Od liryzmu do szorstkich tonów

Bożena Adamek – ur. 1 stycznia 1952 w Zaklikowie. Absolwentka PWST w Krakowie (1975). Aktorka scen krakowskich: Teatru Ludowego w Nowej Hucie (1975-78), Teatru STU (1978-82), Teatru Bagatela (1982-86) i od 1986 roku Teatru im. J. Słowackiego. Role teatralne, to m.in. Krasawica w „Bolesławie Śmiałym” St. Wyspiańskiego, Orcio w „Nieboskiej komedii” Z. Krasińskiego, tytułowy „Kopciuch” J. Głowackiego, Miranda w „Burzy” W. Szekspira, Pani de Tourvel w „Niebezpiecznych związkach” Choderlos de Laclos, Lukrecja w „Celestynie” Rojasa, Matka w „Pułapce” T. Różewicza, Betty w „Operze za 3 grosze” B. Brechta, Elisabeth w „Czarownicach z Salem” B. Brechta, Simona w „Marat/Sade” P. Weissa. W Teatrze telewizji m.in. Julia w „Romeo i Julii” W. Szekspira, Horodniczanka w „Rewizorze” M. Gogola, Marianna w „Opowieściach z Lasku Wiedeńskiego” O. von Horwatha, Luiza w „Intrydze i miłości” F. Schillera, tytułowa „Księżna d’Amalfi” J. Webstera. W filmie m.in. Bianka w „Sanatorium pod Klepsydrą” W. J. Hasa, Elżbieta w „Królowej Bonie” J. Majewskiego, Filipa w „Thais” R. Bera, Alicja w „Był jazz” F. Falka, Bożena w „Debiutantce” B. Sass, Kobieta w „Kramarzu” A. Barańskiego, Emilka w „Spisie cudzołożnic” J. Stuhra, a także epizody w szeregu popularnych seriali jak n.p. „Na dobre i na złe”.

Z BOŻENĄ ADAMEK rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Spędziła Pani część młodości w moim rodzinnym Lublinie. Czy to tam zaczęła się Pani przygoda z aktorstwem?

Tak. Mój pierwszy ruch w stronę aktorstwa zaczął się od konkursu na rolę Nel w przygotowywanym przedstawieniu „W pustyni i w puszczy” Henryka Sienkiewicza w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie, gdzie wtedy mieszkałam i chodziłam do tamtejszego III Liceum Ogólnokształcącego imienia Unii Lubelskiej. Przedstawienie, którego premiera odbyła się w styczniu 1970 roku i które wyreżyserowała Maria Billiżanka, cieszyło się ogromnym powodzeniem i jeździliśmy z nim po całej Lubelszczyźnie. Dwa lata w otoczeniu profesjonalnych aktorów dały mi bardzo wiele i w pewnym momencie stało się oczywiste, że będę zdawała do szkoły teatralnej. Zdałam bez problemu nie tylko dzięki temu doświadczeniu, ale także dzięki temu, że miałam za sobą średnią szkołę muzyczną, dzięki której oswoiłem się ze sceną. Zawsze byłam bardzo umuzykalniona.

Zdecydowała się Pani na szkołę krakowską a nie na bliższą od Lublina warszawską. Dlaczego?

Z powodu zachęty pani Billiżanki, u której zamieszkałam w Krakowie w trakcie egzaminów, w mieszkaniu pełnym wspaniałej atmosfery teatralnej, dzieł sztuki, teatralnych rekwizytów, plakatów itp. Zdawało kilkaset osób więc nikt z rodziny nie wierzył, że się dostanę. Za to wierzyła we mnie pani Billiżanka i bardzo przeżywała mój egzamin.

Jak czuła się Pani w szkole?

Tak naprawdę doceniłam ją dopiero po latach. W trakcie studiów było mi bardzo ciężko, bo byłam naiwnym dzieckiem, które na teatr patrzyło z perspektywy osoby hołubionej przez aktorów w czasie „W pustyni i w puszczy”. W szkole okazało się, że nic nie umiem i muszę uczyć się podstaw zawodowych, abecadła. W połowie pierwszego roku dostałam pałę z prozy, bo wybrałam sobie nieodpowiedni dla mnie i mojego wnętrza tekst, czyli monolog „Panny Julii” Strindberga. Ten pełen nienawiści do mężczyzn tekst w ustach dziecka wzbudził śmiech. Miałam nawet wrażenie, że specjalnie podrzucano mi takie teksty, żeby mnie wystawić na próbę. A przecież nie miałam doświadczenia życiowego i nie wiedziałam, że takie relacje damsko męskie realizuje się inaczej niż przez histerię. Na poprawkę wybrałam „Anię z Zielonego Wzgórza” i tym razem mi się udało. Mimo to pod koniec roku chcieli mnie wyrzucić, także za głos. Mam głos charakterystyczny, matowy, który nie wszystkim się podobał, z czego sobie zdaję sprawę, zawsze nad nim intensywnie pracowałam, żeby był nośny na scenie, żebym była słyszalna. Uratowała mnie rola Frani w „Weselu Figara”, bo okazało się, że na scenie dobrze mówię, że nie mam problemów ani z dykcją ani z nośnością głosu, że mówię lepiej niż w sytuacjach egzaminacyjnych, w których zżera mnie stress. Uratował mnie też dziekan Eugeniusz Fulde i list Wojciecha Hasa, u którego, będąc na pierwszym roku, zagrałam Biankę w „Sanatorium pod Klepsydrą”. Has poprosił szkołę o „opiekę nad moim talentem”, jak się podobno wyraził. Has zresztą sam się mną bardzo opiekował podczas realizacji, roztaczał parasol ochronny nad aktorami. Dał mi przed zdjęciami trzy dni na oswojenie się z rolą, karmił mnie pomarańczami, a operator Witold Sobociński posadził mnie przed kamerą, żebym zobaczyła w jakim będę kadrze. Dzięki temu nakręciliśmy moje sceny od razu, bez licznych dubli. Podobnie płynną, idealnie układającą się współpracę wspominam z planu serialu „Królowa Bona” reżyserowanego przez Janusza Majewskiego.

Co było dalej w szkole?

Gdy już odpuściły nerwy z tego potwornie stresującego pierwszego roku, zaczęłam się wreszcie rozwijać. Trafiłam w ręce Bohdana Hussakowskiego, bardzo ostrego pedagoga, nie cackającego się z nami, rąbiącego prawdę w oczy, ale jednocześnie traktującego studentów po partnersku. To Hussakowski wyleczył mnie z dziecięcej naiwności i nauczył myślenia o roli, analizowania jej, dobierania środków. Bardzo dużo mu zawdzięczam. Także to, że moim dyplomem stała się rola Julii w telewizyjnym przedstawieniu „Romeo i Julii” Szekspira u Jerzego Gruzy, gdzie partnerowałam romantycznemu z fizjonomii i stylu gry Krzysiowi Kolbergerowi. Kilka lat później Gruza zaangażował mnie też do swojego „Rewizora” z Tadeuszem Łomnickim i Wojciechem Pszoniakiem, do roli córki Horodniczego.

Czyli to była jednocześnie Pani rola dyplomowa i debiut w Teatrze Telewizji…

Tak, po latach doceniłam ten moment, ale dość długo nie lubiłam tej roli, bo na długi czas, na jakieś dwadzieścia lat zamknęła mnie w szufladce pod nazwą „Julia”, jak Stanisława Mikulskiego w Klossie. Zdarzało się, że gdy nie pamiętano mojego nazwiska, to mówiono o „tej aktorce, co grała Julię w telewizji”. Pięknym wspomnieniem pozostała praca z Krzysiem Kolbergerem, który był nie tylko utalentowany, ale i superwrażliwy. Grałam tam też ze wspaniałym Markiem Walczewskim, który zagrał ojca Laurentego. To był aktor wielkiej, niepowtarzalnej formy, do tego odważny, potrafiący wyjść ponad codzienność, w szaleństwo, nawet do granic samoośmieszenia. Nie zapomnę go w „Hipnozie” Antoniego Cwojdzińskiego w kapitalnym duecie z Izabellą Olszewską.
A jak ułożyła się Pani współpraca z Gruzą, bądź co bądź reżyserem specjalizującym się w komediach, a w obejściu i kontaktach z aktorami raczej mało lirycznym?

Bardzo dobrze. Zarekomendował mu mnie operator Witold Sobociński, z którym pracowałam na planie „Sanatorium”, jako „tę małą z Krakowa” i dzięki temu właśnie ja zagrałam Julię, a nie któraś z gwiazd warszawskich. Pamiętam, że Gruza zachęcił mnie i Krzysia do zagrania Romea i Julii w sposób dość bezwstydny, ostry, bez nadmiaru łagodnego liryzmu. Do tego zastosowano ruchliwą kamerę z ręki, co nadało przedstawieniu żywy, nowoczesny kształt. Z Teatru Telewizji dobrze wspominam rolę Pietruszki w „Wiele hałasu o nic” Szekspira w reżyserii Józefa Słotwińskiego, gdzie zagrałam u boku wspaniałego Jerzego Bińczyckiego w roli Falstaffa, tytułową „Księżnę d’Amalfi” w dramacie Johna Webstera, Mariannę w „Opowieściach Lasku Wiedeńskiego”, obie w reżyserii Włodzimierza Nurkowskiego.

Wróćmy jeszcze na chwilę do szkoły. Proszę o kilka wspomnień o pedagogach…

Wiersza uczyła nas Danuta Michałowska, sięgając do Mickiewicza, do „Pana Tadeusza” i bardzo kładąc nacisk na formę. Dziś znów zajmuję się poezją i tamte nauki wiele mi dały. Wiele dały mi też kontakty z doświadczonymi aktorami, którzy nie byli moimi pedagogami. Na przykład z Bronisławem Pawlikiem, który uczył mnie słuchania partnera, podkreślając, że na scenie, czy przed kamerą ważne jest reagowanie na zachowanie i słowa partnera, wsłuchanie się w niego, a nie tylko nasze własne granie. Wiem też, że gdy się pracuje nad rolą, to najpierw myśli się o niej, gromadzi jej poszczególne składniki, wzbogaca, ale po tym wszystkim trzeba wykonać jakby drogę w przeciwnym kierunku, do pierwotnej prostoty, przesuwając to co się nagromadziło jakby w tył głowy, jakby zapominając o całej budowli. Bo trzeba wejść z czystym sercem i żyć na scenie, a nie odtwarzać jakąś wiedzę. Z pedagogów wymieniłabym jeszcze Halinę Gryglaszewską, mocną aktorkę dramatyczną, która snuła nam opowieści o krakowskim życiu teatralnym po wojnie.

Jak reagowano w szkole na Pani dziewczęcą urodę?

Nawet, powiedziałabym, dziecięcą. Miałam warunki typowej lirycznej amantki, idealnej do roli Julii w Szekspirze czy Luizy w „Intrydze i miłości” Schillera. Wydziwiano trochę nade mną, mówiono żebym pracowała na swoją głębię, by mieć w przyszłości role, gdy moje warunki zewnętrzne wraz z upływem czasu zmienią się. Pracowałam więc na wydobycie z siebie ostrzejszych i bardziej chropowatych tonów.

Po studiach zaangażowała się Pani do krakowskiego Teatru Ludowego w Nowej Hucie, ale zetknęła się Pani przy okazji właściwie ze wszystkimi scenami Krakowa, bo i na chwilę ze Starym, i z Teatrem Stu, i z Bagatelą, by w końcu zostać w Teatrze im. Juliusza Słowackiego…

To prawda. Dało mi to wiele ciekawych i przydatnych doświadczeń. Bardzo ciekawym doświadczeniem była rola w Teatrze Stu, u Jasińskiego, w „Wydrążonych ludziach” Eliota, a także w „Tajnej misji”, „Pacjentach”, „Burza”.

Jak ze swojego punktu widzenia określiłaby Pani cechy tych krakowskich scen. Co je odróżniało? Co łączyło?

Łączył na pewno specyficzny, krakowski pietyzm dla sztuki, silne poczucie jej wagi. Natomiast z Teatru Ludowego pod dyrekcją Ryszarda Filipskiego uciekłam, bo panował tam hurrapatriotyzm typu pisowskiego połączony z komunizmem. Dyrektor z największą lubością wystawiał widowiska w rodzaju „Dziś do ciebie przyjść nie mogę” czy „Nasza patetyczna”. Dziwna mieszanka, dla mnie nie do przyjęcia. To był dla mnie teatr raczej opresyjny niż patriotyczny, a wyratował mnie z tej opresji Krzysztof Jasiński biorąc mnie do swojego Teatru Stu. Ten okres był dla mnie z wszystkich moich lat teatralnych najbardziej twórczy. Bardzo też cenię sobie dwa lata współpracy z Teatrze Powszechnym w Warszawie u Zygmunta Hubnera, gdzie zetknęłam się z warszawskimi gwiazdami. W garderobie siedziałam ze wspaniałą panią Mirosławą Dubrawską, z którą wiodłam długie rozmowy o teatrze i miejscu aktora. W Powszechnym zagrałam tytułową rolę „Kopciucha” Janusza Głowackiego w reżyserii Kazimierza Kutza.

Zagrała Pani bardzo dużo klasyki. To dobra szkoła umiejętności i ich podstawowa weryfikacja…

Klasyka bezwzględnie wymaga warsztatu. Nie można w niej grać jak współczesnej roli w kuchni w serialu, nalewając herbatę i mówiąc o „żyćku”. A już zwłaszcza, gdy klasyka jest napisana mową wiązaną, często w niełatwych przekładach, wymaga nie lada umiejętności. Powiedzieć dwudziestominutowy monolog w „Dziadach”, zachowując rytm wiersza, klarownie, plastycznie, sugestywnie, ze zrozumieniem, to jest prawdziwy test umiejętności. W tym aktora nie zastąpi najzdolniejszy nawet naturszczyk.

Jest Pani ostatnimi czasu mało obecna zawodowo, ale zauważyłem, że wydała Pani płytę, z mówioną przez Panią, wspólnie z Andrzejem Grabowskim, poezją Anny Achmatowej…

Dzięki poezji poznałam grono wybitnych poetów mieszkających w Krakowie, Wisławę Szymborską Adama Zagajewskiego, Juliana Kornhausera. Zaproszono mnie bowiem do czytania wierszy na wieczorach autorskich i zaakceptowano w tej roli.

Dziękuję za rozmowę.

Recydywa TTV-IPN

Teatr Telewizji – bilans drugiej połowy 2018 roku

Chełpliwe deklaracje, obietnice i zapowiedzi prezesa TVPiS Jacka Kurskiego i dyrektora Jedynki tejże, Mateusza Matyszkowicza, ogłaszających megalomańsko, że doprowadzili do odrodzenia Teatru Telewizji, okazały się tyle samo warte, co inne pisowskie wirtualne sukcesy i wioski potiomkinowskie, w tym groteskowy w swojej kłamliwości animowany film o Polsce jako kraju świetlanych perspektyw ekologicznych, rozpowszechniany przez rząd PiS z okazji kongresu klimatycznego w Katowicach.

 

Po bilansie przedstawień Teatru Telewizji w pierwszej połowie kończącego się roku, czas na bilans połowy drugiej, powakacyjnej, jesiennej. Generalnie można zauważyć, że zamiast obiecywanego renesansu kulturotwórczej roli telewizyjnej sceny poprzez produkcję i emisję przedstawień tekstów z zakresu polskiej oraz obcej klasyki dramaturgicznej i literackiej, a także wartościowych tekstów współczesnych, ponownie zaserwowano widzom nawrót nieco zmodyfikowanej formy, którą za poprzedniej edycji rządów PiS w TVP (2006-2007) krytycy określili mianem „teatru IPN”, a którego promotorką była ówczesna dyrektorka TTV, obecna wiceminister kultury w pisowskim rządzie, Wanda Zwinogrodzka. Mam na myśli serię widowisk według scenariuszy opartych na wydarzeniach z kręgu powojennej historii Polski, głównie, choć nie tylko, z lat czterdziestych i pięćdziesiątych, czyli problematyki represji bierutowsko-stalinowskiego aparatu bezpieczeństwa przeciw żołnierzom AK, antykomunistycznym działaczom politycznym, a także tzw. „żołnierzom wyklętym” (m.in. „Śmierć rotmistrza Pileckiego”, „Inka”, „Słowo honoru”, „Stygmatyczka”, „Golgota wrocławska”).

Problem z tym cyklem przedstawień nie polegał wszakże na niewłaściwym wyborze tematyki, na pewno wartej podejmowania w jakiejś formie, lecz na skrajnie stronniczym, tendencyjnie jednostronnym ideologicznie i zredukowanym w sferze problematyki oraz ujęć tematów, a przez to radykalnie zafałszowanym obrazie sytuacji w Polsce w latach 1944-1956. Takie ujęcie wydarzeń i personaliów tego okresu sprawiło, że inicjatorzy i realizatorzy tych przedstawień popadli w zakłamanie i schematyzm podobne do tych, którymi charakteryzował się przekaz historyczny uprawiany po wojnie przez tę formację polityczną, której potępieniu służy wspomniany cykl.

 

Polityka historyczna zamiast teatru

Spójrzmy zatem wstecz na pierwszą, jesienną część sezonu 2018-2019. Rozpoczęto go (24.09) przedstawieniem „Ostatni hrabia Edward Raczyński” w reż. Krzysztofa Magowskiego, sprawnym warsztatowo, ale mieszczącym się w poetyce fabularyzowanych widowisk dokumentalnych o tematyce historycznej. W październiku wyemitowano kolejne premiery, tyle że z kręgu historii bardziej odległej – „Fryderyka”, widowisko oparte na biograficznej książce Piotra Witta „Przedpiekle sławy. Rzecz o Chopinie” w reż. Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej i spektakl „Reytan. Druga strona drzwi”, w reż. Jakuba Pączka, oparty na opowiadaniu Mariana Brandysa. Oba oparte na ciekawych wątkach, ale pierwszy został zrobiony żenująco słabo, na granicy nieudolności, a drugi, lepszy realizacyjnie i nie pozbawiony pewnej formalnej urody, też nie był jednak realizacją na wysokości podjętego zadania. Następnie odbyła się premiera widowiska „Popiełuszko” w reż. Jana Nowara.

Było to przeniesienie, dokonane z inicjatywy NSZZ „Solidarność”, hagiograficznego w przesłaniu przedstawienia z Teatru Dramatycznego im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku, a w dwa ostatnie poniedziałki października zaserwowano powtórki dwóch przedstawień historycznych – „Słowo honoru” w reż. Krzysztofa Zaleskiego z 2006 roku czyli z okresu pierwszej edycji „teatru IPN” oraz „Marszałka”, według tekstu głównego speca od tekstów dla „teatru IPN”, Wojciecha Tomczyka, w reż. Krzysztofa Langa. W listopadzie widzom TTV zaserwowano widowisko „Prymas Hlond” w reż. Pawła Woldana, specjalisty od hagiograficznych widowisk o ważnych przedstawicielach polskiego kleru katolickiego (Wojtyła, Wyszyński) i „Człowieka, który zatrzymał Rosję” w reż. Tomasza Drozdowicza, o zapomnianym deszyfrancie z 1920 roku, poruczniku Janie Kowalewskim. Grudzień rozpoczęła powtórka widowiska „Rozmowy z katem”, wg książki wspomnieniowej Kazimierza Moczarskiego, w reż. Macieja Englerta, a następnie telewizyjna premiera spektaklu „Generał”, wyreżyserowanego przez Aleksandrę Popławską i Marka Kalitę w oparciu o tekst Jarosława Jakubowskiego. W tej sytuacji rolę przedstawień klasyki spełniło „Lato” Tadeusza Rittnera, zaledwie melodramat z akcentami komediowymi oraz szczyptą refleksji egzystencjalnej, w kulturalnej i fachowej realizacji Jana Englerta oraz, na finał sezonu jesiennego, „Chłopcy” Stanisława Grochowiaka w reż. Roberta Glińskiego. Oba zostały sprawnie zrobione i nieźle zagrane przez doborową obsadę.

 

Monotonne menu – historia na jedną ideologiczną modłę

Wymienione przedstawienia były realizacjami różnej klasy profesjonalnej. Niektóre, jak widowisko o „Reytanie” uderzało niskim poziomem realizacji i bardzo złym aktorstwem. Inne, jak „Prymas Hlond”, zrealizowane na przyzwoitym poziomie technicznym, raziło jednak jednostronnym i hagiograficznym podejściem do tytułowego bohatera. Jeszcze inne, jak „Popiełuszko”, było nieznośnym przykładem teatralnej grafomanii i kiczu kościelnego w stylu przywodzącym na myśl żywoty ideologicznych świętych okresu socrealizmu. Jeszcze inne, jak „Fryderyk” miało zalążki na niezłe przedstawienie, ale zostało skażone przez minoderyjne ujęcie ciekawego tematu i niedobrą manierę aktorską niektórych wykonawców. Było też kilka realizacji w wykonaniu solidnych mistrzów jak Maciej Englert, Krzysztof Zaleski czy Krzysztof Lang.

Nie w tym zatem rzecz, że wszystkie te widowiska były złe z realizacyjnego czy artystycznego punktu widzenia, bo nie były. Podobnie jak można by wskazać kilka co najmniej ciekawych ról aktorskich. Istota formułowanych tu zarzutów w stosunku do aktualnej edycji Teatru Telewizji wypływa skądinąd. Policzmy – na dwanaście przedstawień jesiennej części sezonu TTV, siedem było widowiskami o tematyce historycznej, ale ujętej w kręgu zakreślonym przez jednostronne spojrzenie ideologiczne, w duchu prawicowej, konserwatywnej, nacjonalistycznej polityki historycznej. Do tego doszły trzy powtórki spektakli, także o tematyce historycznej. Próżno było szukać wśród tych przedstawień choćby jednego, które wyłamałoby się z tego schematu, z tego „historiocentryzmu” i podjęło którykolwiek z wątków przynależnych do znanych wielkich debat, toczonych wokół kluczowych zagadnień, sprzeczności i kompleksów polskiej kultury, problemów historiozoficznych czy kwestii społecznych. Można by rzec, że Teatr Telewizji kontynuował, choć w formie mniej jednolitej tematycznie niż „teatr IPN” z lat 2005-2007, tamtą tendencję do pokazywania jednostronnego, w duchu hagiograficznym, wybranych wątków historii Polski, z wykluczeniem jakiegokolwiek krytycyzmu i uwzględniania różnych racji. Nie tylko rząd PiS wstawał z kolan w swojej polityce historycznej i polityce budzenia dumy narodowej. Wstawał z kolan także Teatr Telewizji, oferując widzom wyłącznie jednoznacznie pozytywną, hagiograficzną, lukrowaną, bezrefleksyjną wizję i interpretację wybranych wątków polskiej historii, bez najmniejszej próby sięgnięcia choćby po samokrytyczny, fascynujący i do dziś nieprzepracowany nurt polskiej kultury, wywodzący się z wybitnych tradycji myśli Maurycego Mochnackiego, Stanisława Brzozowskiego, Witkacego czy Witolda Gombrowicza, ale także z innych źródeł. Zamiast tego serwowano widzom widowiska w duchu bogoojczyźnianych „czytanek narodowych”, całkowicie omijając nurt historycznego, krytycznego namysłu nad meandrami polskich dziejów, kultury i nad polskimi wadami narodowymi.

 

Absencja wielkiej klasyki

Nie znalazło się na ekranie TTV miejsce na jedną nawet w omawianym okresie realizację utworu z kręgu wielkiej klasyki polskiej i obcej, dawnej czy współczesnej, na Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego czy Wyspiańskiego, na Szekspira czy Moliera, ani na którąś ze sztuk Strindberga, Ibsena, Maeterlincka, Becketta, Mrożka, Gombrowicza czy Tadeusza Różewicza – nazwiska i tytuły można by długo wymieniać. Zarządzający Teatrem Telewizji przedłożyli jednostronną ideologicznie, w duchu nacjonalistyczno-klerykalnym, wersję wydarzeń historycznych, ponad mądry, wolny od przesądów namysł historiozoficzny nad ludzką egzystencją, nad Polską i nad światem, a użytkowe teksty paradokumentalne przedłożyli ponad wybitne literacko teksty dramaturgiczne, klasyczne i współczesne. Nie wiem zatem czy to, co ciągle nosi tradycyjne miano Teatru Telewizji nadal zasługuje na tę nazwę. Prawdziwy bowiem teatr, to nie agitacyjne, jednostronne i tendencyjne ideologicznie widowiska czerpane z pisanych z prawicowych pozycji podręczników do historii, lecz nade wszystko akty artystyczne, realizacje i nowe interpretacje czy nowatorskie odczytania wielkich tekstów dramatycznych i prozatorskich, oddające w ciekawej formie skomplikowane zjawiska najrozmaitszej natury.

Widowiska historyczne ze z góry założoną, ideologiczną tezą propagandową, do teatru nie przynależą, bo propaganda jest praktyką na antypodach tego, co określa się jako prawdę wypowiedzi artystycznej, jako samoistność prawdziwej sztuki, wolnej od wysługiwania się ideologiom. Może byłoby uczciwiej przenieść neo-teatr telewizji IPN do jakiegoś pasma publicystycznego, względnie pokazywać go w ramówce tematycznego kanału typu TVP Historia, zamiast oszukiwać widzów, że to co im się serwuje, jest prawdziwym, rzekomo odrodzonym po upadku, Teatrem Telewizji.

Skazany na wielość

Stanisław Brejdygant – ur. 2 października 1936 w Warszawie, aktor, reżyser, scenarzysta, pisarz i dramaturg. Jako aktor występował na deskach teatrów warszawskich: Narodowego, Powszechnego, Nowego i Dramatycznego a także Teatru Bałtyckiego w Koszalinie, Teatru Polskiego w Poznaniu i Teatru Nowego w Łodzi. Jako reżyser pracował w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu i Teatrze Nowym Warszawie. Ma w swoim dorobku role szekspirowskie i w adaptacjach Dostojewskiego, a także w wielu innych realizacjach. Jako reżyser wystawił m.in. „Wiecznego małżonka”, „Idiotę” i „Biednych ludzi” Dostojewskiego”, „Ryszarda III” Szekspira, „Medeę” Eurypidesa oraz pięć oper, m.in. Damę Pikową Piotra Czajkowskiego). Ma w swoim dorobku kilka filmów (m.in. „Księżyc”, „Wyspy szczęśliwe”, „Zakręt”), słuchowisk radiowych i widowisk plenerowych. Teatrze Telewizji wyreżyserował m.in. „Maria i czarodzieja” Tomasza Manna (1967), „Salę nr 6” Antoniego Czechowa” (1968), „Amfitriona 38” Jeana Giraudoux (1975), „Sumienie” Fiodora Dostojewskiego (1972), „Uciekła mi przepióreczka” Stefana Żeromskiego (1974). Dubbingował jako aktor tytułową postać w brytyjskim serialu „Ja, Klaudiusz”. W filmie zagrał m.in. w „Wilczycy” Marka Piestraka, „Legendzie Tatr” Wojciecha Solarza, „Komedii małżeńskiej” Romana Załuskiego, a także Papieża w „Drogówce” Wojciecha Smarzowskiego, również w serialach, m.in. „Klan”, „Siedlisko”, „Paradoks”. Autor dramatów – m.in. „Kolonia wyzwolenia”, „Nadludzie’, „Golgota”, „Wyzwolony”, „Godzina z Fuehrerem”, „Stacja XII”, „Wyspa Wielkanocna”, prozy, m.in. „Testament”, „Stypa”, „Maligna”, „Być bogiem”, „Świt o zmierzchu”.

 

 

Ze STANISŁAWEM BREJDYGANTEM, aktorem, reżyserem, scenarzystą i pisarzem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Mam świadomość, że definiowanie czyjeś twórczości jako wielorakiej tchnie banałem, bo na dobrą sprawę taką formułę można przypisać większości twórców. A jednak wachlarz tematów, zainteresowań, stylistyk podejmowanych przez Pana i trudność w znalezieniu jakiegoś wspólnego dla nich mianownika są uderzające. Nazwałbym Pana – trawestując określenie odnoszące się do Żeromskiego – że jest Pan „artystą nienasyconym”.

Pomogę panu w tym definiowaniu. Gotów jestem potwierdzić, co oczywiście dawno zauważono, że moje zainteresowania koncentrują się na skrajnościach, ekstremach, pojmowanych tak jak pojmują je czytelnicy Dostojewskiego. Tadeusz Konwicki po przeczytaniu swego czasu jednej z moich książek powiedział: „to jest maniakalne i wielkie” i nazwał mnie „synem Dostojewskiego z nieprawego łoża”. Cenię sobie także trafność definicji nieżyjącego od lat, przedwcześnie zmarłego krytyka filmowego Konrada Eberhardta, który był moim przyjacielem, ale też bardzo wnikliwym analitykiem aktorstwa. Dodam jeszcze słowa Zbyszka Zapasiewicza, który powiedział o mnie: „Skazany na wielość”.

 

Rzut oka w Pana odległą przeszłość artystyczną, choćby aktorską także zdaje się to potwierdzać. Przydarzyło się Panu coś, co rzadko przydarza się młodym aktorom. Zagrał Pan kolejno szekspirowskich – Hamleta, Ryszarda III, także Myszkina w „Idiocie” i Raskolnikowa w „Zbrodni i karze” Dostojewskiego, Poncjusza Piłata w „Mistrzu i Małgorzacie” Bułhakowa, Jazona w „Medei” Eurypidesa, czyli ogarnął Pan tymi rolami sporą połać ludzkiego doświadczenia…

Ale nie zagrałem króla Leara, którego właściwie powinienem zagrać teraz, gdy mam osiemdziesiąt lat. Co do Myszkina, to „Idiotę” Dostojewskiego realizowałem na scenie sześć razy, w tym dwa razy w Ameryce. Myślę, że z tego powodu jest we mnie silny ślad Myszkina. Dostojewski był i pozostaje moim najważniejszym autorem i obiektem przemyśleń. W 1968 roku zrealizowałem ten tekst w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, ze sobą w głównej roli. To czas, który z dzisiejszego punktu widzenia wydaje mi się aż nieprawdopodobny: totalne zaangażowanie w rolę, utożsamienie się z nią i niemal stuprocentowa obecność na scenie. Ale cóż, miałem trzydzieści lat i Zbyszka Zapasiewicza za partnera w roli Rogożyna. Byłem w tej roli cały, na scenie i poza sceną, przez kilka lat. Kiedyś dziennikarze zadawali aktorom takie kanoniczne pytanie o poziom emocjonalnej i umysłowej identyfikacji z rolą,. To był właśnie taki przypadek niemożności wyjścia z roli, jako jednej z przypadłości zawodu aktorskiego.

 

Co jest takiego w Myszkinie, że aż tak Panem zawładnął?

To wcielenie „bożego człowieka”, uosobienie czystego dobra, pokory, anioł dobroci, integralny idealista, połączenie Don Kichota z Chrystusem, przez swoją aseksualność człowiek uniwersalny i jedyny w pełni jasny punkt w mrocznym świecie Dostojewskiego. Przez to wszystko to postać ogromnie pojemna. A co do Dostojewskiego, to jako reżyser debiutowałem z jego tekstem w Poznaniu w 1963 roku „Wiecznym małżonkiem”. Zagrali tam nieznani wtedy szerszej publiczności, młodzi prowincjonalni wtedy aktorzy, Henryk Machalica i Józef Fryźlewicz. Zobaczywszy ich, Adam Hanuszkiewicz zaangażował ich do Teatru Telewizji.

 

Mimo tego aktorskiego wcielania się w postać niemal w duchu metody Stanisławskiego, zawsze widziałem w Pana stylu gry silny akcent dystansu, czasem nawet z pewną dawką rezonerstwa…

Wierny Stanisławskiemu byłem tylko w młodości. Potem włączyła mi się potrzeba dystansu. Jest taka anegdota o spotkaniu na planie słynnego filmu Johna Schlesingera „Maratończyk” dwóch wielkich aktorów, Laurence Oliviera i Dustina Hoffmana. Wywodzący się ze Studia Lee Strasberga, pracującego w oparciu o metodę Stanisławskiego Hoffman przygotowywał się do roli zaszczutego człowieka głodząc się, brudząc, poniewierając na wszelkie sposoby. Dokonawszy tego, pojawił się na planie. Był tam także elegancki i wyświeżony Olivier, który powiedział do Hoffmana: „A nie mógłbyś tego po prostu zagrać, Dustin?”. Mogę powiedzieć, że przeszedłem drogę od Hoffmana do Oliviera, co tym ciekawsze i zabawne zarazem, że w pewnym okresie wykazywałem pewne podobieństwo do tego ostatniego.

 

Aż prosi się w tym momencie, żeby zapytać o Pana mistrzów aktorskich, pedagogów z warszawskiej szkoły teatralnej…

Jako pierwszego z moich mistrzów wymienię Aleksandra Bardiniego. Był to pan piekielnie inteligentny, o spekulacyjnym rabinicznym a może talmudycznym umyśle. Niesłychanie bogata, skomplikowana osobowość. Okupację spędził w szafie, jako ukrywający się Żyd. Po wojnie, po pogromie kieleckim uciekł z Polski przerażony i znalazł się w Kanadzie. Wrócił dopiero w 1952 roku i ożenił się z kobietą, która go uratowała. Choć małżeństwo nie było zbyt harmonijne, nigdy jej nie porzucił. Do końca zachował lojalność. Ten człowiek o nieforemnej, bryłowatej sylwetce, tłusty, miał duszę amanta i wstydził się swej powierzchowności. Potrafił zakochać się w studentce i czekać z fiołkami pod jej oknem. Sarkastyczny wobec własnego narodu, lubił rzucać dowcipy w rodzaju: „Jak się obecnie podróżuje?” „Rozstawnymi Żydami”. Inną moją mistrzynią była Ryszarda Hanin, wielka aktorka odznaczająca się rzadką prawdą. Wymienię jeszcze Jana Kreczmara. Kostyczny, oschły, autorytarny. Mówiono o nim, że jako aktor jest rezonerem, ale on potrafił się niesłychanie przeistaczać. Zezowaty i głuchy, na scenie wszystko słyszał a wzrok mu się prostował. Z kręgu mistrzów pozaaktorskich czy pozateatralnych wymienię Jana Kotta, fenomenalnie inteligentnego erudytę.

 

Kott był znawcą Szekspira, a akurat rola szekspirowska, czyli tytułowy Hamlet w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie w 1960 roku, w reżyserii Tadeusza Aleksandrowicza wymieniany jest jako jedna z najważniejszych Pana ról…

Kott napisał o mojej interpretacji, że to „Hamlet prywatny”, że jest bardzo młody, kruchy, lękający się świata, bardzo inteligentny, ale niezdolny jeszcze do refleksji nad światem, bo skupiony na trudnościach poradzenia sobie z sobą samym. A filozofuje tak łatwo, bo na dworze ojca-króla otrzymał edukację filozoficzną, to dla niego coś tak oczywistego, jak komputery dla obecnych młodych. Tak go odczytaliśmy, mimo, że ja, powiedzmy, rówieśnik tego Hamleta, jako, że miałem 23 lata, miałem wtedy za sobą kompletnie odmienne doświadczenia, dzieciństwo w okupacyjnej Warszawie, naoczną pamięć ulicznych egzekucji, łapanek, codziennej grozy, płonącego getta, powstania. Właśnie w tamtym okresie dotknęło mnie pierwsze tchnienie sztuki. Matka zaprowadziła mnie na przedstawienie „Golgoty”, grane po amatorsku w jakiejś przykościelnej salce. Wywarło na mnie tak kolosalne wrażenie, że po powrocie do domu, targany emocją zarzuciłem na siebie stary szlafrok i zagrałem scenę szaleństwa Judasza. Po wojnie, już w liceum Władysława IV na Pradze zaangażowałem się do szkolnych przedstawień, ale na studia aktorskie poszedłem dopiero po ukończeniu polonistyki.

 

A po studiach aktorskich w warszawskiej PWST ukończył Pan jeszcze reżyserię w Łodzi. Nie dziwię się, że przy tak rozległym wykształceniu i horyzontach intelektualnych nie mógł Pan ograniczyć się tylko do grania, ale uprawiał Pan twórczość „szerokopasmowo”, czyli także reżyserię, prozę i dramaturgię oraz, między innymi w Kanadzie i USA w latach osiemdziesiątych, pedagogikę artystyczną…

To prawda. Jak powiedział zacytowany już przeze mnie Zapasiewicz: „On szuka i zawsze będzie szukał. Jest skazany na wielość. Taki jego los”. Inna sprawa, że w dzisiejszych warunkach nie zdecydowałbym się chyba na studia w szkole filmowej, gdzie studiowałem między innymi z Krzysztofem Zanussim.

 

Dlaczego?

Bo te studia co prawda trochę wspomagają, ale ich ukończenie nie jest dla reżysera konieczne. Jednak w PRL dyplom był w ogóle warunkiem podjęcia pracy reżyserskiej, więc się na nie zdecydowałem.

 

Które ze swoich realizacji reżyserskich ceni Pan sobie najbardziej?

Wymieniłbym choćby „Ryszarda III” zrealizowanego we Wrocławiu, „Damę pikową” Czajkowskiego w operze poznańskiej, „Medeę” Eurypidesa w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Jednak najbardziej pamiętna była dla mnie realizacja własnego tekstu „Wyzwolony” w Teatrze Powszechnym w Warszawie, który udało się wystawić po długich negocjacjach z cenzurą. Postanowiłem i w tym tekście i w tym przedstawieniu dopisać się do tradycji dramatu romantycznego, ponieważ wydało mi się, że „katalog spraw wiecznie polskich” poszerzył się od odejścia romantyków. Chciałem do niego dopowiedzieć, dopełnić romantyczne postulaty wolności. Czas był po temu szczególnie sposobny.

 

Bardzo wcześnie, bo w wieku zaledwie 28 lat, co wtedy było rzadsze niż dziś, zadebiutował Pan też w Teatrze Telewizji…

Który był formą wtedy absolutnie niezwykłą, nowatorską, stwarzającą niesłychane możliwości.

 

W mojej pamięci utkwił zrealizowany przez Pana spektakl „Cippola”, według noweli Tomasza Manna „Mario i czarodziej”, o uwiedzeniu przez faszyzm…

Co było skądinąd rozleglejszą metaforą uwodzenia człowieka przez ideologie, filozofie, fanatyzmy, religie. Z tą realizacją wiąże mi się dość zabawne wspomnienie. Ponieważ akcja sztuki rozgrywa się we Włoszech Mussoliniego, więc potrzebna mi była melodia do słynnej pieśni „Giovinezza”, hymnu faszystów. W tym celu udaliśmy się do ambasady włoskiej, ale mimo, że było to zaledwie 22 lata po wojnie nikt z włoskich pracowników tej melodii nie pamiętał albo udawał, że nie pamięta. Pomogła nam dopiero mocno starsza pani, Włoszka, malutka staruszka, która nam tę melodię zanuciła, a kolega kompozytor Zbigniew Górny zapisał nuty. Oto przyczynek do pamięci historycznej.

 

W swoich poszukiwaniach dojrzał Pan w pewnym momencie do własnego pisania. Konrad Eberhardt napisał o Pana prozie, że „uparcie tropi pan pewien wątek, pewien temat w jakimś stopniu sformułowany pod wpływem lektur Dostojewskiego, a jednak w efekcie własny. Jest to temat człowieczeństwa zbuntowanego przeciw swemu ograniczeniu, małości, skończoności. Ów bunt manifestuje się poprzez postawy krańcowe: ofiarę, dążenie do doskonałości moralnej, a także zbrodnię, zdradę, bezmiar nikczemności”…

Jeśli powiem, że Konrad trafił w samo sedno moich najważniejszych odczuć i przemyśleń, to powiem chyba wszystko.

 

Poza treścią uderza mnie w tych zdaniach język, styl, jakiego dziś się właściwie nie używa, ale który jakoś do Pana twórczości ciągle mi pasuje. Pewien ton mądrej podniosłości, nie lękającej się pewnego patosu, a która jest dziś traktowana z daleko idącym kulturowym dystansem, w duchu językowej także pospolitości. Zacytuję treść przesłania, jakie sformułował Pan w imieniu ZASP na Międzynarodowy Dzień Teatru: „Pewne jest, że od momentu zaistnienia mowy ludzkiej i u początku teatru zarazem – było SŁOWO. Przewodnicy i chóry, którym przewodzili na Dionizjach, sławili Apolla w hymnach, słowem, potem słowem przekazywali dzieje rodu Atrydów aktorzy Ajschylosa czy Sofoklesa. Podobnie Druidzi, Lirnicy. Prorok i aktor działali słowem. Dziś nie oglądajmy się na proroków, ich nie ma ale my wciąż trwamy. I słowo pozostało naszym, aktorów, najważniejszym z narzędzi. Chrońmy doskonałość mowy, bo to wszak my jesteśmy do tego predestynowani”.

Nie potrafię jeszcze bardziej sprecyzować tego, co z najwyższą starannością sformułowałem z poczuciem ogromnej odpowiedzialności za każde słowo, tym większej, że ZASP uczynił mi zaszczyt prośbą, bym napisał to przesłanie.

 

W Pana rozległym polu twórczym jest także niezwykle dokonanie, być może najznakomitsze dokonanie aktorskie w dziejach polskiego dubbingu. Dał Pan swój głos wybitnemu aktorowi angielskiemu Derekowi Jacobi w tytułowej roli w serialu BBC „Ja, Klaudiusz”, bardzo popularnym w Polsce w latach siedemdziesiątych…

Dubbing nagrywało się wtedy bez słuchawek, więc było to bardzo trudne. Za wyczyn poczytuję więc sobie fakt, że trafiałem w odpowiednie momenty bezbłędnie, co do ułamków sekundy.

 

Czas byłby zapytać w tym momencie, czy nadal jest Pan czynny na swoich najważniejszych polach.: w aktorstwie, reżyserii i pisarstwie?

Tak, gram obecnie w serialach „Prawo Agaty” i „Dziewczyny ze Lwowa”. Mam też od dawna gotowy scenariusz serialu „Osada Krasne”, który chciałbym zrealizować, a który miałby w sobie coś z „Przystanku Alaska”, coś z „Tween Peeks”, coś z „Rancza”, coś z „Siedliska”, ale dominantą byłaby w nim wielokulturowość i wielorasowość bohaterów. Wiele podróżowałem i boli mnie monotonia rasowa i kulturowa Polski, jej monokulturowość. Zdumiewają i rażą mnie nastroje antyimigranckie. Zagrożenie terroryzmem nie jest racjonalnym argumentem, bo terroryści jeśli zechcą, to i tak się przedostaną, bez pozwolenia. Jestem na to wyczulony także dlatego, że mam żonę Azjatkę, pochodzącą z Mongolii.

 

A w literaturze?

Już jakiś czas temu napisałem rzecz autobiograficzną, „Pokoje” i szukam dla niej wydawcy.

 

Dziękuję za rozmowę.

Zawsze byłem prześmiewcą Wywiad

Andrzej Zaorski – ur. 17 grudnia 1942 w Piaskach koło Lublina –aktor i artysta kabaretowy, występujący w telewizji, filmie i teatrze, a także w radiu. Ukończył PWST w Warszawie w 1964, debiutował w Teatrze Klasycznym. Występował w warszawskim teatrze Współczesnym, potem w „Powszechnym”, „Ateneum”, „Narodowym”, „Ateneum” „Na Targówku” i Teatrze „Kwadrat”, w kabaretach „U Lopka”, „Pod Egidą”, „Tu 60-tka” i „Kaczuch Show”. W latach 70. uczestniczył w produkcjach cyklicznych programów telewizyjnych, m.in. Gallux Show, Studio Gama) oraz radiowych (60 minut na godzinę), a w latach 1989-2007 magazyn „ZSYP” i telewizyjne Szopki Noworoczne. W 1991 otrzymał nagrodę „Wiktora” dla osobowości telewizyjnej, a w 2009 roku radiowy „Złoty Mikrofon”. W latach 1991-1993 współtworzył telewizyjny cykl „Polskie ZOO”.

 

 

Z ANDRZEJEM ZAORSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

W Pana książce „Ręka, noga, mózg na ścianie”, barwnych wspomnieniach z dzieciństwa, młodości i czasów pracy aktorskiej, najmniej uwagi, może ze skromności, a może z braku miejsca, poświęcił Pan swoim rolom teatralnym, filmowym i telewizyjnym. Chciałbym w tej rozmowie choć odrobinę to nadrobić. Zacznijmy od filmów. Zadebiutował Pan rolą górnika w „Pięciu” Pawła Komorowskiego w 1964 roku…

To była moja pierwsza rola filmowa, zagrana jeszcze podczas studiów. To był trochę spóźniony produkcyjniak, ale nieźle zrealizowany. Gdy pewna dziennikarka zapytała mnie miesiąc potem, czy grałem w jakimś filmie, odpowiedziałem: „Tylko w „Pięciu”. Redaktorka była zdumiona: „Chciał pan powiedzieć: Aż w pięciu” (śmiech). Niedługo potem raz jeszcze zagrałem u Komorowskiego, tym razem młodego konspiratora w filmie „Stajnia na Salwatorze”.

 

W 1967 roku miał Pan okazję zagrać w „Marysi i Napoleonie”, kostiumowym filmie wyreżyserowanym przez jednego z ostatnich, jeśli nie ostatniego funkcjonującego wtedy w Polsce przedwojennego reżysera filmowego, Leonarda Buczkowskiego, który przed wojną nakręcił m.in. głośną „Rapsodię Bałtyku”…

To był elegancki pan w starym stylu, który chodził po planie z batutą w dłoni, nigdy nie podnosił głosu i do aktorów mówił szeptem, ale wszystko chodziło jak w zegarku. Poza popularnymi aktorami z naszych czasów, jak Gustaw Holoubek, Beata Tyszkiewicz czy Bobek Kobiela grał tam też m.in. przedwojenny aktor pan Juliusz Łuszczewski. Ja akurat wtedy, po dwóch sezonach w warszawskim Teatrze Współczesnym, przeniosłem się do Teatru Powszechnego pod dyrekcję Adama Hanuszkiewicza i tam też spotkałem Łuszczewskiego, bardzo miłego pana, świetnego aktora. Miałem dużo szczęścia do ludzi, bo na ogół natrafiałem na dobrych.

 

Zagrał Pan też młodego artystę malarza w epizodzie w „Małżeństwie z rozsądku” Stanisława Barei, a wkrótce potem wziął Pan udział w bardzo poważnym przedsięwzięciu artystycznym Stanisława Różewicza, w filmie „Westerplatte”. Co Pan pamięta z tamtej realizacji?

Z samej realizacji nic szczególnego mi się nie przypomina, natomiast po latach uświadomiłem sobie, że wtedy nie wiedzieliśmy o ujawnionym po latach epizodzie załamania się psychicznego dowódcy Westerplatte, majora Sucharskiego, którego grał Zygmunt Hübner. Sucharski był chłopem z pochodzenia i miał chłopski nawyk kalkulacji, stąd jego opór przed daremnymi ofiarami. Poza tym nie byłbym sobą, gdybym nie miał takiego skojarzenia związanego z nazwą Westerplatte – polski punkt obrony paradoksalnie i szczęśliwie miał nazwę niemiecką, przyswajalną dla całego świata. „Westerplatte nadal się broni” – pisały gazety od Paryża po New York. A co by to było, gdyby nasz punkt oporu nazywał się Zbąszynkiem? Nadmienię, że nie mam nic przeciwko nazwie „Wester..”, eee, „Zbąszynek”

 

Wziął Pan też udział, w roli Jagosza, komisarza przedwojennej policji, w filmie swojego brata, Janusza Zaorskiego, „Matka Królów”, według powieści Kazimierza Brandysa. W scenie tej, w mieszkaniu Łucji Król, zatrzymuje on komunistę, doktora Lewena…

Granego przez Zbyszka Zapasiewicza. Realizacja finalizowana była w stanie wojennym, więc potrzebne były pozwolenia na broń i przepustki na nocne zdjęcia w warunkach godziny milicyjnej. Nie wiem, czy pan wie, ale był pomysł, żeby ten film doprowadzić do czasów ówcześnie aktualnych, czyli do stanu wojennego. Planowana była scena, w której stary w Lewen pochwala jego wprowadzenie. Ja jednak byłem za doprowadzeniem akcji jedynie do czasów stalinowskich i tak też zrobiono.

 

W tych czasach chodził Pan do szkół. Ja je Pan wspomina?

Oswajałem je zgrywą, kpiną. Zawsze byłem prześmiewcą. Gdy podczas akademii szkolnej śpiewano: „Nie ma granic ni kordonów, pieśni zew, pieśni zew”, ja śpiewałem pod nosem: „Nie ma granic ni kondonów, pies mi zdechł, pies mi zdechł”.

 

Nauczyciele Pana lubili?

Chyba tak, bo kiedyś wystawiono mi opinię, że jestem pilny, grzeczny i aktywny w pracy społecznej. Nie wiedziałem, gdzie oczy podziać z powodu takiej hańby.

 

Do szkoły aktorskiej, warszawskiej PWST przyszedł Pan z warunkami łagodnego, lirycznego amanta. Czy w tym kierunku Pana kierowali profesorowie?

Od początku dałem się poznać jako zgrywus. Z Janem Englertem, z którym byłem na jednym roku, napisaliśmy szopkę na fuksówkę, czyli bal wydawany przez pierwszoroczniaków. Nazwaliśmy tę szopkę „Wyrzy-maczką” w nawiązaniu do nazwiska naszego opiekuna, Mariana Wyrzykowskiego.

 

Chcieliście go jako studenci naśladować, tak jak później naśladowano Andrzeja Łapickiego i czy Tadeusza Łomnickiego?

Nie. On miał specjalnie postawiony głos, grał bardzo staromodnie, dla mnie już za staromodnie. Podobnie staromodnym profesorem był Ludwik Sempoliński. Ważną profesorką była dla mnie powszechnie lubiana i szanowana pani Stanisława Perzanowska. U niej zrobiłem rolę dyplomową w „Pastorałce” Leona Schillera w 1963 roku. Od niej się chyba najwięcej dowiedziałem o zawodzie. Lubiła mnie i często śmiała się z moich dowcipów, ale radziła mi, abym raczej żartował z siebie niż z kolegów. „Psuj sobie, a nie innym” – mawiała. A że była to cenna rada świadczy choćby to, że np. Kazimierz Rudzki, szalenie zabawny aktor na scenie, nie miał prywatnie poczucia humoru, nie śmiał się ani z siebie, ani z cudzych dowcipów i zawsze musiał mieć ostatnie, decydujące zdanie. Do moich mistrzów zaliczyłbym też Aleksandra Bardiniego, poza szkołą – Adolfa Dymszę.

 

Porozmawiajmy trochę o Pana rolach teatralnych, o niektórych, bo jest ich bardzo wiele. Zadebiutował Pan w Teatrze Klasycznym w „Edwardzie II” Christophera Marlowe’a, potem był Pan dwa sezony w Teatrze Współczesnym Erwina Axera…

Po czym zaangażował mnie do Powszechnego Adam Hanuszkiewicz.
Tam czekały na Pana role w klasyce, Cherubin w „Weselu Figara” Beaumarchais i role fredrowskie, w „Damach i huzarach” i „Ślubach panieńskich”, Norwid, „Beniowski” Słowackiego…
Hanuszkiewicz lubił klasykę i lubił ją odczytywać po swojemu. Mój Albin, tradycyjnie postać łzawego kochanka, okazywał się kimś, kto tylko przyjął taką manierę i w końcu okazał się trzeźwiejszy w miłości niż beztroski Gucio, grany przez Daniela Olbrychskiego.

 

Ale „Śluby panieńskie” reżyserował Władysław Krasnowiecki…

Nazywany żartobliwie, z uwagi na swoje polityczne korzenie, „Krasnosowieckim”. Formalnie on reżyserował, ale faktycznie wszystko ustawił Hanuszkiewicz. Krasnowiecki nie był dobrym reżyserem. Kiedyś zażartował sobie z niego Jan Kott, że podczas spektaklu „Marii Stuart”, w momencie sceny jej ścięcia za sceną, walił głową o podłogę. Kott napisał, że reżyser przepraszał w ten sposób publiczność za skopanie przedstawienia.

 

Wziął Pan też udział w głośnym widowisku „Norwid”, skomponowanym z tekstów poety…

Hanuszkiewicz pracował z właściwą sobie rzeczowością i dawał teksty kolejnym wykonawcom, sprawdzając do kogo który tekst pasuje. Spektakl cieszył się dużym powodzeniem. Sporą część widowni stanowili uczniowie, więc ja swoim zwyczajem wymyśliłem kalambur: „Ideał sięgnął bryku”.

 

Dobrze się Panu pracowało z Hanuszkiewiczem?

Dobrze, acz w okresie dyrekcji w Powszechnym był skromniejszy. W okresie kierowania Narodowym nabrał zarozumiałości. Potem już uważał, ze umie wszystko, że wie jak reżyserować, a to deklaracja ze strony artysty nazbyt pyszna. Artysta do końca nie powinien być pewny swego dzieła. Z jego „Balladyny” wszyscy zapamiętaliśmy słynne hondy, ale czy wiele więcej?
Z Narodowego, po pięciu latach przeszedł Pan do Ateneum, w inny zupełnie klimat artystyczny i do tego w „Biesy” Dostojewskiego…
…w których zastąpiłem mego szwagra Jasia Kociniaka, który musiał realizować jakieś zobowiązania filmowe.

 

Wspominał Pan ważny dla Pana spektakl „Kuchni” Arnolda Weskera…

Tak grałem tam męża patologicznie zazdrosnej żony, który jest jej całkowicie wierny. Jednak ja pod wpływem tych nieustających podejrzeń zacząłem wierzyć, że mój bohater tę żonę zdradzał. Pokazuje to jeden z mechanizmów teatru, że kształt roli może się zmieniać w trakcie jej grania pod wpływem innych postaci – nawet bez woli aktora.

 

Zagrał Pan też trzy role witkacowskie, w „Szewcach”, „Gyubalu Wahazarze” i „Pannie Tutli-Putli”, a wydaje się Pan wybitnie do takich ról predysponowany…

W „Szewcach” zagrałem Hiperrobociarza, w zastępstwie za Bogusza Bilewskiego, który nadawał się do tej roli także gabarytami fizycznymi. Kiedy więc ja się pojawiłem, mówiono, że w zastępstwie grał synek Hiperrobociarza. Z kolei z „Gyubalu”, gdzie grałem Morbidetta, występuje postać strasznego tyrana, Gnębona Puczymordy. Na pięćdziesiąte z kolei przedstawienie przyszedł generał Moczar. Wspominany Gnębon mówił bardzo podobnym jak on językiem. I na tym przedstawieniu zasłabła Elżbieta Kępińska. Miałem podejrzenie, że namówił ją do tego dyrektor Janusz Warmiński, z racji umiejętności dyplomatycznych zwany „Chińczykiem”, w obawie, aby mu Moczar nie zamknął teatru (śmiech).

 

Z którym reżyserem miał Pan najlepszą tzw. „chemię”?

Z Maciejem Prusem, w czasach kiedy jeszcze nie był demiurgiem teatru.

 

Przez lata był Pan często gościem telewidzów, w Teatrze Telewizji i pierwszym kabarecie Olgi Lipińskiej oraz w kilku serialach….

W serialach najmniej. Zagrałem Ochockiego w serialu Ryszarda Bera według „Lalki” Prusa. Idealista i marzyciel Ochocki był dla Wokulskiego kimś w rodzaju lustra, w którym się przeglądał przypominając sobie własną młodość. Zagrałem też artystę malarza w serialu „Panny i wdowy”.

 

W 1965 roku pojawił się Pan w teatrze Telewizji i od razu zagrał Pan cztery role…

Ale to były małe rólki. Dopiero czwarta była znaczniejsza, w „Dniach Turbinów” Bułhakowa, gdzie mnie zaangażował Jerzy Antczak.

 

Wkrótce potem, w 1966 wystąpił Pan w niezwykłym jak na owe tamte czasy widowisku telewizyjnym. Przez kolejnych dwanaście niedziel emitowano kolejne księgi mickiewiczowskiego „Pana Tadeusza”. Na tle skromnej, stylizowanej scenografii planszowej Marcina Stajewskiego, wybitni aktorzy recytowali obszerne fragmenty poematu – sam Hanuszkiewicz, Zbigniew Zapasiewicz, Henryk Borowski, Mieczysław Voit, Gustaw Lutkiewicz, Kazimierz Opaliński i inni…

Także Joanna Jedlewska, Henryk Machalica, Władysław Krasnowiecki jeszcze inni, a w tle była piękna muzyka Andrzeja Kurylewicza. Ja recytowałem kwestie związane z tytułowym bohaterem, bo trudno powiedzieć, że aktorzy grali swoje postacie. Oni je przedstawiali widzom.

 

Czasowo ten „Pan Tadeusz” usytuował się po środku, między niemą ekranizacją Ryszarda Ordyńskiego z 1928, niedawno pokazaną po latach po cyfrowym odnowieniu, a ekranizacją Andrzeja Wajdy z 1999 roku…

To prawda i myślę, że w swojej skromnej konwencji był bardzo ciekawym spektaklem, dobrze przyjętym przez telewidzów.

 

Kilka lat później zagrał Pan w legendarnym spektaklu ze „Złotej Setki Teatru Telewizji” w „Mieszczaninie szlachcicem” Moliera w reżyserii Jerzego Gruzy, z Bogumiłem Kobielą w roli tytułowej.

We wspaniałej obsadzie. Zagrałem tam ubogiego Kleanta, który przebierając się za syna sułtana tureckiego zyskuje zgodę pana Jourdain na małżeństwo z jego córką. Pamiętam, że grałem bardzo szybko, wykonywałem ze swadą taniec w takt „Marsza tureckiego” Mozarta i szybko też wypowiadałem kwestie, dysponując wtedy nienaganną dykcją. W Teatrze Telewizji ponownie zagrałem Albina w „Ślubach panieńskich”, tym razem w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego i znów w komedii Moliera w reżyserii Jerzego Gruzy, to znaczy w „Szkole żon”.

 

Na początku lat siedemdziesiątych telewizja zaczęła pokazywać cykliczny „Gallux show”, kabaret Olgi Lipińskiej, poprzednika jej późniejszych kabaretów. Grał Pan tam konferansjera rewii, w białym smokingu i sandałach…

„Sandałach wieczorówkach”, jak sam mówił. Ten przymilny jegomość z fryzurą na pazia posługiwał się pretensjonalną polszczyzną i mówił „chiba” zamiast „chyba”. Pamiętam, że widzowie pisali i dzwonili do telewizji z uwagami, że tak się nie mówi. W „Galluxie” grałem razem z Mańkiem Kociniakiem Bohdanem Łazuką, Jankiem Kobuszewskim, Basią Wrzesińską i innymi. Zabawa była przednia, ale i efekt chyba też niezły.

 

Dopiero kilkanaście lat później od 1991 do 1993 roku, poprowadził Pan razem z Jerzym Kryszakiem swój cykliczny program „Polskie zoo”, gdzie główne postacie ówczesnej sceny politycznej występowały jako groteskowe kukiełki, którym towarzyszyliście aktorsko…

…markując na komediowo różne postacie historyczne i współczesne, ja np. wcieliłem się i w Stalina i w Dejmka i w księdza i w różne dziwne figury.
Dlaczego „Polskie zoo” trwało tak krótko, mimo że miało dużą oglądalność?

 

W pewnym momencie przyszli do telewizji ludzie braci Kaczyńskich, a że my pokazywaliśmy nie bez sympatii Wałęsę, z którym już byli skłóceni…
Pana książka „Ręka, noga, mózg na ścianie”, pełna zabawnych wspomnień i anegdot ukazała się jako swoista forma autoterapii, ćwiczenia po udarze mózgu który dotknął Pana w 2004 roku, powodując poważne zaburzenia mowy…

Tak, starałem się w niej jak najmniej mówić o chorobie, a skoncentrować się na zdarzeniach z mojego życia, które byłyby zabawne i zajmujące dla czytelników. Nie napisałem w niej o jednej ważnej sprawie, istotnej dla osób, którym mogło by się coś takiego przydarzyć. Otóż kiedy doznałem wylewu i praktycznie straciłem mowę, szybko zawieziono mnie na tomograf komputerowy, ale okazało się, że można go uruchomić dopiero o ósmej rano. Czekałem więc całą noc na korytarzu. Dopiero potem dowiedziałem się, że jeśli zadziała się szybko, w ciągu trzech pierwszych, tak zwanych „złotych” godzin, jest znacznie większa szansa wyprowadzenia mózgu z zapaści. Wiele zależy od diagnozy, czy jest to udar niedokrwienny czy wylew krwi. Niestety w moim przypadku tak się nie stało i dlatego postępy choroby były większe, a terapia trudniejsza. Drogę do stanu, w którym możemy dziś tak rozmawiać przebyłem daleką. Na początku widziałem n.p. jajko, rozpoznawałem je ale nie potrafiłem go nazwać. Żeby dać znak, iż chodzi mi o Gdańsk, rysowałem kontur mapy Polski, linię Wisły i stawiałem kropkę u jej wyjścia. Tak określałem miasto. W odzyskaniu sprawności mowy pomogła mi moja wiedza z zakresu nauki dykcji, bo znałem miejsca w aparacie mowy odpowiedzialne za poszczególne głoski.

 

Jednak z zawodu choroba Pana właściwie wyeliminowała….

Spełniłem się zawodowo, więc nie odczuwam tego szczególnie boleśnie. Poza tym aktorzy ze Szczecina, gdzie reżyserowałem, zaproponowali mi wystawienie moich tekstów radiowych sprzed wielu lat, z cyklu „Fajny film wczoraj widziałem”, nadawanego w ramach „60 minut na godzinę”. Miałbym tam wystąpić w roli Bronisława Batona, który przekręca słowa i mówi dziwnym akcentem „kurcze pieczone w pysk”. To może być rola w sam raz dla mnie.

 

Jest Pan bardzo dowcipnym i barwnym narratorem. Nie napisałby Pan swojego alfabetu aktorów polskich na wesoło?

Ta moja książka, to jest taki alfabet od A do Z, czyli od Andrzeja do Zaorskiego. (śmiech). Zobaczymy. Żona mnie zachęca, żebym jeszcze coś napisał.

 

Dziękuję za rozmowę.

Bracia Słowianie, a kompletnie inni

Z LACO ADAMIKIEM, reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński

 

Laco Adamík, właśc. Ladislav Adamík – ur. 25 grudnia 1942 w miejscowości Mala Hradna – reżyser teatralny, filmowy i operowy pochodzenia słowackiego. Autor widowisk telewizyjnych. W Bratysławie studiował architekturę. Na Akademii Filmowej (FAMU) w Pradze ukończył w 1973 reżyserię. Od 1972 mieszka w Polsce. Debiutował w 1973 w Teatrze Telewizji, dla której przygotował „Białą zarazę” Karela Čapka. Odtąd tworzył głównie widowiska na małym ekranie. Jako twórca filmowy w swojej pracy łączył zawsze reżyserię i realizację wizji. Prekursor stosowania w Polsce najnowszych technik realizatorskich. Na przykład w „Poczcie” Rabindranatha Tagore (1975) eksperymentował z dźwiękowymi efektami synchronicznymi, w „Burzy” Szekspira (1991) wykorzystał zdjęcia trikowe w montowaniu obrazu, natomiast dla „Don Carlosa” F. Schillera (1995) część scenografii przygotowana została jako grafika komputerowa. W 2012 roku otrzymał medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. W Teatrze Telewizji zrealizował też m.in. „Tak jest jaj się państwu zdaje” L. Pirandella (1976), „Drzwi musza być otwarte albo zamknięte” A. de Musseta (1977), „Peleas i Melisanda” M. Maeterlincka (1977), „Gra miłości i śmierci” R. Rollanda (1986), „Żegnaj laleczko” R. Chandlera (1981), „Burza” W. Szekspira (1991), „Sokoła maltańskiego” D. Hammetta (1994), „Król Edyp” Sofoklesa (1992), „Lord Jim” J. Conrada (2002), „Pastorałka” L. Schillera (2007)

 

 

Po tylu latach życia i pracy w Polsce czuje się Pan bardziej Polakiem czy Słowakiem?

Naturalizowałem się jako Polak, tworzę polską sztukę i na Słowacji jestem uważany za polskiego reżysera.

 

Jest Pan Słowakiem nie tylko pochodzenia, ale w tym kraju urodzonym i wychowanym. To naród bliski polskiemu etnicznie i językowo, ale jednocześnie kompletnie inny kulturowo i mentalnie, nie znający „polskiej choroby romantyzmu”. Proszę opowiedzieć o swojej przygodzie z polskim romantyzmem, o doświadczeniach i wrażeniach z realizacji telewizyjnych wersji „Dziadów” Mickiewicza i „Wyzwolenia” Wyspiańskiego w oparciu o pamiętne inscenizacje Konrada Swinarskiego, szereg lat po jego śmierci…

Porównanie kultur czeskiej, słowackiej i polskiej było dla mnie i ciągle jest fascynujące, więc chętnie o tym mówię. Choć jesteśmy bracia Słowianie, nasze kultury są kompletnie inne. Polska wychowana jest na tradycji Rzeczpospolitej szlacheckiej, romantycznej, ale także mocarstwowej i elitarystycznej. Kultura czeska jest mieszczańska, mało romantyczna, a słowacka jest jeszcze inna. Słowacji jako narodu przez tysiąc lat nie było, była integralną częścią Węgier, a po rozpadzie państwa wielkomorawskiego zniknęła z mapy Europy. Ocalała dzięki trwaniu na wsi i dlatego jej kultura i mentalność jest na wskroś ludowa, jest więc nie podobna ani do polskiej ani do czeskiej. Jako Słowak z pochodzenia mam więc, co zauważono, dobry stosunek do ludowego bohatera, podczas gdy twórcy polscy człowieka z ludu albo nie dostrzegają albo pokazują go z poczuciem wyższości, poza paroma wyjątkami, jak Grzegorz Królikiewicz czy Kazimierz Kutz. Co do pytania o spektakle Swinarskiego, to problemem nie było dla mnie dostosowanie się do polszczyzny, ale przełożenie ich na język filmowy, tak, aby zachowały intensywność i jak najmniej utraciły z ducha tamtych, legendarnych inscenizacji. Jednocześnie jednak sposób opowiedzenia ich jest mój, własny. Poza tym w spektaklu żywym był pewien dyskomfort oglądania przez widzów był wpisany w jego ideę, czego nie da się osiągnąć w przypadku widowiska telewizyjnego.

 

Jakie były korzenie Pana drogi artystycznej? Dom, szkoła?

Przede wszystkim dom. Moja mama był bardzo wrażliwą osobą o zainteresowaniach kulturalnych, a ojciec nauczycielem muzyki, instrumentalistą, malarzem, pisarzem. Wyrastałem więc w artystycznej rodzinie, choć na wsi, na słowackiej Górnej Nitrze, bo ojciec był nauczycielem wiejskim. Byłem uważany za utalentowane dziecko, odnosiłem sukcesy. Chciałem być malarzem, ale zdałem na architekturę, z której zrezygnowałem i złożyłem papiery do akademii filmowej w Pradze, gdzie skończyłem reżyserię filmową i telewizyjną. Po studiach przyjechałem do Polski z moją ówczesną żoną, Agnieszką Holland, poznaną na roku.

 

Kto był Pana mistrzem w szkole filmowej?

Po pierwsze wybitny, nieżyjący już reżyser Karel Kachynia. Wiele zawdzięczam także zapomnianemu dziś, a w Polsce praktycznie nieznanemu reżyserowi Ewaldowi Szormowi, którego poznałem jeszcze w szkole średniej w Bratysławie, gdy zaprosiliśmy go na spotkanie z naszym szkolnym filmowym kółkiem amatorskim. To on mnie zaprosił do Pragi. Wiele zawdzięczam też Janowi Niemcowi, Milosowi Formanowi, Verze Chytilowej, Otokarowi Vavrze, Elmarowi Klosowi. To wielkie nazwiska czeskiej szkoły filmowej. Praska szkoła filmowa była obok łódzkiej szkoły jedną z najlepszych w Europie. Dała mi bardzo wiele. To była jedna z dobrych stron socjalizmu – mogliśmy w szkole dużo kręcić a to było bardzo kosztowne, podobnie jak kosztowne byłyby w kapitalizmie takie studia.

 

W tym zestawieniu filmowo-telewizyjnym postawił Pan w praktyce swojej twórczości głównie na telewizję, bo filmów kinowych zrealizował Pan kilka, a spektakli w Teatrze Telewizji kilkadziesiąt…

W początkowym okresie zrealizowałem jednak także filmy, „Wsteczny bieg” (1978), „Cham” (1979), „Mężczyzna niepotrzebny” (1981).
Łączy je naturalistyczny niemal realizm, podejmowanie problemów drastycznych, społecznych, psychologicznych, co w polskim kinie nigdy nie było częste. „Wsteczny bieg” i „Mężczyzna” rozgrywały się współcześnie, ale „Cham” był ekranizacją literatury pozytywistycznej, powieści Elizy Orzeszkowej.

 

Skąd taki pomysł?

Bo to jedna z nielicznych polskich powieści otwarcie i krytycznie wskazująca na polskie pęknięcie społeczne, ów szczególny tu podział na „panów” i „chamów”. W żadnym kraju europejskim nie występuje on w tej postaci i w takim nasileniu. W polskiej literaturze i filmie bohater ludowy pokazany jest jako przedstawiciel innego, gorszego gatunku. W najlepszym razie współczuje się jego doli, ale nie traktuje jak normalnego człowieka. Ten dystans polskich reżyserów do ludowego bohatera, mnie drażnił. Ja tego w sobie nie mam. Andrzej Wajda, szef zespołu, czuł że to dobry dla mnie temat i dlatego mi go powierzył.

 

Zrealizował Pan także jeden serial telewizyjny – na podstawie powieści historycznej umiejscowionej w XVII wieku, „Crimen” Józefa Hena….

To również wyraz swoistej, artystycznej przekory w stosunku do polskiej tradycji. Na XVII wiek patrzy się w Polsce przez okulary Sienkiewicza jako autora „Trylogii”. Ja tymczasem pokazałem tę epokę w „Crimenie” w poetyce mrocznej, posępnej, dalekiej od idei „pokrzepiania serc”. W polskiej kulturze jest skłonność do brania różnych dramatycznych wątków na lekko, łatwo i przyjemnie, o czym świadczy choćby „Janosik” Passendorfera – zamiast spoglądania prawdzie w oczy.

 

W Teatrze Telewizji zrealizował Pan poza tekstami kameralnymi, także duże, wielkoobsadowe widowiska, poza wspomnianymi na początku, także „Lorenzaccio” de Musseta, „Elżbietę, królową Anglii” F. Brucknera, „Proces” F. Kafki, „Borysa Godunowa” A. Puszkina, czyli wielkie tematy w lustrze wielkiej literatury. Realizował Pan spektakle także według bardzo Tagore, Rittnera, Pirandella, Brechta po Conrada. Ta różnorodność, to przypadek czy wybór?

I jedno i drugie. Proponowano mi utwory do realizacji a ja miałem szczęście do dobrych tekstów, często takich które kochałem i marzyłem o ich zrobieniu. Były też utwory, które sam wybierałem i do których miałem wyjątkowe serce, jak „Don Karlos” Schillera, utwór genialnie napisany, który do mnie szczególnie przemawia, który rozumiem. A dobra literaturę trzeba wystawiać, żeby gorsza moneta nie wypierała lepszej.

 

Ma Pan nadzieję na uratowanie Teatru Telewizji?

Nie uważam, że trzeba go ratować, tylko znaleźć dla niego nową rolę. Nie wrócą czasy dawnego Teatru Telewizji, bo nie wróci ówczesna sytuacja medialna, gdy w telewizji był najpierw jeden, a potem dwa programy. I niedostatek programów artystycznych. Dziś generalnie wszystko zmarniało, ale programów, kanałów i możliwości artystycznego wyżycia się jest bardzo dużo. Choćbyśmy więc nie wiem jak się starali, Teatr Telewizji takiej roli, jak kiedyś, pełnić już nie będzie. Co nie znaczy, że nie oczekuję, że choćby sporadycznie będzie się pojawiał, choćby te dziesięć premier rocznie. To bardzo szlachetna forma na tle wszechobecnej tandety.

 

Jak Pan sobie tę formę obecnie wyobraża?

To temat na dłuższą rozmowę. Teatr telewizyjny, to właściwie nie teatr, ale mała forma telewizyjna, posługująca się językiem filmowym, zbliżeniami, ruchliwością kamery. Emisja na żywo jest niby przeniesieniem żywego teatru na ekran telewizyjny, a w rzeczywistości go zabija, niszczy formę i klimat żywego teatru. Nie jest to więc ani teatr ani forma telewizyjna. Ginie magia żywego teatru, a jednocześnie nie ma szansy na dopracowanie jak w tradycyjnym spektaklu telewizyjnym. Jestem więc za pełnym powrotem do spektakli realizowanych w formie przez lata praktykowanej, a nie za robieniem „małego kina”.
Jest Pan za eksperymentowaniem w Teatrze Telewizji czy za klasyczną formą?
Jestem za tym, żeby każdy twórca spektaklu realizował w taki sposób, jaki wydaje mu się najbardziej właściwy. Ja miałem swoje pomysły realizacyjne, które czasem były uważane za eksperymentatorskie, ale tak naprawdę były szukaniem nowego języka dla każdego spektaklu. Poszukiwaniem za każdym razem oryginalnego widowiska. Najważniejsza jednak była dobra literatura i świetni aktorzy. Widzowie będą, bo zaczyna wracać tęsknota za czymś lepszym. Nie można patrzeć wyłącznie na słupki oglądalności
W ostatnich czasach zajął się Pan operą. Gdzie upatruje Pan żywotności tego, zdawałoby się, anachronicznego i bardzo konwencjonalnego gatunku sztuki?
Opera przeżywa niesamowity renesans. Bo ile można patrzeć na rzeczywistość, choćby i tę pokazywana w filmie? Opera daje bogactwo przeżyć i formę, jakiej nie spotka się nigdzie. Jest to sztuka elitarna i trzeba nad nią popracować. Trzeba też być przygotowanym do jej odbioru. To nie jest kino, które samo wdziera się do nas wszystkimi porami i szczelinami. Uważam operę za jedną z piękniejszych rzeczy, które wymyśliła ludzkość. Dziś ostoja wartości w tych podłych czasach. Opera jest jednak także przedmiotem sporów. W operze jest obecnie, nieznane kiedyś, stałe napięcie między wymiarem muzycznym a teatralnym. Ten pierwszy jest abstrakcyjny, oddalony od życia, sztuczny w najlepszym tego słowa znaczeniu, od słowa „sztuka”. Ten drugi, jako teatr, odnosi się do problemów egzystencji. Są tacy, którzy uważają, że ten drugi wymiar jest niepotrzebny, że utrudnia koncentrację na muzyce i śpiewie. To moim zdaniem stary, konwencjonalny sposób spojrzenia na operę, a powtarzanie jest śmiercią sztuki. Wspaniały Krzysztof Penderecki, daje przykład jak można odnawiać ten gatunek. Reżyser powinien pogodzić te dwa wymiary, a to nie jest proste nawet dla takiego starego wyjadacza jak ja.
Spędził Pan młodość w rodzinnej – wtedy – Czechosłowacji, a okres dojrzałości w Polsce w okresie burzliwych przemian politycznych. Mimo to tematy bezpośrednio polityczne nie mają w Pana twórczości filmowej i teatralnej istotnego miejsca. Dlaczego?
Uważałem i uważam, że polityka to sprawa mediów i wstępniaków gazecie. Mówienie w filmie czy teatrze o wydarzeniach politycznych wprost, to nie sztuka, lecz publicystyka.

 

Dziękuję za rozmowę.

To była naprawdę dobra telewizja

Dariusz Michalski – dziennikarz, prezenter radiowy, historyk muzyki rozrywkowej. Zwycięzca dziesięciu teleturniejów. Współtwórca 144 odcinków telewizyjnego „Leksykonu polskiej muzyki rozrywkowej”, w Telewizji Polskiej twórca kilkudziesięciu programów autorskich, między innymi magazynu muzycznego „Metronom”, za który w 1988 otrzymał „Złoty Ekran”. Autor biografii Jerzego Wasowskiego, Aliny Janowskiej, Wojciecha Młynarskiego, Czesława Niemena, Kaliny Jędrusik i Krzysztofa Klenczona (w przygotowaniu), trzech tomów historii polskiej muzyki rozrywkowej oraz dwuczęściowego kompendium „To była bardzo dobra telewizja”.

 

 

Z DARIUSZEM MICHALSKIM, dziennikarzem muzycznym, autorem książek o ważnych zjawiskach kultury, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Ukazał się już jakiś czas temu pierwszy tom Pana autorskiej historii Telewizji Polskiej „To była naprawdę dobra telewizja”. Przedstawił ją Pan przede wszystkim jako niezwykle ważne zjawisko kulturowe, bardzo ważną część polskiej kultury w XX wieku. W tym roku jesienią minie 65 lat od inauguracji telewizji publicznej w Polsce. Zacznę jednak od pytania o pierwsze Pana osobiste wspomnienie związane z kontaktem z odbiornikiem telewizyjnym…

Telewizor do naszego domu zawitał późno bo jeszcze ponad pół wieku temu był towarem reglamentowanym, kosztownym, nawet bardzo drogim. Nasz majętny sąsiad był wśród znajomych chyba jedynym posiadaczem takiego skarbu i zapraszał wszystkich nawet często – nas (mamę, ojca i mnie) na filmy. Te amerykańskie czy angielskie pamiętam do dziś, bo ich projekcje kończyło nieodmiennie triumfalne zawołanie sąsiada, który „z polska” odczytywał z ekranu: „The end!”. Kiedy już teleaparat mieliśmy (jak na owe czasy nawet szykowny, to był „Belweder”), mama i ja zapałaliśmy miłością do teleturniejów. Tak wielką, że kiedyś mnie zachęciła: „Spróbuj”. Podobała się nam Krzyżówka z papugą – ale papugę mieliśmy. 20 pytań i Kółko i krzyżyk to także nie było to. I wtedy Telewizja wprowadziła do swego programu tak zwane teleturnieje wiedzowe. Ponieważ od dziecka interesowałem się muzyką – zgłosiłem się do teleturnieju „Z melodią na ty”. Przeszedłem przez eliminacje pierwsze, drugie, trzecie, zostałem zakwalifikowany do występu na wizji – wygrałem! Teleturniej był emitowany w niedzielę, oczywiście na żywo, w poniedziałek w szkole (uczyłem się wtedy w dziesiątej klasie liceum ogólnokształcącego) usłyszeliśmy, że następnego dnia odbędzie się przed lekcjami specjalny apel. No i we wtorek ciało pedagogiczne publicznie mnie oskarżyło o „publiczne wystąpienie bez obowiązkowej tarczy na rękawie”. Oponowałem: Przecież reprezentowałem siebie, swoją wiedzę, nie szkołę – i jakoś się wybroniłem. Ale wiedziałem, że łatwo mieć nie będę. Na szczęście mój domowy mecenas wspierał mnie intelektualnie i strategicznie: „Jeśli wiesz, to się tą wiedzą podziel z innymi. Czujesz się na siłach – wystąp. Ale zawsze staraj się wygrać”. No i wygrałem kolejne teleturnieje muzyczne, filmowe, taneczne, kryminalne. Ówczesne główne wygrane były symboliczne – przeważnie bony do Galluxu (czyli salonu eleganckiej mody męskiej), za które mogłem otrzymać co najwyżej zagraniczną koszulę, spinki i krawat, czyli żadne ekstrawagancje. Kiedy wygrałem teleturniej lotniczy – Lot „szarpnął się” na bezpłatny bilet powrotny na dowolnej trasie, ale tylko krajowej. Mimo to z tamtej wygranej byłem szczególnie dumny, bo – daję słowo, że tak było – kilka dni później propozycje pracy u siebie złożyły mi zagraniczne linie lotnicze: szwajcarski Swissair, belgijska Sabena, włoska Alitalia i skandynawski SAS. Przedstawicielstwa zachodnich towarzystw lotniczych, w hierarchii ważności następne po ambasadach, były wtedy reprezentantami luksusu, blichtru, elegancji wielkiego świata. Były oknami na ów świat, witrynami, przez które można go było oglądać i… lizać. Byłbym się więc na tę przynętę skusił, gdyby nie kolejny teleturniej, w mojej karierze dziesiąty. Zapytałem mamę: Pójść? Usłyszałem: „Muzyczny, jakby dla ciebie wymyślony, więc dlaczego pytasz?”. To był w moim teleturniejowym życiu występ ostatni, najważniejszy. Wygrałem wtedy ex aequo z Korneliuszem Pacudą, przyszłym propagatorem muzyki country. O stronę rozrywkową programu zadbała Polska Federacja Jazzowa, której przedstawiciel zaproponował mi po występie: „Chce pan u nas pracować?”. Oczywiście, że chciałem. Następnego dnia, w poniedziałek 10 lipca 1967 wdrapałem się na czwarte piętro gmachu Romy (tam, przy Nowogrodzkiej 49, w podwórzu, urzędowała PFJ) i wczesnym rankiem, bez zbędnych formalności, zostałem pracownikiem bardzo ważnej, nie tylko w moim życiu, instytucji przemysłu rozrywkowego, rodzimego show businessu. To był dla mnie prawdziwy uniwersytet, na którym w przyspieszonym tempie poznałem najważniejszych jazzmanów, całą listę przebojów bigbeatowych, zostałem sekretarzem magazynu „Jazz Forum”, wymyśliłem i przez długi czas redagowałem fanzin „Kakajot”. To była najelastyczniejsza trampolina mojej kariery zawodowej, wypchnęła mnie bowiem do radiowego Programu III, potem do „Sztandaru Młodych”, gdzie przez ponad ćwierć wieku prowadziłem rubrykę muzyczną (był to chyba nawet dział) „Metronom”, później do telewizji.

 

Kiedy po raz pierwszy wystąpił Pan na „srebrnym ekranie”, jak wtedy mawiano, już nie jako gość teleturnieju, ale jako „osoba telewizyjna”?

To było w 1965, w programie młodzieżowego klubu telewizyjnego „Proton”, w którym wystąpili absolwenci warszawskiej szkoły baletowej, Jerzy Waldorff i… ja. Program opowiadał historię tańca towarzyskiego, młodym Polakom miał też zaprezentować ich rówieśników pasjonujących się jakimś pożytecznym hobby. Moje – kolekcjonowanie płyt gramofonowych z rock and rollem – akurat nie było zbyt wychowawcze (wtedy! rock and roll to wszak muzyka amerykańska), przecież jednak zgodzono się ochoczo na pokazanie przed kamerą kilkudziesięciu zagranicznych singli, które obwoluty miały wyjątkowo atrakcyjne wizualnie, bajecznie kolorowe (szkoda, że program był czarno-biały). Miał tę kolekcję ocenić od strony zawartości muzycznej właśnie Jerzy Waldorff. Przed emisją zorganizowano dwie, może nawet trzy próby, żeby poznać się wzajemnie, debiutantom pozwolić na otrzaskanie się ze studiem i kamerami, zamarkować późniejsze sytuacje i rozmowy. Sławny krytyk(ant) oczywiście roześmiał się sardonicznie słysząc o czym mamy rozmawiać („Rrrock and rrroll to okrrropna szmirrra, a ten krrrostowaty Prrresley to jakiś żigolak!”), ale zmitygowany przez reżysera i redaktorkę obiecał, że na wizji nieco złagodzi swoje ostre sądy. Z programu pamiętam do dziś przepiękny archaiczny patefon, który do odtwarzania 45-obrotowych singli zupełnie się nie nadawał, oraz reżysera, który zarządził, że będzie lepiej, jeśli pan Waldorff wygłosi swoją kwestię osobno, mnie zaś będzie przepytywała z historii rock and rolla oraz jego walorów tanecznych gospodyni i redaktorka programu. Tak też się stało. Opisuję tę przygodę w mojej książce o telewizji, w rozdziale „Młodzież”, a ilustruje ją zdjęcie: pan Jerzy i ja siedzimy odwróceni do siebie plecami. Kilka lat później poprowadziłem w telewizji teleturniej muzyczny, a na stałe wszedłem do „firmy” jako współpracownik: współtworzyłem „Leksykon polskiej muzyki rozrywkowej”, wymyślałem i zrealizowałem kilkadziesiąt rozmaitych programów muzycznych. Za magazyn „Metronom” otrzymałem doroczną nagrodę Złoty Ekran. Z dumą ją wspominam, odebrałem ją bowiem (w marcu 1988) w nie najgorszym towarzystwie, między innymi reżysera Kazimierza Kutza, zespołu reporterów programu „Zawsze po 21-ej”, dokumentalisty Ludwika Perskiego, aktora Jerzego Bińczyckiego, Jana Miodka oraz mego imiennika Dariusza Baliszewskiego. Byłem w tamtej telewizji niby w środku, jako współpracownik przecież jednak poza nią, dzięki czemu patrzyłem na nią od środka i z zewnątrz, okiem chyba rzetelnym. Ta ogromna wiedza, w dużej części praktyczna, przydała się po latach przy pisaniu książki.

 

Przy pisaniu książki korzystał Pan z internetu?

Tak, jednak wbrew panującej opinii, w Internecie nie ma wszystkiego. Trzeba mieć własną wiedzę, by móc zweryfikować to, co tam jest, co jest rzetelne, co zaś śmieciem. Książkę pisałem w oparciu o własne, od dziesiątków lat gromadzone archiwum, wykorzystałem w niej także rozmowy, które od dawna nagrywałem i notowałem w okresie mojej pracy dziennikarskiej, w gazecie, radiu i telewizji. Moi rozmówcy w większości już odeszli – Janusz Rzeszewski, Lucjan Kydryński, Witold Filler. Powiedzieli mi wiele, czasami mnie zdumiewali swoją szczerością – jakby chcieli skorzystać z okazji, że ktoś ich wreszcie o wiele spraw zapytał, uważnie ich słuchał, wiedział o czym oni mówią. Pamiętam zwłaszcza Fillera, niespełnionego aktora, mądrego krytyka, politycznie przyklejonego do władzy, która go wypromowała, towarzysko nielubianego, jakże jednak ważnego dla rozwoju w naszej telewizji choćby rozrywki: on jej poziom wywindował bardzo wysoko. Każdy z tych ludzi, inteligentnych i rozbudowanych intelektualnie, był postacią. Niektórzy byli nawet osobowościami.

 

Telewizja u samych swoich początków kładła ogromny nacisk na rolę edukacyjną. Na przykład nadawano lekcje z poszczególnych przedmiotów szkolnych dla szkół średnich i podstawowych. Doktor Hanna Dobrowolska prowadziła przez kilka lat „Spotkania z przyrodą”, była „Eureka”, audycja o technice Jerzego Wunderlicha i inne…

Kultura polska powinna uchylić kapelusza przed tamtą telewizją edukacyjną, której poświęcę spory rozdział w drugim tomie. Telewizja bardzo pomagała w nauce, bo była bogatsza o to, co jest czterema piątymi naszego procesu postrzegania, czyli o obraz (bo słyszymy tylko jedną piątą informacji). Prawo autorskie nie było wtedy, tak jak dziś, przestrzegane, więc kopiowano mnóstwo materiałów z innych telewizji, choćby z BBC. Ale to był dodatek – owszem, bardzo atrakcyjny, jednak tylko dodatek – do tego, co wymyślano, realizowano i propagowano własnymi siłami. Telewizja edukacyjna była wtedy wspaniała, uczono dzieci, młodzież, były także telewizyjne uniwersytety korespondencyjne, wykłady naukowców, była politechnika, nauka języków obcych…

 

Zacytował Pan Ignacego Witza, wybitnego artystę i krytyka sztuki, który stwierdził, że polska telewizja wykształciła swoją własną formę plastyczną, inną niż filmowa i inną niż teatralna. Była pod tym względem czempionem w świecie?

Bez wątpienia. To brało się ze specyficznej polskiej drogi do sukcesu. Ponieważ byliśmy biedni, niczego nie mieliśmy, a chcieliśmy coś zrobić, to ten motor działania był w nas ogromny. To było takie amerykańskie „Chcieć to móc”. Coś z tego ducha było w osobie Adama Słodowego i jego programie „Zrób to sam” – zrobić coś z byle czego, z dykty, pustego pudełka, kawałka sznurka. Owo „majsterkowanie” było specyfiką rodzimej techniki telewizyjnej: kamery, magnetowidy, stoły reżyserskie polskie złote rączki rozbierały do najmniejszej śrubki, potem składały, ucząc się ich działania od podstaw. Ba! To była czasami jedyna metoda, bowiem nieustannie kuglując między systemami zachodnim (kapitalizm) i środkowoeuropejskim (socjalizm), Telewizja Polska często otrzymywała od swoich kontrahentów na przykład doskonałe technologicznie kamery, ale bez… instrukcji. I dobrze, bo geniusz Polaka przydawał się do uzyskiwania później takich efektów wizyjnych, jakich konstruktorzy tych zachodnich cudeniek nawet sobie nie wyobrażali! Opowiedział mi o tym Paweł Karpiński, który w polskiej telewizji zrobił karierę iście amerykańską (od pucybuta do milionera), bowiem z pomocnika operatora kamery wyrósł na rasowego reżysera. A Xymena Zaniewska ze swoją szkołą scenografii telewizyjnej? Jej talent, pomysłowość, indywidualność rozwinęły się przecież na pustyni, kiedy z niczego trzeba było stworzyć coś. I to coś – COŚ! – powstawało: wspaniałe, nowoczesne, stylowe, genialne!

 

Dużo miejsca poświęcił Pan Teatrowi Telewizji. Czy dlatego, że uważa go Pan za najważniejszą pozycję w historii TVP?

Uważam go za fenomen, efekt połączenia działalności i wysiłków setek, jeśli nie tysięcy ludzi i szeregu instytucji. Była premiera co tydzień, w ramach sceny poniedziałkowej, były przedstawienia w Teatrze Sensacji i Teatrze Młodego Widza, były monodramy, spektakle realizowane w ośrodkach pozawarszawskich. Ludziom się chciało, nikt o pieniądzach nie mówił i dobrze, że tak było – wbrew zasadzie, że dobre musi kosztować, bo inaczej będzie byle jakie. Nawet pionierska telewizja Europy, brytyjska BBC nie wypracowała takiej formy. Realizowała albo filmy dostosowane do warunków telewizyjnych i praktykowała statyczne filmowanie kamerą spektaklu teatralnego na scenie. Nasz Teatr Telewizji wypracował coś zupełnie innego. Studio było miejscem, gdzie przestrzeń fizyczna była rozszerzana, a co za tym idzie także przestrzeń w wyobraźni widza, który podążał za kamerą, za myślą, także dzięki możliwości zbliżeń. Wspomniana Xymena Zaniewska fenomenalnie operowała czernią, bielą i ich odcieniami, obrazem, zbliżeniem, detalem, cieniem. Poza nią było całkiem pokaźne grono utalentowanych, wybitnych scenografów.

 

Telewizja jako taka jest w ciągłej fazie znaczących przeobrażeń technologicznych. Wprowadzana jest telewizja cyfrowa wysokiej jakości, kończy się epoka monopolu ramówki i następuje szereg innych zmian. Myśli Pan, że to koniec telewizji, którą Pan opisuje?

Rozważa się też – nie od dziś – czy ocaleją książki i prasa papierowa, czy też zostaną scyfryzowane jako e-książki i e-tygodniki. Kiedyś rozważano, czy telewizja nie zabije kina. Podobnie rozważa się czy radio i telewizję zastąpi e-radio i e-telewizja. Myślę, że nowe będzie się rozpychać, ale stare długo jeszcze będzie mu towarzyszyć.

 

To kolejna duża publikacja o Telewizji Polskiej po książce Tadeusza Pikulskiego. Czy ona była dla Pana jakimś punktem odniesienia?

Książka Tadeusza Pikulskiego, „Prawdziwa historia telewizji publicznej”, to rzetelna, choć subiektywna książka o telewizji. Podobnie jak cenna książka Tadeusza Kurka czy wspomnienia Jerzego Ambroziewicza. Każda książka jest cenna, bo gdyby w tej chwili ktoś inny jeszcze chciał napisać swoją książkę o telewizji, nie spotka już szeregu osób, które są w cytowane w tych, które już powstały, oraz w mojej (że przypomnę nieżyjących Fillera czy Rzeszewskiego). A za chwilę nie będzie już nikogo z tego pokolenia. Widzę to również w światku polskiej muzyki rozrywkowej. Kiedy pisałem pierwszy tom jej historii, to żyła jeszcze i była pełna uznania dla moich działań, a nawet napisała mi wstęp – Stefania Grodzieńska. Po jej odejściu nikt już nie napisze o tym, co działo się w tej dziedzinie przed wojną, powołując się na żywych świadków. Bo tych świadków już nie ma.

 

Było w dziejach telewizji szereg osobowości i audycji kompletnie dziś zapomnianych, np. „Sylwetki X Muzy” prowadzone w drugiej połowie lat sześćdziesiątych przez Czesława Radomińskiego? Czy uwzględni je Pan drugim tomie?

Tak. Znajdzie się ten program albo w rozdziale poświęconym filmowi albo w historii ośrodków regionalnych, był bowiem emitowany z Poznania. Czego czytelnik nie znalazł w pierwszym – znajdzie w drugim tomie. Czy wszystko? Przyczyny wszelakich pominięć faktów i osób zamykają się w takim oto krótkim dialożku: „Dlaczego Pan mi o tym, nie powiedział? – Bo pan mnie o to nie zapytał”. I tak jest z wieloma sprawami, które w ostatnich tygodniach „wyszły” tylko dlatego, że ukazał się tom pierwszy: dotarł do czytelników i wywołał liczne reakcje. Działają one jak internetowe linki, otwierające kolejne klapki i furteczki, a drzwi do informacji robią się bramami do niej, rozbijają zaskorupiałe ściany pamięci. Często słyszę: „Ach, rzeczywiście tak było!”. Albo: „Że też o tym zapomniałem”. Zapomniane – przypomniane. Coraz częściej dzięki życzliwym (i uważnym!) czytelnikom.

 

Widziałem niedawno zaprojektowaną przez Konstantego Sopoćko okładkę wydanej w 1929 roku sensacyjnej powieści Jana Mariana Dąbrowy „Telewizor Orkisza”. Telewizor jest w tej powieści przedmiotem ze sfery fantastyki-naukowej. Od tamtych czasów, pod niezmienioną nazwą, przeszedł drogę od maszyny fantastycznej do powszechnego składnika i kultury i codzienności…

Takich miejsc i zdarzeń paradoksalnych w historii szeroko rozumianej telewizji było dużo. Przytoczę choćby słynną debatę telewizyjną Kennedy–Nixon w 1960 roku, która uczyniła tego pierwszego prezydentem, bo ten drugi nie umiał się znaleźć przed kamerą. Można to odnieść też do spotkania Wałęsa–Miodowicz w 1988. Elvis Presley, podczas pierwszego występu w ogólnoamerykańskiej telewizji w 1956 roku, został pokazany tylko od pępka w górę, ponieważ poruszał biodrami w sposób wyzywający, erotyczny, co najmniej nieelegancki, co sprawiło, że przylgnęło do niego określenie „Elvis the Pelvis” (Elvis Miednica). Ale nie tylko to było ważne dla jego kariery, bowiem to, że nie pokazano wtedy piosenkarza w całości, zachęciło ludzi, żeby zainteresować się nim dokładniej, bo przecież „na pewno miał poniżej paska od spodni coś, czego telewizja nie chciała pokazać”. W 1960, po powrocie Presleya z wojska, kiedy Sinatra zaprosił go do swego programu pewien, że dzięki „temu bezczelnemu chłystkowi” (The Voice nie lubił rock and rolla, a Elvisa wręcz nienawidził) zdobędzie dla siebie publiczność młodzieżową – trzy czwarte telewizyjnej Ameryki oglądało jego show, następnego dnia nazwany przez prasę Welcome Home Elvis: młodszy „ukradł” przedstawienie starszemu, bo lepiej od niego zrozumiał istotę telewizji, jej potęgę.

 

W PRL „potęgę telewizji” kojarzono z monopolem władzy jej politycznego dysponenta i działaniem cenzury…

Cenzorzy czepiali się zwłaszcza trzykropków (ileż bowiem można było wyrazić za ich pomocą „pomysłów na domysły”), gorsi jednak byli usłużni redaktorzy. Ciężkie życie w telewizji mieli bigbitowcy, za którymi chodził łysawy fryzjer-Filler, który nienawidził długowłosych. Trzeba jednak pamiętać, że cenzura była także w innych telewizjach, w zagranicznej prasie, w zachodnim radiu. W swojej kolekcji mam trzy płyty kompaktowe z nagraniami, których „nie puściła w eter” brytyjska BBC, właśnie z powodów cenzuralnych. Ofiarą angielskiej cenzury padł w 1972 między innymi Paul McCartney, który śpiewał o Irlandii i Irlandczykach („Give Ireland Back to the Irish”), co nie pasowało do polityki Zjednoczonego Królestwa. Dekadę wcześniej BBC zakazała antenowej prezentacji płyty „A Hundred Pounds of Clay” Craiga Douglasa „z powodów religijnych”. Uzasadnienie: „Ta piosenka bluźni przeciwko Bogu, sugeruje, że Pan stworzył kobietę nie z żebra Adama, lecz ze zwyczajnych surowców”. Nie pomogła zmiana kontrowersyjnego oryginalnego wersu „stworzył Bóg kobietę i wiele innych przyjemności dla mężczyzny” na „stworzył starego Adama – oraz kobietę dla mężczyzny”. Radiowi cenzorzy byli nieugięci i nałożyli embargo na amerykańską piosenkę. Przypominam: w Londynie – nie w Warszawie! Nie było więc tak, że w Polsce było wszystko źle, a w Anglii super. Nieprawda. Także u nas cenzura radiowa miała swoje „wytyczne”, a na płycie piosenka mogła się ukazać i stawała się przebojem. Prywatni rzemieślnicy mogli wydawać pocztówki dźwiękowe, a w radiu czy telewizji tych samych utworów nie puszczano. Cenzura była wszędzie, więc nie fetyszyzujmy strasznej roli cenzury w Polsce.

 

Co będzie odróżniało tom drugi Pana książki od pierwszego?

Będzie znacznie więcej polityki, przede wszystkim rozbudowany i bardzo ważny rozdział o stanie wojennym w telewizji oraz ówczesnej weryfikacji. Przedsmak „tego co będzie” znajdzie czytelnik w pierwszym tomie, w rozdziale poświęconym Teatrowi Telewizji. Tamże – choćby opowieść Stefana Szlachtycza o nagrywaniu spektaklu „Długie pożegnanie”, kiedy na planie potrzebny był pistolet. Oczywiście w rekwizytorni pistoletu nie było, ale przecież przy studiu siedzieli żołnierze. „Komandos ostrzegł Pyrkosza: – Niech pan uważa, żeby nie znaleźć się na linii strzału. Wylot pistoletu musi być skierowany na przeciwnika. Wtedy Łukaszewicz spytał przytomnie, czy pistolet jest nabity. – Oczywiście, ostra amunicja – komandos na to. – Jest przecież wojna”. Tamże Olgierd Łukaszewicz przypomina swój dylemat: „Musiałeś grać? – pytali mnie znajomi. Nawet jeśli coś tam bąkano, że gdybym odmówił, to wyciągnięto by wobec mnie konsekwencje z tytułu umowy o pracę? Nie wiedziałeś, że bierzesz udział w akcji wojskowej czy parawojskowej?” Jerzy Gruza zapamiętał: „W grudniu 1981 nagrywaliśmy program rozrywkowy, który musieliśmy dokończyć już w następnym roku. Czy uważano to za kolaborację? Nie wiem, zresztą to mnie zupełnie nie obchodziło”. Takich historii, ludzkich, więc dramatycznych ale i zabawnych, zdarzyło się wtedy wiele. Wojna nie składa się tylko z czołgów, samolotów i generałów; także z ludzi, okopów i menażki”.

 

Dziękuję za rozmowę.

Bilans Teatru Telewizji

Prezes TVP Jacek Kurski i szef Jedynki Mateusz Matyszkowicz, mistrzowie autopijaru nie wycofali się co prawda z chełpliwych i ściemniackich deklaracji o swoim wiekopomnym czynie odbudowy” Teatru Telewizji, choć trzeba uczciwie przyznać, że drugi kwartał bieżącego roku był lepszy niż poprzedni, ewidentnie słaby.

 

Dziś na scenie Pele

Dziś już, czyli w poniedziałek 11 czerwca 2018, Teatr Telewizji musiał ustąpić przed rosyjskim Mundialem piłkarskim, choć ten zacznie się dopiero za trzy dni. Nie mam jednak pretensji, bo Mundial to Mundial, stan wyższej konieczności, a bohater filmu, który wypchnął TTV z poniedziałkowego czasu o 20.30 i posłał go na przyspieszony urlop, to sam Pele, piłkarski idol mojego trampkarskiego dzieciństwa. Musiałem jednak z tego powodu przyspieszyć sporządzenie swojego subiektywnego bilansu drugiego kwartału Teatru Telewizji, bo publikowanie go pośród zgiełku Mundialu i na progu wakacji byłoby serwowaniem musztardy miesiąc po obiedzie. A zatem do rzeczy (nie mylić, broń Boże, z „Do Rzeczy”).

 

Bilans rzeczowy

Drugi kwartał TTV zaczął się (9 kwietnia) od „Inspekcji”, przedstawienia o tematyce okołokatyńskiej, więc w pierwszym momencie zjeżyłem się nieco, spodziewając się schematycznego zakalca w stylu „teatru IPN” czyli realizmu pisowskiego, ale moje obawy okazały się szczęśliwie płonne, bo reżyserii podjął się artysta tak wybitny, jak Grzegorz Królikiewicz. Po jego śmierci dzieła dokończył jego syn, Jacek Raginis-Królikiewicz, który bezbłędnie utrafił w intuicje artystyczne i styl ojca. Powstał spektakl znakomity, finezyjny, kipiący pasją i prawdą, wolny od retoryki ideologicznej, do tego z popisową kreacją Mariusza Ostrowskiego w roli demonicznego enkawudzisty-kusiciela Zarubina.

W następny poniedziałek (16.04) dano powtórkę dobrego przedstawienia „Krawca” Sławomira Mrożka w reż. Michała Kwiecińskiego (1997), w doborowej obsadzie aktorskiej (m.in. Andrzej Seweryn, Krzysztof Globisz). Premiera z 23 kwietnia miała motywację rocznicową (75 rocznica Powstania w Getcie Warszawskim), a było to widowisko „Okno na drugą stronę”, autorstwa i w reżyserii Artura Hoffmana, oparte na spuściźnie kronikarza getta, Władysława Szlengela, o przesłaniu siłą rzeczy bardzo gorzkim i dramatycznym, ale zrealizowane w tonacji na tyle lekkiej, na ile to możliwe w przypadku takiego tematu, z inkrustacjami w postaci przedwojennych szlagierów muzycznych.

Na koniec miesiąca (30.04) zaserwowano, też poniekąd rocznicowo (32 rocznica wybuchu elektrowni atomowej w Czarnobylu), powtórkę ( 2012) przedstawienia Teatru Faktu, „Czarnobyl. Cztery dni w kwietniu”, fachowo, poprawnie zrealizowanego przez Janusza Dymka, w oparciu o relacje Sławomira Popowskiego i Igora Sawina. To rodzaj fabularyzowanego dokumentu („dokudrama”) ukazującego rzeczone wydarzenia z dwóch perspektyw: korespondentów PAP w Moskwie oraz z punktu widzenia ważnych protagonistów w Warszawie.

Maj zaczął się (7.05) od powtórki lekko i z wdziękiem wyreżyserowanego przez Grażynę Barszczewską (i z jej aktorskim udziałem) przedstawienia „Scen niemalże małżeńskich”, ale to też powtórka (2014) i do tego podwójna, bo spektakl był przeniesieniem, po kilku latach, z Teatru Ateneum do studia telewizyjnego. Premiera pojawiła się natomiast 14 maja w postaci „Alibi”, w realizacji bardzo przeze mnie cenionego Łukasza Wylężałka. To dobrze zrobiony i zagrany rodzaj baśni-przypowieści z tłem kryminalnym, kunsztownie zrobiony. Tyle, że szkoda utalentowanego Wylężałka na tematykę „okołoojcamateuszową”, czyli jednak w końcu błahą, gdy zdolny on jest do udanego dźwigania tematów o znacznie większym ciężarze gatunkowym.

21 maja znów wykorzystano TTV rocznicowo dla (nie pierwszej skądinąd) powtórki widowiska historycznego Ryszarda Bugajskiego „Śmierć rotmistrza Pileckiego” (2006), a zakończono miesiąc (28.05) najstarszą (2000) powtórką „Mojej córeczki” Tadeusza Różewicza, ciekawego tekstu kameralnego, ale tym samym repertuar TTV w maju 2018 został w trzech czwartych zbudowany z powtórek, więc zasług panów Kurskiego i Matyszkowicza, mistrzów autopijaru tu niewiele.

Na finał II kwartału i najprawdopodobniej całego sezonu 2017/2018, zaserwowano (4.06) najsmaczniejszą wisienkę na tym torcie skomponowanym ze składników o zróżnicowanej jakości i świeżości. To „Pożegnania” Stanisława Dygata, zaadaptowane na telewizyjną scenę przez Agnieszkę Glińską, czyli artystkę wyborną i kreatywną. Powieści o atmosferze schyłku przedwojennej Polski i o tym jak ta dawna polska witała w 1945 roku nową epokę nie potraktowała jednak Glińska w stylistyce „rekonstrukcyjnej”, jeden do jednego, odrzuciła weryzm, lecz przedstawiła nam swoją wariację okołotematyczną w stylu mocno kpiarskim, ironicznym, cokolwiek w stylu teatru buffo i z demonstracyjnym dystansem mogącym budzić asocjacje odrobinę brechtowskie, z dobrymi rolami aktorskimi, przede wszystkim w wykonaniu Marcina Hycnara i Patrycji Soliman. W przedstawieniu znalazły się też akcenty obrazoburcze odnoszące się do polskiego patriotyzmu, ale na tyle delikatnie podane, że uczuć panów Kurskiego i Matyszkowicza specjalnie to chyba nie uraziło, co się chwali w epoce supernadwrażliwości komiwojażerów uczuć patriotycznych w Polsce.

 

Mecz Powtórki-Premiery – 5:4

Z prostego rachunku wynika, że na 9 (dziewięć) emisji poniedziałkowego Teatru Telewizji w II kwartale, powtórek było 5 (pięć), a premier 4 (cztery), czyli Powtórki wygrały z Premierami 5 do 4. Zatem mistrzowie autopijaru, panowie Kurski i Matyszkowicz powinni zachować więcej skromności, a nieco stępić swoją chełpliwość. Wypada mi też powtórzyć zarzut z oceny poprzedniego, pierwszego kwartału: Teatr Telewizji, kiedyś, teraz i zawsze scena krajowa (narodowa, jeśli kto woli) powinna pełnić przede wszystkim misję edukacyjną w domenie kultury. A do tego niezbędne są nowe realizacje wielkiej klasyki dramaturgicznej polskiej i obcej, a takiej nie było ani jednej. Nie było też ani jednej realizacji poważnej współczesnej dramaturgii dotykającej ważnej kwestii społecznej czy kulturowej. A ponieważ jesienią tego roku mija 65 rocznica narodzin Teatru Telewizji („Okno w lesie” Aleksandra Ostrowskiego wyemitowane w listopadzie 1953 roku ze studia przy ulicy Ratuszowej 11 na warszawskiej Pradze), więc po raz kolejny apeluję do władców TVP i szafarzy Teatru Telewizji: otwórzcie sarkofag z przebogatym archiwum przy Woronicza 17 i pokażcie widzom te nieprzebrane zasoby. Pierwsza powtórka każdego z tych przedstawień, po upływie plus minus pół wieku od premiery, będzie jak premiera. Dotyczy to miażdżącej większości przedstawień. A wszystkie tamte premiery pamiętają już tylko dinozaury, bo nawet nie piszący te słowa.

Na plan wprost z mieszkania

Z WITOLDEM DĘBICKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Witold Dębicki – ur. 3 maja 1943 w Dubnie – aktor teatralny, filmowy i telewizyjny. Absolwent PWST w Warszawie. Od 1989 do 2010 roku aktor Teatru Nowego w Poznaniu. Znany także z wielu ról serialowych, m.in. w „Wielkiej miłości Balzaca”, „Najdłuższej wojnie nowoczesnej Europy”, „07 zgłoś się”, „Dyrektorów”, „Czarnych Chmur”, „Komediantki”, „Alternatywach 4”, „Zmiennikach”, „Domu”, „Ekstradycji”, „Plebanii” , „Klanie”, a ostatnio w „Komisarzu Alexie” i „Blondynce”.

 

Bogdan Łazuka w poświęconej mu książce wspomina o Panu jako o trochę playboyu, w latach sześćdziesiątych właścicielu kabrioleta marki triumph spitfire, który pojawia się w scenie z nim i Elżbietą Czyżewską w komedii Stanisława Barei „Małżeństwo z rozsądku” Należał Pan trochę do światka artystycznego Księstwa Warszawskiego, jak określano głównie świat filmowy stolicy?

Byłem młodziutkim aktorem, ale fakt że poruszałem się w tych okolicach. To były dla części młodzieży artystycznej czasy trochę playboyskie. Stare dzieje.

 

Ten kabriolet należał do Pana?

Ten akurat to nie był mój triumph spitfire, ale sportowy fiat Janusza Różycki, słynnego szermierza. Wypożyczył go do filmu, a ja miałem zasiąść za kierownicą jako młody człowiek, który ma taką bryczkę, ale nie ma na benzynę, wiec podwozi znajomych i nieznajomych za opłatą. Przed ta sceną musiałem zjechać na Wisłostradę, żeby z odpowiedniej strony zajechać na staromiejską skarpę przed Bodzia i Elę. I jak to młody człowiek napalony na takie cudo na czterech kółkach ostro depnąłem po pedałach. Kiedy zajechałem, wóz strasznie się dymił, Janusz rzucił się do mnie z pretensjami, a ja mu odpaliłem, żeby nalewał wody do chłodnicy.

 

Skoro jesteśmy przy filmie, to przypomnijmy kilka ważniejszych dla Pana ról filmowych…

Trudno jest mi samemu oceniać, ale mogę powiedzieć, że lubię pracę w filmie. Lubię nawet to oczekiwanie na planie, pogaduchy, żarty. Lubię kamerę. Mimo że w filmie, w odróżnieniu od teatru, prawie nie grałem głównych ról. Za to grałem wiele drugoplanowych i brałem udział w ciekawych filmach, takich jak mój debiut ekranowy w epizodziku w „Życie raz jeszcze” nieodżałowanego, kochanego Janusza Morgensterna, u którego wystąpiłem też w epizodzie w „Trzeba zabić tę miłość”. Na plan zszedłem prawie wprost z mieszkania przy ulicy Widok 9 w Warszawie, gdzie wtedy mieszkałem i gdzie kręcili scenę właśnie z moim udziałem. Pamiętam udział w „Westerplatte” Stanisława Różewicza, w „Kochajmy syrenki”, w „Pieczonych gołąbkach” Tadeusza Chmielewskiego, „Idolu” Feliksa Falka,

 

Główną rolę zagrał Pan w filmie „Broda” w ramach cyklu „Najważniejszy dzień życia”…

Film budził w tamtych czasach, latach siedemdziesiątych kontrowersje dziś niewiarygodne, bo to była kaszka z mlekiem w porównaniu dzisiejszymi problemami wychowawczymi. Dotykał jednak problemu autorytetu nauczyciela i ogólnie pojętej kwestii wolności, więc jako jedyny film cyklu pokazano go bardzo późno. Zapamiętałem też partnerowanie wspaniałym aktorom krakowskim, Zofii Niwińskiej i Jerzemu Nowakowi. Pamiętam sympatyczne zdjęcia w zamku w Oporowie w łódzkiem do telewizyjnej komedii grozy „Duch z Canterville” według noweli Oscara Wilde’a, gdzie mogłem zetknąć się z takimi legendami aktorstwa, jak Barbara Ludwiżanka, Aleksander Dzwonkowski i Czesław Wołłejko.

 

Jak to się stało, że postanowił Pan zostać aktorem?

Początkowo nic na to nie wskazywało, choć moja mama była przez pół wieku związana z teatrem lalkowym, miała na tym polu wybitne, nagradzane osiągnięcia. Pracowała w warszawskich teatrach lalkowych „Baj” i „Guliwer”. Kiedy byłem chłopakiem, któryś z aktorów, kolegów mamy zapytał mnie, czy chcę zostać aktorem. Odpowiedziałem, że mowy nie ma, przecież „nie będę się wygłupiał”. Miałem wtedy po ojcu, inżynierze instalacji sanitarnych, wykładowcy Politechniki Warszawskiej, inklinacje ścisłe, techniczne i zgodnie z jego sugestiami widziałem się na architekturze, jako że nieźle rysowałem. Jednak jakoś niepostrzeżenie zagrała chyba we mnie nuta artystyczna po mamie i postanowiłem w tajemnicy przed ojcem zdawać do warszawskiej szkoły teatralnej. Za pierwszym razem jednak nie dostałem się. Poszedłem do pracy w firmie zajmującej się handlem przetworami naftowymi przy Jasnej 10, ale za drugim razem się dostałem. To był rok 1963 a ja miałem dwadzieścia lat. Ojciec przyjął to spokojnie, ale przestrzegł, że wybrałem sobie ciężki zawód. Po latach przekonałem się, że miał rację, bo zwłaszcza teatr, to ciężka orka, szczególnie dla człowieka po pięćdziesiątce. Poza tym etat teatralny to niewola. Do tego trochę wytarła mi się już pasja do teatru, nie czuję tego dawnego entuzjazmu do grania. Wtedy jednak myślałem, że to bardzo dobry zawód dla kogoś takiego jak ja, kto nienawidzi rano wstawać. Przez kawał życia obserwowałem ojca wstającego codziennie o szóstej, żeby zdążyć do pracy na siódmą rano. Wyobrażałem sobie to jako ciężka dolegliwość życiową. W teatrze próba zaczyna się o dziesiątej przed południem, więc przy dogodnych okolicznościach można sobie pospać nawet do dziewiątej. Inna sprawa, że nie wiedziałem, że nieraz przydarzy mi się wstawanie o trzeciej nad ranem na wczesny plan filmowy (śmiech).

 

Wtedy rektorem warszawskiej PWST był Jan Kreczmar. Jak Pan wspomina szkołę i profesorów? Co Panu dali?

Uczyli mnie Jan Świderski, Zofia Mrozowska, Ryszarda Hanin, Aleksander Bardini, młody Zbigniew Zapasiewicz, od którego się wiele nauczyłem. Bardini był wielkim erudytą i przekazał nam ogrom wiedzy humanistycznej.

 

Życie towarzyskie było bujne?

Było wesoło i ciekawie, ale było też wiele pracy. W szkole siedzieliśmy wiele godzin. I ostra dyscyplina. Kiedy pewnego dnia, a było to 3 maja, w moje urodziny, przyszliśmy z kolegami „po piwku” na zajęcia z Bardinim, omal nie skończyło się to relegowaniem nas ze studiów. Pismo z takim ostrzeżeniem, podpisane przez dziekan Renę Tomaszewską ukazało się na tablicy ogłoszeń w hallu. Na roku byłem m.in. z Markiem Bargiełowskim, Danutą Rastawicką, Ewą Skarżanką, Jackiem Domańskim, ale poza nimi większość moich koleżanek i kolegów nie wyrobiła sobie znanych nazwisk.

 

Po studiach dostał Pan angaż w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu…

Tak i to był ważny dla mnie okres. Pracowałem z dwoma wybitnymi reżyserami tamtego okresu: Hugonem Morycińskim, Markiem Okopińskim, Krystyną Meissner. Po kilku sezonach wróciłem jednak do Warszawy, gdzie związałem się z nieistniejącym już od lat teatrem Ziemi Mazowieckiej na Pradze, przy Szwedzkiej, pod dyrekcję Aleksandra Sewruka, dobrego aktora i świetnego dyrektora. Nie zapomnę listu z podziękowaniem jaki dostałem od niego przed odejściem, że „dziękuję Obywatelowi za dokonania artystyczne na scenie” itp., takiego zabawnego, urzędniczego języka używał. A potem byłem dziewięć lat w „Rozmaitościach”, razem z Jurkiem Bończakiem, Markiem Lewandowskim, Elą Starostecka, za dyrekcji Andrzeja Jareckiego i za czasów, gdy w Radzie Artystycznej teatru byli Agnieszka Osiecka, Wojciech Młynarski. Wreszcie „Komedia” z dyrekcji Olgi Lipińskiej, no i w końcu Teatr Nowy z Poznaniu. Gościnnie grałem też w „Syrenie” i u Zygmunta Hübnera. Mogę powiedzieć, że to były świetne czasy. Zwłaszcza w młodości stać mnie było na to, żeby nie zarabiać, ale wykorzystałem ten czas do nauki zawodu. Poza tym było w teatrze życie towarzyskie, choćby i z wódeczką, były więzi. Po przedstawieniach dyskutowaliśmy o spektaklach. Dziś nawet śladu po tym nie zostało. Aktorzy przychodzą do teatru, grają i zaraz potem wychodzą. Młodzi przede wszystkim gonią za pieniędzmi, ale wcale im się nie dziwię, bo cała rzeczywistość została skrajnie ekonomizowana.

 

Które ze swoich ról teatralnych uważa Pan za szczególnie ważne?

Podobnie jak w przypadku filmu, trudno mi to oceniać. Myślę jednak, że najbardziej cenię sobie role, które są owocem mojej aktorskiej dojrzałości, czyli role z ostatniego dziesięciolecia. Mam na myśli poznańskie role, tytułowego „Ryszarda III”, Ojca Laurentego w „Romeo i Julii” czy króla Klaudiusza w „Hamlecie” czyli role szekspirowskie. Bardzo dobrze czuje się też jednak w gatunku, jakim jest farsa. Nauczył mnie ją cenić reżyser Józef Słotwiński.

 

U którego grał Pan w Teatrze Telewizji…

Tak, sporo tam grałem. Pamiętam kłopoty z uwierająca mnie peruką w „Intrydze i miłości” Schillera w 1972 roku właśnie w reżyserii Słotwińskiego. Ta peruka właściwie położyła mi rolę. Cenię też sobie rolę Pismaka w „Cyklopie” Władysława Terleckiego, sztuce o margrabim Wielopolskim, w reżyserii Izy Cywińskiej, gdzie grałem z moim świetnym, starszym kolegą, który także uczył mnie zawodu, Januszem Michałowskim. Dodam jednak, że nie lubiłem grać w tekturowych dekoracjach i satysfakcją przyjąłem wyjście teatru telewizji w plener i naturalne wnętrza.

 

Jak Pan ocenia dziś swoją pozycję w zawodzie?

Nie jestem jeszcze w nastroju do podsumowań, nie zamierzam jeszcze odkładać łyżki, ale coraz częściej zastanawiam się nad tym, co osiągnąłem tym zawodzie. Myślę, że mogę określić się jako aktor podpórka, aktor pomocniczy. Z tego punktu widzenia aktorzy dzielą się na dwie kategorie: na tych pierwszoplanowych, ze słynnymi nazwiskami i tych z drugiego czy nawet trzeciego planu. Kiedyś czytałem wywiad ze znanym amerykańskim aktorem Robertem Duvallem, który powiedział, że przyjemnie jest grać ciekawą rolę drugoplanową, ale równie ciekawie iść po czerwonym dywanie i być obserwowanym przez kobiety, które wpływają na obsadę filmów.

 

Jakie zdarzenie Pana karierze uważa Pan za najbardziej niezwykłe?

Los sprawił, że przy okazji mojego debiutu w filmowym epizodzie w „Życiu raz jeszcze” zetknąłem się moim profesorem, wielkim Tadeuszem Łomnickim. 28 lat później, w Teatrze Nowym w Poznaniu byłem świadkiem jego śmierci na scenie. Pamiętam jak upadł za kulisami, jak wołano czy jest lekarz, jak wezwano pogotowie i jak dotarła do nas wiadomość, że nie żyje. Niesamowity, symboliczny nawias.

 

Dziękuję za rozmowę.

Walka z gołym tyłkiem

Z reżyserem Wojciechem Solarzem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Wojciech Solarz – ur. 22 czerwca 1934 w Krakowie. Absolwent wydziału dziennikarstwa na Uniwersytecie Warszawskim (1955) i Wydziału Reżyserii łódzkiej szkoły filmowej (1962). W latach 1958-1961 krytyk filmowy i dziennikarz Polskiego Radia, reporter i autor słuchowisk. Jeden z twórców Studenckiego Teatru Satyryków, w którym reżyserował spektakle i komponował muzykę. Reżyser filmowy, telewizyjny, dokumentalista, scenarzysta (m.in. „Żywot Mateusza”). Filmy – także m.in. „Wezwanie” (1971), „Bezkresne łąki” (1976), „Kasztelanka” (1983), „Prywatne niebo” (1988). Wyreżyserował też serial „Trzecia granica” (1975), a także liczne odcinki serialu „Plebania”. W Teatrze Telewizji także m.in. „Kongres we Florencji” J. Iwaszkiewicza, „Blizna” A. Szczypiorskiego, „Żeglarz” J. Szaniawskiego , „Miejsce rektorskie” J.P. Gawlika.

 

Zanim został Pan reżyserem filmowym był Pan blisko teatru. Jak do tego doszło?

Za pośrednictwem rodzinnym. W 1945 roku moja mama rozpoczęła kontynuację dzieła mojego ojca, Ignacego Solarza, ideę uniwersytetów ludowych. Władzy ludowej się to nie spodobało, bo pachniało PSL-em, ale udało się matce zorganizować Uniwersytet Ludowo-Teatralny w Łódzkiem. Kształcił on instruktorów dla teatrów ludowych. Matka nawiązała kontakt z Leonem Schillerem, który był wtedy dyrektorem teatru przy Cegielnianej w Łodzi, dziś noszącym imię Stefana Jaracza. Powstawały znakomite przedstawienia, jak „Miasteczko na dłoni”, „Igraszki z diabłem” Jana Drdy, „Burza” Szekspira, „Krakowiacy i górale” Bogusławskiego. Jako dziecko chodziłem z matką na próby, kręciłem się wszędzie, zasypiałem w loży i chłonąłem atmosferę, choć jako 11-letni chłopak niewiele z tego rozumiałem. Byłem też świadkiem pracy Schillera i jego ówczesnego asystenta Aleksandra Bardiniego. Moja matka była twórczynią specyficznej formy teatralnej, zwanej teatrem z pieśni, która objawiła się przed wojną między innymi we Lwowie, w Krakowie, po wojnie w teatrze Kantora. Zachwycali się tą formą Maria Dąbrowska i Leon Kruczkowski. Była ona inspiracją dla Schillera w jego widowiskach słowno-muzycznych, jak „Kram z piosenkami”.

 

Jednak po maturze najpierw studiował Pan dziennikarstwo na Uniwersytecie Warszawskim…

I tam zetknąłem się z Studenckim Teatrem Satyryków, słynnym, STS-em, razem z moją grupą z roku, w której działali między innymi Agnieszka Osiecka, Jerzy Dąbrowski Andrzej Nowaliński, późniejszy znany dziennikarz telewizyjny i korespondent w Londynie, także Janusz Gazda, późniejszy krytyk filmowy. Wcześniej jednak stworzyliśmy własny teatrzyk, który nazwaliśmy Dziennikarską Spółdzielnią Satyryczną i daliśmy dwa przedstawienia, ale to do STS się nie umywało, więc z wolna, całą grupą przenieśliśmy się do nich. Byłem tam najpierw kurtyniarzem, inspicjentem, specem od światła i elektryczności. Później Jerzy Markuszewski nakłonił mnie do komponowania muzyki do tekstów Agnieszki Osieckiej, a jeszcze później zostałem jego asystentem, by w końcu samodzielnie reżyserować. To doświadczenie bardzo mi pomogło w przyszłej, profesjonalnej pracy reżyserskiej, w pracy z aktorami, w interpretacji tekstu i tak dalej. W tej dziedzinie szkoła filmowa nic mi nie dała. Później zaangażowałem się do Adama Opatowicza do Teatru Polskiego w Szczecinie. Zrealizowałem tam m.in. „Garderobianego” Harwooda, „Rewizora” Gogola i „Igraszki z diabłem” Drdy. W warszawskich Rozmaitościach zrealizowałem „Lato w Nohant” Iwaszkiewicza i „Przedwiośnie” Żeromskiego. Spektakle cieszyły się dużym powiedzeniem, a za „Igraszki” otrzymałem nagrodę, o której dowiedziałem się z prasy, bo mnie, zgodnie z ówczesnym obyczajem, nie powiadomiono. Teatr był i pozostaje moją wielką miłością, nie do końca spełnioną. Jakiś czas temu wyreżyserowałem europejski spektakl multimedialny do muzyki Krzysztofa Komedy, mojego przyjaciela.

 

Jaki był Pana pomysł na teatr?

Byłem wychowany na teatrze Leona Schillera, na scenografii Andrzeja Stopki i dla mnie teatr zawsze był sferą wyobraźni. Kiedy w teatrze Jaracza podnosiła się kurtyna odsłaniał się przede mną świat wykreowany. Teraz tego w teatrze nie ma. Nikt się do wyobraźni nie odwołuje, wszystko sprowadza się do realności, do trywialnego naśladownictwa rzeczywistości. Nie zapomnę wspaniałych scenografii i zapachu szminki i pudru bijący od aktorów. Dla mnie chłopaka mieszkającego w co prawda nie zniszczonej, tętniącej życiem, ale brzydkiej, fabrycznej Łodzi, był to świat baśniowy. Dla mnie teatr zawsze będzie wehikułem przenoszącym mnie w inne, wykreowane, wyobrażone, wspaniałe światy. W jednej ze sztuk Giraudoux ktoś pyta: dlaczego chodzisz do teatru? Pada odpowiedź: abym czuł się lepszy.

 

A jak odbiera Pan obecny teatr?

Prawie nie chodzę, bo się zniechęciłem. Nie mogę zaakceptować, że nie ma w nim miejsca dla wyobraźni. Poza tym nie akceptuję nachalnego, ostentacyjnego uwspółcześniania na siłę, które polega na tym, że współczesne sensy wciska się do klasycznych tekstów wprost. Kiedyś poszukiwanie współczesnego brzmienia klasyki polegało na doszukiwaniu się tego co w tekście dawnym konweniowało z naszą współczesnością. Teraz jest odwrotnie. Ostatnio była inscenizacja „Dziadów” z czarnoskórymi aktorami. To robienie z Mickiewicza durnia. Jeśli Jan Klata uważa, że Słowacki jest głupi i trzeba go przerabiać na całego, to po co go wystawia? Nie lepiej wystawić własny tekst i wtedy hulaj dusza? Jest epidemia współczesności biorąca się z atrofii myślenia. Dla mnie jako dla reżysera najważniejsza jest myśl autora, nie moja. I tę myśl mam obowiązek przekazać nawet, jeśli się z nią nie zgadzam. Poza tym nie akceptuję teatru, w którym nie ma scenografii, zamiast niej czarne światło na czarnej kurtynie, a aktorzy mówią tekst siedząc na krzesłach. To już wolę sam, w zaciszu przeczytać tekst, bo wtedy lepiej uruchamia się moja wyobraźnia. Poza tym współczesne odczytanie niektórych tekstów wydaje mi się niemożliwe. Na przykład „Król Lear” do nich należy, nie tylko dlatego, że rozmiar tego tekstu nie jest na dzisiejsze czasy. Za taki uważam też „Moralność pani Dulskiej”. Żadne kombinacje i „uwspółcześnianie” nie zrobią z tej sztuki Zapolskiej tekstu współczesnego. Założenie, że hipokryzja jest odwieczna, jest banalne. Ja bym pokazał „Moralność” odwrotnie. Skonfrontowałbym ją z moralnością współczesną i pokazał jak inna była moralność sprzed stu lat. I kwestia kostiumu – kobiety w sukniach i gorsetach inaczej się poruszały. I to wpływało na ich zachowanie. Nie mogły się poruszać tak, jak dziś porusza się Julia w dżinsach. Ona nie jest szekspirowską Julią z Werony. Aczkolwiek nie jestem w tej kwestii ortodoksyjny, bo jeśli ktoś zrobi genialnego „Hamleta” w dżinsach, to niech mu będzie. Na teatr nie ma recepty. Gorsza jest jednak walka z gołym tyłkiem…

 

?

Pewien pan wyszedł na scenę, zdjął spodnie i powiedział: „Chcieliśta kumedię, to macie kumedię”. Tu jest najpoważniejszy problem, bo ogniskuje kwestię komercji i obyczajów, schlebiania najniższym gustom publiczności. Z klasyką jest jeszcze dziś taki kłopot, że coraz mniej aktorów ma do niej niezbędne dyspozycje – mają słabe głosy i słabą dykcję. Poza tym teksty klasyczne na ogół były pisane nie na dzisiejsze czasy. Mają za dużą skalę.

 

Przejdźmy jednak do filmu, bo jest Pan jednak przede wszystkim identyfikowany jako reżyser filmowy i telewizyjny…

Przyznam, że moja miłość do kina także nie została jednak do końca spełniona. I nie zostanie. To miłość mocno zawiedziona. Nie zrobiłem wielu filmów. Samodzielnie zadebiutowałem w 1967 roku obrazem „Molo” z Ryszardem Filipskim i Teresą Szmigielówną. I jak to debiutant, uległem pokusie wszystkoizmu, pomieszałem style, wątki. Byłem w nim wyraźnie pod wpływem francuskiej nowej fali. Wolę mój film „Wezwanie” według opowiadania Juliana Kawalca, który był bliski nagrody w San Sebastian. No i ostatni z moich filmów i pewnie w ogóle ostatni w życiu, „Legendę Tatr” z 1994 roku, na motywach eposu Kazimierza Przerwy-Tetmajera.

 

Przypomnę jeszcze próbę w gatunku „płaszcza i szpady” czyli „Ojca królowej”, z akcją w epoce Jana III Sobieskiego…

To tylko zewnętrznie w tym gatunku, bo scenariusz Jerzego Stefana Stawińskiego miał silne podteksty ironiczne i krytyczne, tzw. drugie dno.

 

Chciałby Pan coś jeszcze nakręcić?

Marzy mi się serial o Józefie Kurasiu „Ogniu”, ale to marzenie ściętej głowy. To byłby film o „ślebodzie” góralskiej, bez której zrozumienie fenomenu „Ognia” jest niemożliwe. Nikt go nie chce, ani lewica ani prawica, ani katolicy ani ateiści. Zdania są podzielone nawet w rodzinach góralskich, dla jednych zbrodniarz, dla drugich bohater. Rozmaici telewizyjni dyrektorzy po wysłuchaniu mojego pomysłu i kiwaniu głową z aprobatą, zapadali się pod ziemię, gdy prosiłem o ponowny kontakt.

 

Co Pana najbardziej frapowało jako temat do filmu?

Źródła, podstawy kultury ludowej. Bardzo ciągnęło mnie do kultury ludowej góralskiej. Nakręciłem na ten temat film dyplomowy.

 

Zanim wyzwolił się Pan na samodzielną reżyserską działalność, asystował Pan jako drugi reżyser Wojciechowi Hasowi przy realizacji „Lalki”. Proszę opowiedzieć o tym doświadczeniu, równo 50 lat od premiery filmu…

Uważam ten film, poza tym, że jest dziełem wyobraźni Wojtka Hasa, także, może nieskromnie, za mój film. Scenariusz pisałem z Wojtkiem w jego krakowskim mieszkaniu, ja siedziałem za klawiaturą maszyny do pisania, a Wojtek, palił „Carmeny” i dyktował mi scenariusz wprost z egzemplarza „Lalki”. Gdyby mnie ktoś zapytał, jaka była koncepcja tego scenariusza, nie potrafiłbym odpowiedzieć, Has zapewne też nie. Kiedy on przysypiał, ja pisałem scenariusz do „Mola”, kiedy się budził, chowałem mój tekst pod stół. Jak uczniak w klasie. Ten film powstał w wyobraźni Wojtka, jak baśń wyobrażona sobie przez dziecko. Był czystym dziełem intuicji. Aktorzy nie sprzeciwiali się. Nie wypadało. Uwielbiali go. Stworzył na planie atmosferę ubierania choinki przed Wigilią. Charakterystyczne, że nie prowadził z aktorami rozmów analitycznych. Wszystko rozumieli prawie bez słów, bo porozumiewał się z nimi prostymi komunikatami.

 

Jak tworzyła się ta obsada, która ostatecznie się ukształtowała? Czy aktorzy, którym powierzył konkretne role to byli ci i tylko ci, których sobie wymarzył?

Charakterystyczne było to, że Has nie chodził do teatru i rzadko do kina, więc nie znał aktorów. W tej sferze wyręczał go duet w osobach Haliny Garus, już nie żyjącej, która z kolei bardzo dobrze znała teatr, znała aktorów, jeździła na przedstawienia i mnie, który znałem branżę filmową. Dlatego mocno przyczyniłem się do obsady zarówno „Lalki” jak i „Szyfrów”, przy których także byłem drugim reżyserem. Has zawierzał naszej intuicji.

 

Izabelę Łęcką zobaczył Pan wyłącznie z Beacie Tyszkiewicz?

Tylko i wyłącznie, w czym byłem całkowicie zgodny z Haliną Garus. Odpowiadała nam jej ta specyficzna sztuczność w zachowaniu, wrodzona wyniosłość, która po latach przydała mi się w „Wielkiej miłości Balzaca” gdzie zagrała Hańską. Pracowało nam się z Beatą rewelacyjnie. Podobnie było z Mariuszem Dmochowskim. Był dla nas stworzony do roli Wokulskiego. A to dlatego, że przeczytałem „Lalkę” bardzo dokładnie pod kątem fizjonomii i sposobu bycia Wokulskiego i doszedłem do wniosku, że Wokulski równa się Dmochowski. Nadwrażliwy niedźwiedź, neurasteniczny marzyciel biznesmen. Więc gdyby Dmochowski nie przyjął roli, to ja bym pewnie wypisał się z filmu, choć było z nim sporo kłopotów z powodu jego nałogu alkoholowego. Szczególnie ostro doświadczyłem tego w czasie realizacji „Ojca królowej”, gdzie grał króla Jana III Sobieskiego.

 

I to Pan zaproponował mu rolę Wokulskiego?

Osobiście.

 

W jakich okolicznościach?

Grał akurat u Jerzego Antczaka w „Hrabinie Cosel” króla Augusta II Mocnego. Wspomniałem o nim Hasowi, ale słabo go kojarzył. Wsiadłem w „Nysę” z operatorem z ręczną kamerą typu „Ariflex” i pojechałem do Dmochowskiego na plan, na zamek w Książu. To były czasy, w których z uwagi na koszt taśmy właściwie nie robiono zdjęć próbnych. Dmochowski wyszedł do nas z planu ubrany w kostium królewski. Zapytałem czy przyjmie rolę. Przytaknął, trochę pogadaliśmy i taki nagrany materiał, bez dźwięku zawiozłem Hasowi. Zaakceptował go bez mrugnięcia okiem.

 

Czy równie starannie byli dobierani aktorzy drugoplanowi?

To była domena Haliny Garus, do której mieliśmy ogromne zaufanie. Ja zajmowałem się dialogami i realizacją scen, które niejednokrotnie reżyserowałem, gdy Wojtek był zmęczony. Idealną Magdalenkę znaleźliśmy w Krakowie w osobie młodziutkiej Anny Seniuk. Miała wielką tremę w scenach z Dmochowskim, który ją onieśmielał, ale potem się rozkręciła.

 

„Lalka”, to jak na owe czasy, zwłaszcza w polskich warunkach, ogromne przedsięwzięcie logistyczne – wielkie i zróżnicowane dekoracje, liczna obsada, mnóstwo statystów. Jak Pan wspomina realizację od tej strony?

Pracowaliśmy długimi ujęciami, jazdami kamery, ale nie zawsze dawało się je łatwo osiągnąć Jeśli pamięta pan scenę zejścia Wokulskiego na Powiśle i – także tą samą drogą – zejścia Magdalenki i Ochockiego, to moim pomysłem było zastosowanie specjalnego rozwiązania technicznego, które zapewniało płynną pracę kamery. Scena kręcona była pod Wrocławiem na skarpie, gdzie grunt był dziurawy, nierówny Wymyśliłem konstrukcję złożoną z dwóch równoległych drewnianych pomostów, jak kolejkę na Gubałówkę. Na samym szczycie tego pomostu był kołowrót, do którego podczepione były dwa wózki pod kamerę. Na jednym była kamera z operatorem, na drugim worki z piaskiem o tej samej wadze. Wystarczyło więc lekko popchnąć a machina posuwała się. Pomysłowość była istotą naszej pracy. O efektach komputerowych nikt wtedy nawet nie śnił, więc nakręcenie sceny z opadającą sztabka złota lżejszego od powietrza było problemem. Zastosowaliśmy specjalną machinę z supercienką nitką, do tego stosując takie oświetlenie, żeby zupełnie nie było widać tej nitki. Takich sytuacji było wiele. Kiedy kręciliśmy scenę wagonową, w której Wokulski „nakrywa” Izabelę na amorach ze Starskim, wyłączono część toru w okolicy Wołowa pod Wrocławiem, a ja prowadziłem lokomotywę. Przeżyłem nawet w związku z tym sytuację mrożącą krew w żyłach, bo omal nie wpadł mi pod koła motocyklista.

 

O ile dziesięć lat później Ryszard Ber wykorzystał w swoim telewizyjnym serialu „Lalka” warszawskie obiekty, ulice i plenery, o tyle, w waszej realizacji ani jedna scena nie została nakręcona w Warszawie.

Ani jedna. Sceny we wnętrzach kręcone były w atelier we Wrocławiu i Łodzi. We Wrocławiu zbudowano dekoracje kamienic Krakowskiego Przedmieścia z kościołem Świętego Krzyża, które były stawiane dwukrotnie, bo pierwszą konstrukcję zniszczył doszczętnie straszliwy wicher. Sceny na Powiślu kręciliśmy na wspomnianej skarpie pod Wrocławiem. Pojedynek Wokulskiego z Krzeszowskim – na łąkach oławskich pod Wrocławiem, w dzielnicy Oława. Sceny dworcowe na Dworcu Świebodzkim we Wrocławiu. Sceny we wnętrzu kościoła karmelitów nakręcone zostały we wrocławskiej katedrze, nieopodal hotelu „Monopol”. Jakiś pałac pod Wrocławiem zagrał zimowe zewnętrze Resursy Kupieckiej w czasie występu Molinariego. Na Mazowszu nakręciliśmy scenę dworu w Zasławiu, który z zewnątrz zagrał pałac w Radziejowicach wraz z dziedzińcem. Konne spotkanie Wokulskiego z Wąsowską na łąkach w Świdrach pod Warszawą, właściwie w Józefowie, nad sama Wisłą. Scenę wśród ruin zamku w Zasławiu zagrały ruiny w mazowieckim Czerwińsku. Przede wszystkim jednak trzeba wspomnieć o wielkiej pracy scenograficznej Lidii i Jerzego Skarżyńskich oraz wnętrzach Macieja Putowskiego. One w dużej mierze stworzyły ten film.

 

Dlaczego we filmie nie ma żadnych sekwencji paryskich?

Po pierwsze dlatego, że Has nie czuł Paryża, nie miał go w wyobraźni. Był w nim, ale nie uległ fascynacji. Po drugie, uważał wątek paryski za tak bardzo rozbudowany, że nadający się na odrębne potraktowanie.

 

Jest za to scena na Powiślu, gdzie jako Żyd grający na skrzypcach towarzyszy pan Wokulskiemu i Ochockiemu pijącym mętną siwuchę.

Dla zabawy czasem lubiłem pojawić się na kilka chwil na ekranie. A siwucha zawsze była mętna. Pojawiłem się też m.in. w epizodzie we „Wszystko na sprzedaż” Wajdy.

 

Poza „Lalką” asystował Pan reżysersko raz jeszcze Hasowi przy „Szyfrach”. Tadeuszowi Konwickiemu przy „Maturze”, Jerzemu Stefanowi Stawińskiemu w „Pingwinie”, Sylwestrowi Chęcińskiemu przy „Agnieszce 46”…

Moje pokolenie latami terminowało, uczyło się od podstaw. Ja straciłem na terminowanie piętnaście lat. Dziś młodzi reżyserzy dzięki dostępności wiedzy, wiedzą, w aspekcie techniczno-realizacyjnym, w punkcie wyjścia, wszystko.

 

Po latach zrealizował Pan z rozmachem serial telewizyjny „Wielka miłość Balzaca”.

Ogromna obsada, wiele wątków, ogrom wnętrz i kostiumów z epoki. Balzaca zagrał francuski aktor Pierre Meyrand, który mówił po francusku, a polscy aktorzy po polsku. Także Beata Tyszkiewicz, która zagrała panią Hańską. Zdubbingował go Piotr Fronczewski. „Wielka miłość Balzaca”, to była wielka przygoda mojego życia.

 

Zrealizował Pan także kilka spektakli Teatru Telewizji. Którą z realizacji ceni Pan sobie najbardziej?

„Poza miastem” według powieści Johna Boyntona Prietsleya. Genialny utwór, w którym angielski pisarz przeczuł wiele lat temu to, co dziś jest powszechną praktyką – imaginistykę społeczną czyli tworzenie imażu, wizerunku. Dwaj bohaterowie, hochsztaplerzy, tworzą fikcyjny Instytut Imaginistyki Społecznej i uczą polityków budowania swojego wizerunku. Cenię sobie także inscenizację „Przedwiośnia” Żeromskiego, mimo, że z konieczności była bardzo uboga scenograficznie. Cenię też „Tren” według opowiadania Bohdana Czeszko, do którego ogromne zastrzeżenia miał Główny Zarząd Polityczny Ludowego Wojska Polskiego. Groźni oficerowie przyszli do mnie i powiedzieli, że po obejrzeniu tego filmu żaden młody człowiek nie będzie chciał bronić ludowej ojczyzny. „Tren” przeleżał długo na półce.

 

Dziękuję za rozmowę.