamtejszego Konserwatorium imienia Rimskiego-Korsakowa pod dyrekcją rektora uczelni Aleksieja Wasiliewa, a finał utworu bisowano. Przed rozpoczęciem koncertu przemawiał polski konsul generalny, zaś w programie wieczoru – o prawdziwie polsko-rosyjskim charakterze – znalazła się też „Uwertura radosna” ucznia Rimskiego-Korsakowa – Witolda Maliszewskiego oraz Koncert fortepianowy ucznia Maliszewskiego – Witolda Lutosławskiego.
Polska kultura w Petersburgu ma przyjaciół zaiste bardzo wielu i bardzo oddanych; w ostatnich latach dołączyła do nich obecna prorektor Konserwatorium Natalia Bragińska, teraz głośna w świecie zwłaszcza jako odkrywczyni zaginionego przed wiekiem młodzieńczego utworu Igora Strawińskiego „Pieśń pogrzebowa” – muzycznego pożegnania Rimskiego-Korsakowa, którego uczniem był i Strawiński. Natalia Bragińska między innymi inicjowała i organizowała w Petersburgu znakomite międzynarodowe sympozja poświęcone Chopinowi oraz polsko-rosyjskim kontaktom muzycznym, to ostatnie w znacznej mierze koncentrujące się na osobie i dorobku Stanisława Moniuszki i na swój sposób antycypujące tegoroczne obchody 200-lecia jego urodzin. Nie traćmy tych naszych przyjaciół z oczu!

Antyfaszystowski Mundial na festiwalu Owsiaka

W tym roku podczas Pol’and’Rock Festival (dawnego Przystanku Woodstock) odbyła się wyjątkowa edycja Turnieju „Wykopmy Rasizm ze Stadionów” organizowanego przez Stowarzyszenie NIGDY WIĘCEJ.

 

Wydarzeniu temu w nawiązaniu do niedawno zakończonych Mistrzostw Świata nadano miano alternatywnego Antyrasistowskiego Mundialu. Zawodnicy symbolicznie reprezentowali drużyny z całego świata.
W finale Polska grała z Iranem, zaś nagrodę fair play otrzymała Chorwacja.
Odbył się też mecz pomiędzy drużyną Stowarzyszenia NIGDY WIĘCEJ i artystów zaangażowanych w kampanię „Muzyka Przeciwko Rasizmowi” a drużyną Rzecznika Praw Obywatelskich. Turniej uroczyście otworzył dr Adam Bodnar, który osobiście sędziował w pierwszym meczu. Wydarzenie objął patronatem także Dariusz Dziekanowski, przewodniczący Klubu Wybitnego Reprezentanta.
„Podczas Mistrzostw Świata w Rosji nie obeszło się bez rasistowskich zachowań, np. Jimmiemu Durmazowi, piłkarzowi reprezentacji Szwecji pochodzącemu z Syrii, po jednym z meczów pseudokibice grozili śmiercią, opublikowali też w mediach społecznościowych mnóstwo obelg pod jego adresem, m.in. «karaluch», «talib» i «terrorysta». Z kolei w strefie kibica w Antwerpii Polacy obrzucili rasistowskimi wyzwiskami kibiców z Senegalu i wdali się z nimi w bójkę.
Po pierwszym meczu reprezentacji Polski wiele obraźliwych sformułowań pojawiło się także w internecie, np.: «K…wa ci murzyni zachowują się na boisku jak jeb…e małpy które dopiero co wypuszczone zostały z zoo» czy «ci murzyni to jakieś małpy uciekłe z dziczy»” – powiedział Piotr Ciołkowski, animator kampanii ‘Wykopmy Rasizm ze Stadionów’ Stowarzyszenia NIGDY WIĘCEJ. – „Podczas Antyrasistowskiego Mundialu na Pol’and’Rock Festival przypomnieliśmy o tym, jak ważne w świecie sportu są różnorodność i szacunek”.
„W trakcie festiwalu odbywają się również spotkania z zespołami zaangażowanymi w kampanię społeczną Muzyka Przeciwko Rasizmowi.
Na zaproszenie Stowarzyszenia NIGDY WIĘCEJ o swojej twórczości opowiedzieli po raz pierwszy przed woodstockową publicznością muzycy z grupy Na Górze, wśród których są również osoby z niepełnosprawnościami. Oni pokazali, że można przełamać bariery i że są pełnosprawnymi artystami” – mówi Joanna Naranowicz, wieloletnia współpracowniczka NIGDY WIĘCEJ i wokalistka zespołu Qulturka. Podczas spotkania 3 sierpnia do muzyków Na Górze dołączył Czesław Mozil.
We współpracy z nim zespół nagrał utwór z przesłaniem: „Jeden naród to nienawiść, lepiej pokój robić tu! Jedna wiara to niewola, lepiej miłość robić tu!” („Jesteśmy po to” z płyty „Mieszanka wybuchowa”). Mozil aktywnie wspiera inicjatywy na rzecz równości i różnorodności.
Uczestnicy Pol’and’Rock Festival w symboliczny sposób wyrazili swoje poparcie dla wartości takich jak szacunek i przyjaźń, przygotowując wspólnie z przedstawicielami Stowarzyszenia NIGDY WIĘCEJ specjalne naszywki do umieszczenia na koszulkach, bluzach czy torbach.
Wśród szablonów znaleźć można było jeden z najbardziej rozpoznawalnych antyrasistowskich emblematów: biało-czarną, przyjaźnie otwartą dłoń, która wpisana jest w logo stowarzyszenia.
Ponadto z okazji przypadającej w tym roku setnej rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości goście odwiedzający stanowisko NIGDY WIĘCEJ robili selfie z hasztagiem #PolskaDlaWszystkich2018, by w taki sposób nawiązać do tradycji wielokulturowości.
Stowarzyszenie NIGDY WIĘCEJ od wielu lat organizuje Turniej „Wykopmy Rasizm ze Stadionów” na Przystanku Woodstock (obecnie Pol’and’Rock Festival).
Wydarzenie to wspiera Burmistrz Miasta Kostrzyna nad Odrą dr Andrzej Kunt, a także Dyrektor Miejskiego Ośrodka Sportu i Rekreacji w Kostrzynie nad Odrą Zygmunt Mendelski. Za wieloletnie zaangażowanie we wspólne działania z Jerzym Owsiakiem stowarzyszenie otrzymało Medale XV-lecia, XX-lecia oraz XXV-lecia Wielkiej Orkiestry Świątecznej Pomocy.
W 2018 roku na Pol’and’Rock Festival zagrały zespoły od lat zaangażowane w kampanię „Muzyka Przeciwko Rasizmowi”, m.in. Lao Che oraz Pablopavo. Wśród gwiazd tegorocznego festiwalu znaleźli się: izraelski Balkan Beat Box, który łączy bliskowschodnie dźwięki z muzyką klezmerską, elektroniką i punkiem, heavymetalowe Judas Priest i Soulfly, rockowy Goo Goo Dolls oraz jazzman Wojtek Mazolewski.
Stowarzyszenie NIGDY WIĘCEJ jest powstałą w 1996 roku niezależną, apolityczną organizacją, która monitoruje incydenty na tle ksenofobicznym. Prowadzi kampanie społeczne, m.in. „Muzyka Przeciwko Rasizmowi” i „Wykopmy Rasizm ze Stadionów”.‎