Świat stworzony przez mężczyzn dla mężczyzn dobiega kresu. To nie żadne proroctwo, ale wniosek narzucający się po fali premier teatralnych, w których feministyczny obraz rzeczywistości silnie dochodzi do głosu.
Rzecz jasna, to nie teatr zbawi świat. Teatr jest jednak czułym narzędziem rejestracji społecznych nastrojów. Nie powinni tego lekceważyć socjologowie, politolodzy, a zwłaszcza politycy. Ale ci ostatni, choć zauważyli Czarny Piątek, nie dostrzegają jak nasila się presja społeczna, mająca na widoku zmianę „męskiej” polityki. Tyrania mężczyzn poddawana jest próbie teatru i patriarchalny model społeczeństwa nie wychodzi z tej próby zwycięsko.
Dowodzą tego choćby ostatnie premiery teatrów warszawskich: „Miłość od ostatniego wejrzenia” Vedrany Rudan w reżyserii Iwony Kempy w Teatrze Dramatycznym, „Bachantki” według Eurypidesa w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze Powszechnym i „Kilka dziewczyn” Neila Labutte’a w reżyserii Bożeny Suchockiej w Teatrze Narodowej.
„Miłość od pierwszego wejrzenia” i „Bachantki” uznać można za manifesty współczesnego feminizmu, „Kilka dziewczyn” zaś to feministyczna krytyka egoistycznych wyobrażeń mężczyzn o świecie w formie łagodniejszej (soft-feminizm). Nie przypadkiem premierze w Teatrze Powszechnym towarzyszy oszczędny w słowa tekst Joanny Krakowskiej „50 ćwiczeń na feminizm”, zamieszczony w teatralnym programie. To rodzaj testu, który pozwala uświadomić sobie jak blisko lub jak daleko mnie/tobie/nam do feminizmu. Warto pochylić się nad tym tekstem, a dla zachęty wypisuję tylko trzy początkowe zdania: Raczej nie używać słów „najlepszy”. Nie wierzyć hierarchiom. Pytać, kto je ustanowił.
Chorwacka pisarka Vedrana Rudan wstrząsnęła swymi opowieściami o wojnie bałkańskiej. Taki był monodram Krystyny Jandy „Ucho, gardło, nóż” – właśnie dzisiaj, 14 grudnia, grany na żywo w Teatrze Polonia, będzie transmitowany w 39 kinach sieci Helios w całej Polsce (transmisja rozpocznie się o godzinie 19.30). Kiedy pojawił się na afiszu (2005), widzowie z trudem oswajali się z brutalnym językiem Rudan. „Takiej Jandy – wściekłej, wulgarnej, wyzywającej i złej – jeszcze nie widzieliście” – pisał wówczas Roman Pawłowski w „Gazecie Wyborczej”. Nikt nie miał wątpliwości, że mamy do czynienia wybitną pisarką, której tekst idealnie trafił na swoją aktorkę.
To nie jedyny spektakularny sukces Vedrany Rudan w Polsce. Z gorącym przyjęciem spotkał się oparty na jej powieści spektakl „Murzyni we Florencji” krakowskiego Teatru Nowego Proxima (2017) w reżyserii Iwony Kempy. Utwór i spektakl na granicy artystycznego ryzyka, bo jakże łatwo opowieść snuta z perspektywy bliźniaczych płodów (nieodparcie zabawni Julian Chrząstowski i Sławomir Maciejewski) mogła osunąć się w pospolitą zgrywę. Ale nie tym razem, na równi dzięki aktorom, jak i nieomylnie panującej nad materiałem Iwony Kempy. Trzeba było mieć nie lada wyobraźnię, aby uczynić narratorami parę nieukształtowanych płodów, które sobie nawzajem zadają proste pytania i udzielają na ogół dość zaskakujących odpowiedzi. Ale ta seria paradoksalnych zderzeń oczywistości z ich dosłownym opisem to jedynie komediowa otulina traum, tragedii, groźnych konfliktów i niechęci dzielących rodzinę, która – jak wiadomo – dobrze wychodzi tylko na zdjęciu.
Podobnie rzecz się ma z rodziną w „Miłości od ostatniego wejrzenia” także w adaptacji Iwony Kempy. Tym razem nie mamy do czynienia tragikomedią, raczej tu nie do śmiechu, bo sprawa, o której mowa, jest diabelnie poważna. Mowa o przemocy w rodzinie. O agresji uprawianej przez mężczyzn. Zaczyna się to już w latach dzieciństwa, kiedy dziewczynka spotyka się z brutalnością ojca, poniżaniem, biciem, lekceważeniem, wyzwiskami, zakazami. Biernie tej tresurze przygląda się zastraszona matka. Potem przychodzi kolej na wyśnionego księcia z bajki, który okazuje się despotą, żądającym od kobiety całkowitego, podporządkowania. Wszechstronnego: od posłuszeństwa w najdrobniejszych sprawach codziennych, po świadczenie usług erotycznych i obowiązek adoracji.
Tak przynajmniej było w rodzinie bohaterki dramatu, Tildy, od małej chowanej w posłuszeństwie, która wreszcie się buntuje. Poniżana i bita, traktowana jak przedmiot, wciąż kocha swego męża, ale i coraz bardziej nienawidzi, Pociechy szuka w ramionach kochanka, ale żyje w lęku, że w odwecie zostanie zamordowana. Towarzyszy w myśliwskich eskapadach swego męża-sędziego znajdującego upodobanie w krwawych łowach. Kiedy podczas polowania zabija sarnę, jest już gotowa, żeby zabić swego prześladowcę. Przedtem miota przekleństwa pod jego adresem, kiedy wróg nie słyszy, wciąż w nadziei, że on się jeszcze zmieni. Ale nie zmienia się. Zdesperowana pyta w dramatycznym monologu: „Może to jest jedyne możliwe szczęście kobiet. Żyć bez mężczyzny? Może to ocaliłoby świat i uczyniło go lepszym?”.
Iwona Kempa rozpisała przeżycia i doznania Tildy na cztery głosy – grają ją (jako dziewczynę i kobietę w różnym wieku) Karolina Charkiewicz, Magdalena Czerwińska, Anna Gajewska, Agata Wątróbska. Aktorki przejmują czasem rolę postaci męskich: ojca, męża, kochanka. Wszystkie ubrane w suknie ślubne, bo jak każe tradycja, to ślub jest warunkiem spełnienia jako kobiety. Tildzie w czterech postaciach towarzyszy czasem matka – Małgorzata Niemirska, przejmująca w roli zahukanej, gotowej na każde ustępstwo i niegodziwość doznawaną od męża, z determinacją dźwigająca swój krzyż. Cały jej wysiłek skupia się na tym, aby nie zwracać na siebie uwagi, wtopić się w tło. Ale „tło” w tym spektaklu jest nader wymowne – to instalacja Joanny Zemanek „Popiół i diamenty”, przedstawiająca rząd obszernych-pudeł, w których artystka umieściła suknie ślubne. Pudła przypominają trumny, a tytuł instalacji zapowiada śmierć mimo blasku, jaki obiecują diamenty (jak echo wiersza Norwida).
Równie mocno, a może i silniej wybrzmiewają buntownicze „Bachantki” Mai Kleczewskiej, która włączyła w antyczną tragedię relacje z walki o upodmiotowienie ciała kobiety: aktorki przedstawiają fachową instrukcję o stosowaniu pigułek poronnych, które umożliwiają usunięcie niechcianej ciąży. Ten wyrazisty gest protestu przeciw arbitralnym decyzjom męskiej większości (parlamentarnej), przymuszającej kobiety do pełnienia funkcji inkubatora już rozwścieczył grono prawicowych polityków i dziennikarzy. Tymczasem Kleczewska i współpracujący z nią Łukasz Chotkowski nawiązali do starożytnej tragedii, aby wpisać walkę kobiet o samostanowienie w wielowiekową tradycję. Nawet jeśli w „Bachantkach” bardziej chodziło o posłuszeństwo wobec boga niż prawa kobiet, to taka reinterpretacja jest całkowicie uprawniona. Boski szał bowiem, który ogarnia bachantki-wyznawczynie Dionizosa, jest odwetem za lekceważenie. Przede wszystkim boga, ale i jego wyznawczyń, a więc kobiet.
Spektakl ukazuje to sugestywnie, odtwarzając starcie przedstawiciela starych sił (patriarchatu), czyli władającego miastem Penteusza (Michał Czachor) i przybyłego pod przebraniem, jak to było w mitycznym obyczaju, Dionizosa. Bogiem jest w tym spektaklu kobieta (Sandra Korzeniak), jak w jednej z wersji mitu sugerowano. Jego/jej androginiczna postać i skłonność do ekstazy pociąga wyznawców.
Spektakl Kleczewskiej rozgrywa się w specjalnie zbudowanym na scenie Teatru Powszechnego odeonie, kolistym teatrze na wzór antyczny. Widownię reżyserka postanowiła podzielić: połowę rezerwując dla kobiet, połowę dla mężczyzn (parytet!). Warto pamiętać, że tajemne misteria dionizyjskie były dostępne tylko dla bachantek, mężczyznom wzbraniano na nie wstępu pod groźbą śmierci. Przed zakończeniem spektaklu inspicjent prosi mężczyzn o opuszczenie sali – krwawy finał przeznaczony jest (jak w owych misteriach) tylko dla kobiet.
Trzecią lekcję feminizmu przygotowała Bożena Suchocka. Autorem dramatu jest jednak mężczyzna – płodny amerykański dramatopisarz Neil LaBute, uchodzący (niesłusznie) za mizogina. Jak wykazała dowodnie Małgorzata Szum, badaczka od lat interesująca się jego twórczością, LaBute czarnymi charakterami czyni przede wszystkim mężczyzn, znacznie rzadziej kobiety. W „Kilku dziewczynach” widać to wyraźnie: występuje tu tylko jeden mężczyzna (Grzegorz Małecki) i cztery kobiety: Anna Grycewicz, Justyna Kowalska, Beata Ścibakówna i Patrycja Soliman. Bohater, nieźle prosperujący na rynku pisarz, odbywa osobliwą podróż. Ponieważ zamierza się ożenić, przed ślubem z wybranką (o której mówi z lekceważeniem) spotyka się z byłymi przyjaciółkami, z którymi w przeszłości niespodziewanie dla nich zerwał. Chce uzyskać od nich wybaczenie (?), błogosławieństwo (?), krzyżyk na drogę (?), nie jest to jasne. LaBute lubi się wykręcać – tak buduje dialogi, że to bardziej sugestie, niż stwierdzenia, i tak właśnie zachowuje się Mężczyzna. Jedno nie pozostawia wątpliwości – pisarz to krętacz, który ma na uwadze tylko własną korzyść. Kiedy na horyzoncie pojawia się najmniejsze „niebezpieczeństwo” odpowiedzialności za wspólne życie, porzuca kobiety bez słowa pożegnania i nie ma sobie nic do zarzucenia.
Jego spotkania z byłymi partnerkami kończą się katastrofą – żadna z nich nie jest gotowa mu wybaczyć, wszystkie czują się wykorzystane i poniżone. Na koniec wyjdzie na jaw, że i motyw podróży psiarza szlakiem dawnych miłości był drański.
Ta ostatnia lekcja feminizmu – dodam, że świetnie zagrana, powstały tu pełnokrwiste postaci (kreacja Beaty Ścibakówny jako poniżonej, starszej wiekiem partnerki, która znajduje sposób, aby ośmieszyć byłego kochanka) – sprawia wrażenie delikatnego komentarza do relacji męsko-damskich. Nie mając znamion manifestu, też wpisuje się w nurt feministycznych rozliczeń z męskim szowinizmem. Można być pewnym, że teatr na tym skończy.
