Zgangrenowane Ciało

Akcja „Bożego Ciała” Jana Komasy zaczyna się i kończy w zakładzie poprawczym, czyli w miejscu z definicji skażonym złem, zepsuciem, ohydą, brzydotą, jednym z takich podłych miejsc, które kiedyś zwykło się nazywać „anus mundi” („odbyt świata”).

Z tego podłego źródła przybywa do pewnej wiejskiej parafii jeden z jego wychowanków, dość prymitywny chłopczyna ( w tej roli kapitalny, bardzo prawdziwy i sugestywny Bartosz Bielenia) mający na koncie zabójstwo i wszelkie inne występki (nic co ludzkie nie jest mu obce), ale w którym jest odrobina dobrych instynktów, na tyle znacząca, że wynosi tę nędzną figurkę ponad jeszcze nędzniejsze otoczenie. I ten oto młodzieniec, żywiący niemożliwe do spełnienia (przeszkodą jest ciążące na nim brzemię przestępcy) marzenie by zostać księdzem, decyduje się, korzystając z nadarzającej się przypadkowo i na krótko okazji, na „przebierankę”. Podaje się oto za młodego, świeżo upieczonego kapłana i porywa parafian swoim nieszablonowym „charyzmatem”. Ów „charyzmat” odbierany jest przez skołowanych, znękanych ludzi jako wyraz ewangelicznej wrażliwości i autentyczności kapłańskiej, kontrastującej z martwotą, rytualną pustką i nicością instytucji reprezentowanej przez bez reszty konwencjonalnego, zobojętniałego i zapijającego się starego proboszcza. Szybko jednak dochodzi do konfrontacji młodego „księdza” z zachwyconymi nim na początku parafianami. Ci sami ludzie, którzy z radością i całym dobrodziejstwem przyjęli nieco ekstrawaganckiego „kapłana” z jego świeżością, wyrywającą ich z religijnego letargu i rytualnej nudy, odrzucają jego wyzwanie (zgodnie ze znanym mechanizmem – nagle przyjęta i przerastająca go rola, paradoksalnie, nagle też nakazała mu „urosnąć” i narzuciła mu, jakkolwiek w trybie sztucznym, imperatyw moralny) rzucone obłudzie, w której żyje i której strzeże cała parafialna społeczność. Ta obłudna zmowa milczenia dotyczy odpowiedzialności za śmierć kilkorga młodych osób w tragicznym wypadku samochodowym. Obłuda ta obejmuje całą parafialną społeczność – proboszcza, jego gospodynię, parafian z wójtem na czele i polega na podtrzymywaniu fałszywego rozdzielenia odpowiedzialności za to, co się stało. Polega też na konformistycznym zblatowaniu społeczności poprzez przyjęcie jednej (jak się okazuje fałszywej) wersji przebiegu wypadku, opartej na zasadzie wskazania „kozła ofiarnego”, ponoszącego karę za cudze winy, opisanej jako prastary mit w sławnym eseju René Girarda. Jednak Komasa nie ogranicza się do obrazu tak sformułowanej konstrukcji moralno-antropologicznej. Jego film jest – bez mała – kompletnym katalogiem nędz, win i nicości Kościoła katolickiego w Polsce. To właśnie nadaje „Bożemu Ciału” wymiar artystycznej, ale też i socjologicznej syntezy. Poprzez obraz filmowej parafii oglądamy tu (pars pro toto) klasyczne polskie splątanie rytualnego, nawykowego przywiązania do religijnej, katolickiej obrzędowości z nędzą życia, z odruchowym niemal życiu w kłamstwie, z przymykaniem oczu na zło, z wulgarnością obyczajów, uleganiem najgorszym instynktom, chlaniem, narkotyzowaniem się, chciwością, słowem – z wszystkimi siedmioma grzechami głównymi tego świata. To nawet nie styk tylko, to coś więcej – to ścisłe splątanie, a może nawet gorzej: zrośniecie się tych dwóch rzeczywistości w jedną odrażającą, przegniłą, zgangrenowaną miazgę. W „Bożym Ciele” zdemoralizowany psychopata z zakładu poprawczego (kolega „księdza”) odruchowo klęka i żegna się jak „porządny katolik”. „Pobożna” gospodyni proboszcza (typ zasuszonej i znerwicowanej dewotki – wybitna, naturalistyczna rola-studium Aleksandry Koniecznej) okazuje się główną sprawczynią, inspiratorką zmowy kłamstwa, obłudy i ostracyzmu otaczających nieżyjącego sprawcę wypadku i wdowę po nim. Córka gospodyni, pełna dobrej woli dziewczyna, okazująca więcej szacunku dla prawdy niż jej matka oraz dookolna społeczność, i z tego powodu w finale opuszczająca wieś w geście mającym znamiona moralnego buntu, także w pewnym momencie wpisuje się w sposób pospolity i banalny w jeden z siedmiu grzechów głównych – wskakuje młodemu „księdzu” do łóżka, bez wiedzy że jest on przebierańcem. Cwany wójt traktuje parafię jako urząd żyrujący jego biznes oparty na brutalnym wyzysku. Jednak Komasa nie podąża w żadnym momencie po słabszej linii oporu i skrupulatnie unika schematów, które mogłyby ułożyć się w efektowne i zgrabne sylogizmy. Sprawcami tragedii okazuje się nie tylko grupa młodych, które, wbrew otaczającej je aureoli „niewinnych ofiar” pijanego drogowego pirata-psychopaty, była w momencie wypadku naćpana narkotykami i upojona alkoholem. Także obwiniony (a w konsekwencji, w trybie pośmiertnej kary, a raczej klątwy, pozbawiony przez proboszcza pogrzebu i pochowania obok innych ofiar) kierowca, choć uczestniczył w wypadku na trzeźwo, nie jest niewinny, bo po kłótni żoną usiadł za kierownicą z zamiarem samobójczego „zajebania się”. Proboszcz-alkoholik (bardzo dobry Zdzisław Wardejn) też nie jest klechą-demonem nieprawości rodem z satyrycznych pism antyklerykalnych, lecz szarym, zwykłym, znudzonym, chorym, konwencjonalnym księdzem „bez serc, bez ducha”. Komasa nie uczynił też sobie ułatwień przy ukazaniu sensów związanych z wiodącym wątkiem – owej opozycji między martwotą religii instytucjonalnej, a spontanicznym, autentycznym charyzmatem wniesionym do parafii przez młodego quasi-księdza. Tę opozycja też demaskuje jako fałszywą. Komasa nie przeciwstawia pustej, rytualnej, zdegenerowanej religii autentyczności i spontaniczności „nowego charyzmatu”. To, co oferuje im młody quasi-ksiądz, jest tandetną, płaską, marną szarlatanerią, błyskotką. Istota tej sytuacji polega jednak na tym, że ci parafianie „kupili” tę tandetę, bo była mimo wszystko czymś w istocie lepszym od religijnej martwoty, w której do tej pory żyli. Ironia tej sytuacji polega nie na tym, że Święty Kościół Powszechny przegrał walkę o „rząd dusz” z godną go duchową konkurencją, lecz z „byle czym”, z tandetą i błyskotką, która uwiodła parafian tylko dlatego, że byli do bólu spragnieni odrobiny autentyczności, której nie dawała religia uprawiana przy ołtarzu przez banalnego proboszcza z chorobą alkoholową w tle. Trudno o coś bardziej kompromitującego i upokarzającej dla „wielkiej sprawy” niż przegrać z „byle czym”, niż „Goliatowi” przegrać z „Dawidem” Komasa sam nie udaje i nie próbuje skłonić widzów do wiary w to, że quasi-ksiądz reprezentuje jakąś nadchodzącą „wiosnę Kościoła”. Jego „Boże Ciało” (odbieram tytuł jako metaforę zgangrenowanego „bożego ciała” jakim jest cały kościół powszechny, owe „mistyczne ciało Kościoła” tworzone pospołu przez hierarchię, kler i wiernych) tak jak zaczyna się w zakładzie poprawczym, tak się w nim kończy, objęte tym samym jakby fabularną ramą. A kończy się brutalną krwawą bójką, właściwie masakrą, będącą efektem przestępczych porachunków między quasi-księdzem, który, w końcu zdemaskowany, do zakładu powraca, a jego przestępczymi wrogami, towarzyszami odsiadki. Ideał sięgnął bruku. Ex-nosiciel nowego „kapłańskiego charyzmatu” wrócił do „anus mundi”, do „odbytu”, z którego się wydobył. Nie był nadzieją na „wiosnę Kościoła”, pozostał nieodrodnym synem swego środowiska. Scena bójki pokazana jest symultanicznie ze sceną, w której wdowa po drogowym zabójcy odzyskuje miejsce w wiejsko-parafialnej społeczności, ale za cenę pójścia na kompromis – milczącego pogodzenia się z pierwotną, skłamaną wersją odpowiedzialności za tragedię. W ostatniej scenie, gdy po zmasakrowaniu swojego wroga biegnie zakrwawiony przez teren zakładu, w ostatnich jej sekundach słychać odgłosy syren straży pożarnej i widać wyłaniający się dym pożaru. Odniosłem wrażenie, że Komasa chce nam tą sceną powiedzieć, że „to” wszystko razem, ten do szpiku kości zgangrenowany, pusty, martwy Kościół instytucjonalny i cała ta piramida zła i brzydoty, której ów „anus mundi” jest tylko jedną z warstw, tą najbardziej „piwniczną”, ale wcale nie tak bardzo odległą od „porządnego” segmentu społeczeństwa (może raczej: „ludności”) – że to wszystko razem zasługuje jedynie na unicestwienie, na oczyszczające – być może – spalenie. Jednak za tym dymem pożaru nie kryje się tak naprawdę żadna nadzieja.
„Boże Ciało”, film. prod. polskiej, 2019, reż. Jan Komasa, obsada: Bartosz Bielenia, Eliza Rycembel, Aleksandra Konieczna, Zdzisław Wardejn, Łukasz Simlat i inni.

Jak to się plecie

„Dwór się od poezji trzęsie” – powiada Poeta w „Weselu” Stanisława Wyspiańskiego. Trzęsie się od poezji także podczas monodramu Wiesława Komasy „Jak to się wszystko dziwnie plecie”.

Bo choć to scenariusz oparty w lwiej części na sławnej opowieści Romana Brandstaettera „Ja jestem Żyd z Wesela”, to wspiera się także na obficie i trafnie cytowanych fragmentach z „Wesela”. Komasa stworzył nową kompozycję i utwór nowy, nie idąc śladami poprzedników, adaptujących utwór Brandstaettera. Nosi on w oryginale formę stylizowanego wspomnienia pewnego spotkania w Jerozolimie w roku 1944, kiedy to do trawionego nostalgią za Krakowem poety podszedł nieoczekiwanie i przysiadł się do kawiarnianego stolika dr Waschüttz i przedstawił się pisarzowi jako

adwokat Żyda z „Wesela”

To za jego pośrednictwem autor opowieści dowiedział się o życiowej klęsce Hirsza Singera, karczmarza z Bronowic. Stracił córkę Józefę, występująca w „Weselu” jako Rachel, żonę, która całkiem schłopiała na modłę młodopolską, a wreszcie karczmę. Nie mógł znieść, że „wszedł do literatury”, że „gada na scenie” i to rzeczy, których nigdy by nie wypowiedział, że został pozbawiony swojej tożsamości. To sprawiło, że przyszedł do adwokata, a pod jego nieobecność koncypientowi opowiedział koleje swego życia i upełnomocnił do przeprowadzenia rozwodu. Oddał wszystko żonie i dzieciom, a sam tylko z Biblią osiadł, jak ustalił Andrzej Bogunia-Paczyński „w domu Towarzyst­wa Ochrony Starców Starozakonnych „Asyfas Skenium” przy ul, Krakowskiej 57. Zmarł w wieku 80 lat, 6 sierpnia 1916 roku”. Oto los, jak pisze Brandstaetter, „człowieka, który chciał być sobą”.
Tak więc Brandstaetter idzie śladem Tadeusza Żeleńskiego-Boya, który w swojej „Plotce o Weselu”, rozszyfrował pierwowzory wielu postaci. Nie zajmowała go postać karczmarza, ale tajemniczej Rachel, którą upozował niemal na femme fatal modernizmu. Na taki wizerunek Józefy Singer nie przystawało wielu innych życzliwych jej świadków.
Co do Hirsza też nie można być pewnym, czy w ogóle „Wesele” widział, a w opowieści Brandstaettera pobyt w teatrze to scena kluczowa, wstrząs, który prowadzi do nieszczęścia. Zawstydzony, urażony karczmarz cierpi, czuje się wyszydzony, może nawet okradziony z tożsamości – brzmi to nad wyraz współcześnie. Czy jednak był w teatrze? A jeśli był, to na pewno nie widział niektórych scen (z Księdzem, z Żydem), o których opowiada, bo zostały usunięte z tekstu Wyspiańskiego i udostępnione dopiero w drukowanej półtora miesiąca później wersji „Wesela”. Brandstaetter próbuje tłumaczyć w przypisie swego bohatera, że mogła mu się pomylić wersja sceniczna z tekstem drukowanym, ale o lekturze dramatu Wyspiańskiego Hirsz nie wspomina ani słowem. Są i tacy, którzy powątpiewają w owe duszne cierpienia Hirsza, sugerując, że to nieporozumienia małżeńskie, a żona ponoć Hirsza nawet bijała, doprowadziły do rozwodu.

Jak było naprawdę

tego się pewnie nie dowiemy, ale tak czy owak, opowieść Brandstaettera o walce pierwowzoru ze swoim (fałszywym) odbiciem to dla teatru wielka pokusa. Na marginesie warto zauważyć, że pisarz posługuje się wyrafinowaną ironią. Hirsz opowiada o swej krzywdzie koncypientowi, nie wiedząc, że ten z kolei opowie o jego cierpieniach innemu autorowi, który dołączy do „ryżego małego złodzieja”, jak karczmarz nazywa Wyspiańskiego, i też go wsadzi do literatury, czyli opowieści „Ja jestem Żyd z Wesela”. Tak więc los Żyda z „Wesela” na wieki wieków będzie mu pisany.
Skądinąd ciekawą historię sceniczną przeszedł ten niewielki tekst świetnego poety i dramaturga. Opublikowany na łamach Tygodnika Powszechnego w roku 1972, w wersji książkowej ukazał się dopiero w roku 1981, a już dwa lata później został zaadaptowany przez teatr radiowy w Poznaniu. W wersji scenicznej opowieść zadebiutowała w warszawskim Teatrze na Targówku w reżyserii Andrzeja Marii Marczewskiego wg scenariusza Jana Krzyżanowskiego (1985). To było widowisko przygotowane z rozmachem, z udziałem niemal czterdziestki wykonawców, w którym występowały postacie z „Wesela”. W późniejszych 11 realizacjach tylko raz (w Tarnowie) zbudowano na podstawie tekstu Brandstaettera widowisko wielkoobsadowe, pozostałe 10 premier to albo monodramy, albo duodramy.
Najsłynniejsza z nich to spektakl w reżyserii i wg scenariusza Tadeusza Malaka z udziałem Jerzego Nowaka w roli Hirscha Singera. Malak napisał ten scenariusz dla niego, początkowo doszło do realizacji telewizyjnej (1993), ale rok później sztuka weszła na afisz Starego Teatru. Utrzymywała się w repertuarze aż do odejścia artysty (Jerzy Nowak zmarł w roku 2013) przez 19 sezonów i zaprezentowana została 633 razy nie tylko w Krakowie, ale w wielu innych miastach, a nawet za granicą. Nowak wcielał się w Singera, mając przed oczyma inny pierwowzór karczmarza niż Wyspiański – stylizował Hirsza na kuśnierza z Bohorodczan, Aarona Zigelauba, którego poznał jako dziecko. Nic dziwnego, że kreacja Nowaka była nad podziw wiarygodna. „Niby nic – najprostsze środki, re­alistyczne kostiumy – pisał o tym niezwykłym przedstawieniu Hanna Baltyn w „Sztandarze Młodych – żadnej awan­gardy, żadnego wydziwiania. A publiczność słucha jak zaczaro­wana tekstu, w którym śmiesz­ność przeplata się z patosem zła­manego ludzkiego życia. I zastana­wia się, czy wieszczom naprawdę wszystko wolno…”.
Wspominam o tym wszystkim nie po to, aby wykazać się szczególną pedanterią, ale po to, by odnotować
oryginalność scenariusza
i metody artystycznej, która zaowocowała monodramem Wiesława Komasy „Jak to się dziwnie plecie”. Aktor nawiązał do swoich poprzednich spektakli jednoosobowych, w których pojawiał się jako jeden z nas, wyłaniał spośród widzów. Różnica polega tylko na tym, że tym razem miał na sobie kostium nieco staroświecki, aby w ten sposób ułatwić widzom przenosiny do początków XX wieku. Wkładał też druciane okulary, takie same, które przed laty nosiła Pepka Singer – nota bene okulary te przebyły długą drogę; autentyczne szkła i oprawka z pierwszych dekad ubiegłego wieku, wypatrzone w internecie i sprowadzone potem z Ameryki Północnej. Okulary stały się szczególnym łącznikiem artysty z czasami, kiedy Wyspiański był na weselu Rydla w Bronowicach, potem napisał swoją genialną sztukę, a z jej oddziaływaniem zmagali się współcześni, w tym Hirsz Singer.
Przygotowując scenariusz i spektakl Komasa pielgrzymował do Bronowic. Nie po to, aby na scenie odtwarzać bronowickie realia, scenografii tu praktycznie nie ma – jedynie prosty fotel z drewnianymi oparciami (można je solidnie „opukać”, kiedy aktor jako Hirsch dobija się do kamienicy krakowskiego mecenasa). A jednak echa tej pielgrzymki słychać – sam fakt, że aktor dotknął realiów, widział miejsca, gdzie toczy się akcja, oglądał rzeczywiste portrety bohaterów, nie tylko o tym czytał, uwidocznia się w plastycznym opowiadaniu.
Monodram ma budowę ramową – jądro opowieści, czyli spotkanie-spowiedź Hirsza Singera, który wyjawia koncypientowi swoją historię, okalają krótkie sceny, które mają charakter prologu i epilogu. W tych fragmentach pojawia się inny bohater – Komasa nie ukrywa, że to monodram, że teatr, że włożył kostium, że jest po prostu aktorem, który zapowiada, o czym będzie mowa, w jakich czasach rzecz się odbywa i że dotyczy wydarzeń związanych z krakowską premierą „Wesela”. Na zakończenie zaś pojawia się komentarz o losie aktora, o wchodzeniu w cudze buty i o sensie scenicznego istnienia.
Ale i w środku dzieje się wiele ważnych przemian. Po pierwsze w spowiedź Singera wchodzą cytaty z „Wesela”, dialogi, jakie toczy Karczmarz z innymi bohaterami dramatu; po drugie, pojawiają się inni bohaterowie, członkowie rodziny i znajomi, których zachowania i wypowiedzi Singer przytacza. Po trzecie wreszcie – i to moment szczególny – pojawia się niezwykły monolog, kiedy Wiesław Komasa kumuluje cytaty z „Wesela” w jeden ciąg sąsiadujących ze sobą znaczeń i brzmień, celowo odkształconych, aby w ten sposób

zajrzeć do głowy bohatera

udręczonego przez literaturę. Bo to przecież jest istotą spektaklu. Córka Singera uważa za zaszczyt, że ona i ojciec weszli dzięki Wyspiańskiemu do literatury, ale Hirsz nie czuje się w literaturze dobrze – co on tam ma robić. Podważa też prawo poety do wykorzystywania i manipulowania rzeczywistymi postaciami, nie licząc się z kosztami. „Czy tak wypada”, pyta Hirsz. U Brandstaettera brzmi to nieco inaczej, znacznie łagodniej: „A czy ładnie jest tak robić?” – pyta po latach koncypient. Wiesław Komasa używa nieco staroświeckiego określenia „czy to wypada” i ożywia jego zapomnianą treść. Kto się dzisiaj jeszcze nad tym zastanawia, co wypada, a co nie wypada? Artysta ma jednak obowiązek przypominania o tym, co ważne, nawet jeśli niezbyt wygodne. W kulminacyjnym momencie Komasa jako karczmarz nagle podnosi głos i krzyczy desperacko: „Nazywam się Hirsz Singer”. To krzyk człowieka zrozpaczonego, który chce odzyskać swoją tożsamość.
Spektakl przedstawiony przedpremierowo podczas 13. festiwalu Teatr w Remizie w Helu porwał publiczność. Okazało się, że „archiwalne” okoliczności miejsca i czasu nie zamrażają wcale emocji, toteż widzowie owacją na stojąco skwitowali wysiłek aktora. Na oficjalną premierę monodramu Wiesława Komasy poczekamy do listopadowego festiwalu teatrów jednego aktora w Toruniu. To z pewnością będzie ważne wydarzenie.

JAK TO SIĘ WSZYSTKO DZIWNIE PLECIE, scenariusz i wykonanie Wiesław Komasa, pokazy przedpremierowe, Teatr w Remizie, Hel, 9 i 11 lipca 2019