Bez klasyki teatr jest ubogi

Z ANNĄ RADWAN, aktorką Narodowego Starego Teatru w Krakowie rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Gdy czyta się listę Pani pierwszych ról w Starym Teatrze w Krakowie z początku lat dziewięćdziesiątych to aż trudno uwierzyć, że mógł być taki repertuar. Wymieniam kolejno: „Szkice z „Człowieka bez właściwości” Roberta Musila, „Fantazy” i „Król Duch” Słowackiego, „Dom Bernardy Alba” Federico Garcia Lorki, „Malte” Rilkego, „Sen nocy letniej” Szekspira, „Mizantrop” Moliera, „Wariat i zakonnica” Witkacego, „Rękopis znaleziony w Saragossie” Jana Potockiego. Mógłbym tak długo ciągnąć…
To prawda. A było to niewiele ponad dwadzieścia lat temu. I nie chce się wierzyć, że słychać było wtedy utyskiwania na słabą obecność klasyki w polskich teatrach. Z dzisiejszego punktu widzenia było jej bardzo wiele i to tej najznakomitszej.
Czy teatr może istnieć bez klasyki?
Istnieć w sensie fizycznym zapewne może, ale bez klasyki teatr jest ubogi. Klasyka to takie płuca teatru, bez niej zamienia się on jakby w coś innego niż był przez stulecia. Klasyka poszerza horyzonty duchowe, uczy poruszać się w konwencjach, jest rezerwuarem języka teatru. Jeśli teatr ma być publicystyką lub zajmować się wyłącznie współczesnymi zjawiskami społecznymi czy psychologicznymi, to równie dobrze mogą go w tej roli zastąpić media.
Czy dla aktorki, aktora funkcjonujących w dzisiejszej rzeczywistości teatralnej taka przeszłość jest kapitałem, obciążeniem, czy tylko ciekawym wspomnieniem?
Dla mnie jest to przede wszystkim kapitał profesjonalny. Nie uważam, że udział w ciekawych dokonaniach może być obciążeniem. Należę do ostatniej już chyba generacji aktorskiej, która formowała się głównie na klasyce. Aktor, cokolwiek dziś robi, cokolwiek gra, jeśli ma za sobą szlif klasyczny, to nigdy go do końca nie straci. Zawsze w razie potrzeby będzie mógł go uruchomić. To jak z nauką jazdy czy pływania. Jeśli nauczyliśmy się kiedyś prowadzić pojazd, to nigdy tej umiejętności nie stracimy, nawet jeśli nie uprawialibyśmy jej przez lata.
A czym były dla Pani te pierwsze lata w Starym Teatrze?
Wszystkie moje lata są krakowskie, bo urodziłam się i wychowałam tym mieście, tu uczyłam i tu ukończyłam szkołę teatralną. Myślę, że przesiąknęłam atmosferą tego miasta. Czym były? Były wspaniałą przygodą duchową. Z przyczyn metrykalnych nie mogłam świadomie uczestniczyć, nawet jako widz, w tym najbardziej złotym okresie krakowskiego, w szczególności Starego Teatru, w czasach gdy pracowali tu Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki, Andrzej Wajda, Zygmunt Hübner, Krystian Lupa. Natomiast otarłam się o jego końcówkę, też jeszcze bardzo ciekawą. Niektórzy ze wspomnianych artystów, choć ze wspomnianych powodów nie widziałam na scenie ich najważniejszych dokonań, byli jednak moimi pedagogami w szkole teatralnej, co było jakąś formą rekompensaty za moje zbyt późne urodzenie.
A jednak końcówkę, a to oznacza, że to czas miniony…
To prawda, ale nie ma nic wiecznego. Wszystko płynie, wszystko przemija, zmienia się. Jakiś traf sprawił, że w pewnej epoce, w pewnej atmosferze pojawili się tacy a nie inni artyści, aktorzy, reżyserze i że ich wspólna praca stworzyła niezwykłą jakość. Niezwykłą, ale jednocześnie niepowtarzalną. Dla mnie Kraków jako miasto teatralne ciągle jest ciekawy. Gdyby było inaczej pewnie szukałabym dla siebie innego miejsca na ziemi.
Czy może Pani wskazać jakieś role czy doświadczenia teatralne szczególnie dla Pani ważne?
Nie wskazała bym jakiegoś jednego przedstawienia, ale raz jeszcze wymieniłabym wspomnianych wcześniej artystów.
W Teatrze Telewizji zadebiutowała Pani w 1990 roku i zagrała Pani od tamtej pory około trzydziestu ról. Na początek wzięła Pani udział w trzyczęściowym spektaklu „W stronę Klarysy” Roberta Musila w reżyserii Krystiana Lupy…
To był prawdziwy maraton, żmudne rzeźbienie w trudnej literaturze pod kierownictwem niezwykle wnikliwego, drążącego reżysera jakim jest Krystian Lupa. Najlepiej jednak wspominam współpracę z Maciejem Dejczerem przy realizacji „Śmierci w Tyflisie” według Władysława Terleckiego. Teatr Telewizji dał mi możliwość spotkania z cała plejadą znakomitych twórców, czego nie daje stała praca w najlepszym nawet zespole teatralnym. Myślę, że ta forma widowiska teatralnego podlega podobnie głębokim przemianom jak cała rzeczywistość dookolna. Potwierdza to moje ostatnie doświadczenie telewizyjne, praca w „Skutkach ubocznych” Petra Zelenki w studiu warszawskim. Treść tego tekstu i widowiska w moim odczuciu bardzo dobrze koresponduje z tym o czym mówiliśmy wcześnie, o przemianach jakim podlega teatr. „Skutki uboczne”, to w moim odczuciu to rzecz o bałaganie dzisiejszego świata, o zaniku wszelkich kryteriów, norm, które wcześniej porządkowały nasze życie. To rzecz o tym, że wszystko zmienia się błyskawicznie, jak w kalejdoskopie, że coraz częściej jesteśmy w życiu skazywani na nieustającą zmianę ról i tożsamości. To rzecz o tym, że wszystko zmienia się błyskawicznie, jak w kalejdoskopie, że coraz częściej jesteśmy w życiu skazywani na nieustającą zmianę ról i tożsamości. Jeśli widzi to Czech, artysta pochodzący z kraju, który w naszej części Europy wydaje się być przykładem względnej stabilności, stałości form życia, w znacznie większym stopniu niż Polska, to znaczy, że to zjawisko niestałości i płynności współczesnej egzystencji jest naprawdę daleko zaawansowane.
Czy Zelenka odpowiada na pytanie, czy można ten świat przywrócić w dawne koleiny?
Ani trochę nie. Artysta nie jest od dawania recept, ale od przedstawiania stanu rzeczy artystycznymi środkami. A poza tym myślę, że żadnych przemian nie da się zahamować, nie da się zmienić biegu rzeki życia. Jesteśmy skazani na radzenie sobie z takim światem, jaki jest.
Co jeszcze dobrze wspomina Pani z dawnych realizacji telewizyjnych?
Choćby Celimenę w molierowskim „Mizantropie” w reżyserii nieodżałowanego Krzysztofa Nazara, tytułową rolę w ibsenowskiej „Heddzie Gabler” w reżyserii Krystyny Jandy, Agłaję w „Sonacie petersburskiej” Dostojewskiego w reżyserii Andrzeja Domalika, Lizę w „Sprawie Stawrogina” w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego czy rolę w „Mężu stanu” Eliota oraz Nathalie w „Maskaradzie” Iwaszkiewicz, oba w reżyserii Andrzeja Łapickiego, Glorię w „Wielebnych” Mrożka w reżyserii Kazimierza Kutza czy w przedostatnim jak dotąd moim spektaklu telewizyjnym, czyli panią Stockman we „Wrogu ludu” Ibsena w reżyserii Piotra Trzaskalskiego.
A z doświadczeń filmowych?
Mogłabym wymieniać różne role, choćby debiut filmowy w „Strasznym śnie dzidziusia Górkiewicza” Jerzego Stefana Stawińskiego, gdzie zetknęłam się z wspaniałym Edwardem Dziewońskim ale wspomnę udział w dwóch realizacjach Jerzego Antczaka, „Damie kameliowej” i „Chopinie. Pragnieniu miłości”. A to dlatego, że to jedyne filmy tzw. kostiumowe, w których brałam udział. Kiedyś takich filmów powstawało więcej, i w Polsce i za granicą. A zagranie w filmie kostiumowym łączy się z jakąś magią, dla mnie bardzo uroczą. Bardzo też dobrze wspominam udział w serialu Kazimierza Kutza „Sława i chwała”.
Dziękuję za rozmowę.

Anna Radwan – ur. 25 kwietnia 1966 w Krakowie, absolwentka tamtejszej PWST (1990), od początku w zespole krakowskiego Narodowego Starego Teatru. Debiutowała w 1990 roku w „Człowieku bez właściwości” w reż. K. Lupy. Zagrała też m.in. Celimenę w molierowskim „Mizantropie” w reż. K. Nazara, Elwirę de Torres w „Rękopisie znalezionym w Saragossie” J. Potockiego w reż. T. Bradeckiego, Juliettę w „Markizie O” H. von Kleista w reż. K. Warlikowskiego, Mirandę w „Burzy” W. Szekspira w reż. R. Zioło, Nastazję Filipowną w „Idiocie” F. Dostojewskiego w reż. B. Sass. W Teatrze Telewizji m.in. w „Skutkach ubocznych” P. Zelenki (2013). W filmie m.in. „Spis cudzołożnic” J. Stuhra i w dwóch filmach J. Antczaka: w „Chopinie. Pragnieniu miłości” oraz tytułową w „Damie kameliowej”.

W pojedynkę i we dwoje

Z HALINĄ ROWICKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński

Chcę namówić Panią na garść wspomnień. Jak pamięta Pani swój rok na studiach aktorskich? Pani mąż Krzysztof Kalczyński wydał właśnie swoje wspomnienia. Chciałbym i Panią na nie namówić.
Pamiętam atmosferę nerwowej niepewności, kto przetrwa na studiach, a kto wyleci. Byłam na jednej z takich list osób do odpadnięcia. Po pierwszym roku odpadło sześcioro z nas. Spośród tych, którzy ukończyli studia, do ogólnie znanych w naszym zawodzie postaci, które utorowały sobie drogę artystyczną należą Anka Chodakowska, Marysia Winiarska, Ewa Borowik, Katarzyna Skolimowska, a z kolegów Miecio Hryniewicz. Także Marcin Sławiński, który został reżyserem i scenografem, ale pracuje głównie za granicą, na Litwie i Łotwie czy Wojtek Kępczyński, dyrektor wspaniale dziś prosperującej „Romy”, który krótko był aktorem, bo zawsze interesowała go ścieżka musicalowo-baletowa i który właściwie wprowadził musical do polskiego teatru. Moimi pedagogami, wspaniałymi indywidualnościami, byli Zofia Mrozowska, Ryszarda Hanin, Kazimierz Rudzki, Andrzej Łapicki, pod koniec studiów Gustaw Holoubek. Kiedy byliśmy na czwartym roku zaczęli pojawiać się reżyserzy teatrów warszawskich, żeby sobie „wybrać” upatrzone osoby do swoich zespołów. Pojawił się też Adam Hanuszkiewicz, co skończyło się moim angażem do Teatru Narodowego.
Jakie przedstawienie było Pani występem dyplomowym?
„Bo takie mamy życie” Wojciecha Młynarskiego w reżyserii Kazimierza Rudzkiego, w którym zagrałam z Anką Chodakowską, Wiktorem Zborowskim, Marysią Winiarską, Mieciem Hryniewiczem.
Co Pani zastała w Narodowym?
Szczęśliwie nie trafiłam tam sama, ale z kilkuosobowym gronem kolegów i koleżanek z roku, m.in. ze wspomnianą Anką Chodakowską i Mieciem Hryniewiczem. Z młodych osób spoza naszego roku była też m.in. Bożena Dykiel, znacznie później przyszła Małgorzata Zajączkowska. Z odrobinę starszych choćby Basia Burska. To był dla tego teatru i dla samego Hanuszkiewicza bardzo trudny okres. Po objęciu sceny po Kazimierzu Dejmku, który odszedł w 1968 roku w powszechnie znanych, dramatycznych okolicznościach, Hanuszkiewicz miał bardzo złą opinię w środowisku, właściwie otaczał go ostracyzm. Traktowano go niemal jak postać spoza środowiska, był skreślony. Unosiło się nad nim przykre odium. Z wolna zaczęło się to jednak zmieniać. Właśnie gdy byłam na czwartym roku, pan Adam został zaproszony do szkoły na Miodową, aby zebrać obsadę do „Antygony” Sofoklesa, w której w rezultacie tytułową rolę zagrała Ania Chodakowska, a ja Ismenę i to był nasz debiut. Ta premiera odbyła się na otwarcie Teatru Małego, który uzyskał siedzibę na parterze Domów Towarowych Centrum przy Marszałkowskiej i szybko stał się jedną z wiodących scen stolicy. W tym samym niemal momencie Gustaw Holoubek, który uchodził za jednego z głównych antagonistów Hanuszkiewicza, zaproponował mi rolę tytułową w „Norze” Ibsena w Teatrze Dramatycznym. Byłam w tym momencie bardzo rozdarta, tym bardziej, że był czas rozpoczynania mojej drogi zawodowej. Do tego, podwójne szczęście jakie mnie wtedy spotkało, wzbudziło słuszne poczucie niesprawiedliwości wśród koleżanek i kolegów, aczkolwiek w naszym zawodzie sprawiedliwości nigdy nie było, nie ma i nie będzie. Podpisali więc petycję, że przecież Halina Rowicka nie może grać dwóch ról naraz, pod którą zresztą i ja się podpisałam. Jednak pan Holoubek oświadczył, że musi tę „Norę” zrobić ze mną, albo nie zrobi wcale.
Znała go Pani osobiście wcześniej?
Nie, tylko ze sceny, z ról. W końcu po pewnym zamieszaniu powstały dwie obsady „Nory”, druga z Ewą Borowik i Ewą Śmielą, która dziś jest w teatrze we Wrocławiu. Na spotkaniu Holoubek powiedział, że „Nora” jest bardzo trudną sztuką, a my jesteśmy jeszcze młodzi i niewiele umiemy, więc on pozostanie przy jednej obsadzie.
Trafiła Pani na bardzo twórczy okres w Narodowym. Hanuszkiewiczowskie przedstawienia, jak „Wacława dzieje” Stefana Garczyńskiego, legendarna „Balladyna”, „Sen srebrny Salomei” i „Beniowski” Słowackiego, Rewizor” Gogola, a także głośne „Wesele” Wyspiańskiego…
… czy „Miesiąc na wsi” Turgieniewa, w którym zagrałam Wieroczkę i ku mojemu zaskoczeniu bywam po latach rozpoznawana dzięki tej właśnie roli, „Mąż i żona” Fredry, gdzie zagrałam Justysię, którą później grałam z Grażyną Szapołowską na zmianę. W „Balladynie” grałam Alinę, a w „Weselu” trzy role, oczywiście nie jednocześnie, tylko po kolei je zmieniając. Zaczęłam na premierze od roli Zosi, potem byłam Panną Młodą a w końcu Rachelą, choć nie miałam szczególnych predyspozycji psychofizycznych do tej roli. Niemal każdą z tych ról grały różne aktorki, na przykład Pannę Młodą głównie Bożena Dykiel, a Rachelę także Anna Romantowska i Magda Umer. W ogóle uwielbiam „Wesele”, to wielka, genialna literatura i genialna sztuka, wspaniałe postacie, przebogate tworzywo do grania dla aktorów. Ciągle jednak swoje zaproszenie do Dramatycznego ponawiał dyrektor Holoubek. Nęciło mnie to, był to bądź co bądź jeden z najbardziej prestiżowych teatrów w kraju, obok Starego w Krakowie i warszawskich Współczesnego, Powszechnego, ale nie zdecydowałam się tam przejść, bo wiele ciekawych rzeczy działo się w Narodowym. W międzyczasie urodziłam też dzieci, więc to była dodatkowa motywacja do stabilizacji. Poza tym w Narodowym była naprawdę bardzo koleżeńska atmosfera i niemal dom, w którym często zostawaliśmy „po godzinach”, świętowaliśmy premiery, głównie w młodszym gronie.
A jak na to patrzyli starsi członkowie zespołu?
Przypuszczam, że nie wszyscy byli zachwyceni tą młodą falą Hanuszkiewicza, ale nikt tego nie okazał. Pan Adam w ogóle kochał młodość, otaczał się młodymi ludźmi i sam miał w sobie bardzo długo coś młodzieńczego, a nawet jakąś naiwność dziecka. Przede wszystkim miał jednak niesamowitą fantazję, czasami przekraczającą względy merytoryczne, miał świetne pomysły, choćby z moją Wieroczką w „Miesiącu na wsi”.
Wspomniała Pani o odium ciążącym na Hanuszkiewiczu, który przyszedł po Dejmku wyrzuconym z powodu sławnej, politycznej afery z „Dziadami” Mickiewicza. Hanuszkiewicz, po 10 latach po zdjęciu z afisza tamtej inscenizacji w 1978 roku, także zmierzył się z „Dziadami”, w których wzięła i Pani udział. Jednak echa tego przedstawienia były dość słabe. A jak Pani to pamięta?
Wystawił je w Teatrze Małym, która być może była sceną zbyt kameralną na ten tekst. Z Krzysiem Kolbergerem w roli Konrada. Grałam tam niewielką rolę w Salonie Warszawskim, więc nie byłam w to jakoś szczególnie zaangażowana, ale pamiętam, że rzeczywiście przedstawienie nie wzbudziło jakiegoś większego rezonansu.
Może Hanuszkiewicz chciał nawiązać do sławnej inscenizacji poprzednika?
Być może, ale jeśli nawet tak, to ta polemika nie została zauważona.
Po odejściu Adama Hanuszkiewicza Teatr Narodowy objęli Jerzy Krasowski i Krystyna Skuszanka. Czym charakteryzowała się zmiana?
Zupełnie innym stylem pracy. Krasowscy, jak się o nich mawiało. Nie mieli dezynwoltury i fantazji Hanuszkiewicza, byli bardziej kostyczni. Poza tym Hanuszkiewicz właściwie nie robił typowo analitycznych prób. Dla Skuszanki i Krasowskiego były one chlebem powszednim. Ich próby były wnikliwym, niemal naukowym analizowaniem każdego fragmentu tekstu. Drążyliśmy w postaciach, kombinowaliśmy, szukaliśmy sensów, sposobów interpretacji. Pamiętam taką pracę przy sztuce Norwida „Zwolon” i przy „Lilli Wenedzie” Słowackiego, w której tytułową rolę grałam na przemian z Ewą Serwą. Krasowscy robili teatr – powiedziałabym – „z konturem”, który niespecjalnie mi odpowiadał, choć grałam u nich sporo, między innymi Aksjuszę w „Lesie” Ostrowskiego w reżyserii Krzysztofa Chamca i w „Pięciu dniach Lemuella Guliwera” w reżyserii Marcina Sławińskiego.
W roku 1986 odeszła Pani z Narodowego do Teatru Nowego przy Puławskiej, którym kierował wtedy Bohdan Cybulski…
Utalentowany człowiek, ale nie był w zbyt dobrej formie zdrowotnej. Zagrałam u niego m.in. Mezaliansową w „Łaźni” Majakowskiego.
Po Cybulskim objął ten teatr Adam Hanuszkiewicz. Wróciła Pani do współpracy z nim?
Nie, w tym okresie urodziłam córkę i zajęłam się macierzyństwem. Grałam też kilka razy w Teatrze Ochoty u Tomasza Mędrzaka, a także zajmowałam się rozmaitymi sprawami pozateatralnymi.
Ma Pani też na swoim koncie kilkanaście ról w Teatrze Telewizji. Którą Pani najlepiej wspomina?
Pamiętam debiut w „Przykrej historii” Irvina Shawa w reżyserii Andrzeja Łapickiego, który niedługo później zaprosił mnie do roli Gabby w dużym widowisku „Skamieniały las” Roberta Sherwooda….
Pamiętnego wcześniej z głośnego, przedwojennego filmu z Humphreyem Bogartem…
Tak. Pamiętam też pracę z Lidią Zamkow przy czteroczęściowym przedstawieniu „Sławy i chwały” według Iwaszkiewicza, z Leszkiem Herdegenem w roli głównej.
Grała też Pani w telewizyjnym przedstawieniu „Rzeczy listopadowej” Ernesta Brylla w reżyserii Bohdana Poręby. Jak się Pani z nim pracowało?
To był człowiek owiany mocnym, kontrowersyjnym kontekstem politycznym, członek partii, a mnie te rejestry mało interesowały. Pamiętam, że miał styl bycia poważny, solenny, trochę uroczysty. Wydaje mi się, że w odróżnieniu od wielu, którzy wstąpili do PZPR z pobudek konformistycznych, Poręba był ideowcem. I tak jak pewne środowiska tworzą salon, tak on był poza salonem i był z nim w sporze ideologicznym. Różnie ocenia się jego dorobek filmowy, ale jego „Hubal” na pewno był wybitnym i ważnym filmem.
Ma Pani na swoim koncie także role w telewizyjnym Teatrze Młodego Widza, w bajkach Charlesa Perrault, w Czerwonym Kapturku, Kopciuszku, w Kocie w butach, Śpiącej królewnie…
Dziś tamten styl można odebrać jako trochę lukrowany, ale grali tam cudowni aktorzy, Irena Kwiatkowska, Marta Lipińska, Andrzej Szczepkowski.
Skoro już dotknęliśmy filmu, to wspomnijmy o Pani rolach na tym polu…
Debiutowałam w filmie wojennym „W te dni przedwiosenne” w reżyserii Andrzeja Konica, w 1975 roku, w roli porucznik Emilii Horak, w otoczeniu kolegów Tadeusza Huka, Leonarda Pietraszaka, Jurka Matałowskiego i Henryka Bąka. Kilka lat później wzięłam udział w dramacie psychologicznym „Zerwane cumy” Sylwestra Szyszko, gdzie grałam m.in. z Wirgiliuszem Gryniem, którego wspominam jako bardzo ciepłego człowieka, choć zazwyczaj grywał w filmach szorstkich oficerów, partyzantów i działaczy partyjnych. Pamiętam też, że był to okres ciężkiej pracy i morderczego tempa zawodowego, bo jednocześnie grałam na dużej scenie Narodowego w „Balladynie”, potem w „Miesiącu na wsi” w Małym, a następnie jechałam na plan „W te dni przedwiosenne” do Krakowa. Kiedyś nawet taksówkarzowi, który mnie wiózł w zimie do Krakowa zabrakło benzyny, było spóźnienie, które mnie rozproszyło przed planem, a kiedy powróciłam do Warszawy na scenę, w „Balladynie”, straciłam głos, chyba z podziębienia i stresu.
Ma Pani bogaty dorobek serialowy, a zaczęło się od roli w „Życiu na gorąco”, epizodu w „Królowej Bonie” i w „Najdłuższej wojnie nowoczesnej Europy”…
Tak, ale pierwsza większa rola to Ewa Talar w „Domu” Jana Łomnickiego. Był bardzo czuły, jako były dokumentalista, na detal realistyczny. Pamiętam też, że kiedyś przekonałam scenarzystę, Andrzeja Mularczyku do zmiany pewnych szczegółów jednej ze scen z moim udziałem. Ówczesne seriale miały inny charakter niż obecne, oparte były o poważne, prawdziwie fabularne scenariusze, często dotyczyły dawnej historii. Dziś produkcja serialowa jest inna, inna jest tematyka, inny styl.
Dziękuję za rozmowę.

Halina Rowicka – absolwentka PWST w Warszawie (1973). W latach 1973-1985 na scenie Teatru Narodowego. Następnie w innych teatrach warszawskich: Nowym (1986–1992), Ochoty (1988, 2001). Wśród ról teatralnych m.in. Maria w „Płatonowie” A. Czechowa, Księżniczka w „Śnie srebrnym Salomei”, Katarzyna w „Dostojewskim wg braci Karamazow”, Filyria w „Dekameronie” Boccaccia, Krysia w „Opętanych” W. Gombrowicza, Heliana-Atessa w „Samuelu Zborowskim” J. Słowackiego (wymienione – w reżyserii A. Hanuszkiewicza), „Nora” H. Ibsena w reż. G. Holoubka, a ostatnio m.in. Jessie w „Dziewczynach z kalendarza” T. Firtha w Teatrze Komedia w reż. T. Dutkiewicza (2010).
Role filmowe m.in. w „Długa noc poślubna” ( )„Trzy o trzy” A. Hanuszkiewicza (1977), „Zabij mnie glino” J. Bromskiego (1987), „Oszołomieniu” J. Sztwiertni (1988), „Kuchni polskiej” ( ), „Szatanie z siódmej klasy” . W serialach m.in. w „Blisko, coraz bliżej”, „Zmiennicy”, „Modrzejewska”, „Nowe przygody Arsena Lupin”, Na dobre i na złe”, „Samo życie”, „M jak miłość”, „Klan”, „Kryminalni”, „Komisarz Alex”. W Teatrze Telewizji m.in. Gloria w „Elegii na śmierć nieszczęśliwej damy” E. Crispina w Teatrze Kobra (1975), Kamilla w „Domu otwartym” M. Bałuckiego (1977), Irena w „Złotym runie” St. Przybyszewskiego (1986), Urszula w „Lekarzach” (2014).
Jest jedną z bohaterek książki jej męża Krzysztofa Kalczyńskiego „Moje boje. W pojedynkę i we dwoje.”, która ukazała się niedawno nakładem wydawnictwa „Rytm”.

Wiolonczelę zamieniłem na aktorstwo

Z KRZYSZTOFEM KALCZYŃSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Właśnie ukazały się Pana wspomnienia „Moje boje. W pojedynkę i we dwoje”. Urodził się Pan w Poznaniu. Czy przyszły artysta spędził młodość w tym rozsądnym mieście?
Częściowo. Ojciec był warszawiakiem, mama łodzianką. Ojciec był przed wojną przedstawicielem na okręg poznański znanej warszawskiej firmy „Dobrolin”, więc tam zamieszkaliśmy i tam się urodziłem. Jednak tuż przed wybuchem wojny ojciec wrócił do Warszawy i tu spędziliśmy okres okupacji. Mam zatarte w czasie obrazy z mieszkania przy ulicy Dynasy, zjazdy na sankach ze skarpy na tyłach Teatru Polskiego, ucieczkę na plecach taty przed niemieckim patrolem, czasowy pobyt w Kołbieli, zamieszkanie w Radości pod Warszawą, zatrzymanie frontu i pobyt Rosjan w naszym domu. Oficer czerwonoarmista bytował wówczas u nas na górze, a jego szofer „Krasnal” (jak go nazywaliśmy z siostrą) sypiał w szoferce. Po wojnie tato wrócił z nami do Poznania, gdzie wkrótce przeżyliśmy wykwaterowanie – „służbowe” – z ładnego mieszkania na rzecz „kołchozu”, do spółki z trzema obcymi rodzinami. Pamiętam, że na schodach tego pięciopiętrowego budynku, lata później, zabił się mój 9-letni siostrzeniec. To był rok 1962. Byłem wtedy w Rzymie, kiedy dostałem telegram, że Maciek jest w ciężkim stanie i żebym szybko wracał do kraju. Wracałem pociągiem z perypetiami, bo jechali też nim do Związku Radzieckiego włoscy kolejarze, pracownicy „Ferrovia”. Zgubili dokumenty, więc pociąg zatrzymano na granicy, a ja w konsekwencji nie zdążyłem na pogrzeb.
Jak to się stało, że pojechał Pan do Włoch, co w 1961 roku nie było takie łatwe?
Pojechałem tam na zaproszenie Margherity, z włoskiego chóru, którą poznałem w Tuluzie podczas pobytu grupą ze szkoły muzycznej. Spędziłem tam dwa miesiące. To były prawdziwe rzymskie wakacje pełne przygód, i miłych i kłopotliwych. Miałem ze sobą wszystkiego pięć dolarów, z czego trzy wydałem w Wiedniu zaprosiwszy na kawę poznane przypadkowo Dunki. Było mnóstwo rozmaitych qui pro quo. Kiedy w hotelu przyznałem się Marghericie, że nie mam pieniędzy, zabrała mnie do swojego mieszkania przy via Giulia. Później mieszkałem u jej trochę dziwnego znajomego, który zapałał do mnie zbyt żywą sympatią, a w dalszej kolejności zamieszkałem niedaleko od Stazione Termini, u pani Rosetty, ciotki Margherity, starszej, pięknej, lekko utykającej damy, która bardzo się mną opiekowała i wieczorami oczekiwała na mnie z kolacją, gdy wracałem z wielogodzinnych wędrówek po Wiecznym Mieście. Przeżyłem też niewielkie trzęsienie ziemi i liczne wrażenia emocjonalne. W Rzymie poznałem przypadkiem Kalinę Jędrusik i Stanisława Dygata. Spotkałem też Krysię Stypułkowską, która grała główną rolę kobiecą w „Niewinnych czarodziejach” Andrzeja Wajdy i kształciła się w Rzymie zawodowo. Dziś mieszka w USA.
Proszę o powiedzieć o powojennych latach poznańskich…
Od 1951, czyli od czternastego roku życia chodziłem tam do Liceum Muzycznego. Ściągnął mnie do niego słynny kontrabasista poznański, profesor Adam Ciechański, z muzycznej rodziny. „Zrobię z ciebie mistrza” – powiedział. Wcześniej zdałem egzamin do ogólniaka, ale byłem bez punktów, bo nie byłem synem ani robotnika ani chłopa. Interwencyjny list do kancelarii prezydenta Bolesława Bieruta przyniósł, „o dziwo”, pozytywny skutek, ale już w międzyczasie byłem uczniem liceum i w nim pozostałem. Okazałem się jednak niewdzięcznym młodzieńcem, bowiem zdradziłem kontrabas na rzecz wiolonczeli. Mając niespełna osiemnaście lat dostałem zaszczytny angaż do Poznańskiej Filharmonii od dyrektora Śliwińskiego. Zagrałem w trzech koncertach. Czwartego wieczoru nie było. Doznałem ciężkich obrażeń podczas wypadku drogowego. Straciłem możliwość uczestnictwa w Światowym Festiwalu Młodzieży w Warszawie, gdzie miałem wystąpić wraz z Poznańską Filharmonią. Odniesione wtedy obrażenia odzywają się do dziś.
Jak to się stało, że z muzyka przekwalifikował się Pan na aktora?
Po wielomiesięcznej rehabilitacji rozpocząłem studia na Wydziale Reżyserii Muzycznej w Warszawie. Odbywałem praktyki w Wytwórni Filmowej przy Chełmskiej u profesora inżyniera Jankowskiego, dźwiękowca. W tym czasie grałem na wiolonczeli m.in. w Teatrze Narodowym. Graliśmy muzykę dworską do przedstawienia „Henryk VI na łowach” Bogusławskiego. Poznałem wielu aktorów, m.in. Andrzeja Szalawskiego, z którym, później pracowałem na Wybrzeżu. Złapałem bakcyla teatru i zdecydowałem się zdawać do krakowskiej PWST. Z powodzeniem. Studiowałem na jednym roku z Anią Seniuk, Tereską Budzisz-Krzyżanowską, Piotrem Wysockim, Józiem Lewartowskim, synem jednego z przywódców powstania w getcie warszawskim, Jankiem Nowickim, Krzysztofem Kumorem, Andrzejem Fedorowiczem. Dziekanem był wtedy Eugeniusz Fulde, znakomity pedagog, a moimi profesorami – „babcia” Halina Gallowa, Halina Gryglaszewska od scen, Marta Stebnicka od piosenki, Jerzy Merunowicz od impostacji głosu. Po ukończeniu szkoły obroniłem dyplom i podjąłem pracę w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku u dyrektora Jerzego Golińskiego. Zdarzyło mi się zagrać w ciągu jednego sezonu pięć dużych ról, co dziś byłoby trudnym do wykonania osiągnięciem. Zagrałem Patroklesa w „Troilusie i Kresydzie” i Claudia w „Wiele hałasu o nic” Szekspira, Frankiego, Kochanka w „Pani Dally ma kochanka” Hanleya Williama, gdzie wystąpiłem razem z Andrzejem Szalawskim, który w międzyczasie przeniósł się na Wybrzeże, inżyniera Metropolitaine w „Niech no tylko zakwitną jabłonie” Agnieszki Osieckiej, najsłynniejszym wtedy przedstawieniu wystawianym w całej Polsce, w „Zmierzchu” Izaaka Babla, w „Matce” Witkacego. Jedna z najważniejszych moich ról był Eiliff w „Matce Courage” Brechta (słynna sekwencja tańca z szablą podczas śpiewanego songu Kurta Weila pod playback bardzo trudnej muzyki).
Jak się Pan czuł w Trójmieście?
Świetnie. To był barwny okres w moim życiu. Trójmiasto kipiało życiem. Rano jazdy konne w stadninie w Kolibkach, po próbie plaża pod Grand Hotelem w Sopocie, zawsze blisko morze. Mieszkałem najpierw w kamienicy przy Długim Targu 72/73, potem w wynajętym pokoju w willi w Górnym Sopocie przy Świerczewskiego, w którym mieszkali kiedyś Zbyszek Cybulski i Bobek Kobiela. Miałem przyjaciół w Teatrze Bim Bom i Cyrku Jerzego Afanasjewa, w macierzystym teatrze i mnóstwo ciekawych znajomych dookoła. Przyjaźniłem się ze znanymi gdańskimi aktorami Ryśkiem Ronczewskim, Tadeuszem Gwiazdowskim, podziwiałem kunszt taneczny Henia Melomana. Mile wspominam sukces polskiej wersji muzycznej „Brata marnotrawnego” Oscara Wilde’a, gdzie jako Jack Worthing przez trzy akty nie schodziłem ze sceny, tańcząc, śpiewając, uprawiając akrobację parterową i walkę wolnoamerykańską. Tak brzmiał w „Ekspresie Wieczornym” list teatralny z Wybrzeża.
W tym czasie zaczął Pan też grać w filmie…
Tak, w tym okresie, w 1965 roku zagrałem w filmie „Zakochani są między nami” Jana Rutkiewicza. Z tą realizacją wiążą się zabawne wspomnienia. Zabrakło pieniędzy na zdjęcia w Bułgarii, którą zamieniono na bałtyckie Mielno. Pech chciał, że lato było w tym okresie zimne, ciągle lało, a mieliśmy grać sceny w upale. Rano ludzie w ekipy technicznej lampami ogrzewali piasek, a Magdzie Zawadzkiej, mojej partnerce, mnie i innym aktorom nakładano sztuczne kropelki potu, choć drżeliśmy z chłodu. Grała też Lidia Korsakówna, Maria Nowotarska,, dziś mieszkająca w Toronto, Bodzio Łazuka, Stanisław Jaśkiewicz, a także Andrzej Jurczak, ówcześnie etatowy chłopaczek polskiego filmu. Po wyczekiwaniu na upał latem, w październiku z kolei czekaliśmy na sztorm, w czasie którego topiła się w filmie moja dziewczyna imieniem Kajtek, grana przez Magdę Zawadzką. Czekaliśmy na prawdziwy sztorm w Mielnie – w kożuchach, ale do filmowej akcji na morzu główni aktorzy wybiegali z lokalu „Meduza” w slipkach. Wszystko się sprzysięgało przeciw ekipie. Za honorarium za te kilka miesięcy pracy mogłem sobie kupić skromny płaszcz. Towarzyszył temu charakterystyczny dla tamtych czasów folklor obyczajowy. Nie było wtedy ochroniarzy, a falanga ludzi nie chroniła, jak dziś, spokoju aktorów. Ciągle przychodzili miejscowi pijaczkowie z propozycją typu: „Te aktor, postaw flachę”. I stawialiśmy, tracąc te zarobione dniówki filmowe. Ciągle też trwały jakieś bójki, zatargi między plażowiczami a miejscową żulią. Jeden z takich „amatorów”, zwany Luciano, właściciel jednego zęba, został stróżem samochodów ekipy filmowej i przedstawiał się swoim kolesiom jako asystent reżysera. W okresie gdańskim zagrałem też epizod w gdańskim odcinku „Stawki większej niż życie”, zatytułowanym „Hotel Excelsior”.
W 1969 roku, po pięciu latach pracy na Wybrzeżu, przeniósł się Pan do Warszawy…
Podpisana wcześniej umowa z dyrektorem Dejmkiem przestała obowiązywać z chwila odwołania go z funkcji dyrektora tej sceny. Później znalazłem swoje miejsce w zespole Teatry Klasycznego w Warszawie, równocześnie podejmując zarobkową działalność artystyczną dla szkół, razem Haliną Rowicką, moją przyszłą żoną oraz z kolegą, niedawno, przedwcześnie zmarłym Jurkiem Matałowskim. Prezentowaliśmy poemat Puszkina „Eugeniusz Oniegin”, ze mną w roli tytułowej, Haliną w roli Tatiany i Jerzym w roli Leńskiego. Wraz z organizatorami tych koncertów słowa o szóstej rano umawialiśmy się na placu Dzierżyńskiego i ruszaliśmy do szkół warszawskich i w teren, pod Warszawę, z poezją Mickiewicza, pod hasłem „literatura pod strzechy”. To była ciężka praca, między innymi z powodu złej akustyki sal gimnastycznych, gdzie występowaliśmy. Poza tym młodzież w takiej masie jest trudna, wystarczy jeden złośliwiec i kładzie całe przedstawienie. Jurek miał na to sposób. Kiedy taki delikwent przeszkadzał, zirytowany wskazywał go palcem i kazał mu wyjść na scenę mówiąc: „Teraz będziesz mówił dalej za mnie”. Skutkowało wybornie – do końca występu był spokój. W kolejnych latach byłem w trzech zespołach teatralnych: w Narodowym u Adama Hanuszkiewicza, w Studio u Józefa Szajny i w Nowym u Mariusza Dmochowskiego. Poza tym grałem gościnnie w Rzeszowie i Łodzi.
W Teatrze Telewizji zadebiutował Pan w 1969 roku…
Jeszcze w ośrodku gdańskim, w programie telewizji ogólnopolskiej wystąpiłem w tytułowej w spektaklu „Murzyn” Jerzego Szaniawskiego. Pamiętam, że wchodziliśmy bezpośrednio na wizję po wielkich emocjach meczu piłkarskiego Górnik Zabrze – Dynamo Kijów i błyskotliwej relacji redaktora Jana Ciszewskiego. Jak trudno było wtedy zapanować nad sobą! Z ról późniejszych wspominam mile rolę Achillasa w „Cezarze i Kleopatrze” George’a Bernarda Shaw u boku Gustawa Holoubka, Listonosza w „Naszym mieście” Thorntona Wildera, w reżyserii Jerzego Gruzy. Zagrałem też główną rolę męską w „Cnocie uciśnionej czyli przygodach Josepha Andrewsa” według Henry Fieldinga. Bardzo urocza i zabawna komedia oparta o XVIII-wieczną literaturę angielską. No i – w moim wykonaniu – chyba pierwszy, mówiąc pół żartem pół serio – męski striptiz w telewizji. Warto wspomnieć, że pani Xymena Zaniewska, scenografka, zbudowała wtedy w studiu telewizyjnym trzynaście dekoracji, bowiem graliśmy na żywo i w takiej to scenerii nie ma miejsca na żadne dowolności.
Należał Pan wtedy, obok Jerzego Zelnika i kilku innych, do najbardziej urodziwych młodych aktorów polskich…
W czasie gdy w Teatrze Rozmaitości przy Marszałkowskiej graliśmy w „Gwałtu co się dzieje” Fredry, mnie i Jurkowi Matałowskiemu licealistki nie dawały spokoju, szturmowały garderobę i dopraszały się o autografy.
Jest już Pan na emeryturze, ale ciągle udziela się Pan zawodowo…
Tak, niedawno zagrałem w „Małej maturze” Janusza Majewskiego i filmie Piotra Trzaskalskiego „Mój rower”. Piszę też scenariusze. Niedawno Centrum Kultury na Saskiej Kępie zaproponowano mi zrobienie spektaklu poetyckiego według poezji Broniewskiego, raczej tej lirycznej niż rewolucyjno-politycznej. Odbyło się kilka spektakli i teraz chciałbym przedłużyć żywot przedstawienia.
Dziękuję za rozmowę.

Krzysztof Kalczyński – ur. 4 maja 1937 w Poznaniu . W latach 1957-1959 muzyk Teatru Narodowego. W 1961 ukończył studia na wydziale reżyserii muzycznej w PWSM w Warszawie. Jest także absolwentem krakowskiej PWST (1963). Aktor teatrów Wybrzeże w Gdańsku (1964–1969), w Warszawie: Klasycznego w Warszawie (1969–1971), Studio (1971–1975), Narodowego (1975–1981), Nowego (1980–1987). Wśród ról teatralnych: Patrokles w „Troilusie i Kresydzie” Szekspira, tytułowy „Don Juan” Moliera, Jan Kanty w „Gwałtu co się dzieje” Fredry, Gustaw w „Miłości i próżności” Godebskiego, Regulus Aemilius w „Kajusie Cezarze i Kaliguli” Rostworowskiego, Roderigo w „Księżnej d’Amalfi” Webstera, Peters w „Niemcach” Kruczkowskiego, Phillipeaux w „Dr Guillotin” Buchnera. W Teatrze Telewizji m.in. „Amerykańska guma do żucia Pinky” (Teatr Kobra), Wacław w „Zemście” Fredry, Koryfeusz w „Królu Edypie” Sofoklesa, Lord w „Elżbiecie królowej Anglii” Brucknera. Role filmowe m.in. w: „Zakochani są między nami” (1964), „Kaszebe” (1970), „System” (1971), „Nagrody i odznaczenia”, „Con amore” (1972), „Hallo Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy” (1978). W serialach m.in.: „Przygody psa Cywila”, „Pogranicze w ogniu”, „Marszałek Piłsudski” „Plebania”, „Na Wspólnej”, „Klan”, „Miasto z morza”. Nakładem wydawnictwa „Rytm” ukazały się właśnie jego wspomnienia „Moje boje”.

Od Barbarelli do greckiej tragedii

Z EWĄ DAŁKOWSKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Otrzymanie przez Panią nagrody aktorskiej imienia Stefana Treugutta przyznanej przez Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyki Teatralnej za rolę w Teatrze Telewizji w przedstawieniu „Lekcje miłości” Iriny Waśkowskiej, o którego powstawaniu opowiadała Pani na spotkaniu po wręczeniu, to także okazja do retrospekcji, tym bardziej, że od Pani debiutu teatralnego minęły już 54 lata…
Ma pan na myśli malutką rólkę w „Szewcach” Witkacego we Wrocławiu, w Teatrze Kalambur w 1965 roku? To nie był mój prawdziwy debiut, raczej amatorska wprawka. Miałam wtedy zaledwie 18 lat. Mój prawdziwy debiut był w 1972 roku, minie więc w tym roku 47 lat.
To była rólka Dziwki Bosej…
Tak, Dziwki Bosej, czyli rólka bezsłowna. Nawiasem mówiąc, przez pewien czas ten Witkacy się mnie „trzymał”, bo na dyplomie w PWST zagrałam Amelkę Nibekównę w „W małym dworku” pod opieką Jana Skotnickiego, a także Zofię Plejtus w „Matce” u Jerzego Jarockiego. Mój prawdziwy debiut to rola Barbarelli w „Hyde parku” Adama Kreczmara w Teatrze Śląskim im. Wyspiańskiego w Katowicach, dokąd zaraz po warszawskiej szkole, w 1972 roku zabrał nas, to znaczy mnie i kilkoro koleżeństwa, nasz profesor Ignacy Gogolewski po objęciu tam dyrekcji. Byłam tam zaledwie dwa sezony, ale zagrałam m.in. Rachelę w „Weselu”, Abigail w „Czarownicach z Salem” Millera, czy Luzzi w „Pierwszym dniu wolności”. To była taka krótka, ale intensywna i owocna szkoła teatru w praktyce, na prowincji, co też miało swoje znaczenie, bo pozwalało sporo się nagrać, o co w Warszawie byłoby trudniej, a poza tym chroniło od syndromu uderzenia wody sodowej do głowy.
Po dwóch sezonach wróciła Pani do Warszawy, gdzie zaangażował Panią Zygmunt Hübner w Teatrze Powszechnym…
Zaczęłam bardzo skromniutko rólką Kobiety Pierwszej w „Sprawie Dantona”, bardzo wtedy głośnym przedstawieniu Wajdy. Zagrał w nim prawie cały zespół, a był to zespół pełen znakomitości aktorskich, z Pawlikiem, Zaczykiem, Władysławem Kowalskim, Pieczką, Fettingiem, Białoszczyńskim i wieloma innymi.
No i Wojciechem Pszoniakiem, który zagrał Robespierre’a…
Z tym okropnym Pszoniakiem to była osobna sprawa. On nie był wtedy w zespole ani lubiany ani szanowany, ale wszyscy biegali za nim, bo on szybko biegał. Wielu pytało: kto to jest ten Pszoniak, co on wymyśla ale rozstrzygające było zdanie Hübnera, który Pszoniaka uwielbiał. Dla większości zespołu był bardziej dziwnym zjawiskiem niż aktorem. Prawdziwe role w Powszechnym jednak przyszły, m.in. Iryda w „Ptakach” Arystofanesa, Anna Fiodorowna w „Barbarzyńcach” Gorkiego, Sofia w „Spiskowcach” Conrada, Laura w „Kordianie” Słowackiego, tytułowa „Antygona” Sofoklesa, Helena w „Wujaszku Wani” Czechowa, Pasqua w „Awanturze w Chioggi” Goldoniego, Armanda w „Zmowie świętoszków” Bułhakowa, Młodziakowa w „Ferdydurke” czy sir Grant w „Nadobnisiach i koczkodanach” Witkacego, na ogół nie w reżyserii Hübnera, który mało wtedy reżyserował, ale innych wybitnych reżyserów, takich jak Aleksander Bardini, Helmut Kajzar i inni. To, co wyniosłam w tej dekady w Powszechnym za dyrektury Hűbnera, to moralność zawodową, której mnie nauczył. Do dziś bywam na jego grobie i pytam go o zdanie w różnych sprawach. Od dziesięciu lat jestem w Teatrze Nowym u Warlikowskiego. To jest scena bardzo kreatywna. Nieraz już było tak, że my aktorzy dostajemy słaby albo przeciętny tekst, zabieramy się do prób i ten lichy tekst nagle zaczyna obrastać znaczeniami, nabiera sensów. Coś takiego jest w tym teatrze, że często robi się w nim coś z niczego, taką zupę na gwoździu. Co nie znaczy, że Warlikowski po wielką literaturę nie sięga, n.p. ostatnio po Marcela Prousta w „Francuzach”, gdzie zagrałam podwójną rolę arystokratki czy po „Sonatę widm” Strindberga, w której zagrałam doktora Brummela.
Nietrudno zauważyć, że przez cały okres kariery teatralnej, mimo obecności w trzech zespołach, bardzo często robiła Pani gościnne „skoki w bok” na wiele scen w kraju, n.p. zupełnie niedawno, we Wrocławiu zagrała Pani księżnę Yorku w „Ryszardzie III” Szekspira. Mógłbym wymienić dziesiątki takich „skoków”. Czuła Pani niezaspokojony głód grania?
Raczej odmiany, może potrzebna mi była i jest, od czasu do czasu chwilowa zmiana środowiska, odejście od przyzwyczajeń, przeżycie jakiejś nowej przygody artystycznej.
Ma Pani też na swoim koncie wiele ról filmowych. Po kilku epizodach, m.in. w „Nocach i dniach” Jerzego Antczaka, dostała Pani tytułową rolę w znakomitym filmie Janusza Majewskiego „Sprawa Gorgonowej”, który redaktor Tomasz Miłkowski określił jako „ever green”. Ten film rzeczywiście się nie zestarzał mimo upływu 40 lat od premiery…
Właśnie wróciłam z pokazu tego filmu po rekonstrukcji cyfrowej, w wersji niestety nieco skróconej, ale rzeczywiście nie utracił siły. Niezwykle się go ogląda po tej rekonstrukcji. Obraz nabrał sugestywności, mięsistości, ekspresji.
Wyobrażam sobie, że z uwagi na rozmach tego filmu, ale także jego realizację w wielu miejscach, wnętrzach i plenerach, przy udziale licznych statystów, także w warunkach ostrej zimy. To pewnie był prawdziwy hardcore…
Ja tego tak nie wspominam. Miałam trzydzieści lat i mnóstwo sił oraz odporności, poza tym reżyser bardzo się mną opiekował. Pamiętam, że bardzo pilnował, żebym ani razu nie uśmiechnęła się podczas zdjęć, żebym zachowała kamienną twarz. Koncepcja Majewskiego była taka, że wina bądź niewinność Rity Gorgonowej nigdy nie została rozstrzygnięta i chodziło o odzwierciedlenie tej niejasności, tajemnicy, w przebiegu akcji i w rysunku postaci. Po jednej ze scen kręconych w sali sądowej przybiegli do mnie Majewski ze scenarzystą Bolesławem Michałkiem z okrzykiem: „Ona zagrała niewinną!” i trzeba było ujęcie powtórzyć. Miałam być jako Gorgonowa nieprzenikniona. Interesowałam się tą postacią, sporo o niej czytałam, a nawet rozmawiałam o niej z reżyser Wanda Jakubowską, przedwojenną komunistką, która siedziała z Gorgonową w więzieniu w Fordonie i opowiadała mi jaką więźniarką ona była, bardzo zdyscyplinowaną i bardzo lubianą przez współwięźniarki.
Witold Filler napisał w swoim „Poczcie aktorów polskich”, że nadała Pani postaci Gorgonowej rysy wzięte z greckiej tragedii, upodabniając ja do Medei. Niemalże w tym samym okresie zagrała Pani także jedną z głównych ról, obok Zbigniewa Zapasiewicza i Andrzeja Seweryna, Ewę Michałowską, żonę głównego bohatera w „Bez znieczulenia” Andrzeja Wajdy, filmie zaliczanym do nurtu „kina moralnego niepokoju” drugiej połowy lat siedemdziesiątych. Jak wspomina Pani tę pracę?
Mniej ciekawie, ponieważ minusem tego filmu był słaby scenariusz, pisany właściwie na bieżąco, na kolanie, co powodowało daleko idącą improwizację, chaos i niepewność co do intencji reżysera. Dlatego bardziej postrzegam ten film jako rodzaj nie najlepszej publicystyki niż jako dzieło sztuki filmowej.
Wtedy zaczęła się Pani wielka passa w filmie, która utrwaliła Pani aktorski wizerunek zarówno w rolach zwykłych, ciężko doświadczonych przez los kobiet z ludu, jak Andzia w „Kobiecie z prowincji” Andrzeja Barańskiego czy postać w „Aktorach prowincjonalnych” Agnieszki Holland, jak i kobiet tajemniczych, nieco demonicznych, jak rewolucjonistka Wiera Zasulicz w „Białym mazurze” Wandy Jakubowskiej, doktor Nosilewska w „Szpitalu Przemienienia” Edwarda Żebrowskiego, czy aż trzy role kobiet-medium, w „Lekcji martwego języka” Majewskiego, w „Medium” Jacka Koprowicza i wiele lat później, w unikalnym serialu „Artyści” Demirskiego i Strzępki z 2016 roku.
Ja się medium nie czuję, ale z tego wynika, że aż kilku reżyserów mnie tak zobaczyło. To jest siła iluzji, którą potrafi stworzyć aktor dzięki osobowości i umiejętnościom. Rzeczywiście, był to bardzo ciekawy okres w polskim kinie i miałam z tego wiele satysfakcji. Mimo to satysfakcje teatralne zawsze były dla mnie najważniejsze, bo tylko teatr prawdziwie rozwija aktora.
Otrzymanie przez Panią nagrody imienia Stefana Treugutta za rolę w spektaklu „Lekcje miłości” w Teatru Telewizji, to okazja do przypomnienia wielu Pani ról na telewizyjnej scenie, od Panny Molierówny” Anouilha, Felci w „Aktorze” Norwida, Zofii Plejtus w „Matce” Witkacego, przez Elisabeth Proctor w „Czarownicach z Salem”, Zerzabellę w „Paradach” Potockiego, Marię w „Warszawiance”, po „(A)pollonię”, przeniesienie z Teatru Nowego.
Z samych tylko wymienionych tytułów wynika jak ważnym nośnikiem kultury wysokiej był Teatr Telewizji. Jestem jego gorącą zwolenniczką i mam nadzieję, że on przetrwa jako unikalną polską formą z pogranicza teatru i telewizji. Nagroda imienia Stefana Treugutta, niezapomnianego z ciekawych słów wstępnych do spektakli, co pamiętają już tylko najstarsi widzowie. Nagroda właśnie za dokonanie telewizyjne daje mi dodatkową nadzieję na przetrwanie Teatru Telewizji, bo potwierdza jego znaczenie. Uwiadomiłam sobie to szczególnie przy okazji pracy przy „Lekcji miłości” z katowicką ekipą techniczną. Nawiasem mówiąc, przed wielu laty także w katowickim ośrodku powstawały ciekawe spektakle Teatru Telewizji do emisji ogólnokrajowej. Uderzające było, jak bardzo katowicka ekipa była spragniona tej pracy, jak bardzo na nią czekała, jak bardzo poważnie ją traktowała. Dlatego, żeby ich odprężyć, używałam często niecenzuralnych słów, co mi się nierzadko zdarza. (śmiech)
Dziękuję za rozmowę.

Ewa Dałkowska, ur.10 kwietnia 1947 we Wrocławiu, W 1970 ukończyła polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim, a w 1972 Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Warszawie. W latach 1972–1974 występowała w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, w latach 1974–2008 była aktorką Teatru Powszechnego w Warszawie. Od 2008 jest aktorką Nowego Teatru w Warszawie. Obok rozwiniętego talenty tragicznego i dramatycznego ma także talent komiczny, co sprawiło, że występowała w Kabarecie pod Egidą. Bywała również aktorka śpiewającą, a telewizyjne kabarety Jeremiego Przybory wzbogacała o rysy mrocznego liryzmu.

Od liryzmu do szorstkich tonów

Bożena Adamek – ur. 1 stycznia 1952 w Zaklikowie. Absolwentka PWST w Krakowie (1975). Aktorka scen krakowskich: Teatru Ludowego w Nowej Hucie (1975-78), Teatru STU (1978-82), Teatru Bagatela (1982-86) i od 1986 roku Teatru im. J. Słowackiego. Role teatralne, to m.in. Krasawica w „Bolesławie Śmiałym” St. Wyspiańskiego, Orcio w „Nieboskiej komedii” Z. Krasińskiego, tytułowy „Kopciuch” J. Głowackiego, Miranda w „Burzy” W. Szekspira, Pani de Tourvel w „Niebezpiecznych związkach” Choderlos de Laclos, Lukrecja w „Celestynie” Rojasa, Matka w „Pułapce” T. Różewicza, Betty w „Operze za 3 grosze” B. Brechta, Elisabeth w „Czarownicach z Salem” B. Brechta, Simona w „Marat/Sade” P. Weissa. W Teatrze telewizji m.in. Julia w „Romeo i Julii” W. Szekspira, Horodniczanka w „Rewizorze” M. Gogola, Marianna w „Opowieściach z Lasku Wiedeńskiego” O. von Horwatha, Luiza w „Intrydze i miłości” F. Schillera, tytułowa „Księżna d’Amalfi” J. Webstera. W filmie m.in. Bianka w „Sanatorium pod Klepsydrą” W. J. Hasa, Elżbieta w „Królowej Bonie” J. Majewskiego, Filipa w „Thais” R. Bera, Alicja w „Był jazz” F. Falka, Bożena w „Debiutantce” B. Sass, Kobieta w „Kramarzu” A. Barańskiego, Emilka w „Spisie cudzołożnic” J. Stuhra, a także epizody w szeregu popularnych seriali jak n.p. „Na dobre i na złe”.

Z BOŻENĄ ADAMEK rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Spędziła Pani część młodości w moim rodzinnym Lublinie. Czy to tam zaczęła się Pani przygoda z aktorstwem?

Tak. Mój pierwszy ruch w stronę aktorstwa zaczął się od konkursu na rolę Nel w przygotowywanym przedstawieniu „W pustyni i w puszczy” Henryka Sienkiewicza w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie, gdzie wtedy mieszkałam i chodziłam do tamtejszego III Liceum Ogólnokształcącego imienia Unii Lubelskiej. Przedstawienie, którego premiera odbyła się w styczniu 1970 roku i które wyreżyserowała Maria Billiżanka, cieszyło się ogromnym powodzeniem i jeździliśmy z nim po całej Lubelszczyźnie. Dwa lata w otoczeniu profesjonalnych aktorów dały mi bardzo wiele i w pewnym momencie stało się oczywiste, że będę zdawała do szkoły teatralnej. Zdałam bez problemu nie tylko dzięki temu doświadczeniu, ale także dzięki temu, że miałam za sobą średnią szkołę muzyczną, dzięki której oswoiłem się ze sceną. Zawsze byłam bardzo umuzykalniona.

Zdecydowała się Pani na szkołę krakowską a nie na bliższą od Lublina warszawską. Dlaczego?

Z powodu zachęty pani Billiżanki, u której zamieszkałam w Krakowie w trakcie egzaminów, w mieszkaniu pełnym wspaniałej atmosfery teatralnej, dzieł sztuki, teatralnych rekwizytów, plakatów itp. Zdawało kilkaset osób więc nikt z rodziny nie wierzył, że się dostanę. Za to wierzyła we mnie pani Billiżanka i bardzo przeżywała mój egzamin.

Jak czuła się Pani w szkole?

Tak naprawdę doceniłam ją dopiero po latach. W trakcie studiów było mi bardzo ciężko, bo byłam naiwnym dzieckiem, które na teatr patrzyło z perspektywy osoby hołubionej przez aktorów w czasie „W pustyni i w puszczy”. W szkole okazało się, że nic nie umiem i muszę uczyć się podstaw zawodowych, abecadła. W połowie pierwszego roku dostałam pałę z prozy, bo wybrałam sobie nieodpowiedni dla mnie i mojego wnętrza tekst, czyli monolog „Panny Julii” Strindberga. Ten pełen nienawiści do mężczyzn tekst w ustach dziecka wzbudził śmiech. Miałam nawet wrażenie, że specjalnie podrzucano mi takie teksty, żeby mnie wystawić na próbę. A przecież nie miałam doświadczenia życiowego i nie wiedziałam, że takie relacje damsko męskie realizuje się inaczej niż przez histerię. Na poprawkę wybrałam „Anię z Zielonego Wzgórza” i tym razem mi się udało. Mimo to pod koniec roku chcieli mnie wyrzucić, także za głos. Mam głos charakterystyczny, matowy, który nie wszystkim się podobał, z czego sobie zdaję sprawę, zawsze nad nim intensywnie pracowałam, żeby był nośny na scenie, żebym była słyszalna. Uratowała mnie rola Frani w „Weselu Figara”, bo okazało się, że na scenie dobrze mówię, że nie mam problemów ani z dykcją ani z nośnością głosu, że mówię lepiej niż w sytuacjach egzaminacyjnych, w których zżera mnie stress. Uratował mnie też dziekan Eugeniusz Fulde i list Wojciecha Hasa, u którego, będąc na pierwszym roku, zagrałam Biankę w „Sanatorium pod Klepsydrą”. Has poprosił szkołę o „opiekę nad moim talentem”, jak się podobno wyraził. Has zresztą sam się mną bardzo opiekował podczas realizacji, roztaczał parasol ochronny nad aktorami. Dał mi przed zdjęciami trzy dni na oswojenie się z rolą, karmił mnie pomarańczami, a operator Witold Sobociński posadził mnie przed kamerą, żebym zobaczyła w jakim będę kadrze. Dzięki temu nakręciliśmy moje sceny od razu, bez licznych dubli. Podobnie płynną, idealnie układającą się współpracę wspominam z planu serialu „Królowa Bona” reżyserowanego przez Janusza Majewskiego.

Co było dalej w szkole?

Gdy już odpuściły nerwy z tego potwornie stresującego pierwszego roku, zaczęłam się wreszcie rozwijać. Trafiłam w ręce Bohdana Hussakowskiego, bardzo ostrego pedagoga, nie cackającego się z nami, rąbiącego prawdę w oczy, ale jednocześnie traktującego studentów po partnersku. To Hussakowski wyleczył mnie z dziecięcej naiwności i nauczył myślenia o roli, analizowania jej, dobierania środków. Bardzo dużo mu zawdzięczam. Także to, że moim dyplomem stała się rola Julii w telewizyjnym przedstawieniu „Romeo i Julii” Szekspira u Jerzego Gruzy, gdzie partnerowałam romantycznemu z fizjonomii i stylu gry Krzysiowi Kolbergerowi. Kilka lat później Gruza zaangażował mnie też do swojego „Rewizora” z Tadeuszem Łomnickim i Wojciechem Pszoniakiem, do roli córki Horodniczego.

Czyli to była jednocześnie Pani rola dyplomowa i debiut w Teatrze Telewizji…

Tak, po latach doceniłam ten moment, ale dość długo nie lubiłam tej roli, bo na długi czas, na jakieś dwadzieścia lat zamknęła mnie w szufladce pod nazwą „Julia”, jak Stanisława Mikulskiego w Klossie. Zdarzało się, że gdy nie pamiętano mojego nazwiska, to mówiono o „tej aktorce, co grała Julię w telewizji”. Pięknym wspomnieniem pozostała praca z Krzysiem Kolbergerem, który był nie tylko utalentowany, ale i superwrażliwy. Grałam tam też ze wspaniałym Markiem Walczewskim, który zagrał ojca Laurentego. To był aktor wielkiej, niepowtarzalnej formy, do tego odważny, potrafiący wyjść ponad codzienność, w szaleństwo, nawet do granic samoośmieszenia. Nie zapomnę go w „Hipnozie” Antoniego Cwojdzińskiego w kapitalnym duecie z Izabellą Olszewską.
A jak ułożyła się Pani współpraca z Gruzą, bądź co bądź reżyserem specjalizującym się w komediach, a w obejściu i kontaktach z aktorami raczej mało lirycznym?

Bardzo dobrze. Zarekomendował mu mnie operator Witold Sobociński, z którym pracowałam na planie „Sanatorium”, jako „tę małą z Krakowa” i dzięki temu właśnie ja zagrałam Julię, a nie któraś z gwiazd warszawskich. Pamiętam, że Gruza zachęcił mnie i Krzysia do zagrania Romea i Julii w sposób dość bezwstydny, ostry, bez nadmiaru łagodnego liryzmu. Do tego zastosowano ruchliwą kamerę z ręki, co nadało przedstawieniu żywy, nowoczesny kształt. Z Teatru Telewizji dobrze wspominam rolę Pietruszki w „Wiele hałasu o nic” Szekspira w reżyserii Józefa Słotwińskiego, gdzie zagrałam u boku wspaniałego Jerzego Bińczyckiego w roli Falstaffa, tytułową „Księżnę d’Amalfi” w dramacie Johna Webstera, Mariannę w „Opowieściach Lasku Wiedeńskiego”, obie w reżyserii Włodzimierza Nurkowskiego.

Wróćmy jeszcze na chwilę do szkoły. Proszę o kilka wspomnień o pedagogach…

Wiersza uczyła nas Danuta Michałowska, sięgając do Mickiewicza, do „Pana Tadeusza” i bardzo kładąc nacisk na formę. Dziś znów zajmuję się poezją i tamte nauki wiele mi dały. Wiele dały mi też kontakty z doświadczonymi aktorami, którzy nie byli moimi pedagogami. Na przykład z Bronisławem Pawlikiem, który uczył mnie słuchania partnera, podkreślając, że na scenie, czy przed kamerą ważne jest reagowanie na zachowanie i słowa partnera, wsłuchanie się w niego, a nie tylko nasze własne granie. Wiem też, że gdy się pracuje nad rolą, to najpierw myśli się o niej, gromadzi jej poszczególne składniki, wzbogaca, ale po tym wszystkim trzeba wykonać jakby drogę w przeciwnym kierunku, do pierwotnej prostoty, przesuwając to co się nagromadziło jakby w tył głowy, jakby zapominając o całej budowli. Bo trzeba wejść z czystym sercem i żyć na scenie, a nie odtwarzać jakąś wiedzę. Z pedagogów wymieniłabym jeszcze Halinę Gryglaszewską, mocną aktorkę dramatyczną, która snuła nam opowieści o krakowskim życiu teatralnym po wojnie.

Jak reagowano w szkole na Pani dziewczęcą urodę?

Nawet, powiedziałabym, dziecięcą. Miałam warunki typowej lirycznej amantki, idealnej do roli Julii w Szekspirze czy Luizy w „Intrydze i miłości” Schillera. Wydziwiano trochę nade mną, mówiono żebym pracowała na swoją głębię, by mieć w przyszłości role, gdy moje warunki zewnętrzne wraz z upływem czasu zmienią się. Pracowałam więc na wydobycie z siebie ostrzejszych i bardziej chropowatych tonów.

Po studiach zaangażowała się Pani do krakowskiego Teatru Ludowego w Nowej Hucie, ale zetknęła się Pani przy okazji właściwie ze wszystkimi scenami Krakowa, bo i na chwilę ze Starym, i z Teatrem Stu, i z Bagatelą, by w końcu zostać w Teatrze im. Juliusza Słowackiego…

To prawda. Dało mi to wiele ciekawych i przydatnych doświadczeń. Bardzo ciekawym doświadczeniem była rola w Teatrze Stu, u Jasińskiego, w „Wydrążonych ludziach” Eliota, a także w „Tajnej misji”, „Pacjentach”, „Burza”.

Jak ze swojego punktu widzenia określiłaby Pani cechy tych krakowskich scen. Co je odróżniało? Co łączyło?

Łączył na pewno specyficzny, krakowski pietyzm dla sztuki, silne poczucie jej wagi. Natomiast z Teatru Ludowego pod dyrekcją Ryszarda Filipskiego uciekłam, bo panował tam hurrapatriotyzm typu pisowskiego połączony z komunizmem. Dyrektor z największą lubością wystawiał widowiska w rodzaju „Dziś do ciebie przyjść nie mogę” czy „Nasza patetyczna”. Dziwna mieszanka, dla mnie nie do przyjęcia. To był dla mnie teatr raczej opresyjny niż patriotyczny, a wyratował mnie z tej opresji Krzysztof Jasiński biorąc mnie do swojego Teatru Stu. Ten okres był dla mnie z wszystkich moich lat teatralnych najbardziej twórczy. Bardzo też cenię sobie dwa lata współpracy z Teatrze Powszechnym w Warszawie u Zygmunta Hubnera, gdzie zetknęłam się z warszawskimi gwiazdami. W garderobie siedziałam ze wspaniałą panią Mirosławą Dubrawską, z którą wiodłam długie rozmowy o teatrze i miejscu aktora. W Powszechnym zagrałam tytułową rolę „Kopciucha” Janusza Głowackiego w reżyserii Kazimierza Kutza.

Zagrała Pani bardzo dużo klasyki. To dobra szkoła umiejętności i ich podstawowa weryfikacja…

Klasyka bezwzględnie wymaga warsztatu. Nie można w niej grać jak współczesnej roli w kuchni w serialu, nalewając herbatę i mówiąc o „żyćku”. A już zwłaszcza, gdy klasyka jest napisana mową wiązaną, często w niełatwych przekładach, wymaga nie lada umiejętności. Powiedzieć dwudziestominutowy monolog w „Dziadach”, zachowując rytm wiersza, klarownie, plastycznie, sugestywnie, ze zrozumieniem, to jest prawdziwy test umiejętności. W tym aktora nie zastąpi najzdolniejszy nawet naturszczyk.

Jest Pani ostatnimi czasu mało obecna zawodowo, ale zauważyłem, że wydała Pani płytę, z mówioną przez Panią, wspólnie z Andrzejem Grabowskim, poezją Anny Achmatowej…

Dzięki poezji poznałam grono wybitnych poetów mieszkających w Krakowie, Wisławę Szymborską Adama Zagajewskiego, Juliana Kornhausera. Zaproszono mnie bowiem do czytania wierszy na wieczorach autorskich i zaakceptowano w tej roli.

Dziękuję za rozmowę.

Recydywa TTV-IPN

Teatr Telewizji – bilans drugiej połowy 2018 roku

Chełpliwe deklaracje, obietnice i zapowiedzi prezesa TVPiS Jacka Kurskiego i dyrektora Jedynki tejże, Mateusza Matyszkowicza, ogłaszających megalomańsko, że doprowadzili do odrodzenia Teatru Telewizji, okazały się tyle samo warte, co inne pisowskie wirtualne sukcesy i wioski potiomkinowskie, w tym groteskowy w swojej kłamliwości animowany film o Polsce jako kraju świetlanych perspektyw ekologicznych, rozpowszechniany przez rząd PiS z okazji kongresu klimatycznego w Katowicach.

 

Po bilansie przedstawień Teatru Telewizji w pierwszej połowie kończącego się roku, czas na bilans połowy drugiej, powakacyjnej, jesiennej. Generalnie można zauważyć, że zamiast obiecywanego renesansu kulturotwórczej roli telewizyjnej sceny poprzez produkcję i emisję przedstawień tekstów z zakresu polskiej oraz obcej klasyki dramaturgicznej i literackiej, a także wartościowych tekstów współczesnych, ponownie zaserwowano widzom nawrót nieco zmodyfikowanej formy, którą za poprzedniej edycji rządów PiS w TVP (2006-2007) krytycy określili mianem „teatru IPN”, a którego promotorką była ówczesna dyrektorka TTV, obecna wiceminister kultury w pisowskim rządzie, Wanda Zwinogrodzka. Mam na myśli serię widowisk według scenariuszy opartych na wydarzeniach z kręgu powojennej historii Polski, głównie, choć nie tylko, z lat czterdziestych i pięćdziesiątych, czyli problematyki represji bierutowsko-stalinowskiego aparatu bezpieczeństwa przeciw żołnierzom AK, antykomunistycznym działaczom politycznym, a także tzw. „żołnierzom wyklętym” (m.in. „Śmierć rotmistrza Pileckiego”, „Inka”, „Słowo honoru”, „Stygmatyczka”, „Golgota wrocławska”).

Problem z tym cyklem przedstawień nie polegał wszakże na niewłaściwym wyborze tematyki, na pewno wartej podejmowania w jakiejś formie, lecz na skrajnie stronniczym, tendencyjnie jednostronnym ideologicznie i zredukowanym w sferze problematyki oraz ujęć tematów, a przez to radykalnie zafałszowanym obrazie sytuacji w Polsce w latach 1944-1956. Takie ujęcie wydarzeń i personaliów tego okresu sprawiło, że inicjatorzy i realizatorzy tych przedstawień popadli w zakłamanie i schematyzm podobne do tych, którymi charakteryzował się przekaz historyczny uprawiany po wojnie przez tę formację polityczną, której potępieniu służy wspomniany cykl.

 

Polityka historyczna zamiast teatru

Spójrzmy zatem wstecz na pierwszą, jesienną część sezonu 2018-2019. Rozpoczęto go (24.09) przedstawieniem „Ostatni hrabia Edward Raczyński” w reż. Krzysztofa Magowskiego, sprawnym warsztatowo, ale mieszczącym się w poetyce fabularyzowanych widowisk dokumentalnych o tematyce historycznej. W październiku wyemitowano kolejne premiery, tyle że z kręgu historii bardziej odległej – „Fryderyka”, widowisko oparte na biograficznej książce Piotra Witta „Przedpiekle sławy. Rzecz o Chopinie” w reż. Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej i spektakl „Reytan. Druga strona drzwi”, w reż. Jakuba Pączka, oparty na opowiadaniu Mariana Brandysa. Oba oparte na ciekawych wątkach, ale pierwszy został zrobiony żenująco słabo, na granicy nieudolności, a drugi, lepszy realizacyjnie i nie pozbawiony pewnej formalnej urody, też nie był jednak realizacją na wysokości podjętego zadania. Następnie odbyła się premiera widowiska „Popiełuszko” w reż. Jana Nowara.

Było to przeniesienie, dokonane z inicjatywy NSZZ „Solidarność”, hagiograficznego w przesłaniu przedstawienia z Teatru Dramatycznego im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku, a w dwa ostatnie poniedziałki października zaserwowano powtórki dwóch przedstawień historycznych – „Słowo honoru” w reż. Krzysztofa Zaleskiego z 2006 roku czyli z okresu pierwszej edycji „teatru IPN” oraz „Marszałka”, według tekstu głównego speca od tekstów dla „teatru IPN”, Wojciecha Tomczyka, w reż. Krzysztofa Langa. W listopadzie widzom TTV zaserwowano widowisko „Prymas Hlond” w reż. Pawła Woldana, specjalisty od hagiograficznych widowisk o ważnych przedstawicielach polskiego kleru katolickiego (Wojtyła, Wyszyński) i „Człowieka, który zatrzymał Rosję” w reż. Tomasza Drozdowicza, o zapomnianym deszyfrancie z 1920 roku, poruczniku Janie Kowalewskim. Grudzień rozpoczęła powtórka widowiska „Rozmowy z katem”, wg książki wspomnieniowej Kazimierza Moczarskiego, w reż. Macieja Englerta, a następnie telewizyjna premiera spektaklu „Generał”, wyreżyserowanego przez Aleksandrę Popławską i Marka Kalitę w oparciu o tekst Jarosława Jakubowskiego. W tej sytuacji rolę przedstawień klasyki spełniło „Lato” Tadeusza Rittnera, zaledwie melodramat z akcentami komediowymi oraz szczyptą refleksji egzystencjalnej, w kulturalnej i fachowej realizacji Jana Englerta oraz, na finał sezonu jesiennego, „Chłopcy” Stanisława Grochowiaka w reż. Roberta Glińskiego. Oba zostały sprawnie zrobione i nieźle zagrane przez doborową obsadę.

 

Monotonne menu – historia na jedną ideologiczną modłę

Wymienione przedstawienia były realizacjami różnej klasy profesjonalnej. Niektóre, jak widowisko o „Reytanie” uderzało niskim poziomem realizacji i bardzo złym aktorstwem. Inne, jak „Prymas Hlond”, zrealizowane na przyzwoitym poziomie technicznym, raziło jednak jednostronnym i hagiograficznym podejściem do tytułowego bohatera. Jeszcze inne, jak „Popiełuszko”, było nieznośnym przykładem teatralnej grafomanii i kiczu kościelnego w stylu przywodzącym na myśl żywoty ideologicznych świętych okresu socrealizmu. Jeszcze inne, jak „Fryderyk” miało zalążki na niezłe przedstawienie, ale zostało skażone przez minoderyjne ujęcie ciekawego tematu i niedobrą manierę aktorską niektórych wykonawców. Było też kilka realizacji w wykonaniu solidnych mistrzów jak Maciej Englert, Krzysztof Zaleski czy Krzysztof Lang.

Nie w tym zatem rzecz, że wszystkie te widowiska były złe z realizacyjnego czy artystycznego punktu widzenia, bo nie były. Podobnie jak można by wskazać kilka co najmniej ciekawych ról aktorskich. Istota formułowanych tu zarzutów w stosunku do aktualnej edycji Teatru Telewizji wypływa skądinąd. Policzmy – na dwanaście przedstawień jesiennej części sezonu TTV, siedem było widowiskami o tematyce historycznej, ale ujętej w kręgu zakreślonym przez jednostronne spojrzenie ideologiczne, w duchu prawicowej, konserwatywnej, nacjonalistycznej polityki historycznej. Do tego doszły trzy powtórki spektakli, także o tematyce historycznej. Próżno było szukać wśród tych przedstawień choćby jednego, które wyłamałoby się z tego schematu, z tego „historiocentryzmu” i podjęło którykolwiek z wątków przynależnych do znanych wielkich debat, toczonych wokół kluczowych zagadnień, sprzeczności i kompleksów polskiej kultury, problemów historiozoficznych czy kwestii społecznych. Można by rzec, że Teatr Telewizji kontynuował, choć w formie mniej jednolitej tematycznie niż „teatr IPN” z lat 2005-2007, tamtą tendencję do pokazywania jednostronnego, w duchu hagiograficznym, wybranych wątków historii Polski, z wykluczeniem jakiegokolwiek krytycyzmu i uwzględniania różnych racji. Nie tylko rząd PiS wstawał z kolan w swojej polityce historycznej i polityce budzenia dumy narodowej. Wstawał z kolan także Teatr Telewizji, oferując widzom wyłącznie jednoznacznie pozytywną, hagiograficzną, lukrowaną, bezrefleksyjną wizję i interpretację wybranych wątków polskiej historii, bez najmniejszej próby sięgnięcia choćby po samokrytyczny, fascynujący i do dziś nieprzepracowany nurt polskiej kultury, wywodzący się z wybitnych tradycji myśli Maurycego Mochnackiego, Stanisława Brzozowskiego, Witkacego czy Witolda Gombrowicza, ale także z innych źródeł. Zamiast tego serwowano widzom widowiska w duchu bogoojczyźnianych „czytanek narodowych”, całkowicie omijając nurt historycznego, krytycznego namysłu nad meandrami polskich dziejów, kultury i nad polskimi wadami narodowymi.

 

Absencja wielkiej klasyki

Nie znalazło się na ekranie TTV miejsce na jedną nawet w omawianym okresie realizację utworu z kręgu wielkiej klasyki polskiej i obcej, dawnej czy współczesnej, na Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego czy Wyspiańskiego, na Szekspira czy Moliera, ani na którąś ze sztuk Strindberga, Ibsena, Maeterlincka, Becketta, Mrożka, Gombrowicza czy Tadeusza Różewicza – nazwiska i tytuły można by długo wymieniać. Zarządzający Teatrem Telewizji przedłożyli jednostronną ideologicznie, w duchu nacjonalistyczno-klerykalnym, wersję wydarzeń historycznych, ponad mądry, wolny od przesądów namysł historiozoficzny nad ludzką egzystencją, nad Polską i nad światem, a użytkowe teksty paradokumentalne przedłożyli ponad wybitne literacko teksty dramaturgiczne, klasyczne i współczesne. Nie wiem zatem czy to, co ciągle nosi tradycyjne miano Teatru Telewizji nadal zasługuje na tę nazwę. Prawdziwy bowiem teatr, to nie agitacyjne, jednostronne i tendencyjne ideologicznie widowiska czerpane z pisanych z prawicowych pozycji podręczników do historii, lecz nade wszystko akty artystyczne, realizacje i nowe interpretacje czy nowatorskie odczytania wielkich tekstów dramatycznych i prozatorskich, oddające w ciekawej formie skomplikowane zjawiska najrozmaitszej natury.

Widowiska historyczne ze z góry założoną, ideologiczną tezą propagandową, do teatru nie przynależą, bo propaganda jest praktyką na antypodach tego, co określa się jako prawdę wypowiedzi artystycznej, jako samoistność prawdziwej sztuki, wolnej od wysługiwania się ideologiom. Może byłoby uczciwiej przenieść neo-teatr telewizji IPN do jakiegoś pasma publicystycznego, względnie pokazywać go w ramówce tematycznego kanału typu TVP Historia, zamiast oszukiwać widzów, że to co im się serwuje, jest prawdziwym, rzekomo odrodzonym po upadku, Teatrem Telewizji.

Skazany na wielość

Stanisław Brejdygant – ur. 2 października 1936 w Warszawie, aktor, reżyser, scenarzysta, pisarz i dramaturg. Jako aktor występował na deskach teatrów warszawskich: Narodowego, Powszechnego, Nowego i Dramatycznego a także Teatru Bałtyckiego w Koszalinie, Teatru Polskiego w Poznaniu i Teatru Nowego w Łodzi. Jako reżyser pracował w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu i Teatrze Nowym Warszawie. Ma w swoim dorobku role szekspirowskie i w adaptacjach Dostojewskiego, a także w wielu innych realizacjach. Jako reżyser wystawił m.in. „Wiecznego małżonka”, „Idiotę” i „Biednych ludzi” Dostojewskiego”, „Ryszarda III” Szekspira, „Medeę” Eurypidesa oraz pięć oper, m.in. Damę Pikową Piotra Czajkowskiego). Ma w swoim dorobku kilka filmów (m.in. „Księżyc”, „Wyspy szczęśliwe”, „Zakręt”), słuchowisk radiowych i widowisk plenerowych. Teatrze Telewizji wyreżyserował m.in. „Maria i czarodzieja” Tomasza Manna (1967), „Salę nr 6” Antoniego Czechowa” (1968), „Amfitriona 38” Jeana Giraudoux (1975), „Sumienie” Fiodora Dostojewskiego (1972), „Uciekła mi przepióreczka” Stefana Żeromskiego (1974). Dubbingował jako aktor tytułową postać w brytyjskim serialu „Ja, Klaudiusz”. W filmie zagrał m.in. w „Wilczycy” Marka Piestraka, „Legendzie Tatr” Wojciecha Solarza, „Komedii małżeńskiej” Romana Załuskiego, a także Papieża w „Drogówce” Wojciecha Smarzowskiego, również w serialach, m.in. „Klan”, „Siedlisko”, „Paradoks”. Autor dramatów – m.in. „Kolonia wyzwolenia”, „Nadludzie’, „Golgota”, „Wyzwolony”, „Godzina z Fuehrerem”, „Stacja XII”, „Wyspa Wielkanocna”, prozy, m.in. „Testament”, „Stypa”, „Maligna”, „Być bogiem”, „Świt o zmierzchu”.

 

 

Ze STANISŁAWEM BREJDYGANTEM, aktorem, reżyserem, scenarzystą i pisarzem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Mam świadomość, że definiowanie czyjeś twórczości jako wielorakiej tchnie banałem, bo na dobrą sprawę taką formułę można przypisać większości twórców. A jednak wachlarz tematów, zainteresowań, stylistyk podejmowanych przez Pana i trudność w znalezieniu jakiegoś wspólnego dla nich mianownika są uderzające. Nazwałbym Pana – trawestując określenie odnoszące się do Żeromskiego – że jest Pan „artystą nienasyconym”.

Pomogę panu w tym definiowaniu. Gotów jestem potwierdzić, co oczywiście dawno zauważono, że moje zainteresowania koncentrują się na skrajnościach, ekstremach, pojmowanych tak jak pojmują je czytelnicy Dostojewskiego. Tadeusz Konwicki po przeczytaniu swego czasu jednej z moich książek powiedział: „to jest maniakalne i wielkie” i nazwał mnie „synem Dostojewskiego z nieprawego łoża”. Cenię sobie także trafność definicji nieżyjącego od lat, przedwcześnie zmarłego krytyka filmowego Konrada Eberhardta, który był moim przyjacielem, ale też bardzo wnikliwym analitykiem aktorstwa. Dodam jeszcze słowa Zbyszka Zapasiewicza, który powiedział o mnie: „Skazany na wielość”.

 

Rzut oka w Pana odległą przeszłość artystyczną, choćby aktorską także zdaje się to potwierdzać. Przydarzyło się Panu coś, co rzadko przydarza się młodym aktorom. Zagrał Pan kolejno szekspirowskich – Hamleta, Ryszarda III, także Myszkina w „Idiocie” i Raskolnikowa w „Zbrodni i karze” Dostojewskiego, Poncjusza Piłata w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa, Jazona w „Medei” Eurypidesa, czyli ogarnął Pan tymi rolami sporą połać ludzkiego doświadczenia…

Ale nie zagrałem króla Leara, którego właściwie powinienem zagrać teraz, gdy mam osiemdziesiąt lat. Co do Myszkina, to „Idiotę” Dostojewskiego realizowałem na scenie sześć razy, w tym dwa razy w Ameryce. Myślę, że z tego powodu jest we mnie silny ślad Myszkina. Dostojewski był i pozostaje moim najważniejszym autorem i obiektem przemyśleń. W 1968 roku zrealizowałem ten tekst w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, ze sobą w głównej roli. To czas, który z dzisiejszego punktu widzenia wydaje mi się aż nieprawdopodobny: totalne zaangażowanie w rolę, utożsamienie się z nią i niemal stuprocentowa obecność na scenie. Ale cóż, miałem trzydzieści lat i Zbyszka Zapasiewicza za partnera w roli Rogożyna. Byłem w tej roli cały, na scenie i poza sceną, przez kilka lat. Kiedyś dziennikarze zadawali aktorom takie kanoniczne pytanie o poziom emocjonalnej i umysłowej identyfikacji z rolą,. To był właśnie taki przypadek niemożności wyjścia z roli, jako jednej z przypadłości zawodu aktorskiego.

 

Co jest takiego w Myszkinie, że aż tak Panem zawładnął?

To wcielenie „bożego człowieka”, uosobienie czystego dobra, pokory, anioł dobroci, integralny idealista, połączenie Don Kichota z Chrystusem, przez swoją aseksualność człowiek uniwersalny i jedyny w pełni jasny punkt w mrocznym świecie Dostojewskiego. Przez to wszystko to postać ogromnie pojemna. A co do Dostojewskiego, to jako reżyser debiutowałem z jego tekstem w Poznaniu w 1963 roku „Wiecznym małżonkiem”. Zagrali tam nieznani wtedy szerszej publiczności, młodzi prowincjonalni wtedy aktorzy, Henryk Machalica i Józef Fryźlewicz. Zobaczywszy ich, Adam Hanuszkiewicz zaangażował ich do Teatru Telewizji.

 

Mimo tego aktorskiego wcielania się w postać niemal w duchu metody Stanisławskiego, zawsze widziałem w Pana stylu gry silny akcent dystansu, czasem nawet z pewną dawką rezonerstwa…

Wierny Stanisławskiemu byłem tylko w młodości. Potem włączyła mi się potrzeba dystansu. Jest taka anegdota o spotkaniu na planie słynnego filmu Johna Schlesingera „Maratończyk” dwóch wielkich aktorów, Laurence Oliviera i Dustina Hoffmana. Wywodzący się ze Studia Lee Strasberga, pracującego w oparciu o metodę Stanisławskiego Hoffman przygotowywał się do roli zaszczutego człowieka głodząc się, brudząc, poniewierając na wszelkie sposoby. Dokonawszy tego, pojawił się na planie. Był tam także elegancki i wyświeżony Olivier, który powiedział do Hoffmana: „A nie mógłbyś tego po prostu zagrać, Dustin?”. Mogę powiedzieć, że przeszedłem drogę od Hoffmana do Oliviera, co tym ciekawsze i zabawne zarazem, że w pewnym okresie wykazywałem pewne podobieństwo do tego ostatniego.

 

Aż prosi się w tym momencie, żeby zapytać o Pana mistrzów aktorskich, pedagogów z warszawskiej szkoły teatralnej…

Jako pierwszego z moich mistrzów wymienię Aleksandra Bardiniego. Był to pan piekielnie inteligentny, o spekulacyjnym rabinicznym a może talmudycznym umyśle. Niesłychanie bogata, skomplikowana osobowość. Okupację spędził w szafie, jako ukrywający się Żyd. Po wojnie, po pogromie kieleckim uciekł z Polski przerażony i znalazł się w Kanadzie. Wrócił dopiero w 1952 roku i ożenił się z kobietą, która go uratowała. Choć małżeństwo nie było zbyt harmonijne, nigdy jej nie porzucił. Do końca zachował lojalność. Ten człowiek o nieforemnej, bryłowatej sylwetce, tłusty, miał duszę amanta i wstydził się swej powierzchowności. Potrafił zakochać się w studentce i czekać z fiołkami pod jej oknem. Sarkastyczny wobec własnego narodu, lubił rzucać dowcipy w rodzaju: „Jak się obecnie podróżuje?” „Rozstawnymi Żydami”. Inną moją mistrzynią była Ryszarda Hanin, wielka aktorka odznaczająca się rzadką prawdą. Wymienię jeszcze Jana Kreczmara. Kostyczny, oschły, autorytarny. Mówiono o nim, że jako aktor jest rezonerem, ale on potrafił się niesłychanie przeistaczać. Zezowaty i głuchy, na scenie wszystko słyszał a wzrok mu się prostował. Z kręgu mistrzów pozaaktorskich czy pozateatralnych wymienię Jana Kotta, fenomenalnie inteligentnego erudytę.

 

Kott był znawcą Szekspira, a akurat rola szekspirowska, czyli tytułowy Hamlet w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie w 1960 roku, w reżyserii Tadeusza Aleksandrowicza wymieniany jest jako jedna z najważniejszych Pana ról…

Kott napisał o mojej interpretacji, że to „Hamlet prywatny”, że jest bardzo młody, kruchy, lękający się świata, bardzo inteligentny, ale niezdolny jeszcze do refleksji nad światem, bo skupiony na trudnościach poradzenia sobie z sobą samym. A filozofuje tak łatwo, bo na dworze ojca-króla otrzymał edukację filozoficzną, to dla niego coś tak oczywistego, jak komputery dla obecnych młodych. Tak go odczytaliśmy, mimo, że ja, powiedzmy, rówieśnik tego Hamleta, jako, że miałem 23 lata, miałem wtedy za sobą kompletnie odmienne doświadczenia, dzieciństwo w okupacyjnej Warszawie, naoczną pamięć ulicznych egzekucji, łapanek, codziennej grozy, płonącego getta, powstania. Właśnie w tamtym okresie dotknęło mnie pierwsze tchnienie sztuki. Matka zaprowadziła mnie na przedstawienie „Golgoty”, grane po amatorsku w jakiejś przykościelnej salce. Wywarło na mnie tak kolosalne wrażenie, że po powrocie do domu, targany emocją zarzuciłem na siebie stary szlafrok i zagrałem scenę szaleństwa Judasza. Po wojnie, już w liceum Władysława IV na Pradze zaangażowałem się do szkolnych przedstawień, ale na studia aktorskie poszedłem dopiero po ukończeniu polonistyki.

 

A po studiach aktorskich w warszawskiej PWST ukończył Pan jeszcze reżyserię w Łodzi. Nie dziwię się, że przy tak rozległym wykształceniu i horyzontach intelektualnych nie mógł Pan ograniczyć się tylko do grania, ale uprawiał Pan twórczość „szerokopasmowo”, czyli także reżyserię, prozę i dramaturgię oraz, między innymi w Kanadzie i USA w latach osiemdziesiątych, pedagogikę artystyczną…

To prawda. Jak powiedział zacytowany już przeze mnie Zapasiewicz: „On szuka i zawsze będzie szukał. Jest skazany na wielość. Taki jego los”. Inna sprawa, że w dzisiejszych warunkach nie zdecydowałbym się chyba na studia w szkole filmowej, gdzie studiowałem między innymi z Krzysztofem Zanussim.

 

Dlaczego?

Bo te studia co prawda trochę wspomagają, ale ich ukończenie nie jest dla reżysera konieczne. Jednak w PRL dyplom był w ogóle warunkiem podjęcia pracy reżyserskiej, więc się na nie zdecydowałem.

 

Które ze swoich realizacji reżyserskich ceni Pan sobie najbardziej?

Wymieniłbym choćby „Ryszarda III” zrealizowanego we Wrocławiu, „Damę pikową” Czajkowskiego w operze poznańskiej, „Medeę” Eurypidesa w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Jednak najbardziej pamiętna była dla mnie realizacja własnego tekstu „Wyzwolony” w Teatrze Powszechnym w Warszawie, który udało się wystawić po długich negocjacjach z cenzurą. Postanowiłem i w tym tekście i w tym przedstawieniu dopisać się do tradycji dramatu romantycznego, ponieważ wydało mi się, że „katalog spraw wiecznie polskich” poszerzył się od odejścia romantyków. Chciałem do niego dopowiedzieć, dopełnić romantyczne postulaty wolności. Czas był po temu szczególnie sposobny.

 

Bardzo wcześnie, bo w wieku zaledwie 28 lat, co wtedy było rzadsze niż dziś, zadebiutował Pan też w Teatrze Telewizji…

Który był formą wtedy absolutnie niezwykłą, nowatorską, stwarzającą niesłychane możliwości.

 

W mojej pamięci utkwił zrealizowany przez Pana spektakl „Cippola”, według noweli Tomasza Manna „Mario i czarodziej”, o uwiedzeniu przez faszyzm…

Co było skądinąd rozleglejszą metaforą uwodzenia człowieka przez ideologie, filozofie, fanatyzmy, religie. Z tą realizacją wiąże mi się dość zabawne wspomnienie. Ponieważ akcja sztuki rozgrywa się we Włoszech Mussoliniego, więc potrzebna mi była melodia do słynnej pieśni „Giovinezza”, hymnu faszystów. W tym celu udaliśmy się do ambasady włoskiej, ale mimo, że było to zaledwie 22 lata po wojnie nikt z włoskich pracowników tej melodii nie pamiętał albo udawał, że nie pamięta. Pomogła nam dopiero mocno starsza pani, Włoszka, malutka staruszka, która nam tę melodię zanuciła, a kolega kompozytor Zbigniew Górny zapisał nuty. Oto przyczynek do pamięci historycznej.

 

W swoich poszukiwaniach dojrzał Pan w pewnym momencie do własnego pisania. Konrad Eberhardt napisał o Pana prozie, że „uparcie tropi pan pewien wątek, pewien temat w jakimś stopniu sformułowany pod wpływem lektur Dostojewskiego, a jednak w efekcie własny. Jest to temat człowieczeństwa zbuntowanego przeciw swemu ograniczeniu, małości, skończoności. Ów bunt manifestuje się poprzez postawy krańcowe: ofiarę, dążenie do doskonałości moralnej, a także zbrodnię, zdradę, bezmiar nikczemności”…

Jeśli powiem, że Konrad trafił w samo sedno moich najważniejszych odczuć i przemyśleń, to powiem chyba wszystko.

 

Poza treścią uderza mnie w tych zdaniach język, styl, jakiego dziś się właściwie nie używa, ale który jakoś do Pana twórczości ciągle mi pasuje. Pewien ton mądrej podniosłości, nie lękającej się pewnego patosu, a która jest dziś traktowana z daleko idącym kulturowym dystansem, w duchu językowej także pospolitości. Zacytuję treść przesłania, jakie sformułował Pan w imieniu ZASP na Międzynarodowy Dzień Teatru: „Pewne jest, że od momentu zaistnienia mowy ludzkiej i u początku teatru zarazem – było SŁOWO. Przewodnicy i chóry, którym przewodzili na Dionizjach, sławili Apolla w hymnach, słowem, potem słowem przekazywali dzieje rodu Atrydów aktorzy Ajschylosa czy Sofoklesa. Podobnie Druidzi, Lirnicy. Prorok i aktor działali słowem. Dziś nie oglądajmy się na proroków, ich nie ma ale my wciąż trwamy. I słowo pozostało naszym, aktorów, najważniejszym z narzędzi. Chrońmy doskonałość mowy, bo to wszak my jesteśmy do tego predestynowani”.

Nie potrafię jeszcze bardziej sprecyzować tego, co z najwyższą starannością sformułowałem z poczuciem ogromnej odpowiedzialności za każde słowo, tym większej, że ZASP uczynił mi zaszczyt prośbą, bym napisał to przesłanie.

 

W Pana rozległym polu twórczym jest także niezwykle dokonanie, być może najznakomitsze dokonanie aktorskie w dziejach polskiego dubbingu. Dał Pan swój głos wybitnemu aktorowi angielskiemu Derekowi Jacobi w tytułowej roli w serialu BBC „Ja, Klaudiusz”, bardzo popularnym w Polsce w latach siedemdziesiątych…

Dubbing nagrywało się wtedy bez słuchawek, więc było to bardzo trudne. Za wyczyn poczytuję więc sobie fakt, że trafiałem w odpowiednie momenty bezbłędnie, co do ułamków sekundy.

 

Czas byłby zapytać w tym momencie, czy nadal jest Pan czynny na swoich najważniejszych polach.: w aktorstwie, reżyserii i pisarstwie?

Tak, gram obecnie w serialach „Prawo Agaty” i „Dziewczyny ze Lwowa”. Mam też od dawna gotowy scenariusz serialu „Osada Krasne”, który chciałbym zrealizować, a który miałby w sobie coś z „Przystanku Alaska”, coś z „Tween Peeks”, coś z „Rancza”, coś z „Siedliska”, ale dominantą byłaby w nim wielokulturowość i wielorasowość bohaterów. Wiele podróżowałem i boli mnie monotonia rasowa i kulturowa Polski, jej monokulturowość. Zdumiewają i rażą mnie nastroje antyimigranckie. Zagrożenie terroryzmem nie jest racjonalnym argumentem, bo terroryści jeśli zechcą, to i tak się przedostaną, bez pozwolenia. Jestem na to wyczulony także dlatego, że mam żonę Azjatkę, pochodzącą z Mongolii.

 

A w literaturze?

Już jakiś czas temu napisałem rzecz autobiograficzną, „Pokoje” i szukam dla niej wydawcy.

 

Dziękuję za rozmowę.

Zawsze byłem prześmiewcą Wywiad

Andrzej Zaorski – ur. 17 grudnia 1942 w Piaskach koło Lublina –aktor i artysta kabaretowy, występujący w telewizji, filmie i teatrze, a także w radiu. Ukończył PWST w Warszawie w 1964, debiutował w Teatrze Klasycznym. Występował w warszawskim teatrze Współczesnym, potem w „Powszechnym”, „Ateneum”, „Narodowym”, „Ateneum” „Na Targówku” i Teatrze „Kwadrat”, w kabaretach „U Lopka”, „Pod Egidą”, „Tu 60-tka” i „Kaczuch Show”. W latach 70. uczestniczył w produkcjach cyklicznych programów telewizyjnych, m.in. Gallux Show, Studio Gama) oraz radiowych (60 minut na godzinę), a w latach 1989-2007 magazyn „ZSYP” i telewizyjne Szopki Noworoczne. W 1991 otrzymał nagrodę „Wiktora” dla osobowości telewizyjnej, a w 2009 roku radiowy „Złoty Mikrofon”. W latach 1991-1993 współtworzył telewizyjny cykl „Polskie ZOO”.

 

 

Z ANDRZEJEM ZAORSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

W Pana książce „Ręka, noga, mózg na ścianie”, barwnych wspomnieniach z dzieciństwa, młodości i czasów pracy aktorskiej, najmniej uwagi, może ze skromności, a może z braku miejsca, poświęcił Pan swoim rolom teatralnym, filmowym i telewizyjnym. Chciałbym w tej rozmowie choć odrobinę to nadrobić. Zacznijmy od filmów. Zadebiutował Pan rolą górnika w „Pięciu” Pawła Komorowskiego w 1964 roku…

To była moja pierwsza rola filmowa, zagrana jeszcze podczas studiów. To był trochę spóźniony produkcyjniak, ale nieźle zrealizowany. Gdy pewna dziennikarka zapytała mnie miesiąc potem, czy grałem w jakimś filmie, odpowiedziałem: „Tylko w „Pięciu”. Redaktorka była zdumiona: „Chciał pan powiedzieć: Aż w pięciu” (śmiech). Niedługo potem raz jeszcze zagrałem u Komorowskiego, tym razem młodego konspiratora w filmie „Stajnia na Salwatorze”.

 

W 1967 roku miał Pan okazję zagrać w „Marysi i Napoleonie”, kostiumowym filmie wyreżyserowanym przez jednego z ostatnich, jeśli nie ostatniego funkcjonującego wtedy w Polsce przedwojennego reżysera filmowego, Leonarda Buczkowskiego, który przed wojną nakręcił m.in. głośną „Rapsodię Bałtyku”…

To był elegancki pan w starym stylu, który chodził po planie z batutą w dłoni, nigdy nie podnosił głosu i do aktorów mówił szeptem, ale wszystko chodziło jak w zegarku. Poza popularnymi aktorami z naszych czasów, jak Gustaw Holoubek, Beata Tyszkiewicz czy Bobek Kobiela grał tam też m.in. przedwojenny aktor pan Juliusz Łuszczewski. Ja akurat wtedy, po dwóch sezonach w warszawskim Teatrze Współczesnym, przeniosłem się do Teatru Powszechnego pod dyrekcję Adama Hanuszkiewicza i tam też spotkałem Łuszczewskiego, bardzo miłego pana, świetnego aktora. Miałem dużo szczęścia do ludzi, bo na ogół natrafiałem na dobrych.

 

Zagrał Pan też młodego artystę malarza w epizodzie w „Małżeństwie z rozsądku” Stanisława Barei, a wkrótce potem wziął Pan udział w bardzo poważnym przedsięwzięciu artystycznym Stanisława Różewicza, w filmie „Westerplatte”. Co Pan pamięta z tamtej realizacji?

Z samej realizacji nic szczególnego mi się nie przypomina, natomiast po latach uświadomiłem sobie, że wtedy nie wiedzieliśmy o ujawnionym po latach epizodzie załamania się psychicznego dowódcy Westerplatte, majora Sucharskiego, którego grał Zygmunt Hübner. Sucharski był chłopem z pochodzenia i miał chłopski nawyk kalkulacji, stąd jego opór przed daremnymi ofiarami. Poza tym nie byłbym sobą, gdybym nie miał takiego skojarzenia związanego z nazwą Westerplatte – polski punkt obrony paradoksalnie i szczęśliwie miał nazwę niemiecką, przyswajalną dla całego świata. „Westerplatte nadal się broni” – pisały gazety od Paryża po New York. A co by to było, gdyby nasz punkt oporu nazywał się Zbąszynkiem? Nadmienię, że nie mam nic przeciwko nazwie „Wester..”, eee, „Zbąszynek”

 

Wziął Pan też udział, w roli Jagosza, komisarza przedwojennej policji, w filmie swojego brata, Janusza Zaorskiego, „Matka Królów”, według powieści Kazimierza Brandysa. W scenie tej, w mieszkaniu Łucji Król, zatrzymuje on komunistę, doktora Lewena…

Granego przez Zbyszka Zapasiewicza. Realizacja finalizowana była w stanie wojennym, więc potrzebne były pozwolenia na broń i przepustki na nocne zdjęcia w warunkach godziny milicyjnej. Nie wiem, czy pan wie, ale był pomysł, żeby ten film doprowadzić do czasów ówcześnie aktualnych, czyli do stanu wojennego. Planowana była scena, w której stary w Lewen pochwala jego wprowadzenie. Ja jednak byłem za doprowadzeniem akcji jedynie do czasów stalinowskich i tak też zrobiono.

 

W tych czasach chodził Pan do szkół. Ja je Pan wspomina?

Oswajałem je zgrywą, kpiną. Zawsze byłem prześmiewcą. Gdy podczas akademii szkolnej śpiewano: „Nie ma granic ni kordonów, pieśni zew, pieśni zew”, ja śpiewałem pod nosem: „Nie ma granic ni kondonów, pies mi zdechł, pies mi zdechł”.

 

Nauczyciele Pana lubili?

Chyba tak, bo kiedyś wystawiono mi opinię, że jestem pilny, grzeczny i aktywny w pracy społecznej. Nie wiedziałem, gdzie oczy podziać z powodu takiej hańby.

 

Do szkoły aktorskiej, warszawskiej PWST przyszedł Pan z warunkami łagodnego, lirycznego amanta. Czy w tym kierunku Pana kierowali profesorowie?

Od początku dałem się poznać jako zgrywus. Z Janem Englertem, z którym byłem na jednym roku, napisaliśmy szopkę na fuksówkę, czyli bal wydawany przez pierwszoroczniaków. Nazwaliśmy tę szopkę „Wyrzy-maczką” w nawiązaniu do nazwiska naszego opiekuna, Mariana Wyrzykowskiego.

 

Chcieliście go jako studenci naśladować, tak jak później naśladowano Andrzeja Łapickiego i czy Tadeusza Łomnickiego?

Nie. On miał specjalnie postawiony głos, grał bardzo staromodnie, dla mnie już za staromodnie. Podobnie staromodnym profesorem był Ludwik Sempoliński. Ważną profesorką była dla mnie powszechnie lubiana i szanowana pani Stanisława Perzanowska. U niej zrobiłem rolę dyplomową w „Pastorałce” Leona Schillera w 1963 roku. Od niej się chyba najwięcej dowiedziałem o zawodzie. Lubiła mnie i często śmiała się z moich dowcipów, ale radziła mi, abym raczej żartował z siebie niż z kolegów. „Psuj sobie, a nie innym” – mawiała. A że była to cenna rada świadczy choćby to, że np. Kazimierz Rudzki, szalenie zabawny aktor na scenie, nie miał prywatnie poczucia humoru, nie śmiał się ani z siebie, ani z cudzych dowcipów i zawsze musiał mieć ostatnie, decydujące zdanie. Do moich mistrzów zaliczyłbym też Aleksandra Bardiniego, poza szkołą – Adolfa Dymszę.

 

Porozmawiajmy trochę o Pana rolach teatralnych, o niektórych, bo jest ich bardzo wiele. Zadebiutował Pan w Teatrze Klasycznym w „Edwardzie II” Christophera Marlowe’a, potem był Pan dwa sezony w Teatrze Współczesnym Erwina Axera…

Po czym zaangażował mnie do Powszechnego Adam Hanuszkiewicz.
Tam czekały na Pana role w klasyce, Cherubin w „Weselu Figara” Beaumarchais i role fredrowskie, w „Damach i huzarach” i „Ślubach panieńskich”, Norwid, „Beniowski” Słowackiego…
Hanuszkiewicz lubił klasykę i lubił ją odczytywać po swojemu. Mój Albin, tradycyjnie postać łzawego kochanka, okazywał się kimś, kto tylko przyjął taką manierę i w końcu okazał się trzeźwiejszy w miłości niż beztroski Gucio, grany przez Daniela Olbrychskiego.

 

Ale „Śluby panieńskie” reżyserował Władysław Krasnowiecki…

Nazywany żartobliwie, z uwagi na swoje polityczne korzenie, „Krasnosowieckim”. Formalnie on reżyserował, ale faktycznie wszystko ustawił Hanuszkiewicz. Krasnowiecki nie był dobrym reżyserem. Kiedyś zażartował sobie z niego Jan Kott, że podczas spektaklu „Marii Stuart”, w momencie sceny jej ścięcia za sceną, walił głową o podłogę. Kott napisał, że reżyser przepraszał w ten sposób publiczność za skopanie przedstawienia.

 

Wziął Pan też udział w głośnym widowisku „Norwid”, skomponowanym z tekstów poety…

Hanuszkiewicz pracował z właściwą sobie rzeczowością i dawał teksty kolejnym wykonawcom, sprawdzając do kogo który tekst pasuje. Spektakl cieszył się dużym powodzeniem. Sporą część widowni stanowili uczniowie, więc ja swoim zwyczajem wymyśliłem kalambur: „Ideał sięgnął bryku”.

 

Dobrze się Panu pracowało z Hanuszkiewiczem?

Dobrze, acz w okresie dyrekcji w Powszechnym był skromniejszy. W okresie kierowania Narodowym nabrał zarozumiałości. Potem już uważał, ze umie wszystko, że wie jak reżyserować, a to deklaracja ze strony artysty nazbyt pyszna. Artysta do końca nie powinien być pewny swego dzieła. Z jego „Balladyny” wszyscy zapamiętaliśmy słynne hondy, ale czy wiele więcej?
Z Narodowego, po pięciu latach przeszedł Pan do Ateneum, w inny zupełnie klimat artystyczny i do tego w „Biesy” Dostojewskiego…
…w których zastąpiłem mego szwagra Jasia Kociniaka, który musiał realizować jakieś zobowiązania filmowe.

 

Wspominał Pan ważny dla Pana spektakl „Kuchni” Arnolda Weskera…

Tak grałem tam męża patologicznie zazdrosnej żony, który jest jej całkowicie wierny. Jednak ja pod wpływem tych nieustających podejrzeń zacząłem wierzyć, że mój bohater tę żonę zdradzał. Pokazuje to jeden z mechanizmów teatru, że kształt roli może się zmieniać w trakcie jej grania pod wpływem innych postaci – nawet bez woli aktora.

 

Zagrał Pan też trzy role witkacowskie, w „Szewcach”, „Gyubalu Wahazarze” i „Pannie Tutli-Putli”, a wydaje się Pan wybitnie do takich ról predysponowany…

W „Szewcach” zagrałem Hiperrobociarza, w zastępstwie za Bogusza Bilewskiego, który nadawał się do tej roli także gabarytami fizycznymi. Kiedy więc ja się pojawiłem, mówiono, że w zastępstwie grał synek Hiperrobociarza. Z kolei z „Gyubalu”, gdzie grałem Morbidetta, występuje postać strasznego tyrana, Gnębona Puczymordy. Na pięćdziesiąte z kolei przedstawienie przyszedł generał Moczar. Wspominany Gnębon mówił bardzo podobnym jak on językiem. I na tym przedstawieniu zasłabła Elżbieta Kępińska. Miałem podejrzenie, że namówił ją do tego dyrektor Janusz Warmiński, z racji umiejętności dyplomatycznych zwany „Chińczykiem”, w obawie, aby mu Moczar nie zamknął teatru (śmiech).

 

Z którym reżyserem miał Pan najlepszą tzw. „chemię”?

Z Maciejem Prusem, w czasach kiedy jeszcze nie był demiurgiem teatru.

 

Przez lata był Pan często gościem telewidzów, w Teatrze Telewizji i pierwszym kabarecie Olgi Lipińskiej oraz w kilku serialach….

W serialach najmniej. Zagrałem Ochockiego w serialu Ryszarda Bera według „Lalki” Prusa. Idealista i marzyciel Ochocki był dla Wokulskiego kimś w rodzaju lustra, w którym się przeglądał przypominając sobie własną młodość. Zagrałem też artystę malarza w serialu „Panny i wdowy”.

 

W 1965 roku pojawił się Pan w teatrze Telewizji i od razu zagrał Pan cztery role…

Ale to były małe rólki. Dopiero czwarta była znaczniejsza, w „Dniach Turbinów” Bułhakowa, gdzie mnie zaangażował Jerzy Antczak.

 

Wkrótce potem, w 1966 wystąpił Pan w niezwykłym jak na owe tamte czasy widowisku telewizyjnym. Przez kolejnych dwanaście niedziel emitowano kolejne księgi mickiewiczowskiego „Pana Tadeusza”. Na tle skromnej, stylizowanej scenografii planszowej Marcina Stajewskiego, wybitni aktorzy recytowali obszerne fragmenty poematu – sam Hanuszkiewicz, Zbigniew Zapasiewicz, Henryk Borowski, Mieczysław Voit, Gustaw Lutkiewicz, Kazimierz Opaliński i inni…

Także Joanna Jedlewska, Henryk Machalica, Władysław Krasnowiecki jeszcze inni, a w tle była piękna muzyka Andrzeja Kurylewicza. Ja recytowałem kwestie związane z tytułowym bohaterem, bo trudno powiedzieć, że aktorzy grali swoje postacie. Oni je przedstawiali widzom.

 

Czasowo ten „Pan Tadeusz” usytuował się po środku, między niemą ekranizacją Ryszarda Ordyńskiego z 1928, niedawno pokazaną po latach po cyfrowym odnowieniu, a ekranizacją Andrzeja Wajdy z 1999 roku…

To prawda i myślę, że w swojej skromnej konwencji był bardzo ciekawym spektaklem, dobrze przyjętym przez telewidzów.

 

Kilka lat później zagrał Pan w legendarnym spektaklu ze „Złotej Setki Teatru Telewizji” w „Mieszczaninie szlachcicem” Moliera w reżyserii Jerzego Gruzy, z Bogumiłem Kobielą w roli tytułowej.

We wspaniałej obsadzie. Zagrałem tam ubogiego Kleanta, który przebierając się za syna sułtana tureckiego zyskuje zgodę pana Jourdain na małżeństwo z jego córką. Pamiętam, że grałem bardzo szybko, wykonywałem ze swadą taniec w takt „Marsza tureckiego” Mozarta i szybko też wypowiadałem kwestie, dysponując wtedy nienaganną dykcją. W Teatrze Telewizji ponownie zagrałem Albina w „Ślubach panieńskich”, tym razem w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego i znów w komedii Moliera w reżyserii Jerzego Gruzy, to znaczy w „Szkole żon”.

 

Na początku lat siedemdziesiątych telewizja zaczęła pokazywać cykliczny „Gallux show”, kabaret Olgi Lipińskiej, poprzednika jej późniejszych kabaretów. Grał Pan tam konferansjera rewii, w białym smokingu i sandałach…

„Sandałach wieczorówkach”, jak sam mówił. Ten przymilny jegomość z fryzurą na pazia posługiwał się pretensjonalną polszczyzną i mówił „chiba” zamiast „chyba”. Pamiętam, że widzowie pisali i dzwonili do telewizji z uwagami, że tak się nie mówi. W „Galluxie” grałem razem z Mańkiem Kociniakiem Bohdanem Łazuką, Jankiem Kobuszewskim, Basią Wrzesińską i innymi. Zabawa była przednia, ale i efekt chyba też niezły.

 

Dopiero kilkanaście lat później od 1991 do 1993 roku, poprowadził Pan razem z Jerzym Kryszakiem swój cykliczny program „Polskie zoo”, gdzie główne postacie ówczesnej sceny politycznej występowały jako groteskowe kukiełki, którym towarzyszyliście aktorsko…

…markując na komediowo różne postacie historyczne i współczesne, ja np. wcieliłem się i w Stalina i w Dejmka i w księdza i w różne dziwne figury.
Dlaczego „Polskie zoo” trwało tak krótko, mimo że miało dużą oglądalność?

 

W pewnym momencie przyszli do telewizji ludzie braci Kaczyńskich, a że my pokazywaliśmy nie bez sympatii Wałęsę, z którym już byli skłóceni…
Pana książka „Ręka, noga, mózg na ścianie”, pełna zabawnych wspomnień i anegdot ukazała się jako swoista forma autoterapii, ćwiczenia po udarze mózgu który dotknął Pana w 2004 roku, powodując poważne zaburzenia mowy…

Tak, starałem się w niej jak najmniej mówić o chorobie, a skoncentrować się na zdarzeniach z mojego życia, które byłyby zabawne i zajmujące dla czytelników. Nie napisałem w niej o jednej ważnej sprawie, istotnej dla osób, którym mogło by się coś takiego przydarzyć. Otóż kiedy doznałem wylewu i praktycznie straciłem mowę, szybko zawieziono mnie na tomograf komputerowy, ale okazało się, że można go uruchomić dopiero o ósmej rano. Czekałem więc całą noc na korytarzu. Dopiero potem dowiedziałem się, że jeśli zadziała się szybko, w ciągu trzech pierwszych, tak zwanych „złotych” godzin, jest znacznie większa szansa wyprowadzenia mózgu z zapaści. Wiele zależy od diagnozy, czy jest to udar niedokrwienny czy wylew krwi. Niestety w moim przypadku tak się nie stało i dlatego postępy choroby były większe, a terapia trudniejsza. Drogę do stanu, w którym możemy dziś tak rozmawiać przebyłem daleką. Na początku widziałem n.p. jajko, rozpoznawałem je ale nie potrafiłem go nazwać. Żeby dać znak, iż chodzi mi o Gdańsk, rysowałem kontur mapy Polski, linię Wisły i stawiałem kropkę u jej wyjścia. Tak określałem miasto. W odzyskaniu sprawności mowy pomogła mi moja wiedza z zakresu nauki dykcji, bo znałem miejsca w aparacie mowy odpowiedzialne za poszczególne głoski.

 

Jednak z zawodu choroba Pana właściwie wyeliminowała….

Spełniłem się zawodowo, więc nie odczuwam tego szczególnie boleśnie. Poza tym aktorzy ze Szczecina, gdzie reżyserowałem, zaproponowali mi wystawienie moich tekstów radiowych sprzed wielu lat, z cyklu „Fajny film wczoraj widziałem”, nadawanego w ramach „60 minut na godzinę”. Miałbym tam wystąpić w roli Bronisława Batona, który przekręca słowa i mówi dziwnym akcentem „kurcze pieczone w pysk”. To może być rola w sam raz dla mnie.

 

Jest Pan bardzo dowcipnym i barwnym narratorem. Nie napisałby Pan swojego alfabetu aktorów polskich na wesoło?

Ta moja książka, to jest taki alfabet od A do Z, czyli od Andrzeja do Zaorskiego. (śmiech). Zobaczymy. Żona mnie zachęca, żebym jeszcze coś napisał.

 

Dziękuję za rozmowę.

Bracia Słowianie, a kompletnie inni

Z LACO ADAMIKIEM, reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński

 

Laco Adamík, właśc. Ladislav Adamík – ur. 25 grudnia 1942 w miejscowości Mala Hradna – reżyser teatralny, filmowy i operowy pochodzenia słowackiego. Autor widowisk telewizyjnych. W Bratysławie studiował architekturę. Na Akademii Filmowej (FAMU) w Pradze ukończył w 1973 reżyserię. Od 1972 mieszka w Polsce. Debiutował w 1973 w Teatrze Telewizji, dla której przygotował „Białą zarazę” Karela Čapka. Odtąd tworzył głównie widowiska na małym ekranie. Jako twórca filmowy w swojej pracy łączył zawsze reżyserię i realizację wizji. Prekursor stosowania w Polsce najnowszych technik realizatorskich. Na przykład w „Poczcie” Rabindranatha Tagore (1975) eksperymentował z dźwiękowymi efektami synchronicznymi, w „Burzy” Szekspira (1991) wykorzystał zdjęcia trikowe w montowaniu obrazu, natomiast dla „Don Carlosa” F. Schillera (1995) część scenografii przygotowana została jako grafika komputerowa. W 2012 roku otrzymał medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. W Teatrze Telewizji zrealizował też m.in. „Tak jest jaj się państwu zdaje” L. Pirandella (1976), „Drzwi musza być otwarte albo zamknięte” A. de Musseta (1977), „Peleas i Melisanda” M. Maeterlincka (1977), „Gra miłości i śmierci” R. Rollanda (1986), „Żegnaj laleczko” R. Chandlera (1981), „Burza” W. Szekspira (1991), „Sokoła maltańskiego” D. Hammetta (1994), „Król Edyp” Sofoklesa (1992), „Lord Jim” J. Conrada (2002), „Pastorałka” L. Schillera (2007)

 

 

Po tylu latach życia i pracy w Polsce czuje się Pan bardziej Polakiem czy Słowakiem?

Naturalizowałem się jako Polak, tworzę polską sztukę i na Słowacji jestem uważany za polskiego reżysera.

 

Jest Pan Słowakiem nie tylko pochodzenia, ale w tym kraju urodzonym i wychowanym. To naród bliski polskiemu etnicznie i językowo, ale jednocześnie kompletnie inny kulturowo i mentalnie, nie znający „polskiej choroby romantyzmu”. Proszę opowiedzieć o swojej przygodzie z polskim romantyzmem, o doświadczeniach i wrażeniach z realizacji telewizyjnych wersji „Dziadów” Mickiewicza i „Wyzwolenia” Wyspiańskiego w oparciu o pamiętne inscenizacje Konrada Swinarskiego, szereg lat po jego śmierci…

Porównanie kultur czeskiej, słowackiej i polskiej było dla mnie i ciągle jest fascynujące, więc chętnie o tym mówię. Choć jesteśmy bracia Słowianie, nasze kultury są kompletnie inne. Polska wychowana jest na tradycji Rzeczpospolitej szlacheckiej, romantycznej, ale także mocarstwowej i elitarystycznej. Kultura czeska jest mieszczańska, mało romantyczna, a słowacka jest jeszcze inna. Słowacji jako narodu przez tysiąc lat nie było, była integralną częścią Węgier, a po rozpadzie państwa wielkomorawskiego zniknęła z mapy Europy. Ocalała dzięki trwaniu na wsi i dlatego jej kultura i mentalność jest na wskroś ludowa, jest więc nie podobna ani do polskiej ani do czeskiej. Jako Słowak z pochodzenia mam więc, co zauważono, dobry stosunek do ludowego bohatera, podczas gdy twórcy polscy człowieka z ludu albo nie dostrzegają albo pokazują go z poczuciem wyższości, poza paroma wyjątkami, jak Grzegorz Królikiewicz czy Kazimierz Kutz. Co do pytania o spektakle Swinarskiego, to problemem nie było dla mnie dostosowanie się do polszczyzny, ale przełożenie ich na język filmowy, tak, aby zachowały intensywność i jak najmniej utraciły z ducha tamtych, legendarnych inscenizacji. Jednocześnie jednak sposób opowiedzenia ich jest mój, własny. Poza tym w spektaklu żywym był pewien dyskomfort oglądania przez widzów był wpisany w jego ideę, czego nie da się osiągnąć w przypadku widowiska telewizyjnego.

 

Jakie były korzenie Pana drogi artystycznej? Dom, szkoła?

Przede wszystkim dom. Moja mama był bardzo wrażliwą osobą o zainteresowaniach kulturalnych, a ojciec nauczycielem muzyki, instrumentalistą, malarzem, pisarzem. Wyrastałem więc w artystycznej rodzinie, choć na wsi, na słowackiej Górnej Nitrze, bo ojciec był nauczycielem wiejskim. Byłem uważany za utalentowane dziecko, odnosiłem sukcesy. Chciałem być malarzem, ale zdałem na architekturę, z której zrezygnowałem i złożyłem papiery do akademii filmowej w Pradze, gdzie skończyłem reżyserię filmową i telewizyjną. Po studiach przyjechałem do Polski z moją ówczesną żoną, Agnieszką Holland, poznaną na roku.

 

Kto był Pana mistrzem w szkole filmowej?

Po pierwsze wybitny, nieżyjący już reżyser Karel Kachynia. Wiele zawdzięczam także zapomnianemu dziś, a w Polsce praktycznie nieznanemu reżyserowi Ewaldowi Szormowi, którego poznałem jeszcze w szkole średniej w Bratysławie, gdy zaprosiliśmy go na spotkanie z naszym szkolnym filmowym kółkiem amatorskim. To on mnie zaprosił do Pragi. Wiele zawdzięczam też Janowi Niemcowi, Milosowi Formanowi, Verze Chytilowej, Otokarowi Vavrze, Elmarowi Klosowi. To wielkie nazwiska czeskiej szkoły filmowej. Praska szkoła filmowa była obok łódzkiej szkoły jedną z najlepszych w Europie. Dała mi bardzo wiele. To była jedna z dobrych stron socjalizmu – mogliśmy w szkole dużo kręcić a to było bardzo kosztowne, podobnie jak kosztowne byłyby w kapitalizmie takie studia.

 

W tym zestawieniu filmowo-telewizyjnym postawił Pan w praktyce swojej twórczości głównie na telewizję, bo filmów kinowych zrealizował Pan kilka, a spektakli w Teatrze Telewizji kilkadziesiąt…

W początkowym okresie zrealizowałem jednak także filmy, „Wsteczny bieg” (1978), „Cham” (1979), „Mężczyzna niepotrzebny” (1981).
Łączy je naturalistyczny niemal realizm, podejmowanie problemów drastycznych, społecznych, psychologicznych, co w polskim kinie nigdy nie było częste. „Wsteczny bieg” i „Mężczyzna” rozgrywały się współcześnie, ale „Cham” był ekranizacją literatury pozytywistycznej, powieści Elizy Orzeszkowej.

 

Skąd taki pomysł?

Bo to jedna z nielicznych polskich powieści otwarcie i krytycznie wskazująca na polskie pęknięcie społeczne, ów szczególny tu podział na „panów” i „chamów”. W żadnym kraju europejskim nie występuje on w tej postaci i w takim nasileniu. W polskiej literaturze i filmie bohater ludowy pokazany jest jako przedstawiciel innego, gorszego gatunku. W najlepszym razie współczuje się jego doli, ale nie traktuje jak normalnego człowieka. Ten dystans polskich reżyserów do ludowego bohatera, mnie drażnił. Ja tego w sobie nie mam. Andrzej Wajda, szef zespołu, czuł że to dobry dla mnie temat i dlatego mi go powierzył.

 

Zrealizował Pan także jeden serial telewizyjny – na podstawie powieści historycznej umiejscowionej w XVII wieku, „Crimen” Józefa Hena….

To również wyraz swoistej, artystycznej przekory w stosunku do polskiej tradycji. Na XVII wiek patrzy się w Polsce przez okulary Sienkiewicza jako autora „Trylogii”. Ja tymczasem pokazałem tę epokę w „Crimenie” w poetyce mrocznej, posępnej, dalekiej od idei „pokrzepiania serc”. W polskiej kulturze jest skłonność do brania różnych dramatycznych wątków na lekko, łatwo i przyjemnie, o czym świadczy choćby „Janosik” Passendorfera – zamiast spoglądania prawdzie w oczy.

 

W Teatrze Telewizji zrealizował Pan poza tekstami kameralnymi, także duże, wielkoobsadowe widowiska, poza wspomnianymi na początku, także „Lorenzaccio” de Musseta, „Elżbietę, królową Anglii” F. Brucknera, „Proces” F. Kafki, „Borysa Godunowa” A. Puszkina, czyli wielkie tematy w lustrze wielkiej literatury. Realizował Pan spektakle także według bardzo Tagore, Rittnera, Pirandella, Brechta po Conrada. Ta różnorodność, to przypadek czy wybór?

I jedno i drugie. Proponowano mi utwory do realizacji a ja miałem szczęście do dobrych tekstów, często takich które kochałem i marzyłem o ich zrobieniu. Były też utwory, które sam wybierałem i do których miałem wyjątkowe serce, jak „Don Karlos” Schillera, utwór genialnie napisany, który do mnie szczególnie przemawia, który rozumiem. A dobra literaturę trzeba wystawiać, żeby gorsza moneta nie wypierała lepszej.

 

Ma Pan nadzieję na uratowanie Teatru Telewizji?

Nie uważam, że trzeba go ratować, tylko znaleźć dla niego nową rolę. Nie wrócą czasy dawnego Teatru Telewizji, bo nie wróci ówczesna sytuacja medialna, gdy w telewizji był najpierw jeden, a potem dwa programy. I niedostatek programów artystycznych. Dziś generalnie wszystko zmarniało, ale programów, kanałów i możliwości artystycznego wyżycia się jest bardzo dużo. Choćbyśmy więc nie wiem jak się starali, Teatr Telewizji takiej roli, jak kiedyś, pełnić już nie będzie. Co nie znaczy, że nie oczekuję, że choćby sporadycznie będzie się pojawiał, choćby te dziesięć premier rocznie. To bardzo szlachetna forma na tle wszechobecnej tandety.

 

Jak Pan sobie tę formę obecnie wyobraża?

To temat na dłuższą rozmowę. Teatr telewizyjny, to właściwie nie teatr, ale mała forma telewizyjna, posługująca się językiem filmowym, zbliżeniami, ruchliwością kamery. Emisja na żywo jest niby przeniesieniem żywego teatru na ekran telewizyjny, a w rzeczywistości go zabija, niszczy formę i klimat żywego teatru. Nie jest to więc ani teatr ani forma telewizyjna. Ginie magia żywego teatru, a jednocześnie nie ma szansy na dopracowanie jak w tradycyjnym spektaklu telewizyjnym. Jestem więc za pełnym powrotem do spektakli realizowanych w formie przez lata praktykowanej, a nie za robieniem „małego kina”.
Jest Pan za eksperymentowaniem w Teatrze Telewizji czy za klasyczną formą?
Jestem za tym, żeby każdy twórca spektaklu realizował w taki sposób, jaki wydaje mu się najbardziej właściwy. Ja miałem swoje pomysły realizacyjne, które czasem były uważane za eksperymentatorskie, ale tak naprawdę były szukaniem nowego języka dla każdego spektaklu. Poszukiwaniem za każdym razem oryginalnego widowiska. Najważniejsza jednak była dobra literatura i świetni aktorzy. Widzowie będą, bo zaczyna wracać tęsknota za czymś lepszym. Nie można patrzeć wyłącznie na słupki oglądalności
W ostatnich czasach zajął się Pan operą. Gdzie upatruje Pan żywotności tego, zdawałoby się, anachronicznego i bardzo konwencjonalnego gatunku sztuki?
Opera przeżywa niesamowity renesans. Bo ile można patrzeć na rzeczywistość, choćby i tę pokazywana w filmie? Opera daje bogactwo przeżyć i formę, jakiej nie spotka się nigdzie. Jest to sztuka elitarna i trzeba nad nią popracować. Trzeba też być przygotowanym do jej odbioru. To nie jest kino, które samo wdziera się do nas wszystkimi porami i szczelinami. Uważam operę za jedną z piękniejszych rzeczy, które wymyśliła ludzkość. Dziś ostoja wartości w tych podłych czasach. Opera jest jednak także przedmiotem sporów. W operze jest obecnie, nieznane kiedyś, stałe napięcie między wymiarem muzycznym a teatralnym. Ten pierwszy jest abstrakcyjny, oddalony od życia, sztuczny w najlepszym tego słowa znaczeniu, od słowa „sztuka”. Ten drugi, jako teatr, odnosi się do problemów egzystencji. Są tacy, którzy uważają, że ten drugi wymiar jest niepotrzebny, że utrudnia koncentrację na muzyce i śpiewie. To moim zdaniem stary, konwencjonalny sposób spojrzenia na operę, a powtarzanie jest śmiercią sztuki. Wspaniały Krzysztof Penderecki, daje przykład jak można odnawiać ten gatunek. Reżyser powinien pogodzić te dwa wymiary, a to nie jest proste nawet dla takiego starego wyjadacza jak ja.
Spędził Pan młodość w rodzinnej – wtedy – Czechosłowacji, a okres dojrzałości w Polsce w okresie burzliwych przemian politycznych. Mimo to tematy bezpośrednio polityczne nie mają w Pana twórczości filmowej i teatralnej istotnego miejsca. Dlaczego?
Uważałem i uważam, że polityka to sprawa mediów i wstępniaków gazecie. Mówienie w filmie czy teatrze o wydarzeniach politycznych wprost, to nie sztuka, lecz publicystyka.

 

Dziękuję za rozmowę.

To była naprawdę dobra telewizja

Dariusz Michalski – dziennikarz, prezenter radiowy, historyk muzyki rozrywkowej. Zwycięzca dziesięciu teleturniejów. Współtwórca 144 odcinków telewizyjnego „Leksykonu polskiej muzyki rozrywkowej”, w Telewizji Polskiej twórca kilkudziesięciu programów autorskich, między innymi magazynu muzycznego „Metronom”, za który w 1988 otrzymał „Złoty Ekran”. Autor biografii Jerzego Wasowskiego, Aliny Janowskiej, Wojciecha Młynarskiego, Czesława Niemena, Kaliny Jędrusik i Krzysztofa Klenczona (w przygotowaniu), trzech tomów historii polskiej muzyki rozrywkowej oraz dwuczęściowego kompendium „To była bardzo dobra telewizja”.

 

 

Z DARIUSZEM MICHALSKIM, dziennikarzem muzycznym, autorem książek o ważnych zjawiskach kultury, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Ukazał się już jakiś czas temu pierwszy tom Pana autorskiej historii Telewizji Polskiej „To była naprawdę dobra telewizja”. Przedstawił ją Pan przede wszystkim jako niezwykle ważne zjawisko kulturowe, bardzo ważną część polskiej kultury w XX wieku. W tym roku jesienią minie 65 lat od inauguracji telewizji publicznej w Polsce. Zacznę jednak od pytania o pierwsze Pana osobiste wspomnienie związane z kontaktem z odbiornikiem telewizyjnym…

Telewizor do naszego domu zawitał późno bo jeszcze ponad pół wieku temu był towarem reglamentowanym, kosztownym, nawet bardzo drogim. Nasz majętny sąsiad był wśród znajomych chyba jedynym posiadaczem takiego skarbu i zapraszał wszystkich nawet często – nas (mamę, ojca i mnie) na filmy. Te amerykańskie czy angielskie pamiętam do dziś, bo ich projekcje kończyło nieodmiennie triumfalne zawołanie sąsiada, który „z polska” odczytywał z ekranu: „The end!”. Kiedy już teleaparat mieliśmy (jak na owe czasy nawet szykowny, to był „Belweder”), mama i ja zapałaliśmy miłością do teleturniejów. Tak wielką, że kiedyś mnie zachęciła: „Spróbuj”. Podobała się nam Krzyżówka z papugą – ale papugę mieliśmy. 20 pytań i Kółko i krzyżyk to także nie było to. I wtedy Telewizja wprowadziła do swego programu tak zwane teleturnieje wiedzowe. Ponieważ od dziecka interesowałem się muzyką – zgłosiłem się do teleturnieju „Z melodią na ty”. Przeszedłem przez eliminacje pierwsze, drugie, trzecie, zostałem zakwalifikowany do występu na wizji – wygrałem! Teleturniej był emitowany w niedzielę, oczywiście na żywo, w poniedziałek w szkole (uczyłem się wtedy w dziesiątej klasie liceum ogólnokształcącego) usłyszeliśmy, że następnego dnia odbędzie się przed lekcjami specjalny apel. No i we wtorek ciało pedagogiczne publicznie mnie oskarżyło o „publiczne wystąpienie bez obowiązkowej tarczy na rękawie”. Oponowałem: Przecież reprezentowałem siebie, swoją wiedzę, nie szkołę – i jakoś się wybroniłem. Ale wiedziałem, że łatwo mieć nie będę. Na szczęście mój domowy mecenas wspierał mnie intelektualnie i strategicznie: „Jeśli wiesz, to się tą wiedzą podziel z innymi. Czujesz się na siłach – wystąp. Ale zawsze staraj się wygrać”. No i wygrałem kolejne teleturnieje muzyczne, filmowe, taneczne, kryminalne. Ówczesne główne wygrane były symboliczne – przeważnie bony do Galluxu (czyli salonu eleganckiej mody męskiej), za które mogłem otrzymać co najwyżej zagraniczną koszulę, spinki i krawat, czyli żadne ekstrawagancje. Kiedy wygrałem teleturniej lotniczy – Lot „szarpnął się” na bezpłatny bilet powrotny na dowolnej trasie, ale tylko krajowej. Mimo to z tamtej wygranej byłem szczególnie dumny, bo – daję słowo, że tak było – kilka dni później propozycje pracy u siebie złożyły mi zagraniczne linie lotnicze: szwajcarski Swissair, belgijska Sabena, włoska Alitalia i skandynawski SAS. Przedstawicielstwa zachodnich towarzystw lotniczych, w hierarchii ważności następne po ambasadach, były wtedy reprezentantami luksusu, blichtru, elegancji wielkiego świata. Były oknami na ów świat, witrynami, przez które można go było oglądać i… lizać. Byłbym się więc na tę przynętę skusił, gdyby nie kolejny teleturniej, w mojej karierze dziesiąty. Zapytałem mamę: Pójść? Usłyszałem: „Muzyczny, jakby dla ciebie wymyślony, więc dlaczego pytasz?”. To był w moim teleturniejowym życiu występ ostatni, najważniejszy. Wygrałem wtedy ex aequo z Korneliuszem Pacudą, przyszłym propagatorem muzyki country. O stronę rozrywkową programu zadbała Polska Federacja Jazzowa, której przedstawiciel zaproponował mi po występie: „Chce pan u nas pracować?”. Oczywiście, że chciałem. Następnego dnia, w poniedziałek 10 lipca 1967 wdrapałem się na czwarte piętro gmachu Romy (tam, przy Nowogrodzkiej 49, w podwórzu, urzędowała PFJ) i wczesnym rankiem, bez zbędnych formalności, zostałem pracownikiem bardzo ważnej, nie tylko w moim życiu, instytucji przemysłu rozrywkowego, rodzimego show businessu. To był dla mnie prawdziwy uniwersytet, na którym w przyspieszonym tempie poznałem najważniejszych jazzmanów, całą listę przebojów bigbeatowych, zostałem sekretarzem magazynu „Jazz Forum”, wymyśliłem i przez długi czas redagowałem fanzin „Kakajot”. To była najelastyczniejsza trampolina mojej kariery zawodowej, wypchnęła mnie bowiem do radiowego Programu III, potem do „Sztandaru Młodych”, gdzie przez ponad ćwierć wieku prowadziłem rubrykę muzyczną (był to chyba nawet dział) „Metronom”, później do telewizji.

 

Kiedy po raz pierwszy wystąpił Pan na „srebrnym ekranie”, jak wtedy mawiano, już nie jako gość teleturnieju, ale jako „osoba telewizyjna”?

To było w 1965, w programie młodzieżowego klubu telewizyjnego „Proton”, w którym wystąpili absolwenci warszawskiej szkoły baletowej, Jerzy Waldorff i… ja. Program opowiadał historię tańca towarzyskiego, młodym Polakom miał też zaprezentować ich rówieśników pasjonujących się jakimś pożytecznym hobby. Moje – kolekcjonowanie płyt gramofonowych z rock and rollem – akurat nie było zbyt wychowawcze (wtedy! rock and roll to wszak muzyka amerykańska), przecież jednak zgodzono się ochoczo na pokazanie przed kamerą kilkudziesięciu zagranicznych singli, które obwoluty miały wyjątkowo atrakcyjne wizualnie, bajecznie kolorowe (szkoda, że program był czarno-biały). Miał tę kolekcję ocenić od strony zawartości muzycznej właśnie Jerzy Waldorff. Przed emisją zorganizowano dwie, może nawet trzy próby, żeby poznać się wzajemnie, debiutantom pozwolić na otrzaskanie się ze studiem i kamerami, zamarkować późniejsze sytuacje i rozmowy. Sławny krytyk(ant) oczywiście roześmiał się sardonicznie słysząc o czym mamy rozmawiać („Rrrock and rrroll to okrrropna szmirrra, a ten krrrostowaty Prrresley to jakiś żigolak!”), ale zmitygowany przez reżysera i redaktorkę obiecał, że na wizji nieco złagodzi swoje ostre sądy. Z programu pamiętam do dziś przepiękny archaiczny patefon, który do odtwarzania 45-obrotowych singli zupełnie się nie nadawał, oraz reżysera, który zarządził, że będzie lepiej, jeśli pan Waldorff wygłosi swoją kwestię osobno, mnie zaś będzie przepytywała z historii rock and rolla oraz jego walorów tanecznych gospodyni i redaktorka programu. Tak też się stało. Opisuję tę przygodę w mojej książce o telewizji, w rozdziale „Młodzież”, a ilustruje ją zdjęcie: pan Jerzy i ja siedzimy odwróceni do siebie plecami. Kilka lat później poprowadziłem w telewizji teleturniej muzyczny, a na stałe wszedłem do „firmy” jako współpracownik: współtworzyłem „Leksykon polskiej muzyki rozrywkowej”, wymyślałem i zrealizowałem kilkadziesiąt rozmaitych programów muzycznych. Za magazyn „Metronom” otrzymałem doroczną nagrodę Złoty Ekran. Z dumą ją wspominam, odebrałem ją bowiem (w marcu 1988) w nie najgorszym towarzystwie, między innymi reżysera Kazimierza Kutza, zespołu reporterów programu „Zawsze po 21-ej”, dokumentalisty Ludwika Perskiego, aktora Jerzego Bińczyckiego, Jana Miodka oraz mego imiennika Dariusza Baliszewskiego. Byłem w tamtej telewizji niby w środku, jako współpracownik przecież jednak poza nią, dzięki czemu patrzyłem na nią od środka i z zewnątrz, okiem chyba rzetelnym. Ta ogromna wiedza, w dużej części praktyczna, przydała się po latach przy pisaniu książki.

 

Przy pisaniu książki korzystał Pan z internetu?

Tak, jednak wbrew panującej opinii, w Internecie nie ma wszystkiego. Trzeba mieć własną wiedzę, by móc zweryfikować to, co tam jest, co jest rzetelne, co zaś śmieciem. Książkę pisałem w oparciu o własne, od dziesiątków lat gromadzone archiwum, wykorzystałem w niej także rozmowy, które od dawna nagrywałem i notowałem w okresie mojej pracy dziennikarskiej, w gazecie, radiu i telewizji. Moi rozmówcy w większości już odeszli – Janusz Rzeszewski, Lucjan Kydryński, Witold Filler. Powiedzieli mi wiele, czasami mnie zdumiewali swoją szczerością – jakby chcieli skorzystać z okazji, że ktoś ich wreszcie o wiele spraw zapytał, uważnie ich słuchał, wiedział o czym oni mówią. Pamiętam zwłaszcza Fillera, niespełnionego aktora, mądrego krytyka, politycznie przyklejonego do władzy, która go wypromowała, towarzysko nielubianego, jakże jednak ważnego dla rozwoju w naszej telewizji choćby rozrywki: on jej poziom wywindował bardzo wysoko. Każdy z tych ludzi, inteligentnych i rozbudowanych intelektualnie, był postacią. Niektórzy byli nawet osobowościami.

 

Telewizja u samych swoich początków kładła ogromny nacisk na rolę edukacyjną. Na przykład nadawano lekcje z poszczególnych przedmiotów szkolnych dla szkół średnich i podstawowych. Doktor Hanna Dobrowolska prowadziła przez kilka lat „Spotkania z przyrodą”, była „Eureka”, audycja o technice Jerzego Wunderlicha i inne…

Kultura polska powinna uchylić kapelusza przed tamtą telewizją edukacyjną, której poświęcę spory rozdział w drugim tomie. Telewizja bardzo pomagała w nauce, bo była bogatsza o to, co jest czterema piątymi naszego procesu postrzegania, czyli o obraz (bo słyszymy tylko jedną piątą informacji). Prawo autorskie nie było wtedy, tak jak dziś, przestrzegane, więc kopiowano mnóstwo materiałów z innych telewizji, choćby z BBC. Ale to był dodatek – owszem, bardzo atrakcyjny, jednak tylko dodatek – do tego, co wymyślano, realizowano i propagowano własnymi siłami. Telewizja edukacyjna była wtedy wspaniała, uczono dzieci, młodzież, były także telewizyjne uniwersytety korespondencyjne, wykłady naukowców, była politechnika, nauka języków obcych…

 

Zacytował Pan Ignacego Witza, wybitnego artystę i krytyka sztuki, który stwierdził, że polska telewizja wykształciła swoją własną formę plastyczną, inną niż filmowa i inną niż teatralna. Była pod tym względem czempionem w świecie?

Bez wątpienia. To brało się ze specyficznej polskiej drogi do sukcesu. Ponieważ byliśmy biedni, niczego nie mieliśmy, a chcieliśmy coś zrobić, to ten motor działania był w nas ogromny. To było takie amerykańskie „Chcieć to móc”. Coś z tego ducha było w osobie Adama Słodowego i jego programie „Zrób to sam” – zrobić coś z byle czego, z dykty, pustego pudełka, kawałka sznurka. Owo „majsterkowanie” było specyfiką rodzimej techniki telewizyjnej: kamery, magnetowidy, stoły reżyserskie polskie złote rączki rozbierały do najmniejszej śrubki, potem składały, ucząc się ich działania od podstaw. Ba! To była czasami jedyna metoda, bowiem nieustannie kuglując między systemami zachodnim (kapitalizm) i środkowoeuropejskim (socjalizm), Telewizja Polska często otrzymywała od swoich kontrahentów na przykład doskonałe technologicznie kamery, ale bez… instrukcji. I dobrze, bo geniusz Polaka przydawał się do uzyskiwania później takich efektów wizyjnych, jakich konstruktorzy tych zachodnich cudeniek nawet sobie nie wyobrażali! Opowiedział mi o tym Paweł Karpiński, który w polskiej telewizji zrobił karierę iście amerykańską (od pucybuta do milionera), bowiem z pomocnika operatora kamery wyrósł na rasowego reżysera. A Xymena Zaniewska ze swoją szkołą scenografii telewizyjnej? Jej talent, pomysłowość, indywidualność rozwinęły się przecież na pustyni, kiedy z niczego trzeba było stworzyć coś. I to coś – COŚ! – powstawało: wspaniałe, nowoczesne, stylowe, genialne!

 

Dużo miejsca poświęcił Pan Teatrowi Telewizji. Czy dlatego, że uważa go Pan za najważniejszą pozycję w historii TVP?

Uważam go za fenomen, efekt połączenia działalności i wysiłków setek, jeśli nie tysięcy ludzi i szeregu instytucji. Była premiera co tydzień, w ramach sceny poniedziałkowej, były przedstawienia w Teatrze Sensacji i Teatrze Młodego Widza, były monodramy, spektakle realizowane w ośrodkach pozawarszawskich. Ludziom się chciało, nikt o pieniądzach nie mówił i dobrze, że tak było – wbrew zasadzie, że dobre musi kosztować, bo inaczej będzie byle jakie. Nawet pionierska telewizja Europy, brytyjska BBC nie wypracowała takiej formy. Realizowała albo filmy dostosowane do warunków telewizyjnych i praktykowała statyczne filmowanie kamerą spektaklu teatralnego na scenie. Nasz Teatr Telewizji wypracował coś zupełnie innego. Studio było miejscem, gdzie przestrzeń fizyczna była rozszerzana, a co za tym idzie także przestrzeń w wyobraźni widza, który podążał za kamerą, za myślą, także dzięki możliwości zbliżeń. Wspomniana Xymena Zaniewska fenomenalnie operowała czernią, bielą i ich odcieniami, obrazem, zbliżeniem, detalem, cieniem. Poza nią było całkiem pokaźne grono utalentowanych, wybitnych scenografów.

 

Telewizja jako taka jest w ciągłej fazie znaczących przeobrażeń technologicznych. Wprowadzana jest telewizja cyfrowa wysokiej jakości, kończy się epoka monopolu ramówki i następuje szereg innych zmian. Myśli Pan, że to koniec telewizji, którą Pan opisuje?

Rozważa się też – nie od dziś – czy ocaleją książki i prasa papierowa, czy też zostaną scyfryzowane jako e-książki i e-tygodniki. Kiedyś rozważano, czy telewizja nie zabije kina. Podobnie rozważa się czy radio i telewizję zastąpi e-radio i e-telewizja. Myślę, że nowe będzie się rozpychać, ale stare długo jeszcze będzie mu towarzyszyć.

 

To kolejna duża publikacja o Telewizji Polskiej po książce Tadeusza Pikulskiego. Czy ona była dla Pana jakimś punktem odniesienia?

Książka Tadeusza Pikulskiego, „Prawdziwa historia telewizji publicznej”, to rzetelna, choć subiektywna książka o telewizji. Podobnie jak cenna książka Tadeusza Kurka czy wspomnienia Jerzego Ambroziewicza. Każda książka jest cenna, bo gdyby w tej chwili ktoś inny jeszcze chciał napisać swoją książkę o telewizji, nie spotka już szeregu osób, które są w cytowane w tych, które już powstały, oraz w mojej (że przypomnę nieżyjących Fillera czy Rzeszewskiego). A za chwilę nie będzie już nikogo z tego pokolenia. Widzę to również w światku polskiej muzyki rozrywkowej. Kiedy pisałem pierwszy tom jej historii, to żyła jeszcze i była pełna uznania dla moich działań, a nawet napisała mi wstęp – Stefania Grodzieńska. Po jej odejściu nikt już nie napisze o tym, co działo się w tej dziedzinie przed wojną, powołując się na żywych świadków. Bo tych świadków już nie ma.

 

Było w dziejach telewizji szereg osobowości i audycji kompletnie dziś zapomnianych, np. „Sylwetki X Muzy” prowadzone w drugiej połowie lat sześćdziesiątych przez Czesława Radomińskiego? Czy uwzględni je Pan drugim tomie?

Tak. Znajdzie się ten program albo w rozdziale poświęconym filmowi albo w historii ośrodków regionalnych, był bowiem emitowany z Poznania. Czego czytelnik nie znalazł w pierwszym – znajdzie w drugim tomie. Czy wszystko? Przyczyny wszelakich pominięć faktów i osób zamykają się w takim oto krótkim dialożku: „Dlaczego Pan mi o tym, nie powiedział? – Bo pan mnie o to nie zapytał”. I tak jest z wieloma sprawami, które w ostatnich tygodniach „wyszły” tylko dlatego, że ukazał się tom pierwszy: dotarł do czytelników i wywołał liczne reakcje. Działają one jak internetowe linki, otwierające kolejne klapki i furteczki, a drzwi do informacji robią się bramami do niej, rozbijają zaskorupiałe ściany pamięci. Często słyszę: „Ach, rzeczywiście tak było!”. Albo: „Że też o tym zapomniałem”. Zapomniane – przypomniane. Coraz częściej dzięki życzliwym (i uważnym!) czytelnikom.

 

Widziałem niedawno zaprojektowaną przez Konstantego Sopoćko okładkę wydanej w 1929 roku sensacyjnej powieści Jana Mariana Dąbrowy „Telewizor Orkisza”. Telewizor jest w tej powieści przedmiotem ze sfery fantastyki-naukowej. Od tamtych czasów, pod niezmienioną nazwą, przeszedł drogę od maszyny fantastycznej do powszechnego składnika i kultury i codzienności…

Takich miejsc i zdarzeń paradoksalnych w historii szeroko rozumianej telewizji było dużo. Przytoczę choćby słynną debatę telewizyjną Kennedy–Nixon w 1960 roku, która uczyniła tego pierwszego prezydentem, bo ten drugi nie umiał się znaleźć przed kamerą. Można to odnieść też do spotkania Wałęsa–Miodowicz w 1988. Elvis Presley, podczas pierwszego występu w ogólnoamerykańskiej telewizji w 1956 roku, został pokazany tylko od pępka w górę, ponieważ poruszał biodrami w sposób wyzywający, erotyczny, co najmniej nieelegancki, co sprawiło, że przylgnęło do niego określenie „Elvis the Pelvis” (Elvis Miednica). Ale nie tylko to było ważne dla jego kariery, bowiem to, że nie pokazano wtedy piosenkarza w całości, zachęciło ludzi, żeby zainteresować się nim dokładniej, bo przecież „na pewno miał poniżej paska od spodni coś, czego telewizja nie chciała pokazać”. W 1960, po powrocie Presleya z wojska, kiedy Sinatra zaprosił go do swego programu pewien, że dzięki „temu bezczelnemu chłystkowi” (The Voice nie lubił rock and rolla, a Elvisa wręcz nienawidził) zdobędzie dla siebie publiczność młodzieżową – trzy czwarte telewizyjnej Ameryki oglądało jego show, następnego dnia nazwany przez prasę Welcome Home Elvis: młodszy „ukradł” przedstawienie starszemu, bo lepiej od niego zrozumiał istotę telewizji, jej potęgę.

 

W PRL „potęgę telewizji” kojarzono z monopolem władzy jej politycznego dysponenta i działaniem cenzury…

Cenzorzy czepiali się zwłaszcza trzykropków (ileż bowiem można było wyrazić za ich pomocą „pomysłów na domysły”), gorsi jednak byli usłużni redaktorzy. Ciężkie życie w telewizji mieli bigbitowcy, za którymi chodził łysawy fryzjer-Filler, który nienawidził długowłosych. Trzeba jednak pamiętać, że cenzura była także w innych telewizjach, w zagranicznej prasie, w zachodnim radiu. W swojej kolekcji mam trzy płyty kompaktowe z nagraniami, których „nie puściła w eter” brytyjska BBC, właśnie z powodów cenzuralnych. Ofiarą angielskiej cenzury padł w 1972 między innymi Paul McCartney, który śpiewał o Irlandii i Irlandczykach („Give Ireland Back to the Irish”), co nie pasowało do polityki Zjednoczonego Królestwa. Dekadę wcześniej BBC zakazała antenowej prezentacji płyty „A Hundred Pounds of Clay” Craiga Douglasa „z powodów religijnych”. Uzasadnienie: „Ta piosenka bluźni przeciwko Bogu, sugeruje, że Pan stworzył kobietę nie z żebra Adama, lecz ze zwyczajnych surowców”. Nie pomogła zmiana kontrowersyjnego oryginalnego wersu „stworzył Bóg kobietę i wiele innych przyjemności dla mężczyzny” na „stworzył starego Adama – oraz kobietę dla mężczyzny”. Radiowi cenzorzy byli nieugięci i nałożyli embargo na amerykańską piosenkę. Przypominam: w Londynie – nie w Warszawie! Nie było więc tak, że w Polsce było wszystko źle, a w Anglii super. Nieprawda. Także u nas cenzura radiowa miała swoje „wytyczne”, a na płycie piosenka mogła się ukazać i stawała się przebojem. Prywatni rzemieślnicy mogli wydawać pocztówki dźwiękowe, a w radiu czy telewizji tych samych utworów nie puszczano. Cenzura była wszędzie, więc nie fetyszyzujmy strasznej roli cenzury w Polsce.

 

Co będzie odróżniało tom drugi Pana książki od pierwszego?

Będzie znacznie więcej polityki, przede wszystkim rozbudowany i bardzo ważny rozdział o stanie wojennym w telewizji oraz ówczesnej weryfikacji. Przedsmak „tego co będzie” znajdzie czytelnik w pierwszym tomie, w rozdziale poświęconym Teatrowi Telewizji. Tamże – choćby opowieść Stefana Szlachtycza o nagrywaniu spektaklu „Długie pożegnanie”, kiedy na planie potrzebny był pistolet. Oczywiście w rekwizytorni pistoletu nie było, ale przecież przy studiu siedzieli żołnierze. „Komandos ostrzegł Pyrkosza: – Niech pan uważa, żeby nie znaleźć się na linii strzału. Wylot pistoletu musi być skierowany na przeciwnika. Wtedy Łukaszewicz spytał przytomnie, czy pistolet jest nabity. – Oczywiście, ostra amunicja – komandos na to. – Jest przecież wojna”. Tamże Olgierd Łukaszewicz przypomina swój dylemat: „Musiałeś grać? – pytali mnie znajomi. Nawet jeśli coś tam bąkano, że gdybym odmówił, to wyciągnięto by wobec mnie konsekwencje z tytułu umowy o pracę? Nie wiedziałeś, że bierzesz udział w akcji wojskowej czy parawojskowej?” Jerzy Gruza zapamiętał: „W grudniu 1981 nagrywaliśmy program rozrywkowy, który musieliśmy dokończyć już w następnym roku. Czy uważano to za kolaborację? Nie wiem, zresztą to mnie zupełnie nie obchodziło”. Takich historii, ludzkich, więc dramatycznych ale i zabawnych, zdarzyło się wtedy wiele. Wojna nie składa się tylko z czołgów, samolotów i generałów; także z ludzi, okopów i menażki”.

 

Dziękuję za rozmowę.