W rajskim ogródku 20 lat później

To przedstawienie zapadło w pamięć nie tylko dzięki przenikliwej diagnozie czasów, które minęły. Także dlatego, że podawało w wątpliwość przekonanie, że naprawdę minęły. Domagało się od widzów uważności.

Mowa o „Rajskim ogródku” wg Tadeusza Różewicza, przedstawieniu dyplomowym studentów wydziału aktorskiego krakowskiej PWST sprzed 20 lat w adaptacji i reżyserii Pawła Miśkiewicza. Parę lat później – po niebywałym sukcesie spektaklu, na który spadł prawdziwy deszcz nagród i propozycji wojaży po kraju i za granicą – „Rajski ogródek” w nieco zmienionej (okrojonej) formie doczekał się wersji telewizyjnej. Tę właśnie wersję przypomniał wrocławski Teatr Polski w swoim cyklu „Teatr na ekranie” (14 maja) realizowanym z okazji 75-lecia powstania teatru i udostępnianym (bezpłatnie) za pośrednictwem You Tube. Nie przypadkiem: spektakl krakowskich studentów gościł w Teatrze Polskim, którym zawiadywał wówczas Miskiewicz. Spektakl przypadł do gustu wrocławskich widzów.
Przypomniany po dwóch dekadach dowiódł, że trzyma się świetnie, nic się nie zestarzał i nadal stanowi wykwintny deser dla teatromanów, a w szczególności miłośników twórczości Tadeusza Różewicza. W „rajskim ogródku” czujemy się nadal dziwnie znajomo. Po premierze przed 20 laty tak o niej pisał zachwycony Andrzej Wajda:
„W tym świecie pomiędzy stołem i składaną wersalką, oknem i fotelem ze stojącą lampą odbywa się to, co najważniejsze, całe nasze życie. Bohaterska przeszłość Dziadka, codzienne kłopoty Matki, nadzieje i bunty młodych. Dzidzibobo, które w czytaniu wydaje się skeczem, tutaj nabiera rozdzierającego do bólu wyrazu.
Dawno już nie widziałem podobnie doskonałego przedstawienia w naszym teatrze. Wśród młodych i tak wielce obiecujących reżyserów Paweł Miśkiewicz porzucił modne dziś przekomarzanie się z autorem i publicznością; z całą odpowiedzialnością wobec tradycji polskiego teatru realizuje Teatr Naszych Czasów, wierząc słusznie, że pomimo tak wielkich zmian politycznych, jakich dokonał nasz kraj, my Polacy pozostaliśmy tacy sami. Dlatego Różewicz mówi nam o naszym świecie sto razy więcej niż najmodniejsi niemieccy i angielscy autorzy”.
To wszystko prawda. Spektakl dowodził, że młodzi aktorzy, a wymienić trzeba wszystkich: Magdalena Boczarska, Magdalena Czerwińska, Joanna Liszowska, Katarzyna Strączek, Tomasz Augustynowicz, Krzysztof Dziób, Witold Huzior, Robert Koszucki, Mateusz Przyłęcki, Michał Rykowski, Tonia Dębogórska mają słuch na Różewicza. Że rozumieją metaforyczne sensy jego anty-metaforycznego języka, że odnajdują w nich nie tylko zapis przeszłości, ale i współczesne brzmienie. Potrafią odnaleźć dla nich ton daleki od taniego prześmiewania, ale i od czułostkowej nostalgii. Jest w nim tkliwe zrozumienie. I choć „Rajski ogródek” to opowieść o Polsce czasów małej stabilizacji, to przecież zarazem opowieść o Polsce współczesnej. Jak parabola.
Miśkiewicz skonstruował scenariusz oparty na kilku tekstach Różewicza: „Świadkowie albo nasza mała stabilizacja”, „Grupa Laokoona”, „Co tu macie”, „Dzidzibobo, czyli miłość romantyczna czeka już pod drzwiami”, „Wyszedł z domu”, „Rajski ogródek”. Łącząc ich fragmenty i budując nową całość, przeprowadzając dekonstrukcję pełnospektaklowych utworów dramatycznych („Świadkowie” i „Grupa…”) i spajając wybrane ich elementy z innymi tekstami, także odnoszącymi się do epoki małej stabilizacji, wystawił prawdziwie głęboki konterfekt tamtym/naszym czasom.
Geniusz czasu i miejsca podmalował reżyser podkładem muzycznym, który stanowiły idealnie współbrzmiące z całością piosenki Wandy Warskiej. Podkreślił też starannie przemyślaną scenografią. Scena przedstawiała trzy pokoje w amfiladzie – ale w głąb przestrzeni scenicznej: te same owalne, rozchwierutane stoły, ocalone jeszcze sprzed wojny, trzy krzesła, fotele, podniszczone wersalki i lampy z kartonowymi abażurami. Jednakowość i brzydota, sztuczne kwiaty i sztuczne rozmowy. Świat wymyślony i zarazem prawdziwy, z którego każda próba ucieczki kończy się porażką. Miskiewicz wydobył z tekstów Różewicza smakowite kąski, opowiadając nimi o braku autentyzmu, o rozkwicie sztuczności w związkach między ludźmi, o rozmaitych szablonach zachowań i przyrodzonym człowiekowi okrucieństwie. Dworował sobie, ale nie szydził. Raczej współczuł.
W błyskawicowym skrócie prawdę o ukazywanym świecie ujmował tytułowy „Rajski ogródek”. Oto do ogródka przydomowego wchodzi Kobieta z drewnianą nogą (w spektaklu Miśkiewicza tę rolę gra mężczyzna, Tomasz Augustynowicz, który daje do zrozumienia, że jest zaskoczony, że to właśnie on jest ową Kobietą). Budzi to przestrach córeczki Grażynki, wobec czego tata zabija nieproszoną babę i wyraża zdumienie, że mama nie zajmuje się uprzątnięciem. Autor przedstawienia nieomylnie zauważył związki połączonych w tym spektaklu tekstów. „Rajski ogródek” zastępuje w przedstawieniu trzecią część „Świadków”,w którym także mowa jest o kimś nieuprzątniętym.
Już w samym tytule uwierała ironia nie tylko tej miniatury Różewicza, ale całego spektaklu. Aluzja do raju została tu uczyniona z pewnym krzywym grymasem: to nie ogród rajski, ale ogródek, jakaś miniatura, coś jednak znacznie mniejszego, zdegradowanego, mniej zobowiązującego. Może nawet śmiesznego. Co więcej, w miniaturze miał pojawić się (ale się nie pojawił) Moralista. To tajemnicza postać rezydująca w krzakach, z których nigdy nie wyjdzie. Różewicz umieścił Moralistę w spisie osób, ale pozbawił szansy zaistnienia „na scenie”, a tym samym szansy zauważenia przez widzów. To żart o głębszym znaczeniu, także formalny. Poeta dystansował się w ten sposób od miniatur dramatycznych opatrzonych morałami czy wskazaniami (tak jak to bywało w drobiazgach Teatrzyku Zielona Gęś Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego). Powiadał, że czas moralizowania przeminął, a nastał czas samodzielnego wyciągania wniosków. Ale to już należy do widzów.
Przejścia w amfiladowym spektaklu Miśkiewicza i wymiana osób dokonywały się w przemyślanym planie – wszyscy tu mogli być wymienieni przez wszystkich. Akcja grupy z jednego dramatu swobodnie przenikała do drugiego, przenosiła się z pokoju do pokoju, dochodziło nawet do swoistego podglądactwa – w pewnym momencie bohaterowie jednego epizodu podpatrywali zachowania bohaterów innego, jakby oglądali telenowelę.
Młodzi aktorzy grali jak zaczarowani, tworząc autentyczne napięcia i zarazem delikatnie bawiąc się pastiszem „dawności” PRL-owskiej, zadziwiająco bliskiej rozmaitym reakcjom i zachowaniom współczesnym. Nie było w tym nic ze sztubackiego wygłupu, raczej nad podziw dojrzała wiwisekcja zrutynizowanych dusz mieszkańców blokowiska.
Dwie godziny na tym przedstawieniu, granym bez przerwy, mijały niepostrzeżenie, a widz opuszczał salę z żalem, że już spektakl się skończył. Tak przynajmniej było podczas występów gościnnych w Teatrze Małym w Warszawie, gdzie na wejściówki oczekiwał przed kasą tłum zdeterminowanych teatromanów. Pierwsza przy kasie czuwała profesor Anna Seniuk Z dobrym skutkiem.
Warto przypomnieć, że warsztat szedł na scenie aż przez trzy lata. To właściwie niespotykane – zwykle szkolny warsztat kończy żywot po kilkunastu spektaklach (chyba że zostanie przeniesiony do prawdziwego teatru, jak np. „Złe zachowanie” Andrzeja Strzeleckiego). Ten jednak trwał nadzwyczajnie długo, zbierając mnóstwo świetnych recenzji, traktujących spektakl jako jedno z ważniejszych wydarzeń teatralnych roku: „Skromne przedstawienie dyplomowe wydziału aktorskiego – pisał Jacek Sieradzki – a zarazem może najciekawsza w sezonie wypowiedź teatralna o kondycji duchowej naszych czasów” („Nasze małe coś niecoś”, „Polityka” 21 kwietnia 2001, nr 16).
Jak wspomniałem, wersja telewizyjna różni się od tej pokazywanej na żywo. Nie tylko za sprawą skrótów (wypadła na przykład miniatura „Co tu macie), ale i dołożonego prologu. To czytany z offu przez Tadeusza Różewicza jego wiersz *** [„na drodze mojego życia”] o sztafecie pokoleń, kończący się w taki sposób:
„byliśmy bardzo zajęci
i nagle
zobaczyliśmy że nasze dzieci
mają dzieci
że mają
klęski i sukcesy
że siwieją
pytają nas
„no i czemu tak się patrzysz?”
a my milczymy
kryjemy się po kątach”.

Ten prolog dodaje odniesień opowieści. Sprawia, że toczy się ona w pewnym porównaniu jako fragment większej, uniwersalnej całości. Co więcej, spektakl w wersji telewizyjnej zyskuje na wyrazistości i sile przekazu dzięki lokalizacji nagrania w byłej willi Kossaków (wówczas krakowskim pustostanie), noszącej ślady pobytu dawnych lokatorów. Grały w nim nawet liniejące i naderwane tapety, a także widok na podwórko przez okno, szary ubłocony kwadrat zamknięty kutą bramą.

RAJSKI OGRÓDEK – SZKICE Z RÓŻEWICZA Tadeusza Różewicza, inscenizacja Paweł Miśkiewicz, adaptacja telewizyjna Paweł Miśkiewicz, Lambros Ziotas, kostiumy i współpraca scenograficzna Katarzyna Paciorek, zdjęcia Arkadiusz Tomiak, operator kamery i montaż Witold Chomiński, produkcja Telewizja Polska (Kraków), Program 2 TVP SA 2003, premiera 15 czerwca 2003, premiera na scenie Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie 8 stycznia 2001.

Rok Różewicza (2): Wojciech Siemion – od Staruszka do Bohatera

To Wojciech Siemion sprawił, że Tadeusz Różewicz zasłynął jako twórca monodramów, choć nigdy żadnego monodramu nie napisał.

Siemion przygotował aż dziewięć spektakli jednoosobowych wg tekstów Różewicza (w tym dwa telewizyjne), i zapewne był pierwszym twórcą monodramu Różewiczowskiego w Polsce – mam na myśli telewizyjną „Muchę”.
W roku 1966 Wojciech Siemion został dyrektorem Teatru Komedia, kierował, reżyserował, administrował. Nie trwało to długo – po wydarzeniach marcowych nie przedłużono z nim kontraktu, a w Warszawie nie znalazł się nikt, kto by go chciał zatrudnić. Zapisu na nazwisku nie było, ale pracy też nie było. W tej sytuacji skorzystał aktor z propozycji Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego, podjął pracę we Wrocławiu i wkrótce, dzięki bliskiej współpracy z Helmutem Kajzarem, stał się aktorem Różewiczowskim z nominacji samego poety. Tadeusz Różewicz miał powiedzieć: „my ze Stanisławem [Różewiczem, bratem poety, reżyserem – przyp. TM] już w „Świadectwie urodzenia” uznaliśmy, że ty będziesz naszym aktorem: Różewiczowskim” [Wojciech Siemion, „Lekcja czytania. Różewicz”, 2006].
Na pierwszy ogień poszedł „Śmieszny staruszek”, spektakl nawiązujący w formie do występu solisty z tłem (tak jak to bywało w STS-ie), tyle tylko, że teraz tworząc postać, mówił tekstem Różewicza. A na koniec spektaklu powiadał tak do sanitariusza:
Młody człowieku, proszę mnie nie dotykać. Ja sam.
Potrafię opuścić o własnych siłach.
Wtedy opuszczał spodnie i wystawiał się na klapsy sanitariusza. W oryginalnym tekście dramatu próżno by szukać tego fragmentu, ale Różewicz był zadowolony. Tak dalece, że nie tylko uznał inscenizację Kajzara (i rolę Siemiona) za najbliższą swoim oczekiwaniom, ale po próbie generalnej zaprosił aktora do pobliskiego „Monopolu” na sok ananasowy.
Niemal wszyscy recenzenci byli zgodni, że Siemion stworzył kreację. Jerzy Koenig wystawiał spektaklowi i aktorowi wysoką ocenę: „Śmieszny staruszek” we Wrocławiu jest śmieszny. (…) Śmieszna, ale właśnie przez to właśnie groźna (…) jest sama spowiedź Staruszka. I śmieszny – bo kiczowaty, ale świadomy efektu kiczowatości – jest teatr, który się dzieje wokół śmiesznego staruszka (…) I śmieszny jest Wojciech Siemion, zeznający ze śmiertelną, trochę agresywną powagą jako śmieszny staruszek przed sądem. Wszystko jest tak, jak chciał tego Różewicz”. W podobnym duchu pisali i inni recenzenci, m.in. Józef Kelera. Uskrzydleni sukcesem Kajzar i Różewicz powtórzyli inscenizację „Staruszka” w roku 1970 jeszcze trzykrotnie (Siemion zagrał ten monodram ponad 100 razy, w samym Wrocławiu 61, choć twórcy spektaklu spodziewali się, że pokażą go najwyżej 10-12 razy) – w Lublinie, Kaliszu i Rzeszowie, wszędzie chwaleni. Maria Bechczyc-Rudnicka po premierze lubelskiej odnotowała, że postać Staruszka w wykonaniu Siemiona dojrzała: „Od czasu przedstawienia wrocławskiego Siemion bardzo starannie wycyzelował swoją kreacją (bo k r e a c j ą to na pewno nazwać można). (…) Wirtuozowskie posługiwanie się środkami aktorskimi ujawnia całe bogactwo treściowe sztuki Różewicza”.
Współpraca z Kajzarem zaowocowała kolejną kreacją Różewiczowską, wprawdzie nie w monodramie, ale warto tu odnotować sukces aktora w roli tytułowej w dramacie „Stara kobieta wysiaduje”. Po latach, na pamiątkę tej kreacji Tadeusz Różewicz zadedykował artyście swój nowy tomik, co stało się nawet przedmiotem kontrowersji z Kajzarem. „Różewicz – wspominał Siemion – napisał mi tak: „Wojtkowi Siemionowi na pamiątkę starej znajomości i „Starej kobiety”, która dzięki Helmutowi Kajzarowi zamieniła się w Siemiona. 29 I. 1996”. Wtedy zdziwiony Helmut powiada do Różewicza: Tadeuszu, pomyliłeś się, przecież to niemożliwe, żeby Stara Kobieta zamieniła się w Siemiona. To Siemion zamienił się w Starą Kobietę. A Różewicz ze spokojem: To jest właśnie prawidłowe, jak napisałem. Ta uwaga poety wydobywała specyfikę aktorstwa Siemiona, który „inkorporował” postaci, wchłaniał je, nie zacierając ich elementarnej indywidualności.
Nie zawsze jednak spotkania z tekstem Różewicza kończyły się pełnym powodzeniem. Najwcześniejsza była „Mucha”, humoreska z tomu „Uśmiechy”, przedstawiona w telewizji epoki „na żywo” w reżyserii Andrzeja Munka – nie zachował się żaden zapis tego spektaklu, nie udało się nawet ustalić, kiedy został wyemitowany (prawdopodobnie w roku 1958). Humoreska ukazuje cierpienia beztalencia literackiego, które nie może wpaść na trop odpowiednich słów i cierpi katusze, mozoląc się bez powodzenia nad tekstem. Ofiarą literata pada mucha, owad szczególnie przez Różewicza hołubiony. Siemion tekst wykuł na pamięć, ale na wszelki wypadek na biurku miał liczne „ściągi”, które dawały mu poczucie bezpieczeństwa. Kiedy jednak doszło już do emisji, aktor za radą Munka rozsypał malowniczo papiery z biurka – co miało być oznaką jego bezradności twórczej – a przy okazji nieopatrznie stracił „ściągi”. Przerażony szukał ich do końca transmisji, nie przestając mówić i tak dotrwał w poczuciu całkowitej klęski do ostatniego zdania: „Męcz się tutaj, męcz, dużo to kogo obchodzi”. Ale Munk był zachwycony: „Świetnie, świetnie! No właśnie to chciałem osiągnąć. Byłeś cudownie beznadziejny”.
Ale zdarzyło się i odwrotnie – to Siemion był pewien sukcesu, kiedy w Starej Prochowni przedstawił „Śmierć w starych dekoracjach” (1972) z udziałem Wandy Wiłkomirskiej. Tym razem to poeta był niezadowolony, a choć recenzentka „Kultury” doceniła grę Siemiona, i ona zauważyła w spektaklu dysonans – bo wielkie wrażenie estetyczne, jakie wywołał koncert Wiłkomirskiej, okazało się „zupełnie niezbieżne z obrazem Rzymu w Różewiczowskim zwierciadle”. „Śmierć” zagrał Siemion tylko trzy razy, ostatni raz w Buenois Aires.
Kilka lat później pokazał jeszcze w Starej Prochowni „Duszyczkę” (1978). Przygotowania do premiery opisał w „Lekcji czytania. Różewicz”, odsłaniając skalę wyłaniających się przed interpretatorem trudności, począwszy od pierwszego zdania – „Wśród ogłoszeń w gazecie” – na którym łatwo można się potknąć. „Jak to powiedzieć – zastanawiał się aktor. – Żeby brzmiał szelest przewracanych stron gazety: „sró” „ogł” „sze” „gaz” „cie”. Gdzie jest „śr” „sze” „az” „cie” przeplatane samogłoskami „ó-o-e-a” – szelest – otwarcie strony – powtarzane czterokrotnie. Czterokrotnie, bo musi świadczyć o sposobie czytania gazety”. Oto sposób postępowania, wgryzania w tekst, szukania ekwiwalentów dźwiękowych, akcji brzmieniowej, która uobecnia słowo poety. A to przecież zaledwie początek skomplikowanego tekstu i początek analizy. Wśród morza trudności jeszcze jedna, wówczas niełatwa do przezwyciężenia. Aby ukazać konieczne w finale „świńskie maski oglądaczy”, chciał inscenizator wprowadzić na scenę nagą dziewczynę. Nagość w teatrze była tedy traktowana podejrzliwie i długo trwały poszukiwanie aktorki, która się na to zdecyduje (ostatecznie grały ten ważny epizod trzy aktorki na zmianę). Najpełniej oczekiwania Siemiona zrealizowała Teresa Nawrot, który zaświadcza, że „bardzo pięknie, po grotowskiemu zagrała tę postać, była Dziewczyną, która „nie istnieje”. Była tylko projekcją słowa, stworzoną przez zapis poety, a nie rzeczywistą dziewczyną. Myślę, że dlatego robiło to aż takie wrażenie na publiczności”. Recenzenci (na wszelki wypadek?) ten spektakl przemilczeli.
Ale to nie był koniec Różewiczowskich zasług Siemiona. Na osiemdziesięciolecie urodzin poety wystawił mu w Petrykozach pomnik. To był kamienny krąg „Kartoteki”. Warto przypomnieć, że przed laty Wojciech Siemion grał Bohatera w świetnej inscenizacji Tadeusza Minca w Teatrze Małym – Teresa Krzemień określiła go wówczas „genialnym odtwórcą Bohatera”. Kamienny krąg był więc powrotem do dawnej przygody z tekstem Różewicza.
Utworzył go z 18 polnych kamieni, a wewnątrz kręgu, na osi Północ-Południe umieścił szkielet żelaznego łóżka, w którym od razu można rozpoznać łóżko Bohatera „Kartoteki”. Każdy z kamieni reprezentował jakąś postać z dramatu, a podkreślały to małe formy rzeźbiarskie, wtopione w kamienie. Oto jeden z nich z żołnierskim daszkiem i palcami złożonymi do salutowania, wiadomo, Ojciec. Z przeciwnej strony talerz, sztućce, to Matka. Z boku teczka – to jeden z mierniczych, czyli niegdysiejszych panów z wiadomego Urzędu. Na innym kamieniu markowy biustonosz, chyba Triumpha, a więc Młoda Niemka (- Z pani ojcem polowaliśmy w czasie wojny./ – Polowaliście. A na co?/ – Na siebie).
Na otwarcie pomnika przygotował Siemion dwuosobową „Kartotekę”, którą miał wykonywać wespół z Wieńczysławem Glińskim, ale Gliński przybył trochę za późno i Siemion zaczął „Kartotekę” grać sam, zamieniając ją w teatr jednego aktora. Pośród tych kamieni Gospodarz prowadził potem od czasu do czasu lekcje ze swymi uczniami. Objaśniał i inscenizował z nimi „Kartotekę”, a czasem pokazywał w wersji jednoosobowej ten niezwykły utwór, w który poeta wpisał polski los.