Kino jest najważniejszą ze sztuk

– Podział środowiska na „prorządowe” i „antyrządowe” byłby bardzo szkodliwy dla polskiej sztuki filmowej, szczególnie w czasie, w którym kino polskie idzie w górę. „wylatuje ponad poziomy”, staje się coraz ciekawsze, podejmując tematykę współczesną – z Mieczysławem Wojtczakiem, w latach 1973-1977 pierwszym wiceministrem Kultury i Sztuki, szefem polskiej Kinematografii, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Co Pan pomyślał, kiedy usłyszał Pan o konflikcie między środowiskiem filmowców a władzą na tegorocznym Festiwalu Filmów Polskich w Gdyni wokół filmu Jacka Bromskiego? Skojarzyło się to z czasami PRL, z konfliktem o „Człowieka z marmuru”? A może jednak uznał Pan, że żadnych podobieństw tu nie ma?

Skojarzenie, jeśli miałem, to bardzo dalekie, bardzo naskórkowe, bo żyjemy jednak w diametralnie innych czasach. Kiedy wspominam przeszłość z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, nie tylko kontrowersje, związane z filmami Andrzeja Wajdy, Jerzego Skolimowskiego, Grzegorza Królikiewicza, Krzysztofa Zanussiego, Krzysztofa Kieślowskiego czy Marka Piwowskiego, to przypomina mi się zrodzona wtedy idea Forum Dyskusyjnego, bo w gronie decydentów od kultury i twórców doszliśmy do wniosku, że polskie filmy trzeba nie tylko kręcić, ale i o nich dyskutować szeroko i głęboko. Podjąłem więc decyzję o powołaniu Forum, które przetrwało jeszcze do dziś, dokonując konfrontacji myśli twórców z udziałem ich samych, krytyków i opinii społecznej. Te dyskusje wpływały wtedy nie tylko na konkretną twórczość, ale i na postawy innych środowisk twórczych. Pamiętam, jak Krzysztof Teodor Toeplitz nawiązał do zatrzymania na półce w 1967 roku filmu Skolimowskiego „Ręce do góry” i stwierdził, że zatrzymanie tego filmu „złamało kręgosłup polskiej kinematografii”. Głos zabrał też Wajda, który stwierdził, że on także nie może zrobić szczerego filmu o tematyce współczesnej. Replikowano mu, że zrobił właśnie „Ziemię Obiecaną”, ale propozycji zrobienia filmu współczesnego nie próbował złożyć, a przecież z uwagi na prestiż jego nazwiska taka propozycja na pewno nie byłaby odrzucona. Wkrótce potem Wajda z Bolesławem Michałkiem przynieśli scenariusz „Człowieka z marmuru”, którego inicjatorem był Aleksander Ścibor-Rylski, a rok później w 1976, nie bez obaw, ale bez poprawek skierowałem ten film do produkcji. No i okazało się, że film jest dla części aparatu władzy „niecenzuralny”, a ponadto nie zyskał wsparcia także ze strony części krytyki i środowisk artystycznych. By „Człowieka z marmuru” nie nagrodzić na festiwalu, sięgnięto nawet po nowy film Krzysztofa Zanussiego „Barwy ochronne”, który też zawierał aluzyjne akcenty antysocjalistyczne, choć zawoalowane, podczas gdy „Człowiek z marmuru” był otwarcie filmem politycznym. Ta zamiana była pomysłem Janusza Wilhelmiego, który wystąpił z konceptem przekupienia twórców, nie finansowego, ale prestiżowego, personalnego. Mając silne oparcie we władzach partii, prowadził swoją grę, atakował również ostro film Zanussiego, ale uznał, że w zestawieniu z „Człowiekiem z marmuru” jest on bardziej politycznie strawny, a poza tym odnosi się do węższych środowisk inteligenckich. Filmowcy to jednak ludzie inteligentni, a Zanussi tym bardziej, więc dowiedziawszy się o nagrodzie dla „Barw ochronnych”, celowo opóźnił swój przyjazd z Krakowa na wręczenie nagród, co było gestem solidarności wobec Wajdy, któremu filmowcy wręczyli w dowód uznania jako nagrodę „cegłę”. Mieliśmy okazję przekonać się, że walka o swobody twórcze i nastrój tego festiwalu był przedsmakiem nastrojów, które miały wyrazić się trzy lata później w wydarzeniach sierpnia 1980 roku, traf chciał, że szczególnie w Gdańsku. W rezultacie tamtych zdarzeń zostałem odwołany za „wypaczenie ideologiczne w polityce kulturalnej i utratę zaufania kierownictwa partii”, ale nie miałem do nikogo o to pretensji. Gdy obejmowałem swoje stanowisko, zastrzegłem sobie u premiera Piotra Jaroszewicza oraz w KC PZPR większą samodzielność w podejmowaniu decyzji i nie ingerowaniu w nie, także w zakresie stopniowego poszerzania swobody pracy zespołów filmowych, czy w zakresie finansowania produkcji oraz rozpowszechniania filmów fabularnych i dokumentalnych. Podjąłem to ryzyko i poniosłem za to konsekwencje. Jednym z dowodów na charakter ówczesnej polityki były niebywale burzliwe dyskusje podczas kolaudacji. Twórcy dążyli do zwiększania swobód twórczych oraz roli zespołów filmowych, odgrywających podstawową rolę w polskiej kinematografii, a także do realizacji ostrych społecznie i politycznie utworów. Takich utworów domagano się ode mnie również na posiedzeniach Biura Politycznego – były to jednak różne wyobrażenia o współczesności. Nie powinniśmy też zapominać o nurcie rozliczeniowym ze stalinizmem, szczególnie w końcu lat 70-tych i 80-tych, kiedy powstały takie dzieła jak „Matka Królów” Janusza Zaorskiego czy „Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego. Chociaż na ekranach znalazły się z dużym opóźnieniem, to ich zaistnienie wpłynęło na klimat twórczy. Nie można oczywiście pomijać wspierania produkcji tak ważnych dzieł, jak oskarowe: „Potop” Jerzego Hoffmana, „Ziemia Obiecana” Andrzeja Wajdy czy „Noce i dnie” Jerzego Antczaka.

Po tej krótkiej wycieczce w odległą dość przeszłość powróćmy do teraźniejszości. Jak Pan odczytał źródło nastrojów panujących tego roku w Gdyni?

Tegoroczna Gdynia pokazała, że objawiła się już w pełni wśród twórców kina, w postaci poszerzającej się fali, nowa grupa pokoleniowa. Pojawiła się oskarowa „Ida” Pawła Pawlikowskiego, a w zeszłym roku mieliśmy „Kler” Wojciecha Smarzowskiego, teraz „Boże Ciało” młodego reżysera Jana Komasy, „Politykę Patryka Vegi czy „Ukrytą grę” Łukasza Kośmickiego – filmy podejmujące ważne tematy społeczne i polityczne, otwierające drogę twórczości odważnej, znajdującej wsparcie widzów i krytyki. Niedawno krytyk filmowy Tadeusz Sobolewski przyznał wartość produkcjom filmowym z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, które obecnie określa się jako „kino nowej fali”. Zauważył, że obecnie pojawiło się nowe kino, które „podjęło wielki problem Kościoła Katolickiego w życiu społecznym, a na scenie pojawiła się postać księdza, tak jak w latach siedemdziesiątych pojawiła się postać robotnika”. Kwestie funkcjonowania Kościoła były dotychczas tematem tabu i te filmy owo tabu naruszyły, a podejrzewam, że przed nami kolejne naruszenia politycznych i społecznych tematów tabu, co wywołano na tym festiwalu. Dlaczego wiążę to z wejściem nowego pokolenia, bo tylko ono jest z racji metryki wolne od samoograniczeń, które tkwią zazwyczaj w świadomości pokolenia starszego.

Awantura wokół wycofania przez TVP, współproducenta, filmu Jacka Bromskiego „Solid Gold” pokazała, że film jest niezmiennie, w każdym ustroju, filmem politycznym…

Reżyserzy już na planie zdjęciowym kręcili różne ujęcia, aby dopiero w montażu dokonywać wyboru. Tak, kino było i będzie sztuką, którą politycy się interesują szczególnie z dwóch powodów. Po pierwsze, bo ma najszerszy zasięg spośród wszystkich sztuk; po drugie, bo jest sztuką kosztowną, też nieporównywalnie z innymi sztukami. W końcu, mówiąc trochę żartobliwie, ale i zgodnie z prawdą, pisarz, żeby napisać powieść, potrzebuje ryzy papieru, a reżyser – wielu milionów. Co do filmu Bromskiego, to jako twórca miał prawo kształtować film według własnego uznania. Z drugiej jednak strony TVP, współproducent, też ma coś do powiedzenia, więc sprawę trudno jednoznacznie rozstrzygnąć. Doradzam skonfliktowanym stronom jedno – elastyczność i dialog, a nie pouczanie twórców, żeby robili filmy a nie uprawiali polityki. Tego bowiem nie robiono nawet w zupełnie innych warunkach politycznych w PRL.

Wygląda na to, że wykpiwane przez przeciwników ideologicznych i szyderców sławne hasło Lenina: „Kino jest najważniejszą ze sztuk” jest trafne w swoim najbardziej podstawowym sensie…

A żeby Pan wiedział. Fakt, że wypowiedział je nielubiany przez wielu Lenin, ani trochę nie umniejsza jego sensu. W pierwszych latach po wojnie, jeszcze przed zapanowaniem mrozu stalinowskiego, ukazało się wiele książek bynajmniej nie po linii nowego, rodzącego się ustroju, ale nie zawsze wszczynano wokół tego jakichś awantur. Jako przykład podam powieść Jerzego Andrzejewskiego „Popiół i diament”, według której powstał słynny film Wajdy. A już pierwszy powojenny film „Zakazane piosenki” z 1947 roku wzbudziły burzliwą dyskusję polityczno-ideową. Twórcy filmowi, chcąc nie chcąc staja się lub potencjalnie mogą stać się także politykami, co potwierdził reżyser Andrzej Jakimowicz, prezes Gildii Reżyserów, stwierdzając, że twórcy nie dążą do bojkotu, ale do uwolnienia festiwalu od kontekstów politycznych i atmosfery Gdyni od wszelkich nacisków, nie tylko politycznych. Z kolei na festiwalu wiceminister Jarosław Sellin, zapewnił o woli uczestnictwa władz państwowych w otwartej dyskusji na kolejnej edycji festiwalu gdyńskiego. Wiceminister zapewnił też, że widzi szansę na to, by festiwal gdyński nadal był świętem polskiego kina, co potwierdza fakt, że na tegorocznym 44 Festiwalu 19 filmów zostało wytypowanych przez twórców do konkursu głównego, a 18 otrzymało dofinansowanie w ramach mecenatu państwa.

Przed chwilą wspomniał Pan o dialogu, ale niedługo po konflikcie gdyńskim Minister Kultury podjął decyzje o likwidacji zespołów filmowych i połączeniu ich zasobów, sił i środków w jedno wielkie studio filmowe. Twórcy, z Krzysztofem Zanussim na czele, zaprotestowali. Posypały się podszyte drwiną oskarżenia, że resort kultury buduje coś na kształt „Mosfilmu”…

Tu jestem krytyczny wobec takich decyzji, bo uważam, że dorobek zespołów przez kilkadziesiąt lat ich istnienia jest bardzo cenny i nie należy go przekreślać. Mam też nadzieję, że twórcy krytycznie usposobieni do obecnej władzy, nie spełnią swojej groźby i nie zbojkotują przyszłorocznego festiwalu w Gdyni, organizując własny festiwal. Skonfliktowane strony powinny natomiast dążyć do dialog, po którym powinny być ustępstwa z obu stron. Może jednak martwić to, że podjęto tę decyzję bez dyskusji ze środowiskiem filmowym, ze Stowarzyszeniem Filmowców Polskich, z Gildią Reżyserów. Taki podział środowiska na „prorządowe” i „antyrządowe” byłby bardzo szkodliwy dla polskiej sztuki filmowej, szczególnie w czasie, w którym kino polskie idzie w górę. „wylatuje ponad poziomy”, staje się coraz ciekawsze, podejmując tematykę współczesną. Strona rządowa nie jest już jedynym „płatnikiem”, jedynym dysponentem finansów kina, jak było to w moich czasach oraz nie ma powrotu do stanu pełnej, państwowej kontroli nad kinematografią. Z drugiej strony twórcy powinni pamiętać, że samymi środkami prywatnymi wszystkiego nie zwojują i że potrzebne są im też dotacje państwowe. Obie strony powinny i muszą się dogadać, choć obawiam się, że w warunkach obecnych napięć może to być trudne. Proszę zauważyć, że bardziej realistycznie od władzy zachowuje się Kościół Katolicki. Przeciw „Matce Joannie od aniołów” w 1961 roku Episkopat protestował listem do władz państwowych, bo wiedział, że one są dysponentem losu filmu. Przeciw „Klerowi” oficjalnego protestu nie było, bo Kościół wie, że byłoby to bezprzedmiotowe, bo władza nie ma już takich prerogatyw. Przywołam tu wypowiedź Agnieszki Holland, która stwierdziła, że tamta władza (w PRL – M.W.) bała się sztuki, bo ją szanowała, a obecna boi się mniej. „Spotkałam się z Lechem Kaczyńskim, rozmawialiśmy, zabiegał o to, bym go zrozumiała, ja prosiłam, by i on rozumiał mnie” – mówiła w artykule Pauliny Reiter – „Ale nowi politycy mają artystów w dupie”. Powiedziała też, że obecnie filmowcy mają kłopoty, bo ich produkcje nie znajdują dystrybucji. „Robienie dziś filmu politycznego, dokumentalnego czy serialu jest szalenie trudne”. Podobnie przed laty Krzysztof Kieślowski, artysta o ugruntowanej już wtedy pozycji w kraju i na świecie głosił, że „cenzura ekonomiczna”, wprowadzona po 1989 roku ma większą moc niszczącą niż cenzura polityczna w PRL.

Jakie powinno i może być polskie kino? Jeśli nie drugim Hollywood , bo nie może, to jakim? Może powinno iść śladem dawnych sukcesów polskiej szkoły filmowej czy kina moralnego niepokoju, kina społecznego?

Proponuję, by nie zamykać się w żadnej formule. Jestem za różnorodnością tematyczną w polskim kinie, tym bardziej, że krytycy zaczynają dziś, po czasie, doceniać walory „szkoły polskiej” oraz kina lat siedemdziesiątych. Polskie kino dawało zawsze szerokie spektrum tematyczne, od kina poważnych zagadnień społecznych, po dobre kino rozrywkowe. Tak bardzo ostro krytykowano i ośmieszano Bareję za „bareizm”, a dziś jego komedie są bardzo chętnie oglądane i traktowane jako „obraz PRL”. Komedie Sylwestra Chęcińskiego o Pawlakach i Kargulach przyciągały miliony widzów. Potrafiliśmy też robić wielkie widowiska kostiumowe jak „Krzyżacy” Aleksandra Forda czy „Trylogia” Jerzego Hoffmana oraz filmy muzyczne, choć nie zawsze doskonałe. Ale przecież zawsze można zrobić coś lepszego i w tym gatunku. Mówi się często, że dobre kino rozrywkowe to nie polska specjalność, a zupełnie niedawno obejrzałem świetny film Janusza Majewskiego „Czarny mercedes”.
Nie trzeba zadawać polskim filmowcom tematów na wypracowanie, ale dać swobodę ich inwencji. Nie możemy tkwić w dalekiej przeszłości i mówić, że jeśli polskie kino przedwojenne, te wszystkie „Antosie w Warszawie”, „Wacusie” i „Ułani księcia Józefa” były tandetne i że tzw. kryminały milicyjne w PRL były często nieporadne, to zawsze tak musi być. Świat się zmienia, przychodzą do kina nowe generacje i nie jest powiedziane, że Polska nie może stać się czempionem w dziedzinie komedii czy innych odmian kina rozrywkowego, byle zakorzenionego w polskim kontekście. Kino polskie powinno być użyteczne i różnorodne, pokazywać wszystkie okresy historii kraju i rozmaite problemy – piękne, patriotyczne karty naszej historii, ale też te ciemnie, ponure, haniebne, a przy tym powinna w nim być warstwa wysoce artystyczna. Do różnorodności gatunkowej kina jestem przywiązany od dzieciństwa na łódzkich Bałutach, bo w tamtejszym kinie wyświetlano repertuar bardzo zróżnicowany, od przygód Toma Mixa po radzieckie filmy socrealistyczne.

Co skłoniło Pana do stanięcia w obronie „Człowieka z marmuru” i innych krytycznych filmów, zważywszy, że postawa ta naraziła Pana na przykrości, a następnie spowodowała wyrzucenie Pana ze stanowiska?

Bo aprobowałem scenariusze i kierowałem je do produkcji, a „Człowiek z marmuru” wyrażał prawdę, opowiadając także o czasach młodości, całym pokoleniu, a także mojej rodzinie, moich przyjaciołach i znajomych. Przyznam, że oglądając go po raz pierwszy miałem łzy w oczach, choć wiedziałem, że film ten spotka się z oporem nie tylko ze strony władzy i krytyki prasowej, ale i części ludzi pracy, którzy uważali, że deformuje on obraz tamtych lat, szczególnie jeśli chodzi o ukazanie współzawodnictwa pracy. Myślę, że jeśli Polska Ludowa była taka, jaka była, jak mówiono „najweselszym barakiem obozu”, co znajdowało także potwierdzenie w potężnym ruchu satyryczno-kabaretowym, bez pomników Stalina i kołchozów, ze swoim większym zakresem wolności niż w innych „demoludach”. A nawet „oknem na świat zachodni”, z większym poszanowaniem dla prywatnej własności, dla tradycji patriotycznych, co znajdowało odzwierciedlenie w programach nauczania historii i języka polskiego w szkołach, to zawdzięczaliśmy to m. in. formacji patriotycznej młodego pokolenia lewicy, które już wtedy coraz odważniej prezentowało czynnie swoje stanowisko, w latach po przełomie październikowym. Proszę zważyć na symboliczną wymowę faktu, że Władysław Gomułka i kardynał Stefan Wyszyński, zdecydowani przeciwnicy polityczni, ale obaj wybitni Polacy i patrioci, zostali aresztowani i poddani represjom stalinowskim w tym samym okresie, a uwolniony w wyniku wydarzeń 1956 r. Gomułka natychmiast po dojściu do władzy spowodował uwolnienie z internowania kardynała Wyszyńskiego. Warto w tym kontekście spojrzeć na fakt, że Gomułka został odsunięty i uwięziony z tzw. odchylenie prawicowo-nacjonalistyczne. Dla dobra Polski i narodu nie należy pomijać 45 lat Polski Ludowej pomimo jej „czarnych plam” i deprecjonować osiągnięć, nie tylko w odbudowie narodowej gospodarki, ale także od podstaw polskiej kinematografii.

Dziękuję za rozmowę.

Mieczysław Wojtczak – ur. 1933 roku w Ozorkowie, działacz powojennego jeszcze skautingowego harcerstwa, drużynowy 2 Łódzkiej Drużyny Harcerzy im. Waleriana Łukasińskiego, założonej w 1912 r. w Łodzi. W 1949 roku w czasie reorganizacji i podporządkowywania ZHP celom politycznym harcerze przedwojenni, jak również nie będący uczniami szkół podstawowych, przestawali być harcerzami.
M. Wojtczak, opuszczając na stałe Izbę Harcerską (Szkoła Podstawowa nr 25 im. Bolesława Chrobrego) potajemnie wyniósł Sztandar Drużyny z wizerunkiem W. Łukasińskiego i Orłem w koronie, później poszukiwany przez władze. Dopiero w 1957 roku po przewrocie październikowym „matka druha M. Wojtczaka przechowując sztandar przez 8 lat – wręczyła go ponownie Drużynie” (2 Łódzka Drużyna Harcerzy im. Waleriana Łukasińskiego – Tomasz Kajkowski, 1970 r.). Działacz społeczny i polityczny, absolwent wydziału dziennikarstwa Uniwersytetu Warszawskiego, dziennikarz i publicysta, przez jedenaście lat szef oddziału warszawskiego Polskiej Agencji Prasowej. W latach 1973-77 pierwszy Wiceminister Kultury i Sztuki, szef Kinematografii, współzałożyciel Fundacji Kultury Polskiej. Autor m.in. ”Kroniki nie tylko filmowej” (2004), „Zdobywanie Moskwy” (2006), „O kinie moralnego niepokoju i nie tylko” ​(2009), „Wielką i mniejszą literą. Literatura i polityka w pierwszym ćwierćwieczu PRL” (2014), a ostatnio dwutomowej pracy „Przeminęło… jednak pozostało. Od „Zakazanych piosenek” do „moralnego niepokoju” (2019) – cenionych książek dokumentujących społeczną i polityczną rolę polskiej kultury, w tym szczególnie filmu (wszystkie wydane przez Studio Emka). Nagrodzony w 1975 roku przez Stowarzyszenie Filmowców Polskich okolicznościową nagrodą „za wybitny wkład w rozwój polskiej kinematografii”. Odznaczony też medalem Zasłużonego Kulturze „Gloria Artis” i nagrodą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Złotą Odznaką Zasłużonego dla Warszawy.

PRL w obiektywie „kryminału”

Nie czytałem tego studium całkiem „na chłodno”, choć jest ono dość chłodno napisane, jak na pracę naukową przystało.

Czytając je przypominałem sobie lata telewizyjnej młodości (obejmującej właśnie lata tytułowe – 1965-1989), kiedy w Telewizji Polskiej co rusz pokazywano nowy polski film kryminalny, sensacyjny czy tzw. szpiegowski. I co trzeba wyraźnie podkreślić – film telewizyjny, t.j. wyprodukowany przez telewizję i do emisji telewizyjnej (prawie) wyłącznie przeznaczony.
Studium Dudzińskiego przyświeca cel pokazania jednego z segmentów kultury masowej okresu PRL. Jednak we wstępie autor wyjaśnia, że nurtu filmów sensacyjno-kryminalnych, które wziął pod swoje badawcze oko, nie potraktował wyłącznie jako twórczości ludycznej czyli służącej rozrywce, lecz zajął się nim przede wszystkim dlatego, że „stanowią (mniej czy bardziej konwencjonalną) reprezentację kontrowersyjnych aspektów rzeczywistości pozafilmowej – zbrodni, przemocy, marginesu społecznego i aparatu władzy. To sprawia, że produkcje kryminalno – w PRL sensacyjne były przestrzenią, w której spotykały się i ścierały sprzeczne dyskursy i socjokulturowe zjawiska o bardzo zróżnicowanym charakterze. Aby je właściwie odczytać i zrozumieć, należy uruchomić szereg – nie tylko ściśle filmowych – kontekstów”. I właśnie te konteksty Dudziński uruchamia, wykorzystując zasoby innych dyscyplin naukowych, m.in. historii, kulturoznawstwa, literaturoznawstwa, socjologii, etc, przywołując równocześnie dotychczasowy, nader już bogaty zakres badań przedmiotu.
Dudziński zaczyna swoje studium od próby zdefiniowania filmu gatunkowego w PRL i jedną z konkluzji tego wstępnego rozdziału jest konstatacja, że polski film-kryminalno sensacyjny nie spełniał, z różnych powodów, artystycznych i pozaartystycznych, także ustrojowych, kryterium klasycznego filmu gatunkowego uprawianego w USA i Europie Zachodniej. Autor koryguje jednak dość powszechny błąd polegający na traktowaniu filmu sensacyjno-kryminalnego PRL jako prostego narzędzia propagandowego, „maszyny ideologicznej”. Cytując inną autorkę, Dudziński zwraca uwagę, że „ten gatunek, czy może hybryda gatunkowa, jawi się jako pełen wewnętrznych napięć i antagonizmów”. Chodzi o to, że twórcy tych filmów niejednokrotnie, mimo działania cenzury, przemycali treści, z domeny kulturowej, obyczajowej, a czasem nawet (tu w sposób najbardziej zawoalowany, ukryty, n.p. w warstwie dowcipu i wieloznaczności) ideowej czy politycznej nie zawsze dokładnie pokrywające się z linią polityczną władze PRL, czasem nawet w stosunku do nich przekorne, a czasem nawet delikatnie polemiczne czy nawet z lekka kontestatorskie.
Obraz spektrum tytułowej produkcji Dudziński przedstawił w formie analiz punktowych i punkt pierwszy („PRL odrealniony”) poświęca pierwszemu sensacyjno-kryminalnemu serialowi telewizyjnemu czyli „Kapitanowi Sowie na tropie” (1965), który drobiazgowo analizuje jako casus zastosowania poetyki odrealnienia, pełnej konwencjonalności stylu, przebiegu akcji i postaci. Jako inne przykłady poetyki odrealnionej, konwencjonalnej przywołuje autor filmy „Kocie ślady” i „Skarb trzech łotrów”. Inny rozdział poświęca Dudziński różnym koncepcjom realizmu w obrębie omawianego nurtu, m.in. filmowi milicyjnych procedur (tu przywołuje popularny niegdyś serial „Przygody psa Cywila”) czy kryminałowi problemowemu („Złote Koło”). Zwraca też uwagę na pojawienie się w połowie lat 60-tych, w obrębie „gatunku”, nowej, do tej pory raczej nie poruszanej, a jeśli to nie w sposób otwarty, tematyki przestępczości seksualnej (głównie gwałtów).
Wykonawszy przeskok do lat 70-tych Dudziński podejmuje zjawisko, które wtedy zaistniało, zjawisko „westernizacji” tematyki i stylistyki filmu sensacyjno-kryminalnego („PRL zwesternizowany”). Jako egzemplifikacje posłużyły autorowi seriale „07 zgłoś się”, przykład polskiej odmiany gatunku „policyjnego” czy „Życie na gorąco” jako przykład (mało udolnego realizacyjnie, na granicy śmieszności) zastosowania schematu bondowskiego (Leszek Teleszyński jako socjalistyczny James Bond). Przy czym, wraz z upływem lat i kolejnych edycji serialu „07 zgłoś się” (również aluzyjne nawiązanie do „Bonda”) ta westernizacja postępowała i dość jeszcze „socjalistyczny” w latach siedemdziesiątych oficer Milicji Obywatelskiej grany przez Ryszarda Cieślaka, przeobrażał się w „samotnego wilka” kontrastującego z siermiężnym otoczeniem milicyjnej służby i momentami wygłaszał nawet kąśliwe (oczywiście w ramach rozsądku) uwagi pod adresem niektórych aspektów ustroju i rzeczywistości PRL.
To wyraźne poluzowanie cenzury w pewnych kwestiach tematycznych (n.p. także domenie erotyki, stosunku do bogactwa czy rezygnacji z bałwochwalczego odnoszenia się do aparatu władzy i tzw. „pryncypiów ustroju”) w latach po stanie wojennym, było swoistym paradoksem, wartym nota bene osobnego studium. I właśnie erotyce, jej wizerunkowi i kontekstom w filmie kryminalnym (i nie tylko) poświęcony jest przedostatni rozdział pracy.
Choć swoją pracę Dudziński poświęcił głównie i przede wszystkim tytułowym produkcjom sensacyjno-kryminalnym, to w trybie dygresji porusza też kilka zagadnień spoza ścisłego tematu, m.in. kwestii pozycji kobiety w świecie męskim na przykładzie szpiegowskiego filmu „Cześć, kapitanie”, a także wykorzystywaniu schematu sensacyjno-kryminalnego wyłącznie jako „opakowania”, dla podejmowanie innej tematyki, społecznej, psychologicznej, etc. Kilka dygresji poświęcił autor także „gatunkowi”, jakim był polski film muzyczny, niby-musical (dowcipnie przez jednego z autorów nazwany „muzykolem”).
Zwraca też autor uwagę na brzmiącą dla współczesnych uszu paradoksalnie konstatację, że władze PRL dość późno doszły do wniosku, że także telewizja, a nie tylko radio i prasa, może być bardzo poręcznym źródłem propagandy politycznej. Do roku 1968 była w tym celu wykorzystywana w stopniu minimalnym („Dziennik Telewizyjny”) i dopiero od wydarzeń Marca 1968 zaczęła się historia telewizyjnej propagandowej publicystyki politycznej. Już na wstępie autor studium zaznaczył, że poza obszarem jego analiz znalazła się, jako odrębny gatunek, produkcja teatru telewizyjnego, skoncentrowana w ramach dwóch scen: „Teatru Kobra” (tematyka przestępczości cywilnej) i „Teatru Sensacji” (tematyka szpiegowska, konkretnie walki PRL-owskiego kontrwywiadu z zachodnim wywiadem, ale także produkcje o tematyce „historyczne” typu „Stawki większej niż życie”). Pominięcie to, zważywszy także i fakt natury praktycznej, że produkcja w tym zakresie była najobfitsza – setki przedstawień), jest oczywiście racjonalne.
Teraz jednak będę wypatrywał studium poświęconego właśnie produkcjom kryminalno-sensacyjnym w ramach teatru telewizyjnego. Także dlatego, że właśnie tam, zwłaszcza poprzez realizację tekstów autorów zachodnich (angielskich, amerykańskich, z rzadka francuskich), znalazła wyraz forma klasycznego kryminału gatunkowego.

Robert Dudziński – „Produkcje sensacyjno-kryminalne Telewizji Polskiej 1965-1989. Konwencje-motywy-konteksty”, wyd. Katedra Wydawnictwo Naukowe, Gdańsk 2017, str. 271, ISBN 978-83-65155-74-0

Odeszła ikona

Jedną z moich największych pasji od zawsze było kino. I nie. To nie było tylko ambitne kino. Ceniłem sobie przede wszystkim kino z okresu lat 80’tych, jak chyba większość dzieciaków z mojego pokolenia kochałem kino akcji, fantasy jak i cyberpunk. W tamtym kinie mieliśmy dzieła, które dawały zarówno dużo frajdy, jak i nakłaniały do refleksji. Częstym bywalcem tamtego kina był pewien niebieskooki blondyn z obcym akcentem. To między innymi dzięki jego kreacjom tamte filmy dawały nam trochę więcej koloru, dzięki czemu nasze wyobraźnie zaczęły działać na nowych obrotach. Ten blondyn nazywał się Rutger Hauer i niestety dzisiaj jestem zmuszony go pożegnać.
Ikona kina. Legenda ekranu. Awanturnik. Postać bohemy. Artysta. Adonis. Na wiele sposobów można go opisywać. Można wymieniać w nieskończoność filmy, które weszły do kanonu, również dzięki niemu. Łowca Androidów, Zaklęta w sokoła, Autostopowicz, Ciało i Krew czy Ślepa Furia.
Zanim trafił do Hollywood razem z kolegami z podwórka holenderskiego kina czyli Paulem Verhoeven i Jeroenem Crabbe tworzyli historię kinematografii niderlandzkiej takimi dziełami jak kultowy Turecki owoc, Namiętność Kate, Ślepy traf czy warty polecenia dzieło pt. Orański Żołnierz. Cała ekipa potem trafiła za ocean do Fabryki Snów i realizowała na początku razem, a potem w osobnych projektach fascynujące dzieła, które z czasem zyskały miano kultowych. Po latach Verhoeven i Hauer mieli okazję ponownie pracować nad projektem „Czarna Księga”, a polscy widzowie mogli go oglądać w nagradzanym projekcie Lecha Majewskiego „Młyn i Krzyż”.
Grał też w mniej ambitnych projektach, które lądowały od razu do wypożyczalni VHS, ale robił to z taką gracją, jednocześnie nie ukrywając że czuje swobodę zarówno w ambitnych projektach jak i w kinie „klasy B”, że po prostu miło było go oglądać. On prostu lubił grać i podchodził do swoich zadań tak samo profesjonalnie jak i z humorem, jednocześnie mając duży dystans do siebie.
Żegnaj Rutger, bez Ciebie kino będzie o wiele smutniejszym miejscem.

Aktor jest sam dla siebie narzędziem pracy

Z ADAMEM WORONOWICZEM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

W szkole teatralnej przeczuwano, że będzie Pan aktorem z charyzmą, z naddatkiem duchowym?
Tego nie wiem, ale wszystko zaczęło się w Białymstoku, gdzie do zainteresowania teatrem zainspirowała mnie moja pani profesor języka polskiego. Pamiętam, że pojechaliśmy do Warszawy, do Teatru Współczesnego na „Mistrza i Małgorzatę” według Bułhakowa, znakomite i bardzo wtedy głośne przedstawienie. To na tym spektaklu coś zaczęło mnie ciągnąć w stronę rampy, coś mnie tam oczarowało, a czego nie rozumiałem Nie widziałem co to jest, ale to było uczucie dla mnie zupełnie nowe i tajemnicze. Po wielu latach, już jako aktor, grając w jednym z ostatnich spektakli Zbigniewa Zapasiewicza usłyszałem zdanie: „Pożarła mnie ta jama”. To właśnie było to.

Po tym „Mistrzu i Małgorzacie” zaczął Pan marzyć o szkole aktorskiej?
Tak, ale oczywiście musiało upłynąć sporo czasu żeby mógł zdawać. No i dostałem się, do warszawskiej PWST. Po pierwszym roku moimi profesorami zostali Zbigniew Zapasiewicz, Teresa Budzisz-Krzyżanowska, która uczyła nas wiersza i Andrzej Łapicki, który uczył Fredry. Myślałem, że śnię, że to niemożliwe, że poznam tych ludzi. Po latach zrozumiałem, jaką wagę miało choćby to uczenie się Fredry, który wtedy wydawał nam się jakiś anachroniczny, niewspółczesny. I kiedy jakiś czas temu sięgnąłem po poezję Herberta, przypomniałem sobie, jak go podawał mój profesor Zapasiewicz. Innym niezapomnianym profesorem był Gustaw Holoubek, który wprawdzie niczego konkretnego, z punktu widzenia warsztatowego nas nie nauczył, ale była w nim aura tego zawodu, był uosobieniem aktorstwa, miał aktorską duszę i miał w sobie tajemnicę tego zawodu. Aktor, poza tym co podaje widzowi, powinien zostawić coś dla siebie, jakąś tajemnicę, coś czego nie da się do końca wypowiedzieć. Zdarzają się takie magiczne momenty, że będąc na scenie oddychamy razem z widzami. Takie momenty przeżywałem w Teatrze Powszechnym w „Królu Lirze”, gdzie grałem obok Zapasiewicza i Władysława Kowalskiego. To było coś wielkiego, co we mnie zostało. Wielu z nich, jak kilku ze wspomnianych już nie żyje i przyznam, że bardzo mi ich brakuje. Czasem nas, młodszych drażnili jakąś swoją manierą, czasem się nie rozumieliśmy, ale byli nam niezwykle potrzebni, bo wyznaczali jakiś pułap, właściwie ciągle dla nas nieprzekraczalny.

A przekroczycie, Pan przekroczy?
Do tego się dochodzi dziesiątkami latami, nie wystarczy jakiś jeden serial, jedna rola, jeden skok. To jest rozpisane w czasie, poprzez pasmo powodzeń i porażek.

To jedyny zawód, w którym człowiek jest sam dla siebie narzędziem pracy. Pan mimo, że jak każdy aktor, każdy człowiek reprezentuje pewien typ psychofizyczny, ale w zawodzie nie został Pan zaszufladkowany. Nie jest pan traktowany jako „typ aktorski”. Powierzane są Panu role radykalnie odmienne, z innych porządków artystycznych. Np. dostał Pan nagrody za role we francuskiej farsie Labiche’a „Słomkowy kapelusz”, a zaraz potem za Mirona w „Pamiętniku z Powstania Warszawskiego” Mirona. Jak się osiąga taką wewnętrzną różnorodność?
Zapasiewicz mówił, że z każdą rolą zaczyna wszystko od nowa. Staram się iść tym tropem, nie odcinać kuponów, nie powielać, budować rolę z nowych szczegółów. Biorąc rolę, patrzę na dramat człowieka, a każdy dramat jest inny. My sami nosimy w sobie tak wiele masek, tak wiele ról, pełnionych i potencjalnych, jesteśmy, my ludzie, aktorami na co dzień, bo inaczej rozmawiamy z panią z kiosku, a inaczej z naszym przełożonym, a jeszcze inaczej z naszym partnerem. Moi profesorowie zachęcali nas, żebyśmy myśleli, mówili, nawiązując do znanego powiedzenia, że inteligencja w tym zawodzie wcale nie przeszkadza, że trzeba czytać, że nie trzeba iść tropem wielkiego Kurnakowicza, który nie miał żadnej wiedzy i w jakimś sensie tego słowa był głupi, choć jako aktor – genialny. Dla mnie literatura jest ważna, ważne są próby analityczne, uwagi reżysera. A skoro mówi pan o różnorodności, to jeśli do tego dodać choćby rolę Andrejewa w „Nilu”, pana Józefa w „Rewersie” czy Adasia Miauczyńskiego w „Baby są jakieś inne” Marka Koterskiego, to rzeczywiście była niesamowita mieszanka wybuchowa. Bardzo cenię sobie role w „Nilu” Bugajskiego i „Rewersie” Lankosza, także dlatego, że bardzo cenię filmy dotyczące tego okresu, zwłaszcza „Przesłuchanie” Bugajskiego czy „Matkę Królów” J. Zaorskiego, u którego ostatnio zagrałem w „Syberiadzie”.

Ten zawód kosztuje Pan dużo psychicznie?
Coraz więcej, choć po latach pracy wydawało się, że pójdzie z górki. Mają pełną rację ci aktorzy, którzy mówią, że z wiekiem rośnie u ich trema, wynikająca z poczucia większej odpowiedzialności. To jest straszne. Bywają wieczory przed spektaklem, że umiera się w garderobie ze strachu.
Gdy się patrzy na Pana postacie, to można odnieść wrażenie, że Pan jest starszy ponad metrykalny wiek, poważniejszy, to się czuło nawet, gdy był Pan trzydziestolatkiem. Kiedy zapytałem Janusza Opryńskiego, dlaczego roli Fiodora Karamazowa, ojca, nie zaangażował, zgodnie z tradycją tej roli, starszego aktora, ale niespełna czterdziestoletniego, powiedział, że Pan, wchodząc na scenę, wnosi do tej roli „sto lat”…
To jest ciekawy punkt widzenia, ale ja to zobaczyłem też z innej strony. Jeden z kolegów, który mnie widział w tej roli, powiedział mi: „To niesamowite, co z nią zrobiłeś. Zawsze myślałem, że Fiodor Karamazow, to stary facet, alkoholik, chory człowiek nad grobem. A sprawiłeś, że uwierzyłem, że to może być człowiek pełen życia mimo wszystko”. Przyznam, że chciałbym wrócić do tej roli z perspektywy sześćdziesięciu paru lat.

Ma Pan jakąś rolę, którą uważa Pan za szczególnie ważną, przełomową, koronną?
Chyba rolę Mirona Białoszewskiego w Teatrze Telewizji. Zobaczyłem wtedy w pełni siebie jako aktora, usłyszałem swój głos inaczej niż do tej pory, ta rola jakby mnie otworzyła.

Jest Pan coraz silniej obecny także w filmie. Zauważono Pana w kilku niewielkich rolach, a potem Jerzy Antczak powierzył Panu sporą rolę w „Pragnieniu miłości”. Potem była tytułowa rola księdza Popiełuszki w filmie R. Wieczyńskiego, sędziego Andrejewa w „Generale Nilu” R. Bugajskiego, wreszcie groteskowa postać w „Rewersie” B. Lankosza czy w „Baby są jakieś inne” Koterskiego. Jak powinno się grać postacie historyczne. Próbować je imitować, czy grać sobą?
Myślę, że to zależy od roli, czy to jest sławna postać historyczna, czy drugoplanowa, od gatunku filmu i tak dalej. Ja Popiełuszkę grałem w większości scen sobą i swoim głosem, ale w jednej scenie, kazania podczas mszy za ojczyznę, „zaimitowałem” go, mówiłem nim timbrem jego głosu. Jedną z tajemnic aktorstwa jest relacja między imitowaniem, postaci, uczuć i tak dalej a własną twarzą. Widać to na przykładzie angielskiego aktora w filmie „Być królem”, który imituje graną przez siebie postać, ale w jakimś momencie mówi własnym głosem i pokazuje siebie jako aktora zmagającego się z tą rolą. Za to dostał Oscara. Za to, że przekroczył własną rolę. Za naddatek.

Ma Pan swojego idola w zawodzie?
Bogumiła Kobielę. Jego emploi jest mi bardzo bliskie, bliskie są mi też jego wątpliwości co do miejsca w zawodzie. Niedawno w Krakowie wzruszyłem się, bo w antykwariacie natrafiłem na plakat z „Zezowatego szczęścia”.

Dużo Pan myśli o swoim zawodzie?
Nieustannie. I ciągle mnie frapuje jego tajemnica. Podziwiam prawdę bijącą od takich aktorów jak Marlon Brando, Robert de Niro, Al. Pacino i zastanawiam się nad źródłami tej prawdy. I tej ciągłej inności w każdej roli. W tym względzie zdarzają mi się niespodzianki. W młodości oglądałem sporo filmów przedwojennych, naśladowałem Szczepka i Tońka, ale kiedyś zobaczyłem w filmie „Pan Twardowski” z 1936 roku, jak niesłychanie współcześnie, z naszego punktu widzenia na tle aktorów grających w ówczesnej manierze, grał Kazimierz Junosza-Stępowski. I to widać także w innych jego rolach filmowych, w „Dziejach grzechu”, w „Znachorze”. Ten aktor o dziesięciolecia wyprzedzał swój czas.

Czy Pana role są bardziej z głowy czy z życia? W „Maratończyku” Johna Sclesingera Dustin Hoffman brudził się, pocił i męczył do roli, a Lawrence Olivier wszedł elegancki na plan i zagrał potwora…
Amerykańska szkoła zawodu, np. studio Lee Strasberga, oparta na Stanisławskim mówi, że trzeba rolę przeżyć do dna i dać swoje poprzednie przeżycie, choćby swoje zmęczenie. Inni uważają, że role rodzą się w głowie. Według mnie ideałem jest połączenie tych dwóch aspektów. W tym filmie Olivier wszedł wypachniony i zrelaksowany na plan, ale gdy chwycił wiertło, żeby torturować Hoffmana, przeobraził się w groźną bestię, tak że ciarki mi przechodziły.

Jan Englert powiedział kiedyś, że są aktorzy, którzy grają głową, inni sercem, inni nogami, inni organami płciowymi, a ideałem jest aktor, który gra całością swego organizmu…
Tak, niestety w naszych szkołach teatralnych ten aspekt jest niedostatecznie uwzględniany, wspaniale trenują te dyspozycje w Ameryce. Polskie kino na razie goni ich kino, ciągle jest w tyle, ale chyba jakoś się zbliżamy.
Dziękuję za rozmowę.

Adam Woronowicz – ur. 25 grudnia 1973 w Białymstoku. Jedno z najciekawszych odkryć i talentów aktorskich swojego pokolenia. Występował :w Teatrze Rozmaitości (1997-2001) i w Teatrze Powszechnym w Warszawie ( 2001 do 2009). Od 2009 roku ponownie występuje w Teatrze Rozmaitości w Warszawie (obecnie znany pod nazwą TR Warszawa).Laureat Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza za sezon 2004/2005, przyznawanej przez redakcję miesięcznika „Teatr”, za role Fadinarda w „Słomkowym kapeluszu” Eugène’a Labiche’a w Teatrze Powszechnym w Warszawie oraz za rolę Mirona w spektaklu Teatru Telewizji „Pamiętnik z Powstania warszawskiego” według Mirona Białoszewskiego. Role teatralne to m.in. Laertes w „Hamlecie” w reż. K. Warlikowskiego (1999), Leszczuk w „Opętanych” Gombrowicza w Teatrze „Ateneum” w reż. A Pawłowskiego (2000), Edgar w „Królu Lirze” w reż. P. Cieplaka i Wierchowieński w „Biesach” w reż. R. Zioło, Szczypcow w „Historiach zakulisowych” A. Czechowa w reż. Z. Zapasiewicza w Teatrze Powszechnym, Fiodor w „Braciach Karamazow” w reż. J. Opryńskiego w Teatrze „Provisorium” w Lublinie i Teatrze Telewizji (2011). Role filmowe, m.in. „Rewers” B. Lankosza (2009), „Miłość” S. Fabickiego (2013), „Czerwony pająk” M. Koszałki (2015), „Zimna wojna” P. Pawlikowskiego (2018), „Kamerdyner” F. Bajona (2018), „Kurier” W. Pasikowskiego (2019). W Teatrze Telewizji m.in. w „Wampirze” W. Tomczyka (2004), „Adwokacie i różach” J. Szaniawskiego (2004) w reż. J. Englerta, „Kolekcji” H. Pintera w reż. M. Wrony (2006), „Przerwaniu działań wojennych” J. Machulskiego (2010), „Marszałku” W. Tomczyka (2017). Pojawia się też w serialach (m.in. „Kryminalni”, „Oficer”, „Ojciec Mateusz”, „Czas honoru”).

Historia kina

Pisana z „zachodnią optyką”

W odróżnieniu od autorskiej opowieści „Historia kina dla każdego” Jerzego Płażewskiego (pierwsze wydanie – 1967 rok i kolejne wydania aktualizowane), „Historia kina” (wydanie angielskie – rok 2013) pod redakcją naukową Philipa Kempa powstała jako dzieło zbiorowe 25 autorów, opracowane w oparciu o opinie ekspertów. To oni wybrali kilkadziesiąt filmów, od początków kina do naszej współczesności i to właśnie „portrety” tych filmów, łącznie z opisem kluczowych scen, stanowią podstawę tego leksykonu. Nie w każdym przypadku są to dzieła najwybitniejsze, bo autorzy koncepcji tego zbioru postawili w pierwszym rzędzie na reprezentatywność. Niekoniecznie jednak owe wybory są bezdyskusyjnie trafne. Nie ma we wspomnianym leksykonie portretu n.p. „Osiem i pół” Federico Felliniego czy „Viridiany” Luisa Bunuela, nie ma żadnego filmu Andrzeja Wajdy, nawet „Popiołu i diamentu”, nie ma też uwielbianego przez koneserów kina na całym świecie „Rękopisu znalezionego w Saragossie” Wojciecha J. Hasa. Polskie kino reprezentuje mało reprezentatywny „Krótki film o zabijaniu” Krzysztofa Kieślowskiego, film ważny, ale daleki od najciekawszych szlaków tematycznych polskiej kinematografii. Generalnie w tej angielskiej pracy dominuje zachodnia optyka patrzenia na kino i dokonania polskie, czechosłowackie, węgierskie czy radzieckie zostały uwzględnione w stopniu minimalnym. Niewątpliwie każdemu czytelnikowi obeznanemu z historią sztuki filmowej zabraknie tu jakichś ważnych dla niego filmów, ale też znajdzie być może takie, na które nigdy nie zwrócił uwagi, co z kolei jest walorem tego leksykonu. Kolejne portrety wzbogacone są o noty poświęcone odpowiedniemu okresowi historii kina, a każdy opatrzony serią ciekawych kadrów i takich motywów ikonograficznych jak n.p. mini reprodukcje plakatów. Reasumując: o ile mankamentem tego tomu są wyżej wspomniane pominięcia, o tyle to, co w nim jest, reprezentuje bardzo wysoki poziom i kinomani przeczytają tę „Historię kina” z prawdziwą pasją, odświeżając przykurzoną pamięć niejednego seansu. Jest to też rzecz do oglądania, wertowania, smakowania, bo dzięki znakomitej stronie edytorskiej i ikonograficznej jest to prawdziwe, rozkoszne dla oka, cacko wydawnicze.

„Historia kina”, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2019, red. naukowa Philip Kemp, przedmowa Christpher Frayling, przekł. Anna Wajcowicz, str. 576, ISBN 978-83-213-5057-8.

Aktorka nieposkromiona WYWIAD

Anna Władysława Polony – ur. 21 stycznia 1939 w Krakowie. Absolwentka Wydziału Aktorskiego (1960) oraz Wydział Reżyserii Dramatu (1984) Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. W latach 1960–1964 aktorka Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, w latach 1964–2014 – Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie; od 1973 do 2003 roku pedagog Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie, od 1990 – profesor, w latach 1999–2005 – prorektor. Laureatka Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza – przyznawanej przez redakcję miesięcznika „Teatr”. Od 2014 roku aktorka Teatru im. Juliusza Słowackiego. W 2013 r. otrzymała Wielką Nagrodę festiwalu Dwa Teatry w Sopocie za wybitne osiągnięcia aktorskie w Teatrze Polskiego Radia i Teatrze Telewizji Polskiej. Niektóre inne role teatralne to Anabaptystka Helga w „Anabaptystach” F. Dűrrenmatta w reż. Z. Hűbnera (1968), Hanka w „Godach życia” St. Przybyszewskiego w reż. Wandy Laskowskiej (1972), Ewa w „Pan Puntilla i jego sługa Matti” B. Brechta w reż. M. Prusa (1974), Rachela w „Weselu” St. Wyspiańskiego w reż. J. Grzegorzewskiego (1977), Anna Andriejewna w „Rewizorze” M. Gogola w reż. J. Jarockiego (1980), Ofelia w „Hamlecie” W. Szekspira w reż. A. Wajdy (1981), Caryca Katarzyna w „Termopilach polskich” T. Micińskiego w reż. K. Babickiego (1986), Respektowa w „Fantazym” J. Słowackiego w reż. T. Bradeckiego (1991), Ema w „Lunatykach” H. Brocha w reż. K. Lupy (1995), Barbara Pietrowna w „Biesach” F. Dostojewskiego w reż. L. Flaszena (1995), Królowa Małgorzata w „Iwonie, księżniczce Burgunda” W. Gombrowicza w reż. H. Leszczuka (2001) oraz w „Król umiera, czyli ceremonie” E. Ionesco w reż. P. Cieplaka (2008). W Teatrze Telewizji zagrała ostatnio w „Domu kobiet” Z. Nałkowskiej w reż. Wiesława Saniewskiego (2016).

 

 

Z ANNĄ POLONY rozmawia Krzysztof Lubczyński.

 

Znów pojawia się Pani przed oczami szerokiej, bo telewizyjnej publiczności, w roli Emilii w serialu „Drogi wolności”, zrealizowanym na 100 rocznicę odzyskania niepodległości przez Polskę. Kiedy po raz pierwszy zetknęła się Pani z fenomenem aktorstwa?

W krakowskim liceum, gdzie uczył mnie o teatrze przedwojenny artysta Jan Niwiński. Pracował z nami, uczniami nad interpretacją utworu – stwarzał nastrój, który pobudzał wyobraźnię, pilnował słowa, żeby było wyraziste, prawidłowo wypowiedziane. W naszej grupie była znakomita poetka, czarująca i śliczna Halina Poświatowska. Recytowałam z nią hymn Jana Kasprowicza „Salome” podczas wyjazdu do Zakopanego. Miała poczucie humoru i przekorę wobec losu, który był dla niej okrutny. A pozy tym kilka razy, gdy byłam małą dziewczynką, zaprowadzono mnie do teatru z całą rodziną. I zapamiętałam Tadeusza Łomnickiego jako Puka w „Śnie nocy letniej” Szekspira. Nic nie zrozumiałam, ale wchłonęłam atmosferę.

 

Jeszcze w trakcie studiów aktorskich ukończonych w 1960 roku wystąpiła Pani na deskach Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej. Czy on już wtedy miał taką renomę jak w latach siedemdziesiątych?

Ależ skąd. Wtedy jego ranga była mniej więcej równa Teatrowi imienia Słowackiego, a w potocznym odbiorze widzów może była nawet nieco wyższa, bo imponujący gmach Słowackiego i legenda jego świetności z czasów Młodej Polski, z czasów Wyspiańskiego, Solskiego i Pawlikowskiego Polski robiły większe wrażenie niż kamienica Starego. Jeszcze nikomu nie śniły się te późniejsze sukcesy Starego za czasów Konrada Swinarskiego, Andrzeja Wajdy czy Zygmunta Hubnera. W tamtych czasach były w Krakowie dwie sceny porównywalne rangą i podobne sobie w stylu uprawiania teatru.

 

A jaki to był teatr?

Bardzo profesjonalnie przygotowywany, powiedziałabym – polonistyczny, literacki, ale jeszcze bardzo osadzony w XIX-wiecznej tradycji i z punktu widzenia inscenizacji i z punktu widzenia stylu aktorstwa. Nowatorstwo na razie kiełkowało jedynie w scenografii.

 

Z racji Pani wieku i filigranowej sylwetki angażowano Panią wtedy do ról dziewczątek, panien z dobrego domu, zakochanych i egzaltowanych albo niesfornych?

I z racji głosiku proszę dodać, bo głosik miałam cienki i dziewczęcy, nie tę chrypkę co od lat do dziś, uformowaną przez dziesięciolecia palenia papierosów. Dopiero później zaczęłam grać kobiety surowe, zasadnicze i złośliwe. Na scenie zadebiutowałam w 1959 roku, jeszcze pod szyldem PWST, w „Wojny trojańskiej nie będzie” Jeana Giraudoux w reżyserii Jerzego Kaliszewskiego jako – nomen omen – Mała Poliksena. Kilka miesięcy później, w 1960, także jeszcze jako studentka, zagrałam Dorynę w wyreżyserowanym przez mojego profesora Tadeusza Burnatowicza „Świętoszku” Moliera, ale to już nie była panienka z dobrego domu, tylko cwana i bezczelna służka w „dobrym” paryskim domu mieszczańskim. Bronisław Dąbrowski zaangażował mnie do Teatru im Słowackiego i w nim zostałam na trzy sezony, do 1964 roku.

 

Zagrała tam Pani m.in. Janielkę w „Z przedmieścia” Konstantego Krumłowskiego i Księżniczkę w „Mądremu biada” Aleksandra Gribojedowa, obie w reżyserii Bronisława Dąbrowskiego, Józię w „Damach i huzarach” Fredry w reż. Romana Niewiarowicza, Lizetkę z „Zakochanych” Carlo Goldoniego w reż. Haliny Gryglaszewskiej, a także Marcysię w „Don Juanie” Moliera w głośnej realizacji Bohdana Korzeniewskiego z 1962 roku, Helenę w „Fantazym” Słowackiego u Gryglaszewskiej…

Ale też trzy malutkie rólki w „Dziadach” w inscenizacji Korzeniewskiego, które przeszły bez echa, nie było tego nastroju co pięć lat później, a była to inscenizacja bardzo przenikliwa, jak to u intelektualisty Korzeniewskiego a zaraz potem Wiolę we francuskiej farsie Barilleta i Gredy’ego „Adela i stresy” w reżyserii Marii Malickiej. Poza tym malusieńką rólkę Panny Trojańskiej w „Odprawie posłów greckich” Kochanowskiego u Maryny Broniewskiej. Niestety takie postacie jak Broniewska i inne wcześniej wymienione są dziś w kompletnym zapomnieniu.

 

Jak widać była to głównie klasyka dramatu i komedii. I oto nagle wylądowała Pani w Starym Teatrze, we współczesnej sztuce Marka Domańskiego „Ktoś nowy”, w reżyserii młodego wtedy Jerzego Jarockiego.

Młody był, ale już bardzo poważny i uczony, reżyser-doctus. Imponował mi, zawsze imponowali mi tacy mądrzy reżyserzy i mądrzy mężczyźni. W mężczyźnie najbardziej fascynujący jest intelekt. To właśnie Jarocki mnie zauważył i doprowadził do angażu w Starym. Zaraz też potem zagrałam u niego w „Henryku IV” Szekspira rolę, proszę uważnie słuchać, Lalki-Drzyj Płótno. To był styczeń 1965, początek mojego pierwszego pełnego roku w Starym, a po kilku miesiącach Konrad Swinarski obsadził mnie w roli Zuzanny w „Żałosnej i prawdziwej tragedii pana Ardena z Feyersham w hrabstwie Kent” autorstwa Anonima. Nawet takie rzeczy się wtedy wydobywało na światło dzienne. Dziś, w tym powszechnym lenistwie umysłowym, nie można o tym nawet marzyć.

 

To było w maju 1965, a w październiku miała miejsce premiera jednej z najsławniejszych premier w dziejach powojennego polskiego teatru, „Nieboskiej komedii” Krasińskiego. Wywindowała ona trwale na szczyt reżysera Konrada Swinarskiego.

I bardzo wpłynęła na język polskiego teatru. Z tego punktu widzenia było to przedstawienie rewolucyjne. Legendarne przedstawienie! Ja zagrałam rolę Orcia, małego chłopczyka którego notabene przygotowywałam na egzamin do szkoły teatralnej, właśnie z Janem Niwińskim. Orcio w interpretacji Niwińskiego był zupełnie inny od interpretacji narzuconej przez Swinarskiego. Popadliśmy na tym tle z Konradem w ostry spór konflikt. Przyszedł i powiedział, że Orcio ma być „debilem”, a ja myślałam, że mnie szlag trafi, bo miałam przygotowany monolog Orcia pełen poetyckich uniesień. Konrada jednak oczywiście zainteresowała głównie choroba chłopca i że ślina leje mu się z ust, że język ma na wierzchu. Jak ja to usłyszałam, jakby mi ktoś nóż wbił w serce. Rozpętała się awantura. W końcu obraziłam się i trzasnęłam drzwiami. Szczęśliwie Marek Walczewski, wówczas mój mąż, który grał w tym przedstawieniu główną rolę, hrabiego Henryka, widząc, jak się szarpię, podsunął mi pomysł, żeby Orcio miał kłopoty z kręgosłupem i żeby stąd wynikała jego niezborność. Tego się uczepiłam. Połączyliśmy liryzm z fizyczną ułomnością i moja rola została uznana za kreację, a spektakl stał się wydarzeniem. Konrad jak nikt potrafił stworzyć na scenie wieloznaczny świat – okrutny i wspaniały. Nota bene obaj panowie, Marek Walczewski i Konrad Swinarski byli mężczyznami mojego życia. Byli fascynującymi osobowościami i wielkimi artystami. Marek grał hrabiego w „Nie-boskiej” fenomenalnie, zjawiskowo. Konrad świetnie go ustawił – tam była i pycha, i duma, i kabotynizm. Ale krakowska krytyka nie poznała się na nim, za to ja zebrałam świetne recenzje. Od tego czasu zaczęły się nieporozumienia. Marek był aktorem Jerzego Jarockiego, a ja aktorką Konrada Swinarskiego, czyli pracowaliśmy w dwóch konkurujących klanach teatralnych gigantów. To był ekscytujący okres w teatrze, ale podziały przenosiły się na życie prywatne. On miał mocny charakter, a ja jestem impulsywna, gadatliwa, złośliwa, pazerna, zazdrosna. Pożądałam zarówno ludzkich uczuć, ról, uznania i w ogóle wszystkiego, oprócz spraw materialnych.
Dobrze wychodziły mi tylko przyjaźnie z mężczyznami. Przetrwała nasza serdeczna zażyłość z Jerzym Trelą. Zawsze mu zazdrościłam ról większych od moich i nagród. Jesteśmy z jednej stajni mistrza Swinarskiego, a to mocna więź. Konrad był moim mistrzem i przyjacielem aż do tragicznej śmierci w 1975 roku. Bardzo mnie cenił jako krytycznego i pyskatego widza, czy „widzkę”, jakby dziś powiedziały feministki. Choć bywałam (i bywam) niepohamowana, gwałtowna, wybuchowa. Chciałabym być aniołem, ale mój diabeł wyskakuje z pudełka i na to nie pozwala.

 

Później były dziesiątki ról w znakomitych tekstach w znakomitej reżyserii, u samego tylko Konrada Swinarskiego jako Claire w Pokojówkach” Geneta, „Wszystko dobre co się dobrze kończy” Szekspira, Stella w „Fantazym”, Młoda w Klątwie” i Joas w „Sędziach” Wyspiańskiego, Helena w „Śnie nocy letniej” Szekspira, Dziewczyna w „Żegnaj, Judaszu” Iredyńskiego, aż po Ewę w jego legendarnych „Dziadach” oraz Muzę w „Wyzwoleniu” Wyspiańskiego.

I to była ostatnia moja wspólna praca z Konradem na scenie, przy czym w przypadku „Dziadów” i „Wyzwolenia współpracowałam z nim reżysersko.

 

Bo przecież jest Pani także jest z wykształcenia reżyserką….

Eee, tam.. Jakbym się naprawdę nią czuła, to bym zrobiła „Hamleta”, a ja tylko czasem wystawiam komedie. Niby uczyłam się syntezy problematyki dramatu, idei spektaklu, lecz nie mam takiej odwagi jaką powinien mieć reżyser z prawdziwego zdarzenia. Reżyserując, ani razu nie potrafię przekroczyć granicy, jaką wyznacza oryginalny tekst, choć akurat w graniu jestem gotowa na każde szaleństwo. Nigdy nie mam stuprocentowej pewności, że to, co wymyśliłam, jest naprawdę dobre. Wielki reżyser ma równie wielkie ego i jest przekonany o swoim geniuszu. Mną miotają wątpliwości. A więc komedie tak, poważny repertuar nie.

 

Nietrudno jednak nie zauważyć, że to – na ogół – nie drugorzędne komedie, ale wielkie, klasyczne komediowe teksty: „Poskromienie złośnicy” Szekspira, „Igraszki trafu i miłości” Marivaux, „Gwałtu co się dzieje” i Śluby panieńskie” i „Pana Jowialskiego” Fredry, „Urodziny Stanleya” Pintera, „Wdowy” Mrożka czy „Wesele Figara” Beaumarchais. Czy czuje Pani nostalgię za latami 60-tymi i 70-tymi, kiedy teatr w Polsce przeżywał złoty okres, rozkwit?

Za komuny kwitła kultura, teatr, muzyka, wspaniałe kariery robili wirtuozi, reżyserzy, aktorzy, pisarze, mimo że przecież obowiązywała cenzura. Była przestrzeń dla wysokiej kultury i sztuki. Dzisiaj niestety rządzi pieniądz, więc jest prostacko, wesołkowato, ale w konsekwencji smutno. Nie mogę znaleźć w tym nowym świecie sztuki miejsca dla siebie. W każdym razie zrezygnowałam, mimo licznych propozycji i namów Marka Walczewskiego, z robienia warszawskiej kariery, która jednak mogłaby być nieco większa niż kariera w królewskim mieście Krakowie. Kraków uchodzi za słodką, śliczną, elegancką, ale prowincję. Czuję go w kościach, kocham jego niezwykłą atmosferę, choć mam temperament zupełnie nie krakowski. Odzywają się geny dziadka Węgra (są też one w moim nazwisku), który przywędrował do Polski 150 lat temu i zakochał się w mojej babci. Jestem żywa, impulsywna, a tutaj ludzie są spokojniejsi i bardziej wyciszeni niż w stolicy. Warszawa zawsze mnie przerażała przede wszystkim rozległością. W Krakowie na Rynku każdy może się z każdym spotkać, więc spotykam wielu znajomych, ale za prawdziwie bliskie mi osoby uważam mojego bratanka Leszka Polony, a przede wszystkim Józka „Żuka” Opalskiego, profesora krakowskiej PWST, reżysera, wybitnego intelektualistę, który po części zastąpił mi duchowo Konrada.

 

Pani przygoda zawodowa z kinem jest rzeczywiście liczbowo nieobfita. Mówi Pani o sobie, że jest Pani „niefilmogeniczna”, nieefektowna, szara. Ról stricte filmowych, kinowych zagrała Panie niewiele, m.in. epizod w „Kontrybucji” Jana Łomnickiego (1966), w „Dwóch księżycach” Andrzeja Barańskiego (1993), choć rolą w „Rewersie” Borysa Lankosza (2007) położyła Pani silny akcent w polskim kinie ostatnich lat. Za to Pani kontakt z ekranem telewizyjnym zaowocował wieloma dziesiątkami ról, głównie w Teatrze Telewizji, w czasach gdy istniała telewizyjna, piątkowa scena krakowska. Ale także jako Aniela Dulska we wspaniałym serialu Andrzeja Wajdy „Z biegiem lat z biegiem dni”.

Który stał się prawdziwym dokumentem artystycznym starego Krakowa. Najpierw jednak zaistniał w 1978 roku jako spektakl w Starym Teatrze. W Teatrze Telewizji debiutowałam w „Woyzecku” Bűchnera u Konrada Swinarskiego, ale najwięcej razy pracowałam z cudowną Ireną Wollen, m.in. w „Czajce” Czechowa w roli Maszy czy w „Próbować być szczęśliwą” w roli Marii Baszkircew, która to rolę najlepiej wspominam. Dobrze też wspominam Lizę w „Diable” Lwa Tołstoja w reż. Lidii Zamkow czy margrabinę Cibo w „Lorenzaccio” Musseta w reż. Agnieszki Holland.

 

W teatrze żywego planu aktor ma kontakt z publicznością, i to daje mu energię. A co zastępuje publiczność w Teatrze Telewizji: kamera?

W teatrze żywego planu siła przekazu musi być tak mocna, żeby doszła do ostatniego rzędu. Lubię czuć, że widz potrzebuje moich wyraźnych emocji i zachowań. Z moją naturalną ekspresyjnością i ekstrawertyczną naturą na scenie jestem w swoim żywiole. W Teatrze Telewizji potrzeba mi tylko partnera – przekaz ma trafiać do niego. A kamera ma być świadkiem tego, co się dzieje między nami. Przyznaję, że opanowanie mojej ekspresji i nadmiernej wyrazistości sprawia mi dużą trudność. Jednak ta walka z samą sobą, jeśli z niej wychodzę zwycięsko, sprawia też dużą satysfakcję.

 

Zauważyłem, że działa Pani jak magnes na „Poskromienie złośnicy” Szekspira. W 1969 roku zagrała Pani Kasię w inscenizacji Zygmunta Hübnera, a po latach reżyserowała ją Pani najpierw ze swoimi studentami w PWST, a jeszcze później dla Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Dlaczego tak bardzo ceni Pani ten tekst?

Proszę się samemu domyśleć.

 

Dziękuje za rozmowę.

Pamięć na taśmie czy taśma na pamięci?

Od czasu „Filmowej pop-historii” Rafała Marszałka wydanej w 1984 roku, a więc już 34 lata temu, nie ukazała się żadna synteza poświęcona gatunkowi kina historycznego, w szczególności polskiego filmu historycznego, co warto odnotować tym bardziej, że tamta pozycja była kinu narodowemu poświęcona tylko w części.

Upływ tak długiego i brzemiennego w przemiany czasu całkowicie uzasadnia więc podjęcie tematyki gatunkowego filmu historycznego, która zazwyczaj traktowana jest przez krytyków i filmoznawców dość po macoszemu, bo choć autor pracy o której będzie mowa, Maciej Biełous przytacza nader obfitą bibliografię, to składa się ona z pozycji podejmujących tematykę raczej wąsko i detalicznie (jeśli nie liczyć przytaczanych generalnych syntez w rodzaju „Historii kina polskiego” Tadeusza Lubelskiego) i nie sposób znaleźć wśród nich syntezy podobnej zakresem do tej, której podjął się autor „Społecznej struktury filmów historycznych”. Nieprzypadkowo skądinąd w tytule pracy znalazło się określenie „społeczna struktura”, jako że autor jest przede wszystkim socjologiem i z tego właśnie badawczego punktu widzenia postrzega polskie kino historyczne. Jednak taka synteza jest potrzebna z jednego jeszcze powodu. Dopiero bowiem w ostatniej dekadzie pojawiło się nowe spojrzenie na film historyczny jako na funkcję pamięci zbiorowej i jako efekt świadomej polityki pamięci, w każdym razie w takim sensie w jakim się je obecnie rozumie, inaczej niż w PRL i inaczej niż w II Rzeczypospolitej.

Pojęcia „pamięci historycznej” i „polityki historycznej”, odnoszące się do procesów świadomego formowania zbiorowej pamięci w dużym stopniu wyparły, może nie z uniwersyteckich wydziałów historii, ale ze zbiorowej percepcji funkcję historii, a w ślad za tym filmu historycznego, jako procesu poszukiwania i badania obiektywnej (na ile to możliwe) prawdy o przeszłości a zastąpiły ją doktryną i praktyką urabiania przeszłości na potrzeby współczesności. Można by rzecz – nihil novi sub sole (nic nowego pod słońcem), ale w każdej epoce politycznej wygląda to nieco inaczej. Ten brak entuzjazmu dla podejmowania tematyki filmu historycznego bierze się zabawne z wielu powodów, a jednym z nich jest niechybnie dwudyscyplinarność problematyki kina historycznego. Żeby rzetelnie je ocenić na poziomie wiedzy naukowej, trzeba by, będąc krytykiem czy filmoznawcą być jednocześnie historykiem i odwrotnie, a to się rzadko zdarza. Widać to choćby po tym, że napisania dzieła, o którym mowa podjął się nie historyk, a socjolog z wyposażeniem filmoznawczym. Maciej Biełous nie zawahał się podjąć tej tematyki z prawdziwym, odważnym chronologicznym rozmachem, bo zacząwszy od „Obrony Częstochowy” Edwarda Puchalskiego z 1913 roku kończy aż w naszych dniach, niemal dosłownie, bo na „Smoleńsku” Antoniego Krauze (2016). Słusznie przy tym zrezygnował z formy eseju na rzecz chronologicznego wykładu, który rozpoczyna od definicji podstawowych pojęć i kategorii, takich jak „film historyczny”, „pamięć zbiorowa”, „polityka pamięci”, czy „społeczny charakter kinematografii”, odwołując się przy tym w swoich analizach do teoriiPierre’a Bourdieu w odniesieniu do kinematografii. W kolejnych trzech częściach auto zarysował dzieje gatunku filmu historycznego w polskiej kinematografii od najwcześniejszych początków do dziś, sposób ujmowania w tego rodzaju filmach takich kwestii, jak zwycięstwo a klęska, Kościół i religijność, a także poszczególne kategorie ludzkie, jak robotnicy, chłopi, wielcy przywódcy, Żydzi i Polacy, Niemcy i Rosjanie, a także kobiety w aspekcie fenomenu kobiecości. Przeanalizował też charakter odbioru filmów historycznych przez widzów. W podsumowaniu swojej pracy autor stwierdził: „starałem się przybliżyć produkcję filmów historycznych jako efekt działań poszczególnych twórców znajdujących się w polu produkcji filmowej, zajmujących określone pozycje względem siebie czy względem pola władzy. Starałem się również pokazać, że filmy historyczne nie tylko odtwarzają przeszłe epoki i wydarzenia, ale poprzez to opisują także rzeczywistość teraźniejszą.

Przy tym filmy opierają się często na historycznych mitach i podobnie jak one opowiadają o tym, co wydarzyło się kiedyś, aby wyjaśnić, uzasadnić to, co dzieje się dziś. W historycznych kostiumach mówi się w nich o wybranych problemach współczesności. Spróbowałem wreszcie, przynajmniej w podstawowym stopniu, zbadać, w jaki sposób filmy historyczne żyją w świadomości współczesnych odbiorców i czego oczekują od nich widzowie. Zamierzonym rezultatem było więc spojrzenie na fabularne filmy historyczne z możliwie najszerszej perspektywy, obejmującej twórców, władze państwowe i inne podmioty polityki pamięci, odbiorców oraz same filmy”. Wydaje się, że mottem do tej interesującej i potrzebnej pracy mogłoby być stwierdzenie Andrzeja Wajdy, że „w ogóle nie ma filmów historycznych. To nieważne, że aktorzy grają na przykład w togach – każdy film jest współczesny, bo widzowie odczytują problem filmu zawsze jako problem dzisiejszy”.

 

Maciej Biełous – „Społeczna struktura filmów historycznych. Pamięć zbiorowa i polityka pamięć w kinematografii polskiej”, wyd. Katedra Wydawnictwo Naukowe, Gdańsk 2017, str. 534, ISBN 978-83-65155-49-8.