Jerzy Gruza (1932-2020)

Późny prawnuk Oświecenia – z kamerą i piórem.

Zmarł Jerzy Gruza. W pierwszym rzędzie był barwną postacią ze świata polskiej kultury. Jego sarkastyczne, nieco kostyczne i mizantropijne, ale zarazem wyrafinowane, absurdalne poczucie humoru było ozdobą rozmaitych spotkań, gal i eventów towarzyskich czy wywiadów. Jego kwestie, wypowiadane przez charakterystycznym, nosowym, jakby z lekka rozdrażnionym głosem były po części grą (pod koniec życia w „strasznego dziadunia”), a po części wyrazem autentycznego stosunku do otaczających nas absurdów. Stworzył znakomite filmy, seriale, przedstawienia i książki, ale sam był postacią tak malowniczą, że mógł stanąć w szeregu figur, które tworzył i które grali zaangażowani przez niego aktorzy.

Przede wszystkim jednak był twórcą wielu wybitnych talentów. Nakręcił znakomite, popularne, a dziś „kultowe” seriale telewizyjne, jak „Wojna domowa” (1965), „Czterdziestolatek” (1973), nieliczne pośród produkcji serialowej utwory o kolorycie satyryczno-groteskowym, a do tego będące dziś swoistym, bo w poetyce krzywego zwierciadła, dokumentem obyczajowo-mentalnym tamtych czasów („małej stabilizacji” gomułkowskiej oraz „apogeum” okresu gierkowskiego). Mniej udały mu się „Tygrysy Europy”, zrobione w latach dziewięćdziesiątych, profesjonalnie, ale w poetyce nie w pełni już chyba pasującej do nastroju i gustów nowych czasów, a przede wszystkim do percepcji nowej generacji odbiorców. Jego kinowa komedia „Dzięcioł” (1970), to satyryczna, nieco mrożkowska w stylu parabola rozmaitych ówczesnych zjawisk, będących odbiciem przemian kulturowych w zachodniej Europie i USA, które Gruza pokazał w krzywym lustrze „warszawskim”. Co także warto odnotować, to fakt, że „Dzięcioł” jest dziś chętnie oglądany przez cześć widzów młodego pokolenia jako przykład poetyki emocjonującej, fascynującej przez swoją absurdalność, „odlecianej”, „odjechanej”, często lubianej i rozumianej przez młodzież.

Ten „popowy” Gruza z seriali i kina miał w swoim twórczym „DNA” także potencjał i walory poważnego interpretatora wybitnej literatury dramatycznej, ale też prozy. W teatrze żywego planu pracował bardzo rzadko, ale stworzył szereg wybitnych przedstawień w Teatrze Telewizji. Jego inscenizacje „Kubusia Fatalisty” D. Diderota (1963), głośny „Mieszczanin szlachcicem” Moliera (1969) z genialną kreacją Bogumiła Kobieli w roli tytułowej, czy „Szkoła żon” (1971), były emanacją wnikliwego wyczucia nie tylko jakości komediowych, ale także wyczucia wartości oświeceniowych i racjonalistycznych. Sprawną rękę do teatru politycznego pokazał w bardzo dobrej inscenizacji „Kariery Artura Ui” B. Brechta (1973). Lubiący przedstawiać się w roli cynika Gruza potrafił też wiarygodnie i bez „racjonalistycznych wrzutek”, a przy tym holistycznie oddać nastrój i koloryt namiętnej, frenetycznej i jednocześnie lirycznej miłości w „Romeo i Julii” W. Szekspira (1974). W tej inscenizacji, jak i w późniejszej o trzy lata realizacji „Rewizora” M. Gogola (1977) objawił się także jako nowator w domenie telewizyjnej formy, jako pierwszy odchodząc od starych, statycznych technik pracy i kształtowania wizualności spektaklu, wprowadzając m.in. nowe sposoby kadrowania, a także ruchomą, tzw. „nerwową kamerę”, kojarzącą się z techniką reportażową. Świetnie też „czuł” modernistyczny, naturalistyczno-symboliczny dramat skandynawski, realizując „Eryka XIV” A. Strindberga (1979), współczesny, owiany absurdem tragikomiczny dramat F. Dűrrenmatta („Wizyta starszej pani”, 1971) czy intelektualną ironię historiozoficzną G.B. Shaw („Cezar i Kleopatra”, 1972). Jednak także jego dużo wcześniejsze realizacje telewizyjne znamionowały dobry smak literacki i estetyczny, w tym charakterystyczne dla niego subtelne poczucie umowności (n.p. „Idy marcowe” T. Wildera (1962), „Król Edyp” Sofoklesa (1967). Miał też talent znakomitego pióra. Był autorem przesyconych sarkastycznym, finezyjnym humorem (nie stroniącym jednak od dosadności i rubaszności) napisanych na przestrzeni ostatnich trzech dekad, zbiorów wspomnieniowych opowiastek: „Telewizyjnego alfabetu wspomnień”, „Czterdzieści lat minęło jak jeden dzień”, „Człowieka z wieszakiem”, „Pasaży warszawskich”, „Stolika”, „Roku osła”, „Głową o stolik”. To wspaniały, bardzo atrakcyjny czytelniczo zapis pamięci autora, który wiele przeżył, widział, przeczuł i przemyślał.

I na koniec właśnie o pamięci, paradoksalnie. Kilka lat po wywiadzie jakiego udzielił mi dla „Trybuny” Jerzy Gruza, natknąłem się na informację, że jako reżyser Teatru Telewizji zadebiutował w wieku 24 lat, realizując spektakl „Doktor Faul”, według opowiadania „Obrona Grenady” Kazimierza Brandysa. Poza nazwiskami reżysera i reżysera figurowała w tej informacji tylko data emisji: 23 lipca 1956. Fakt, że tematyka spektaklu dotykała „rozrachunków stalinowskich”, w tym personalnie Jakuba Bermana, ale nade wszystko to, że premiera odbyła się dokładnie „na połowie czasu” między Czerwcem Październikiem 1956, rozpalił moją ciekawość do czerwoności. Zadzwoniłem do pana Jerzego by rozpytać go o wszelkie okoliczności, także polityczne, związane z realizacją tego spektaklu. I oto okazało się, że niczego z tej realizacji nie zapamiętał, nawet nazwisk aktorów. Byłem bardzo rozczarowany i coś z tego rozczarowania namiętnego „szperacza” zostało mi do dziś. Przy czym szczególnie dobitnie uświadomiłem sobie wtedy, jak przekorna i nieprzewidywalna bywa ludzka pamięć.

Podsumowanie roku 2019 w teatrze telewizji

O teatr w Teatrze Telewizji. Głos wołającego na ulicy Woronicza.

Chciałbym, aby tytułowa fraza zabrzmiała cokolwiek tak, jak parafraza znanych tytułów – komedii filmowej „Gdzie jest generał?” Tadeusza Chmielewskiego i słynnego przed dziesięcioleciami przeboju piosenkarskiego „Gdzie ci mężczyźni?” w wykonaniu Danuty Rinn.
W tym pierwszym „generał” niby był, a jakby go nie było. W piosence mężczyzn było niby pod dostatkiem, a też jakby ich nie było, o czym świadczyło rozpaczliwe wołanie artystki.
Pod koniec czerwca, powodowany zadawnionym nawykiem kronikarskim starego widza i fana Teatru Telewizji, z metryką sięgającą 1965 roku, planowałem dokonać podsumowania pierwszego półrocza 2019 na telewizyjnej scenie, ale zrezygnowałem, bo mi ręce opadły.
Nie dlatego, że spektakle na telewizyjnej scenie są źle zrealizowane czy źle zagrane. Spora część z nich jest warsztatowo, realizacyjnie na niezłym poziomie, a kilka przedstawień można uznać za bardzo pod tym względem dobre, a nawet bardzo dobre.
Jednak nie w jakości profesjonalnej jest problem, tym bardziej, że współczesne techniki produkcji widowisk telewizyjnych bardzo ułatwiają pracę twórcom i ogólny poziom generalnie się podwyższył w stosunku do czasów siermiężnej technologii. Problem jest gdzie indziej.
W Teatrze Telewizji nadal króluje nie teatr, ale publicystyka i widowiska historyczne, konstruowane z ujednoliconej pozycji ideowo-światopoglądowej, którą – umownie – można nazwać prawicowo-nacjonalistyczną. Ta publicystyka bywa czasem nawet nieźle zrealizowana, ale jednak pozostaje tylko publicystyką, a ta, niejako z definicji, nie tylko nie jest teatrem, lecz jego przeciwieństwem.
Jeśli nawet nie jest to publicystyka w stanie czystym, to są te przedstawienia o tematyce historycznej, publicystyką mocno zabarwione. Do tej oferty doszło, zwyczajowo, jak każdego roku, kilka powtórek.
Zróbmy pobieżny, niekompletny, bo nie mam ochoty być szczególnie skrupulatnym rejestratorem przedstawień, przegląd tego, z czym mieliśmy jako widzowie do czynienia w kończącym się roku (w końcu zebrałem się w sobie, by jednak dopełnić tego niespecjalnie fascynującego zadania, wynikającego z wewnętrznego poczucia obowiązku, a może raczej powodowany pedanterią). Oto niektóre przedstawienia.
Polityka historyczna i publicystyka rządzi
„Listy z tamtego świata” Anny Wieczurr-Bluszcz, oparte na prozie wspomnieniowej Kornela Makuszyńskiego, dotykającej świata ziemiaństwa, jego rzeczywistości materialnej i duchowej. „Ekspedycja” Wojciecha Adamczyka według sztuki Rosjanina Wiktora Szenderowicza, to z kolei publicystyka reportażowa z zacięciem satyrycznym, osnuta wokół działalności humanitarnej ONZ. „Cena” Jerzego Zelnika według Waldemara Łysiaka, to moralitet z tłem biblijnym, z akcją usytuowaną podczas niemieckiej okupacji.
Z kolei „Wiktoria” Ewy Pytki według sztuki Joanny Murray-Smith, to banalna „obyczajówka” wokół rozrachunków małżeńskich.
„Paradis” Andrzeja Strzeleckiego, to retrospekcja historyczna nie bez sentymentu sięgająca do czasu schyłku II Rzeczypospolitej, połączenie wątku kryminalnego z ewokacją przeczuć katastrofy Polski, towarzyszących aurze „balu na Titanicu”, w scenerii lokalu rozrywkowego nawiązującego do tradycji przedwojennej warszawskiej „Adrii”. „Znaki” Artura Tyszkiewicza powstały według opartej na wydumanym koncepcie sztuki Jarosława Jakubowskiego.
„Wieczernik” Krzysztofa Tchórzewskiego, według religijnego poematu dramatycznego Ernesta Brylla, nawiązuje oczywiście do motywu Zmartwychwstania. „Komedia romantyczna” Marka Bukowskiego, to fantazyjna opowieść nawiązująca do motywów biografii Tadeusza Dołęgi-Mostowicza. „Imperium” Roberta Talarczyka według sztuki Wojciecha Tomczyka, to powrót do najbardziej tendencyjnej publicystyki historycznej w duchu apologii II Rzeczypospolitej.
„Oskar dla Emily” Jacka Kaduczaka według tekstu Alexa Alexy’ego, to druga w tym roku banalna konfekcja o tematyce małżeńskiej, kwalifikująca się raczej do obyczajowego serialu, a nie do Teatru Telewizji. „Inny świat” Igora Gorzkowskiego według Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, to znów widowisko historyczne podejmujące temat, którego nie trzeba tu objaśniać, o wymowie humanistycznej, ale też żadną miarą nie teatr.
„Dzień gniewu” Jacka Raginisa-Królikiewicza według sztuki Romana Brandstaettera dotyka problematyki Holocaustu. „Fantazja polska”, to telewizyjna realizacja przedstawienia teatralnego osnuta wokół działalności Ignacego Jana Paderewskiego u progu odzyskania niepodległości przez Polskę czyli publicystyka historyczna. „Ostatnia bitwa” Mariusza Malca według tekstu Piotra Derewendy, to z kolei publicystyka historyczna osadzona akcją u schyłku PRL.
Nie zamierzam ryczałtowo deprecjonować tych przedstawień. Część z ich, jako się rzekło, została zrealizowana na przyzwoitym poziomie warsztatowym.
Niektóre spektakle spektakli zrealizowali uznani twórcy jak Maciej Wojtyszko, Wojciech Adamczyk czy Wawrzyniec Kostrzewski. Pojawili się cenieni autorzy jak Roman Brandstaetter czy Ernest Bryll i kilka ważnych, historycznych nazwisk oraz postaci. Pojawiło się też kilka nowych, obiecujących nazwisk reżyserskich, pokaźne grono aktorów stworzyło ciekawe kreacje, a przesłanie części tych przedstawień jest interesujące czy szlachetne.
Tylko gdzie w tym wszystkim teatr, sztuka, której podstawą jest tekst o konstrukcji dramatycznej, z konfliktem racji, a jego esencją jest odczytywanie sensów przez inscenizatora?
W prawdziwym, rudymentarnym teatrze, z definicji, nic nie jest rozstrzygnięte przed ostatecznym „opadnięciem kurtyny”, a czasem i po jej „opadnięciu” . Nawet, wbrew obiegowemu powiedzeniu, strzelba ze ściany nie musi być użyta.
To teatralna „klasyczna definicja prawdy”. Tam gdzie racje moralne i wszelkie inne są z góry rozdane przez historię i autora tekstu czy spektaklu, lub gdy sporu racji w przedstawieniu nie ma – także dramatu, a zatem teatru nie ma. Definicji teatru tak pojętego nie wypełnia żadne z wymienionych przedstawień.
Klasyka – na lekarstwo i na odczepne
Poza tym, teatr to jednak przede wszystkim realizacje klasyki dramatu. Dzieje inscenizacji wielkiej dramaturgii, od tragików antycznych poprzez Szekspira i Moliera po dramat współczesny, ich kolejne, czasem sprzeczne lub polemiczne odczytania uwzględniające doświadczenia kolejnych epok, przemiany warunków ludzkiego bytowania, zmiany kulturowe, obyczajowe i psychologiczne (klasyczne już nowe „odczytywania” szekspirowskiego „Hamleta” w kolejnych epokach i pod różnymi kątami), to „créme de créme” sztuki teatru, to jej najbardziej pasjonujący aspekt.
A co dostaliśmy od Teatru Telewizji z klasyki właśnie w minionym roku? „Chorego z urojenia” Moliera, „Aszantkę” Włodzimierza Perzyńskiego w reż. Jarosława Tumidajskiego, „Żabusię” Gabrieli Zapolskiej w reż. Anny Wieczurr-Bluszcz i niby współczesną, a klasyczną już „Czapę, czyli śmierć na raty” Janusza Krasińskiego w reżyserii Zbigniewa Lesienia.
Klasyka najwyższego kalibru
Cóż, „Chory z urojenia” to wielka klasyka, ale intelektualnie lżejszego kalibru, raczej ku uciesze niż namysłowi widza. „Aszantka” i „Żabusia”, to klasyka ze średniej półki polskiej, bez większej dziś siły rezonansu myślowego, realizowana raczej ku rozrywce niż namysłowi.
Z klasyki kalibru najwyższego otrzymaliśmy trzy interesujące artystycznie realizacje – „Wesela” Wyspiańskiego w reżyserii bardzo utalentowanego Wawrzyńca Kostrzewskiego, „Hamleta” w reżyserii Michała Kotańskiego oraz „W małym dworku” Witkacego w reżyserii niezawodnego w swoim zawodowstwie Jana Englerta.
Nie będę ich tu oceniał, bo nie one są przedmiotem niniejszego tekstu. Te trzy premiery były, w tych trzech przypadkach wywiązaniem się przez TVP z obowiązku misji kulturotwórczej, polegającej m.in. na przybliżaniu masowej widowni najcenniejszych zjawisk kultury. Jednak gołym okiem widać klucz według którego działa kierownictwo Teatru Telewizji.
Oto nie ma lepszego sposobu na wytrącenie argumentów z ręki krytykom, niż wypłacenie im zwyczajowego trybutu, czegoś „na odczepne”. Wielkiej klasyki światowej wam się zachciało? Macie więc dramat dramatów, „pik” (jak mawia prezes TVP Jacek Kurski) dramaturgii światowej, sam wielki „Hamlet” osobiście.
Marudzicie o wielką klasykę polską? Macie tu jeden arcydramatów narodowych, „Wesele”. Upominacie o klasykę dramatu XX wiecznego i o zaspokojenie szczypty „snobizmu”? To macie Witkacego, nie „Gyubala Wahazara”, „Jana Macieja Karola Wścieklicę” czy „Mątwę” co prawda, lecz nieco mniej ważkie, acz wybitne „W małym dworku”. To co uderza jednak uderza, gdy się wspomina listę przedstawień w 2019 roku, to jej totalny prowincjonalizm.
Poza zainteresowaniem kierownictwa Teatru Telewizji (nie pierwszy zresztą raz) znalazła się cała wielka tradycja dramaturgii europejskiej i światowej. Nie można wszystkiego „opędzić”, zwekslować jedną inscenizacją „Hamleta” i „Chorym z urojenia” Moliera. Nie było bowiem ani jednej realizacji dramatu antycznego (Ajschylos, Eurypides, Sofokles, komediopisarz Arystofanes), poza Szekspirem nie zainteresowano się żadnym dramatopisarzem z epoki renesansu, jak choćby Christopher Marlowe czy Calderon de la Barca. Nie było ani jednej realizacji z kręgu francuskiego klasycyzmu (Racine, Corneille).
Głęboki prowincjonalizm myślowy
Nie było ani jednej realizacji z kręgu dramaturgii XVIII wieku (Beaumarchais czy Marivaux). Nie zechciało kierownictwo Teatru Telewizji zajrzeć do słowników dramaturgii europejskiej i światowej XIX i XX wieku, by przypomnieć sobie nazwiska romantyków francuskich, Hugo czy de Musseta, wielkich naturalistów ze Skandynawii – Strindberga czy Ibsena, kogoś z wielkich Rosjan XIX wieku, choćby Czechowa, także psychologiczny dramat Pirandella, czy symboliczny Maeterlincka, a także dużo późniejszych twórców teatru absurdu, Becketta, Ghelderode’a czy Ionesco (a przecież choćby „Końcówka” tego pierwszego, czy „Nosorożec” tego ostatniego, to utwory, które nabrały w naszym czasie, ponownej, bardzo niepokojącej aktualności), francuskiego egzystencjalizmu Geneta, Sartre’a, amerykańskich naturalistów (Williamsa, Wildera czy O’Neilla). Bez wątpienia można.
Dowodem na głęboki prowincjonalizm myślowy kierownictwa Teatru Telewizji jest także brak realizacji współczesnych polskich klasyków, jak Gombrowicz, Mrożek czy Różewicz.
To tylko garść pierwszych z brzegu wielkich nazwisk z wysokiej półki, nie ma sensu ich tu mnożyć, bo nie piszę leksykonu dramaturgii. A przecież można by także wymienić całkiem sporą listę współczesnych autorów dramatycznych, polskich i obcych, z dwóch-trzech kolejnych pokoleń.
Wybitny znawca teatru, krytyk i prezes polskiej sekcji prestiżowego Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyki Teatralnej, redaktor Tomasz Miłkowski jest tu ode mnie nieporównywalnie bardziej kompetentny.
Tymczasem w uważanej za odciętą od świata PRL Teatr Telewizji był w swoim repertuarze europejski i światowy w stopniu, o jakim dziś możemy tylko pomarzyć. Przy czym nie chodzi tu o jakieś ożywianie „staroci” czy dramaturgicznych archiwaliów. Jak pisał jeden z najwybitniejszych krytyków teatralnych XX wieku Konstanty Puzyna, teatr żywy to taki, który „uznaje jedynie czas teraźniejszy”.
Jednostronnie zideologizowana wymowa
A o czasie teraźniejszym można mówić zarówno przez klasykę dawną i najdawniejszą, przez klasykę współczesną, jak i przez dramat tworzony współcześnie. Jak we wstępie do tomu jego tekstów („Czasem coś żywego”) napisała Joanna Krakowska, podstawowym, najważniejszym dla Puzyny kryterium dla teatru był „nie profesjonalizm, estetyczna jakość czy nowatorstwo, lecz współbrzmienie z tym, co do teatru przyniesione zostało z zewnątrz”.
Zamiast tego wszystkiego kierownictwo Teatru Telewizji poza konfekcją obyczajowo-komediową, serwuje nam głównie parateatralne widowiska historyczne o jednostronnie zideologizowanej wymowie.
Rozumiem, że „polityka historyczna”, czyli indoktrynacja ideologiczna widzów, to oczko w głowie TVP i jej prezesa, w ścisłej zgodzie z dyspozycjami z centrali przy Nowogrodzkiej.
Proponuję im więc grać w otwarte karty: stworzyć w Jedynce lub Dwójce stosowny cykl pod nazwą „Polityka historyczna PiS w obrazach” i tam serwować „historyczne” widowiska. Teatr Telewizji natomiast niech zostawią w spokoju i pozwolą przywrócić przypisaną mu już u jego źródeł w połowie lat pięćdziesiątych rolę instytucji upowszechniającej wiedzę i kulturę teatralną.
Wprost podsuwam konkretny pomysł. Jeśli władze TVP chcą okazać dobrą wolę i udowodnić, że na serio traktują publiczny charakter tej telewizji, to niech „odstąpią” Teatr Telewizji twórcom sympatyzującym z opozycją i pozwolą im autonomiczne kształtowanie tej sceny.
Byłby to test na szczerość deklaracji prezesa Kurskiego, że TVP to publiczna, ogólnospołeczna, a nie tylko partyjna, pisowska telewizja.
Nie mam złudzeń, co do skutków tego głosu wołającego na ulicy Woronicza 17, ale wołać trzeba.

Z dodatkiem Iskry Bożej

Z okazji z okazji 60-lecia pracy artystycznej i 80-lecia urodzin
Z KRYSTYNĄ KOŁODZIEJCZYK, „KIKSĄ”, aktorką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Zauważyłem, że znajomi nie mówią do Pani inaczej niż „Kiksa”. Dlaczego?
Podejrzewam, że są i tacy, którzy znają mnie tylko pod tym przydomkiem. Lata temu, gdy Adamowi Hanuszkiewiczowi zarekomendowano mnie do tworzonego przez niego zespołu Teatru Nowego przy Puławskiej i podano nazwisko Kołodziejczyk, nie wiedział o kogo chodzi, ale gdy dodano, że chodzi o „Kiksę”, to powiedział: „A, Kiksa, trzeba było od razu tak mówić”. „Kiksę” wymyśliła nieżyjąca już niestety moja przyjaciółka aktorka Zosia Saretok. Po prostu dodała do siebie pierwsze litery imienia i nazwiska oraz mój zwichrowany charakter. Kiksa-fiksa.
Skąd u Pani pomysł na wybór zawodu aktorskiego?
Pierwotnie planowałam studia na Wydziale Ekonomicznym z zakresu produkcji filmowej. Kiedy jednak pani Maria Kaniewska zaproponowała powołanie w ramach łódzkiej szkoły filmowej, w 1957 roku, Wydziału Aktora Filmowego, zdecydowałam się tam zdawać, nie mając pojęcia o aktorstwie, tak wielkie było pragnienie dostania się do szkoły filmowej. Przygotowałam warszawski, a raczej „warsiaski” w klimatach fragment „Kwiatów polskich” Tuwima, taki trochę w stylu Wiecha. Spodobało się to komisji, i w przeciwieństwie do poprzednich moich kawałków wysłuchała tego do końca. Następstwem tego była propozycja zagrania Sabci, wychowanicy Aniołków w „Café pod Minogą”, gdy miałam 18 lat. Poza tym w ramach egzaminu była scena kamerowa. Miałam udawać, że jestem w ciąży, oświadczyć to jej sprawcy i buchnąć go w twarz. Romek Polański, który organizował scenę przed kamerą powiedział mi później: „Wysoka komisja powiedziała, że najlepiej lejesz po pysku”. Końcowa opinia komisji egzaminacyjnej brzmiała: „Młodziutka, niezmanierowana, nic nie umie, z iskrą bożą” i oznaczał przyjęcie mnie do szkoły.
Zacznijmy wspomnienia właśnie od roli Sabci we wspomnianym filmie, który wyreżyserował Bronisław Brok. Zetknęła się tam Pani m.in. z Adolfem Dymszą i Stefanią, Stefcią Górską, czyli ówczesnymi sławami. Miała Pani dużą tremę?
Nie aż tak dużą jak by się mogło wydawać, bo oboje byli bardzo życzliwi. Dodek Dymsza oczywiście, jak to on, starał się dominować nad wszystkim, ale Stefcia Górska była równą babką. Miałyśmy wspólną garderobę, więc miałam okazję nasłuchać się jej pikantnych erotycznie dowcipów, z dziedziny poniżej pasa, typu że „mały ma dużego” i odwrotnie. O dobrą atmosferę na planie dbał reżyser z przedwojennym dorobkiem, pan Brok, kulturalny i miły człowiek. Film kręciliśmy w atelier w Łodzi, aczkolwiek kilka scen plenerowych nakręcono w Warszawie, na Starym Mieście, Mariensztacie, Solcu, na Targówku i w Alei Róż.
W filmie zagrał młody czarnoskóry aktor Makpokpo Dravi…
On nie był zawodowym aktorem ani nawet studentem aktorstwa. Po prostu przyjechał na Światowy Zlot Młodzieży w 1955 roku i kilka lat się w Polsce zasiedział. Smutny traf sprawił, że zmarł niedawno w Togo w czasie, kiedy się do niego, do Afryki wybierałam z gronem znajomych, aby nakręcić o nim film. Udział w „Café pod Minogą” był rzeczywiście debiutem bo to była konkretna rola, ale mój pierwszy plan filmowy to był „Król Maciuś I” Wandy Jakubowskiej w 1957 roku.
Była Pani wtedy jeszcze studentką szkoły filmowej w Łodzi. Jak Pani wspomina czas studiów?
Większość czasu spędzaliśmy w szkole na Targowej, bo było dużo zajęć. Najbardziej atrakcyjna była możliwość oglądania filmów zachodnich, które sprowadzano dla szkoły, dla celów edukacyjnych, a które nie trafiały do zwykłego repertuaru, więc pod tym względem byliśmy grupą uprzywilejowaną. Prowadziliśmy też życie towarzyskie w lokalach łódzkich, bogate na tyle, na ile pozwalały skromne fundusze, a ulubionymi naszymi lokalami były SPATiF i „Honoratka”.
Dyplom zaczęłam u profesor Zofii Petri, w „Śnie nocy letniej” Szekspira, ale w końcu ukończyłam go po zawiłych perypetiach. W tym okresie ze szkołą skontaktował się dyrektor teatru w Koszalinie, pan Tadeusz Aleksandrowicz, który potrzebował aktorki, pani Petri poleciła mu mnie i tak znalazłam się w tym mieście na cztery lata. To był właściwie teatr koszalińsko-słupski i miał nazwę Bałtyckiego Teatru Dramatycznego, choć ani Koszalin ani Słupsk nie leżą nad Bałtykiem, aczkolwiek blisko niego. Po Koszalinie pojechałam do Bydgoszczy na trzy lata w tamtejszym teatrze, a ponieważ w pewnym momencie mój przyszły mąż Andrzej Ziębiński został dyrektorem teatru koszalińsko-słupskiego, więc tam z nim powróciłam.
Spędziłam w tych prowincjonalnych teatrach 14 lat i bardzo sobie cenię ten okres, bo naprawdę nagrałam się do syta i to dużych ról. I w wielkiej klasyce – Violettę w „Kordianie” czy Salomeę w „Śnie srebrnym Salomei” Słowackiego, Donię Dianę w „Zielonym Gilu” Tirso de Moliny, Klarę w „Ślubach panieńskich” Fredry czy tytułową „Fedrę” Racine’a, ale też w repertuarze współczesnym. W międzyczasie urodziłam też syna Marcina, dziś reżysera filmowego. Aha, byłabym zapomniała wspomnieć, że dwa sezony spędziłam w Teatrze Polskim w Poznaniu.
Jak wyglądało życie „aktorki prowincjonalnej”, a nieco później także małżeństwa teatralnego?
Żadnych fajerwerków, szare życie, praca, próby, granie, częste wyjazdy na występy w domach kultury w różnych miejscowościach województwa koszalińskiego, wychowanie dzieci. Dlatego, gdy w 1973 roku zetknęłam się w Warszawie z Józefem Szajną, który zaproponował mi angaż do swojego Teatru Studio, uznałam że to szansa na życiową zmianę.
I rzeczywiście tak się stało, bo renomowana na świecie scena Szajny ciągle wyjeżdżała ze spektaklami za granicę. Napodróżowałam się wtedy za wszystkie czasy. I choć Szajna traktował aktorów bardziej jako element swojej eksperymentalnej wizji artystycznej niż jako indywidualności, a my aktorzy graliśmy raczej potwory niż postacie ludzkie, to warto było w tej wizji wybitnego człowieka teatru uczestniczyć przez dekadę, tym bardziej, że zagrałam w większości jego najsłynniejszych przedstawień, w „Gulgutierze”, „Replice”, „Śnie” według Dostojewskiego, „Dantem”, „Majakowskim”. I mimo, że w tym czasie mój mąż objął dyrekcję Teatru Ziemi Mazowieckiej na Pradze w Warszawie, zdecydowałam się na teatr Szajny. I mimo że po 10 latach Szajna odszedł ze Studio i zastąpił go Jerzy Grzegorzewski, to ja z sentymentu zostałam jeszcze sporo lat, bo bardzo zżyłam się z zespołem, mimo, że Witold Filler złożył mi propozycję angażu do Teatru Syrena.
Z uwagi na Pani emploi apetycznej amantki charakterystycznej byłaby to idealna dla Pani scena…
Toteż później żałowałam, że się nie zdecydowałam, tym bardziej, że zespół nie był wart mojego sentymentu. No a potem był wspomniany już Teatr Nowy pod dyrekcją Hanuszkiewicza, gdzie dostałam kilka ciekawych ról, od Matki w „Balladynie” Słowackiego począwszy. To była już druga „Balladyna” w inscenizacji Adama, po tej głośnej w Teatrze Narodowym, tym razem nie na motocyklach, ale na wrotkach.
Zaczęliśmy od filmu i powróćmy do filmu. Po „Café pod Minogą” film już stale Pani towarzyszył…
Tak, zagrałam pannę młodą w filmie „Historia współczesna” Wandy Jakubowskiej, zrealizowanego w 1961 roku na kanwie autentycznego faktu masowego zatrucia alkoholem metylowym na Śląsku. Zagrałam też w tym czasie w „Zobaczymy się w niedzielę” Stanisława Lenartowicza, a także niewielkie rólki w „Lotnej” i „Niewinnych czarodziejach” Andrzeja Wajdy, „Pożegnaniach” Wojciecha J. Hasa czy „Inspekcji pana Anatola” Jana Rybkowskiego. W późniejszym okresie zagrałam też m.in. w „150 na godzinę” Wandy Jakubowskiej, „Godzinach szczytu” Jerzego S. Stawińskiego, „Kogel Mogel” Romana Załuskiego.
Janusz Majewski zaproponował Pani rolę Maryśki, Dziewczyny Folwarcznej, której „pan kazali kawki płoszyć” w stodole, w „Ja gorę” (1967) krótkometrażowym filmie z cyklu „Opowieści niezwykłe”. Główny bohater, szlachciura Pogorzelski, grany przez Jerzego Turka, próbuje się do Maryśki dobrać, obiecuje jej „kupić w Krakowie piernika toruńskiego, lukrowanego, z makiem”, gdy akcję przerywa mu głos upiora: „Pan tu panie Pogorzelski dziewuchę zamierzasz, a ja gorę”. Bardzo zabawny film, jeden z najczęściej powtarzany przez telewizje.
Janusz Majewski potrzebował takiej hożej dziewuchy i na plan przyjechałam aż z Koszalina, po nocnej podróży. U Majewskiego zagrałam też w jego popularnej komedii „CK Dezerterzy”. Potem posypały się propozycje ról serialowych, więc wzięłam udział w „Czterech pancernych”, „Chłopach” w roli Wójtowej, „Czterdziestolatku”, „Polskich drogach”, „Dyrektorach”, „Daleko od szosy”, „Lalce”, „Tulipanie”. Zauważył mnie też Staszek Bareja, u którego zagrałam w serialu „Zmiennicy”, a wcześniej w kinowej komedii „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz”. Później jeszcze w serialu „Dorastanie”, „Rodzina Kanderów”, „Pogranicze w ogniu”, „Domu”, w „Miodowych latach”, w „Samo życie”. Epizodycznie w „Złotopolskich” i „Siedlisku”, w „39 i pół”, pojawiłam się też w „Komisarzu Aleksie” i „Ojcu Mateuszu”. Sporo się tego zebrało, bo nie wszystko wymieniłam. Najwięcej popularności przysporzyła mi rola Koniuszkowej w „Zmiennikach”. Jestem z niej rozpoznawana na ulicy, także przez młodych ludzi, pozdrawiają mnie, nawiązują rozmowę.
Jednocześnie, w 1969 roku zauważył Panią Teatr Telewizji, który był w pierwszych latach swojej świetności….
Tak i pierwszą moją rolą w TTV był wspomniany „Zielony gil” w reżyserii Jowity Pieńkiewicz, przeniesiony z żywej sceny do telewizyjnego studia. Niestety, spektaklu nie zarejestrowano i nikt go już nigdy nie zobaczy. Poza tym zagrałam panią Jones w „Babitt” Lewisa u Henryka Kluby, Łukaszową w „Rewizorze” Gogola w reżyserii Jerzego Gruzy, w Teatrze Sensacji „Akcja V” u Andrzeja Zakrzewskiego, w „Domu otwartym” Bałuckiego. Ostatni mój udział w teatrze telewizyjnym miał miejsce w 1997 roku w „Dziadach” w reżyserii Jana Englerta.
Które z ról w teatrze żywym ceni sobie Pani najbardziej?
Na pewno „Zielonego gila”, „Idiotkę” w sztuce Marcela Acharda, który mi osobiście tej roli pogratulował i ofiarował kosz kwiatów dowieziony na premierę. Ciekawie wspominam także nietypową dla mojego emploi dramatyczną rolę frau Hoess w „Ludobójcy” Andrzeja Jareckiego.

Krystyna Kołodziejczyk – ur. 30 marca 1939 w Częstochowie. Absolwentka Wydziału Aktorskiego PWSTiF w Łodzi (1960). Ma na koncie setki ról na scenach teatralnych, w filmach, serialach i spektaklach teatru telewizji. Występowała w teatrach Koszalina, Słupska, Bydgoszczy oraz Poznania (1959-1972), a po przeniesieniu się do Warszawy w Teatrze Nowym u Adama Hanuszkiewicza i w Studio, w zespole Józefa Szajny. Aktualnie współpracuje z Och-Teatrem w Warszawie, gdzie 6 października b.r. odbędzie się jej benefis z okazji 60-lecia pracy artystycznej i 80-lecia urodzin.

Bez klasyki teatr jest ubogi

Z ANNĄ RADWAN, aktorką Narodowego Starego Teatru w Krakowie rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Gdy czyta się listę Pani pierwszych ról w Starym Teatrze w Krakowie z początku lat dziewięćdziesiątych to aż trudno uwierzyć, że mógł być taki repertuar. Wymieniam kolejno: „Szkice z „Człowieka bez właściwości” Roberta Musila, „Fantazy” i „Król Duch” Słowackiego, „Dom Bernardy Alba” Federico Garcia Lorki, „Malte” Rilkego, „Sen nocy letniej” Szekspira, „Mizantrop” Moliera, „Wariat i zakonnica” Witkacego, „Rękopis znaleziony w Saragossie” Jana Potockiego. Mógłbym tak długo ciągnąć…
To prawda. A było to niewiele ponad dwadzieścia lat temu. I nie chce się wierzyć, że słychać było wtedy utyskiwania na słabą obecność klasyki w polskich teatrach. Z dzisiejszego punktu widzenia było jej bardzo wiele i to tej najznakomitszej.
Czy teatr może istnieć bez klasyki?
Istnieć w sensie fizycznym zapewne może, ale bez klasyki teatr jest ubogi. Klasyka to takie płuca teatru, bez niej zamienia się on jakby w coś innego niż był przez stulecia. Klasyka poszerza horyzonty duchowe, uczy poruszać się w konwencjach, jest rezerwuarem języka teatru. Jeśli teatr ma być publicystyką lub zajmować się wyłącznie współczesnymi zjawiskami społecznymi czy psychologicznymi, to równie dobrze mogą go w tej roli zastąpić media.
Czy dla aktorki, aktora funkcjonujących w dzisiejszej rzeczywistości teatralnej taka przeszłość jest kapitałem, obciążeniem, czy tylko ciekawym wspomnieniem?
Dla mnie jest to przede wszystkim kapitał profesjonalny. Nie uważam, że udział w ciekawych dokonaniach może być obciążeniem. Należę do ostatniej już chyba generacji aktorskiej, która formowała się głównie na klasyce. Aktor, cokolwiek dziś robi, cokolwiek gra, jeśli ma za sobą szlif klasyczny, to nigdy go do końca nie straci. Zawsze w razie potrzeby będzie mógł go uruchomić. To jak z nauką jazdy czy pływania. Jeśli nauczyliśmy się kiedyś prowadzić pojazd, to nigdy tej umiejętności nie stracimy, nawet jeśli nie uprawialibyśmy jej przez lata.
A czym były dla Pani te pierwsze lata w Starym Teatrze?
Wszystkie moje lata są krakowskie, bo urodziłam się i wychowałam tym mieście, tu uczyłam i tu ukończyłam szkołę teatralną. Myślę, że przesiąknęłam atmosferą tego miasta. Czym były? Były wspaniałą przygodą duchową. Z przyczyn metrykalnych nie mogłam świadomie uczestniczyć, nawet jako widz, w tym najbardziej złotym okresie krakowskiego, w szczególności Starego Teatru, w czasach gdy pracowali tu Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki, Andrzej Wajda, Zygmunt Hübner, Krystian Lupa. Natomiast otarłam się o jego końcówkę, też jeszcze bardzo ciekawą. Niektórzy ze wspomnianych artystów, choć ze wspomnianych powodów nie widziałam na scenie ich najważniejszych dokonań, byli jednak moimi pedagogami w szkole teatralnej, co było jakąś formą rekompensaty za moje zbyt późne urodzenie.
A jednak końcówkę, a to oznacza, że to czas miniony…
To prawda, ale nie ma nic wiecznego. Wszystko płynie, wszystko przemija, zmienia się. Jakiś traf sprawił, że w pewnej epoce, w pewnej atmosferze pojawili się tacy a nie inni artyści, aktorzy, reżyserze i że ich wspólna praca stworzyła niezwykłą jakość. Niezwykłą, ale jednocześnie niepowtarzalną. Dla mnie Kraków jako miasto teatralne ciągle jest ciekawy. Gdyby było inaczej pewnie szukałabym dla siebie innego miejsca na ziemi.
Czy może Pani wskazać jakieś role czy doświadczenia teatralne szczególnie dla Pani ważne?
Nie wskazała bym jakiegoś jednego przedstawienia, ale raz jeszcze wymieniłabym wspomnianych wcześniej artystów.
W Teatrze Telewizji zadebiutowała Pani w 1990 roku i zagrała Pani od tamtej pory około trzydziestu ról. Na początek wzięła Pani udział w trzyczęściowym spektaklu „W stronę Klarysy” Roberta Musila w reżyserii Krystiana Lupy…
To był prawdziwy maraton, żmudne rzeźbienie w trudnej literaturze pod kierownictwem niezwykle wnikliwego, drążącego reżysera jakim jest Krystian Lupa. Najlepiej jednak wspominam współpracę z Maciejem Dejczerem przy realizacji „Śmierci w Tyflisie” według Władysława Terleckiego. Teatr Telewizji dał mi możliwość spotkania z cała plejadą znakomitych twórców, czego nie daje stała praca w najlepszym nawet zespole teatralnym. Myślę, że ta forma widowiska teatralnego podlega podobnie głębokim przemianom jak cała rzeczywistość dookolna. Potwierdza to moje ostatnie doświadczenie telewizyjne, praca w „Skutkach ubocznych” Petra Zelenki w studiu warszawskim. Treść tego tekstu i widowiska w moim odczuciu bardzo dobrze koresponduje z tym o czym mówiliśmy wcześnie, o przemianach jakim podlega teatr. „Skutki uboczne”, to w moim odczuciu to rzecz o bałaganie dzisiejszego świata, o zaniku wszelkich kryteriów, norm, które wcześniej porządkowały nasze życie. To rzecz o tym, że wszystko zmienia się błyskawicznie, jak w kalejdoskopie, że coraz częściej jesteśmy w życiu skazywani na nieustającą zmianę ról i tożsamości. To rzecz o tym, że wszystko zmienia się błyskawicznie, jak w kalejdoskopie, że coraz częściej jesteśmy w życiu skazywani na nieustającą zmianę ról i tożsamości. Jeśli widzi to Czech, artysta pochodzący z kraju, który w naszej części Europy wydaje się być przykładem względnej stabilności, stałości form życia, w znacznie większym stopniu niż Polska, to znaczy, że to zjawisko niestałości i płynności współczesnej egzystencji jest naprawdę daleko zaawansowane.
Czy Zelenka odpowiada na pytanie, czy można ten świat przywrócić w dawne koleiny?
Ani trochę nie. Artysta nie jest od dawania recept, ale od przedstawiania stanu rzeczy artystycznymi środkami. A poza tym myślę, że żadnych przemian nie da się zahamować, nie da się zmienić biegu rzeki życia. Jesteśmy skazani na radzenie sobie z takim światem, jaki jest.
Co jeszcze dobrze wspomina Pani z dawnych realizacji telewizyjnych?
Choćby Celimenę w molierowskim „Mizantropie” w reżyserii nieodżałowanego Krzysztofa Nazara, tytułową rolę w ibsenowskiej „Heddzie Gabler” w reżyserii Krystyny Jandy, Agłaję w „Sonacie petersburskiej” Dostojewskiego w reżyserii Andrzeja Domalika, Lizę w „Sprawie Stawrogina” w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego czy rolę w „Mężu stanu” Eliota oraz Nathalie w „Maskaradzie” Iwaszkiewicz, oba w reżyserii Andrzeja Łapickiego, Glorię w „Wielebnych” Mrożka w reżyserii Kazimierza Kutza czy w przedostatnim jak dotąd moim spektaklu telewizyjnym, czyli panią Stockman we „Wrogu ludu” Ibsena w reżyserii Piotra Trzaskalskiego.
A z doświadczeń filmowych?
Mogłabym wymieniać różne role, choćby debiut filmowy w „Strasznym śnie dzidziusia Górkiewicza” Jerzego Stefana Stawińskiego, gdzie zetknęłam się z wspaniałym Edwardem Dziewońskim ale wspomnę udział w dwóch realizacjach Jerzego Antczaka, „Damie kameliowej” i „Chopinie. Pragnieniu miłości”. A to dlatego, że to jedyne filmy tzw. kostiumowe, w których brałam udział. Kiedyś takich filmów powstawało więcej, i w Polsce i za granicą. A zagranie w filmie kostiumowym łączy się z jakąś magią, dla mnie bardzo uroczą. Bardzo też dobrze wspominam udział w serialu Kazimierza Kutza „Sława i chwała”.
Dziękuję za rozmowę.

Anna Radwan – ur. 25 kwietnia 1966 w Krakowie, absolwentka tamtejszej PWST (1990), od początku w zespole krakowskiego Narodowego Starego Teatru. Debiutowała w 1990 roku w „Człowieku bez właściwości” w reż. K. Lupy. Zagrała też m.in. Celimenę w molierowskim „Mizantropie” w reż. K. Nazara, Elwirę de Torres w „Rękopisie znalezionym w Saragossie” J. Potockiego w reż. T. Bradeckiego, Juliettę w „Markizie O” H. von Kleista w reż. K. Warlikowskiego, Mirandę w „Burzy” W. Szekspira w reż. R. Zioło, Nastazję Filipowną w „Idiocie” F. Dostojewskiego w reż. B. Sass. W Teatrze Telewizji m.in. w „Skutkach ubocznych” P. Zelenki (2013). W filmie m.in. „Spis cudzołożnic” J. Stuhra i w dwóch filmach J. Antczaka: w „Chopinie. Pragnieniu miłości” oraz tytułową w „Damie kameliowej”.

W pojedynkę i we dwoje

Z HALINĄ ROWICKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński

Chcę namówić Panią na garść wspomnień. Jak pamięta Pani swój rok na studiach aktorskich? Pani mąż Krzysztof Kalczyński wydał właśnie swoje wspomnienia. Chciałbym i Panią na nie namówić.
Pamiętam atmosferę nerwowej niepewności, kto przetrwa na studiach, a kto wyleci. Byłam na jednej z takich list osób do odpadnięcia. Po pierwszym roku odpadło sześcioro z nas. Spośród tych, którzy ukończyli studia, do ogólnie znanych w naszym zawodzie postaci, które utorowały sobie drogę artystyczną należą Anka Chodakowska, Marysia Winiarska, Ewa Borowik, Katarzyna Skolimowska, a z kolegów Miecio Hryniewicz. Także Marcin Sławiński, który został reżyserem i scenografem, ale pracuje głównie za granicą, na Litwie i Łotwie czy Wojtek Kępczyński, dyrektor wspaniale dziś prosperującej „Romy”, który krótko był aktorem, bo zawsze interesowała go ścieżka musicalowo-baletowa i który właściwie wprowadził musical do polskiego teatru. Moimi pedagogami, wspaniałymi indywidualnościami, byli Zofia Mrozowska, Ryszarda Hanin, Kazimierz Rudzki, Andrzej Łapicki, pod koniec studiów Gustaw Holoubek. Kiedy byliśmy na czwartym roku zaczęli pojawiać się reżyserzy teatrów warszawskich, żeby sobie „wybrać” upatrzone osoby do swoich zespołów. Pojawił się też Adam Hanuszkiewicz, co skończyło się moim angażem do Teatru Narodowego.
Jakie przedstawienie było Pani występem dyplomowym?
„Bo takie mamy życie” Wojciecha Młynarskiego w reżyserii Kazimierza Rudzkiego, w którym zagrałam z Anką Chodakowską, Wiktorem Zborowskim, Marysią Winiarską, Mieciem Hryniewiczem.
Co Pani zastała w Narodowym?
Szczęśliwie nie trafiłam tam sama, ale z kilkuosobowym gronem kolegów i koleżanek z roku, m.in. ze wspomnianą Anką Chodakowską i Mieciem Hryniewiczem. Z młodych osób spoza naszego roku była też m.in. Bożena Dykiel, znacznie później przyszła Małgorzata Zajączkowska. Z odrobinę starszych choćby Basia Burska. To był dla tego teatru i dla samego Hanuszkiewicza bardzo trudny okres. Po objęciu sceny po Kazimierzu Dejmku, który odszedł w 1968 roku w powszechnie znanych, dramatycznych okolicznościach, Hanuszkiewicz miał bardzo złą opinię w środowisku, właściwie otaczał go ostracyzm. Traktowano go niemal jak postać spoza środowiska, był skreślony. Unosiło się nad nim przykre odium. Z wolna zaczęło się to jednak zmieniać. Właśnie gdy byłam na czwartym roku, pan Adam został zaproszony do szkoły na Miodową, aby zebrać obsadę do „Antygony” Sofoklesa, w której w rezultacie tytułową rolę zagrała Ania Chodakowska, a ja Ismenę i to był nasz debiut. Ta premiera odbyła się na otwarcie Teatru Małego, który uzyskał siedzibę na parterze Domów Towarowych Centrum przy Marszałkowskiej i szybko stał się jedną z wiodących scen stolicy. W tym samym niemal momencie Gustaw Holoubek, który uchodził za jednego z głównych antagonistów Hanuszkiewicza, zaproponował mi rolę tytułową w „Norze” Ibsena w Teatrze Dramatycznym. Byłam w tym momencie bardzo rozdarta, tym bardziej, że był czas rozpoczynania mojej drogi zawodowej. Do tego, podwójne szczęście jakie mnie wtedy spotkało, wzbudziło słuszne poczucie niesprawiedliwości wśród koleżanek i kolegów, aczkolwiek w naszym zawodzie sprawiedliwości nigdy nie było, nie ma i nie będzie. Podpisali więc petycję, że przecież Halina Rowicka nie może grać dwóch ról naraz, pod którą zresztą i ja się podpisałam. Jednak pan Holoubek oświadczył, że musi tę „Norę” zrobić ze mną, albo nie zrobi wcale.
Znała go Pani osobiście wcześniej?
Nie, tylko ze sceny, z ról. W końcu po pewnym zamieszaniu powstały dwie obsady „Nory”, druga z Ewą Borowik i Ewą Śmielą, która dziś jest w teatrze we Wrocławiu. Na spotkaniu Holoubek powiedział, że „Nora” jest bardzo trudną sztuką, a my jesteśmy jeszcze młodzi i niewiele umiemy, więc on pozostanie przy jednej obsadzie.
Trafiła Pani na bardzo twórczy okres w Narodowym. Hanuszkiewiczowskie przedstawienia, jak „Wacława dzieje” Stefana Garczyńskiego, legendarna „Balladyna”, „Sen srebrny Salomei” i „Beniowski” Słowackiego, Rewizor” Gogola, a także głośne „Wesele” Wyspiańskiego…
… czy „Miesiąc na wsi” Turgieniewa, w którym zagrałam Wieroczkę i ku mojemu zaskoczeniu bywam po latach rozpoznawana dzięki tej właśnie roli, „Mąż i żona” Fredry, gdzie zagrałam Justysię, którą później grałam z Grażyną Szapołowską na zmianę. W „Balladynie” grałam Alinę, a w „Weselu” trzy role, oczywiście nie jednocześnie, tylko po kolei je zmieniając. Zaczęłam na premierze od roli Zosi, potem byłam Panną Młodą a w końcu Rachelą, choć nie miałam szczególnych predyspozycji psychofizycznych do tej roli. Niemal każdą z tych ról grały różne aktorki, na przykład Pannę Młodą głównie Bożena Dykiel, a Rachelę także Anna Romantowska i Magda Umer. W ogóle uwielbiam „Wesele”, to wielka, genialna literatura i genialna sztuka, wspaniałe postacie, przebogate tworzywo do grania dla aktorów. Ciągle jednak swoje zaproszenie do Dramatycznego ponawiał dyrektor Holoubek. Nęciło mnie to, był to bądź co bądź jeden z najbardziej prestiżowych teatrów w kraju, obok Starego w Krakowie i warszawskich Współczesnego, Powszechnego, ale nie zdecydowałam się tam przejść, bo wiele ciekawych rzeczy działo się w Narodowym. W międzyczasie urodziłam też dzieci, więc to była dodatkowa motywacja do stabilizacji. Poza tym w Narodowym była naprawdę bardzo koleżeńska atmosfera i niemal dom, w którym często zostawaliśmy „po godzinach”, świętowaliśmy premiery, głównie w młodszym gronie.
A jak na to patrzyli starsi członkowie zespołu?
Przypuszczam, że nie wszyscy byli zachwyceni tą młodą falą Hanuszkiewicza, ale nikt tego nie okazał. Pan Adam w ogóle kochał młodość, otaczał się młodymi ludźmi i sam miał w sobie bardzo długo coś młodzieńczego, a nawet jakąś naiwność dziecka. Przede wszystkim miał jednak niesamowitą fantazję, czasami przekraczającą względy merytoryczne, miał świetne pomysły, choćby z moją Wieroczką w „Miesiącu na wsi”.
Wspomniała Pani o odium ciążącym na Hanuszkiewiczu, który przyszedł po Dejmku wyrzuconym z powodu sławnej, politycznej afery z „Dziadami” Mickiewicza. Hanuszkiewicz, po 10 latach po zdjęciu z afisza tamtej inscenizacji w 1978 roku, także zmierzył się z „Dziadami”, w których wzięła i Pani udział. Jednak echa tego przedstawienia były dość słabe. A jak Pani to pamięta?
Wystawił je w Teatrze Małym, która być może była sceną zbyt kameralną na ten tekst. Z Krzysiem Kolbergerem w roli Konrada. Grałam tam niewielką rolę w Salonie Warszawskim, więc nie byłam w to jakoś szczególnie zaangażowana, ale pamiętam, że rzeczywiście przedstawienie nie wzbudziło jakiegoś większego rezonansu.
Może Hanuszkiewicz chciał nawiązać do sławnej inscenizacji poprzednika?
Być może, ale jeśli nawet tak, to ta polemika nie została zauważona.
Po odejściu Adama Hanuszkiewicza Teatr Narodowy objęli Jerzy Krasowski i Krystyna Skuszanka. Czym charakteryzowała się zmiana?
Zupełnie innym stylem pracy. Krasowscy, jak się o nich mawiało. Nie mieli dezynwoltury i fantazji Hanuszkiewicza, byli bardziej kostyczni. Poza tym Hanuszkiewicz właściwie nie robił typowo analitycznych prób. Dla Skuszanki i Krasowskiego były one chlebem powszednim. Ich próby były wnikliwym, niemal naukowym analizowaniem każdego fragmentu tekstu. Drążyliśmy w postaciach, kombinowaliśmy, szukaliśmy sensów, sposobów interpretacji. Pamiętam taką pracę przy sztuce Norwida „Zwolon” i przy „Lilli Wenedzie” Słowackiego, w której tytułową rolę grałam na przemian z Ewą Serwą. Krasowscy robili teatr – powiedziałabym – „z konturem”, który niespecjalnie mi odpowiadał, choć grałam u nich sporo, między innymi Aksjuszę w „Lesie” Ostrowskiego w reżyserii Krzysztofa Chamca i w „Pięciu dniach Lemuella Guliwera” w reżyserii Marcina Sławińskiego.
W roku 1986 odeszła Pani z Narodowego do Teatru Nowego przy Puławskiej, którym kierował wtedy Bohdan Cybulski…
Utalentowany człowiek, ale nie był w zbyt dobrej formie zdrowotnej. Zagrałam u niego m.in. Mezaliansową w „Łaźni” Majakowskiego.
Po Cybulskim objął ten teatr Adam Hanuszkiewicz. Wróciła Pani do współpracy z nim?
Nie, w tym okresie urodziłam córkę i zajęłam się macierzyństwem. Grałam też kilka razy w Teatrze Ochoty u Tomasza Mędrzaka, a także zajmowałam się rozmaitymi sprawami pozateatralnymi.
Ma Pani też na swoim koncie kilkanaście ról w Teatrze Telewizji. Którą Pani najlepiej wspomina?
Pamiętam debiut w „Przykrej historii” Irvina Shawa w reżyserii Andrzeja Łapickiego, który niedługo później zaprosił mnie do roli Gabby w dużym widowisku „Skamieniały las” Roberta Sherwooda….
Pamiętnego wcześniej z głośnego, przedwojennego filmu z Humphreyem Bogartem…
Tak. Pamiętam też pracę z Lidią Zamkow przy czteroczęściowym przedstawieniu „Sławy i chwały” według Iwaszkiewicza, z Leszkiem Herdegenem w roli głównej.
Grała też Pani w telewizyjnym przedstawieniu „Rzeczy listopadowej” Ernesta Brylla w reżyserii Bohdana Poręby. Jak się Pani z nim pracowało?
To był człowiek owiany mocnym, kontrowersyjnym kontekstem politycznym, członek partii, a mnie te rejestry mało interesowały. Pamiętam, że miał styl bycia poważny, solenny, trochę uroczysty. Wydaje mi się, że w odróżnieniu od wielu, którzy wstąpili do PZPR z pobudek konformistycznych, Poręba był ideowcem. I tak jak pewne środowiska tworzą salon, tak on był poza salonem i był z nim w sporze ideologicznym. Różnie ocenia się jego dorobek filmowy, ale jego „Hubal” na pewno był wybitnym i ważnym filmem.
Ma Pani na swoim koncie także role w telewizyjnym Teatrze Młodego Widza, w bajkach Charlesa Perrault, w Czerwonym Kapturku, Kopciuszku, w Kocie w butach, Śpiącej królewnie…
Dziś tamten styl można odebrać jako trochę lukrowany, ale grali tam cudowni aktorzy, Irena Kwiatkowska, Marta Lipińska, Andrzej Szczepkowski.
Skoro już dotknęliśmy filmu, to wspomnijmy o Pani rolach na tym polu…
Debiutowałam w filmie wojennym „W te dni przedwiosenne” w reżyserii Andrzeja Konica, w 1975 roku, w roli porucznik Emilii Horak, w otoczeniu kolegów Tadeusza Huka, Leonarda Pietraszaka, Jurka Matałowskiego i Henryka Bąka. Kilka lat później wzięłam udział w dramacie psychologicznym „Zerwane cumy” Sylwestra Szyszko, gdzie grałam m.in. z Wirgiliuszem Gryniem, którego wspominam jako bardzo ciepłego człowieka, choć zazwyczaj grywał w filmach szorstkich oficerów, partyzantów i działaczy partyjnych. Pamiętam też, że był to okres ciężkiej pracy i morderczego tempa zawodowego, bo jednocześnie grałam na dużej scenie Narodowego w „Balladynie”, potem w „Miesiącu na wsi” w Małym, a następnie jechałam na plan „W te dni przedwiosenne” do Krakowa. Kiedyś nawet taksówkarzowi, który mnie wiózł w zimie do Krakowa zabrakło benzyny, było spóźnienie, które mnie rozproszyło przed planem, a kiedy powróciłam do Warszawy na scenę, w „Balladynie”, straciłam głos, chyba z podziębienia i stresu.
Ma Pani bogaty dorobek serialowy, a zaczęło się od roli w „Życiu na gorąco”, epizodu w „Królowej Bonie” i w „Najdłuższej wojnie nowoczesnej Europy”…
Tak, ale pierwsza większa rola to Ewa Talar w „Domu” Jana Łomnickiego. Był bardzo czuły, jako były dokumentalista, na detal realistyczny. Pamiętam też, że kiedyś przekonałam scenarzystę, Andrzeja Mularczyku do zmiany pewnych szczegółów jednej ze scen z moim udziałem. Ówczesne seriale miały inny charakter niż obecne, oparte były o poważne, prawdziwie fabularne scenariusze, często dotyczyły dawnej historii. Dziś produkcja serialowa jest inna, inna jest tematyka, inny styl.
Dziękuję za rozmowę.

Halina Rowicka – absolwentka PWST w Warszawie (1973). W latach 1973-1985 na scenie Teatru Narodowego. Następnie w innych teatrach warszawskich: Nowym (1986–1992), Ochoty (1988, 2001). Wśród ról teatralnych m.in. Maria w „Płatonowie” A. Czechowa, Księżniczka w „Śnie srebrnym Salomei”, Katarzyna w „Dostojewskim wg braci Karamazow”, Filyria w „Dekameronie” Boccaccia, Krysia w „Opętanych” W. Gombrowicza, Heliana-Atessa w „Samuelu Zborowskim” J. Słowackiego (wymienione – w reżyserii A. Hanuszkiewicza), „Nora” H. Ibsena w reż. G. Holoubka, a ostatnio m.in. Jessie w „Dziewczynach z kalendarza” T. Firtha w Teatrze Komedia w reż. T. Dutkiewicza (2010).
Role filmowe m.in. w „Długa noc poślubna” ( )„Trzy o trzy” A. Hanuszkiewicza (1977), „Zabij mnie glino” J. Bromskiego (1987), „Oszołomieniu” J. Sztwiertni (1988), „Kuchni polskiej” ( ), „Szatanie z siódmej klasy” . W serialach m.in. w „Blisko, coraz bliżej”, „Zmiennicy”, „Modrzejewska”, „Nowe przygody Arsena Lupin”, Na dobre i na złe”, „Samo życie”, „M jak miłość”, „Klan”, „Kryminalni”, „Komisarz Alex”. W Teatrze Telewizji m.in. Gloria w „Elegii na śmierć nieszczęśliwej damy” E. Crispina w Teatrze Kobra (1975), Kamilla w „Domu otwartym” M. Bałuckiego (1977), Irena w „Złotym runie” St. Przybyszewskiego (1986), Urszula w „Lekarzach” (2014).
Jest jedną z bohaterek książki jej męża Krzysztofa Kalczyńskiego „Moje boje. W pojedynkę i we dwoje.”, która ukazała się niedawno nakładem wydawnictwa „Rytm”.

Wiolonczelę zamieniłem na aktorstwo

Z KRZYSZTOFEM KALCZYŃSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Właśnie ukazały się Pana wspomnienia „Moje boje. W pojedynkę i we dwoje”. Urodził się Pan w Poznaniu. Czy przyszły artysta spędził młodość w tym rozsądnym mieście?
Częściowo. Ojciec był warszawiakiem, mama łodzianką. Ojciec był przed wojną przedstawicielem na okręg poznański znanej warszawskiej firmy „Dobrolin”, więc tam zamieszkaliśmy i tam się urodziłem. Jednak tuż przed wybuchem wojny ojciec wrócił do Warszawy i tu spędziliśmy okres okupacji. Mam zatarte w czasie obrazy z mieszkania przy ulicy Dynasy, zjazdy na sankach ze skarpy na tyłach Teatru Polskiego, ucieczkę na plecach taty przed niemieckim patrolem, czasowy pobyt w Kołbieli, zamieszkanie w Radości pod Warszawą, zatrzymanie frontu i pobyt Rosjan w naszym domu. Oficer czerwonoarmista bytował wówczas u nas na górze, a jego szofer „Krasnal” (jak go nazywaliśmy z siostrą) sypiał w szoferce. Po wojnie tato wrócił z nami do Poznania, gdzie wkrótce przeżyliśmy wykwaterowanie – „służbowe” – z ładnego mieszkania na rzecz „kołchozu”, do spółki z trzema obcymi rodzinami. Pamiętam, że na schodach tego pięciopiętrowego budynku, lata później, zabił się mój 9-letni siostrzeniec. To był rok 1962. Byłem wtedy w Rzymie, kiedy dostałem telegram, że Maciek jest w ciężkim stanie i żebym szybko wracał do kraju. Wracałem pociągiem z perypetiami, bo jechali też nim do Związku Radzieckiego włoscy kolejarze, pracownicy „Ferrovia”. Zgubili dokumenty, więc pociąg zatrzymano na granicy, a ja w konsekwencji nie zdążyłem na pogrzeb.
Jak to się stało, że pojechał Pan do Włoch, co w 1961 roku nie było takie łatwe?
Pojechałem tam na zaproszenie Margherity, z włoskiego chóru, którą poznałem w Tuluzie podczas pobytu grupą ze szkoły muzycznej. Spędziłem tam dwa miesiące. To były prawdziwe rzymskie wakacje pełne przygód, i miłych i kłopotliwych. Miałem ze sobą wszystkiego pięć dolarów, z czego trzy wydałem w Wiedniu zaprosiwszy na kawę poznane przypadkowo Dunki. Było mnóstwo rozmaitych qui pro quo. Kiedy w hotelu przyznałem się Marghericie, że nie mam pieniędzy, zabrała mnie do swojego mieszkania przy via Giulia. Później mieszkałem u jej trochę dziwnego znajomego, który zapałał do mnie zbyt żywą sympatią, a w dalszej kolejności zamieszkałem niedaleko od Stazione Termini, u pani Rosetty, ciotki Margherity, starszej, pięknej, lekko utykającej damy, która bardzo się mną opiekowała i wieczorami oczekiwała na mnie z kolacją, gdy wracałem z wielogodzinnych wędrówek po Wiecznym Mieście. Przeżyłem też niewielkie trzęsienie ziemi i liczne wrażenia emocjonalne. W Rzymie poznałem przypadkiem Kalinę Jędrusik i Stanisława Dygata. Spotkałem też Krysię Stypułkowską, która grała główną rolę kobiecą w „Niewinnych czarodziejach” Andrzeja Wajdy i kształciła się w Rzymie zawodowo. Dziś mieszka w USA.
Proszę o powiedzieć o powojennych latach poznańskich…
Od 1951, czyli od czternastego roku życia chodziłem tam do Liceum Muzycznego. Ściągnął mnie do niego słynny kontrabasista poznański, profesor Adam Ciechański, z muzycznej rodziny. „Zrobię z ciebie mistrza” – powiedział. Wcześniej zdałem egzamin do ogólniaka, ale byłem bez punktów, bo nie byłem synem ani robotnika ani chłopa. Interwencyjny list do kancelarii prezydenta Bolesława Bieruta przyniósł, „o dziwo”, pozytywny skutek, ale już w międzyczasie byłem uczniem liceum i w nim pozostałem. Okazałem się jednak niewdzięcznym młodzieńcem, bowiem zdradziłem kontrabas na rzecz wiolonczeli. Mając niespełna osiemnaście lat dostałem zaszczytny angaż do Poznańskiej Filharmonii od dyrektora Śliwińskiego. Zagrałem w trzech koncertach. Czwartego wieczoru nie było. Doznałem ciężkich obrażeń podczas wypadku drogowego. Straciłem możliwość uczestnictwa w Światowym Festiwalu Młodzieży w Warszawie, gdzie miałem wystąpić wraz z Poznańską Filharmonią. Odniesione wtedy obrażenia odzywają się do dziś.
Jak to się stało, że z muzyka przekwalifikował się Pan na aktora?
Po wielomiesięcznej rehabilitacji rozpocząłem studia na Wydziale Reżyserii Muzycznej w Warszawie. Odbywałem praktyki w Wytwórni Filmowej przy Chełmskiej u profesora inżyniera Jankowskiego, dźwiękowca. W tym czasie grałem na wiolonczeli m.in. w Teatrze Narodowym. Graliśmy muzykę dworską do przedstawienia „Henryk VI na łowach” Bogusławskiego. Poznałem wielu aktorów, m.in. Andrzeja Szalawskiego, z którym, później pracowałem na Wybrzeżu. Złapałem bakcyla teatru i zdecydowałem się zdawać do krakowskiej PWST. Z powodzeniem. Studiowałem na jednym roku z Anią Seniuk, Tereską Budzisz-Krzyżanowską, Piotrem Wysockim, Józiem Lewartowskim, synem jednego z przywódców powstania w getcie warszawskim, Jankiem Nowickim, Krzysztofem Kumorem, Andrzejem Fedorowiczem. Dziekanem był wtedy Eugeniusz Fulde, znakomity pedagog, a moimi profesorami – „babcia” Halina Gallowa, Halina Gryglaszewska od scen, Marta Stebnicka od piosenki, Jerzy Merunowicz od impostacji głosu. Po ukończeniu szkoły obroniłem dyplom i podjąłem pracę w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku u dyrektora Jerzego Golińskiego. Zdarzyło mi się zagrać w ciągu jednego sezonu pięć dużych ról, co dziś byłoby trudnym do wykonania osiągnięciem. Zagrałem Patroklesa w „Troilusie i Kresydzie” i Claudia w „Wiele hałasu o nic” Szekspira, Frankiego, Kochanka w „Pani Dally ma kochanka” Hanleya Williama, gdzie wystąpiłem razem z Andrzejem Szalawskim, który w międzyczasie przeniósł się na Wybrzeże, inżyniera Metropolitaine w „Niech no tylko zakwitną jabłonie” Agnieszki Osieckiej, najsłynniejszym wtedy przedstawieniu wystawianym w całej Polsce, w „Zmierzchu” Izaaka Babla, w „Matce” Witkacego. Jedna z najważniejszych moich ról był Eiliff w „Matce Courage” Brechta (słynna sekwencja tańca z szablą podczas śpiewanego songu Kurta Weila pod playback bardzo trudnej muzyki).
Jak się Pan czuł w Trójmieście?
Świetnie. To był barwny okres w moim życiu. Trójmiasto kipiało życiem. Rano jazdy konne w stadninie w Kolibkach, po próbie plaża pod Grand Hotelem w Sopocie, zawsze blisko morze. Mieszkałem najpierw w kamienicy przy Długim Targu 72/73, potem w wynajętym pokoju w willi w Górnym Sopocie przy Świerczewskiego, w którym mieszkali kiedyś Zbyszek Cybulski i Bobek Kobiela. Miałem przyjaciół w Teatrze Bim Bom i Cyrku Jerzego Afanasjewa, w macierzystym teatrze i mnóstwo ciekawych znajomych dookoła. Przyjaźniłem się ze znanymi gdańskimi aktorami Ryśkiem Ronczewskim, Tadeuszem Gwiazdowskim, podziwiałem kunszt taneczny Henia Melomana. Mile wspominam sukces polskiej wersji muzycznej „Brata marnotrawnego” Oscara Wilde’a, gdzie jako Jack Worthing przez trzy akty nie schodziłem ze sceny, tańcząc, śpiewając, uprawiając akrobację parterową i walkę wolnoamerykańską. Tak brzmiał w „Ekspresie Wieczornym” list teatralny z Wybrzeża.
W tym czasie zaczął Pan też grać w filmie…
Tak, w tym okresie, w 1965 roku zagrałem w filmie „Zakochani są między nami” Jana Rutkiewicza. Z tą realizacją wiążą się zabawne wspomnienia. Zabrakło pieniędzy na zdjęcia w Bułgarii, którą zamieniono na bałtyckie Mielno. Pech chciał, że lato było w tym okresie zimne, ciągle lało, a mieliśmy grać sceny w upale. Rano ludzie w ekipy technicznej lampami ogrzewali piasek, a Magdzie Zawadzkiej, mojej partnerce, mnie i innym aktorom nakładano sztuczne kropelki potu, choć drżeliśmy z chłodu. Grała też Lidia Korsakówna, Maria Nowotarska,, dziś mieszkająca w Toronto, Bodzio Łazuka, Stanisław Jaśkiewicz, a także Andrzej Jurczak, ówcześnie etatowy chłopaczek polskiego filmu. Po wyczekiwaniu na upał latem, w październiku z kolei czekaliśmy na sztorm, w czasie którego topiła się w filmie moja dziewczyna imieniem Kajtek, grana przez Magdę Zawadzką. Czekaliśmy na prawdziwy sztorm w Mielnie – w kożuchach, ale do filmowej akcji na morzu główni aktorzy wybiegali z lokalu „Meduza” w slipkach. Wszystko się sprzysięgało przeciw ekipie. Za honorarium za te kilka miesięcy pracy mogłem sobie kupić skromny płaszcz. Towarzyszył temu charakterystyczny dla tamtych czasów folklor obyczajowy. Nie było wtedy ochroniarzy, a falanga ludzi nie chroniła, jak dziś, spokoju aktorów. Ciągle przychodzili miejscowi pijaczkowie z propozycją typu: „Te aktor, postaw flachę”. I stawialiśmy, tracąc te zarobione dniówki filmowe. Ciągle też trwały jakieś bójki, zatargi między plażowiczami a miejscową żulią. Jeden z takich „amatorów”, zwany Luciano, właściciel jednego zęba, został stróżem samochodów ekipy filmowej i przedstawiał się swoim kolesiom jako asystent reżysera. W okresie gdańskim zagrałem też epizod w gdańskim odcinku „Stawki większej niż życie”, zatytułowanym „Hotel Excelsior”.
W 1969 roku, po pięciu latach pracy na Wybrzeżu, przeniósł się Pan do Warszawy…
Podpisana wcześniej umowa z dyrektorem Dejmkiem przestała obowiązywać z chwila odwołania go z funkcji dyrektora tej sceny. Później znalazłem swoje miejsce w zespole Teatry Klasycznego w Warszawie, równocześnie podejmując zarobkową działalność artystyczną dla szkół, razem Haliną Rowicką, moją przyszłą żoną oraz z kolegą, niedawno, przedwcześnie zmarłym Jurkiem Matałowskim. Prezentowaliśmy poemat Puszkina „Eugeniusz Oniegin”, ze mną w roli tytułowej, Haliną w roli Tatiany i Jerzym w roli Leńskiego. Wraz z organizatorami tych koncertów słowa o szóstej rano umawialiśmy się na placu Dzierżyńskiego i ruszaliśmy do szkół warszawskich i w teren, pod Warszawę, z poezją Mickiewicza, pod hasłem „literatura pod strzechy”. To była ciężka praca, między innymi z powodu złej akustyki sal gimnastycznych, gdzie występowaliśmy. Poza tym młodzież w takiej masie jest trudna, wystarczy jeden złośliwiec i kładzie całe przedstawienie. Jurek miał na to sposób. Kiedy taki delikwent przeszkadzał, zirytowany wskazywał go palcem i kazał mu wyjść na scenę mówiąc: „Teraz będziesz mówił dalej za mnie”. Skutkowało wybornie – do końca występu był spokój. W kolejnych latach byłem w trzech zespołach teatralnych: w Narodowym u Adama Hanuszkiewicza, w Studio u Józefa Szajny i w Nowym u Mariusza Dmochowskiego. Poza tym grałem gościnnie w Rzeszowie i Łodzi.
W Teatrze Telewizji zadebiutował Pan w 1969 roku…
Jeszcze w ośrodku gdańskim, w programie telewizji ogólnopolskiej wystąpiłem w tytułowej w spektaklu „Murzyn” Jerzego Szaniawskiego. Pamiętam, że wchodziliśmy bezpośrednio na wizję po wielkich emocjach meczu piłkarskiego Górnik Zabrze – Dynamo Kijów i błyskotliwej relacji redaktora Jana Ciszewskiego. Jak trudno było wtedy zapanować nad sobą! Z ról późniejszych wspominam mile rolę Achillasa w „Cezarze i Kleopatrze” George’a Bernarda Shaw u boku Gustawa Holoubka, Listonosza w „Naszym mieście” Thorntona Wildera, w reżyserii Jerzego Gruzy. Zagrałem też główną rolę męską w „Cnocie uciśnionej czyli przygodach Josepha Andrewsa” według Henry Fieldinga. Bardzo urocza i zabawna komedia oparta o XVIII-wieczną literaturę angielską. No i – w moim wykonaniu – chyba pierwszy, mówiąc pół żartem pół serio – męski striptiz w telewizji. Warto wspomnieć, że pani Xymena Zaniewska, scenografka, zbudowała wtedy w studiu telewizyjnym trzynaście dekoracji, bowiem graliśmy na żywo i w takiej to scenerii nie ma miejsca na żadne dowolności.
Należał Pan wtedy, obok Jerzego Zelnika i kilku innych, do najbardziej urodziwych młodych aktorów polskich…
W czasie gdy w Teatrze Rozmaitości przy Marszałkowskiej graliśmy w „Gwałtu co się dzieje” Fredry, mnie i Jurkowi Matałowskiemu licealistki nie dawały spokoju, szturmowały garderobę i dopraszały się o autografy.
Jest już Pan na emeryturze, ale ciągle udziela się Pan zawodowo…
Tak, niedawno zagrałem w „Małej maturze” Janusza Majewskiego i filmie Piotra Trzaskalskiego „Mój rower”. Piszę też scenariusze. Niedawno Centrum Kultury na Saskiej Kępie zaproponowano mi zrobienie spektaklu poetyckiego według poezji Broniewskiego, raczej tej lirycznej niż rewolucyjno-politycznej. Odbyło się kilka spektakli i teraz chciałbym przedłużyć żywot przedstawienia.
Dziękuję za rozmowę.

Krzysztof Kalczyński – ur. 4 maja 1937 w Poznaniu . W latach 1957-1959 muzyk Teatru Narodowego. W 1961 ukończył studia na wydziale reżyserii muzycznej w PWSM w Warszawie. Jest także absolwentem krakowskiej PWST (1963). Aktor teatrów Wybrzeże w Gdańsku (1964–1969), w Warszawie: Klasycznego w Warszawie (1969–1971), Studio (1971–1975), Narodowego (1975–1981), Nowego (1980–1987). Wśród ról teatralnych: Patrokles w „Troilusie i Kresydzie” Szekspira, tytułowy „Don Juan” Moliera, Jan Kanty w „Gwałtu co się dzieje” Fredry, Gustaw w „Miłości i próżności” Godebskiego, Regulus Aemilius w „Kajusie Cezarze i Kaliguli” Rostworowskiego, Roderigo w „Księżnej d’Amalfi” Webstera, Peters w „Niemcach” Kruczkowskiego, Phillipeaux w „Dr Guillotin” Buchnera. W Teatrze Telewizji m.in. „Amerykańska guma do żucia Pinky” (Teatr Kobra), Wacław w „Zemście” Fredry, Koryfeusz w „Królu Edypie” Sofoklesa, Lord w „Elżbiecie królowej Anglii” Brucknera. Role filmowe m.in. w: „Zakochani są między nami” (1964), „Kaszebe” (1970), „System” (1971), „Nagrody i odznaczenia”, „Con amore” (1972), „Hallo Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy” (1978). W serialach m.in.: „Przygody psa Cywila”, „Pogranicze w ogniu”, „Marszałek Piłsudski” „Plebania”, „Na Wspólnej”, „Klan”, „Miasto z morza”. Nakładem wydawnictwa „Rytm” ukazały się właśnie jego wspomnienia „Moje boje”.

Od Barbarelli do greckiej tragedii

Z EWĄ DAŁKOWSKĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Otrzymanie przez Panią nagrody aktorskiej imienia Stefana Treugutta przyznanej przez Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyki Teatralnej za rolę w Teatrze Telewizji w przedstawieniu „Lekcje miłości” Iriny Waśkowskiej, o którego powstawaniu opowiadała Pani na spotkaniu po wręczeniu, to także okazja do retrospekcji, tym bardziej, że od Pani debiutu teatralnego minęły już 54 lata…
Ma pan na myśli malutką rólkę w „Szewcach” Witkacego we Wrocławiu, w Teatrze Kalambur w 1965 roku? To nie był mój prawdziwy debiut, raczej amatorska wprawka. Miałam wtedy zaledwie 18 lat. Mój prawdziwy debiut był w 1972 roku, minie więc w tym roku 47 lat.
To była rólka Dziwki Bosej…
Tak, Dziwki Bosej, czyli rólka bezsłowna. Nawiasem mówiąc, przez pewien czas ten Witkacy się mnie „trzymał”, bo na dyplomie w PWST zagrałam Amelkę Nibekównę w „W małym dworku” pod opieką Jana Skotnickiego, a także Zofię Plejtus w „Matce” u Jerzego Jarockiego. Mój prawdziwy debiut to rola Barbarelli w „Hyde parku” Adama Kreczmara w Teatrze Śląskim im. Wyspiańskiego w Katowicach, dokąd zaraz po warszawskiej szkole, w 1972 roku zabrał nas, to znaczy mnie i kilkoro koleżeństwa, nasz profesor Ignacy Gogolewski po objęciu tam dyrekcji. Byłam tam zaledwie dwa sezony, ale zagrałam m.in. Rachelę w „Weselu”, Abigail w „Czarownicach z Salem” Millera, czy Luzzi w „Pierwszym dniu wolności”. To była taka krótka, ale intensywna i owocna szkoła teatru w praktyce, na prowincji, co też miało swoje znaczenie, bo pozwalało sporo się nagrać, o co w Warszawie byłoby trudniej, a poza tym chroniło od syndromu uderzenia wody sodowej do głowy.
Po dwóch sezonach wróciła Pani do Warszawy, gdzie zaangażował Panią Zygmunt Hübner w Teatrze Powszechnym…
Zaczęłam bardzo skromniutko rólką Kobiety Pierwszej w „Sprawie Dantona”, bardzo wtedy głośnym przedstawieniu Wajdy. Zagrał w nim prawie cały zespół, a był to zespół pełen znakomitości aktorskich, z Pawlikiem, Zaczykiem, Władysławem Kowalskim, Pieczką, Fettingiem, Białoszczyńskim i wieloma innymi.
No i Wojciechem Pszoniakiem, który zagrał Robespierre’a…
Z tym okropnym Pszoniakiem to była osobna sprawa. On nie był wtedy w zespole ani lubiany ani szanowany, ale wszyscy biegali za nim, bo on szybko biegał. Wielu pytało: kto to jest ten Pszoniak, co on wymyśla ale rozstrzygające było zdanie Hübnera, który Pszoniaka uwielbiał. Dla większości zespołu był bardziej dziwnym zjawiskiem niż aktorem. Prawdziwe role w Powszechnym jednak przyszły, m.in. Iryda w „Ptakach” Arystofanesa, Anna Fiodorowna w „Barbarzyńcach” Gorkiego, Sofia w „Spiskowcach” Conrada, Laura w „Kordianie” Słowackiego, tytułowa „Antygona” Sofoklesa, Helena w „Wujaszku Wani” Czechowa, Pasqua w „Awanturze w Chioggi” Goldoniego, Armanda w „Zmowie świętoszków” Bułhakowa, Młodziakowa w „Ferdydurke” czy sir Grant w „Nadobnisiach i koczkodanach” Witkacego, na ogół nie w reżyserii Hübnera, który mało wtedy reżyserował, ale innych wybitnych reżyserów, takich jak Aleksander Bardini, Helmut Kajzar i inni. To, co wyniosłam w tej dekady w Powszechnym za dyrektury Hűbnera, to moralność zawodową, której mnie nauczył. Do dziś bywam na jego grobie i pytam go o zdanie w różnych sprawach. Od dziesięciu lat jestem w Teatrze Nowym u Warlikowskiego. To jest scena bardzo kreatywna. Nieraz już było tak, że my aktorzy dostajemy słaby albo przeciętny tekst, zabieramy się do prób i ten lichy tekst nagle zaczyna obrastać znaczeniami, nabiera sensów. Coś takiego jest w tym teatrze, że często robi się w nim coś z niczego, taką zupę na gwoździu. Co nie znaczy, że Warlikowski po wielką literaturę nie sięga, n.p. ostatnio po Marcela Prousta w „Francuzach”, gdzie zagrałam podwójną rolę arystokratki czy po „Sonatę widm” Strindberga, w której zagrałam doktora Brummela.
Nietrudno zauważyć, że przez cały okres kariery teatralnej, mimo obecności w trzech zespołach, bardzo często robiła Pani gościnne „skoki w bok” na wiele scen w kraju, n.p. zupełnie niedawno, we Wrocławiu zagrała Pani księżnę Yorku w „Ryszardzie III” Szekspira. Mógłbym wymienić dziesiątki takich „skoków”. Czuła Pani niezaspokojony głód grania?
Raczej odmiany, może potrzebna mi była i jest, od czasu do czasu chwilowa zmiana środowiska, odejście od przyzwyczajeń, przeżycie jakiejś nowej przygody artystycznej.
Ma Pani też na swoim koncie wiele ról filmowych. Po kilku epizodach, m.in. w „Nocach i dniach” Jerzego Antczaka, dostała Pani tytułową rolę w znakomitym filmie Janusza Majewskiego „Sprawa Gorgonowej”, który redaktor Tomasz Miłkowski określił jako „ever green”. Ten film rzeczywiście się nie zestarzał mimo upływu 40 lat od premiery…
Właśnie wróciłam z pokazu tego filmu po rekonstrukcji cyfrowej, w wersji niestety nieco skróconej, ale rzeczywiście nie utracił siły. Niezwykle się go ogląda po tej rekonstrukcji. Obraz nabrał sugestywności, mięsistości, ekspresji.
Wyobrażam sobie, że z uwagi na rozmach tego filmu, ale także jego realizację w wielu miejscach, wnętrzach i plenerach, przy udziale licznych statystów, także w warunkach ostrej zimy. To pewnie był prawdziwy hardcore…
Ja tego tak nie wspominam. Miałam trzydzieści lat i mnóstwo sił oraz odporności, poza tym reżyser bardzo się mną opiekował. Pamiętam, że bardzo pilnował, żebym ani razu nie uśmiechnęła się podczas zdjęć, żebym zachowała kamienną twarz. Koncepcja Majewskiego była taka, że wina bądź niewinność Rity Gorgonowej nigdy nie została rozstrzygnięta i chodziło o odzwierciedlenie tej niejasności, tajemnicy, w przebiegu akcji i w rysunku postaci. Po jednej ze scen kręconych w sali sądowej przybiegli do mnie Majewski ze scenarzystą Bolesławem Michałkiem z okrzykiem: „Ona zagrała niewinną!” i trzeba było ujęcie powtórzyć. Miałam być jako Gorgonowa nieprzenikniona. Interesowałam się tą postacią, sporo o niej czytałam, a nawet rozmawiałam o niej z reżyser Wanda Jakubowską, przedwojenną komunistką, która siedziała z Gorgonową w więzieniu w Fordonie i opowiadała mi jaką więźniarką ona była, bardzo zdyscyplinowaną i bardzo lubianą przez współwięźniarki.
Witold Filler napisał w swoim „Poczcie aktorów polskich”, że nadała Pani postaci Gorgonowej rysy wzięte z greckiej tragedii, upodabniając ja do Medei. Niemalże w tym samym okresie zagrała Pani także jedną z głównych ról, obok Zbigniewa Zapasiewicza i Andrzeja Seweryna, Ewę Michałowską, żonę głównego bohatera w „Bez znieczulenia” Andrzeja Wajdy, filmie zaliczanym do nurtu „kina moralnego niepokoju” drugiej połowy lat siedemdziesiątych. Jak wspomina Pani tę pracę?
Mniej ciekawie, ponieważ minusem tego filmu był słaby scenariusz, pisany właściwie na bieżąco, na kolanie, co powodowało daleko idącą improwizację, chaos i niepewność co do intencji reżysera. Dlatego bardziej postrzegam ten film jako rodzaj nie najlepszej publicystyki niż jako dzieło sztuki filmowej.
Wtedy zaczęła się Pani wielka passa w filmie, która utrwaliła Pani aktorski wizerunek zarówno w rolach zwykłych, ciężko doświadczonych przez los kobiet z ludu, jak Andzia w „Kobiecie z prowincji” Andrzeja Barańskiego czy postać w „Aktorach prowincjonalnych” Agnieszki Holland, jak i kobiet tajemniczych, nieco demonicznych, jak rewolucjonistka Wiera Zasulicz w „Białym mazurze” Wandy Jakubowskiej, doktor Nosilewska w „Szpitalu Przemienienia” Edwarda Żebrowskiego, czy aż trzy role kobiet-medium, w „Lekcji martwego języka” Majewskiego, w „Medium” Jacka Koprowicza i wiele lat później, w unikalnym serialu „Artyści” Demirskiego i Strzępki z 2016 roku.
Ja się medium nie czuję, ale z tego wynika, że aż kilku reżyserów mnie tak zobaczyło. To jest siła iluzji, którą potrafi stworzyć aktor dzięki osobowości i umiejętnościom. Rzeczywiście, był to bardzo ciekawy okres w polskim kinie i miałam z tego wiele satysfakcji. Mimo to satysfakcje teatralne zawsze były dla mnie najważniejsze, bo tylko teatr prawdziwie rozwija aktora.
Otrzymanie przez Panią nagrody imienia Stefana Treugutta za rolę w spektaklu „Lekcje miłości” w Teatru Telewizji, to okazja do przypomnienia wielu Pani ról na telewizyjnej scenie, od Panny Molierówny” Anouilha, Felci w „Aktorze” Norwida, Zofii Plejtus w „Matce” Witkacego, przez Elisabeth Proctor w „Czarownicach z Salem”, Zerzabellę w „Paradach” Potockiego, Marię w „Warszawiance”, po „(A)pollonię”, przeniesienie z Teatru Nowego.
Z samych tylko wymienionych tytułów wynika jak ważnym nośnikiem kultury wysokiej był Teatr Telewizji. Jestem jego gorącą zwolenniczką i mam nadzieję, że on przetrwa jako unikalną polską formą z pogranicza teatru i telewizji. Nagroda imienia Stefana Treugutta, niezapomnianego z ciekawych słów wstępnych do spektakli, co pamiętają już tylko najstarsi widzowie. Nagroda właśnie za dokonanie telewizyjne daje mi dodatkową nadzieję na przetrwanie Teatru Telewizji, bo potwierdza jego znaczenie. Uwiadomiłam sobie to szczególnie przy okazji pracy przy „Lekcji miłości” z katowicką ekipą techniczną. Nawiasem mówiąc, przed wielu laty także w katowickim ośrodku powstawały ciekawe spektakle Teatru Telewizji do emisji ogólnokrajowej. Uderzające było, jak bardzo katowicka ekipa była spragniona tej pracy, jak bardzo na nią czekała, jak bardzo poważnie ją traktowała. Dlatego, żeby ich odprężyć, używałam często niecenzuralnych słów, co mi się nierzadko zdarza. (śmiech)
Dziękuję za rozmowę.

Ewa Dałkowska, ur.10 kwietnia 1947 we Wrocławiu, W 1970 ukończyła polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim, a w 1972 Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Warszawie. W latach 1972–1974 występowała w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, w latach 1974–2008 była aktorką Teatru Powszechnego w Warszawie. Od 2008 jest aktorką Nowego Teatru w Warszawie. Obok rozwiniętego talenty tragicznego i dramatycznego ma także talent komiczny, co sprawiło, że występowała w Kabarecie pod Egidą. Bywała również aktorka śpiewającą, a telewizyjne kabarety Jeremiego Przybory wzbogacała o rysy mrocznego liryzmu.

Od liryzmu do szorstkich tonów

Bożena Adamek – ur. 1 stycznia 1952 w Zaklikowie. Absolwentka PWST w Krakowie (1975). Aktorka scen krakowskich: Teatru Ludowego w Nowej Hucie (1975-78), Teatru STU (1978-82), Teatru Bagatela (1982-86) i od 1986 roku Teatru im. J. Słowackiego. Role teatralne, to m.in. Krasawica w „Bolesławie Śmiałym” St. Wyspiańskiego, Orcio w „Nieboskiej komedii” Z. Krasińskiego, tytułowy „Kopciuch” J. Głowackiego, Miranda w „Burzy” W. Szekspira, Pani de Tourvel w „Niebezpiecznych związkach” Choderlos de Laclos, Lukrecja w „Celestynie” Rojasa, Matka w „Pułapce” T. Różewicza, Betty w „Operze za 3 grosze” B. Brechta, Elisabeth w „Czarownicach z Salem” B. Brechta, Simona w „Marat/Sade” P. Weissa. W Teatrze telewizji m.in. Julia w „Romeo i Julii” W. Szekspira, Horodniczanka w „Rewizorze” M. Gogola, Marianna w „Opowieściach z Lasku Wiedeńskiego” O. von Horwatha, Luiza w „Intrydze i miłości” F. Schillera, tytułowa „Księżna d’Amalfi” J. Webstera. W filmie m.in. Bianka w „Sanatorium pod Klepsydrą” W. J. Hasa, Elżbieta w „Królowej Bonie” J. Majewskiego, Filipa w „Thais” R. Bera, Alicja w „Był jazz” F. Falka, Bożena w „Debiutantce” B. Sass, Kobieta w „Kramarzu” A. Barańskiego, Emilka w „Spisie cudzołożnic” J. Stuhra, a także epizody w szeregu popularnych seriali jak n.p. „Na dobre i na złe”.

Z BOŻENĄ ADAMEK rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Spędziła Pani część młodości w moim rodzinnym Lublinie. Czy to tam zaczęła się Pani przygoda z aktorstwem?

Tak. Mój pierwszy ruch w stronę aktorstwa zaczął się od konkursu na rolę Nel w przygotowywanym przedstawieniu „W pustyni i w puszczy” Henryka Sienkiewicza w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie, gdzie wtedy mieszkałam i chodziłam do tamtejszego III Liceum Ogólnokształcącego imienia Unii Lubelskiej. Przedstawienie, którego premiera odbyła się w styczniu 1970 roku i które wyreżyserowała Maria Billiżanka, cieszyło się ogromnym powodzeniem i jeździliśmy z nim po całej Lubelszczyźnie. Dwa lata w otoczeniu profesjonalnych aktorów dały mi bardzo wiele i w pewnym momencie stało się oczywiste, że będę zdawała do szkoły teatralnej. Zdałam bez problemu nie tylko dzięki temu doświadczeniu, ale także dzięki temu, że miałam za sobą średnią szkołę muzyczną, dzięki której oswoiłem się ze sceną. Zawsze byłam bardzo umuzykalniona.

Zdecydowała się Pani na szkołę krakowską a nie na bliższą od Lublina warszawską. Dlaczego?

Z powodu zachęty pani Billiżanki, u której zamieszkałam w Krakowie w trakcie egzaminów, w mieszkaniu pełnym wspaniałej atmosfery teatralnej, dzieł sztuki, teatralnych rekwizytów, plakatów itp. Zdawało kilkaset osób więc nikt z rodziny nie wierzył, że się dostanę. Za to wierzyła we mnie pani Billiżanka i bardzo przeżywała mój egzamin.

Jak czuła się Pani w szkole?

Tak naprawdę doceniłam ją dopiero po latach. W trakcie studiów było mi bardzo ciężko, bo byłam naiwnym dzieckiem, które na teatr patrzyło z perspektywy osoby hołubionej przez aktorów w czasie „W pustyni i w puszczy”. W szkole okazało się, że nic nie umiem i muszę uczyć się podstaw zawodowych, abecadła. W połowie pierwszego roku dostałam pałę z prozy, bo wybrałam sobie nieodpowiedni dla mnie i mojego wnętrza tekst, czyli monolog „Panny Julii” Strindberga. Ten pełen nienawiści do mężczyzn tekst w ustach dziecka wzbudził śmiech. Miałam nawet wrażenie, że specjalnie podrzucano mi takie teksty, żeby mnie wystawić na próbę. A przecież nie miałam doświadczenia życiowego i nie wiedziałam, że takie relacje damsko męskie realizuje się inaczej niż przez histerię. Na poprawkę wybrałam „Anię z Zielonego Wzgórza” i tym razem mi się udało. Mimo to pod koniec roku chcieli mnie wyrzucić, także za głos. Mam głos charakterystyczny, matowy, który nie wszystkim się podobał, z czego sobie zdaję sprawę, zawsze nad nim intensywnie pracowałam, żeby był nośny na scenie, żebym była słyszalna. Uratowała mnie rola Frani w „Weselu Figara”, bo okazało się, że na scenie dobrze mówię, że nie mam problemów ani z dykcją ani z nośnością głosu, że mówię lepiej niż w sytuacjach egzaminacyjnych, w których zżera mnie stress. Uratował mnie też dziekan Eugeniusz Fulde i list Wojciecha Hasa, u którego, będąc na pierwszym roku, zagrałam Biankę w „Sanatorium pod Klepsydrą”. Has poprosił szkołę o „opiekę nad moim talentem”, jak się podobno wyraził. Has zresztą sam się mną bardzo opiekował podczas realizacji, roztaczał parasol ochronny nad aktorami. Dał mi przed zdjęciami trzy dni na oswojenie się z rolą, karmił mnie pomarańczami, a operator Witold Sobociński posadził mnie przed kamerą, żebym zobaczyła w jakim będę kadrze. Dzięki temu nakręciliśmy moje sceny od razu, bez licznych dubli. Podobnie płynną, idealnie układającą się współpracę wspominam z planu serialu „Królowa Bona” reżyserowanego przez Janusza Majewskiego.

Co było dalej w szkole?

Gdy już odpuściły nerwy z tego potwornie stresującego pierwszego roku, zaczęłam się wreszcie rozwijać. Trafiłam w ręce Bohdana Hussakowskiego, bardzo ostrego pedagoga, nie cackającego się z nami, rąbiącego prawdę w oczy, ale jednocześnie traktującego studentów po partnersku. To Hussakowski wyleczył mnie z dziecięcej naiwności i nauczył myślenia o roli, analizowania jej, dobierania środków. Bardzo dużo mu zawdzięczam. Także to, że moim dyplomem stała się rola Julii w telewizyjnym przedstawieniu „Romeo i Julii” Szekspira u Jerzego Gruzy, gdzie partnerowałam romantycznemu z fizjonomii i stylu gry Krzysiowi Kolbergerowi. Kilka lat później Gruza zaangażował mnie też do swojego „Rewizora” z Tadeuszem Łomnickim i Wojciechem Pszoniakiem, do roli córki Horodniczego.

Czyli to była jednocześnie Pani rola dyplomowa i debiut w Teatrze Telewizji…

Tak, po latach doceniłam ten moment, ale dość długo nie lubiłam tej roli, bo na długi czas, na jakieś dwadzieścia lat zamknęła mnie w szufladce pod nazwą „Julia”, jak Stanisława Mikulskiego w Klossie. Zdarzało się, że gdy nie pamiętano mojego nazwiska, to mówiono o „tej aktorce, co grała Julię w telewizji”. Pięknym wspomnieniem pozostała praca z Krzysiem Kolbergerem, który był nie tylko utalentowany, ale i superwrażliwy. Grałam tam też ze wspaniałym Markiem Walczewskim, który zagrał ojca Laurentego. To był aktor wielkiej, niepowtarzalnej formy, do tego odważny, potrafiący wyjść ponad codzienność, w szaleństwo, nawet do granic samoośmieszenia. Nie zapomnę go w „Hipnozie” Antoniego Cwojdzińskiego w kapitalnym duecie z Izabellą Olszewską.
A jak ułożyła się Pani współpraca z Gruzą, bądź co bądź reżyserem specjalizującym się w komediach, a w obejściu i kontaktach z aktorami raczej mało lirycznym?

Bardzo dobrze. Zarekomendował mu mnie operator Witold Sobociński, z którym pracowałam na planie „Sanatorium”, jako „tę małą z Krakowa” i dzięki temu właśnie ja zagrałam Julię, a nie któraś z gwiazd warszawskich. Pamiętam, że Gruza zachęcił mnie i Krzysia do zagrania Romea i Julii w sposób dość bezwstydny, ostry, bez nadmiaru łagodnego liryzmu. Do tego zastosowano ruchliwą kamerę z ręki, co nadało przedstawieniu żywy, nowoczesny kształt. Z Teatru Telewizji dobrze wspominam rolę Pietruszki w „Wiele hałasu o nic” Szekspira w reżyserii Józefa Słotwińskiego, gdzie zagrałam u boku wspaniałego Jerzego Bińczyckiego w roli Falstaffa, tytułową „Księżnę d’Amalfi” w dramacie Johna Webstera, Mariannę w „Opowieściach Lasku Wiedeńskiego”, obie w reżyserii Włodzimierza Nurkowskiego.

Wróćmy jeszcze na chwilę do szkoły. Proszę o kilka wspomnień o pedagogach…

Wiersza uczyła nas Danuta Michałowska, sięgając do Mickiewicza, do „Pana Tadeusza” i bardzo kładąc nacisk na formę. Dziś znów zajmuję się poezją i tamte nauki wiele mi dały. Wiele dały mi też kontakty z doświadczonymi aktorami, którzy nie byli moimi pedagogami. Na przykład z Bronisławem Pawlikiem, który uczył mnie słuchania partnera, podkreślając, że na scenie, czy przed kamerą ważne jest reagowanie na zachowanie i słowa partnera, wsłuchanie się w niego, a nie tylko nasze własne granie. Wiem też, że gdy się pracuje nad rolą, to najpierw myśli się o niej, gromadzi jej poszczególne składniki, wzbogaca, ale po tym wszystkim trzeba wykonać jakby drogę w przeciwnym kierunku, do pierwotnej prostoty, przesuwając to co się nagromadziło jakby w tył głowy, jakby zapominając o całej budowli. Bo trzeba wejść z czystym sercem i żyć na scenie, a nie odtwarzać jakąś wiedzę. Z pedagogów wymieniłabym jeszcze Halinę Gryglaszewską, mocną aktorkę dramatyczną, która snuła nam opowieści o krakowskim życiu teatralnym po wojnie.

Jak reagowano w szkole na Pani dziewczęcą urodę?

Nawet, powiedziałabym, dziecięcą. Miałam warunki typowej lirycznej amantki, idealnej do roli Julii w Szekspirze czy Luizy w „Intrydze i miłości” Schillera. Wydziwiano trochę nade mną, mówiono żebym pracowała na swoją głębię, by mieć w przyszłości role, gdy moje warunki zewnętrzne wraz z upływem czasu zmienią się. Pracowałam więc na wydobycie z siebie ostrzejszych i bardziej chropowatych tonów.

Po studiach zaangażowała się Pani do krakowskiego Teatru Ludowego w Nowej Hucie, ale zetknęła się Pani przy okazji właściwie ze wszystkimi scenami Krakowa, bo i na chwilę ze Starym, i z Teatrem Stu, i z Bagatelą, by w końcu zostać w Teatrze im. Juliusza Słowackiego…

To prawda. Dało mi to wiele ciekawych i przydatnych doświadczeń. Bardzo ciekawym doświadczeniem była rola w Teatrze Stu, u Jasińskiego, w „Wydrążonych ludziach” Eliota, a także w „Tajnej misji”, „Pacjentach”, „Burza”.

Jak ze swojego punktu widzenia określiłaby Pani cechy tych krakowskich scen. Co je odróżniało? Co łączyło?

Łączył na pewno specyficzny, krakowski pietyzm dla sztuki, silne poczucie jej wagi. Natomiast z Teatru Ludowego pod dyrekcją Ryszarda Filipskiego uciekłam, bo panował tam hurrapatriotyzm typu pisowskiego połączony z komunizmem. Dyrektor z największą lubością wystawiał widowiska w rodzaju „Dziś do ciebie przyjść nie mogę” czy „Nasza patetyczna”. Dziwna mieszanka, dla mnie nie do przyjęcia. To był dla mnie teatr raczej opresyjny niż patriotyczny, a wyratował mnie z tej opresji Krzysztof Jasiński biorąc mnie do swojego Teatru Stu. Ten okres był dla mnie z wszystkich moich lat teatralnych najbardziej twórczy. Bardzo też cenię sobie dwa lata współpracy z Teatrze Powszechnym w Warszawie u Zygmunta Hubnera, gdzie zetknęłam się z warszawskimi gwiazdami. W garderobie siedziałam ze wspaniałą panią Mirosławą Dubrawską, z którą wiodłam długie rozmowy o teatrze i miejscu aktora. W Powszechnym zagrałam tytułową rolę „Kopciucha” Janusza Głowackiego w reżyserii Kazimierza Kutza.

Zagrała Pani bardzo dużo klasyki. To dobra szkoła umiejętności i ich podstawowa weryfikacja…

Klasyka bezwzględnie wymaga warsztatu. Nie można w niej grać jak współczesnej roli w kuchni w serialu, nalewając herbatę i mówiąc o „żyćku”. A już zwłaszcza, gdy klasyka jest napisana mową wiązaną, często w niełatwych przekładach, wymaga nie lada umiejętności. Powiedzieć dwudziestominutowy monolog w „Dziadach”, zachowując rytm wiersza, klarownie, plastycznie, sugestywnie, ze zrozumieniem, to jest prawdziwy test umiejętności. W tym aktora nie zastąpi najzdolniejszy nawet naturszczyk.

Jest Pani ostatnimi czasu mało obecna zawodowo, ale zauważyłem, że wydała Pani płytę, z mówioną przez Panią, wspólnie z Andrzejem Grabowskim, poezją Anny Achmatowej…

Dzięki poezji poznałam grono wybitnych poetów mieszkających w Krakowie, Wisławę Szymborską Adama Zagajewskiego, Juliana Kornhausera. Zaproszono mnie bowiem do czytania wierszy na wieczorach autorskich i zaakceptowano w tej roli.

Dziękuję za rozmowę.

Recydywa TTV-IPN

Teatr Telewizji – bilans drugiej połowy 2018 roku

Chełpliwe deklaracje, obietnice i zapowiedzi prezesa TVPiS Jacka Kurskiego i dyrektora Jedynki tejże, Mateusza Matyszkowicza, ogłaszających megalomańsko, że doprowadzili do odrodzenia Teatru Telewizji, okazały się tyle samo warte, co inne pisowskie wirtualne sukcesy i wioski potiomkinowskie, w tym groteskowy w swojej kłamliwości animowany film o Polsce jako kraju świetlanych perspektyw ekologicznych, rozpowszechniany przez rząd PiS z okazji kongresu klimatycznego w Katowicach.

 

Po bilansie przedstawień Teatru Telewizji w pierwszej połowie kończącego się roku, czas na bilans połowy drugiej, powakacyjnej, jesiennej. Generalnie można zauważyć, że zamiast obiecywanego renesansu kulturotwórczej roli telewizyjnej sceny poprzez produkcję i emisję przedstawień tekstów z zakresu polskiej oraz obcej klasyki dramaturgicznej i literackiej, a także wartościowych tekstów współczesnych, ponownie zaserwowano widzom nawrót nieco zmodyfikowanej formy, którą za poprzedniej edycji rządów PiS w TVP (2006-2007) krytycy określili mianem „teatru IPN”, a którego promotorką była ówczesna dyrektorka TTV, obecna wiceminister kultury w pisowskim rządzie, Wanda Zwinogrodzka. Mam na myśli serię widowisk według scenariuszy opartych na wydarzeniach z kręgu powojennej historii Polski, głównie, choć nie tylko, z lat czterdziestych i pięćdziesiątych, czyli problematyki represji bierutowsko-stalinowskiego aparatu bezpieczeństwa przeciw żołnierzom AK, antykomunistycznym działaczom politycznym, a także tzw. „żołnierzom wyklętym” (m.in. „Śmierć rotmistrza Pileckiego”, „Inka”, „Słowo honoru”, „Stygmatyczka”, „Golgota wrocławska”).

Problem z tym cyklem przedstawień nie polegał wszakże na niewłaściwym wyborze tematyki, na pewno wartej podejmowania w jakiejś formie, lecz na skrajnie stronniczym, tendencyjnie jednostronnym ideologicznie i zredukowanym w sferze problematyki oraz ujęć tematów, a przez to radykalnie zafałszowanym obrazie sytuacji w Polsce w latach 1944-1956. Takie ujęcie wydarzeń i personaliów tego okresu sprawiło, że inicjatorzy i realizatorzy tych przedstawień popadli w zakłamanie i schematyzm podobne do tych, którymi charakteryzował się przekaz historyczny uprawiany po wojnie przez tę formację polityczną, której potępieniu służy wspomniany cykl.

 

Polityka historyczna zamiast teatru

Spójrzmy zatem wstecz na pierwszą, jesienną część sezonu 2018-2019. Rozpoczęto go (24.09) przedstawieniem „Ostatni hrabia Edward Raczyński” w reż. Krzysztofa Magowskiego, sprawnym warsztatowo, ale mieszczącym się w poetyce fabularyzowanych widowisk dokumentalnych o tematyce historycznej. W październiku wyemitowano kolejne premiery, tyle że z kręgu historii bardziej odległej – „Fryderyka”, widowisko oparte na biograficznej książce Piotra Witta „Przedpiekle sławy. Rzecz o Chopinie” w reż. Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej i spektakl „Reytan. Druga strona drzwi”, w reż. Jakuba Pączka, oparty na opowiadaniu Mariana Brandysa. Oba oparte na ciekawych wątkach, ale pierwszy został zrobiony żenująco słabo, na granicy nieudolności, a drugi, lepszy realizacyjnie i nie pozbawiony pewnej formalnej urody, też nie był jednak realizacją na wysokości podjętego zadania. Następnie odbyła się premiera widowiska „Popiełuszko” w reż. Jana Nowara.

Było to przeniesienie, dokonane z inicjatywy NSZZ „Solidarność”, hagiograficznego w przesłaniu przedstawienia z Teatru Dramatycznego im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku, a w dwa ostatnie poniedziałki października zaserwowano powtórki dwóch przedstawień historycznych – „Słowo honoru” w reż. Krzysztofa Zaleskiego z 2006 roku czyli z okresu pierwszej edycji „teatru IPN” oraz „Marszałka”, według tekstu głównego speca od tekstów dla „teatru IPN”, Wojciecha Tomczyka, w reż. Krzysztofa Langa. W listopadzie widzom TTV zaserwowano widowisko „Prymas Hlond” w reż. Pawła Woldana, specjalisty od hagiograficznych widowisk o ważnych przedstawicielach polskiego kleru katolickiego (Wojtyła, Wyszyński) i „Człowieka, który zatrzymał Rosję” w reż. Tomasza Drozdowicza, o zapomnianym deszyfrancie z 1920 roku, poruczniku Janie Kowalewskim. Grudzień rozpoczęła powtórka widowiska „Rozmowy z katem”, wg książki wspomnieniowej Kazimierza Moczarskiego, w reż. Macieja Englerta, a następnie telewizyjna premiera spektaklu „Generał”, wyreżyserowanego przez Aleksandrę Popławską i Marka Kalitę w oparciu o tekst Jarosława Jakubowskiego. W tej sytuacji rolę przedstawień klasyki spełniło „Lato” Tadeusza Rittnera, zaledwie melodramat z akcentami komediowymi oraz szczyptą refleksji egzystencjalnej, w kulturalnej i fachowej realizacji Jana Englerta oraz, na finał sezonu jesiennego, „Chłopcy” Stanisława Grochowiaka w reż. Roberta Glińskiego. Oba zostały sprawnie zrobione i nieźle zagrane przez doborową obsadę.

 

Monotonne menu – historia na jedną ideologiczną modłę

Wymienione przedstawienia były realizacjami różnej klasy profesjonalnej. Niektóre, jak widowisko o „Reytanie” uderzało niskim poziomem realizacji i bardzo złym aktorstwem. Inne, jak „Prymas Hlond”, zrealizowane na przyzwoitym poziomie technicznym, raziło jednak jednostronnym i hagiograficznym podejściem do tytułowego bohatera. Jeszcze inne, jak „Popiełuszko”, było nieznośnym przykładem teatralnej grafomanii i kiczu kościelnego w stylu przywodzącym na myśl żywoty ideologicznych świętych okresu socrealizmu. Jeszcze inne, jak „Fryderyk” miało zalążki na niezłe przedstawienie, ale zostało skażone przez minoderyjne ujęcie ciekawego tematu i niedobrą manierę aktorską niektórych wykonawców. Było też kilka realizacji w wykonaniu solidnych mistrzów jak Maciej Englert, Krzysztof Zaleski czy Krzysztof Lang.

Nie w tym zatem rzecz, że wszystkie te widowiska były złe z realizacyjnego czy artystycznego punktu widzenia, bo nie były. Podobnie jak można by wskazać kilka co najmniej ciekawych ról aktorskich. Istota formułowanych tu zarzutów w stosunku do aktualnej edycji Teatru Telewizji wypływa skądinąd. Policzmy – na dwanaście przedstawień jesiennej części sezonu TTV, siedem było widowiskami o tematyce historycznej, ale ujętej w kręgu zakreślonym przez jednostronne spojrzenie ideologiczne, w duchu prawicowej, konserwatywnej, nacjonalistycznej polityki historycznej. Do tego doszły trzy powtórki spektakli, także o tematyce historycznej. Próżno było szukać wśród tych przedstawień choćby jednego, które wyłamałoby się z tego schematu, z tego „historiocentryzmu” i podjęło którykolwiek z wątków przynależnych do znanych wielkich debat, toczonych wokół kluczowych zagadnień, sprzeczności i kompleksów polskiej kultury, problemów historiozoficznych czy kwestii społecznych. Można by rzec, że Teatr Telewizji kontynuował, choć w formie mniej jednolitej tematycznie niż „teatr IPN” z lat 2005-2007, tamtą tendencję do pokazywania jednostronnego, w duchu hagiograficznym, wybranych wątków historii Polski, z wykluczeniem jakiegokolwiek krytycyzmu i uwzględniania różnych racji. Nie tylko rząd PiS wstawał z kolan w swojej polityce historycznej i polityce budzenia dumy narodowej. Wstawał z kolan także Teatr Telewizji, oferując widzom wyłącznie jednoznacznie pozytywną, hagiograficzną, lukrowaną, bezrefleksyjną wizję i interpretację wybranych wątków polskiej historii, bez najmniejszej próby sięgnięcia choćby po samokrytyczny, fascynujący i do dziś nieprzepracowany nurt polskiej kultury, wywodzący się z wybitnych tradycji myśli Maurycego Mochnackiego, Stanisława Brzozowskiego, Witkacego czy Witolda Gombrowicza, ale także z innych źródeł. Zamiast tego serwowano widzom widowiska w duchu bogoojczyźnianych „czytanek narodowych”, całkowicie omijając nurt historycznego, krytycznego namysłu nad meandrami polskich dziejów, kultury i nad polskimi wadami narodowymi.

 

Absencja wielkiej klasyki

Nie znalazło się na ekranie TTV miejsce na jedną nawet w omawianym okresie realizację utworu z kręgu wielkiej klasyki polskiej i obcej, dawnej czy współczesnej, na Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego czy Wyspiańskiego, na Szekspira czy Moliera, ani na którąś ze sztuk Strindberga, Ibsena, Maeterlincka, Becketta, Mrożka, Gombrowicza czy Tadeusza Różewicza – nazwiska i tytuły można by długo wymieniać. Zarządzający Teatrem Telewizji przedłożyli jednostronną ideologicznie, w duchu nacjonalistyczno-klerykalnym, wersję wydarzeń historycznych, ponad mądry, wolny od przesądów namysł historiozoficzny nad ludzką egzystencją, nad Polską i nad światem, a użytkowe teksty paradokumentalne przedłożyli ponad wybitne literacko teksty dramaturgiczne, klasyczne i współczesne. Nie wiem zatem czy to, co ciągle nosi tradycyjne miano Teatru Telewizji nadal zasługuje na tę nazwę. Prawdziwy bowiem teatr, to nie agitacyjne, jednostronne i tendencyjne ideologicznie widowiska czerpane z pisanych z prawicowych pozycji podręczników do historii, lecz nade wszystko akty artystyczne, realizacje i nowe interpretacje czy nowatorskie odczytania wielkich tekstów dramatycznych i prozatorskich, oddające w ciekawej formie skomplikowane zjawiska najrozmaitszej natury.

Widowiska historyczne ze z góry założoną, ideologiczną tezą propagandową, do teatru nie przynależą, bo propaganda jest praktyką na antypodach tego, co określa się jako prawdę wypowiedzi artystycznej, jako samoistność prawdziwej sztuki, wolnej od wysługiwania się ideologiom. Może byłoby uczciwiej przenieść neo-teatr telewizji IPN do jakiegoś pasma publicystycznego, względnie pokazywać go w ramówce tematycznego kanału typu TVP Historia, zamiast oszukiwać widzów, że to co im się serwuje, jest prawdziwym, rzekomo odrodzonym po upadku, Teatrem Telewizji.

Skazany na wielość

Stanisław Brejdygant – ur. 2 października 1936 w Warszawie, aktor, reżyser, scenarzysta, pisarz i dramaturg. Jako aktor występował na deskach teatrów warszawskich: Narodowego, Powszechnego, Nowego i Dramatycznego a także Teatru Bałtyckiego w Koszalinie, Teatru Polskiego w Poznaniu i Teatru Nowego w Łodzi. Jako reżyser pracował w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu i Teatrze Nowym Warszawie. Ma w swoim dorobku role szekspirowskie i w adaptacjach Dostojewskiego, a także w wielu innych realizacjach. Jako reżyser wystawił m.in. „Wiecznego małżonka”, „Idiotę” i „Biednych ludzi” Dostojewskiego”, „Ryszarda III” Szekspira, „Medeę” Eurypidesa oraz pięć oper, m.in. Damę Pikową Piotra Czajkowskiego). Ma w swoim dorobku kilka filmów (m.in. „Księżyc”, „Wyspy szczęśliwe”, „Zakręt”), słuchowisk radiowych i widowisk plenerowych. Teatrze Telewizji wyreżyserował m.in. „Maria i czarodzieja” Tomasza Manna (1967), „Salę nr 6” Antoniego Czechowa” (1968), „Amfitriona 38” Jeana Giraudoux (1975), „Sumienie” Fiodora Dostojewskiego (1972), „Uciekła mi przepióreczka” Stefana Żeromskiego (1974). Dubbingował jako aktor tytułową postać w brytyjskim serialu „Ja, Klaudiusz”. W filmie zagrał m.in. w „Wilczycy” Marka Piestraka, „Legendzie Tatr” Wojciecha Solarza, „Komedii małżeńskiej” Romana Załuskiego, a także Papieża w „Drogówce” Wojciecha Smarzowskiego, również w serialach, m.in. „Klan”, „Siedlisko”, „Paradoks”. Autor dramatów – m.in. „Kolonia wyzwolenia”, „Nadludzie’, „Golgota”, „Wyzwolony”, „Godzina z Fuehrerem”, „Stacja XII”, „Wyspa Wielkanocna”, prozy, m.in. „Testament”, „Stypa”, „Maligna”, „Być bogiem”, „Świt o zmierzchu”.

 

 

Ze STANISŁAWEM BREJDYGANTEM, aktorem, reżyserem, scenarzystą i pisarzem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Mam świadomość, że definiowanie czyjeś twórczości jako wielorakiej tchnie banałem, bo na dobrą sprawę taką formułę można przypisać większości twórców. A jednak wachlarz tematów, zainteresowań, stylistyk podejmowanych przez Pana i trudność w znalezieniu jakiegoś wspólnego dla nich mianownika są uderzające. Nazwałbym Pana – trawestując określenie odnoszące się do Żeromskiego – że jest Pan „artystą nienasyconym”.

Pomogę panu w tym definiowaniu. Gotów jestem potwierdzić, co oczywiście dawno zauważono, że moje zainteresowania koncentrują się na skrajnościach, ekstremach, pojmowanych tak jak pojmują je czytelnicy Dostojewskiego. Tadeusz Konwicki po przeczytaniu swego czasu jednej z moich książek powiedział: „to jest maniakalne i wielkie” i nazwał mnie „synem Dostojewskiego z nieprawego łoża”. Cenię sobie także trafność definicji nieżyjącego od lat, przedwcześnie zmarłego krytyka filmowego Konrada Eberhardta, który był moim przyjacielem, ale też bardzo wnikliwym analitykiem aktorstwa. Dodam jeszcze słowa Zbyszka Zapasiewicza, który powiedział o mnie: „Skazany na wielość”.

 

Rzut oka w Pana odległą przeszłość artystyczną, choćby aktorską także zdaje się to potwierdzać. Przydarzyło się Panu coś, co rzadko przydarza się młodym aktorom. Zagrał Pan kolejno szekspirowskich – Hamleta, Ryszarda III, także Myszkina w „Idiocie” i Raskolnikowa w „Zbrodni i karze” Dostojewskiego, Poncjusza Piłata w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa, Jazona w „Medei” Eurypidesa, czyli ogarnął Pan tymi rolami sporą połać ludzkiego doświadczenia…

Ale nie zagrałem króla Leara, którego właściwie powinienem zagrać teraz, gdy mam osiemdziesiąt lat. Co do Myszkina, to „Idiotę” Dostojewskiego realizowałem na scenie sześć razy, w tym dwa razy w Ameryce. Myślę, że z tego powodu jest we mnie silny ślad Myszkina. Dostojewski był i pozostaje moim najważniejszym autorem i obiektem przemyśleń. W 1968 roku zrealizowałem ten tekst w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, ze sobą w głównej roli. To czas, który z dzisiejszego punktu widzenia wydaje mi się aż nieprawdopodobny: totalne zaangażowanie w rolę, utożsamienie się z nią i niemal stuprocentowa obecność na scenie. Ale cóż, miałem trzydzieści lat i Zbyszka Zapasiewicza za partnera w roli Rogożyna. Byłem w tej roli cały, na scenie i poza sceną, przez kilka lat. Kiedyś dziennikarze zadawali aktorom takie kanoniczne pytanie o poziom emocjonalnej i umysłowej identyfikacji z rolą,. To był właśnie taki przypadek niemożności wyjścia z roli, jako jednej z przypadłości zawodu aktorskiego.

 

Co jest takiego w Myszkinie, że aż tak Panem zawładnął?

To wcielenie „bożego człowieka”, uosobienie czystego dobra, pokory, anioł dobroci, integralny idealista, połączenie Don Kichota z Chrystusem, przez swoją aseksualność człowiek uniwersalny i jedyny w pełni jasny punkt w mrocznym świecie Dostojewskiego. Przez to wszystko to postać ogromnie pojemna. A co do Dostojewskiego, to jako reżyser debiutowałem z jego tekstem w Poznaniu w 1963 roku „Wiecznym małżonkiem”. Zagrali tam nieznani wtedy szerszej publiczności, młodzi prowincjonalni wtedy aktorzy, Henryk Machalica i Józef Fryźlewicz. Zobaczywszy ich, Adam Hanuszkiewicz zaangażował ich do Teatru Telewizji.

 

Mimo tego aktorskiego wcielania się w postać niemal w duchu metody Stanisławskiego, zawsze widziałem w Pana stylu gry silny akcent dystansu, czasem nawet z pewną dawką rezonerstwa…

Wierny Stanisławskiemu byłem tylko w młodości. Potem włączyła mi się potrzeba dystansu. Jest taka anegdota o spotkaniu na planie słynnego filmu Johna Schlesingera „Maratończyk” dwóch wielkich aktorów, Laurence Oliviera i Dustina Hoffmana. Wywodzący się ze Studia Lee Strasberga, pracującego w oparciu o metodę Stanisławskiego Hoffman przygotowywał się do roli zaszczutego człowieka głodząc się, brudząc, poniewierając na wszelkie sposoby. Dokonawszy tego, pojawił się na planie. Był tam także elegancki i wyświeżony Olivier, który powiedział do Hoffmana: „A nie mógłbyś tego po prostu zagrać, Dustin?”. Mogę powiedzieć, że przeszedłem drogę od Hoffmana do Oliviera, co tym ciekawsze i zabawne zarazem, że w pewnym okresie wykazywałem pewne podobieństwo do tego ostatniego.

 

Aż prosi się w tym momencie, żeby zapytać o Pana mistrzów aktorskich, pedagogów z warszawskiej szkoły teatralnej…

Jako pierwszego z moich mistrzów wymienię Aleksandra Bardiniego. Był to pan piekielnie inteligentny, o spekulacyjnym rabinicznym a może talmudycznym umyśle. Niesłychanie bogata, skomplikowana osobowość. Okupację spędził w szafie, jako ukrywający się Żyd. Po wojnie, po pogromie kieleckim uciekł z Polski przerażony i znalazł się w Kanadzie. Wrócił dopiero w 1952 roku i ożenił się z kobietą, która go uratowała. Choć małżeństwo nie było zbyt harmonijne, nigdy jej nie porzucił. Do końca zachował lojalność. Ten człowiek o nieforemnej, bryłowatej sylwetce, tłusty, miał duszę amanta i wstydził się swej powierzchowności. Potrafił zakochać się w studentce i czekać z fiołkami pod jej oknem. Sarkastyczny wobec własnego narodu, lubił rzucać dowcipy w rodzaju: „Jak się obecnie podróżuje?” „Rozstawnymi Żydami”. Inną moją mistrzynią była Ryszarda Hanin, wielka aktorka odznaczająca się rzadką prawdą. Wymienię jeszcze Jana Kreczmara. Kostyczny, oschły, autorytarny. Mówiono o nim, że jako aktor jest rezonerem, ale on potrafił się niesłychanie przeistaczać. Zezowaty i głuchy, na scenie wszystko słyszał a wzrok mu się prostował. Z kręgu mistrzów pozaaktorskich czy pozateatralnych wymienię Jana Kotta, fenomenalnie inteligentnego erudytę.

 

Kott był znawcą Szekspira, a akurat rola szekspirowska, czyli tytułowy Hamlet w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie w 1960 roku, w reżyserii Tadeusza Aleksandrowicza wymieniany jest jako jedna z najważniejszych Pana ról…

Kott napisał o mojej interpretacji, że to „Hamlet prywatny”, że jest bardzo młody, kruchy, lękający się świata, bardzo inteligentny, ale niezdolny jeszcze do refleksji nad światem, bo skupiony na trudnościach poradzenia sobie z sobą samym. A filozofuje tak łatwo, bo na dworze ojca-króla otrzymał edukację filozoficzną, to dla niego coś tak oczywistego, jak komputery dla obecnych młodych. Tak go odczytaliśmy, mimo, że ja, powiedzmy, rówieśnik tego Hamleta, jako, że miałem 23 lata, miałem wtedy za sobą kompletnie odmienne doświadczenia, dzieciństwo w okupacyjnej Warszawie, naoczną pamięć ulicznych egzekucji, łapanek, codziennej grozy, płonącego getta, powstania. Właśnie w tamtym okresie dotknęło mnie pierwsze tchnienie sztuki. Matka zaprowadziła mnie na przedstawienie „Golgoty”, grane po amatorsku w jakiejś przykościelnej salce. Wywarło na mnie tak kolosalne wrażenie, że po powrocie do domu, targany emocją zarzuciłem na siebie stary szlafrok i zagrałem scenę szaleństwa Judasza. Po wojnie, już w liceum Władysława IV na Pradze zaangażowałem się do szkolnych przedstawień, ale na studia aktorskie poszedłem dopiero po ukończeniu polonistyki.

 

A po studiach aktorskich w warszawskiej PWST ukończył Pan jeszcze reżyserię w Łodzi. Nie dziwię się, że przy tak rozległym wykształceniu i horyzontach intelektualnych nie mógł Pan ograniczyć się tylko do grania, ale uprawiał Pan twórczość „szerokopasmowo”, czyli także reżyserię, prozę i dramaturgię oraz, między innymi w Kanadzie i USA w latach osiemdziesiątych, pedagogikę artystyczną…

To prawda. Jak powiedział zacytowany już przeze mnie Zapasiewicz: „On szuka i zawsze będzie szukał. Jest skazany na wielość. Taki jego los”. Inna sprawa, że w dzisiejszych warunkach nie zdecydowałbym się chyba na studia w szkole filmowej, gdzie studiowałem między innymi z Krzysztofem Zanussim.

 

Dlaczego?

Bo te studia co prawda trochę wspomagają, ale ich ukończenie nie jest dla reżysera konieczne. Jednak w PRL dyplom był w ogóle warunkiem podjęcia pracy reżyserskiej, więc się na nie zdecydowałem.

 

Które ze swoich realizacji reżyserskich ceni Pan sobie najbardziej?

Wymieniłbym choćby „Ryszarda III” zrealizowanego we Wrocławiu, „Damę pikową” Czajkowskiego w operze poznańskiej, „Medeę” Eurypidesa w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Jednak najbardziej pamiętna była dla mnie realizacja własnego tekstu „Wyzwolony” w Teatrze Powszechnym w Warszawie, który udało się wystawić po długich negocjacjach z cenzurą. Postanowiłem i w tym tekście i w tym przedstawieniu dopisać się do tradycji dramatu romantycznego, ponieważ wydało mi się, że „katalog spraw wiecznie polskich” poszerzył się od odejścia romantyków. Chciałem do niego dopowiedzieć, dopełnić romantyczne postulaty wolności. Czas był po temu szczególnie sposobny.

 

Bardzo wcześnie, bo w wieku zaledwie 28 lat, co wtedy było rzadsze niż dziś, zadebiutował Pan też w Teatrze Telewizji…

Który był formą wtedy absolutnie niezwykłą, nowatorską, stwarzającą niesłychane możliwości.

 

W mojej pamięci utkwił zrealizowany przez Pana spektakl „Cippola”, według noweli Tomasza Manna „Mario i czarodziej”, o uwiedzeniu przez faszyzm…

Co było skądinąd rozleglejszą metaforą uwodzenia człowieka przez ideologie, filozofie, fanatyzmy, religie. Z tą realizacją wiąże mi się dość zabawne wspomnienie. Ponieważ akcja sztuki rozgrywa się we Włoszech Mussoliniego, więc potrzebna mi była melodia do słynnej pieśni „Giovinezza”, hymnu faszystów. W tym celu udaliśmy się do ambasady włoskiej, ale mimo, że było to zaledwie 22 lata po wojnie nikt z włoskich pracowników tej melodii nie pamiętał albo udawał, że nie pamięta. Pomogła nam dopiero mocno starsza pani, Włoszka, malutka staruszka, która nam tę melodię zanuciła, a kolega kompozytor Zbigniew Górny zapisał nuty. Oto przyczynek do pamięci historycznej.

 

W swoich poszukiwaniach dojrzał Pan w pewnym momencie do własnego pisania. Konrad Eberhardt napisał o Pana prozie, że „uparcie tropi pan pewien wątek, pewien temat w jakimś stopniu sformułowany pod wpływem lektur Dostojewskiego, a jednak w efekcie własny. Jest to temat człowieczeństwa zbuntowanego przeciw swemu ograniczeniu, małości, skończoności. Ów bunt manifestuje się poprzez postawy krańcowe: ofiarę, dążenie do doskonałości moralnej, a także zbrodnię, zdradę, bezmiar nikczemności”…

Jeśli powiem, że Konrad trafił w samo sedno moich najważniejszych odczuć i przemyśleń, to powiem chyba wszystko.

 

Poza treścią uderza mnie w tych zdaniach język, styl, jakiego dziś się właściwie nie używa, ale który jakoś do Pana twórczości ciągle mi pasuje. Pewien ton mądrej podniosłości, nie lękającej się pewnego patosu, a która jest dziś traktowana z daleko idącym kulturowym dystansem, w duchu językowej także pospolitości. Zacytuję treść przesłania, jakie sformułował Pan w imieniu ZASP na Międzynarodowy Dzień Teatru: „Pewne jest, że od momentu zaistnienia mowy ludzkiej i u początku teatru zarazem – było SŁOWO. Przewodnicy i chóry, którym przewodzili na Dionizjach, sławili Apolla w hymnach, słowem, potem słowem przekazywali dzieje rodu Atrydów aktorzy Ajschylosa czy Sofoklesa. Podobnie Druidzi, Lirnicy. Prorok i aktor działali słowem. Dziś nie oglądajmy się na proroków, ich nie ma ale my wciąż trwamy. I słowo pozostało naszym, aktorów, najważniejszym z narzędzi. Chrońmy doskonałość mowy, bo to wszak my jesteśmy do tego predestynowani”.

Nie potrafię jeszcze bardziej sprecyzować tego, co z najwyższą starannością sformułowałem z poczuciem ogromnej odpowiedzialności za każde słowo, tym większej, że ZASP uczynił mi zaszczyt prośbą, bym napisał to przesłanie.

 

W Pana rozległym polu twórczym jest także niezwykle dokonanie, być może najznakomitsze dokonanie aktorskie w dziejach polskiego dubbingu. Dał Pan swój głos wybitnemu aktorowi angielskiemu Derekowi Jacobi w tytułowej roli w serialu BBC „Ja, Klaudiusz”, bardzo popularnym w Polsce w latach siedemdziesiątych…

Dubbing nagrywało się wtedy bez słuchawek, więc było to bardzo trudne. Za wyczyn poczytuję więc sobie fakt, że trafiałem w odpowiednie momenty bezbłędnie, co do ułamków sekundy.

 

Czas byłby zapytać w tym momencie, czy nadal jest Pan czynny na swoich najważniejszych polach.: w aktorstwie, reżyserii i pisarstwie?

Tak, gram obecnie w serialach „Prawo Agaty” i „Dziewczyny ze Lwowa”. Mam też od dawna gotowy scenariusz serialu „Osada Krasne”, który chciałbym zrealizować, a który miałby w sobie coś z „Przystanku Alaska”, coś z „Tween Peeks”, coś z „Rancza”, coś z „Siedliska”, ale dominantą byłaby w nim wielokulturowość i wielorasowość bohaterów. Wiele podróżowałem i boli mnie monotonia rasowa i kulturowa Polski, jej monokulturowość. Zdumiewają i rażą mnie nastroje antyimigranckie. Zagrożenie terroryzmem nie jest racjonalnym argumentem, bo terroryści jeśli zechcą, to i tak się przedostaną, bez pozwolenia. Jestem na to wyczulony także dlatego, że mam żonę Azjatkę, pochodzącą z Mongolii.

 

A w literaturze?

Już jakiś czas temu napisałem rzecz autobiograficzną, „Pokoje” i szukam dla niej wydawcy.

 

Dziękuję za rozmowę.