Rok Różewicza: Coś albo Świadkowie

Przed oczami dwóch przytroczonych do foteli mężczyzn pojawia się „coś”. Mężczyźni unikają bliższych określeń, bagatelizują obserwowane „coś”, by nie dopuścić do kontaktu, ustrzec się empatii.

To sytuacja z dramatu Tadeusza Różewicza „Świadkowie, albo Nasza mała stabilizacja” (1964), ukazującego postępujący rozpad systemu wartości, niebezpieczny proces społecznej dezintegracji. Podtytuł tego utworu stał się znakiem rozpoznawczym dekady lat 60. XX wieku, przenikając do języka publicystyki, polityki, a nawet socjologii. „Nic bardziej znamiennego, jak popularność, którą termin „mała stabilizacja”, użyty przez Różewicza – pisał Wojciech Natanson – cieszy się w naszej świadomości. Jest już niemal przysłowiowy, pojawia się w tytułach artykułów i w rozmowach codziennych. Trudno o lepszy sprawdzian aktualności i odkrywczości dzieła sztuki”. Dowodziło to trafności diagnozy – autor zdemaskował pozorność „małej stabilizacji”, skrywającej głęboką zapaść kulturową.
W trzech fragmentach tego utworu o strukturze poematu, powiązanych tematycznie, Różewicz w rozmaity sposób rozpatruje status „świadków”, czyli współczesnych. Część pierwsza to wprowadzenie poetyckie, odsłaniające bylejakość stabilizacji. On (recytator) i Ona (recytatorka) deklamują przed kurtyną poemat „Nasza mała stabilizacja”. Powtarza się w nim refren – symbol obojętności: „zakłada się nogę na nogę”, a w końcowej partii pojawia się wątpliwość: „Nasza mała stabilizacja może jest snem tylko”.
Część druga to utrzymana w nieledwie sielankowej aurze scena rodzinna, ukazująca rozkład więzi małżeńskiej i narastającą obcość między ludźmi. Oto Kobieta i Mężczyzna w typowym wnętrzu mieszkalnym wymieniają niezobowiązujące uwagi („Czy śpisz kotku?”, „Co teraz robisz?” itp). Mężczyzna wygląda przez okno, relacjonuje przebieg zabawy dziewczynki z kotkiem. Kobieta zapowiada przyjazd mamy. Mężczyzna planuje przygotowania do jej przyjęcia, ten motyw powtarza się kilkakrotnie. Małżonkowie powracają do przeszłości („Coś niecoś się dokupiło”). Mężczyzna zdaje sprawę z zamieszania, jakie wybuchło po kolejnej przepowiedni rychłego końca świata. Kobieta wybucha nagle:
„Czy ty nie widzisz jak ja się męczę.
Ja wiem, że ty tego nie widzisz.
Jak to się stało, że nagle oślepłeś
nie widzisz mnie”,

ale za chwilę przeprasza Franka (Mężczyznę). Rozmawiają o kotach, Kobieta domaga się miłosnych wyznań. Za oknem dalszy ciąg uciech kotka w relacji Mężczyzny: do zabawy dołącza chłopak, który wrzuca kotka do wody, przydusza, zakopuje w piasku, wyłupia mu oczy, morduje i ucieka. Dziewczynka płacze. Podczas beznamiętnej relacji Kobieta ćwiczy mięśnie twarzy przed lustrem. Wychodzą. „Cisza. Do pustego pokoju wchodzi Obcy. Ubrany jak kelner. Z serwetą w ręce. Przechodząc koło stołu odruchowo coś przestawia, ściera itp., tak, jakby zacierał ślady rozmowy i obecności małżeństwa”.
Część trzecia to z kolei pozorny dialog dwóch mężczyzn, zredukowanych jak u Becketta do jednej funkcji – siedzenia i trwania na swoim miejscu – obnaża atrofię ludzkich odruchów, maskowaną bezładną gadaniną. Drugi i Trzeci siedzą w fotelach, jeden plecami do widowni. W zasięgu wzroku Drugiego „coś” się rusza, chyba wzywa pomocy. Pies, foka, pień, człowiek? Drugi zwierza się Trzeciemu: długo pracował, aby zająć to miejsce. Trzeci na chwilę odchodzi, ale wraca. W kulminacyjnym momencie zwierzeń narasta hałas uliczny, słyszalne są tylko pojedyncze, oderwane słowa. Trzeci bagatelizuje bliżej nieznane kłopoty Drugiego, ale i on nie chce się ruszyć. Musi pozostawać na miejscu albo iść przed siebie. „Coś” zbliża się. Trzeci skłaniany przez Drugiego wyznaje, że marzy, aby „złapać muchę wielkości wróbla”. „Coś” (foka?) jęczy, a niebawem cuchnie. Drugi (śmieje się niepewnie): „Zarył się pyskiem w łajnie”. – „Biedny Franciszek” – odpowiada Trzeci. To sugestia, że czołga się ku nim bohater poprzedniego aktu, Franek. Ale Drugi nie podtrzymuje tego podejrzenia. „Coś” podpełza o pół kroku od Drugiego. Obaj wyrzekają na władze: „To jest skandal, że jeszcze nikt nie uprzątnął tej padliny”. Drugi zapewnia, że to był pies. Trzeci przyjmuje tę informację z ulgą. Drugi: „Cieszę się, że wracasz do formy. Wiesz, nie przypuszczałem, że aż tak się zaangażujesz. Prawie na mnie krzyczałeś”.
„Świadkowie” to dramat oskarżycielski, opowiadający – podobnie jak „Kartoteka” – o świecie, który nie daje się scalić, o obcości, obojętności, niemożności porozumienia i zagubieniu wartości elementarnych. W tej surowej diagnozie Różewicz wydobywał na plan pierwszy obok obojętności – nieautentyczność jako szczególną cechę rozbitej kultury.
Na teatralny afisz wszedł ten dramat dzięki Adamowi Hanuszkiewiczowi, który wybrał „Świadków” na inaugurację Sceny 63, powołanej właśnie do istnienia pod jego kierownictwem drugiej sceny Teatru Telewizji, przeznaczonej dla dramatów – jak sugerowano – eksperymentalnych. Wywołało to zresztą opór części dziennikarzy, broniących masowego adresata telewizji. Mimo że na ogół chwalono spektakl, grę aktorów i reżysera, to dramat Różewicza spotykał się z poważnymi zastrzeżeniami i to rozmaitej natury.
Wyśmiał go Antoni Słonimski, wprawdzie korzystając z uprawnień felietonisty „Szpilek” w cyklu „Załatwione odmownie”, ale najwyraźniej dawny Skamandryta nie zrozumiał przesłania dramatu Różewicza, zarzucając autorowi, że „znalazł po prostu sentymentalną taniochę i opowiedział nam ją w pretensjonalny sposób”. Słonimskiego raził domniemany banał obserwacji autora, inni jednak wytykali Różewiczowi sianie szyderczych komentarzy. Na szczęście nie oni nadali ton odbiorowi tego utworu, zyskującego wysokie oceny u takich krytyków jako wspomniany Wojciech Natanson czy Wacław Sadkowski dostrzegający w tym dramacie obecność „nie błahego i nie wyimaginowanego bynajmniej problemu współczesnego: problemu granic wolności człowieka, problemu takiego wykorzystania stabilizacji życia społecznego, by poszerzała ona zakres tej wolności, a nie prowadziła do sfilistrzenia (…)”. Sadkowski dostrzegł też walory telewizyjnej realizacji, która współgrała z intencjami pisarza. „Tekst mówiony był z ogromną prostotą – oceniał – i nieodpartym, żartobliwym wdziękiem, pozwalającym unieść nie tylko wszystkie jego paradoksy, parodystycznie potraktowane elementy „pure-nonsensu”, ale także nieoczekiwane, improwizowane kwestie: za przerwę w emisji wywołaną awarią techniczną Kucówna przeprosiła widzów w sposób absolutnie „dostrojony” do klimatu przedstawienia, wplotła niejako tę kwestię w integralną całość utworu, co było niespodziewanym, ale wymownym sprawdzianem jej panowania nad tym utworem”.
Adam Hanuszkiewicz skompletował świetną obsadę (Aleksandra Śląska, Zofia Kucówna, Czesław Wołłejko, Andrzej Łapicki, Zbigniew Zapasiewicz), do współpracy jako scenografa zaprzągł Krzysztofa Pankiewicza – przyniosło to świetne efekty. Sam też wystąpił w części pierwszej części, recytowanym jak na akademii (jak sugerował Grzegorz Niziołek) wstępie w duecie z Aleksandrą Śląską. Jako wytrawny deklamator nadał temu wprowadzeniu dwuznaczny smak. Śląska i Hanuszkiewicz pozowali na plastikowych prezenterów reklam. Na koniec, kiedy mówili, że mają „w pewnym sensie poglądy”, zyskiwali absolutną wiarygodność, można było nawet przypuszczać, że łączy ich coś więcej niż deklamacja: „Z drugiej strony – mówił z nutą refleksji On – jednak coś mnie/ nurtuje”.
W scenie domowej (Kucówna i Wołłejko), mąż często znajdował się poza kadrem, tylko dopytywany, co robi. Żona słała słodkie uśmiechy, nie szukając z nim kontaktu, a kiedy nagle do niego dochodziło okazywała zaskoczenie, a nawet niechęć. Najmocniej jednak działała scena ostatnia. Drugi i Trzeci siedzieli nieruchomo, rozmawiali o niczym, nie widząc się nawzajem, oddzieleni kratą, tyłem do siebie. Do końca nie było widać Trzeciego (Zapasiewicza), a Drugi (Łapicki) z nienaganną dykcją wyrzucał z siebie pośpiesznie dziesiątki zdań w monologu-zwierzeniu. W kulminacji zagłuszył go dobiegający łoskot ruchu drogowego, zresztą Trzeci wtedy wyszedł, aby wrócić już po wszystkim. Umierający człowiek nie wzbudził ich głębszego zainteresowania, a jeśli w jakiejś mierze, to nie aż takie, żeby mu pomóc.
„Świadkowie” to był świetny telewizyjny debiut Różewicza (jeśli nie liczyć humoreski „Mucha” w wykonaniu Wojciecha Siemiona i jego prezentacji wierszy Różewicza, 1958). Od tego czasu w Teatrze Telewizji zrealizowano prawie wszystkie sztuki poety, a także spektakle oparte na jego prozie i wierszach (niemal 40 tytułów).