Norwid: Przykryjcie mnie lepiej

To były ostatnie słowa poety przed śmiercią. Gorzkie słowa, ironiczne, rozpaczliwe. Słowa poety rozczarowanego swymi współczesnymi, którzy nie chcieli go wysłuchać.

Norwid znany był z powagi, z jaką traktował słowa ostatnie. Odczytywał w nich podwójne znaczenie. Komunikowały coś więcej niż się na pozór wydawało. O takich właśnie słowach pisał w „Białych kwiatach”, noweli-wspomnieniu poświęconej jego wielkim współczesnym, m.in. Chopinowi i Słowackiemu. Nic więc dziwnego, że ostatnie słowa Poety znalazły się w spektaklu „Słowo jest ogień”.
Tytuł tego przedstawienia przygotowanego w Teatrze Polskim z okazji dwusetnej rocznicy urodzin Cypriana Kamila Norwida nie jest przypadkowy. Janusz Majcherek, opatrując swój scenariusz cytatem z poematu „Quidam”, przypomniał jak gorące były zmagania poety ze skamielinami polskiej mentalności, jak namiętne zabiegi o rewolucję moralną, jak ognista walka o to,
aby go usłyszano.
Daremnie. Poetę zlekceważono, wyśmiano, wymazano spośród żywych. Dlatego powiedział na pożegnanie „Przykryjcie mnie lepiej”. O tym jest ten spektakl, rozpięty między podawaną z ust do ust wiadomością, że Cyprian Norwid umarł a podanymi na koniec informacjami o jego pogrzebie i nieznanym miejscu ostatecznego spoczynku.
Czego innego spodziewał się po swoim życiu. Ulubieniec warszawskich salonów, skoligacony z najlepszymi rodami (szczycił się związkami z Sobieskimi), entuzjastycznie witany na emigracji, zdumiony natknął się na mur obojętności. Zlekceważono jego traktat poetycki „Promethidion” ukończony w wigilię 1851 roku, który miał być aktem założycielskim polskiej przemiany intelektualnej.
To utwór będący próbą uporządkowania przemyśleń natury filozoficznej, etycznej i estetycznej Norwida. Jego geneza wiąże się z rzymskimi spotkaniami (1847) Norwida z przyjaciółmi, podczas których dyskutowano o filozofii, sztuce i literaturze. Pierwotnie miał być tylko głosem poety o przyszłości polskiej sztuki narodowej. Swoje intencje wyłuszczał we wstępie:
„Forma greckiego dialogu zdała mi się być najkorzystniejszą do zaszczepienia głównych pojęć o powadze sztuki, bez czego niepodobna do rozwinięcia dalszego – w prozie historycznej – i w prozie technicznej – przystąpić (…) W dialogu pierwszym idzie o formę, to jest Piękno. W drugim o treść,to jest o Dobro, i o światłość obu, Prawdę”.
Wykonanie przeszło zamiar: „Promethidion”, pozostając traktatem poetyckim o sztuce, szeroko uargumentowanym apelem o rozwinięcie sztuki polskiej, stał się także manifestem artystycznym i wyzwaniem rzuconym współczesnym. Po pierwsze, jako polemika z tymi, którzy lekceważyli potrzebę rozwoju sztuki (zwłaszcza sztuk plastycznych). Po drugie, jako polemika z tymi, którzy nie doceniali znaczenia „opinii”. Po trzecie, jako logicznie zbudowana, jednolita koncepcja filozoficzna i praktyczna wykładnia stosunku do pracy i jej wewnętrznego krwiobiegu w narodzie (i Ludzkości).
Ale nie treść –
lecz i forma
tego utworu stanowiły wyzwanie. W „Promethidionie” uwidocznił się szczególny i nowy na tle romantycznego dziedzictwa sposób uprawiania poezji. Zauważył to kiedyś Jacek Trznadel („Czytanie Norwida”): „Pewien typ poetyckiego traktatu, gdzie sam proces rozumowania liczy się za treść poetycką, przed Norwidem jako rodzaj osobny jest w naszej poezji właściwie nieznany. Piękno ukazywania struktur, gromadzenie przesłanek, zbijanie sądów fałszywych ma u Norwida ten odcień, jaki towarzyszy naszemu odczuciu lektury tekstów sokratejskich u Platona, tekstów stoików”. Ta właśnie tendencja, ten sposób dochodzenia do prawdy, w którym sam akt zdobywania samowiedzy staje źródłem przeżycia estetycznego, jest w „Promethidionie” wyraźnie obecna Z tego m.in. powodu traktat odrzucono („Promethidiony, Zwolony i inne androny” – komentował zjadliwie Julian Klaczko, a te słowa cytuje się w scenariuszu widowiska w Teatrze Polskim) lub zlekceważono jako hieroglif (Lucjan Siemieński; „na te hieroglify myśli chyba drugi Champollion się urodzi”). Nowej sztuce poetyckiej, nowemu typowi wyobraźni i wrażliwości, jaki poeta szczepił, towarzyszyły nowe środki wyrazu, nie zawsze ułatwiające odbiór, m.in. upodobanie do archaizmów, latynizmów, neologizmów, inwersji, łamanego toku myśli. Wnikliwa lektura „Promethidiona” dostarcza dowodów, iż walczy w nim dwu poetów, giętki poeta romantyczny, który wzoruje się na „Beniowskim” Słowackiego, potrafi tworzyć niewidoczne konstrukcje nośne wiersza, skrzącego się humorem i ironią, z poetą próbującym dotrzeć do istoty rzeczy drogą nadawania nowych, precyzyjnych znaczeń. Nie sam zatem przedmiot rozprawy, ale sam sposób jej ujęcia piętrzy przed czytelnikiem trudności. Trudności te próbuje Norwid łagodzić, świadomy wysokich wymagań, jakie stawia czytelnikowi, ale zarazem pragnący przekonać go do swych racji. Stąd uzupełnia swój traktat dyskursywnym epilogiem, w którym raz jeszcze wyłuszcza sens swego manifestu i głównych pojęc nie tylko o sztuce, ale i o pracy, opinii, postępie. Całość tak skonstruowanego wywodu, w którym po nagromadzeniu argumentów, następuje autointerpretacja, uczytelnia przesłanie utworu. Norwid wpisuje swoją koncepcję sztuki-pracy-prawdy w kosmiczną perspektywę powinności jednostki, narodu i ludzkości.
Obok tych zasadniczych, fundamentalnych przesłań o powołaniu sztuki, artysty, narodu i ludzkości – w „Promethidionie” pomieścił Norwid wiele szczegółowych postulatów i diagnoz dotyczących praktycznej strony. Wychodząc z założenia, że polskie opóźnienie na polu sztuki jest objawem niedorozwoju społecznego, zapóźnienia cywilizacyjnego i moralnego – w swoim traktacie opowiadał się poeta za polską szkołą budownictwa, za równorzędnym traktowaniem sztuki czystej, rzemiosł i (jak byśmy dzisiaj powiedzieli) wzornictwa przemysłowego. W „Promethidionie” sąsiadowało obok siebie wiele głębokich myśli i lapidarnych formuł, które z czasem stały się niemal porzekadłami. Nota bene w dialogu „Bogumił” Norwid liczył na taki obrót rzeczy:
W „skarbonce” tej zostało wiele wierszy, a wśród nich m.in.: „Kształtem miłości piękno jest”, „Słowo – jest czynu testamentem”, „Nie książek, ale prawd – to mi przewodniczyć zwykło w piśmie” i wiele, wiele innych, chętnie cytowanych, choć nie zawsze w zgodzie z pierwotnym znaczeniem. Wiele z tych wierszy przypomnianych zostało (w zgodzie z ich sensem) w spektaklu Teatru Polskiego, wśród nich „Marionetki”, „Coś ty Atenom zrobił Sokratesie”, czy utwory ze zbioru „Vademecum”. Przypomniane zostały także słowa z wystąpień i listów Norwida, a także opinie i złośliwości adwersarzy.
To nie jest okolicznościowy spektakl wystawiony tylko z okazji Roku Norwida, ale poważny głos
o polskiej niedoczynności intelektualnej.
Przytoczone w spektaklu wiersze i wypowiedzi Norwida uwyraźniają to dowodnie. Odsłaniają trafność i uniwersalność diagnoz poety wyczulonego na wciąż ponawiane błędy irracjonalizmu, bezrefleksyjności i lekceważenia poważnej debaty publicznej wokół tego, co w życiu każdej jednostki i zbiorowości najważniejsze.
Wartą podkreślenia zdobyczą tego przedstawienia jest stosunek do słowa, sposób jego podania ze sceny. Aktorzy mówią Norwidem jak swoim językiem, nie celebrują go, nie patetyzują, dzięki czemu brzmi naturalnie jak „królewski” wiersz Kochanowskiego. To nie są „ciężkie Norwidy”, jak żartobliwie pisała Szymborska o czytaniu jego poezji. Osiągnięciu tej idealnej umiejętności deklamatorskiej (a wedle Norwida deklamacja „sztuką zwać by się powinna”) dobrze się przysłużyła praca nad słowem, prowadzona pod kierunkiem Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej, wielkiej mistrzyni słowa, od lat przestającej z poezją Norwida, podziwianej za głęboką interpretację „Promethidiona”. Prawdziwą perłą w tym spektaklu jest „Pierwszy list, który mnie doszedł z Europy” w porywającym wykonaniu Pawła Krucza i mówiony w epilogu przez Andrzeja Seweryna fragment z tragedii „Tyrtej”:
„Coraz to z ciebie jako z drzazgi smolnej
Wokoło lecą szmaty zapalone
Gorejąc nie wiesz czy stawasz się wolny
Czy to co twoje będzie zatracone
Czy popiół tylko zostanie i zamęt (…)”.
Interpretuje go Andrzej Seweryn w nagranym specjalnie do tego spektaklu filmie wideo. Wyświetlany na wielkim ekranie na całą szerokość sceny, wywiera wielkie wrażenie. Brzmi jak gorzka refleksja, proroctwo, pytanie o przyszłość. Poeta miał do tego pełne prawo. Jego zabiegi o zmianę myślenie o sztuce, o ojczyźnie, o społeczeństwie wydawały się daremne. Teatr upomina się o namysł nad jego przesłaniem.
Reżyser Szymon Kuśmider zadbał o wizualną i muzyczną stronę spektaklu, w którym wykorzystano projekcje charakterystycznych grafik Norwida i sugestywną ścieżkę muzyczną wykonywaną na żywo przez Dominika Strycharskiego. Zagrała również przestrzeń Teatru Polskiego – z loży „Szyfmana” przemawiał i deklamował natchniony Norwid I (Krzysztof Kwiatkowski), a z boku sceny na łóżku sugerującym przybytek św. Kazimierza w Paryżu trwał jak wyjęty z obrazu starzejący się, okryty chustą Norwid III (Jerzy Schejbal), wciąż domagający się społecznej obecności.
Piękny i mądry spektakl.

SŁOWO JEST OGIEŃ, scenariusz Janusz Majcherek, reż. Szymon Kuśmider, praca nad słowem Teresa Budzisz-Krzyżanowska, scenografia Jolanta Gałązka, kostiumy Grażyna Piworowicz, muzyka Dominik Strycharski, projekcje Piotr Solecki, nagranie wideo Tomasz Kencler, reż. światła Jarosław Wardaszka, inspicjent Katarzyna Bocianiak, sufler Małgorzata Ziemak, producent wykonawczy Magdalena Mróz, Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana, premiera 12 czerwca 2021.

Jerzy Łapiński: A Ty wciąż graj

Od dawna już chorował. Jego pożegnalną premierą w Teatrze Narodowym miało się stać przedstawienie Leny Frankiewicz Jak być kochaną wg Kazimierza Brandysa (2019). W kwietniu 2020 roku, w cyklu online „POECI POLSCY #kulturabezbarier” zainicjowanym przez aktorów Narodowego nagrał wiersz Cypriana Kamila Norwida Słuchacz.

To stosunkowo rzadko cytowany wiersz z 1876 roku, apostrofa skierowana do młodziutkiej pianistki, Olimpii Wagnerównej, ironiczny komentarz schorowanego poety o bezmyślnej publiczności niedoceniającej artystów. Krótki wiersz kończy dwukrotnie powtórzony, niemal tak samo brzmiący wers:
A Ty graj wciąż – i niech tańczą wokoło…

A Ty wciąż graj – i niech tańczą wesoło!
Skoro powtórzony, to zapewne dla wzmocnienia jego siły. „Zwięzłość niesłychana – oceniał znawca poezji Norwida Wacław Borowy – nadaje wierszowi charakter jakby jakiejś inskrypcji nakamiennej”. A więc słowa wyryte w kamieniu, pozostawione na pożegnanie. Norwid przywiązywał wielką wagę do słów ostatnich, do ostatnich gestów. Jerzy Łapiński, odwołując się do słów Norwida żegnał nas najważniejszym przykazaniem aktorskim: „A Ty wiąż graj”.
Sam grał nieprzerwanie ponad pół wieku, jubileusz półwiecza pracy artystycznej obchodził kilka lat temu.
Podczas tego jubileuszu Kazimierz Kutz, co przypomina na swojej stronie internetowej Teatr Narodowy, powiedział te słowa:
„Niewielkiego tego artystę nazywamy w środowisku „Łapką”. Łapka nie ma w ogóle „parcia na szkło”, zna swoje miejsce i jest pozbawiony kompleksów. Szlachetną, zawodową postawę łączy z wielkim człowieczeństwem. Niepozorny i czysty, Łapka jest  bardzo skupiony na swojej pracy. Zdobył bardzo wysoką pozycję w Teatrze Wybrzeże, gdzie pracował przez trzydzieści lat. Z Gdańska ściągnął go do Teatru Narodowego w Warszawie dyrektor Jerzy Grzegorzewski. Łapka ze swoim charakterystycznym wyglądem szybko stał się ważnym elementem jego teatru. Dzisiaj Łapka wciąż jest aktorem potrzebnym. O ile uboższy byłby teatr bez Niego…”.
Wszystko to prawda. Nim jednak Jerzy Łapiński trafił do Teatru Wybrzeże terminował w Teatrze Ziemi Łódzkiej w niepoliczonych objazdach, a potem w Jeleniej Górze i Kaliszu. Kiedy przeszedł do Wybrzeża, szybko dołączył do czołówki aktorskiej tego teatru. Zagrał wiele pamiętnych ról – sam szczycił się, że zagrał wszystkich ojców w sztukach Gombrowicza. Jako Ignacy w „Ślubie” (w reżyserii Ryszarda Majora) grał, jak pisał Bogusław Wit „przede wszystkim niejako przeciwko swoim warunkom. Zastraszenie i harda pewność, to środki, którymi ten znakomity aktor stwarza swoją postać”.
Do dzisiaj widzowie pamiętają jego kreacje z Wybrzeża: Malvolia w „Wieczorze Trzech Króli” Szekspira, Biskupa w „Balkonie” Geneta (w reżyserii Ryszarda Majora), XX w „Emigrantach” Mrożka i Pana Jowialskiego w komedii Fredry (w reżyserii Marka Okopińskiego). To on był pierwszym polskim Odonem von Horvathem w „Opowieściach Hollywoodu” Christophera Hamptona w reżyserii Kazimierza Kutza i wzruszającym Willy’m Lomanem w „Śmierci komiwojażera” Arthura Millera w świetnym spektaklu Feliksa Falka. Stworzył, jak pisała Ewa Moskalówna, postać „świętego prostaczka, który stara się śnić swój dobry sen, aż do końca”.
Tymi rolami zdobył zasłużoną pozycję w teatrze, uznanie krytyków i miłość widzów, Nic dziwnego, że miał nawet „swój” fotel w teatralnym bufecie. Może było mu w Wybrzeżu zbyt dobrze, i dlatego niemal z dnia na dzień zdecydował się na ryzykowny wyjazd do Warszawy. Dla aktora z ugruntowaną pozycją taka zmiana miejsca bywa ryzykowna. Wchodził zresztą w okres kariery, kiedy na aktora zbliżającego się do sześćdziesiątki, nie czekają już główne role, ale epizody charakterystyczne. Wpisał się jednak znakomicie w zespół Narodowego, nie tylko jako tzw. aktor pożyteczny, ale wręcz niezbędny, w każdej nawet najmniejszej roli zaznaczający swoją obecność, wywierający wpływ na wyraz artystyczny przedstawienia.
Debiutował w stolicy jako – nomen omen – Aktor w „Nocy listopadowej” Stanisława Wyspiańskiego w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego (1997). Wkrótce przyszedł czas na
„Saragossę” Tadeusza Bradeckiego (1998, w reżyserii autora), sztukę o Janie Potockim i narodzinach jego nieśmiertelnej powieści, „Rękopisu znalezionego w Saragossie”. Spektakl uwodził nie tylko intrygującym tematem, ale i rokokową bez mała formą, nawiązującą do szkatułkowej kompozycji Rękopisu. Inscenizator wykorzystał techniczne możliwości sceny (deus ex machina, zapadnie, efekty świetlne), sięgnął po środki farsy, opery i teatru jarmarcznego, dając widowisko barwne, o zmiennych nastrojach i rytmach. W tym wielowątkowym spektaklu przewodnikami byli Jerzy Łapiński jako Potocki i Teresa Budzisz-Krzyżanowska jako Don Belial. Łapiński ukazał dramat człowieka, borykającego się z własnym dziełem, które go bodaj przerosło, ale też błyszczał poczuciem humoru, okazując królewski dystans do świata i wielkopański gest.
Każdy sezon w Teatrze Narodowym przynosił Łapińskiemu nowe osiągnięcia. Nawet kiedy miał do wykonania zadania stosunkowo niewielkie, widzowie pozostawali pod ich wrażeniem. Nie pamiętam ani jednej roli, która by mu się nie powiodła. Koledzy potwierdzają, że był niezwykle pracowity. Zawsze przed czasem na próbach i przed spektaklami, Zawsze po „przepowiedzianej” roli. I zawsze z okropną tremą, która nie ustępowała z biegiem lat, ale której widzowie nie odczuwali.
Nawet w przedstawieniach przyjmowanych z zastrzeżeniami, mocno krytykowanych Łapiński wychodził obronną ręką. W „Żabach” Arystofanesa, którymi Zbigniew Zamachowski debiutował jako reżyser (2002), stworzył z wybitnymi partnerami błyskotliwe trio zgryźliwców. Spór o prymat w poezji między Jerzym Łapińskim-Ajschylosem i Ignacym Gogolewskim-Eurypidesem w obecności Igora Przegrodzkiego-Plutona stał się prawdziwym majstersztykiem aktorskim, rozpisanym na półtony, zawieszenia głosu, milczenie, wymowne spojrzenia. W niezbyt udanej „Balladynie” (2009) obronił się jako pełen poezji Skierka obok gamoniowatego Chochlika Andrzeja Blumenfelda.
Jeszcze lepiej wiodło się aktorowi w spektaklach reżysersko dopracowanych jak choćby Gormbrowiczowskich inscenizacjach Jerzego Grzegorzewskiego, w których nie mogło go przecież zabraknąć. W „Operetce” (2008), skrzącej się wyrafinowanymi pomysłami poetyckiego rysunku sytuacji i postaci wystąpił w roli Proboszcza, przesuwającego się zamaszyście po scenie, który przytrzymywał się wymownym gestem, jakby go bolały zęby. Niby drobiazg, ale budujący atmosferę. Tak jak jego Starzec z „Milczenia o Hiobie” (2013), pamiętający tylko, że jacyś źli ludzie zatłukli mu kota. Ale imienia kota już niepamiętający.
Łapiński posiadł umiejętność budowania postaci i jej przesłania w kondensacji. Tak było też w „Fortepianie pijanym” (reż. Marcin Przybylski, 2014), spektaklu opartym o pieśni Toma Waitsa. Pomysł spotkania na scenie aktorów dojrzałych a wielce doświadczonych scenicznie (Wiesława Niemyska, Jerzy Łapiński, Waldemar Kownacki), a także muzycznie (Anna Chodakowska, Jacek Różański) z utalentowaną, kipiącą energią młodzieżą aktorską, okazał się zwycięski. Wszyscy aktorzy namalowali niezapomniane postacie, pełne wewnętrznej prawdy i głębi, a razem stworzyli wibrującą atmosferę niepochwytnego święta muzyki. Kiedy jednak Jerzy Łapiński śpiewał, melorecytował Mały deszcz, kręcąc młynkiem, dreszcz chodził po plecach.
Z lekkością i wdziękiem prezentował się w repertuarze adresowanym do młodszego widza. Wystąpił w kilku epizodach w „Opowiadaniach dla dzieci’ (2007) według Isaaca Singera w reżyserii Piotra Cieplaka, przypominając, że jest mistrzem tworzenia postaci kilkoma kreskami – był m.in. przecudnie rozkapryszonym dzieckiem z wiatraczkiem z miną niewiniątka, ale także przebogatym kupcem, który chce żyć wiecznie i pławi się w piernatach. Równie poważnie potraktował swój udział w „Królowej Śniegu” Andersena (2015).
Właściwie każda rola Łapińskiego zasługiwałaby na podobny komentarz, bo nie było wśród nich ról puszczonych czy nieważnych. Dotyczy to także gościnnych występów w teatrach Krystyny Jandy (m.in. „Darkroom”) i nielicznych postaci w spektaklach telewizyjnych.
Ostatnią kreacją telewizyjną artysty była rola Pacjenta Starszego w „Inkarno” Kazimierza Brandysa (2018, reż. Lena Frankiewicz). Okazało się, że zapomniany tekst Brandysa to zastanawiający komentarz na temat człowieka, zagubionego w poszukiwaniu swojej tożsamości, mającego wiele kłopotów ze swoją wolnością i współżyciem z innymi. Mocne wrażenie sprawiała przestroga, którą rzucał pod koniec Pacjent Jerzego Łapińskiego: „Naprawdę chorzy są tam, poza kliniką. Nas gnębi wyobraźnia, ich fakty”.