Żadnej pracy się nie bałem

Z ARKADIUSZEM BAZAKIEM, aktorem filmowym i teatralnym rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Arkadiusz Bazak – ur. 14.01. 1939 r. w Warszawie, w latach 1965-1970 w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie, w latach 1970 – 1974 w warszawskim Teatrze Ludowym, w latach 1975-2005 w Teatrze Nowym w Warszawie. Debiutował w „Operze za 3 grosze” B. Brechta. Wśród ważniejszych ról teatralnych: Garrison w „Sprawie Oppenheimera”, Koryfeusz w „Królu Edypie”, tytułowy molierowski „Don Juan”, Biskup w „Kordianie”, kilka ról w inscenizacjach „Wesela”. Zagrał wiele ról filmowych, m.in. kompana księcia Józefa Poniatowskiego w „Popiołach” A. Wajdy, kapitana Dąbrowskiego w „Westerplatte” St. Różewicza, majora Szelągowskiego w „Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię” J. Majewskiego, pułkownika Kuklinowskiego w „Potopie” J. Hoffmana, porucznika Zawistowskiego w serialu „Polskie drogi”, generała Andersa w „Katastrofie w Gibraltarze”, komisarza policji w „Karierze Nikodema Dyzmy”. Ostatnio pojawił się w demonicznej, tajemniczej roli Nieznajomego w serialu „Naznaczony”.

 

 

Przygotowując się do rozmowy z Panem nie byłem w stanie odnaleźć jakichkolwiek informacji o Panu, poza bardzo podstawowymi. Skąd ta Pana tajemniczość?

Zawsze byłem niemedialny, nie udzielałem wywiadów, wypowiedzi, ceniłem sobie pełną prywatność. Jestem aktorem tylko na scenie i przed kamerą, poza tym jestem człowiekiem prywatnym i ściśle te sfery oddzielam.

 

Urodził się Pan w tragicznym roku 1939. To oznaczało bycie tak czy inaczej dzieckiem czasów wojny i trudnego okresu powojennego. Czy bardzo to naznaczyło Pana życie?

Tak, moje bardzo mocno. Czasy okupacji pominę, bo byłem wtedy małym dzieckiem i przejdę od razu do roku 1945, ostatniego roku wojny i pierwszego roku pokoju. Miałem wtedy sześć lat i szkolna komisja orzekła, że kwalifikuję się do trzeciej już klasy szkoły podstawowej, choć w końcu, w drodze kompromisu, skierowała mnie od razu do klasy drugiej. To sprawiło, że szkołę podstawową ukończyłem – co rzadkie – w wieku 12 lat, a w klasie dziesiątej znalazłem się w wieku 14 lat. Zresztą w tamtych latach niejednokrotnie uczniowie jednej klasy różnili się znacznie wiekiem, a różnice mogły sięgać nawet kilku lat.

 

Jak Panu szła ta, tak chwalebnie rozpoczęta nauka w szkole?

Średnio. Do ocen, do stopni szkolnych wagi nie przywiązywałem, co mówi samo za siebie. Wagarowałem. Musi Pan wiedzieć, że jestem ze Szmulek, urodziłem się na Łomżyńskiej, do szkoły chodziłem na Otwockiej, a potem mieszkałem na Łukowskiej, pod wałem. Nawiasem mówiąc jestem warszawiakiem od kilku pokoleń Wychowywałem się na powieściach Karola Maya, na książkach o Robin Hoodzie i tego typu bohaterach, co stanowiło impuls do szukania przygód i mocnych wrażeń. I takie mocne wrażenia znalazłem. W latach 1953-1954, czyli kiedy miałem 14-15 lat, starsi koledzy wciągnęli mnie do nielegalnej organizacji i mieliśmy nawet zamiar wysadzać pociągi. Kilkunastoletni gówniarze, drukowaliśmy najprymitywniejszą metodą ulotki, m.in. następującej treści: „Katyń pomścimy”. Skąd ja wtedy powziąłem jakąś wiedzę na ten temat? Nie wiem doprawdy. W każdym razie rozrzucałem je na ulicę z tramwaju, co zresztą stało się przyczyną naszej wpadki. Nawet funkcjonariusze UB do mnie – a raczej po mnie – przyszli, ale mnie nie zabrali mnie, bo byłem akurat chory. Podobno moje nazwisko dotąd figuruje w archiwach, w jakichś dokumentach z tamtych czasów.

 

Jaka była Pana droga do zawodu aktorskiego takiego niesfornego chłopaka o awanturniczych skłonnościach?

Niezwykle długa i skomplikowana, jak prawie wszystko w moim życiu. Po maturze złożyłem papiery na Politechnikę Warszawską, ale nie poszedłem na egzamin. Ukończyłem pomaturalną szkołę budowlaną, tzw. półwyższą, z dyplomem i nawet podobno wykorzystany został mój projekt instalacji sanitarnej. Ponadto uczyłem się gry na klarnecie, próbowałem nawet rzeźbić. Krótko pracowałem w Stoczni Gdańskiej, na stanowisku starszego montera, dla wyższej stawki, choć w rzeczywistości kopałem tam rowy. Pracowałem też w spółdzielni metalowej, przerzucając dziennie kilka ton żelastwa.

W końcu upomniało się o mnie wojsko i trafiłem do marynarki wojennej, do Ustki, a potem do komendy portu w Gdyni. Służba wojskowa była mi nie na rękę i zacząłem snuć plany wywikłania się z wojska. To wszystko opowiedziałem panu w wojskowym telegraficznym skrócie, bo to temat na długie pamiętniki.

W Ustce jeszcze przed przysięgą złamałem sobie rękę, a z Gdyni trafiłem do szpitala w Oliwie, na neurologię z powodu bólów głowy po upadku i na rehabilitację ręki. Lekarz neurolog wziął mnie na asystenta i chodziłem po szpitalu w białym kitlu, bawiąc się przy okazji trochę w psychologa. W końcu się z tego wojska wyrwałem. Zabawne, ale po latach, jako aktor, zagrałem wiele ról wojskowych i oficerskich. Po wyjściu z wojska zaangażowałem się do Estrady Poetyckiej Uniwersytetu Warszawskiego, gdzie był też m.in. Maniek Opania. Wkrótce potem namówiono mnie, żebym startował do szkoły teatralnej i po różnych perypetiach – w moim życiu nic nie działo się prosto – znalazłem się w PWST w Krakowie, gdzie spotkałem wspaniałych pedagogów, m.in. Zofię Jaroszewską, Władysława Krzemińskiego, Bronisława Dąbrowskiego.

 

Kiedy przydarzyła się Panu pierwsza przygoda z filmem? Czy – tak jak podają źródła – w 1963 roku, w filmie „Koniec naszego świata” Wandy Jakubowskiej?

Nieco wcześniej. Zadebiutowałem epizodzikiem oficera w roku 1962, w głośnym francuskim filmie Jean Paula Le Chanois, „Mandrin”, z gatunku płaszcza i szpady, o słynnym XVIII-wiecznym przemytniku. Plenery kręcono w Tatrach, w Zakopanem, Czarnym Dunajcu, Bukowinie, Czorsztynie, Pieskowej Skale, Krakowie, także z udziałem grupy polskich aktorów, m.in. Leona Niemczyka, Krzysztofa Litwina, Artura Młodnickiego, Tadeusza Bartosika. Francuzi, zamiast brać statystów z ulicy, wybrali nas, dwunastu kolegów ze szkoły, po czym strasznie nam dali w kość treningami do scen szermierczych, kaskaderskich. Opanowana wtedy przeze mnie technika walki na „batony”, czyli na kije, została, za moją namową, wykorzystana później przez Andrzeja Wajdę przy realizacji „Popiołów”, w scenie bijatyki Rafała Olbromskiego i jego kolegów z patrolem austriackim. W ogóle byłem w tamtych czasach bardzo silny i bardzo sprawny fizycznie. Po udziale w „Mandrinie” miałem propozycje pracy we Francji, ale się nie zdecydowałem. Po ukończeniu szkoły zaangażowałem się do krakowskiego Teatru im. Słowackiego, gdzie były wspaniałe nazwiska: Maria Malicka, Zofia Jaroszewska, Leszek Herdegen, Janusz Zakrzeński, Jerzy Kamas, Marian Cebulski, reżyserzy Lidia Zamkow, Władysław Krzemiński, Bronisław Dąbrowski. Zetknąłem się też, jako z reżyserem, z Romanem Niewiarowiczem, aktorem o niesamowitej, demonicznej twarzy, miłym człowiekiem.

 

… który miał za sobą niebanalną przeszłość okupacyjną, w AK, m.in. jako jeden z wykonawców wyroku śmierci sądu podziemnego na kolaborancie niemieckim Igo Symie, dyrektorze Theater der Stadt Warschau.

Tak, ale wtedy znałem te sprawy mgliście. Ludzie byli wtedy nieporównywalnie dyskretniejsi niż dziś, kiedy wszystko jest na sprzedaż.

 

Kto z krakowskich reżyserów był dla Pana najważniejszy?

Lidia Zamkow, wielka indywidualność, jedna z największych w historii teatru, bardzo kontrowersyjna przez swój styl bycia, zachowania, ale ze wspaniałą wizją teatru. Miała niezwykły dar czynienia zalet z wad aktora. Niepozorni aktorzy tworzyli u niej kreacje. Zrealizowała najlepszego „Makbeta” w polskim teatrze – a to jest, o czym nie wszyscy wiedzą – dramat, przy którym wykładają się najlepsi. Obok m.in. Herdegena i Kamasa i ja tam też zagrałem, rolę Rossa. Lidia należała do tych reżyserów, którzy kochali aktorów. Pracowało się z nią z poczuciem radości twórczej, co wbrew pozorom wcale nieczęsto się w teatrze zdarza. Na przykład, przy okazji pracy nad „Weselem”, gdzie grałem Dziennikarza, wymyśliłem sobie nakrycie głowy w postaci trójkątnej czapeczki wykonanej z gazety, takiej jakie kiedyś niektórzy nosili dla ochrony przed słońcem. Była taka moda. Z kolei Władysławowi Krzemińskiemu zawdzięczam skierowanie mnie na drogę aktorstwa charakterystycznego, odejście od amanctwa.

 

Teatr, aktorstwo pochłonęło Pana bez reszty?

Otóż nie. W pewnym momencie powiedziałem sobie: „Arek, jeśli okaże się w jakimś momencie, że nie jesteś potrzebny w tym zawodzie, to będziesz musiał pokombinować, aby zająć się czymś innym”. Poza tym przyjąłem jednoznaczną zasadę, że w moim życiu zawód nie będzie sprawą numer jeden, że mnie w całości nie pochłonie.

 

To rzadkie o aktorów, zwłaszcza mężczyzn…

To prawda, ale do tej pory jestem szczęśliwy, że tak wybrałem. Z tego powodu nie chodziłem „po prośbie”, żeby coś zagrać. Dlatego też to miejsce na półce aktorskiej, jakie zajmuję, jest wynikiem mojego wyboru, choć mógłbym być znacznie wyżej. Zależało mi na tym, by być aktorem potrzebnym i udało mi się. Nigdy nie zależało mi na specjalnych luksusach, nigdy nie uległem cywilizacyjnej presji posiadania coraz więcej coraz lepszych przedmiotów, bo w tym ginie sens, istota życia. Udało mi się też zachować niezależność sądów, krytycyzm w stosunku do siebie. Traktując zawód jako typową profesję, miałem zwyczaj zdecydowanego i jasnego stawiania spraw finansowych, nie wstydziłem się pytać o pieniądze za pracę. W moim życiu tak się złożyło, że przez półtora roku pracowałem z powodzeniem w biznesie, jako menedżer w firmie amerykańskiej, gdzie miesięcznie zarabiałem więcej niż na teatralnych etatach przez rok.

 

Dziękuję za rozmowę.

Ciało należy także do kultury Recenzja

Interesuję się teorią filmu od przeszło czterdziestu lat i pamiętam, że kiedyś pisano o nim inaczej. Z jednej strony pojawiały się mniej czy bardziej popularne rozważania, syntezy, opowieści o filmach czy poszczególnych kinematografiach (m.in. Aleksander Jackiewicz, Jerzy Płażewski, Stanisław Janicki, Alicja Helman), z drugiej – czytana tylko przez specjalistów „filmologia seminaryjna”, bardzo hermetyczna i koncentrująca się na drobiazgowych i zawiłych rozważaniach nad „językiem kina”. Ten model pisania o kinie jaki reprezentuje praca Karola Jachymka, pojawił się z opóźnieniem, w Polsce ma on metrykę nie dłuższą niż ćwierć wieku. Autor nie przypadkiem powołuje się we wstępie na francuską historyczną szkołę „Annales”, bo to ona właśnie, zapoczątkowana pod koniec lat trzydziestych przez Marca Blocha i Luciena Febvre, dała wzór także innym dziedzinom humanistyki. Metodologia szkoły „Annales” polegała na zastąpieniu praktykowanego jeszcze od starożytnych kronikarzy i historyków rzymskich, od Plutarcha czy Liwiusza począwszy, modelu historii-opowieści – historią-problemem oraz zwróceniem uwagi na teraźniejszość historii, czyli na uwypuklenie jej współczesnego sensu w miejsce traktowania jej wyłącznie jako archiwarium „pamiątek przeszłości”(„Pamięć i historia” Jacquesa Le Goff). Do zastąpienia historii filmu-opowieści historią-problemem doszła także interdyscyplinarność czyli korzystanie z dorobku i metod innych nauk, a także „mikrohistoria” czyli badanie w przeszłości nie tylko wielkich procesów i postaci historycznych, ale także najdrobniejszych zjawisk, ze zjawiskami życia codziennego włącznie, jego wąskich obszarów, ułomków, okruchów, włącznie z rolą „odgrywaną” przez martwe przedmioty. W polskim piśmiennictwie filmowym lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych tego rodzaju spojrzenie pojawiało się jedynie w marginalnych dygresjach czy wtórnych przywołaniach, a na polu krytyki i eseistyki filmowej ten typ myślenia o materii filmu występował jedynie w pisaniu Zygmunta Kałużyńskiego, a i to w postaci popularnej, publicystycznej, nieco ludycznej lub bardziej wyrafinowanej w eseistycznym wydaniu np. Konrada Eberhardta, też jednak nie opartej na naukowej dyscyplinie. Dopiero, jako się rzekło, od lat 90-tych o filmie zaczęto pisać poprzez filtr obserwacji konkretnych fenomenów. Np. Rafał Marszałek zapoczątkował analizowanie powojennej kultury polskiej i jej rozmaitych aspektów, w tym materialnych czy socjologicznych, poprzez pryzmat filmu czasów PRL. Jego śladem poszło wielu autorów, w mniej czy bardziej udany sposób analizujących poszczególne fenomeny życia PRL, takie jak życie towarzyskie, alkohol, seks, cywilizację praktyczną, pracę, organizację życia codziennego, rolę i miejsce kobiecości, stosunek do wartości materialnych, do Zachodu, świadomość zbiorową w różnych jej aspektach i wiele, wiele innych aspektów. Jedni (np. wspomniany Marszałek czy Iwona Kurz) podejmowali te tematy w sposób poważny intelektualnie, inni (np. Sławomir Koper) ograniczali się do ujmowania tych zagadnień w popularne a tym samym spłaszczone, produkowane seryjnie obrazki (wspomniany Koper).

Karol Jachymek podjął się swej pracy na poważnie i wziął za temat ciało, ale nie tylko jako ciało w aspekcie erotycznym czy fizjologicznym, lecz również w wielu innych aspektach jego funkcjonowania, w modzie, sporcie, w społeczeństwie, rytuałach, polityce, mitologiach, kulturze, obyczajowości etc. Jachymek wyciągnął wnioski ze sformułowania późnego syna szkoły „Annales” Jacquesa Le Goff, który napisał, że wbrew długo panującemu przekonaniu, iż ciało należy wyłącznie do natury, należy ono także do kultury. Wyciągnął też wnioski ze sformułowania Waltera Benjamina, który zauważył, że kino jest medium, które „jest w stanie unaocznić szereg zjawisk nieuchwytnych w codziennej percepcji świata”. A także ze zdania Merleau-Ponty, że psychologia bohatera filmowego jest nierozerwanie związana z jego cielesnym aspektem. Takich ujęć można by zacytować więcej, zapoznanie się z nimi zostawiam czytelnikom. Wychodząc z takich podstaw, Jachymek przeanalizował polskie kino lat 60-tych (z uwzględnieniem wcześniejszych prefiguracji ale i następstw wykraczających poza ścisłą, kalendarzową periodyzację). Najpierw zajął się aspektem erotycznym kina („seks za Gomułki”), następnie „ciałem codziennym” za artystyczny punkt wyjścia i patrona obierając sobie Kazimierza Karabasza, „ciałem urodziwym” („kociaki” i „seksbomby” polskiego kina), „ciałem młodym” czyli dziecięcym i młodzieżowym, „ciałem egzystencjalnym” (n.p. w kinie Jerzego Skolimowskiego), „ciałem użytecznym” (sport, praca), a także „ciałem fantastycznym” (fantastyka i wyobraźnia filmowa) oraz „ciałem nieprofesjonalnym”, w całej jego anarchiczności i spontanicznym nieokiełznaniu (np. twórczość Andrzeja i Janusza Kondratiuków). Co prawda nie ma w pracy Jachymka rozdziału o „ciele historycznym” czy „ciele męczeńskim” (bardzo byłoby to na czasie), ale analizując niektóre aspekty kina Andrzeja Wajdy nie pominął on i tego aspektu. Wędrówka po blisko siedemsetstronicowym, imponującym dziele Jachymka była dla mnie pasjonująca, pouczająca, zabawna, sentymentalna (przypomnienie wrażeń młodego widza z tamtych lat), pełna wspaniałych wrażeń estetycznych oraz impulsów intelektualnych. Życzę jej wszystkim miłośnikom mądrej percepcji kina i mądrze pojmowanej (a o to wyjątkowo dziś trudno) najnowszej historii Polski.

 

Karol Jachymek – „Film-Ciało-Historia. Kino polskie lat sześćdziesiątych”, wyd. Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2016, str. 753, ISBN 978-83-65155-10-8.

Aktor nie do zapomnienia – Roman Kłosowski (1929-2018)

Pogrzeb Romana Kłosowskiego przebiegł w atmosferze, która na pewno odpowiadałaby usposobieniu zmarłego przed dziesięcioma dniami (11.06) wybitnego aktora. Kameralny zespół instrumentalny usytuowany obok urny z prochami Artysty zagrał m.in. nieśmiertelny, przedwojenny szlagier „Bal na Gnojnej” (pamiętny także z filmu „Baza ludzi umarłych”) i popularny szlagwort serialu „Czterdziestolatek”. Nastrojowi smutku towarzyszyły tony żartobliwe, które w swoim wystąpieniu w Domu Przedpogrzebowym na warszawskim Cmentarzu Wojskowym na Powązkach wprowadził reżyser Jerzy Gruza.

 

– Romek dokonał rzadkiej sztuki. Grając na ogół postaci o marnych charakterach, rozmaitych Maliniaków i jemu podobnych, wzbudzał ogromną sympatię u widzów – mówił J. Gruza.
Dodał, że siła komizmu aktora była tak wielka, że nawet powtarzane przez niego przez dziesiątki lat grepsy niezmiennie śmieszyły.

– Jeden z takich grepsów polegał na tym, że odpowiadając na jakieś pytanie Romek kiwał przecząco głową, aby natychmiast zamienić ten gest w przeczące kręcenie głową. I mnie to zawsze autentycznie śmieszyło. Innych też – wspominał J. Gruza.

Jednak przywoływana była nie tylko rola niezapomnianego Maliniaka z serialu J. Gruzy. Cezary Domagała, przewodniczący warszawskiego oddziału ZASP i minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego, który przysłał na uroczystość pogrzebową swój list, wymienili niektóre role teatralne, filmowe i telewizyjne, w tym jedną z ostatnich kreacji scenicznych Kłosowskiego, czyli tytułowego bohatera „Ostatniej taśmy Krappa” Tankreda Dorsta, z którą jeździł po kraju. Bardzo ciepłe osobiste słowo o zmarłym, serdecznym koledze wypowiedziała Teresa Lipowska, która była przy nim w jego ostatnich chwilach w szpitalu w Łodzi. Aktorka podkreśliła nieprzeciętną ludzką dobroć, która go charakteryzowała .

Roman Kłosowski, absolwent warszawskiej PWST (1953) był uczniem m.in. wielkiego aktora i pedagoga Aleksandra Zelwerowicza. Po studiach zadebiutował w „Szczęściu Frania” Włodzimierza Perzyńskiego w Teatrze Dramatycznym w Szczecinie, gdzie grał w latach 1953-1955. Od 1955 roku był aktorem teatrów stołecznych. W latach 1976-1981 dyrektorował Teatrowi Powszechnemu w Łodzi, gdzie zagrał m.in. tytułowego, szekspirowskiego Ryszarda III. Stworzył dziesiątki ról teatralnych, najczęściej o profilu komediowym i charakterystycznym, w tym m.in. dobrego wojaka Szwejka, w którego wcielił się także w przedstawieniu telewizyjnym. W filmie zadebiutował jako junak SP w „Trzech opowieściach” Cz. Petelskiego (1953), a także znakomite epizody, m.in. w „Celulozie” J. Kawalerowicza (1953) czy „Człowieku na torze” A. Munka (1956). W roku 1957 zagrał aż cztery niezapomniane role: w „Ewa chce spać” T. Chmielewskiego („Kup pan cegłówkę, ocalisz pan główkę”), „Pętli” W.J. Hasa, „Eroice” A. Munka i „Kapeluszu pana Anatola” J. Rybkowskiego. W 1958 roku zagrał rolę „Orsaczka” w wybitnym dziele Czesława i Ewy Petelskich „Baza ludzi umarłych”, a w 1960 wystąpił w „Zezowatym szczęściu” A. Munka. Do jego niezapomnianych kreacji należą też pastuch Kazimierz w „Bing Bangu” (1986) i maharadża Kaburu w kultowej „Hydrozagadce” (1970) Andrzeja Kondratiuka.

W zawodzie był czynny do 2011 roku, ale postępująca choroba wzroku uniemożliwiła mu kontynuację pracy.

Być w oku kamery

Z KAZIMIERZEM KARABASZEM, klasykiem i nestorem filmu dokumentalnego rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Kazimierz Karabasz – ur. 6 maja 1930 w Bydgoszczy – najwybitniejszy polski reżyser filmów dokumentalnych i teoretyk tej dziedziny sztuki, współtwórca tzw. polskiej szkoły dokumentu, wykładowca Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. Absolwent Wydziału Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi (1959). Profesor zwyczajny sztuki filmowej od 1992 r. Wieloletni wykładowca, PWSFTviT w Łodzi. Zasłynął przede wszystkim filmami z tzw. „czarnej serii. Jest także znany jako twórca estetycznej doktryny tworzenia filmów dokumentalnych, określanej jako „szkoła Karabasza”. Wyznawca i propagator idei „moralności kamery”. Jego najsłynniejsze filmy to „Muzykanci” (Grand Prix MFFDiA w Lipsku 1960, Złoty Lew MFFKiD Wenecja 1960, Złoty Smok MFFK Kraków 1961, nagroda główna MFFK Oberhausen 1961, Golden Gate Award MFF San Francisco 1961), „Rok Franka W.” (Złoty Lajkonik OFFK Kraków 1968, nagroda MFFK Oberhausen 1969). Zrealizował m.in. „Jak co dzień” (1955), „Gdzie diabeł mówi dobranoc” (1956), „Z Powiśla” (1958), „Pierwszy krok” (1962), „Sobota” (1969), „Próba materii” (1981), „Widok z huty” (1990), „Na przykład – Grzybowska 9” (1991) „Okruchy. Opowieść u historii i współczesności ulicy Żelaznej w Warszawie” (1994), „Spotkania” (2004), poświęcony m.in. jego swoimi wieloletnim operatorom, Stanisławowi Niedbalskiemu i Janowi Łomnickiemu. Autor książek „Cierpliwe oko” (1977), „Bez fikcji” (1985), „Odczytać czas” (1999), „Rozmowa o dokumencie” (2000). W Teatrze telewizji także m.in. Williama Gibsona „Pani Dally ma kochanka”, „Janusz Korczak. Notatki z 1942 roku”.

Gdy w dzieciństwie i młodości jak szalony biegałem do kina nieraz po dwa trzy razy w tygodniu, przed seansami emitowano Polską Kronikę Filmową i jakiś film dokumentalny, tzw. dodatek. Pamiętam, że my, kilkunastoletni chłopcy z niecierpliwością czekaliśmy aż przelecą te dodatki i wreszcie zacznie się emisja oczekiwanego westernu, filmu płaszcza i szpady czy jakiegoś kryminału. Dlaczego nie wybrał Pan, jako reżyser, dziedziny tworzenia iluzji, tak wymarzonej przez masową publiczności?

Myślę, że to jest sprawa zainteresowań w ogóle, nie tylko kinem. To kwestia wrażliwości na życie. Fabuła ma tę zaletę, że można sobie przy udziale swojej wyobraźni i aktorów wykreować własną, wymyśloną rzeczywistość. Tu rzadko zdarzają się zaskoczenia, bo co wymyślę, to będę miał. Czasem może się trafić jakiś aktor, który da z siebie więcej niż się spodziewamy, ale rzadko i nic ponadto. Natomiast gdy ma się wrażliwość na zachowania ludzkie i na rzeczywistość, to ona okazuje się ciekawsza niż ta wymyślona. Oczywiście, czynię zastrzeżenie, że nie dotyczy to wybitnych dzieł sztuki filmowej. Dokumentalistę ciekawi każdy człowiek, bo gdybyśmy porozmawiali z którymś z tych ludzi, którzy nas tu otaczają i przechodzą obok tego kawiarnianego tarasu, to dowiedzielibyśmy się choćby jednej ciekawej rzeczy o tym jak żyją, co odczuwają i co myślą. Jedni są ciekawsi, inni mniej, ale w każdym można coś ciekawego znaleźć. I chęć opowiedzenia o tym jest czymś fascynującym. W moim przypadku początek był trochę inny, związany z motywacją polityczną i zaowocował tzw. „czarną serią”. Była ona reakcją na fałsz dokumentalistyki okresu pierwszej połowy lat pięćdziesiątych. Ten lakier fałszu, udawanki i deklaratywności uprawianych przez autorów grających w karty z władzą my staraliśmy się trochę odrapać. Co nie znaczy, że nie było też ciekawości życia, bo z niej także zrodził się mój film zrealizowany z Władysławem Ślesickim „Gdzie diabeł mówi dobranoc” z 1956 roku, o młodzieży żyjącej na obrzeżach normalnego życia. Zaraz potem okazało się jednak, że to jest za łatwe i postanowiłem przyjrzeć się, bez żadnych intencji politycznych czy dydaktycznych, małej grupie ludzi. Bez wartościowania, a jednocześnie z uwagą chciałem przyjrzeć się ich pracy. Dlatego pracy właśnie, że przy niej człowiek daje się zaobserwować najdyskretniej. O tym był film „Muzykanci” (1960), o ludziach amatorskiej pasji muzycznej, podpatrywanych przy próbie, przy zajęciach odległych od ich codziennej pracy. O pracy byli „Ludzie w drodze”, także z 1960 roku, a także „Węzeł” z 1961 roku. Na pozór w tym podpatrywaniu ludzi przy pracy nie było nic fascynującego, ale kiedy zacząłem im się uważnie przyglądać, cierpliwie obserwować, ujawniły się fascynujące warstwy pozornie nieefektownej miazgi życia. Dyskretna obserwacja jest kluczem do dokumentu. Film fabularny rządzi się na ogół schematami, a wystarczy gorszy aktor, by resztki prawdy całkowicie się ulotniły. Jednak są ludzie, którzy wolą najgorszą fabułę niż najlepszy dokument, którzy mówią, że nie chcą oglądać dokumentowanej rzeczywistości na ekranie. Pojawia się też czasem argument, że „może to jest ciekawe, ale po co o tym robić filmy?”. Pytanie logiczne, ale gdy spojrzy się na zjawisko dokumentu filmowego głębiej i uważniej, rzecz nabiera sensu. Dokumentalista to zbieracz nastrojów jednostek i grup ludzi, ich stanu emocjonalnego. Zbieracza drobnych szczegółów, z których składa się życie.

 

Czy pamięta Pan dokładnie, kiedy obudziła się w Panu ta ciekawość, o której Pan mówi?

Tak, po mojej „czarnej serii” i po obejrzeniu filmu Hoffmana i Skórzewskiego „Uwaga, chuligani”. Duży wpływ miały na mnie także filmu nurtu powojennego włoskiego neorealizmu, takich jak „Złodzieje rowerów” Vittorio de Sica czy „Rzym godzina 11” Giuseppe de Sanctisa, czy „Paisa” i „Rzym, miasto otwarte” Roberto Rosseliniego. Bliskie mi też były poglądy na film, jakie miał scenarzysta Cesare Zavattini. Nie chodziło mi o to, żeby ten nurt naśladować, lecz korzystać z niego, jako wyrazu pewnej idei artystycznej.
Jak realizuje się dokument, w którym przecież nie pojawiają się aktorzy-profesjonaliści, ale ludzie nie mający z tym zawodem nic wspólnego? Jak się tę rzeczywistość organizuje dla kamery?
Przede wszystkim trzeba bohatera oswoić, a później nie ingerować w jego zachowanie, nie ustawiać go. Wystarczy czasem jedna taka uwaga, sugestia, podpowiedź i już sytuacja jest spalona. Nie wolno bohatera go ani krytykować ani chwalić. Trzeba za to mieć ogromną cierpliwość, nie tylko filmową, ale po prostu ludzką. Ułatwić bohaterom, bycie w oku kamery ale przy przyjęciu założenia, że „nas – realizatorów – tu nie ma”. Nie wolno prosić bohatera o powtórzenie jakiegoś zachowania, jakiegoś gestu, bo spalimy sytuację. Właściwie nie trzeba prosić o nic, jedynie o to, żeby robili swoje. Do tego niezbędne jest zdobycie ich zaufania.

 

Czy ludzie chętnie zgadzali się na uczestnictwo w filmie dokumentalnym, zwłaszcza w czasach, gdy ludzie nie byli, tak jak dziś, oswojeni z kamerą, z mediami?

Chętnie, odmowy były bardzo rzadkie. Zdarzają się oczywiście ludzie, którzy z zasady, z różnych powodów, nie chcą pokazywać się publicznie.

 

Po czterdziestu latach odnalazł Pan bohatera swojego najgłośniejszego filmu, „Rok Franka W.” i nakręcił Pan z nim drugi film. Jaki był efekt tego spotkania z człowiekiem, z którym pracował Pan przez rok?

Niezbyt udany. Odnalazłem go w tym samym miasteczku. Był serdeczny, ale zamknięty i skrępowany. Czterdzieści lat temu dzięki OHP został pomocnikiem piekarza i po latach zastałem go w tej samej roli zawodowej, w tym samym miejscu. To go mocno hamowało. Wtedy, przed laty, powodowała nim swoista suwerenność, polegająca na tym, że dobrze czuł się na swoim miejscu w swojej sytuacji, był całkowicie naturalny i nie życzył sobie być w innej sytuacji niż jest. Po latach jednak nie było o czym rozmawiać, bo jego historia w międzyczasie była bardzo nikła. Cechowała go jednak pewna suwerenność. Polegała ona na tym, że nic nie mogło wytrącić go z jego prostoty, skromności, małych wymagań od życia i może też z pewnego niedostatku wyobraźni i świadomości tego, co stało się z jego wizerunkiem. Przeciwnym przykładem był los Marysi Kolano, która z małej podlubelskiej wsi przyjechała na studia do Warszawy, a dziś jest dyrektorką szkoły i wykształciła dzieci.

 

Los Franka W. jest dość paradoksalny w czasach kiedy panuje ideologia ciągłej zmiany i nieustannej walki o sukces…

Tak, pokazuje, że są i tacy ludzie, którzy godzą się z położeniem, jakie im los zdarzył.

 

Tworzywo filmu dokumentalnego to nie tylko treść ale i kolor, dosłownie rozumiany Przez dziesięciolecia dokument był realizowany na taśmie czarno-białej, choć w pewnym momencie też „dostał koloru”. Czy to miało istotne znaczenie?

Kiedyś używanie taśmy czarno-białej było skutkiem biedy, dziś to przejaw ekstrawagancji, a nawet perwersji. Dla mnie osobiście kolor był i jest przeszkodą. Estetyka barwna mi nie odpowiada. Świat, owszem, jest kolorowy, ale kolor ujmuje wartości dokumentacyjnej. Świat pokazany w czerni i bieli uszlachetnia obserwację. Kolor utrudnia koncentrację na tym, co ważne. A jednocześnie jest pójściem na łatwiznę i jest dosłowny.

 

Powiedział Pan niedawno: „Wszystko co nas otacza, jest dla dokumentu zbyt skomplikowane albo banalne i oczywiste”. Rodzi to pytanie o miejsce filmu dokumentalnego dziś i w przyszłości…

To pytanie, na które nie mam odpowiedzi. To także kwestia bezradności sztuki w ogóle. Scenarzysta fabularny może sobie rzeczywistość poukładać za pomocą scenariusza, wymyślonych postaci, przebiegu akcji. W filmie dokumentalnym najważniejsze jest drążenie pojedynczego człowieka.

 

Jest Pan przede wszystkim dokumentalistą, ale przecież zrealizował Pan też kilka filmów fabularnych i kilka spektakli w Teatrze Telewizji, m.in. „Śmierć komiwojażera” Arthura Millera czy „Więź” Strindberga. Czy wynikało z chęci sprawdzenia się w innych gatunkach?

Zrobiłem kilka fabuł, m.in. „Cień już niedaleko” (1984), „We dwoje” (1977) i „Wędrujący cień” (1979). Zrobiłem też film dokumentalny fabularyzowany z zawodową aktorką Iwoną Biernacką, wtopioną w życie autentycznego domu kultury we Włodawie, dziesięciotysięcznym miasteczku nad Bugiem. Kiedy jednak robiłem filmy fabularne, nie porzucałem całkowicie bagażu doświadczeń dokumentalnego, ale czerpałem z nich. Poza tym przygoda z Teatrem Telewizji i fabułą była też trochę oddechem, odpoczynkiem od dokumentu.

 

W ostatnich latach sięgnął Pan po kamerę cyfrową i nakręcił Pan nią kilka filmów. Czy wejście systemu cyfrowego jest przewrotem kopernikańskim w dziedzinie filmu dokumentalnego?

Poniekąd tak. Kamera cyfrowa całkowicie zmieniła sytuację filmującego. Można kręcić bez udziału kamerzysty, dźwiękowca, specjalisty od światła, można sam sobie być reżyserem i kamerzystą w jednym czyli jednoosobową ekipą. Można ustawić kamerę i bez ubytku drogocennej taśmy rejestrować całymi dniami jakiś fragment rzeczywistości. Jednak jak każdy nowy wynalazek techniczny, cyfra ma swój minus. Jest nim świadomość, że wszystko się zarejestruje bez naszego udziału, wobec tego nie musimy tak wytężać naszej uwagi. To powoduje uszczerbek naszej aktywności obserwacyjnej. Zalet jednak jest zdecydowanie więcej.

 

Do niedawna był Pan także wykładowcą w szkole filmowej w Łodzi. Jak Pan ocenia to doświadczenie?

Rzeczywiście byłem, ale już zrezygnowałem. Po pierwsze czuje się już zbyt zmęczony, żeby każdego tygodnia dojeżdżać z Warszawy do Łodzi. Po drugie, przestałem czuć, że jestem komunikatywny dla młodych ludzi. W niecierpliwym świecie w którym żyją, coraz trudniej nakłonić ich do korzystania z mojej zasady „cierpliwego oka” i „niespiesznego przechodnia”.

 

Poprzez swoją sylwetkę i tematykę swoich filmów jest Pan zaprzeczeniem tego, co określa się jako gwiazdorstwo. Jednak dziesięć lat temu odsłonięto Pana gwiazdę z autografem w Alei Gwiazd w Łodzi. Pomyślałem, że popkultura próbuje pożreć wszystko, nawet Kazimierza Karabasza. A pan co pomyślał wtedy?

Że to tylko chwila rytuału, moment zabawy, sytuacja towarzyska. Byłem poza tym.

 

Dziękuję za rozmowę.

Człowiek z „wilczym biletem”

Nacjonalistyczne poglądy Bohdana Poręby były i są mi z gruntu obce, nawet jeśli wyrażał je także jako aktywny członek Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, organizacji utożsamiającej się w dużym stopniu z tradycjami polskiego internacjonalistycznego socjalizmu. Nie był też jako reżyser filmowy wielkim artystą. Nie zmienia to faktu, że kilka jego filmów zapisało się znacząco w historii polskiego kina, a jego punkt widzenia na splot zagadnień społecznych, politycznych i artystycznych ma dziś walor dokumentalny. Poniżej przeprowadzony 12 lat temu, nigdy nie publikowany wywiad ze zmarłym kilka lat temu reżyserem.

Z BOHDANEM PORĘBĄ rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

BOHDAN PORĘBA – ur. 5 kwietnia 1934 r. w Wilnie – zm. 25 stycznia 2014 r. w Warszawie. Absolwent łódzkiej szkoły filmowej. Rozpoczynał jako dokumentalista, m.in. „I dla nas słońce świeci” (1956). W fabule zadebiutował filmem „Lunatycy” (1959). Po filmie „Daleka jest droga” (1963) podejmującym historię polskich sił zbrojnych na Zachodzie w tonie odmiennym od ówczesnej „polityki historycznej”, nie miał przez kilka lat możliwości realizacji kolejnego filmu. Nieczynność zawodową przerwał historycznym serialem telewizyjnym dla młodzieży, „Gniewko, syn rybaka” (1969-70). Jego kolejne filmy to „Prawdzie w oczy” (1970), a następnie największe dzieło, „Hubal” (1973). Zrealizował też „Jarosława Dąbrowskiego” (1975), „Gdzie woda czysta i trawa zielona” (1977), „Polonia Restituta” (1980), „Katastrofa w Gibraltarze” (1983), „Złoty pociąg” (1986), „Siwa legenda” (1991). Jako reżyserem był epikiem skoncentrowanym na najnowszej polskiej historii, pokazywanej w duchu radykalnego patriotyzmu. W 2010 powstał film „Prawda, dobro i piękno. Film o Bohdanie Porębie”, w reżyserii Ksawerego Szczepanika, który opowiada o losach Bohdana Poręby. Ukazał się także obszerny wywiad-rzeka z B. Porębą p.t. „Obronić Polskość” (red. L. Niekrasz). W okresie przynależności do PZPR związany był z tzw. narodowym nurtem w partii i oskarżany o nacjonalizm oraz antysemityzm, czemu wielokrotnie zaprzeczał. Po 1989 roku wiązał się z różnymi ugrupowaniami politycznymi akcentującymi poglądy o charakterze nacjonalistycznym.

 

Niewielu jest chyba reżyserów, którzy w tak silnym stopniu jak Pan zrośnięci są z tematyką swojej twórczości, nieomal z nią utożsamieni, nade wszystko ideowo. Wydaje mi się, że nawet Andrzeja Wajdy, Jerzego Antczaka czy Kazimierza Kutza dotyczy to w mniejszym stopniu niż Pana, nie mówiąc już o Jerzym Kawalerowiczu, którego dzieła są jednak utworami zdystansowanego artysty. Co Pan o tym sądzi?

Jestem głęboko przeświadczony, że jeśli ktoś podchodzi do spraw sztuki, kultury w sposób poważny, to w jakimś stopniu na ekranie dokumentuje siebie. Nie może powstać film niekomercyjny, który nie odkrywa pewnej prawdy o jej bohaterze.

 

I jaka jest Pana prawda?

Ja jestem urodzony w Wilnie, co ma swoje znaczenie, bo to było miasto bardzo specyficzne, miasto romantyków. Mój ojciec, z pochodzenia góral spod Nowego Sącza, był żołnierzem Legionów, oficerem I Brygady, a potem Armii Krajowej. Matka wywodziła się ze szlachty, ale w skutek przeżytej biedy miała silne wyczulenie na kwestie sprawiedliwości społecznej. Była typową, kresową, przenikniętą patriotyzmem, polską nauczycielką. Moje dzieciństwo było wojenne, wiedziałem że w mojej kamienicy jest konspiracyjny skład broni. Pamiętam partyzanckie pieśni z ognisk, w których uczestniczyłem jako dziecko, bo majątek mojego wuja służył jako schronienie dla akowskich komend. Omal nie zostałem rozstrzelany przez partyzantów sowieckich, a prawdopodobnie raczej rabusiów z czerwonymi gwiazdami. Staliśmy już z matką „pod stienką” i w ostatniej chwili uratowali nas polscy partyzanci sprowadzeni przez wuja. Wilno było miastem frontowym, a jednocześnie tworzyła się prosowiecka i proniemiecka Litwa. Z takim bagażem pojawiłem się w Polsce, w Toruniu, jako jedenastolatek, w maju 1945 roku. Było to jeszcze miasto wojenne, pełne żołnierzy radzieckich. Nawiasem mówiąc radzieckiej lekarce wojennej zawdzięczam życie, bo w chorobie dostałem od niej penicylinę. Po upływie pół roku przenieśliśmy się z rodziną do Bydgoszczy, gdzie zdałem maturę w liceum, w którym był jeszcze powiew przedwojennej szkoły. Jednym z moich kolegów był Jurek Hoffman, a po latach skończył ją też Radosław Sikorski, późniejszy polityk. Jurek Hoffman przyjeżdżał później na wakacje do Bydgoszczy i zadawał szyku aparatem fotograficznym jako filmowiec. Postanowiłem i ja zostać filmowcem. Pierwotnie miałem pojechać na studia do Moskwy, ale po tym jak złożyłem podanie, po mojej kamienicy zaczęli kręcić się dziwni panowie i do Moskwy nie pojechałem. Oczywiście chodziło o przeszłość ojca. Zdecydowałem się więc na szkołę filmową w Łodzi i dostałem się do niej.

 

Znalazł Pan tam jakieś wsparcie?

Zwrócił na mnie uwagę Antoni Bohdziewicz, który był wilnianinem i miał dla wilnian miękkie serce. Z profesorów dobrze wspominam też profesor Stefanię Skwarczyńską od literatury i dramatu. Czas moich studiów, lata 1951-1956 to był czas wzlotu, szczytu i zaniku stalinizmu. Pamiętam moich kolegów w czerwonych krawatach i czas przemian chruszczowowskich po śmierci Stalina. Mój kolega Zbyszek Chmielewski, były akowiec, który brał udział w słynnym AK-owskim szturmie na Wilno, w akcji „Ostra Brama” i który był wywieziony na „białe niedźwiedzie”, w szkole filmowej stał się żarliwym ZMP-owcem. Pamiętam jak po ujawnieniu rewelacji na XX zjeździe KPZR, przewodniczący ZMP zwyczajnie zwariował. Zamknął się w rektoracie i zaczął wydzwaniać, że jest otoczony przez kontrrewolucję.

 

W 1963 roku zrealizował Pan film „Daleka jest droga”. Zestawiając temat filmu i czas, w którym powstał, aż dziw że w ogóle dało się go nakręcić. W tamtych warunkach można go było przecież potraktować jako gloryfikację polskich sił zbrojnych na Zachodzie, podległych przecież wrogiemu Polsce Ludowej rządowi emigracyjnemu w Londynie…

No i spotkało mnie po tym filmie sześć lat absencji. To, że znalazłem się na cenzurowanym, ujawniło się podczas przygotowań do realizacji mojego kolejnego filmu, „Przerwanego lotu”. Wezwał mnie ówczesny szef kinematografii, Tadeusz Zaorski i próbował mi to przekazać ogródkami. Powiedział, że to pierwsza współprodukcja polsko-radziecka i wymaga bardziej doświadczonego reżysera niż ja. Po „Daleka jest droga” taka kwalifikacja zaskoczyła mnie. Zaprzeczył jednak, gdy zapytałem, czy to wynik złej oceny mojej pracy i zaproponował, bym pracował przy „Przerwanym locie” jako drugi reżyser przy Leonardzie Buczkowskim. Udałem się do Tadeusza Konwickiego z prośbą, by spowodował aby nie dano mi tej drugiej reżyserii. Powiedziałem, że szanuję pana Buczkowskiego, ale nie chcę już w tej realizacji uczestniczyć.

 

Co Pan przez te kilka lat robił?

Zająłem się reżyserią teatralną. Zrealizowałem w różnych teatrach kilkanaście spektakli i miałem dobre recenzje. Jednak w pewnym momencie zażądano ode mnie, abym zdał egzamin z reżyserii teatralnej. Trwało to przez pewien czas, a w tym czasie płacono mi najniższe możliwe stawki. Stanąłem więc w obliczu niedostatku, niemożności utrzymania rodziny. Zastanawiałem się, dlaczego ja, ceniony już przecież reżyser, mam w młodym wieku ponieść śmierć zawodową. W końcu przyszedł rok 1968 i ukazała się książka Zbigniewa Załuskiego, „Siedem polskich grzechów głównych”. Była to rehabilitacja mitów polskich i sensu polskiego wysiłku zbrojnego. Załuski przekonywał w niej, że krew polska, gdziekolwiek przelana, jest jednakowej wartości. Coś się otwierało. W 1969 roku wstąpiłem do partii, na fali wiary w biało-czerwony nurt, a poza tym dlatego, że upadli moi prześladowcy winni sześciu lat mego bezrobocia – Ford, Jakubowska, Bossak, a ja mogłem wrócić do pracy. Niektórzy widzieli w dokonującym się procesie politycznym przejawy antysemityzmu. Nie widziałem go w tym. Dla mnie była to pierwsza dekomunizacja, bo padła wtedy w Polsce agentura Berii. Na początek szybko zrobiłem telewizyjny serial historyczny dla młodzieży, z czasów króla Łokietka, „Gniewko syn rybaka”, z Markiem Perepeczko, według powieści Aliny Korty, po czym wyszedłem ze scenariuszem „Hubala”. I wtedy nastąpił prawdziwy bój o Hubala. Wcześniej przymierzali się do tego tematu Petelski i Wajda. Powstał scenariusz Jana Józefa Szczepańskiego p.t. „Szalony major”, czyli pod tytułem niemieckim, to znaczy nawiązującym do tego, jak Hubala określali Niemcy. Film powstał w zespole „Panorama” Jerzego Passendorfera, w którym kierownikiem literackim był Jerzy Stefan Stawiński. I to właśnie on sprzeciwił się obsadzeniu Ryszarda Filipskiego w tytułowej roli i nawet napisał do mnie pismo w tej sprawie. Chodziło o działalność Filipskiego w teatrze „RF”. Atmosfera przy realizacji tego filmu była wroga, także na planie. Była to atmosfera sabotażu. Ktoś na drzwiach wytwórni umieścił napis „UBAL”, na zimowy plan do lasu nie dosyłano ciepłej zupy, żeby sprowokować bunt ekipy. Wanda Wasilewska nazwała Hubala „pierwszym ludowym partyzantem” podczas II wojny światowej, ale Hubal był niewygodny dla wszystkich możliwych stron. Był też nie lubiany przez emigrację londyńską, paryską. Powstała nawet książka „W cieniu majora Hubala”, której jestem jednym z negatywnych bohaterów. Ta książka wszystkim, co dotknęli tematu Hubala, zarzucała służalstwo wobec reżimu w Polsce. Wańkowiczowi też. Hubala uważano za warchoła, który nie podporządkował się rozkazom dowództwa. Ten film był niewygodny dla wielu. Szczepański, scenarzysta wycofał swoje nazwisko z czołówki „Hubala”, bo nie zgodziłem się zrealizować trzech jego punktów, zawartych w scenariuszu: że hubalczycy rozstrzeliwali pierwszych jeńców niemieckich, że Hubal spał ze swoją łączniczką i że zginął w szarży, jak powinien zginąć każdy głupi polski ułan. Początkowo wziąłem scenariusz z całym dobrodziejstwem inwentarza, ale potem wysłuchałem hubalczyków i wyrobiłem sobie odmienne zdanie. Wręcz otoczyłem się hubalczykami. Pamiętam piękną sytuację jaką przeżyłem w atelier w Łodzi. Dostałem informację, że będę miał gościa. Okazała się nim pani, która była ostatnią bliską sercu osobą dla Hubala ( Hubal żył w separacji z żoną), z którą spędził drugą część dnia podczas pamiętnego pobytu w dowództwie w Warszawie. Na planie, przed próbą, panowało zwykłe rozprzężenie. Pani ta pyta mnie: „A gdzie jest ten pan, co gra Henryka?”. Pokazałem jej Filipskiego. Pokręciła przecząco głową: „Nie proszę pana, nie, to nie ma z nim nic wspólnego, przykro mi, ale pomylił się pan”. Zaczęła się próba, włączono światła, Filipski wyprostował się, oko mu błysnęło, zagrał scenę. I wtedy ta pani powiedziała do mnie: „Bardzo przepraszam, to jest Henryk, tylko że ja go pamiętałam jako bardzo przystojnego oficera, ale w tych lasach, ta broda, zmienił się”. Po premierze film został odsądzony od czci i wiary przez K.T. Toeplitza, natomiast widzowie przyjęli film wspaniale. Nie chciałem robić filmów pustych myślowo, polegających na poszukiwaniach formalnych, różnych „lelouchów”, ale chciałem się wpisać w nurt, w ciąg kultury polskiej od Mickiewicza, Słowackiego, Norwida. Nie chciałem wchodzić w nurt kina kosmopolitycznego. Z tej drogi nie schodziłem i nie chcę schodzić. I do dziś jest zapis na moje nazwisko.

 

Jak Pan ocenia ten czas jako fragment historii polskiego kina?

To był osobliwy okres. Zachłyśnięcie się nową falą, przewaga pustej formy nad treścią, myślenie tylko o tym, by filmy podobały się na zagranicznych festiwalach, kosmopolityzm. Środowisko filmowe było w stanie antynomii. Rozdarte pomiędzy życiem pośród narodu o pewnej tradycji a wyobcowaniem z niego. Paradoks polegał na tym, że niektórzy spośród tych, którzy mi zarzucali flirt z władzą byli w partii, gdy „wrogom ludu” wyrywano paznokcie na Koszykowej i w innych kazamatach, podczas gdy ja wtedy w partii nie byłem. Owocem tej atmosfery było choćby „Wszystko na sprzedaż” Wajdy. Ja się festiwalami nie interesowałem. Chciałem wpisać się w nurt tradycji duchowej narodu. Gierek to do pewnego stopnia czuł. W 1978 roku 60-lecie odzyskania niepodległości było już oficjalnie uczczone. To w tej atmosferze mogłem zrobić film „Polonia Restituta”.

 

Pan chciał idealizować naród polski? Pokazywać historię jak w czytankach dla dzieci i młodzieży?

Nie, tylko uważałem i uważam, że gryźć go za jego wady i winy ma prawo ten kto ten naród bardzo kocha. Tak jak Lusia Ogińska, której sztukę „Zmartwychwstanie” wystawiłem w 2005 roku w Sali Kongresowej Pałacu Kultury w Warszawie, nawiasem mówiąc dzięki wsparciu „Samoobrony”. To widowisko nawiązywało i do „Wesela” Wyspiańskiego i do romantyków. Udało się jednak wystawić je tylko raz. Na kolejne spektakle pieniądze się nie znalazły. A dziś toczy się gra o to, by nasz naród nie był w Europie drugorzędny, a mnie w tej grze nie ma.

 

W marcu 1981 roku stało się głośno o wiecu pod gmachem byłego Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego u zbiegu Koszykowej i Alei Ujazdowskich. Odegrał w nim Pan istotną rolę…

Wiec odbył się 8 marca. Przemawiałem na nim. Wzięli w nim udział byli więźniowie MBP, ludzie którzy w okresie stalinowskiego terroru mieli wyroki śmierci, m.in. dr historii, b. wysoki oficer AK w okręgu łódzkim i kieleckim Zygmunt „Walter” Janke, przedwojenny działacz Stronnictwa Narodowego Kazimierz Studentowicz, generał Stanisław Skalski, a także Wit Gawrak, człowiek lewicy, żołnierz Czerwonych Kosynierów, skazany na śmierć przez stalinowski sąd, który w kazamatach Koszykowej napisał wiersz zatytułowany: „Zdrajcom z Komitetu Centralnego PZPR poświęcam ten wiersz”. Nazajutrz, w reakcji na to zdarzenie, naczelny redaktor „Polityki” Mieczysław Franciszek Rakowski i naczelny „Życia Warszawy” Jerzy Wójcik napisali i opublikowali protest „przeciw ekscesom antysemickim na ulicach Warszawy”, podpisany m.in. przez Ochaba, Morawskiego, Matwina, Turlejską, Żółkiewskiego, same orły stalinizmu. Z nas tymczasem zrobili komunistyczną jaczejkę. Cóż za ironia historii! A przecież to Tadeusz Konwicki, akowiec, który wyrwał się z okrążenia przez sowieckie czołgi pod Wilnem napisał „Rojsty” paszkwil na własną partyzantkę. To Janusz Wilhelmi, który był w Narodowych Siłach Zbrojnych, zajął potem restrykcyjną postawę wobec kultury. To Roman Bratny b. członek komórki antysowieckiego wywiadu AK zajął później taką postawę, jaką zajął. Gdzie tkwi tajemnica? Myślę, że złamano im w śledztwie kręgosłupy. Rozumiem młodych chłopów z zabitych deskami wsi, których uwiódł nowy ustrój, bo upoiły ich możliwości awansu, nauki. Zamiast być fornalami szli na studia, awansowali społecznie, ale postawę intelektualistów, inteligentów trzeba inaczej oceniać.

 

Nie było podczas tego wiecu akcentów antysemickich?

Nie było. Ale dam panu pewien fakt do przemyślenia. Był taki reżyser, który zadebiutował przed wojną fabularnym filmem „Czarne diamenty”, Stanisław Gabrielski. Otóż przed wojną, Józef Lejtes, jeden z reżyserskich koryfeuszy lat trzydziestych, powiedział mu bez ogródek, że dla nich obu nie ma miejsca w polskiej kinematografii. Po wojnie Gabrielski niemal to samo usłyszał od Aleksandra Forda. I wyemigrował. To samo spotkało Jerzego Antczaka, być może najwybitniejszego polskiego reżysera. Został zmuszony do emigracji. Nie pasował. Także dla mnie z takimi poglądami nie ma miejsca w zawodzie.

 

Podczas wspomnianego wiecu zainstalowaliście na ścianie budynku tymczasową tablicę pamięci ofiar represji. Były na niej sformułowania mówiące o „ofiarach syjonistycznych prześladowań”. To jednak sugestia antysemicka…

Nie zgadzam się, że antysemicka. Ja nie jestem antysemitą. Mój ojciec nauczył mnie, że nieważne kim jest człowiek, Żydem, Polakiem, Rosjaninem, Francuzem, byle był porządnym człowiekiem. A naszą tablicę oczywiście usunięto. Dziś jest tam inna tablica. Po to, by nie mogło być naszej.

 

Niech Pan opowie o zespole filmowym „Profil”…

Zespół „Profil” powstał jako próba zrównoważenia w polskiej kinematografii i szerzej, w kulturze, wpływów dalekich od tradycji polskiej kultury narodowej. Jego powstanie było przyjęte z wielką niechęcią, zwłaszcza przez Agnieszkę Holland, największą przeciwniczkę powstania mojego zespołu. Pierwsza próba odebrania mi zespołu miała miejsce w 1981 roku i wyszła z kręgów „Solidarności” kinematografii. Nie pamiętam, kto był jej szefem, jakaś płotka, natomiast wiceprzewodniczącą, która nadała temu ton była Agnieszka Holland, osoba pałająca osobistą nienawiścią do mnie i do wszystkiego, co ja cenię. Za nią stał zespół „X” i Andrzej Wajda. Wtedy na kilka miesięcy zabrano mi zespół. Dokonało się to tak, że zrobiłem zebranie zespołu „Profil”, by ustalić sposób działania na rozpoczynającym się nazajutrz zjeździe Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Na tym zebraniu dwaj koledzy postawili kwestię, czy Poręba musi być kierownikiem zespołu. Sprężyną był tu Królikiewicz, który niesłychanie brzydko się wtedy zachował. Drugiego kolegi nie chcę wymieniać, bo później żałował tego, co powiedział i odwołał to publicznie. To on powiedział, że Agnieszka Holland i Krzysztof Kieślowski oświadczyli mu, że Poręba nie ma żadnych szans na utrzymanie zespołu. Następnego dnia wchodzę na salę zjazdu i widzę, jak Agnieszka Holland woła do Królikiewicza: „Grzesiu, choć do nas i powiedz co się wczoraj działo w „Profilu”! Zespół na kilka miesięcy przejął Królikiewicz i doprowadził go do degrengolady, do buntu zespołu, który w końcu uchwalił mój powrót. Ujęła się za mną Huta Warszawa i działający w niej Klub „Warszawa 80”, ponieważ moje Stowarzyszenie „Grunwald” miało swoją siedzibę w Hucie. Później zresztą za ten „Grunwald” dostałem „wilczy bilet”. Za to, że pokazałem na szczytach „Solidarności” trockistów. Nigdy natomiast nie było w „Grunwaldzie” antysemityzmu. Oskarżenie o niego, to kłamstwo. Otóż ludzie z Klubu „Warszawa 80” napisali w tej sprawie list do zbliżającego się IX Zjazdu PZPR. Zespół „Profil” trwał do 1998 roku czyli 25 lat. Decyzję likwidacyjną podpisał ówczesny szef kinematografii Tadeusz Ścibor-Rylski, syn Aleksandra, scenarzysty „Człowieka z marmuru”. Tu przypomina mi się rozmowa z kierownikiem Wydziału Kultury KC, który powiedział mi po nominacji na szefa „Profilu”: „Dostajesz ten zespół, by stworzyć w kinematografii kadrę z Polaków”. Byli w nim m.in. Roman Wionczek, Ignacy Gogolewski, Janusz Kidawa, nie mylić z Janem Kidawą-Błońskim. Zabrano mi zespół, bym nie miał gdzie robić filmów. Za to wszystko płacę do dziś wysoką cenę i stałem się symbolem pewnej postawy. Może i dobrze. Prawda zawsze wychodzi na jaw. Szkoda tylko, że lata lecą. Na marginesie: bardzo źle się też stało, że pan Waldemar Dąbrowski, jako szef kinematografii spowodował, że przestał istnieć Komitet Kinematografii, którego byłem członkiem. Inspiracja wyszła od Wajdy i Zanussiego.

 

W publicystyce filmowej bywa i czasem nadal bywa przywoływana antynomia: Wajda – Poręba, Zespół „X” – Zespół „Profil”.

Fakt, że taka antynomia powstała świadczy chyba o tym, że nie jest ze mną najgorzej. Chcę powiedzieć, że Wajda jest moją fascynacją. Uważam go za wielkiego reżysera, zwłaszcza w kilku filmach, choć zrobił też sporo słabych. Scena z zapalonymi kieliszkami ze spirytusem w „Popiele i diamencie” jest szczytem artystycznej wielkości, w skali światowej sztuki filmowej. Mam natomiast do niego wielką pretensję o finał – o śmierć Maćka Chełmickiego na śmietniku, bo to jest fałsz. Przecież ten film robiony był w czasie, gdy AK-owcy już byli na uniwersytetach i w życiu publicznym. Cudownymi filmami są „Brzezina”, „Ziemia Obiecana”, „Wesele”. Czuję nawet, że łączą mnie z Wajdą niektóre podobne fluidy. Jest jak ja gwałtowny, romantyczny, tyle tylko, że on dał się zaprząc pewnej służbie odzierania polskości z wielkości naszej historii, z jej unikalnego piękna. Miał on też skłonność do wysługiwania się każdej władzy, co jestem mu w stanie udowodnić. W jego debiucie „Pokolenie” jest mowa o wspaniałym, mądrym człowieku z brodą czyli o Marksie. „Lotna” też jest na usługach swojego czasu, czasu „szyderców”, bo pokazuje ułanów zachowujących się jak pełni zwątpienia bohaterowie francuskiego egzystencjalisty Sartre’a, jako ludzi idących do walki z nastrojami straceńczymi, z poczuciem nonsensu. Znam środowisko oficerskie i wiem, że takie ujęcie, to kompletny nonsens. Ono wierzyli w zwycięstwo, a jeśli nawet nie wierzyli, że im się uda, to wierzyli, że ktoś po nich zwycięży. Szczytowym przykładem tej tendencji jest być może najlepszy film Wajdy, „Ziemia Obiecana”. Wymowa filmu jest całkowitą odwrotnością pierwowzoru Reymonta. W czasach carskich nawet majstrem nie mógł być Polak, co dopiero dyrektorem czy właścicielem fabryki. Jest to więc książka jakby futurystyczna, która wymarza sobie Polaka, Borowieckiego, jako twórcę nowoczesnego przemysłu. Borowiecki, będący w rzekomej przyjaźni z Żydem i Niemcem, wygrywa jako kapitalista i przegrywa moralnie. W filmie Wajdy, z trzech przyjaciół najgorszy jest Polak, a do tego w finale to on nakazuje strzelać rosyjskiej żandarmerii do polskich robotników. Naprawdę trzeba było być wiernym czytelnikiem marksizmu lat pięćdziesiątych, by uwierzyć, że przed polskim właścicielem zaborca padał plackiem. To jest fałsz tego filmu. I nie dziw, że ten film podobał się władzy. Na festiwalu w Moskwie byłem świadkiem rozmowy członka Biura Politycznego KC Jana Szydlaka z ówczesnym szefem radzieckiej kinematografii Filipem Jermaszem na temat nagrody dla tego filmu w Moskwie. Coś im wspólnie w tym filmie odpowiadało. Generalnie w Wajdzie widziałem i widzę więcej walki o to, by być stale na wierzchu niż walki o prawdę. Jednym słowem: Andrzej Wajda stał się symbolem pewnej postawy i ja stałem się symbolem pewnej postawy. Może i dobrze.

 

Dziękuję za rozmowę.

Na plan wprost z mieszkania

Z WITOLDEM DĘBICKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Witold Dębicki – ur. 3 maja 1943 w Dubnie – aktor teatralny, filmowy i telewizyjny. Absolwent PWST w Warszawie. Od 1989 do 2010 roku aktor Teatru Nowego w Poznaniu. Znany także z wielu ról serialowych, m.in. w „Wielkiej miłości Balzaca”, „Najdłuższej wojnie nowoczesnej Europy”, „07 zgłoś się”, „Dyrektorów”, „Czarnych Chmur”, „Komediantki”, „Alternatywach 4”, „Zmiennikach”, „Domu”, „Ekstradycji”, „Plebanii” , „Klanie”, a ostatnio w „Komisarzu Alexie” i „Blondynce”.

 

Bogdan Łazuka w poświęconej mu książce wspomina o Panu jako o trochę playboyu, w latach sześćdziesiątych właścicielu kabrioleta marki triumph spitfire, który pojawia się w scenie z nim i Elżbietą Czyżewską w komedii Stanisława Barei „Małżeństwo z rozsądku” Należał Pan trochę do światka artystycznego Księstwa Warszawskiego, jak określano głównie świat filmowy stolicy?

Byłem młodziutkim aktorem, ale fakt że poruszałem się w tych okolicach. To były dla części młodzieży artystycznej czasy trochę playboyskie. Stare dzieje.

 

Ten kabriolet należał do Pana?

Ten akurat to nie był mój triumph spitfire, ale sportowy fiat Janusza Różycki, słynnego szermierza. Wypożyczył go do filmu, a ja miałem zasiąść za kierownicą jako młody człowiek, który ma taką bryczkę, ale nie ma na benzynę, wiec podwozi znajomych i nieznajomych za opłatą. Przed ta sceną musiałem zjechać na Wisłostradę, żeby z odpowiedniej strony zajechać na staromiejską skarpę przed Bodzia i Elę. I jak to młody człowiek napalony na takie cudo na czterech kółkach ostro depnąłem po pedałach. Kiedy zajechałem, wóz strasznie się dymił, Janusz rzucił się do mnie z pretensjami, a ja mu odpaliłem, żeby nalewał wody do chłodnicy.

 

Skoro jesteśmy przy filmie, to przypomnijmy kilka ważniejszych dla Pana ról filmowych…

Trudno jest mi samemu oceniać, ale mogę powiedzieć, że lubię pracę w filmie. Lubię nawet to oczekiwanie na planie, pogaduchy, żarty. Lubię kamerę. Mimo że w filmie, w odróżnieniu od teatru, prawie nie grałem głównych ról. Za to grałem wiele drugoplanowych i brałem udział w ciekawych filmach, takich jak mój debiut ekranowy w epizodziku w „Życie raz jeszcze” nieodżałowanego, kochanego Janusza Morgensterna, u którego wystąpiłem też w epizodzie w „Trzeba zabić tę miłość”. Na plan zszedłem prawie wprost z mieszkania przy ulicy Widok 9 w Warszawie, gdzie wtedy mieszkałem i gdzie kręcili scenę właśnie z moim udziałem. Pamiętam udział w „Westerplatte” Stanisława Różewicza, w „Kochajmy syrenki”, w „Pieczonych gołąbkach” Tadeusza Chmielewskiego, „Idolu” Feliksa Falka,

 

Główną rolę zagrał Pan w filmie „Broda” w ramach cyklu „Najważniejszy dzień życia”…

Film budził w tamtych czasach, latach siedemdziesiątych kontrowersje dziś niewiarygodne, bo to była kaszka z mlekiem w porównaniu dzisiejszymi problemami wychowawczymi. Dotykał jednak problemu autorytetu nauczyciela i ogólnie pojętej kwestii wolności, więc jako jedyny film cyklu pokazano go bardzo późno. Zapamiętałem też partnerowanie wspaniałym aktorom krakowskim, Zofii Niwińskiej i Jerzemu Nowakowi. Pamiętam sympatyczne zdjęcia w zamku w Oporowie w łódzkiem do telewizyjnej komedii grozy „Duch z Canterville” według noweli Oscara Wilde’a, gdzie mogłem zetknąć się z takimi legendami aktorstwa, jak Barbara Ludwiżanka, Aleksander Dzwonkowski i Czesław Wołłejko.

 

Jak to się stało, że postanowił Pan zostać aktorem?

Początkowo nic na to nie wskazywało, choć moja mama była przez pół wieku związana z teatrem lalkowym, miała na tym polu wybitne, nagradzane osiągnięcia. Pracowała w warszawskich teatrach lalkowych „Baj” i „Guliwer”. Kiedy byłem chłopakiem, któryś z aktorów, kolegów mamy zapytał mnie, czy chcę zostać aktorem. Odpowiedziałem, że mowy nie ma, przecież „nie będę się wygłupiał”. Miałem wtedy po ojcu, inżynierze instalacji sanitarnych, wykładowcy Politechniki Warszawskiej, inklinacje ścisłe, techniczne i zgodnie z jego sugestiami widziałem się na architekturze, jako że nieźle rysowałem. Jednak jakoś niepostrzeżenie zagrała chyba we mnie nuta artystyczna po mamie i postanowiłem w tajemnicy przed ojcem zdawać do warszawskiej szkoły teatralnej. Za pierwszym razem jednak nie dostałem się. Poszedłem do pracy w firmie zajmującej się handlem przetworami naftowymi przy Jasnej 10, ale za drugim razem się dostałem. To był rok 1963 a ja miałem dwadzieścia lat. Ojciec przyjął to spokojnie, ale przestrzegł, że wybrałem sobie ciężki zawód. Po latach przekonałem się, że miał rację, bo zwłaszcza teatr, to ciężka orka, szczególnie dla człowieka po pięćdziesiątce. Poza tym etat teatralny to niewola. Do tego trochę wytarła mi się już pasja do teatru, nie czuję tego dawnego entuzjazmu do grania. Wtedy jednak myślałem, że to bardzo dobry zawód dla kogoś takiego jak ja, kto nienawidzi rano wstawać. Przez kawał życia obserwowałem ojca wstającego codziennie o szóstej, żeby zdążyć do pracy na siódmą rano. Wyobrażałem sobie to jako ciężka dolegliwość życiową. W teatrze próba zaczyna się o dziesiątej przed południem, więc przy dogodnych okolicznościach można sobie pospać nawet do dziewiątej. Inna sprawa, że nie wiedziałem, że nieraz przydarzy mi się wstawanie o trzeciej nad ranem na wczesny plan filmowy (śmiech).

 

Wtedy rektorem warszawskiej PWST był Jan Kreczmar. Jak Pan wspomina szkołę i profesorów? Co Panu dali?

Uczyli mnie Jan Świderski, Zofia Mrozowska, Ryszarda Hanin, Aleksander Bardini, młody Zbigniew Zapasiewicz, od którego się wiele nauczyłem. Bardini był wielkim erudytą i przekazał nam ogrom wiedzy humanistycznej.

 

Życie towarzyskie było bujne?

Było wesoło i ciekawie, ale było też wiele pracy. W szkole siedzieliśmy wiele godzin. I ostra dyscyplina. Kiedy pewnego dnia, a było to 3 maja, w moje urodziny, przyszliśmy z kolegami „po piwku” na zajęcia z Bardinim, omal nie skończyło się to relegowaniem nas ze studiów. Pismo z takim ostrzeżeniem, podpisane przez dziekan Renę Tomaszewską ukazało się na tablicy ogłoszeń w hallu. Na roku byłem m.in. z Markiem Bargiełowskim, Danutą Rastawicką, Ewą Skarżanką, Jackiem Domańskim, ale poza nimi większość moich koleżanek i kolegów nie wyrobiła sobie znanych nazwisk.

 

Po studiach dostał Pan angaż w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu…

Tak i to był ważny dla mnie okres. Pracowałem z dwoma wybitnymi reżyserami tamtego okresu: Hugonem Morycińskim, Markiem Okopińskim, Krystyną Meissner. Po kilku sezonach wróciłem jednak do Warszawy, gdzie związałem się z nieistniejącym już od lat teatrem Ziemi Mazowieckiej na Pradze, przy Szwedzkiej, pod dyrekcję Aleksandra Sewruka, dobrego aktora i świetnego dyrektora. Nie zapomnę listu z podziękowaniem jaki dostałem od niego przed odejściem, że „dziękuję Obywatelowi za dokonania artystyczne na scenie” itp., takiego zabawnego, urzędniczego języka używał. A potem byłem dziewięć lat w „Rozmaitościach”, razem z Jurkiem Bończakiem, Markiem Lewandowskim, Elą Starostecka, za dyrekcji Andrzeja Jareckiego i za czasów, gdy w Radzie Artystycznej teatru byli Agnieszka Osiecka, Wojciech Młynarski. Wreszcie „Komedia” z dyrekcji Olgi Lipińskiej, no i w końcu Teatr Nowy z Poznaniu. Gościnnie grałem też w „Syrenie” i u Zygmunta Hübnera. Mogę powiedzieć, że to były świetne czasy. Zwłaszcza w młodości stać mnie było na to, żeby nie zarabiać, ale wykorzystałem ten czas do nauki zawodu. Poza tym było w teatrze życie towarzyskie, choćby i z wódeczką, były więzi. Po przedstawieniach dyskutowaliśmy o spektaklach. Dziś nawet śladu po tym nie zostało. Aktorzy przychodzą do teatru, grają i zaraz potem wychodzą. Młodzi przede wszystkim gonią za pieniędzmi, ale wcale im się nie dziwię, bo cała rzeczywistość została skrajnie ekonomizowana.

 

Które ze swoich ról teatralnych uważa Pan za szczególnie ważne?

Podobnie jak w przypadku filmu, trudno mi to oceniać. Myślę jednak, że najbardziej cenię sobie role, które są owocem mojej aktorskiej dojrzałości, czyli role z ostatniego dziesięciolecia. Mam na myśli poznańskie role, tytułowego „Ryszarda III”, Ojca Laurentego w „Romeo i Julii” czy króla Klaudiusza w „Hamlecie” czyli role szekspirowskie. Bardzo dobrze czuje się też jednak w gatunku, jakim jest farsa. Nauczył mnie ją cenić reżyser Józef Słotwiński.

 

U którego grał Pan w Teatrze Telewizji…

Tak, sporo tam grałem. Pamiętam kłopoty z uwierająca mnie peruką w „Intrydze i miłości” Schillera w 1972 roku właśnie w reżyserii Słotwińskiego. Ta peruka właściwie położyła mi rolę. Cenię też sobie rolę Pismaka w „Cyklopie” Władysława Terleckiego, sztuce o margrabim Wielopolskim, w reżyserii Izy Cywińskiej, gdzie grałem z moim świetnym, starszym kolegą, który także uczył mnie zawodu, Januszem Michałowskim. Dodam jednak, że nie lubiłem grać w tekturowych dekoracjach i satysfakcją przyjąłem wyjście teatru telewizji w plener i naturalne wnętrza.

 

Jak Pan ocenia dziś swoją pozycję w zawodzie?

Nie jestem jeszcze w nastroju do podsumowań, nie zamierzam jeszcze odkładać łyżki, ale coraz częściej zastanawiam się nad tym, co osiągnąłem tym zawodzie. Myślę, że mogę określić się jako aktor podpórka, aktor pomocniczy. Z tego punktu widzenia aktorzy dzielą się na dwie kategorie: na tych pierwszoplanowych, ze słynnymi nazwiskami i tych z drugiego czy nawet trzeciego planu. Kiedyś czytałem wywiad ze znanym amerykańskim aktorem Robertem Duvallem, który powiedział, że przyjemnie jest grać ciekawą rolę drugoplanową, ale równie ciekawie iść po czerwonym dywanie i być obserwowanym przez kobiety, które wpływają na obsadę filmów.

 

Jakie zdarzenie Pana karierze uważa Pan za najbardziej niezwykłe?

Los sprawił, że przy okazji mojego debiutu w filmowym epizodzie w „Życiu raz jeszcze” zetknąłem się moim profesorem, wielkim Tadeuszem Łomnickim. 28 lat później, w Teatrze Nowym w Poznaniu byłem świadkiem jego śmierci na scenie. Pamiętam jak upadł za kulisami, jak wołano czy jest lekarz, jak wezwano pogotowie i jak dotarła do nas wiadomość, że nie żyje. Niesamowity, symboliczny nawias.

 

Dziękuję za rozmowę.

Walka z gołym tyłkiem

Z reżyserem Wojciechem Solarzem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Wojciech Solarz – ur. 22 czerwca 1934 w Krakowie. Absolwent wydziału dziennikarstwa na Uniwersytecie Warszawskim (1955) i Wydziału Reżyserii łódzkiej szkoły filmowej (1962). W latach 1958-1961 krytyk filmowy i dziennikarz Polskiego Radia, reporter i autor słuchowisk. Jeden z twórców Studenckiego Teatru Satyryków, w którym reżyserował spektakle i komponował muzykę. Reżyser filmowy, telewizyjny, dokumentalista, scenarzysta (m.in. „Żywot Mateusza”). Filmy – także m.in. „Wezwanie” (1971), „Bezkresne łąki” (1976), „Kasztelanka” (1983), „Prywatne niebo” (1988). Wyreżyserował też serial „Trzecia granica” (1975), a także liczne odcinki serialu „Plebania”. W Teatrze Telewizji także m.in. „Kongres we Florencji” J. Iwaszkiewicza, „Blizna” A. Szczypiorskiego, „Żeglarz” J. Szaniawskiego , „Miejsce rektorskie” J.P. Gawlika.

 

Zanim został Pan reżyserem filmowym był Pan blisko teatru. Jak do tego doszło?

Za pośrednictwem rodzinnym. W 1945 roku moja mama rozpoczęła kontynuację dzieła mojego ojca, Ignacego Solarza, ideę uniwersytetów ludowych. Władzy ludowej się to nie spodobało, bo pachniało PSL-em, ale udało się matce zorganizować Uniwersytet Ludowo-Teatralny w Łódzkiem. Kształcił on instruktorów dla teatrów ludowych. Matka nawiązała kontakt z Leonem Schillerem, który był wtedy dyrektorem teatru przy Cegielnianej w Łodzi, dziś noszącym imię Stefana Jaracza. Powstawały znakomite przedstawienia, jak „Miasteczko na dłoni”, „Igraszki z diabłem” Jana Drdy, „Burza” Szekspira, „Krakowiacy i górale” Bogusławskiego. Jako dziecko chodziłem z matką na próby, kręciłem się wszędzie, zasypiałem w loży i chłonąłem atmosferę, choć jako 11-letni chłopak niewiele z tego rozumiałem. Byłem też świadkiem pracy Schillera i jego ówczesnego asystenta Aleksandra Bardiniego. Moja matka była twórczynią specyficznej formy teatralnej, zwanej teatrem z pieśni, która objawiła się przed wojną między innymi we Lwowie, w Krakowie, po wojnie w teatrze Kantora. Zachwycali się tą formą Maria Dąbrowska i Leon Kruczkowski. Była ona inspiracją dla Schillera w jego widowiskach słowno-muzycznych, jak „Kram z piosenkami”.

 

Jednak po maturze najpierw studiował Pan dziennikarstwo na Uniwersytecie Warszawskim…

I tam zetknąłem się z Studenckim Teatrem Satyryków, słynnym, STS-em, razem z moją grupą z roku, w której działali między innymi Agnieszka Osiecka, Jerzy Dąbrowski Andrzej Nowaliński, późniejszy znany dziennikarz telewizyjny i korespondent w Londynie, także Janusz Gazda, późniejszy krytyk filmowy. Wcześniej jednak stworzyliśmy własny teatrzyk, który nazwaliśmy Dziennikarską Spółdzielnią Satyryczną i daliśmy dwa przedstawienia, ale to do STS się nie umywało, więc z wolna, całą grupą przenieśliśmy się do nich. Byłem tam najpierw kurtyniarzem, inspicjentem, specem od światła i elektryczności. Później Jerzy Markuszewski nakłonił mnie do komponowania muzyki do tekstów Agnieszki Osieckiej, a jeszcze później zostałem jego asystentem, by w końcu samodzielnie reżyserować. To doświadczenie bardzo mi pomogło w przyszłej, profesjonalnej pracy reżyserskiej, w pracy z aktorami, w interpretacji tekstu i tak dalej. W tej dziedzinie szkoła filmowa nic mi nie dała. Później zaangażowałem się do Adama Opatowicza do Teatru Polskiego w Szczecinie. Zrealizowałem tam m.in. „Garderobianego” Harwooda, „Rewizora” Gogola i „Igraszki z diabłem” Drdy. W warszawskich Rozmaitościach zrealizowałem „Lato w Nohant” Iwaszkiewicza i „Przedwiośnie” Żeromskiego. Spektakle cieszyły się dużym powiedzeniem, a za „Igraszki” otrzymałem nagrodę, o której dowiedziałem się z prasy, bo mnie, zgodnie z ówczesnym obyczajem, nie powiadomiono. Teatr był i pozostaje moją wielką miłością, nie do końca spełnioną. Jakiś czas temu wyreżyserowałem europejski spektakl multimedialny do muzyki Krzysztofa Komedy, mojego przyjaciela.

 

Jaki był Pana pomysł na teatr?

Byłem wychowany na teatrze Leona Schillera, na scenografii Andrzeja Stopki i dla mnie teatr zawsze był sferą wyobraźni. Kiedy w teatrze Jaracza podnosiła się kurtyna odsłaniał się przede mną świat wykreowany. Teraz tego w teatrze nie ma. Nikt się do wyobraźni nie odwołuje, wszystko sprowadza się do realności, do trywialnego naśladownictwa rzeczywistości. Nie zapomnę wspaniałych scenografii i zapachu szminki i pudru bijący od aktorów. Dla mnie chłopaka mieszkającego w co prawda nie zniszczonej, tętniącej życiem, ale brzydkiej, fabrycznej Łodzi, był to świat baśniowy. Dla mnie teatr zawsze będzie wehikułem przenoszącym mnie w inne, wykreowane, wyobrażone, wspaniałe światy. W jednej ze sztuk Giraudoux ktoś pyta: dlaczego chodzisz do teatru? Pada odpowiedź: abym czuł się lepszy.

 

A jak odbiera Pan obecny teatr?

Prawie nie chodzę, bo się zniechęciłem. Nie mogę zaakceptować, że nie ma w nim miejsca dla wyobraźni. Poza tym nie akceptuję nachalnego, ostentacyjnego uwspółcześniania na siłę, które polega na tym, że współczesne sensy wciska się do klasycznych tekstów wprost. Kiedyś poszukiwanie współczesnego brzmienia klasyki polegało na doszukiwaniu się tego co w tekście dawnym konweniowało z naszą współczesnością. Teraz jest odwrotnie. Ostatnio była inscenizacja „Dziadów” z czarnoskórymi aktorami. To robienie z Mickiewicza durnia. Jeśli Jan Klata uważa, że Słowacki jest głupi i trzeba go przerabiać na całego, to po co go wystawia? Nie lepiej wystawić własny tekst i wtedy hulaj dusza? Jest epidemia współczesności biorąca się z atrofii myślenia. Dla mnie jako dla reżysera najważniejsza jest myśl autora, nie moja. I tę myśl mam obowiązek przekazać nawet, jeśli się z nią nie zgadzam. Poza tym nie akceptuję teatru, w którym nie ma scenografii, zamiast niej czarne światło na czarnej kurtynie, a aktorzy mówią tekst siedząc na krzesłach. To już wolę sam, w zaciszu przeczytać tekst, bo wtedy lepiej uruchamia się moja wyobraźnia. Poza tym współczesne odczytanie niektórych tekstów wydaje mi się niemożliwe. Na przykład „Król Lear” do nich należy, nie tylko dlatego, że rozmiar tego tekstu nie jest na dzisiejsze czasy. Za taki uważam też „Moralność pani Dulskiej”. Żadne kombinacje i „uwspółcześnianie” nie zrobią z tej sztuki Zapolskiej tekstu współczesnego. Założenie, że hipokryzja jest odwieczna, jest banalne. Ja bym pokazał „Moralność” odwrotnie. Skonfrontowałbym ją z moralnością współczesną i pokazał jak inna była moralność sprzed stu lat. I kwestia kostiumu – kobiety w sukniach i gorsetach inaczej się poruszały. I to wpływało na ich zachowanie. Nie mogły się poruszać tak, jak dziś porusza się Julia w dżinsach. Ona nie jest szekspirowską Julią z Werony. Aczkolwiek nie jestem w tej kwestii ortodoksyjny, bo jeśli ktoś zrobi genialnego „Hamleta” w dżinsach, to niech mu będzie. Na teatr nie ma recepty. Gorsza jest jednak walka z gołym tyłkiem…

 

?

Pewien pan wyszedł na scenę, zdjął spodnie i powiedział: „Chcieliśta kumedię, to macie kumedię”. Tu jest najpoważniejszy problem, bo ogniskuje kwestię komercji i obyczajów, schlebiania najniższym gustom publiczności. Z klasyką jest jeszcze dziś taki kłopot, że coraz mniej aktorów ma do niej niezbędne dyspozycje – mają słabe głosy i słabą dykcję. Poza tym teksty klasyczne na ogół były pisane nie na dzisiejsze czasy. Mają za dużą skalę.

 

Przejdźmy jednak do filmu, bo jest Pan jednak przede wszystkim identyfikowany jako reżyser filmowy i telewizyjny…

Przyznam, że moja miłość do kina także nie została jednak do końca spełniona. I nie zostanie. To miłość mocno zawiedziona. Nie zrobiłem wielu filmów. Samodzielnie zadebiutowałem w 1967 roku obrazem „Molo” z Ryszardem Filipskim i Teresą Szmigielówną. I jak to debiutant, uległem pokusie wszystkoizmu, pomieszałem style, wątki. Byłem w nim wyraźnie pod wpływem francuskiej nowej fali. Wolę mój film „Wezwanie” według opowiadania Juliana Kawalca, który był bliski nagrody w San Sebastian. No i ostatni z moich filmów i pewnie w ogóle ostatni w życiu, „Legendę Tatr” z 1994 roku, na motywach eposu Kazimierza Przerwy-Tetmajera.

 

Przypomnę jeszcze próbę w gatunku „płaszcza i szpady” czyli „Ojca królowej”, z akcją w epoce Jana III Sobieskiego…

To tylko zewnętrznie w tym gatunku, bo scenariusz Jerzego Stefana Stawińskiego miał silne podteksty ironiczne i krytyczne, tzw. drugie dno.

 

Chciałby Pan coś jeszcze nakręcić?

Marzy mi się serial o Józefie Kurasiu „Ogniu”, ale to marzenie ściętej głowy. To byłby film o „ślebodzie” góralskiej, bez której zrozumienie fenomenu „Ognia” jest niemożliwe. Nikt go nie chce, ani lewica ani prawica, ani katolicy ani ateiści. Zdania są podzielone nawet w rodzinach góralskich, dla jednych zbrodniarz, dla drugich bohater. Rozmaici telewizyjni dyrektorzy po wysłuchaniu mojego pomysłu i kiwaniu głową z aprobatą, zapadali się pod ziemię, gdy prosiłem o ponowny kontakt.

 

Co Pana najbardziej frapowało jako temat do filmu?

Źródła, podstawy kultury ludowej. Bardzo ciągnęło mnie do kultury ludowej góralskiej. Nakręciłem na ten temat film dyplomowy.

 

Zanim wyzwolił się Pan na samodzielną reżyserską działalność, asystował Pan jako drugi reżyser Wojciechowi Hasowi przy realizacji „Lalki”. Proszę opowiedzieć o tym doświadczeniu, równo 50 lat od premiery filmu…

Uważam ten film, poza tym, że jest dziełem wyobraźni Wojtka Hasa, także, może nieskromnie, za mój film. Scenariusz pisałem z Wojtkiem w jego krakowskim mieszkaniu, ja siedziałem za klawiaturą maszyny do pisania, a Wojtek, palił „Carmeny” i dyktował mi scenariusz wprost z egzemplarza „Lalki”. Gdyby mnie ktoś zapytał, jaka była koncepcja tego scenariusza, nie potrafiłbym odpowiedzieć, Has zapewne też nie. Kiedy on przysypiał, ja pisałem scenariusz do „Mola”, kiedy się budził, chowałem mój tekst pod stół. Jak uczniak w klasie. Ten film powstał w wyobraźni Wojtka, jak baśń wyobrażona sobie przez dziecko. Był czystym dziełem intuicji. Aktorzy nie sprzeciwiali się. Nie wypadało. Uwielbiali go. Stworzył na planie atmosferę ubierania choinki przed Wigilią. Charakterystyczne, że nie prowadził z aktorami rozmów analitycznych. Wszystko rozumieli prawie bez słów, bo porozumiewał się z nimi prostymi komunikatami.

 

Jak tworzyła się ta obsada, która ostatecznie się ukształtowała? Czy aktorzy, którym powierzył konkretne role to byli ci i tylko ci, których sobie wymarzył?

Charakterystyczne było to, że Has nie chodził do teatru i rzadko do kina, więc nie znał aktorów. W tej sferze wyręczał go duet w osobach Haliny Garus, już nie żyjącej, która z kolei bardzo dobrze znała teatr, znała aktorów, jeździła na przedstawienia i mnie, który znałem branżę filmową. Dlatego mocno przyczyniłem się do obsady zarówno „Lalki” jak i „Szyfrów”, przy których także byłem drugim reżyserem. Has zawierzał naszej intuicji.

 

Izabelę Łęcką zobaczył Pan wyłącznie z Beacie Tyszkiewicz?

Tylko i wyłącznie, w czym byłem całkowicie zgodny z Haliną Garus. Odpowiadała nam jej ta specyficzna sztuczność w zachowaniu, wrodzona wyniosłość, która po latach przydała mi się w „Wielkiej miłości Balzaca” gdzie zagrała Hańską. Pracowało nam się z Beatą rewelacyjnie. Podobnie było z Mariuszem Dmochowskim. Był dla nas stworzony do roli Wokulskiego. A to dlatego, że przeczytałem „Lalkę” bardzo dokładnie pod kątem fizjonomii i sposobu bycia Wokulskiego i doszedłem do wniosku, że Wokulski równa się Dmochowski. Nadwrażliwy niedźwiedź, neurasteniczny marzyciel biznesmen. Więc gdyby Dmochowski nie przyjął roli, to ja bym pewnie wypisał się z filmu, choć było z nim sporo kłopotów z powodu jego nałogu alkoholowego. Szczególnie ostro doświadczyłem tego w czasie realizacji „Ojca królowej”, gdzie grał króla Jana III Sobieskiego.

 

I to Pan zaproponował mu rolę Wokulskiego?

Osobiście.

 

W jakich okolicznościach?

Grał akurat u Jerzego Antczaka w „Hrabinie Cosel” króla Augusta II Mocnego. Wspomniałem o nim Hasowi, ale słabo go kojarzył. Wsiadłem w „Nysę” z operatorem z ręczną kamerą typu „Ariflex” i pojechałem do Dmochowskiego na plan, na zamek w Książu. To były czasy, w których z uwagi na koszt taśmy właściwie nie robiono zdjęć próbnych. Dmochowski wyszedł do nas z planu ubrany w kostium królewski. Zapytałem czy przyjmie rolę. Przytaknął, trochę pogadaliśmy i taki nagrany materiał, bez dźwięku zawiozłem Hasowi. Zaakceptował go bez mrugnięcia okiem.

 

Czy równie starannie byli dobierani aktorzy drugoplanowi?

To była domena Haliny Garus, do której mieliśmy ogromne zaufanie. Ja zajmowałem się dialogami i realizacją scen, które niejednokrotnie reżyserowałem, gdy Wojtek był zmęczony. Idealną Magdalenkę znaleźliśmy w Krakowie w osobie młodziutkiej Anny Seniuk. Miała wielką tremę w scenach z Dmochowskim, który ją onieśmielał, ale potem się rozkręciła.

 

„Lalka”, to jak na owe czasy, zwłaszcza w polskich warunkach, ogromne przedsięwzięcie logistyczne – wielkie i zróżnicowane dekoracje, liczna obsada, mnóstwo statystów. Jak Pan wspomina realizację od tej strony?

Pracowaliśmy długimi ujęciami, jazdami kamery, ale nie zawsze dawało się je łatwo osiągnąć Jeśli pamięta pan scenę zejścia Wokulskiego na Powiśle i – także tą samą drogą – zejścia Magdalenki i Ochockiego, to moim pomysłem było zastosowanie specjalnego rozwiązania technicznego, które zapewniało płynną pracę kamery. Scena kręcona była pod Wrocławiem na skarpie, gdzie grunt był dziurawy, nierówny Wymyśliłem konstrukcję złożoną z dwóch równoległych drewnianych pomostów, jak kolejkę na Gubałówkę. Na samym szczycie tego pomostu był kołowrót, do którego podczepione były dwa wózki pod kamerę. Na jednym była kamera z operatorem, na drugim worki z piaskiem o tej samej wadze. Wystarczyło więc lekko popchnąć a machina posuwała się. Pomysłowość była istotą naszej pracy. O efektach komputerowych nikt wtedy nawet nie śnił, więc nakręcenie sceny z opadającą sztabka złota lżejszego od powietrza było problemem. Zastosowaliśmy specjalną machinę z supercienką nitką, do tego stosując takie oświetlenie, żeby zupełnie nie było widać tej nitki. Takich sytuacji było wiele. Kiedy kręciliśmy scenę wagonową, w której Wokulski „nakrywa” Izabelę na amorach ze Starskim, wyłączono część toru w okolicy Wołowa pod Wrocławiem, a ja prowadziłem lokomotywę. Przeżyłem nawet w związku z tym sytuację mrożącą krew w żyłach, bo omal nie wpadł mi pod koła motocyklista.

 

O ile dziesięć lat później Ryszard Ber wykorzystał w swoim telewizyjnym serialu „Lalka” warszawskie obiekty, ulice i plenery, o tyle, w waszej realizacji ani jedna scena nie została nakręcona w Warszawie.

Ani jedna. Sceny we wnętrzach kręcone były w atelier we Wrocławiu i Łodzi. We Wrocławiu zbudowano dekoracje kamienic Krakowskiego Przedmieścia z kościołem Świętego Krzyża, które były stawiane dwukrotnie, bo pierwszą konstrukcję zniszczył doszczętnie straszliwy wicher. Sceny na Powiślu kręciliśmy na wspomnianej skarpie pod Wrocławiem. Pojedynek Wokulskiego z Krzeszowskim – na łąkach oławskich pod Wrocławiem, w dzielnicy Oława. Sceny dworcowe na Dworcu Świebodzkim we Wrocławiu. Sceny we wnętrzu kościoła karmelitów nakręcone zostały we wrocławskiej katedrze, nieopodal hotelu „Monopol”. Jakiś pałac pod Wrocławiem zagrał zimowe zewnętrze Resursy Kupieckiej w czasie występu Molinariego. Na Mazowszu nakręciliśmy scenę dworu w Zasławiu, który z zewnątrz zagrał pałac w Radziejowicach wraz z dziedzińcem. Konne spotkanie Wokulskiego z Wąsowską na łąkach w Świdrach pod Warszawą, właściwie w Józefowie, nad sama Wisłą. Scenę wśród ruin zamku w Zasławiu zagrały ruiny w mazowieckim Czerwińsku. Przede wszystkim jednak trzeba wspomnieć o wielkiej pracy scenograficznej Lidii i Jerzego Skarżyńskich oraz wnętrzach Macieja Putowskiego. One w dużej mierze stworzyły ten film.

 

Dlaczego we filmie nie ma żadnych sekwencji paryskich?

Po pierwsze dlatego, że Has nie czuł Paryża, nie miał go w wyobraźni. Był w nim, ale nie uległ fascynacji. Po drugie, uważał wątek paryski za tak bardzo rozbudowany, że nadający się na odrębne potraktowanie.

 

Jest za to scena na Powiślu, gdzie jako Żyd grający na skrzypcach towarzyszy pan Wokulskiemu i Ochockiemu pijącym mętną siwuchę.

Dla zabawy czasem lubiłem pojawić się na kilka chwil na ekranie. A siwucha zawsze była mętna. Pojawiłem się też m.in. w epizodzie we „Wszystko na sprzedaż” Wajdy.

 

Poza „Lalką” asystował Pan reżysersko raz jeszcze Hasowi przy „Szyfrach”. Tadeuszowi Konwickiemu przy „Maturze”, Jerzemu Stefanowi Stawińskiemu w „Pingwinie”, Sylwestrowi Chęcińskiemu przy „Agnieszce 46”…

Moje pokolenie latami terminowało, uczyło się od podstaw. Ja straciłem na terminowanie piętnaście lat. Dziś młodzi reżyserzy dzięki dostępności wiedzy, wiedzą, w aspekcie techniczno-realizacyjnym, w punkcie wyjścia, wszystko.

 

Po latach zrealizował Pan z rozmachem serial telewizyjny „Wielka miłość Balzaca”.

Ogromna obsada, wiele wątków, ogrom wnętrz i kostiumów z epoki. Balzaca zagrał francuski aktor Pierre Meyrand, który mówił po francusku, a polscy aktorzy po polsku. Także Beata Tyszkiewicz, która zagrała panią Hańską. Zdubbingował go Piotr Fronczewski. „Wielka miłość Balzaca”, to była wielka przygoda mojego życia.

 

Zrealizował Pan także kilka spektakli Teatru Telewizji. Którą z realizacji ceni Pan sobie najbardziej?

„Poza miastem” według powieści Johna Boyntona Prietsleya. Genialny utwór, w którym angielski pisarz przeczuł wiele lat temu to, co dziś jest powszechną praktyką – imaginistykę społeczną czyli tworzenie imażu, wizerunku. Dwaj bohaterowie, hochsztaplerzy, tworzą fikcyjny Instytut Imaginistyki Społecznej i uczą polityków budowania swojego wizerunku. Cenię sobie także inscenizację „Przedwiośnia” Żeromskiego, mimo, że z konieczności była bardzo uboga scenograficznie. Cenię też „Tren” według opowiadania Bohdana Czeszko, do którego ogromne zastrzeżenia miał Główny Zarząd Polityczny Ludowego Wojska Polskiego. Groźni oficerowie przyszli do mnie i powiedzieli, że po obejrzeniu tego filmu żaden młody człowiek nie będzie chciał bronić ludowej ojczyzny. „Tren” przeleżał długo na półce.

 

Dziękuję za rozmowę.

Pamięć na taśmie czy taśma na pamięci?

Od czasu „Filmowej pop-historii” Rafała Marszałka wydanej w 1984 roku, a więc już 34 lata temu, nie ukazała się żadna synteza poświęcona gatunkowi kina historycznego, w szczególności polskiego filmu historycznego, co warto odnotować tym bardziej, że tamta pozycja była kinu narodowemu poświęcona tylko w części.

Upływ tak długiego i brzemiennego w przemiany czasu całkowicie uzasadnia więc podjęcie tematyki gatunkowego filmu historycznego, która zazwyczaj traktowana jest przez krytyków i filmoznawców dość po macoszemu, bo choć autor pracy o której będzie mowa, Maciej Biełous przytacza nader obfitą bibliografię, to składa się ona z pozycji podejmujących tematykę raczej wąsko i detalicznie (jeśli nie liczyć przytaczanych generalnych syntez w rodzaju „Historii kina polskiego” Tadeusza Lubelskiego) i nie sposób znaleźć wśród nich syntezy podobnej zakresem do tej, której podjął się autor „Społecznej struktury filmów historycznych”. Nieprzypadkowo skądinąd w tytule pracy znalazło się określenie „społeczna struktura”, jako że autor jest przede wszystkim socjologiem i z tego właśnie badawczego punktu widzenia postrzega polskie kino historyczne. Jednak taka synteza jest potrzebna z jednego jeszcze powodu. Dopiero bowiem w ostatniej dekadzie pojawiło się nowe spojrzenie na film historyczny jako na funkcję pamięci zbiorowej i jako efekt świadomej polityki pamięci, w każdym razie w takim sensie w jakim się je obecnie rozumie, inaczej niż w PRL i inaczej niż w II Rzeczypospolitej.

Pojęcia „pamięci historycznej” i „polityki historycznej”, odnoszące się do procesów świadomego formowania zbiorowej pamięci w dużym stopniu wyparły, może nie z uniwersyteckich wydziałów historii, ale ze zbiorowej percepcji funkcję historii, a w ślad za tym filmu historycznego, jako procesu poszukiwania i badania obiektywnej (na ile to możliwe) prawdy o przeszłości a zastąpiły ją doktryną i praktyką urabiania przeszłości na potrzeby współczesności. Można by rzecz – nihil novi sub sole (nic nowego pod słońcem), ale w każdej epoce politycznej wygląda to nieco inaczej. Ten brak entuzjazmu dla podejmowania tematyki filmu historycznego bierze się zabawne z wielu powodów, a jednym z nich jest niechybnie dwudyscyplinarność problematyki kina historycznego. Żeby rzetelnie je ocenić na poziomie wiedzy naukowej, trzeba by, będąc krytykiem czy filmoznawcą być jednocześnie historykiem i odwrotnie, a to się rzadko zdarza. Widać to choćby po tym, że napisania dzieła, o którym mowa podjął się nie historyk, a socjolog z wyposażeniem filmoznawczym. Maciej Biełous nie zawahał się podjąć tej tematyki z prawdziwym, odważnym chronologicznym rozmachem, bo zacząwszy od „Obrony Częstochowy” Edwarda Puchalskiego z 1913 roku kończy aż w naszych dniach, niemal dosłownie, bo na „Smoleńsku” Antoniego Krauze (2016). Słusznie przy tym zrezygnował z formy eseju na rzecz chronologicznego wykładu, który rozpoczyna od definicji podstawowych pojęć i kategorii, takich jak „film historyczny”, „pamięć zbiorowa”, „polityka pamięci”, czy „społeczny charakter kinematografii”, odwołując się przy tym w swoich analizach do teoriiPierre’a Bourdieu w odniesieniu do kinematografii. W kolejnych trzech częściach auto zarysował dzieje gatunku filmu historycznego w polskiej kinematografii od najwcześniejszych początków do dziś, sposób ujmowania w tego rodzaju filmach takich kwestii, jak zwycięstwo a klęska, Kościół i religijność, a także poszczególne kategorie ludzkie, jak robotnicy, chłopi, wielcy przywódcy, Żydzi i Polacy, Niemcy i Rosjanie, a także kobiety w aspekcie fenomenu kobiecości. Przeanalizował też charakter odbioru filmów historycznych przez widzów. W podsumowaniu swojej pracy autor stwierdził: „starałem się przybliżyć produkcję filmów historycznych jako efekt działań poszczególnych twórców znajdujących się w polu produkcji filmowej, zajmujących określone pozycje względem siebie czy względem pola władzy. Starałem się również pokazać, że filmy historyczne nie tylko odtwarzają przeszłe epoki i wydarzenia, ale poprzez to opisują także rzeczywistość teraźniejszą.

Przy tym filmy opierają się często na historycznych mitach i podobnie jak one opowiadają o tym, co wydarzyło się kiedyś, aby wyjaśnić, uzasadnić to, co dzieje się dziś. W historycznych kostiumach mówi się w nich o wybranych problemach współczesności. Spróbowałem wreszcie, przynajmniej w podstawowym stopniu, zbadać, w jaki sposób filmy historyczne żyją w świadomości współczesnych odbiorców i czego oczekują od nich widzowie. Zamierzonym rezultatem było więc spojrzenie na fabularne filmy historyczne z możliwie najszerszej perspektywy, obejmującej twórców, władze państwowe i inne podmioty polityki pamięci, odbiorców oraz same filmy”. Wydaje się, że mottem do tej interesującej i potrzebnej pracy mogłoby być stwierdzenie Andrzeja Wajdy, że „w ogóle nie ma filmów historycznych. To nieważne, że aktorzy grają na przykład w togach – każdy film jest współczesny, bo widzowie odczytują problem filmu zawsze jako problem dzisiejszy”.

 

Maciej Biełous – „Społeczna struktura filmów historycznych. Pamięć zbiorowa i polityka pamięć w kinematografii polskiej”, wyd. Katedra Wydawnictwo Naukowe, Gdańsk 2017, str. 534, ISBN 978-83-65155-49-8.