Chyba nigdy za swej prawie już półtorawiecznej egzystencji w zaświatach twórca polskiej opery narodowej nie czuł się tak źle, jak w roku 2019.
Wierny w swej ziemskiej drodze i w swej twórczości wszystkim wartościom głoszonym przez dzisiejszy obóz rządzący – wzorowy mąż i ojciec licznej rodziny, szczery patriota, głęboko bogobojny, należycie ostrożny wobec wszelkich wątpliwych obcych nowinek – miał przecież prawo żywić nadzieję, że przypadająca w ubiegłym roku 200. rocznica jego urodzin zostanie w ojczystym kraju potraktowana z należytą powagą, tym bardziej, że poprzednie jego okrągłe jubileusze, w latach 1969 i 1972, przychodziły na czas – wedle przez tenże reżim preparowanych wersji polskiej historii – rosyjskiej okupacji. Miał zresztą reżim „prawa i sprawiedliwości” na przygotowanie Moniuszkowskich obchodów niemało czasu – blisko pół dekady; jeśli nawet w jego ekipie od kultury przeważali ludzie, którzy o tym, kiedy żył Moniuszko, mieli pojęcie dość mgliste, przecież raz po raz im o tym publicznie przypominano; świeżo osadzonemu na stolcu ministra kultury, niewykwalifikowanemu w tej dziedzinie pracownikowi sezonowemu Piotrowi Glińskiemu sam na tych łamach sprawę sygnalizowałem jeszcze wiosną roku 2016. Pewne przygotowania do jubileuszu pracownik sezonowy podjął co prawda całkiem ochoczo: w szczególności poczynił starania o przychylność niebios, powołując do różnych tworzonych z tej okazji organów sprawdzonych i odpowiedzialnych funkcjonariuszy Kościoła katolickiego – dla przykładu w Warszawie Kazimierza Nycza, zaś w Gdańsku (gdzie organizowano międzynarodową konferencję naukową) Sławoja Głódzia, która to kandydatura musiała jednak wstrzemięźliwego w jedzeniu i piciu Moniuszkę cokolwiek skonsternować. Przy okazji Piotr Gliński mianował też swojego pełnomocnika do spraw jubileuszu, którym został dyrektor warszawskiego Teatru Wielkiego.
I Moniuszkowski rok się rozpoczął. Po nadaniu imienia Moniuszki poczekalni jednego z warszawskich dworców kolejowych (która to nazwa skądinąd, jak można było się spodziewać, w obiegu publicznym zupełnie się nie przyjęła) Gliński, przedtem na koncertach i spektaklach operowych regularnie przez publiczność wytupywany, uznał, że czas już niepokornemu suwerenowi jednoznacznie pokazać, iż ministra stać nie tylko na bierne kontemplowanie zastanych, lecz także na ustanawianie nowych hierarchii w sztuce: wnet więc ogłosił, że oto Moniuszko jest w polskiej muzyce „drugim po Chopinie”, skutecznie umacniając tym bytujące już od dawna w kręgach ludzi kultury podejrzenie, że o innych polskich kompozytorach słyszał bardzo niewiele lub zgoła nic. Plenipotent pilnie upowszechniał te i inne owoce intelektualnego wzmożenia swego pryncypała na specjalnych jubileuszowych stronach internetowych Teatru Wielkiego. Być może nie mógł się od tego wykręcić; chyba jednak nie musiał zapełniać tych stron także innymi materiałami o wątpliwej wartości, na przykład branymi z pewnego grubego przewodnika operowego omówieniami poszczególnych oper kompozytora, w których to tekstach raz po raz napotykało się na zaskakujące omyłki. Dowiadywaliśmy się z nich na przykład, że najważniejszą dziewiętnastowieczną zagraniczną premierą „Halki”, tą w 1870 roku w obecności Moniuszki w Teatrze Maryjskim w Petersburgu, dyrygował Cezar Cui, gdy w rzeczywistości prowadził ją równie słynny Eduard Naprávník, na naszą pamięć zasługujący tym bardziej, że pół wieku później przygotowywał tam też wznowienie utworu; Cui, choć Moniuszki wileński uczeń, a potem najbardziej kompetentny i rzetelny wspomnianej premiery recenzent, nigdy za dyrygowanie ani dziełami Moniuszki, ani też żadnymi innymi się nie zabierał. Nie przynosi też chluby wykorzystywanym przez Teatr Wielki materiałom mylenie autora sztuki, na której zostało oparte libretto „Parii” – znakomitego Casimira Delavigne’a z jego równie znakomitym bratem Germain’em Delavigne’em czy też intelektualne akrobacje w rodzaju snucia paralel między popremierowymi represjami wobec warszawskiego „Strasznego dworu” w 1865 roku i zdjęciem „Dziadów” w Teatrze Narodowym sto trzy lata później. Czy nie można było sięgnąć do tekstów autorów o niekwestionowanych kompetencjach, choćby Witolda Rudzińskiego czy Józefa Kańskiego?
To jednak tylko drobnostki wobec popełnionych przez Glińskiego i jego ludzi przewin zasadniczych – na przykład takiej, że w Roku Moniuszkowskim nie była na naszym rynku książkowym dostępna ani jedna poważna polska monografia o Moniuszce, czy to naukowa, czy to bardziej popularna, czy koncentrująca się na życiu, czy na twórczości kompozytora, czy – najlepiej – obejmująca jedno i drugie. Spośród polskich autorów suweren mógł w księgarniach znaleźć jedynie powstałą jeszcze w okresie międzywojennym rzecz autorstwa Władysława Fabrego – dość niewydarzoną, a miejscami wręcz infantylną próbę popularnej beletryzowanej biografii, jak najsłuszniej szybko odesłaną do lamusa, a teraz wznowioną przez osławioną oficynę „Biały Kruk”, specjalizującą się w publikacji wypocin Antoniego Macierewicza czy Marka Jędraszewskiego. Jeśli przez ostatnie lata w komfortowych przecież warunkach „prawa i sprawiedliwości” polskich autorów nie było stać na napisanie, a polskich edytorów na wydanie poważnych pozycji nowych, można było chociażby wznowić te z lat ubiegłych – fundamentalną i wciąż pod wieloma względami niezastąpioną dwutomową biografię „Stanisław Moniuszko. Studia i materiały” pióra klasyka Rudzińskiego czy tegoż autora popularno-naukową monografię „Moniuszko”; a jeśli żywi się do książek Rudzińskiego, jako do dzieł powstałych w „okupowanej” Polsce Ludowej, naturalne obrzydzenie, można było sięgnąć po monografię Zdzisława Jachimeckiego. Nie wypełniał tej kompromitującej luki wydany w niewielkim nakładzie i praktycznie niedostępny przekład monografii „Moniuszko i jego muzyka” niemieckiego badacza Rüdigera Rittera.
Bezdyskusyjnym skandalem był również sposób, w jaki jubileusz Moniuszki potraktowała publiczna telewizja. Gliński okazał się tu bezsilny nawet wobec swojego partyjnego kamrata – Jacek Kurski z właściwą sobie arogancją zwyczajnie zatrzasnął przed Moniuszką drzwi, w ciągu całego 2019 roku pokazując bodaj tylko jedną sceniczną realizację jego opery, wznowioną po dziesięcioleciach dwuaktową wileńską „Halkę” Kazimierza Dejmka w Warszawskiej Operze Kameralnej. A prezentowano – co skądinąd trzeba odnotować z uznaniem – w owym roku na kanale Kultura oper dziesiątki, z najróżniejszych krajów i najróżniejszych teatrów. Niemal totalny bojkot twórczości Moniuszki przez pisowską TVP nabiera więc, tym bardziej wobec ciągłego jej dokarmiania liczonymi w miliardy publicznymi pieniędzmi, szczególnego wydźwięku. Autentyczny kontakt z muzyką kompozytora musiały suwerenowi zastępować imprezy w rodzaju świąt ulic Moniuszki czy festiwali potraw, które Moniuszko prawdopodobnie zwykł konsumować.
Totalną impotencją wykazał się też w Roku Moniuszkowskim cały aparat promocji polskiej kultury za granicą – oto po niezliczonej w ciągu półtorawiecza ilości premier oper Moniuszki poza ojczyzną, od tej pierwszej, praskiej, w 1868 roku poczynając, w roku 2019 pojawiła się zaledwie jedna! Do tego ta jedyna premiera – była nią „Halka” w Wiedniu – miała miejsce w placówce raczej drugorzędnej, bo w Theater an der Wien (przecież nie w Wiener Staatsoper) i została zrealizowana polskimi głównie siłami, a pokazana zaledwie sześć razy. Znaleźli się oczywiście i w tej sprawie tacy, którzy suwerenowi próbowali wmówić, że odniesiono niebywały sukces. Rekord propagandowego wzmożenia pobiło tu Polskie Wydawnictwo Muzyczne, które umieściło na swej stronie internetowej informację, że wiedeńska premiera była w ogóle pierwszą realizacją „Halki” za granicami Polski – i usunęło to sensacyjne doniesienie dopiero po interwencji z zewnątrz. Gazeta „Rzeczpospolita” zdobyła się na trochę mniej, ale i tak na sporo – poinformowała czytelników, że naddunajski spektakl był w zagranicznych dziejach utworu wprawdzie nie pierwszym, ale za to najważniejszym, jakby zatrudnieni w dzienniku recenzenci nigdy nie słyszeli o przywoływanej już tu realizacji w Petersburgu z 1870 roku (z 31 przedstawieniami), w moskiewskim Teatrze Wielkim z 1949 roku (też w legendarnej obsadzie, przedstawień aż 101), w Deutsche Staatsoper w Berlinie w 1953 roku (reżyserował Leon Schiller, dano 53 przedstawienia) czy też głośnych zagranicznych inscenizacjach Marii Fołtyn. Przy tym, choć Jontka zaśpiewał sam Piotr Beczała, wiedeńskie przedstawienie powiadało widzom nie tyle o tym, o czym jest „Halka”, ile o tym, o czym „Halka” nie jest – jego polski reżyser przeniósł bowiem akcję w… czasy Edwarda Gierka, tłumacząc to tym, że, jak perorował w „Gazecie Wyborczej”, Polska Ludowa „głosząc równość społeczną, w rzeczywistości odtwarzała dawne podziały klasowe” (sic!). Tak objaśniona, i to przy użyciu marksistowskiej terminologii, koncepcja spektaklu, swoiście rozwijająca tezę Józefa Stalina o zaostrzaniu się walki klasowej w miarę postępów w budowie socjalizmu, do tego stopnia zafascynowała socjologa Glińskiego, że uznał przedstawienie za „wielkie”. A do tej doprawdy zawstydzającej nieobecności Moniuszki na światowych scenach operowych dodajmy międzynarodową kompromitację o bodaj jeszcze większym wymiarze i wadze – całkowity w jubileuszowym roku brak jego muzyki na antenie tak popularnych na całym świecie telewizyjnych stacji muzycznych Mezzo i Mezzo live, gdy np. rok wcześniej całkiem gromko fetowano tam m. in. 100-lecie urodzin azerbejdżańskiego kompozytora Kary Karajewa.
Czy jednak może po tych i innych dotkliwych zaniechaniach i porażkach Piotrowi Glińskiemu i jego ludziom starczy honoru i rozumu, by odbyć rzetelny rachunek sumienia, pokajać się za błędy, wreszcie podjąć namysł nad drogami poprawy, choćby przy okazji bardzo już nieodległej, bo przypadającej za dwa lata, 150. rocznicy śmierci Moniuszki? Osobiście mocno w to wątpię…
