Wydawało mi się to nierealne

-Dziś króluje pośpiech. Nie można pozwolić sobie na powtórki. W jeden dzień, od 7 rano do 20 wieczorem trzeba zrobić cały odcinek. Zgroza. Podobnie jest w Teatrze Telewizji. Kiedyś w salach prób przy Woronicza aktorzy spotykali się po kilka razy przed realizacją, od godziny 15 do 18, najpierw przy stolikach, jak w teatrze. Dziś, w tym pośpiechu nie da się osiągnąć należytego efektu artystycznego – z Leonardem Pietraszakiem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

„Najlepsze kasztany są na placu Pigalle”. Co Pan na to?
(śmiech) Że ja pierwszy wypowiedziałem te słynne słowa, a to dzięki temu, że Andrzej Konic obsadził mnie w odcinku „Hasło” w „Stawce większej niż życie”. Tuż po moim przybyciu do Warszawy w 1965 roku Andrzej angażował mnie często do swoich realizacji, m.in. w „Kobrach”. Kilka lat później, w 1973 roku powierzył mi główną rolę, pułkownika Krzysztofa Dowgirda w kolejnym swoim serialu, w „Czarnych chmurach”. Bardzo mile wspominam tamtą realizację, w kilku miejscach Polski, n.p. latem 1973 roku w Lublinie, na tamtejszym malowniczym Starym Mieście, które „udawało” Warszawę, sceny „konne”, „pościgowe” nad tamtejszym Zalewem Zemborzyckim, mieszkanie w miłym hotelu z europejskim oddechem, o nazwie „Unia” oraz miłe towarzystwo lubelskich kolegów aktorów i całej ekipy filmowej. Ten serial, gdy szedł w telewizji, oglądała, jak to było wtedy w zwyczaju, cała Polska. Krytycy oczywiście utyskiwali, że filmy „płaszcza i szpady” umieją robić tylko Francuzi, ale do dziś otrzymuję sygnały, że wielu widzów ma do tego serialu sentyment. Dobre tempo świetna obsada, w osobach m.in. koleżanki Ani Seniuk, kolegów Ryszarda Pietruskiego, Stanisława Niwińskiego, Macieja Rayzachera, Janusza Zakrzeńskiego, Edmunda Fettinga, Mariusza Dmochowskiego, Saturnina Żórawskiego. Wiele do urody tego serialu wniósł też scenograf Bolesław Kamykowski. To była piękna przygoda. A potem była rola w „Czterdziestolatku”, w którym w roli doktora Karola poniekąd „odgrywałem” wątki z felietonów Krzysztofa Teodora Toeplitza. To po tej roli zadzwonił do mnie ówczesny dyrektor warszawskiego teatru Ateneum Janusz Warmiński i zaproponował mi etat.
Miał Pan szczęście do popularnych seriali, bo poza wspomnianymi zagra¸ Pan jeszcze w „Rodzinie Połanieckich” czy rewelacyjnego pułkownika Waredę „Karierze Nikodema Dyzmy”. Dlaczego dziś nie powstają tak dobre seriale?
Z braku czasy i pieniędzy. Dziś króluje pośpiech. Nie można pozwolić sobie na powtórki. W jeden dzień, od 7 rano do 20 wieczorem trzeba zrobić cały odcinek. Zgroza. Podobnie jest w Teatrze Telewizji. Kiedyś w salach prób przy Woronicza aktorzy spotykali się po kilka razy przed realizacją, od godziny 15 do 18, najpierw przy stolikach, jak w teatrze. Dziś, w tym pośpiechu nie da się osiągnąć należytego efektu artystycznego.
Wielką popularność zdobył Pan rolą Kramera w „Vabank” i „Vabank 2” Juliusza Machulskiego. Ceni Pan popularność?
Oczywiście, bo ona jest aktorowi bardzo potrzebna, w pewnym sensie stanowi dla niego największe zawodowe spełnienie. Julek powiedział mi, że pisał scenariusz z myśl o mnie w roli Kramera. Ja zaś po przeczytaniu scenariusza nie wierzyłem, że świeży absolwent, choćby nie wiem jak utalentowany, ale bez dorobku, bez warsztatu, mógł dobrze zrobić taki film. I pomyliłem się. Wyszedł genialny film, zwłaszcza pierwszy – „Vabank”. To najlepszy film Machulskiego. Julek miał myśl, żeby zrobić część trzecią, w której Kramer wychodzi z więzienia i ginie w walce, w Powstaniu Warszawskim, jak bohater. (śmiech). „Vabank” jest wspominany ciągle, na każdym kroku, często powtarzany, można go obejrzeć w internecie, więc młodzi często pokazuje mi „ucho od śledzia”. Wystarczyło zagrać tylko w takim filmie, żeby wejść do historii kinematografii.
W niezwykłych okolicznościach zagrał Pan rolę Carnota w „Dantonie” Andrzeja Wajdy w 1982 roku…
Tak. Film miał być realizowany w Warszawie, ale został wprowadzony stan wojenny i zdjęcia przeniesiono do Paryża, a właściwie pod Paryż, do Wersalu. Pamiętam niesamowity kontrast między sytuacją w Polsce, a tym, co tam zastaliśmy. Dobry hotel, wyjeżdżanie na plan o 9.30, przed pracą na planie obiad ze świetnym jedzeniem i winem, a potem zdjęcia, ale niezbyt długo, żeby aktorzy się nie przemęczyli. Dla nas, ekipy aktorów z Polski, którzy grali robespierrystów, to była zupełna bajka. Przy czym Francuzom bardzo się podobał nasz polski, słowiański sposób i styl gry aktorskiej, nieco inny niż francuski. Pamiętam też wizyty w wytwórni „Gaumont” w Paryżu, producenta filmu, w której kręcono kiedyś legendarne filmy z Fernandelem czy Jeanem Gabin, które oglądałem jeszcze jako młodziak.
Pewien młody reżyser filmowy stwierdził, że chętnie angażuje aktorów starszego pokolenia, ponieważ – jak stwierdził – „w jego pokoleniu trudno o mężczyzn „w starym stylu”. Pana styl aktorstwa wydaje mi się takim wcieleniem męskości w „starym dobrym stylu”. Przyjmuje Pan taką kwalifikację?
A to ciekawe z tą „męskością” aktorów, bo zwykło się mawiać, że to zawód niemęski, bo jakże prawdziwy mężczyzna może zakładać jakieś fatałaszki, perukę, malować się. Tymczasem ja podejrzewam, że ci aktorzy, którzy za czasów Szekspira grali role kobiece, byli właśnie bardzo męscy. Bo co to za sztuka zagrać „zniewieściałego” będąc naprawdę „zniewieściałym”? Role mężczyzn „zniewieściałych”, czy gejów grają przeważnie bardzo „męscy” aktorzy. „Zniewieściały” naprawdę zagra taką rolę kiczowato. Jednak gdy mówił o męskości, to mam na myśli męskość w stylu dawnego rycerza a nie to, co dziś jest pokazywane jako „męskość”, czyli okładanie się pistoletem po głowie, wulgarność, agresja. To jest zaprzeczenie nie tylko męskości, ale i człowieczeństwa. Nie powiem, że to zezwierzęcenie, bo bardzo lubię zwierzęta. Co do mnie, to choć grałem postacie bardzo męskie, Don Juanów czy Mackie Majchrów, itd., to grałem też „safandułów”, mężczyzn delikatnych, śmiesznych, choćby Motylińskiego, Fikalskiego czy Piorunowicza w komediach Bałuckiego, więc nigdy mnie nie zaszufladkowano.
Kto wpłynął na Pana najbardziej spośród pedagogów z łódzkiej szkoły aktorskiej, której jest Pan absolwentem?
Janina Mieczyńska, ucząca rytmiki i tańca, Henryk Modrzewski, solidny aktor i świetny pedagog, który uczył nas prozy, Adam Daniewicz czy Jan Kochanowicz od poezji, Kazimierz Brodzikowski od scen. Jak pan zauważył, nie ma wśród nich nazwisk sławnych, błyszczących, jak to było w szkole warszawskiej, ale to byli jednak wspaniali pedagodzy. Nie wierzę tym, którzy mówią, że nic nie zawdzięczają swoim pedagogom.
Dużo kosztował Pana ten zawód?
Bardzo dużo.
Na czym ten koszt polegał?
Nie można być w nim miękkim psychicznie, trzeba umieć nie przejmować się opiniami recenzentów, trzeba umieć nie dać się zdołować. Cały czas jest się na widelcu, bo daje się siebie całego, a tymczasem można się nie spodobać w roli. To jest przykra strona tego zawodu. Tymczasem sukcesy są dane nielicznym, większość pozostająca na drugim, trzecim planie czuje się często przegrana, a przy tym sukcesy zależy w dużej mierze od tego, czy ma się szczęście. To zawód szczególnie trudny dla kobiet, które często mają okresy „przestoju”, gdy są ”za stare” na amantki, a za młode na babcie. No i to czekanie na telefon od reżysera, na propozycje, choć mnie jako starego już aktora na emeryturze dotyczy to w niewielkim stopniu.
Co Pana popchnęło do aktorstwa?
Wierzę w przeznaczenie, w jakiś ustalony, dany nam z góry tor naszego życia. Tuż po wojnie, jako dziecko, mieszkałem wielkopolskiej miejscowości, w Chodzieży. Było tam kino „Noteć”, do którego namiętnie chodziłem. Patrzyłem na te filmy i marzyłem, żeby w jednym takim wystąpić. Może już wtedy jakiś zwój mojego mózgu zapowiadał, że będzie mi to kiedyś dane, choć wydawało mi się to absolutnie nierealne, zwłaszcza, że nie pochodziłem z artystycznej rodziny. Potem na krótko trafiłem do Studia Dramatycznego w Bydgoszczy, a w końcu dostałem się do szkoły aktorskiej w Łodzi.
Teatr Ateneum, w którym jest Pan od przeszło 40 lat, miał w swoim repertuarze, jeszcze od czasów przedwojennych, istotne pasmo tematyki społecznej i politycznej. Brało się to m.in. ze społeczno-politycznych predylekcji i zainteresowań jego patrona, Stefana Jaracza. Dziś tej tematyki jest w teatrze bardzo mało. Czy widzowie jej nie potrzebują?
Myślę, że w tym stopniu co kiedyś, nie potrzebują. W PRL widzowie polowali w teatrach na najdrobniejsze aluzje do bieżącej sytuacji społeczno-politycznej. Dziś rolę wentyla odgrywa nie teatr, ale takie audycje telewizyjne jak „Szkło kontaktowe”, gdzie można zadzwonić, wyżalić się i powiedzieć, co się myśli o tym, co oni, skurczybyki, robią. Dziś w teatrze ludzie na ogół wolą uciec od polityki, bo odczuwają jej natłok na co dzień. Wolą teraz w teatrze pośmiać się, powzruszać, po ludzku, bez nadmuchiwania się na wielką politykę, filozofię czy moralistykę, na „wielką sztukę”. Z drugiej strony jestem też przeciwko nazbyt radykalnemu skandalizowaniu teatrów utrzymywanych z budżetu, zwłaszcza z pieniędzy tych podatników, którzy nie chodzą do teatru. Te kopulacje, brutalny seks niech się pokazuje w teatrzykach offowych, ale nie n.p. w Narodowym. Przede wszystkim jednak nie należy wypaczać sensu klasycznych tekstów dramatycznych. Nie wolno mordować klasyków. Z drugiej jednak strony cenię teatry specjalnie zaangażowane społecznie-politycznie, jak warszawski Powszechny pod dyrekcją Pawła Łysaka.
Wiem, że Pana ulubionym wielkim klasykiem teatru jest Antoni Czechow. Dlaczego on, a nie n.p. Szekspir czy Molier?
Czechow jest jednocześnie dramatyczny, tragiczny i komediowy. Jego sztuki zawierają ogrom ładunku egzystencjalnego, są w nich wszystkie ludzkie dramaty, rozpacz, nadzieja, miłość, przemijanie. Czechow zawarł w swoich sztukach kosmos ludzkiego doświadczenia. Aktorowi daje on możliwość wykazania się w tym, co najtrudniejsze, w pokazaniu tego pasma, które jest pomiędzy komizmem a dramatyzmem ludzkiej egzystencji. Tęsknię do Czechowa tym bardziej, że w moim długim życiu zawodowym zagrałem w jego sztuce tylko raz Łopachina, tu w Ateneum, w „Wiśniowym sadzie”.
Dziękuję za rozmowę.

Leonard Pietraszak – ur. 6 listopada 1936 w Bydgoszczy. Absolwent PWSTFiT w Łodzi (1960). W latach 1956-1965 w teatrach Nowym w Łodzi, Dramatycznym i Polskim w Poznaniu. W latach 1965-1971 w Klasycznym i Rozmaitości w Warszawie. Od 1974 roku aktor Teatru Ateneum w Warszawie. Ma na swoim koncie liczne kreacje sceniczne, m.in. Mackie Majchra w „Operze za 3 grosze” B. Brechta, „Don Juana” Moliera, lorda Harleya w „Wieczorze Trzech Króli” W. Szekspira, Billauda-Varenne w „Termidorze” St. Przybyszewskiej, Rzecznickiego w „Fantazym” J. Słowackiego i wiele innych. Zagrał dziesiątki ról filmowych i telewizyjnych, w tym m.in. w „Czerwonych beretach” P. Komorowskiego (1963), w „Wielkim układzie” A.J. Piotrowskiego (1976), „Do krwi ostatniej” J. Hoffmana (1978), w „Vabank” i „Vabank II” J. Machulskiego (1982 i 1985), „Kronice wypadków miłosnych” A.Wajdy (1985), „Złocie dezerterów” J. Majewskiego (1998) i wielu innych. Masową popularność przyniosły mu też role w popularnych serialach „Stawka większa niż życie” (1968), „Czarne chmury” (1973), „Czterdziestolatek” (1974-1977), „Rodzina Połanieckich” (1978), „Królowa Bona” (1980), czy „Siedlisko” (1998).

Gospodarka 48 godzin

Zdążą do Łomży?

Być może starania samorządu Województwa Podlaskiego o przywrócenie ruchu kolejowego do Łomży zakończą się kiedyś sukcesem. PKP Polskie Linie Kolejowe zapowiedziały bowiem, że przygotują projekt remontu linii kolejowej nr. 49 ze Śniadowa do Łomży. Dzięki tej inwestycji, w jakiejś przyszłości, możliwy będzie powrót pociągów pasażerskich na linii 49. Oznacza to, że Łomża powinna uzyskać w miarę dogodne połączenia koleją z Białymstokiem i Warszawą – po ponad 30 latach przerwy. PKP PLK podpisały z Marszałkiem Województwa Podlaskiego umowę o ponad 4 mln zł dofinansowania z Regionalnego Programu Operacyjnego Województwa Podlaskiego 2014-2020, na wykonanie dokumentacji projektowej dla remontu tej trasy. Bez finansowego wsparcia samorządu województwa, ta inwestycja nie byłaby możliwa. Na razie ogłoszony został przetarg na opracowanie dokumentacji. Samorząd Województwa Podlaskiego będzie finansował modernizację linii 49 co najmniej do 2027 r. Dokumentacja projektowa ma być gotowa w połowie 2023 r. Zgodnie z wstępnymi założeniami, na tej 17-kilometrowej trasie planowana jest wymiana torów i rozjazdów oraz instalacja komputerowych urządzeń sterowania ruchem kolejowym. Możliwy będzie powrót na linię pociągów pasażerskich – choć jeszcze nie jet to pewne, bo nie można wykluczyć, że linia będzie służyć głównie do przewozu towarów. W każdym razie zakłada się, że tory mają zostać dostosowane do tego, by ewentualne pociągi pasażerskie mogły rozwijać prędkość do 100 km/h. Do Łomży miałyby dojeżdżać pociągi o długości do 600 m. Nie wiadomo dokładnie, kiedy rzeczywiście pierwsze pociągi pojadą do Łomży, ale na pewno nieprędko. PKP PLK informują, że realizacja inwestycji planowana jest w ramach środków RPO Województwa Podlaskiego na lata 2021-2027, co oczywiście nie znaczy, że w tymże 2027 r. transport szynowy rzeczywiście zostanie uruchomiony.

Mistrzowie pluralizmu
Szefom tak zwanej telewizji „publicznej” czyli TVP, udał się dowcip już nie miesiąca czy roku, ale dziesięciolecia. Otóż w swoim oświadczeniu stwierdzili oni co następuje: ” Zapewniając dostęp do informacji na temat wszystkich kandydatów ubiegających się o urząd Prezydenta RP, Telewizja Polska w pełni wywiązała się ze swojej misji, której fundamentem jest umacnianie pluralizmu w debacie publicznej”.

PiS rujnuje spółki
Państwowa Polska Grupa Energetyczna (PGE) zanotowała w ubiegłym roku skonsolidowaną stratę netto wynoszącą aż 3 961 mln zł – czyli prawie 4 miliardy! To dramatyczny regres w porównaniu z 2018 r., gdy firma uzyskała 1 498 mln zł zysku. Podobne, tylko nieco mniejsze tąpnięcie nastąpiło w innej państwowej spółce energetycznej – Enerdze, która miała 952 mln zł skonsolidowanej straty netto, a w 2018 także osiągnęła zysk (739 nln zł). Na tym ponurym tle w miarę dobrze wypadł Tauron, kolejny państwowy “koncern” energetyczny. Oczywiście także przyniósł w ubiegłym roku stratę, ale wynoszącą zaledwie 11 mln zł. Takie są właśnie efekty zarządzania państwowymi przedsiębiorstwami przez PiS – czy raczej traktowania ich przez rządzących jako rezerwuaru pieniędzy, z których można czerpać bez ograniczeń na różne partyjne cele.

Od fantastycznego wynalazku do sprzętu domowego

– Telewizja edukacyjna w czasach PRL była wspaniała, uczono dzieci, młodzież, były także telewizyjne uniwersytety korespondencyjne, wykłady naukowców, była politechnika, nauka języków obcych – z Dariuszem Michalskim, dziennikarzem muzycznym, autorem książek o ważnych zjawiskach kultury, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Ukazał się właśnie pierwszy tom Pana autorskiej historii Telewizji Polskiej „To była naprawdę dobra telewizja”. Przedstawił ją Pan przede wszystkim jako niezwykle ważne zjawisko kulturowe, bardzo ważną część polskiej kultury w XX wieku. Zacznę jednak od pytania o pierwsze Pana osobiste wspomnienie z zetknięcia się z odbiornikiem telewizyjnym…
Telewizor w naszym domu zawitał późno nie dlatego, że ponad pół wieku temu był towarem reglamentowanym, tylko drogim, nawet bardzo drogim. Nasz majętny sąsiad był wśród znajomych chyba jedynym posiadaczem takiego skarbu i zapraszał wszystkich nawet często – nas (mamę, ojca i mnie) na filmy. Te amerykańskie czy angielskie pamiętam do dziś, bo ich projekcje kończyło nieodmiennie triumfalne zawołanie sąsiada, który „z polska” odczytywał z ekranu: „The end!”.
Kiedy już teleaparat mieliśmy (jak na owe czasy nawet szykowny, to był Belweder), mama i ja zapałaliśmy miłością do teleturniejów. Tak wielką, że kiedyś mnie zachęciła: „Spróbuj”. Podobała się nam Krzyżówka z papugą – ale papugę mieliśmy. 20 pytań i Kółko i krzyżyk to także nie było to. I wtedy Telewizja wprowadziła do swego programu tak zwane teleturnieje wiedzowe. Ponieważ od dziecka interesowałem się muzyką – zgłosiłem się do teleturnieju „Z melodią na ty”. Przeszedłem przez eliminacje pierwsze, drugie, trzecie, zostałem zakwalifikowany do występu na wizji – wygrałem!
Teleturniej był emitowany w niedzielę, oczywiście na żywo, w poniedziałek w szkole (uczyłem się wtedy w dziesiątej klasie liceum ogólnokształcącego) usłyszeliśmy, że następnego dnia odbędzie się przed lekcjami specjalny apel. No i we wtorek ciało pedagogiczne publicznie mnie oskarżyło o „publiczne wystąpienie bez obowiązkowej tarczy na rękawie”. Oponowałem: Przecież reprezentowałem siebie, swoją wiedzę, nie szkołę – i jakoś się wybroniłem. Ale wiedziałem, że łatwo mieć nie będę. Na szczęście mój domowy mecenas wspierał mnie intelektualnie i strategicznie: „Jeśli wiesz, to się tą wiedzą podziel z innymi. Czujesz się na siłach – wystąp. Ale zawsze staraj się wygrać”.
No i wygrałem kolejne teleturnieje muzyczne, filmowe, taneczne, kryminalne. Ówczesne główne wygrane były symboliczne – przeważnie bony do Galluxu (czyli salonu eleganckiej mody męskiej), za które mogłem otrzymać co najwyżej zagraniczną koszulę, spinki i krawat, czyli żadne ekstrawagancje. Kiedy wygrałem teleturniej lotniczy – Lot „szarpnął się” na bezpłatny bilet powrotny na dowolnej trasie, ale tylko krajowej. Mimo to z tamtej wygranej byłem szczególnie dumny, bo – daję słowo, że tak było – kilka dni później propozycje pracy u siebie złożyły mi zagraniczne linie lotnicze: szwajcarski Swissair, belgijska Sabena, włoska Alitalia i skandynawski SAS.
Przedstawicielstwa zachodnich towarzystw lotniczych, w hierarchii ważności następne po ambasadach, były wtedy reprezentantami luksusu, blichtru, elegancji wielkiego świata. Były oknami na ów świat, witrynami, przez które można go było oglądać i… lizać. Byłbym się więc na tę przynętę skusił, gdyby nie kolejny teleturniej, w mojej karierze dziesiąty. Zapytałem mamę: Pójść? Usłyszałem: „Muzyczny, jakby dla ciebie wymyślony, więc dlaczego pytasz?”. To był w moim teleturniejowym życiu występ ostatni, najważniejszy. Wygrałem wtedy ex aequo z Korneliuszem Pacudą, przyszłym propagatorem country. O stronę rozrywkową programu zadbała Polska Federacja Jazzowa, której przedstawiciel zaproponował mi po występie: „Chce pan u nas pracować?”. Oczywiście, że chciałem. Następnego dnia, w poniedziałek 10 lipca 1967 wdrapałem się na czwarte piętro gmachu Romy (tam, przy Nowogrodzkiej 49, w podwórzu, urzędowała PFJ) i wczesnym rankiem, bez zbędnych formalności, zostałem pracownikiem bardzo ważnej, nie tylko w moim życiu, instytucji przemysłu rozrywkowego, rodzimego show businessu.
To był dla mnie prawdziwy uniwersytet, na którym w przyspieszonym tempie poznałem najważniejszych jazzmanów, całą listę przebojów bigbeatowych, zostałem sekretarzem magazynu „Jazz Forum”, wymyśliłem i przez długi czas redagowałem fanzin „Kakajot”. To była najelastyczniejsza trampolina mojej kariery zawodowej, wypchnęła mnie bowiem do radiowego Programu III, potem do „Sztandaru Młodych”, gdzie przez ponad ćwierć wieku prowadziłem rubrykę muzyczną (był to chyba nawet dział) „Metronom”, później do telewizji.
Kiedy po raz pierwszy wystąpił Pan na „srebrnym ekranie”, jak wtedy mawiano, już nie jako gość teleturnieju, ale jako „osoba telewizyjna”?
To było w 1965, w programie młodzieżowego klubu telewizyjnego „Proton”, w którym wystąpili absolwenci warszawskiej szkoły baletowej, Jerzy Waldorff i… ja. Program opowiadał historię tańca towarzyskiego, młodym Polakom miał też zaprezentować ich rówieśników pasjonujących się jakimś pożytecznym hobby. Moje – kolekcjonowanie płyt gramofonowych z rock and rollem – akurat nie było zbyt wychowawcze (wtedy! rock and roll to wszak muzyka amerykańska), przecież jednak zgodzono się ochoczo na pokazanie przed kamerą kilkudziesięciu zagranicznych singli, które obwoluty miały wyjątkowo atrakcyjne wizualnie, bajecznie kolorowe (szkoda, że program był czarno-biały). Miał tę kolekcję ocenić od strony zawartości muzycznej właśnie Jerzy Waldorff. Przed emisją zorganizowano dwie, może nawet trzy próby, żeby poznać się wzajemnie, debiutantom pozwolić na otrzaskanie się ze studiem i kamerami, zamarkować późniejsze sytuacje i rozmowy. Sławny krytyk(ant) oczywiście roześmiał się sardonicznie słysząc o czym mamy rozmawiać („Rrrock and rrroll to okrrropna szmirrra, a ten krrrostowaty Prrresley to jakiś żigolak!”), ale zmitygowany przez reżysera i redaktorkę obiecał, że na wizji nieco złagodzi swoje ostre sądy. Z programu pamiętam do dziś przepiękny archaiczny patefon, który do odtwarzania 45-obrotowych singli zupełnie się nie nadawał, oraz reżysera, który zarządził, że będzie lepiej, jeśli pan Waldorff wygłosi swoją kwestię osobno, mnie zaś będzie przepytywała z historii rock and rolla oraz jego walorów tanecznych gospodyni i redaktorka programu. Tak też się stało. Opisuję tę przygodę w mojej książce o telewizji, w rozdziale „Młodzież”, a ilustruje ją zdjęcie: pan Jerzy i ja siedzimy odwróceni do siebie plecami. Kilka lat później poprowadziłem w telewizji teleturniej muzyczny, a na stałe wszedłem do „firmy” jako współpracownik: współtworzyłem „Leksykon polskiej muzyki rozrywkowej”, wymyślałem i zrealizowałem kilkadziesiąt rozmaitych programów muzycznych. Za magazyn „Metronom” otrzymałem doroczną nagrodę Złoty Ekran. Z dumą ją wspominam, odebrałem ją bowiem (w marcu 1988) w nienajgorszym towarzystwie, między innymi reżysera Kazimierza Kutza, zespołu reporterów programu „Zawsze po 21-ej”, dokumentalisty Ludwika Perskiego, aktora Jerzego Bińczyckiego, Jana Miodka oraz mego imiennika Dariusza Baliszewskiego. Byłem w tamtej telewizji niby w środku, jako współpracownik przecież jednak poza nią, dzięki czemu patrzyłem na nią od środka i z zewnątrz, okiem chyba rzetelnym. Ta ogromna wiedza, w dużej części praktyczna, przydała się po latach przy pisaniu książki.
Przy pisaniu książki korzystał Pan z internetu?
Tak, jednak wbrew panującej opinii, w Internecie nie ma wszystkiego. Trzeba mieć własną wiedzę, by móc zweryfikować to, co tam jest, co jest rzetelne, co zaś śmieciem. Książkę pisałem w oparciu o własne, od dziesiątków lat gromadzone archiwum, wykorzystałem w niej także rozmowy, które od dawna nagrywałem i notowałem w okresie mojej pracy dziennikarskiej, w gazecie, radiu i telewizji. Moi rozmówcy w większości już odeszli – Janusz Rzeszewski, Lucjan Kydryński, Witold Filler. Powiedzieli mi wiele, czasami mnie zdumiewali swoją szczerością – jakby chcieli skorzystać z okazji, że ktoś ich wreszcie o wiele spraw zapytał, uważnie ich słuchał, wiedział o czym oni mówią. Pamiętam zwłaszcza Fillera, niespełnionego aktora, mądrego krytyka, politycznie przyklejonego do władzy, która go wypromowała, towarzysko nielubianego, jakże jednak ważnego dla rozwoju w naszej telewizji choćby rozrywki: on jej poziom wywindował bardzo wysoko. Każdy z tych ludzi, inteligentnych i rozbudowanych intelektualnie, był postacią. Niektórzy byli nawet osobowościami.
Telewizja u samych swoich początków kładła ogromny nacisk na rolę edukacyjną. Na przykład nadawano lekcje z poszczególnych przedmiotów szkolnych dla szkół średnich i podstawowych. Doktor Hanna Dobrowolska prowadziła przez kilka lat „Spotkania z przyrodą”, była „Eureka”, audycja o technice Jerzego Wunderlicha i inne…
Kultura polska powinna uchylić kapelusza przed tamtą telewizją edukacyjną, której poświęcę spory rozdział w drugim tomie. Telewizja bardzo pomagała w nauce, bo była bogatsza o to, co jest czterema piątymi naszego procesu postrzegania, czyli o obraz (bo słyszymy tylko jedną piątą informacji). Prawo autorskie nie było wtedy, tak jak dziś, przestrzegane, więc kopiowano mnóstwo materiałów z innych telewizji, choćby z BBC. Ale to był dodatek – owszem, bardzo atrakcyjny, jednak tylko dodatek – do tego, co wymyślano, realizowano i propagowano własnymi siłami. Telewizja edukacyjna była wtedy wspaniała, uczono dzieci, młodzież, były także telewizyjne uniwersytety korespondencyjne, wykłady naukowców, była politechnika, nauka języków obcych…
Zacytował Pan Ignacego Witza, wybitnego artystę i krytyka sztuki, który stwierdził, że polska telewizja wykształciła swoją własną formę plastyczną, inną niż filmowa i inną niż teatralna. Była pod tym względem czempionem w świecie?
Bez wątpienia. To brało się ze specyficznej polskiej drogi do sukcesu. Ponieważ byliśmy biedni, niczego nie mieliśmy, a chcieliśmy coś zrobić, to ten motor działania był w nas ogromny. To było takie amerykańskie „Chcieć to móc”. Coś z tego ducha było w osobie Adama Słodowego i jego programie „Zrób to sam” – zrobić coś z byle czego, z dykty, pustego pudełka, kawałka sznurka. Owo „majsterkowanie” było specyfiką rodzimej techniki telewizyjnej: kamery, magnetowidy, stoły reżyserskie polskie złote rączki rozbierały do najmniejszej śrubki, potem składały, ucząc się ich działania od podstaw. Ba! To była czasami jedyna metoda, bowiem nieustannie kuglując między systemami zachodnim (kapitalizm) i środkowoeuropejskim (socjalizm), Telewizja Polska często otrzymywała od swoich kontrahentów na przykład doskonałe technologicznie kamery, ale bez… instrukcji. I dobrze, bo geniusz Polaka przydawał się do uzyskiwania później takich efektów wizyjnych, jakich konstruktorzy tych zachodnich cudeniek nawet sobie nie wyobrażali! Opowiedział mi o tym Paweł Karpiński, który w polskiej telewizji zrobił karierę iście amerykańską (od pucybuta do milionera), bowiem z pomocnika operatora kamery wyrósł na rasowego reżysera. A Xymena Zaniewska ze swoją szkołą scenografii telewizyjnej? Jej talent, pomysłowość, indywidualność rozwinęły się przecież na pustyni, kiedy z niczego trzeba było stworzyć coś. I to coś – COŚ! – powstawało: wspaniałe, nowoczesne, stylowe, genialne!
Dużo miejsca poświęcił Pan Teatrowi Telewizji. Czy dlatego, że uważa go Pan za najważniejszą pozycję w historii TVP?
Uważam go za fenomen, efekt połączenia działalności i wysiłków setek, jeśli nie tysięcy ludzi i szeregu instytucji. Była premiera co tydzień, w ramach sceny poniedziałkowej, były przedstawienia w Teatrze Sensacji i Teatrze Młodego Widza, były monodramy, spektakle realizowane w ośrodkach pozawarszawskich. Ludziom się chciało, nikt o pieniądzach nie mówił i dobrze, że tak było – wbrew zasadzie, że dobre musi kosztować, bo inaczej będzie byle jakie. Nawet pionierska telewizja Europy, brytyjska BBC nie wypracowała takiej formy. Realizowała albo filmy dostosowane do warunków telewizyjnych i praktykowała statyczne filmowanie kamerą spektaklu teatralnego na scenie. Nasz Teatr Telewizji wypracował coś zupełnie innego. Studio było miejscem, gdzie przestrzeń fizyczna była rozszerzana, a co za tym idzie także przestrzeń w wyobraźni widza, który podążał za kamerą, za myślą, także dzięki możliwości zbliżeń. Wspomniana Xymena Zaniewska fenomenalnie operowała czernią, bielą i ich odcieniami, obrazem, zbliżeniem, detalem, cieniem. Poza nią było całkiem pokaźne grono utalentowanych, wybitnych scenografów.
W 60-lecie swojego istnienia telewizja jest w fazie znaczących przeobrażeń technologicznych. Wprowadzana jest telewizja cyfrowa wysokiej jakości, kończy się epoka monopolu ramówki i następuje szereg innych zmian. Myśli Pan, że to koniec telewizji, którą Pan opisuje?
Rozważa się też – nie od dziś – czy ocaleją książki i prasa papierowa, czy też zostaną scyfryzowane jako e-książki i e-tygodniki. Kiedyś rozważano, czy telewizja nie zabije kina. Podobnie rozważa się czy radio i telewizję zastąpi e-radio i e-telewizja. Myślę, że nowe będzie się rozpychać, ale stare długo jeszcze będzie mu towarzyszyć.
To kolejna duża publikacja o Telewizji Polskiej po książce Tadeusza Pikulskiego. Czy ona była dla Pana jakimś punktem odniesienia?
Książka Tadeusza Pikulskiego, „Prawdziwa historia telewizji publicznej”, to rzetelna, choć subiektywna książka o telewizji. Podobnie jak cenna książka Tadeusza Kurka czy wspomnienia Jerzego Ambroziewicza. Każda książka jest cenna, bo gdyby w tej chwili ktoś inny jeszcze chciał napisać swoją książkę o telewizji, nie spotka już szeregu osób, które są w cytowane w tych, które już powstały, oraz w mojej (że przypomnę nieżyjących Fillera czy Rzeszewskiego). A za chwilę nie będzie już nikogo z tego pokolenia. Widzę to również w światku polskiej muzyki rozrywkowej. Kiedy pisałem pierwszy tom jej historii, to żyła jeszcze i była pełna uznania dla moich działań, a nawet napisała mi wstęp – Stefania Grodzieńska. Po jej odejściu nikt już nie napisze o tym, co działo się w tej dziedzinie przed wojną, powołując się na żywych świadków. Bo tych świadków już nie ma.
Było w dziejach telewizji szereg osobowości i audycji kompletnie dziś zapomnianych, np. „Sylwetki X Muzy” prowadzone w drugiej połowie lat sześćdziesiątych przez Czesława Radomińskiego? Czy uwzględni je Pan drugim tomie?
Tak. Znajdzie się ten program albo w rozdziale poświęconym filmowi albo w historii ośrodków regionalnych, był bowiem emitowany z Poznania. Czego czytelnik nie znalazł w pierwszym – znajdzie w drugim tomie. Czy wszystko? Przyczyny wszelakich pominięć faktów i osób zamykają się w takim oto krótkim dialożku: „Dlaczego Pan mi o tym, nie powiedział? – Bo pan mnie o to nie zapytał”. I tak jest z wieloma sprawami, które w ostatnich tygodniach „wyszły” tylko dlatego, że ukazał się tom pierwszy: dotarł do czytelników i wywołał liczne reakcje. Działają one jak internetowe linki, otwierające kolejne klapki i furteczki, a drzwi do informacji robią się bramami do niej, rozbijają zaskorupiałe ściany pamięci. Często słyszę: „Ach, rzeczywiście tak było!”. Albo: „Że też o tym zapomniałem”. Zapomniane – przypomniane. Coraz częściej dzięki życzliwym (i uważnym!) czytelnikom.
Widziałem niedawno zaprojektowaną przez Konstantego Sopoćko okładkę wydanej w 1929 roku sensacyjnej powieści Jana Mariana Dąbrowy „Telewizor Orkisza”. W 1936 roku ukazała się książka inżyniera Feliksa Burdeckiego „Telewizja”. Telewizor jest w tych powieściach przedmiotem, wynalazkiem ze sfery fantastyki-naukowej. Od tamtych czasów, pod niezmienioną nazwą, przeszedł drogę od maszyny fantastycznej do pospolitego urządzenia technicznego, powszechnego składnika i kultury i codzienności…
Takich miejsc i zdarzeń paradoksalnych w historii szeroko rozumianej telewizji było dużo. Przytoczę choćby słynną debatę telewizyjną Kennedy–Nixon w 1960 roku, która uczyniła tego pierwszego prezydentem, bo ten drugi nie umiał się znaleźć przed kamerą. Można to odnieść też do spotkania Wałęsa–Miodowicz w 1988. Elvis Presley, podczas pierwszego występu w ogólnoamerykańskiej telewizji w 1956 roku, został pokazany tylko od pępka w górę, ponieważ poruszał biodrami w sposób wyzywający, erotyczny, co najmniej nieelegancki, co sprawiło, że przylgnęło do niego określenie „Elvis the Pelvis” (Elvis Miednica). Ale nie tylko to było ważne dla jego kariery, bowiem to, że nie pokazano wtedy piosenkarza w całości, zachęciło ludzi, żeby zainteresować się nim dokładniej, bo przecież „na pewno miał poniżej paska od spodni coś, czego telewizja nie chciała pokazać”. W 1960, po powrocie Presleya z wojska, kiedy Sinatra zaprosił go do swego programu pewien, że dzięki „temu bezczelnemu chłystkowi” (The Voice nie lubił rock and rolla, a Elvisa wręcz nienawidził) zdobędzie dla siebie publiczność młodzieżową – trzy czwarte telewizyjnej Ameryki oglądało jego show, następnego dnia nazwany przez prasę Welcome Home Elvis: młodszy „ukradł” przedstawienie starszemu, bo lepiej od niego zrozumiał istotę telewizji, jej potęgę.
W PRL „potęgę telewizji” kojarzono z monopolem władzy jej politycznego dysponenta i działaniem cenzury…
Cenzorzy czepiali się zwłaszcza trzykropków (ileż bowiem można było wyrazić za ich pomocą „pomysłów na domysły”), gorsi jednak byli usłużni redaktorzy. Ciężkie życie w telewizji mieli bigbitowcy, za którymi chodził łysawy fryzjer-Filler, który nienawidził długowłosych. Trzeba jednak pamiętać, że cenzura była także w innych telewizjach, w zagranicznej prasie, w zachodnim radiu. W swojej kolekcji mam trzy płyty kompaktowe z nagraniami, których „nie puściła w eter” brytyjska BBC, właśnie z powodów cenzuralnych. Ofiarą angielskiej cenzury padł w 1972 między innymi Paul McCartney, który śpiewał o Irlandii i Irlandczykach („Give Ireland Back to the Irish”), co nie pasowało do polityki Zjednoczonego Królestwa. Dekadę wcześniej BBC zakazała antenowej prezentacji płyty „A Hundred Pounds of Clay” Craiga Douglasa „z powodów religijnych”. Uzasadnienie: „Ta piosenka bluźni przeciwko Bogu, sugeruje, że Pan stworzył kobietę nie z żebra Adama, lecz ze zwyczajnych surowców”. Nie pomogła zmiana kontrowersyjnego oryginalnego wersu „stworzył Bóg kobietę i wiele innych przyjemności dla mężczyzny” na „stworzył starego Adama – oraz kobietę dla mężczyzny”. Radiowi cenzorzy byli nieugięci i nałożyli embargo na amerykańską piosenkę. Przypominam: w Londynie – nie w Warszawie! Nie było więc tak, że w Polsce było wszystko źle, a w Anglii super. Nieprawda. Także u nas cenzura radiowa miała swoje „wytyczne”, a na płycie piosenka mogła się ukazać i stawała się przebojem. Prywatni rzemieślnicy mogli wydawać pocztówki dźwiękowe, a w radiu czy telewizji tych samych utworów nie puszczano. Cenzura była wszędzie, więc nie fetyszyzujmy strasznej roli cenzury w Polsce.
Co będzie odróżniało tom drugi Pana książki od pierwszego?
Będzie znacznie więcej polityki, przede wszystkim rozbudowany i bardzo ważny rozdział o stanie wojennym w telewizji oraz ówczesnej weryfikacji. Przedsmak „tego co będzie” znajdzie czytelnik w pierwszym tomie, w rozdziale poświęconym Teatrowi Telewizji. Tamże – choćby opowieść Stefana Szlachtycza o nagrywaniu spektaklu „Długie pożegnanie”, kiedy na planie potrzebny był pistolet. Oczywiście w rekwizytorni pistoletu nie było, ale przecież przy studiu siedzieli żołnierze. „Komandos ostrzegł Pyrkosza: – Niech pan uważa, żeby nie znaleźć się na linii strzału. Wylot pistoletu musi być skierowany na przeciwnika. Wtedy Łukaszewicz spytał przytomnie, czy pistolet jest nabity. – Oczywiście, ostra amunicja – komandos na to. – Jest przecież wojna”. Tamże Olgierd Łukaszewicz przypomina swój dylemat: „Musiałeś grać? – pytali mnie znajomi. Nawet jeśli coś tam bąkano, że gdybym odmówił, to wyciągnięto by wobec mnie konsekwencje z tytułu umowy o pracę? Nie wiedziałeś, że bierzesz udział w akcji wojskowej czy parawojskowej?” Jerzy Gruza zapamiętał: „W grudniu 1981 nagrywaliśmy program rozrywkowy, który musieliśmy dokończyć już w następnym roku. Czy uważano to za kolaborację? Nie wiem, zresztą to mnie zupełnie nie obchodziło”. Takich historii, ludzkich, więc dramatycznych ale i zabawnych, zdarzyło się wtedy wiele. Wojna nie składa się tylko z czołgów, samolotów i generałów; także z ludzi, okopów i menażki”.
Dziękuję za rozmowę.

Dariusz Michalski – dziennikarz, prezenter radiowy, historyk muzyki rozrywkowej. Zwycięzca dziesięciu teleturniejów. Współtwórca 144 odcinków telewizyjnego „Leksykonu polskiej muzyki rozrywkowej”, w Telewizji Polskiej twórca kilkudziesięciu programów autorskich, między innymi magazynu muzycznego „Metronom”, za który w 1988 otrzymał „Złoty Ekran”. Autor biografii Jerzego Wasowskiego, Aliny Janowskiej, Wojciecha Młynarskiego, Czesława Niemena, Kaliny Jędrusik i Krzysztofa Klenczona (w przygotowaniu), trzech tomów historii polskiej muzyki rozrywkowej oraz historii TVP od jej początków „To była bardzo dobra telewizja”.

Księga Wyjścia (46)

Ballada o białej kresce na ciemnych kartach.

Dlaczego ludzie kłamią? Żeby uniknąć konsekwencji, z powodu kompleksów, żeby wyłudzić pieniądze, żeby uchodzić za kogoś innego, wygrać wybory, nie stracić pracy, sprawić sobie „zakazaną” przyjemność, niektórzy twierdzą, że kłamią by kogoś nie zranić – to wymówka, wystarczy nie powiedzieć. Wniosek jest prosty, kłamiemy ze strachu. Ci, którzy się nie boją, lub boją, ale potrafią ten lęk przełamać – mówią prawdę. Pewnie wszyscy w większym lub mniejszym stopniu kłamiemy, jednak kłamstwo spod osiedlowego sklepiku, a kłamstwo wypowiadane przez polityków czy dziennikarzy, ma trochę inną wagę.
Pamiętacie senatora Piesiewicza przyłapanego na wciąganiu i namawianiu – słynny adwokat Solidarności, obrońca więźniów politycznych – dlaczego sięgnął po koks? (kokaina) – czy nie dlatego, że zrozumiał Hekatombę (trudne słowo dla Patryka Jakiego) powstałą po wprowadzeniu planu Balcerowicza? Według doniesień prasowych Kamil Durczok przyznał się do alkoholizmu, ale również wielokrotnie przewijał się wątek kokainy. A koledzy zamiast go wesprzeć, to mają używanie – mogliby wskazać mu jakiś ośrodek. Ja z nim nie piłem i nie wciągałem – także nie wiem – ale ciekawi mnie co w tej chwili, myślą dziennikarze maistremu, z którymi dawaliśmy sobie w nos? Zastanawiają się czy zdradzę ich nazwiska?
Wielu celebrytów przyznało się do nałogu – i tu pełen szacunek. Mogą wskazać drogę innym. Ale rozumiem też, że na trzeźwo niesposób tak kłamać.
Gdy oglądam czasami jakiś program publicystyczny, gdzie są już stali goście, bez problemu jestem w stanie wskazać kto jest na kokainie. Zwykle większość. Narkoman wszystko ma wypisane w oczach i gestach.
Modnym na salonach narkotykiem jest kokaina, problem w tym, że jest bardzo droga i działa dosyć krótko. Za gram trzeba zapłacić od trzystu do czterystu złotych, dlatego elita nie zadowala się tanim mefedronem czy amfetaminą – chociaż ta robiona współcześnie jest niewiele warta, nie ma jednego ważnego składnika BMK. Gdyby przy bramkach stacji telewizyjnych badali pracowników, okazałoby się, że większość jest na haju. Im wyżej w hierarchii, tym „lepsze” dragi. Problem polega na tym, że kokaina uzależnia kilkadziesiąt razy szybciej niż amfetamina czy mefedron. Gdy pracowałem w telewizji publicznej, to nawet jeden z operatorów, przelewał sobie ćwiartki wódki do puszki po coli. Alkohol to też narkotyk. I to jeden z twardszych.
Zazwyczaj jeśli ktoś ma powód do dumy, nie musi o tym krzyczeć na lewo i prawo. Jeśli to robi, to znaczy, że nie ma żadnych znaczących zasług, ale cholerne kompleksy. Tak też jest z tą polską polityką historyczną.
Mennica Państwowa postanowiła wydalić z siebie nikomu niepotrzebny i zakłamujący historię przedmiot. Ma to być medal, bohaterskiej walki i obrony świata przed bolszewickim najazdem. Żeby trochę odkłamać tę powtarzaną bzdurę napiszę raz jeszcze jak ten najazd wyglądał naprawdę i jakie było też dwudziestolecie międzywojenne. Przytoczę głównie meldunki oficerów, i to nie byle jakich bo – sanacyjnych. Zacznijmy od tego, że 1919 roku nikt Polski nie napadł i jeszcze wtedy napadać nie zamierzał. W tym konflikcie Polacy byli agresorem, za sprawą człowieka, o którym ówczesna prasa pisała, że jest japońskim szpiegiem – mam na myśli Piłsudskiego. Ale do tego zaraz dojdziemy.
Dwudziestolecie międzywojenne kojarzy nam się jako czas, którym życie było jedną wielką sielanką, kraj mlekiem i miodem płynący. Do historii przebiła się bohema, huczne bale i zabawy, alkohol, kokaina i morfina.
Wyparliśmy z pamięci mroczną stronę tamtych czasów. Nikt pamięta o tym, że stróż nie mogąc utrzymać rodziny, wysyłał córkę na ulicę, by dorobiła bo w domu była jeszcze piątka do utrzymania. Niewiele jest prawdziwych książek czy filmów oddających ten okres, jeśli ktoś nie czytał to szczerze polecam „Pamiętniki bezrobotnych”, wydała to jedna z gazet w ramach konkursu. Z jednej strony wygłodzeni ludzie, często bezdomni i bezrobotni, z drugiej zabawa od świtu do świtu. A gdy ambicje Piłsudskiego sięgnęły zenitu, postanowił dogadać się z ukraińskim watażką Petlurą i wypowiedzieć wojnę Rosji Sowieckiej. W 1919 roku ostatnią rzeczą jaką chcieli Rosjanie był konflikt militarny z Polską. Ich kraj pogrążony był w wojnie domowej. Los rewolucji jeszcze się wahał, a większość Armii Czerwonej prowadziła walki z Białogwardzistami na Uralu. Według Lwa Trockiego, ówczesnego komisarza wojny i marynarki wojennej, Rosjanie robili wszystko, żeby nie doszło do tego konfliktu. Pomimo wielu ustępstw, nie byli w stanie zaspokoić jednak ambicji Piłsudskiego i jego chęci doprowadzenia do zbrojnej konfrontacji. Próbowali przez trzy miesiące. Po prostu nie mieli kim tutaj walczyć.
W Polsce z wczorajszych bawidamków i imprezowiczów zrobiono oficerów, szarża zależała od wykształcenia i urodzenia. A reszta z łapanki. Gdy Rosjanie byli już pod Warszawą, wtedy ambicje ostygły i pojawił się strach. Wolał dyplomatycznie oddalić się w bardziej strategiczne miejsca, tak bardzo, żeby nawet nie oglądać klęski, którą sprowokował, oddając dowództwo Rozwadowskiemu. Przez chwilę posiedział w Puławach, następnie pojechał do Kocka, odwiedził Brody i Zajezierze. Oficjalnie była to inspekcja wojsk, wręczył też kilka medali. Miejscowi mówią, że schował się u kochanki. Nie to jest jednak istotne, ale dlaczego nikt nie zdał pytania dlaczego zwierzchnika sił zbrojnych nie było na najważniejszej bitwie tej wojny. Bitwie, która nie przyszła z Nienacka, dlaczego osobiście nie wziął odpowiedzialności za zwycięstwo lub klęskę, tylko jeździł po kraju rozdając medale i robił inspekcję wojsk? Niezależnie jak ten konflikt oceniamy. A po wojnie było tak, meldunki są autentyczne, z tamtego okresu. „Dowódca pułku zebrał wszystkich mieszkańców wioski i kazał pluć i bić prowadzonych przez wieś jeńców. Trwało to około pół godziny. Po ustaleniu że są to żołnierze Armii Czerwonej, nieszczęśnicy zostali rozebrani do naga i w ruch poszły nahajki. Później ustawiono ich w rowie i rozstrzelano. Przyprowadzili dobrze ubranego Żyda o nazwisku Churgin i choć nieszczęśnik zaklinał się, że nigdzie nie służył, nic to nie dało. Rozebrali go do naga, rozstrzelali i porzucili, twierdząc, że Żyd jest niegodzien, by leżeć w polskiej ziemi”.
W Tucholi, Puławach, Strzałkowie, Baranowiczach, Brześciu i wielu innych miastach, funkcjonowały obozy koncentracyjne. Gdzie barbarzyńsko mordowano czerwonoarmistów. Tortury jakie tam stosowano przerastały swym okrucieństwem te w Oświęcimiu. Trudno nawet w przybliżeniu określić ilość zamordowanych jeńców. W zależności od poglądów badaczy liczba ta waha się od 18 do 100 tysięcy. Rozbieżność jest więc duża. Niezależnie jednak od liczb, morderstwa pozostaną morderstwami i należy je piętnować nawet jeśli dopuszczali się ich bohaterscy synowie polskiej armii. „Wy, bolszewicy, chcieliście odebrać nam naszą ziemię, więc dostaniecie ziemię. Nie mam prawa was zabić, ale będę tak karmił, że sami wyzdychacie”. Takie oświadczenie usłyszeli jeńcy wojenni w 1920 roku z ust komendanta obozu w Brześciu. Nowoprzybyli więźniowie dostawali na początek po pięćdziesiąt uderzeń rózgą z drutu kolczastego. Jeśli byli żydami to oświadczano, że nie wyjdą z obozu żywi. Szczególnym okrucieństwem wykazało się dwóch polskich oficerów – kapitan Wagner i porucznik Malinowski. W towarzystwie kaprali przechadzali się po terenie obozu i katowali kolczastymi rózgami każdego kto się napatoczył.
„Ośmielam zwrócić się do pana generała z opisem tego strasznego obrazu, który staje przed oczami każdego, kto przybywa do obozu. W obozie panuje niemożliwy do opisania brud i niechlujstwo. Przed drzwiami baraków kupy ludzkich odchodów, które są rozdeptywane i roznoszone po całym obozie przez tysiące stóp. Chorzy są tak osłabieni, że nie są w stanie dojść do latryn, te zaś są w takim stanie, że nie sposób zbliżyć się do siedzeń, bo podłoga pokryta jest grubą warstwą ludzkiego kału. Baraki są przepełnione, wśród zdrowych pełno jest chorych. Według mnie na tych 1400 jeńców w ogóle nie ma zdrowych – relacjonował sytuację Brzeskiego obozu szef departamentu sanitarnego MSW, doktor Zdzisław Hordyński – Juchowicz.
„Na stację przybyło tylko 263, reszta w drodze zginęła. Transport był właściwie transportem chorych i nadawał się do przewozu pociągiem szpitalnym(..). Dostarczył on od razu 137 chorych. Jeńcy byli pięć dni w drodze i przez ten czas nie dostawali jedzenia, toteż po przybyciu do Puław, skoro ich wyładowano rzucili się na zdechłego konia, leżącego przy drodze i jedli surową padlinę. „ czytamy w Melduneku gen. L. Dąbrowskiego, szefa sanitarnego Generalnego Okręgu Lublin opisujący transport jeńców bolszewickich, który dotarł na stacje rozdzielczą w Puławach Ignacy Matuszewski, szef Głównego Zarządu II Sztabu, przesłał dokument do Kazimierza Sosnkowskiego w którym pisze o śmierci 22 tysięcy jeńców w Tucholskim obozie, zwanym obozem śmierci. W obozie w Strzałkowie, baraki i ziemianki nie były ogrzewane, nie było okien, pieców, prycz i sienników. Bez butów i odpowiedniej odzieży, mieli niewielką szanse przeżycia zimy. Nie było również leków. Wielu zamarzało. Nocą jeńcy swoje potrzeby fizjologiczne musieli załatwiać do kociołków na jedzenie. Łatwo więc zapadali na choroby. Głównie cholerę, tyfus i czerwonkę. Według oficjalnych danych w listopadzie 1920 roku dziennie umierało tam około 60-70 jeńców. 24 sierpnia z rozkazu gen. Władysława Sikorskiego w okolicy Mławy rozstrzelano 200 jeńców wojennych. Była to zemsta za to, że poprzedniego dnia Kozacy wymordowali 100 Polaków. Ofiary wybrano losowo. A w oficjalnej wersji podano, że wykonano wyrok za rabunki i morderstwa. PROF. GIENNADIJ F. MATWIEJEW, współprzewodniczący polsko-rosyjskiej komisji archiwalnej badającej losy jeńców wojennych po wojnie polsko-bolszewickiej, twierdzi, że posiada dokumenty, które świadczą, że Polacy pozostawili na polu bitwy 2 tysiące rannych żołnierzy bolszewickich, co jest niezgodne z prawem wojennym. Chodzi o 14. Dywizję w 1920 roku. W Puławch (woj. lubelskie), podczas prac budowlanych w 1995 roku, robotnicy natknęli się na zbiorową mogiłę, szczątki 25 osób. – Zwłoki osób zmarłych mogły być grzebane w okresie I wojny światowej ze szpitala epidemiologicznego, rosyjskiego, usytuowanego w budynku przy ulicy Lubelskiej. Mogły być to zwłoki jeńców rosyjskich z 1921 r – tak brzmi jedna z oficjalnych wersji puławskiej prokuratury. Wszystkie te szczątki zapakowano do dwóch drewnianych trumien i pogrzebano na puławskim cmentarzu komunalnym. Dalszego śledztwa nie przeprowadzono. Mało kogo interesowało czyje były to szczątki. Według traktatu ryskiego z 1921 roku, Polacy zobowiązani byli przekazać Rosjanom listy zmarłych. Nigdy jednak tego nie zrobili. W powszechnym przekonaniu wojna polsko – bolszewicka, była sowiecką agresją, skierowaną przeciwko II Rzeczypospolitej. To przekonanie wdarło się już do szkół, instytucji oraz powszechnej świadomości. I Mennicy Państwowej.
Może pojednajmy się w końcu z sąsiadami, zamiast ciągle ich opluwać, kłamać, szczuć, hejtować, twierdząc, że waśnie oni to robią. Pojednajmy się wykazując tym samym odwagę, że potrafimy przyznać się do własnych zbrodni. Potem powinniśmy przeprosić Ślązaków, których po wojnie pozamykano w tych samych obozach i traktowano tak samo. Lub jeszcze gorzej. Tutaj można oprzeć się jedynie na relacjach, bo z tego raportów nie robiono. Wiecie już dlaczego dziennikarze rzadko kiedy chodzą trzeźwi? Bo muszą mówić rzeczy, o których sami wiedzą, że są nieprawdziwe.

Pomysłowy Dobromir nie żyje

Dla osobnika atechnicznego jak piszący te słowa wyczyny Adama Słodowego na telewizyjnym ekranie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych były znacznie bardziej fascynujące niż dla kogoś żyjącego z techniką za pan brat.

W cotygodniowym programie „Zrób to sam” Słodowy konstruował na poczekaniu, na oczach widzów, z właściwym sobie spokojem, a nawet „flegmą” rozmaite urządzenia, od zabawek (nigdy nie zapomnę zabaweczki-czołgu wielkości niewielkiego pudełka od herbaty, skonstruowanej z „pancerza” sklejonego zgrabnie z papieru, opatrzone go „lufą” w postaci ołówka i poruszającego się po stole dzięki ruchowi odwijania się gumki na drewnianej szpulce do nici) po przedmioty i akcesoria praktycznego użytku domowego i pozadomowego.

Słodowy, spokojnym głosem, ze swoją łagodną, niemal dziecięcą twarzą, ozdobioną jasnowłosą, rudawą grzywką mógł robić wrażenie jakiegoś cudotwórcy z gatunku tych, co przemieniają wodę w wino, magika, prestidigitatora. Niestety, ja nigdy nie potrafiłem czegokolwiek zrobić sam w tej dziedzinie. Po latach można by go skojarzyć z mistrzem pomysłowości technicznej w potrzebie, stwarzającym coś z niczego w chwili zagrożenia, McGyverem z popularnego niegdyś serialu.

Wiedziałem jednak już wtedy, co zresztą anonsowała na ekranie czołówka, że Słodowy jest inżynierem, człowiekiem o solidnej wiedzy teoretycznej i praktycznej. Dlatego poza uroczym technicznym teatrzykiem na ekranie, inżynier Słodowy wydał szereg książek, w których swoje telewizyjne pomysły przekuwał w zestawy starannych instrukcji i omówień jak „zrobić to samemu”.
Był też m.in. autorem scenariusza telewizyjnego serialu rysunkowego dla dzieci, tzw. kreskówki, „Pomysłowego Dobromira”. W postaci tytułowego bohatera, lekko piegowatego, sympatycznego, utalentowanego chłopca intuicyjnie wyczuwałem dziecięcy „autoportret” samego autora pomysłu.

Adam Słodowy zmarł 11 grudnia w wieku 96 lat. Mam przeczucie, że do samego końca, o ile tylko mógł, śledził z zainteresowaniem postępy w dziedzinie, której był znawcą i utalentowanym fascynatem i która w naszych czasach tak daleko prześcignęła siermiężne technicznie czasy jego aktywności. Bez wątpienia ku jego wielkiej satysfakcji

Grał Łomnicki, my tylko występujemy

– Ostatnimi czasy namnożyło się w teatrach reżyserów, których na własny użytek nazywam konceptualistami. Mają oni jakieś swoje pomysły, kombinują, że jak coś zrobią tak, to da to taki a taki efekt. Wychodzi potem w efekcie na to, że widz zgadnie albo nie zgadnie te „wyrafinowane” intencje. To mi się bardzo nie podoba, bo widz, który płaci za bilet, ma prawo wiedzieć co i jak – z Andrzejem Zielińskim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Był Pan bardzo chwalony i nagrodzony za rolę Fomy Fomicza w „Waszej ekscelencji” Fiodora Dostojewskiego, postaci z gatunku charakterystycznych, choć zewnętrzne warunki predysponują Pana do ról amantów…

Marlon Brando napisał w swoich pamiętnikach, że nie ma nic nudniejszego niż aktor, który gra siebie samego…
Można jednak przecież wymienić nazwiska bardzo renomowanych aktorów, o których mówiło się, że są zawsze sobą w każdej roli…

Jednak, po pierwsze, dotyczy to wyjątkowo barwnych i bogatych osobowości, a po drugie „grać siebie” i „grać siebie” może w różnych przypadkach znaczyć coś zupełnie innego. Dla mnie najbardziej fascynujące w tym zawodzie jest to, że można grać kogoś innego niż ten, kim się jest prywatnie. A taka możliwość jest tylko wtedy, gdy gra się w teatrze, w którym jest bogaty liczbowo i zróżnicowany gatunkowo repertuar. Ostatnio grałem w jakiejś konwersacyjnej farsie francuskiej, która wymagała zupełnie innych dyspozycji niż drążenie psychologiczne postaci. Ktoś powiedział, że zagrałem kompletnego safandułę, rozdeptanego kapcia, bardzo przekonująco. Trudno o przyjemniejszy komplement dla aktora.

Czasem można usłyszeć, że takie małe rólki komediowe najłatwiej zagrać…

Nie słyszałem większej bzdury. Gatunek komediowy i role komediowe są najtrudniejsze, bezlitośnie weryfikują wszystko. Czeski reżyser Jirzi Mentzel powiedział, że komedia stuprocentowo weryfikuje umiejętności warsztatowe, precyzję myślenia scenicznego. No i poczucie humoru, którego niestety brak niektórym reżyserom, którzy biorą się za komedię. Można widzowi od biedy wmówić, że spektakl jest rezultatem jakichś operacji myślowych, wmówić mu że to sztuka wysokich lotów, głębia intelektualna. Jednak spowodować, żeby widzowie bawili się i śmiali nie da się za pomocą jakichś oszukańczych mistyfikacji. Łatwiej doprowadzić do wzruszenia niż do śmiechu. Dlatego komedia to gatunek wymagający najwyższego profesjonalizmu. Ostatnimi czasy namnożyło się w teatrach reżyserów, których na własny użytek nazywam konceptualistami. Mają oni jakieś swoje pomysły, kombinują, że jak coś zrobią tak, to da to taki a taki efekt. Wychodzi potem w efekcie na to, że widz zgadnie albo nie zgadnie te „wyrafinowane” intencje. To mi się bardzo nie podoba, bo widz, który płaci za bilet, ma prawo wiedzieć co i jak. I właśnie w przypadku komedii jest to niemożliwe, bo żeby widz zaakceptował przedstawienie, musi być spełniony podstawowy warunek: musi się śmiać, bawić. Jeśli tego nie ma, cała robota na nic. Tutaj nie uda się ukryć żadnego defektu, co w przypadku tekstu nie komediowego czasem się udaje. Nie ma się wpisane w dowodzie, że się jest artystą. Bywa się ni. Na co dzień jest się rzemieślnikiem.

Banalne pytanie – jak droga poprowadziła Pana do aktorstwa?

Za najbanalniejszym pytaniem zawsze kryje się jakaś indywidualna odpowiedź. Wiem, że wiele koleżanek i kolegów grało w szkolnych przedstawieniach, recytowało na akademiach i za inspiratorów aktorstwa miało nauczycieli języka polskiego. U mnie nic z tych rzeczy. Od szkolnego teatru, akademii i recytacji w moim macierzystym III LO w Tarnowie trzymałem się na dużą odległość. Byłem „ponad to”. Interesowały mnie wtedy raczej typowo chłopięce zainteresowania, piłka na łące, popalanie papieroska i tym podobne sprawy. Jedyny kontakt z aktorstwem miałem poprzez oglądanie filmów, jak wszyscy. I nagle, ni stąd ni zowąd, w okolicach matury, strzeliło mi do głowy, żeby zdawać do szkoły teatralnej. Z mojego rodzinnego Tarnowa najbliżej było do Krakowa i tam też pojechałem. Na egzaminie pojawiłem się jednak jak Filip z konopi, bo nie przygotowałem sobie żadnego tekstu do wykonania, nie skorzystałem z punktu konsultacyjnego dla kandydatów, który istniał przy PWST. Skończyło się więc na niczym. Przez rok pracowałem w teatrze w Tarnowie jako maszynista, ponownie przystąpiłem do egzaminu i udało się.

Od kogo najwięcej nauczył się Pan w szkole teatralnej?

Od wielu, w tym od Jerzego Golińskiego czy Haliny Gryglaszewskiej, która była opiekunką mojego roku.
Po studiach dostał Pan angaż do Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Dlaczego został Pan tylko dwa sezony?
Z dwóch powodów. Po pierwsze tak się złożyło, że na ten czas przypadło kręcenie serialu „Dorastanie”. Tak się zaangażowałem w to przedsięwzięcie, że nie bardzo mogłem skupić się na teatrze i w ciągu tych dwóch sezonów niewiele pograłem. To były jakieś trzy epizody, właściwie statystowanie. Nie wyniosłem więc z okresu krakowskiego w teatrze jakichś bogatych wspomnień. Nie miałem po prostu wtedy głowy do teatru. To „Dorastanie”, udział w serialu był dla mnie znacznie bardziej ekscytujące niż młodzieńcze „ogonki” na scenie. Od czasu realizacji serialu – aż wierzyć się nie chce – minęło już ponad ćwierć wieku. Realizowaliśmy go w 1986 roku. To był siedmioodcinkowy serial o ówczesnej młodzieży, coś w rodzaju portretu pokolenia. Robiliśmy go długo, w plenerach mazurskich, w Kazimierzu nad Wisłą. Byłem kompletnym debiutantem, studentem ostatniego roku krakowskiej szkoły teatralnej, bez żadnego doświadczenia z kamerą. Nawet nie przeczuwałem, że po wielu latach przyjdzie mi grać w serialu, który już trwa 14 lat. Mam na myśli rolę doktora Pawicy w „Na dobre i na złe”. Zagrałem też parę epizodów filmowych, w tym Dżona w „Yesterday” Radosława Piwowarskiego.

A drugi powód?

To krakowski spleen. W atmosferze tego miasta jest jakiś smutek, jakaś depresja. Zwłaszcza w porze jesienno-zimowej dopada strasznie. Chwali się Kraków często za to, że tam ludzie żyją w wolniejszym tempie. Pewnie tak, ale ten medal ma drugą, bardziej przykrą stronę, właśnie ową smutę, życie jak w mazi. Nikt nie jest od tego wolny, to się kładzie cieniem na wszystkich. Stąd to smętne życie kawiarnianie, wódczane. Nie dałem rady tego znieść i gdy tylko pojawiła się propozycja z Warszawy, z Teatru Ateneum, skorzystałem. Tam spotkałem wspaniały zespół, Jana Świderskiego, Romana Wilhelmiego, Krzysztofa Zaleskiego i wiele innych znakomitości tego zespołu. Pracowałem też z Gustawem Holoubkiem, u którego zagrałem epizod we fredrowskiej „Zemście” w 1990 roku i w „Fantazym” Słowackiego cztery lata później To była świetna szkoła tradycyjnego teatru w najlepszym tego słowa rozumieniu. Zdołałem jeszcze poznać wielu przedstawicieli tego niezwykłego pokolenia aktorskiego.

Jednak mimo ciekawej przygody z Ateneum, najświetniejszy pana okres zawodowy zaczął się dwanaście lat temu wraz z wejściem do zespołu Teatru Współczesnego w Warszawie. Już pierwszy sezon, 2001/2002 przyniósł Panu nagrodę za rolę Lilka Czecha w głośnym „Wniebowstąpieniu” w reżyserii Macieja Englerta według powieści Tadeusza Konwickiego…

Tak, to był Feliks Warszawski, prestiżowa nagroda, która zdaje się, nie będzie już przyznawana. Dostałem ją za pierwszoplanową rolę męską. W sezonie 2005/2006 dostałem nagrodę miesięcznika „Teatr” im. Aleksandra Zelwerowicza za wspomnianego Fomę Fomicza w „Waszej ekscelencji” według Dostojewskiego.

A za rolę Niejakiego Stroncyłowa w „Aniołach i ludziach” wyróżniono Pana na konkursie sztuk współczesnych w 2009 roku…
Zgadza się, ale choć bardzo sobie cenię nagrody, to największa nagroda jest dla mnie kontakt ze wspaniałą publicznością Teatru Współczesnego. Satysfakcję przyniosła mi już pierwsza rola we Współczesnym, Wiktora w niezapomnianych „Bambini di Praga” w reżyserii Agnieszki Glińskiej. Od tamtej pory datuje się moja świetna współpraca z Agnieszką. Ostatnio pracowałem z nią w „Sztuce bez tytułu” Czechowa. A wcześniej także w „Opowieściach lasku Wiedeńskiego” i „Straconych zachodach miłości” Szekspira.

Skąd bierze się swoista magia tego niepozornego miejsca? W porównaniu ze wspaniałymi gmachami Teatrów Narodowego, Polskiego czy nawet Ateneum, w porównaniu z gabarytami Dramatycznego budynek i barak przy Mokotowskiej 13 przedstawiają się bardzo skromnie…

Proszę zważyć, że w tym teatrze, na przestrzeni prawie siedemdziesięciu lat, jest dopiero drugi dyrektor. To chyba rekord świata. Po Erwinie Axerze – Maciej Englert. Już sam ten fakt pokazuje stabilność tej instytucji artystycznej, która musi owocować. Stabilność jest wielką zaletą w pracy artystycznej, w kulturze. Nie jest zręcznie mówić tak pro domo sua, ale dyrektor Maciej Englert przejął po swoim poprzedniku i – jak myślę – mistrzu, szczególnie świadomy, precyzyjny, przemyślany sposób prowadzenia sceny, pracy nad repertuarem. Tu zawsze dokładnie się wie po co się pracuje i jak się ma pracować. Tu jest precyzyjne przełożenie wysiłku na efekt. Proszę mi wierzyć, że to nie jest zbyt częste w teatrach. Dlatego ta atmosfera skupionej pracy, która panuje przy Mokotowskiej, daje takie owoce jakie daje. Wierną, na ogół inteligencką widownię.

Z okazji 70 rocznicy powstania w getcie warszawskim powtórzono spektakl Teatru Telewizji „Rozmowy z katem” w reżyserii także Macieja Englerta, oparte na głośnej książce Kazimierza Moczarskiego o charakterze wspomnieniowo-dokumentalnym. Z jaką wiedzą przystąpił Pan do pracy w roli Moczarskiego?

Niezbyt dużą, bo „Rozmowy z katem” za moich licealnych czasów nie były na liście szkolnych lekturą, a sam na tę książkę nie natrafiłem. Pamiętam, że po przyjęciu propozycji Macieja Englerta, wybrałem się z tą książką na Hel i lektura mnie pochłonęła. Któregoś dnia, czytając o pacyfikacji getta czekałem na obiad jakiejś restauracyjce, gdy wchodząca do środka dość hałaśliwą grupę starszych ludzi, turystów niemieckich. Banalna rzecz nad polskim Bałtykiem, ale tym momencie zrobiło to na mnie silne wrażenie, aż ciarki przeszły mi po plecach, bo głośny język niemiecki głośna niemczyzna jakby uzmysłowił mi przeszłość.

Jak Pan pokazał postać Moczarskiego?

Uwzględniłem fakt, że Moczarski głównie słucha Stroopa, a sam bardzo mało mówi. Może brało się to z jego przedwojennej profesji dziennikarza i z tego, że za okupacji był szefem Wydziału Dochodzeniowo-Śledczego Komendy Głównej AK, czyli w obu przypadkach był nastawiony na słuchanie. Z góry przyjąłem, że nie będę próbował „grać” mojego bohatera, naśladować go. To było by niecelowe i niestosowne. Chodziło mi raczej o dyskretne zasugerowanie tej postaci, co ułatwiła mi także rozmowa z Elą Moczarską, jego córką. Najstraszliwsze w tej całej sytuacji było to, że Stroop mówił o swoich zbrodniach jak o czynnościach banalnych, oczywistych. I to, że w więziennej celi rozmawiało jakby dwóch dżentelmenów, jakkolwiek by to nie brzmiało w odniesieniu do Stroopa. Moczarski słuchał go na pozór beznamiętnie. Raz tylko, na pytanie Stroopa, czy zabiłby go w czasie okupacji odpowiedział, że nawet raz próbował to zrobić. Dramatyczny paradoks tej sytuacji nie polegał na tym, że Moczarski i Stroop byli po jednej stronie wojennej barykady, ale dlatego, że UB umieścił umieściły w jednej celi, bohatera, patriotę ze zbrodniarzem. Dodam jeszcze, że warunki kręcenia zdjęć w Modlinie ułatwiał osiągnięcie efektu prawdy, co w studiu telewizyjnym było by trudniejsze. Zdjęcia zaczynaliśmy wczesnym rankiem, pora była zimna. Kręciliśmy w prawdziwej celi, ale pamiętam, że po pokazie już zrealizowanego spektaklu Władysław Bartoszewski powiedział, że cele były na ogół mniejsze, tak, że opierając się o ścianę można było dotknąć ściany przeciwległej.

Zagrał Pan blisko trzydzieści ról w Teatrze Telewizji. Które ceni sobie Pan najwyżej?

Choćby rolę wspomnianą przed chwilą, nawiasem mówiąc, jak dotąd, ostatnią moją pracę dla TTV, z 2006 roku. Z sentymentem wspominam mój telewizyjny debiut w 1985 roku w „Brytanniku” Racine’a, współpracę z podziwianym przeze mnie Wojtkiem Pszoniakiem w „Zatrutym piórze” Harwooda, ulubione „Niektóre gatunki dziewic” z ciekawego okresu współpracy z Agnieszką Glińską, filmowe niemal „Kąpielisko Ostrów”, gdzie pracowałem ze wspaniałymi mistrzami, a także przedstawienie „W roli Boga”, o frapującym temacie moralnych dylematów związanych z przeszczepami narządów.

Obecnie gra Pan króla Klaudiusza w „Hamlecie”, z Borysem Szycem w roli tytułowej. Czym jest dla Pana ta rola?

Ciekawym doświadczeniem zawodowym, zwłaszcza, że akurat takich kanonicznych postaci z klasyki teatralnej nie grałem zbyt wiele. I przypomnieniem, że mam już pięćdziesiąt lat i mogę grać ojców dorosłych synów. Pan jednak mówi o grze aktorskiej, ja w chwilach dobrego humoru zwykłem mawiać: grał to Łomnicki, my tylko występujemy.

Dziękuję za rozmowę.

Andrzej Zieliński – ur. 1962 w Tarnowie. W filmie zagrał m.in. w „Złocie dezerterów” J. Majewskiego (1998), „Operacji Samum” Wł. Pasikowskiego (1999), „Chłopaki nie płaczą” O. Lubaszenki (2000), „Quo vadis” J. Kawalerowicza (2001), „Chopinie. Pragnieniu miłości” J. Antczaka (2002), „Pianiście” R. Polańskiego (2002), „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” M. Koterskiego (2006). Wystąpił w licznych serialach, m.in. od kilkunastu lat w „Na dobre i na złe”, w „Ekstradycji 2”, „Paradoksie”.

PRL w obiektywie „kryminału”

Nie czytałem tego studium całkiem „na chłodno”, choć jest ono dość chłodno napisane, jak na pracę naukową przystało.

Czytając je przypominałem sobie lata telewizyjnej młodości (obejmującej właśnie lata tytułowe – 1965-1989), kiedy w Telewizji Polskiej co rusz pokazywano nowy polski film kryminalny, sensacyjny czy tzw. szpiegowski. I co trzeba wyraźnie podkreślić – film telewizyjny, t.j. wyprodukowany przez telewizję i do emisji telewizyjnej (prawie) wyłącznie przeznaczony.
Studium Dudzińskiego przyświeca cel pokazania jednego z segmentów kultury masowej okresu PRL. Jednak we wstępie autor wyjaśnia, że nurtu filmów sensacyjno-kryminalnych, które wziął pod swoje badawcze oko, nie potraktował wyłącznie jako twórczości ludycznej czyli służącej rozrywce, lecz zajął się nim przede wszystkim dlatego, że „stanowią (mniej czy bardziej konwencjonalną) reprezentację kontrowersyjnych aspektów rzeczywistości pozafilmowej – zbrodni, przemocy, marginesu społecznego i aparatu władzy. To sprawia, że produkcje kryminalno – w PRL sensacyjne były przestrzenią, w której spotykały się i ścierały sprzeczne dyskursy i socjokulturowe zjawiska o bardzo zróżnicowanym charakterze. Aby je właściwie odczytać i zrozumieć, należy uruchomić szereg – nie tylko ściśle filmowych – kontekstów”. I właśnie te konteksty Dudziński uruchamia, wykorzystując zasoby innych dyscyplin naukowych, m.in. historii, kulturoznawstwa, literaturoznawstwa, socjologii, etc, przywołując równocześnie dotychczasowy, nader już bogaty zakres badań przedmiotu.
Dudziński zaczyna swoje studium od próby zdefiniowania filmu gatunkowego w PRL i jedną z konkluzji tego wstępnego rozdziału jest konstatacja, że polski film-kryminalno sensacyjny nie spełniał, z różnych powodów, artystycznych i pozaartystycznych, także ustrojowych, kryterium klasycznego filmu gatunkowego uprawianego w USA i Europie Zachodniej. Autor koryguje jednak dość powszechny błąd polegający na traktowaniu filmu sensacyjno-kryminalnego PRL jako prostego narzędzia propagandowego, „maszyny ideologicznej”. Cytując inną autorkę, Dudziński zwraca uwagę, że „ten gatunek, czy może hybryda gatunkowa, jawi się jako pełen wewnętrznych napięć i antagonizmów”. Chodzi o to, że twórcy tych filmów niejednokrotnie, mimo działania cenzury, przemycali treści, z domeny kulturowej, obyczajowej, a czasem nawet (tu w sposób najbardziej zawoalowany, ukryty, n.p. w warstwie dowcipu i wieloznaczności) ideowej czy politycznej nie zawsze dokładnie pokrywające się z linią polityczną władze PRL, czasem nawet w stosunku do nich przekorne, a czasem nawet delikatnie polemiczne czy nawet z lekka kontestatorskie.
Obraz spektrum tytułowej produkcji Dudziński przedstawił w formie analiz punktowych i punkt pierwszy („PRL odrealniony”) poświęca pierwszemu sensacyjno-kryminalnemu serialowi telewizyjnemu czyli „Kapitanowi Sowie na tropie” (1965), który drobiazgowo analizuje jako casus zastosowania poetyki odrealnienia, pełnej konwencjonalności stylu, przebiegu akcji i postaci. Jako inne przykłady poetyki odrealnionej, konwencjonalnej przywołuje autor filmy „Kocie ślady” i „Skarb trzech łotrów”. Inny rozdział poświęca Dudziński różnym koncepcjom realizmu w obrębie omawianego nurtu, m.in. filmowi milicyjnych procedur (tu przywołuje popularny niegdyś serial „Przygody psa Cywila”) czy kryminałowi problemowemu („Złote Koło”). Zwraca też uwagę na pojawienie się w połowie lat 60-tych, w obrębie „gatunku”, nowej, do tej pory raczej nie poruszanej, a jeśli to nie w sposób otwarty, tematyki przestępczości seksualnej (głównie gwałtów).
Wykonawszy przeskok do lat 70-tych Dudziński podejmuje zjawisko, które wtedy zaistniało, zjawisko „westernizacji” tematyki i stylistyki filmu sensacyjno-kryminalnego („PRL zwesternizowany”). Jako egzemplifikacje posłużyły autorowi seriale „07 zgłoś się”, przykład polskiej odmiany gatunku „policyjnego” czy „Życie na gorąco” jako przykład (mało udolnego realizacyjnie, na granicy śmieszności) zastosowania schematu bondowskiego (Leszek Teleszyński jako socjalistyczny James Bond). Przy czym, wraz z upływem lat i kolejnych edycji serialu „07 zgłoś się” (również aluzyjne nawiązanie do „Bonda”) ta westernizacja postępowała i dość jeszcze „socjalistyczny” w latach siedemdziesiątych oficer Milicji Obywatelskiej grany przez Ryszarda Cieślaka, przeobrażał się w „samotnego wilka” kontrastującego z siermiężnym otoczeniem milicyjnej służby i momentami wygłaszał nawet kąśliwe (oczywiście w ramach rozsądku) uwagi pod adresem niektórych aspektów ustroju i rzeczywistości PRL.
To wyraźne poluzowanie cenzury w pewnych kwestiach tematycznych (n.p. także domenie erotyki, stosunku do bogactwa czy rezygnacji z bałwochwalczego odnoszenia się do aparatu władzy i tzw. „pryncypiów ustroju”) w latach po stanie wojennym, było swoistym paradoksem, wartym nota bene osobnego studium. I właśnie erotyce, jej wizerunkowi i kontekstom w filmie kryminalnym (i nie tylko) poświęcony jest przedostatni rozdział pracy.
Choć swoją pracę Dudziński poświęcił głównie i przede wszystkim tytułowym produkcjom sensacyjno-kryminalnym, to w trybie dygresji porusza też kilka zagadnień spoza ścisłego tematu, m.in. kwestii pozycji kobiety w świecie męskim na przykładzie szpiegowskiego filmu „Cześć, kapitanie”, a także wykorzystywaniu schematu sensacyjno-kryminalnego wyłącznie jako „opakowania”, dla podejmowanie innej tematyki, społecznej, psychologicznej, etc. Kilka dygresji poświęcił autor także „gatunkowi”, jakim był polski film muzyczny, niby-musical (dowcipnie przez jednego z autorów nazwany „muzykolem”).
Zwraca też autor uwagę na brzmiącą dla współczesnych uszu paradoksalnie konstatację, że władze PRL dość późno doszły do wniosku, że także telewizja, a nie tylko radio i prasa, może być bardzo poręcznym źródłem propagandy politycznej. Do roku 1968 była w tym celu wykorzystywana w stopniu minimalnym („Dziennik Telewizyjny”) i dopiero od wydarzeń Marca 1968 zaczęła się historia telewizyjnej propagandowej publicystyki politycznej. Już na wstępie autor studium zaznaczył, że poza obszarem jego analiz znalazła się, jako odrębny gatunek, produkcja teatru telewizyjnego, skoncentrowana w ramach dwóch scen: „Teatru Kobra” (tematyka przestępczości cywilnej) i „Teatru Sensacji” (tematyka szpiegowska, konkretnie walki PRL-owskiego kontrwywiadu z zachodnim wywiadem, ale także produkcje o tematyce „historyczne” typu „Stawki większej niż życie”). Pominięcie to, zważywszy także i fakt natury praktycznej, że produkcja w tym zakresie była najobfitsza – setki przedstawień), jest oczywiście racjonalne.
Teraz jednak będę wypatrywał studium poświęconego właśnie produkcjom kryminalno-sensacyjnym w ramach teatru telewizyjnego. Także dlatego, że właśnie tam, zwłaszcza poprzez realizację tekstów autorów zachodnich (angielskich, amerykańskich, z rzadka francuskich), znalazła wyraz forma klasycznego kryminału gatunkowego.

Robert Dudziński – „Produkcje sensacyjno-kryminalne Telewizji Polskiej 1965-1989. Konwencje-motywy-konteksty”, wyd. Katedra Wydawnictwo Naukowe, Gdańsk 2017, str. 271, ISBN 978-83-65155-74-0

Jeszcze czas, żeby nie przerżnąć

Opozycjo, ogarnij się wreszcie! Pokaż ludziom jak są nabierani i mamieni przez obecną ekipę. Można to przecież zrobić z łatwością. I przestań w końcu robić głupie błędy.

Telewizyjny spot wyborczy Koalicji Obywatelskiej (czyli PO) z wymyśloną, żałosną rodzinką, biadolącą z grobowymi minami przy stole jak to im się źle wiedzie, i z tym koszmarnym dziadkiem znacząco spoglądającym z ukosa, jest czymś tak przerażająco żenującym, że trudno sobie wyobrazić coś gorszego.
Aż nie można pojąć, że w XXI wieku, po czterdziestu latach różnych doświadczeń wyborczych, w dobie nowoczesnych technik audiowizualnych, można było wyprodukować coś równie okropnego i beznadziejnie staroświeckiego.
Na ten spot patrzyłoby się ze wstydem już w latach sześćdziesiątych. I pomyśleć, że nagrała go partia korzystająca z wielomilionowych dotacji, mająca możliwości, uchodząca niby za tę bardziej intelektualną i błyskotliwą.
Słusznie ironizują sztabowcy PIS, że chętnie by się spotkali z wydumaną rodzinką z filmiku KO. Jeśli Koalicja Obywatelska przerżnie, to oczywiście jednym z powodów będzie ów żałosny klip telewizyjny.
Ale nie tylko. Innym powodem będzie telewizyjna debata przedwyborcza sprzed paru dni, gdzie pięciu typów, jeden mniej zachęcający od drugiego, opowiadało ogólnikowe dyrdymały. Z tym, że i tak dla większości oglądaczy to co kto mówił, miało zapewne mniejsze znaczenie od tego, jak kto wyglądał.
Prawie pół wieku temu oglądałem w telewizji „Hydrozagadkę”. Spośród wielu niepowtarzalnych scen tego filmu urzekła mnie ta, w której maharadża Roman Kłosowski, witany przez dziecko, a faktycznie przez „Malutkiego”, niemal 70-letniego Bolesława Kamińskiego, mówi zdegustowany: „Jakie okropne dziecko. Czy nie było ładniejszego chłopczyka?”. I oto dziś, po niemal pół wieku, patrząc na pana Borysa Budkę, człowieka rozlicznych wszak cnót, mogę powtórzyć: Czy nie było ładniejszego chłopczyka?
A może nawet nie tyle ładniejszego, co nieco bardziej przekonywującego. A najlepiej dziewczynki. Czy naprawdę Platforma nie mogła wykonać wysiłku organizacyjnego i intelektualnego, by pokazać, że jest jednak partią nowoczesną oraz idącą z duchem czasu – i na tle czterech niewyględnych facetów zaprezentować jakąś nieodpychającą przedstawicielkę płci pięknej?
W końcu wszystkie kobiety, które w wielu krajach robią dziś karierę w polityce (może z tym jednym, najważniejszym wyjątkiem) wyglądają dość atrakcyjnie – i bardzo dobrze . Zwłaszcza więc powinna się o to postarać partia, która chce mieć premiera-kobietę.
Oczywiście, teoretycznie najlepiej, gdyby wtedy w telewizji wystąpiła sama Małgorzata Kidawa Błońska. Ja rozumiem, że może trudno jej było w krótkim czasie obkuć się na tyle, by posiąść wiedzę, jaką powinna mieć kandydatka pragnąca być premierem i stająca w szranki ostrej debaty telewizyjnej – w dodatku odbywającej się w nieżyczliwej PiS-owskiej telewizji rządowej. Ale jeśli są takie wątpliwości, to może – choć to już poniewczasie – warto się było zastanowić, czy w ogóle należało ją typować na premiera?.
Niestety, niczego nie ujmując pani Kidawie Błońskiej, jest z nią taki kłopot, że niekiedy wygląda, jakby była lekko senna i – przykro mi to mówić – nie sprawia wrażenia osoby przesadnie kompetentnej.
Tymczasem premier powinien wyglądać na człowieka zdecydowanego, energicznego i takiego, co wie jak sobie radzić w kłopotliwej sytuacji (w domyśle – że poradzi sobie i wtedy, gdy w kłopotliwej sytuacji będzie kraj), a zarazem w miarę niegłupiego i dostatecznie kulturalnego w obejściu.
Inna sprawa, że niewielu było w Polsce premierów o tak skomplikowanym imidżu. Szczerze mówiąc, tylko jeden, Donald Tusk, oraz może, w ich najlepszych okresach, Leszek Miller i Jan Krzysztof Bielecki, a także, w porywach, Mieczysław Rakowski (choć premierował przy nieżyczliwych dla siebie wichrach dziejowych).
Wracając zaś do nieszczęsnego spotu wyborczego z żałosną rodziną – należy go jak najszybciej zdjąć, a zamiast tego nagrać Grzegorza Schetynę, który twardo i w miarę brutalnie (bo nie ma on wyglądu człowieka zwykłego prawić piękne słówka) ozwałby się w sposób następujący:
„Moi drodzy! Patrzycie na kasę z 500 plus i jesteście zadowoleni, że ją dostajecie. Tylko pamiętajcie, że aby tu można było dodać, gdzie indziej trzeba było zabrać. Zauważcie, że w Polsce pod rządami PiS rośnie strefa skrajnego ubóstwa, coraz dłużej trzeba czekać w kolejce do lekarzy, spada poziom opieki medycznej, rośnie śmiertelność niemowląt, skraca się przeciętna długość życia Polaków, mamy coraz bardziej zatrute powietrze, Polskę zalewa kiepski rosyjski węgiel, ludzie piją coraz więcej alkoholu, rośnie liczba zabójstw, sprawy w sądach trwają coraz dłużej, panuje zamęt w edukacji, program budowy tanich mieszkań okazał się kłamliwą lipą. To są wszystko twarde statystyczne dane, możliwe do natychmiastowego sprawdzenia, wzięte z GUS-u, raportów NIK, meldunków policji, informacji poszczególnych resortów. Takie są efekty niespełna czterech lat rządów PiS. Zastanówcie się więc, czy naprawdę chcecie dłużej żyć z taką władzą?
Co by o nas nie powiedzieć, to pod rządami PO, te negatywne zjawiska były stopniowo ograniczane, a pod rządami PiS się nasilają. My nie byliśmy hipokrytami, zalewającymi was kłamliwymi obietnicami. Oskarżają nas dziś, że rządziliśmy wiele lat ale nie wprowadziliśmy 500 plus A ja odpowiadam – bo wtedy było to niemożliwe, mieliśmy światowy kryzys finansowy, dopiero rozpędzaliśmy naszą gospodarkę.
To przecież my wprowadziliśmy gospodarkę na taki poziom i daliśmy jej takie podstawy rozwojowe oraz finansowe, że PiS może dziś z tego korzystać – i w warunkach świetnej koniunktury światowej, znajdować środki na transfery socjalne. A i tak, żeby te transfery finansować, musi ujmować pieniędzy z innych dziedzin. Wybierzcie więc tych, którzy nie mydlą wam oczu i nie opowiadają bajek, jak to pod ich rządami wszystko jest wspaniale.
Wiem co sobie myślicie: że wszyscy politycy to banda kłamców i złodziei, więc warto głosować na tych, którzy wprawdzie kradną jak i inni, ale chociaż się dzielą. Tyle, że PiS się z wami nie dzieli!. PiS wam z jednej strony dodaje, a z drugiej jeszcze więcej zabiera. My natomiast na pewno nie zabierzemy tego, co dał wam PiS, a przestaniemy zabierać to wszystko, co PiS dziś zabiera”.
Howgh!!!

Chaplin polski podwójnego wzrostu

Jan Kobuszewski (1934 – 2019)

Jak rzadko który z aktorów obdarzony był nie tylko ponadnormatywnymi warunkami zewnętrznymi (bardzo wysokim wręcz „tyczkowatym”wzrostem, niewiarygodnie giętkim ciałem i dużą, podłużną twarzą o niebywale plastycznej mimice), ale także fenomenalną vis comica. Jego siłę komiczną porównywano do chaplinowskiej czy fernandelowskiej. Samo jego pojawienie się na scenie wywoływało salwy śmiechu na widowni.
Warszawiak (ściśle – prażanin z Zacisza) z dziada pradziada, z krwi i kości. Po ukończeniu warszawskiej PWST, skąd wyszedł „spod ręki” m.in. Aleksandra Zelwerowicza, który mówił o nim „wysoki na twarzy i pociągłego wzrostu”, zaczął świetną od początku drogę zawodową. Świetną, choć nigdy, zwłaszcza w filmie, nie był wykorzystany na tyle, na ile pozwalały jego talent i kapitalne warunki zewnętrzne.
Większość lat teatralnych spędził w Teatrze Narodowym, w tym u Kazimierza Dejmka, u którego zagrał m.in. Mefistofelesa w „Kordianie” czy doktora Bécu w legendarnych „Dziadach”, tych co wywołały burzę polityczną poprzedzającą Marzec 1968 roku. Ról zagrał w sumie setki (część także Teatrze Polskim, a po latach również n.p. w Teatrze Kwadrat), w tym wyborne role komediowe w przedstawieniach Fredry, Moliera, Szekspira, do których był stworzony, ale oczywiście także liczne role tzw. współczesne.
Wraz z Janiną Traczykówną zagrał główną rolę w pierwszym polskim serialu telewizyjnym „Barbara i Jan” (1964/1965). Także w telewizji stworzył kapitalną postać w „Gallux show” i innych kabaretach Olgi Lipińskiej. Stanisław Bareja dał mu role chyba w większości swoich komedii (m.in. w „Żonie dla Australijczyka”, „Brunecie wieczorową porą”), zagrał też m.in. w „Latach dwudziestych, latach trzydziestych” Janusza Rzeszewskiego, a w jego innej komedii, „Hallo Szpicbródka”, dał wyjątkowo, nawet jak na niego, fenomenalny popis mistrzostwa w roli Tajniaka Policji. Zagrał też dziesiątki kapitalnych ról w Teatrze Telewizji (m.in. w „Dożywociu” i „Damach i huzarach” Fredry, Ozryka w „Hamlecie” Szekspira czy fenomenalnego Anuczkina w „Ożenku” Gogola). Należał do gwiazd legendarnego kabaretu „Dudek” Edwarda Dziewońskiego, gdzie zagrał kapitalne, „kultowe” dziś dialogi, w roli Majstra obok Wiesławów Gołasa i Michnikowskiego („wężykiem, wężykiem”, „nie bądź pan rura i nie pękaj”), czy w „Kolejce”. Okropnego, ale niezwykle przy tym komicznego, kanonicznego „peerelowskiego majstra-hydraulika” zagrał też w serialu Jerzego Gruzy „Wojna domowa”.
Był człowiekiem rzadkiej dobroci, łagodności i pogody ducha, a także kultury osobistej, nigdy nie krytykującym innych publicznie, choć bycia takim nie ułatwiała mu ciężka i wyjątkowo dokuczliwa choroba, na którą cierpiał o dziesiątków lat.

Los zapisany w gwiazdach

Z MARKIEM LEWANDOWSKIM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jak Pan widzi dziś, z perspektywy czasu, swoją drogę zawodową?
Jest bogata liczbowo, ale nie sądzę, żeby również jakościowo. Było tego dużo, ale na ogół to nie tyle role, ile epizody.
Widzę już na wstępie, że mam do czynienia z człowiekiem przesadnie skromnym, co w naszych czasach autopromocji jest cechą nie tylko deficytową, ale wręcz unikalną. Zaczynał Pan jeszcze w legendarnym STS…
Nieco wcześniej, na dwa sezony zaangażowałem się do Teatru Ziemi Mazowieckiej, pod dyrekcją Aleksandra Sewruka, gdzie zagrałem pierwszą pełnokrwistą rolę, Jaszy w „Wiśniowym sadzie” Czechowa w reżyserii Marii Kaniewskiej, ale też Węża w widowisku „Ewa, wiersze, piosenki, facecje o białogłowach”. Na ten czas przypadł grudzień 1970 roku, a że byłem figlarnym i bezczelnym 23-letnim urwisem warszawskim, więc gdy usłyszałem w radiu o odejściu Gomułki. Pukam i wchodzę do gabinetu dyrektora Sewruka, który pyta mnie: „Słucham, kolego”. „Panie dyrektorze – mówię, wskazując wiszący na ścianie portret Władysława Gomułki – portrecik się zdezaktualizował”. Sewruk nic nie powiedział, ja wyszedłem. Po jakimś czasie przez uchylone drzwi zobaczyłem go przy intymnej czynności, jak zdejmował portret ze ściany. Co do STS, to znaczony był on takimi legendarnymi nazwiskami jak Agnieszka Osiecka, Andrzej Jarecki, Ziemowit Fedecki, Stanisław Tym. Jarecki zaangażował mnie już po fuzji STS z Rozmaitościami, z której powstał nowy Teatr Rozmaitości. Jarecki był wybitnym człowiekiem teatru, duży format, legenda na miarę Holoubka czy Dejmka, tyle że w innym teatralnym gatunku.
Co Pana popchnęło w stronę aktorstwa?
W szkole nic tego nie zapowiadało. Żadnych wierszy na akademiach. Chodziłem do warszawskiego liceum im. Księcia Józefa Poniatowskiego, popularnej „Poniatówki”, położonej przy parku Kusocińskiego, blisko fortów. Do podstawówki nr 64 chodziłem na róg Siemiradzkiego i Słowackiego. Jakoś mi taki pomysł samoistnie strzelił do głowy, chyba pod wpływem filmowych idoli i złożyłem papiery do warszawskiej PWST na Miodową. Na egzaminie sprzedawałem młodość, bezczelność, nonszalancję i czuprynę ryżawych włosów. Moim opiekunem roku była Ryszarda Hanin, a dziekanem Kazimierz Rudzki. Uczyli nas też Stanisława Perzanowska, Aleksander Bardini, Ludwik Sempoliński, także młody Zbigniew Zapasiewicz jako asystent Zofii Mrozowskiej na zajęciach z wiersza.
Przykładał się Pan do zajęć i studiów?
Tego potwierdzić nie mogę. Migałem się jak mogłem. Jestem z urodzenia patentowanym leniem. Wszystko mi jakoś lekko przychodziło, a w każdym razie takie miałem poczucie. Podobnie było w pracy zawodowej. Nigdy nie należałem i nie należę do tego gatunku aktorów, którzy bez reszty poświęcają się zawodowi, scenie, żyją dla niej, a bez niej umierają lub cierpią. Ja zawsze najbardziej lubiłem samo życie, kobiety, alkohol, leniuchowanie. Zawsze, gdy tylko się dało, uciekałem od wysiłku.
W bujnym życiu towarzyskim artyści celowali…
W minionych już czasach. Życie towarzyskie skończyło się wraz z poprzednim ustrojem. Te spotkania po spektaklach, w garderobie, w bufecie, te wódeczki w SPATiF-e czyli późniejszym ZASP, wszystko to się skończyło. Tamten styl życia brał się z różnych źródeł. Ludzie niby dużo pracowali, także aktorzy, więcej się grało w teatrze, ale jednocześnie paradoksalnie miało się więcej czasu. Poza tym dużą rolę odgrywał czynnik, rzekłbym, finansowy. Jeśli wtedy miało się już mieszkanie, małego fiata, pralkę i lodówkę, to nie było specjalnie na co wydawać pieniędzy. Nie było możliwości takiego ich spożytkowania jak dziś, na wakacje w dowolnym miejscu świata, kupno markowego wozu, wybudowanie domu i tak dalej. Wydawało się więc na życie towarzyskie i na wódeczkę między innymi. Dziś nie ma SPATiF, to znaczy jest, ale już tylko jako blade wspomnienie po tamtym, więc i polewaczkami nad ranem się nie jeździ (śmiech). To życie towarzyskie rozciągało się także na bliską zagranicę czyli na przykład Związek Radziecki. Kiedyś, a miałem wtedy 23 lata, pojechaliśmy na tournée po Związku, m.in. wraz z kolegą Piotrusiem Loretzem, z zaaranżowanym przez Mariana Jonkajtysa dużym ansamblem, w którym były gwiazdy tamtego czasu, m.in. Rena Rolska, Dana Lerska, siostry Panas. Zawitaliśmy między innymi do Tallina, stolicy Estońskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej. W nocy popiliśmy tęgo w tamtejszym hotelu w licznym, mieszanym towarzystwie. Spodobała mi się jedna dziewczyna, śliczna blondynka, więc zacząłem ją emablować. Coraz bardziej pijany kolejnymi szklankami whisky odzywałem się do niej przez pół nocy moją kompromitującą, połamaną, ubogą angielszczyzną. Potem, jak to mówi dziś młodzież, wylogowałem się. W nocy obudziłem się na kacu alkoholowym i moralnym, ze wstydem, że tak skompromitowałem siebie jako Polaka-patriotę. A że jestem szarmanckim warszawiakiem z urodzenia, urodziłem się na granicy Żoliborza i Marymontu, postanowiłem ją przeprosić i obdarować kwiatami. Ale gdzie znaleźć kwiaty w radzieckim Tallinie, w nocy? Nos warszawskiego cwaniaka podpowiedział mi, że na „wokzalie”, czyli na dworcu kolejowym. Na ulicy spotkałem równie jak ja pijanego tallińczyka, który mnie zaprowadził na dworzec. Do kwiatów dołączyłem karteczkę z przeprosinami: „Forgive me for yesterday. Marc”. W czasie śniadania w hotelowej restauracji poszedł szum, że w hotelu jest słynna szwedzka aktorka Bibi Andersson, znana między innymi z filmów Ingmara Bergmana, ale też słynna po roli w kontrowersyjnym seksualnie filmie Sjömana „Moja siostra, moja miłość”. Przyjąłem to do wiadomości bez szczególnego wrażenia i dalej konsumowałem śniadanie. I nagle słyszę szum:” Bibi Anderson, Bibi Anderson” i skamieniałem, bo widzę, że wchodząca do restauracji gwiazda, to towarzyszka mojej pijanej nocy. Zobaczyła mnie, uśmiechnęła się, leci do mnie, uściskaliśmy się serdecznie, wręczyłem jej kwiaty. Cała ekipa patrzyła na to z otwartą gębą. Później obecni rzucili się do mnie z pytaniem: „Ty znasz Bibi Andersson?”. Odąłem wargi, wzruszyłem ramionami i powiedziałem z nonszalancją: „Biba?” (śmiech). Tak wyglądała moja przygoda ze słynną szwedzką gwiazdą. A trzeba pamiętać, że szwedzkie gwiazdy były w tamtych czasach nie mniejszymi gwiazdami niż amerykańskie, francuskie czy włoskie.
Wróćmy do Pana początków zawodowych. Na początku lat siedemdziesiątych zagrał Pan w bardzo głośnym widowisku słowno-muzycznym Wojciecha Młynarskiego „Cień”…
Zagrałem tam Uczonego. Kariera tego widowiska, na które zjeżdżali się widzowie z całego kraju, jak w soczewce pokazuje specyficzne i paradoksalne mechanizmy życia charakterystyczne dla PRL. Najpierw cenzura puściła widowisko, ale kiedy zaczął być grany, poszedł po stolicy i po kraju hyr, że to spektakl przeciw ustrojowi i władzy, że ten tytułowy „Cień”, to partia, a może Gierek, a może Związek Radziecki lub wszystko razem. Taka jedna wielka aluzja polityczna, a to były czasy aluzji. Z drugiej strony spektakl szedł i szedł, mimo że mogli go przecież zdjąć z afisza jednym ruchem. Władza snobowała się na kulturę i lubiła takie gry. My, artyści także. I tak się to toczyło. Nie było natomiast problemów z pieniędzmi na kulturę, w tym na teatr. Jak ich zabrakło, to można było dodrukować. Wystarczyło, żeby się dyrektor za bardzo nie naraził władzy, za bardzo, bo jak się tylko trochę naraził, to nie było wielkiego nieszczęścia.
Po dziesięciu latach w „Rozmaitościach”, późną jesienią 1982 roku, znalazł się Pan w bardzo wtedy prestiżowym Teatrze Ateneum na warszawskim Powiślu, jednej z najważniejszych scen w kraju…
U Janusza Warmińskiego, też wybitnego człowieka teatru, wieloletniego prezesa ITI, międzynarodowej organizacji teatralnej, z renomowanym zespołem składającym się z wybitnych kolegów.
Zadebiutował Pan tam rolą Hermana w „Śmierci Dantona”, dramacie politycznym Büchnera…
To był okres bardzo ciekawych ról, jako że Warmiński wystawiał tylko wybitną literaturę, głównie klasykę dramatu. W Ateneum też poznałem wspaniałych ludzi, poza wspomnianym Warmińskim wielu znakomitych kolegów aktorów. W tym teatrze myśl wisiała w powietrzu. Tam się myślało o poważnych zagadnieniach artystycznych i społecznych, dyskutowało się. Dziś z teatrów ten duch niemal całkowicie się ulotnił. Zastąpiło go hołdowanie formie i efektom pod publiczność. W ogóle teatr się bardzo zmienił. Poza osłabieniem intelektualnym nastąpiła eliminacja kategorii autorytetu. Dziś nie liczą się żadne zasługi starych mistrzów. Nie liczy się tradycja teatru, liczy się tylko tu i teraz. To się wyraża choćby tym, że prawie nie organizuje się jubileuszów starym artystom. To coś mówi o dzisiejszej atmosferze. Liczą się tylko pieniądze, które można wyciągnąć ze spektaklu. Jest to poniekąd zrozumiałe. W PRL, jeśli się miało mieszkanie z wyposażeniem i małego fiata, to nie było większych motywacji do zarabiania, do rozwoju, bo w zasadzie nic więcej nie można było osiągnąć. Dziś za zarobione pieniądze można pojechać na wakacje do ciepłych krajów, można je spożytkować na zakup różnych towarów. Tamta sytuacja wielu z nas rozleniwiła. Ja na przykład, podobnie jak wielu moich kolegów, bawiłem się, imprezowałem, traciłem czas. Nie rozwijałem się, nie czytałem, a w każdym razie zdecydowanie za mało. A możliwości pod tym względem były wtedy ogromne. Kiedy się wiec mówi o PRL, że były w niej takie wspaniałe możliwości kształcenia się, rozwijania intelektualnego, to trzeba od razu dodawać, że duża część społeczeństwa z tego nie korzystała. Dziś trochę to nadrabiam i jestem pod wrażeniem lektury „Szkiców piórkiem” Andrzeja Bobkowskiego. Istny gejzer nieprawdopodobnej erudycji i błyskotliwej inteligencji. Pisał je 26-letni emigrant Polski we Francji obserwujący jej upadek w 1940 roku. I wkurzenie Francuzów, że przez tych Polaków nie mogą spokojnie pić wina i wpieprzać spleśniałego sera.
Ma Pan na swoim koncie ponad czterdzieści ról w Teatrze Telewizji…
Także raczej rólek. Moja lista jest bogata liczbowo, ale pełnokrwistych ról było tam niewiele, głównie epizody. Często grywałem playboyów, rozmaitych beztroskich młodzieńców, zresztą taki tryb życia wtedy właściwie uprawiałem. Zadebiutowałem epizodzikiem podchorążego w bardzo ideowym i patriotycznym, dwuczęściowym spektaklu „Kordian i cham” według Leona Kruczkowskiego. Z tych kilku większych przypomina mi się stosunkowo wczesna rola Eilifa w „Matce Courage” Brechta u Lidii Zamkow, a z późniejszych, Leśniczy w „Dwóch teatrach” Szaniawskiego w reżyserii Gustawa Holoubka. Sporo razy byłem angażowany do Teatru Kobra, gdzie angażowali mnie – cudowna pani Ania Minkiewicz i Jan Bratkowski. Było to dla mnie bardzo miłe, bo jako młodemu aktorowi przynosiło mi to ogromną popularność, a na pewno rozpoznawalność. Podbechtywało to moją ówczesną, młodzieńczą próżność.
Widzowie rozpoznawali w Panu „faceta z Kobry”?
Coś w tym rodzaju. Tylko tych kilka najbardziej popularnych seriali, jakie wtedy dawano, dawało rozpoznawalność większą niż udział w „Kobrze”.
Jest Pan aktorem rozpoznawalnym także dzięki serialom. Pamiętam, że pod koniec lat siedemdziesiątych, w wakacje od razu rozpoznałem Pana w Sopocie i wskazałem kolegom, pamiętając Pana nie tylko z „Kobry”, ale też z popularnych wtedy seriali sensacyjnych, „S.O.S”, „07 zgłoś się” czy „Życie na gorąco”
Żaden teatr nie dał i nie da aktorowi masowej popularności. Przygodę z telewizją i filmem też sobie cenię. Mój debiut zdarzył się w filmie, ale o którym było bardzo głośno, czyli w „Kaszebe”, dziwnym, poetyckim filmie Ryszarda Bera z 1970 roku, smutnej baśni o miłości z morzem i zagrożeniem germańskim w tle.
Ta rola szwedzkiego marynarza Eryka była jedną z głównych ról. Później był Pan głównie na drugim planie. Jest Pan usatysfakcjonowany takim przebiegiem Pana artystycznej kariery?
Tak, niczego nie żałuję, mimo że jak powiedziałem na wstępie, większość to były rólki a nie role. Mam przeświadczenie, że człowiek ma z góry zapisany los i nie jest mu dane zasadniczo go zmienić, chyba że w drobiazgach. Wyznaję pogląd Kubusia z „Kubusia Fatalisty” Diderota, że nasz los zapisany jest w gwiazdach.
Dziękuję za rozmowę.

Marek Lewandowski – ur. 4 listopada 1946 r. w Warszawie. Absolwent PWST w Warszawie (1969). W Teatrze Rozmaitości zagrał m.in. Clesingera w „Lecie z Nohant” J. Iwaszkiewicza, Lucenzia w „Poskromieniu złośnicy” i Buckinghama w „Ryszardzie III” Szekspira. W Teatrze Ateneum m.in. Guildensterna w „Hamlecie” W. Szekspira, Witolda w „Pornografii”, Cieciszowskiego w „Transatlantyku”, Księdza w „Kosmosie” i radcę Szymczyka w „Opętanych” W. Gombrowicza, Cressoniere’a w „Fredericku czyli Bulwarze Zbrodni” E.E. Schmitta, Łużyna w „Zbrodni i karze”. Role filmowe m.in. w „Małym” J. Dziedziny, „Akwarelach” R. Rydzewskiego, „Do krwi ostatniej” J. Hoffmana, „Palace Hotel” E. Kruk, „Spotkaniu na Atlantyku” J. Kawalerowicza, „Umarłem aby żyć” S. Jędryki, „Prywatnym śledztwie” W. Wójcika, „Weryfikacji” M. Gronowskiego, a także w wielu serialach m.in. „Modrzejewska”, „Na dobre i na złe”, „Klanie”, „Na Wspólnej”, „Złotopolskich”, „Kryminalnych”. W 2008 roku odznaczony Srebrnym medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.