Krążyły o nas legendy

– Większość, choć na pewno nie wszystkie, z naszego wychowanego bardzo tradycyjnie pokolenia, to były grzeczne, cnotliwe, niedotykalskie dziewczyny, marzące o miłości, o jedynym ukochanym, o małżeństwie i dzieciach – z Joanną Jędryką rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Po raz pierwszy pojawiła się Pani na ekranie filmowym w 1961 roku w „Historii żółtej ciżemki” Sylwestra Chęcińskiego, ale w czołówce Pani nie występuje…

To normalne, studentów się nie umieszczało w czołówce z braku zawodowych uprawnień. Poza tym było to bezpieczne, bo obejmował nas zakaz występowania w filmach, z dzisiejszego punktu widzenia bezsensowny, ale obowiązywała doktryna, chyba jeszcze przedwojenna, że film tylko psuje aktora. W przypadku łódzkiej szkoły filmowej, w której studiowałam, było to szczególnie absurdalne, ale tak stanowiły przepisy. A jeśli nas nie było w czołówce, to nie było dowodu na wzięcie w filmie udziału. A, nie, przepraszam, przez ekran przemazałam się dwa lata wcześniej, w 1959 roku, jeszcze przed studiami, w niemym epizodzie, w „Miejscu na ziemi”, poza tym jeszcze w „Głosie z tamtego świata”, w „Dwóch panach N”, w „Panience z okienka”.
Ale już w 1965 roku, znalazła się Pani w czołówce, pod swoim nazwiskiem, obok całej plejady aktorskiej ze Zbigniewem Cybulskim na czele, w roli Zibeldy, księżniczki muzułmańskiej w „Rękopisie znalezionym w Saragossie” Wojciecha Jerzego Hasa…

To już było blisko końca studiów więc ryzyko było mniejsze. Nie mogłam odrzucić takiej nęcącej propozycji.
Wystąpiła tam Pani w rozbudowanym epizodzie u boku sławnego już wtedy Zbigniewa Cybulskiego i Igi Cembrzyńskiej. Miała Pani tremę?

Ogromną. To był aktor-legenda. Gdy oglądam od czasu do czasu tę scenę, to słyszę, przypominam sobie tę moją tremę w nieco stłumionej, lekko drżącej emisji głosu. Bardzo sobie cenię sam tylko udział w tym dziele sztuki filmowej sławnym w całym świecie. Podobno jedno z kin nowojorskich wyświetla go na okrągło i są kluby fanów filmowego „Rękopisu”.

O realizacji tego filmu we wrocławskiej wytwórni krążyły legendy dotyczące bogatego życia towarzyskiego w przerwach między zdjęciami, aranżowanego przez Hasa. Uczestniczyła Pani w tym?

Ależ skąd. Po planie szłam grzecznie do pokoju hotelowego spać. Nie uczestniczyłam w żadnej bibce, choć mnie namawiano. Wie pan, o nas dziewczynach z tych lat, zwłaszcza o aktorkach krążyły legendy, mity o naszej rzekomej rozwiązłości. Widzowie, jak to często i do dziś mają w zwyczaju, utożsamiali nas z granymi przez nas rolami kochliwych bohaterek. Tymczasem większość z nas, na pewno nie wszystkie, z naszego wychowanego bardzo tradycyjnie pokolenia, to były grzeczne, cnotliwe, niedotykalskie dziewczyny, marzące o miłości, o jedynym ukochanym, o małżeństwie i dzieciach.

W tym samym 1965 roku zagrała Pani w filmie swojego późniejszego męża, Stanisława Jędryki, w „Wyspie złoczyńców” według powieści Nienackiego.

I po nim posypały się propozycje. Zagrałam m.in. epizod w „Jak rozpętałem drugą wojnę światową” u Tadeusza Chmielewskiego, u Jerzego Gruzy w „Dzięciole” czy u Romana Zaruskiego w „Zarazie”. Przyszły propozycje także z seriali, m.in. zagrałam w serialu „Kapitan Sowa na tropie”, „Doktor Ewa” czy „Stawiam na Tolka Banana”, a także od autorów „Stawki większej niż życie”, gdzie zagrałam w odcinku „Genialny plan pułkownika Krafta”. Passendorfer z kolei uparł się, żeby to mnie akurat postawić jako żołnierkę kierującą ruchem w jego filmie wojennym „Kierunek Berlin”.

Jednocześnie zaczęła Pani karierę sceniczną w Teatrze Powszechnym im. Stefana Jaracza w Łodzi…

Byłam tam trzy sezony od 1964 do 1968 roku. Zagrałam między innymi Honey w „Kto się boi Virginii Woolf” w reżyserii Ewy Bonackiej czy Abigail w „Czarownicach z Salem” Millera. Feliks Żukowski wystawił na scenie „Ogniem i mieczem” według Sienkiewicza, powierzając mi rolę Anusi i kilka lat później zaowocowało to powierzeniem mi przez Pawła Komorowskiego tej samej roli w jego serialu „Przygody pana Michała” według „Pana Wołodyjowskiego”. W tym samym 1968 roku zwrócił na mnie uwagę związany z Łodzią Kazimierz Dejmek i zaprosił mnie do warszawskiego „Ateneum” do roli w jednej ze sztuk Czechowa i tak w tej Warszawie zostałam. Zagrałam w „Ateneum” m. in. w „Sonacie Belzebuba” Witkacego w reżyserii Wandy Laskowskiej, Hannę w „Głupim Jakubie” Rittnera w reżyserii Jana Świderskiego, w „Kurdeszu” Brylla w reżyserii Janusza Warmińskiego, Ingrydę w „Peer Gyncie” Ibsena w reżyserii Macieja Prusa, Daszę Szatow w „Biesach” Dostojewskiego w reżyserii Warmińskiego, księżniczkę Eboli w „Don Karlosie” Schillera w reżyserii Prusa, Nataszę w „Na dnie” Gorkiego w reżyserii Świderskiego, Solange w „Balu manekinów” Warmińskiego według Bruno Jasieńskiego.

Pamiętam też Panią z roli Gniewu w „Tragicznych dziejach doktora Fausta” Christophera Marlowe w reżyserii Macieja Prusa i w roli Violetty w bardzo głośnym i popularnym spektaklu „Kuchnia” Haskella Wekslera w inscenizacji Janusza Warmińskiego, no i w jego spektaklu „Panna Tutli-Putli” Witkacego.

Z tą „Kuchnią” była o tyle zabawna historia, że publiczność masowo „waliła” na ten spektakl znęcona tematem kuchennym i zapowiedzią dobrej, pikantnej zabawy, choć był to trudny spektakl-metafora filozoficzna. Paradoks polegał na tym, że w momencie, gdy bardzo się aktorsko spełniłam w „Ateneum”, zdobyłam doświadczenie i szlify aktorskie w wybitnym zespole, Edward Dziewoński zaproponował mi w 1975 roku współpracę ze swoim „Kwadratem”, teatrem lżejszej muzy.

Wahała się Pani?

Bardzo, miałam ogromny dylemat, czy odejść z prestiżowego „Ateneum”, gdy byłam tam na wznoszącej się fali. Jednak pan Dziewoński, Dudek, był tak sugestywny, tak czarujący i obiecujący, tak mi zakręcił w głowie, że się zdecydowałam, wypełniając tylko ostatnie zobowiązanie wobec „Ateneum”, rolę Rosiki w „Onych” Witkacego.
Pierwszą rolę w „Kwadracie” zagrała Pani w popularnym spektaklu „Bożyszcze kobiet” Neilla Simona…
To był jeszcze występ gościnny, na etacie znalazłem się dopiero od 1979 roku, od roli Danki w „Pamiętniku pani Hanki” według Dołęgi-Mostowicza. W międzyczasie trafiła mi się rola Ruth w „Niemcach” Kruczkowskiego na Woli i potem grałam trochę naprzemiennie, w „Kwadracie” i „Na Woli”. W „Kwadracie” na przykład w głośnym „Się kochamy” w reżyserii Marcina Sławińskiego, potem dwa razy w realizacjach Wojtka Pokory, potem znów „Na Woli” w „Ani z Zielonego Wzgórza” u Marka Obertyna i tamże także w widowisku historycznym „Kościuszko pod Racławicami” Ludwika Anczyca w reżyserii Bohdana Augustyniaka.

Dwie Pani ostatnie role teatralne zagrała Pani w „Teatrze Ochoty”, Eugenię w „Tangu” Mrożka w reżyserii Zdzisława Wardejna i panią Dobrójską w „Ślubach panieńskich” Fredry w reżyserii Tomasza Mędraka. I na tym Pani droga teatralna zakończyła się, patrząc na metrykę zdecydowanie przedwcześnie. Dlaczego?

Jakoś zabrakło dla mnie propozycji. To były końcowe lata 90-te i początek lat 2000, bardzo trudne i kryzysowe dla teatru. Od czasu do czasu interesował się mną film, w 1994 roku zagrałam n.p. w „Pannie z mokrą głową” według Makuszyńskiego.
Bardzo wcześnie zainteresował się też Panią Teatr Telewizji, a konkretnie jego łódzki ośrodek. Była to rola Mady Műller w dokonanej w 1967 roku inscenizacji na motywach „Ziemi Obiecanej” Reymonta, w reżyserii Tadeusza Worontkiewicza.
Tak, bardzo skromnej, czarno-białej, w całkowicie łódzkiej obsadzie, którą chyba mało kto dziś pamięta. Dopiero osiem lat później powstał wielki film Andrzeja Wajdy. Traf sprawił, że kilka lat później, w 1971 roku, znów zagrałam rolę, która sławna stała się dopiero w filmie Jerzego Antczaka „Noce i dnie”, w wykonaniu Barańskiej, mam na myśli rolę Barbary Niechcicowej. Potem Jan Świderski po raz drugi, tym razem w telewizji, zaangażował mnie do roli Hanki w „Głupim Jakubie” Rittnera, gdzie zagrałam z Andrzejem Sewerynem. Wkrótce, też w jego reżyserii, Petra we „Wrogu ludu” Ibsena i Klara w „Zemście” Fredry. Byłam też Leonorą w „Długim obiedzie świątecznym” Wildera w reżyserii Augustyniaka, Kropeczką w „Świerszczu za kominem” według Dickensa u Konstantego Ciciszwili.

Pamiętam też Pani Heloizę w „Heloizie i Abelardzie”, Solange w telewizyjnej wersji „Balu u manekinów”, Helenę Trojańską w „Odprawie posłów greckich” Jana Kochanowskiego w reżyserii Zbigniewa Zapasiewicza, Laurę w „Przedwiośniu” według Żeromskiego w reżyserii Wojciecha Solarza.

A współpracę z Teatrem Telewizji zakończyłam, to znaczy ostatnią propozycję dostałam w roku 1997. To była siostra Flavia w „Port Royal” Montherlanta.

W ostatnich latach widzowie Panią głównie w rolach serialowych, w „Barwach szczęścia”, „Na dobre i na złe”, M jak miłość”, „Glinie”, „samo życie”.

No cóż, dla aktorek w moim wieku nie ma dziś na ogół ról w teatrze i kinie. Pozostają nam seriale, ale nie mam tego losowi za złe. To też jest uprawianie zawodu. Cenię sobie, że reżyserzy pamiętają o mnie.

Czuje się Pani spełniona w zawodzie?

I tak i nie. Przez lata czułam się trochę jak Kopciuszek wśród wielkich gwiazd, ale może to tylko efekt mojego usposobienia.

Dziękuję za rozmowę.

Joanna Jędryka – ur. 1 stycznia 1940 roku w Trembowli. Absolwentka Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Teatralnej i Telewizyjnej w Łodzi (1965). W latach 1965-1968 występowała w Teatrze Powszechnym im. Stefana Jaracza w Łodzi, w latach 1968-80 w Teatrze Ateneum w Warszawie, w latach 1980-89 w Teatrze Kwadrat w Warszawie.

 

Jestem z teatru, nie z serialu

– Toż na tym polega mój zawód, że muszę potrafić – z Krzysztofem Kowalewskim, aktorem teatralnym i filmowym rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jest Pan kojarzony głównie z repertuarem komediowym, farsowym. Kiedyś mówiło się o takich aktorach: ”komik”. Ostatnimi czasy bawił Pan widzów jako doktor Łubicz w serialu „Daleko od noszy”, z gatunku humoru „szpitalnego”. Nie buntował się Pan nigdy przeciwko swojemu emploi?

A co się buntować? Tak się ułożyło, taki los, tak wyglądam. Kiedyś, jako młodszy i szczuplejszy, bywałem amantem charakterystycznym i nawet śpiewałem, o czym wspomniał zresztą Ludwik Sempoliński w książce „Wielcy artyści małych scen”, cytując recenzję Karoliny Beylin wspomniał, że „Krzysztof Kowalewski zapowiada się na bardzo interesującego tenora operetkowego” (śmiech). Gdybym jednak miał zagrać rolę dramatyczną, to przeobraził bym się w mgnieniu oka, bo na tym polega mój zawód. Zauważyłem, że recenzenci pisali czasami, jakby ze zdziwieniem, że „Kowalewski potrafi być groźny”. Toż na tym polega mój zawód, że muszę potrafić. Ja nie wziąłem się z serialu, lecz z teatru, a w teatrze muszę umieć wszystko. W serialu gram tylko przy okazji, niezbyt chętnie.

Pana mama była aktorką, ale wyczytałem, że Pan początkowo nie chciał być aktorem…

Długo nie miałem świadomości, że mogę być aktorem. Tłumaczę to tym, że w odróżnieniu od wielu moich kolegów, którzy mieli sprecyzowany pogląd na swoją przyszłość. Dość długo datujący się jeszcze od dzieciństwa nawyk chodzenia do teatru nie przeradzał się w myśl, że i ja mogę być aktorem. Nie docierało to do mnie. Może było to dla mnie zbyt oczywiste. Jednak w pewnym momencie stało się to moją tęsknotą. Do szkoły dostałem się jednak nie bez trudu, za drugim razem.

Jak to jest z oddziaływaniem typu ról na psychikę aktora? Czy jak się gra role komediowe, to staje się trochę komediowym prywatnie, a jak dramatyczne, to również trochę się tym klimatem nasiąka?

To jest wybór innej klasy, wybór osobisty i prywatny, jakim chce się w życiu być, chce się być tak czy tak widzianym. Jedni aktorzy chcą być odbierani w kategorii „przepastne głębiny myślowe”, co nawiasem mówiąc jest gówno prawda i szybko się demaskuje. Robią to tak, że skichać się można z tej sztucznej powagi. A przecież jest to zawód, który uprawiany z pasją daje radość.

Co Panu sprawia w nim największą radość?

To, że jest to bardzo wyszukana zabawa umysłowa. Do wyników dochodzi się jednak bardzo ciężko i nieraz okupuje się to nawet cierpieniem. Co prawda mając świadomość, że nie jest się chirurgiem od którego zależy życie człowieka, nie powinno się tego aż tak przeżywać, ale jednak często się przeżywa. Gdy się jednak rolę do końca ułoży, gdy się znajdzie do niej klucz, gdy spektakl się uformuje, to radość jest duża. Nigdy jednak nie można być do końca, aż do premiery, pewnym efektu. Ci którzy są zbyt pewni siebie, którzy uważają, że rzucą publiczność na kolana, często się zawodzą.

Był Pan też pedagogiem w warszawskiej PWST, dziś Akademii Teatralnej. Jak Pan się czuł w tej roli?

Niespecjalnie, bo przyznam, że na dłuższą metę mnie to męczyło. Byłem przez jakiś czas asystentem od szermierki u profesora Sławomira Lindnera, wspaniałego człowieka, a przejąłem te zajęcia po Wiesławie Gołasie i Mietku Kaleniku. Bardzo szanuję pracę pedagogiczną kolegów, ale ja jestem na nią za wygodny. To za ciężki dla mnie kawałek chleba.

Jest Pan w zawodzie, na scenie już ponad 50 lat. Jak w tym czasie, z Pana punktu widzenia, ewoluowało poczucie humoru Polaków?

Kiedyś Polaków, en masse, śmieszyło przede wszystkim to, co antyradzieckie czy antyustrojowe. Wychwytywano najbardziej zakamuflowane wątki i aluzje, a tacy autorzy jak Jurek Dobrowolski, Wojtek Młynarski, Staszek Tym, koledzy z kabaretów, z STS byli ostojami humoru i żartu. Oczywiście byli też autorzy kiepscy, u których antyradzieckość i antykomunistyczność była płaska. Dziś wyczuwam zróżnicowanie publiczności raczej według kryterium wykształcenia. Wykształconych i niewykształconych śmieszą inne rzeczy. Generalnie jednak poziom kabaretów wyraźnie obniżył się, bo dinozaury powoli się wykruszają. Ceniłem zawsze krakowską „Piwnicę pod Baranami”, ale już dość dawno zauważyłem, że śpiewa się w niej jedną i tę samą piosenkę, charakterystyczną krakowską „piosenkę piwniczną”. To sprawia, że Piwnica stała się po trosze muzeum.

Którego z współczesnych autorów dramatycznych ceni Pan najbardziej?

Na pewno Sławomira Mrożka, w którego sztukach zagrałem najwięcej ról, głównie w reżyserii Axera i Englerta. Wiadomo kim jest ten autor i na co go stać, wiadomo o co w jego tekstach chodzi i dlaczego. Chylę czoła przed jego talentem i z radością gram w jego sztukach. U Mrożka jest i dramat i komedia w jednym.

Jego „Tango”, Teatr Współczesny, w którym rozmawiamy, wystawił z wielkim powodzeniem dwukrotnie. Po raz pierwszy w 1965 roku z Tadeuszem Fijewskim w roli Wuja Eugeniusza i Mieczysławem Czechowiczem w roli Edka, a po raz drugi w latach 90. z m.in. Wiesławem Michnikowskim, Zbigniewem Zapasiewiczem i Panem w roli Edka. To bardzo ciekawa rola, bo w każdej epoce wkłada się w nią inne treści. Kim innym był Edek w 1965 roku, a kim innym 20 czy 30 lat później. Kim był Pana Edek lat 90.?

Dla mnie to był poseł, czy może, szerzej, polityk polski. To był, a raczej jest sukinsyn i cham poseł, radny, minister, macher od geszeftu, który ciągle drenuje społeczeństwo.

Zagrał Pan dziesiątki ról filmowych, ale pewnie jak większość aktorów powie Pan, że teatr jest dla Pana najważniejszy…

Tak, ale dlaczego? Bo to w teatrze wykuwa się rzemiosło aktora, jego gust i widzenie teatru. Tylko w teatrze może mieć miejsce stały, codzienny kontakt aktora z wybitną indywidualnością reżysera, dyrektora z wizją teatru. Takimi byli choćby Erwin Axer, Zygmunt Hubner, czy Janusz Warmiński. Do takich też należy Maciek Englert, który wziął ten teatr z rąk Axera i kultywuje jego tradycję opartą o dobrą literaturę, o dobry gust i obyczaj teatralny.

Teatr Współczesny w Warszawie jest niewątpliwie jednym z nielicznych teatrów mających tak stabilny profil i stabilne dyrekcje. To niewiarygodne, ale Maciej Englert jest dopiero drugim, po Axerze dyrektorem w ciągu tego blisko siedemdziesięciu lat istnienia sceny. Skąd ta stabilność?

Myślę, że z tej jakości, bo taka jakość spaja. Niestety wielu dziennikarzom piszącym o naszym teatrze stoi on kością w gardle i chętnie by go roznieśli w drobiazgi. Jakieś bełkoczące panie ciągle piszą o „teatrze mieszczańskim”. A jednocześnie rozmaite rozparzone misie zapalały ćwieczki, niby to cmentarne, pod Ateneum czy pod naszym teatrem. Władze ich jednak nie słuchają, bo to nasz teatr ma duże wpływy i 98 procent frekwencji. Inteligencka publiczność ciągle deklaruje nam swoją miłość, wierność, trzyma się Współczesnego, a nasze przedstawienia na ogół mają nie mniej niż dwieście wystawień, a „Porucznik z Inishmore” przekroczy trzysta wystawień i jest już kilka lat na afiszu.

Czy łatwo nawiązuje Pan kontakt z kolegami z najmłodszego pokolenia aktorskiego?

Łatwo, choć niewątpliwie jeśli chodzi o literaturę i pewne cytaty, które w moim pokoleniu są powszechnie znane, to czasem ci młodzi muszą się douczyć. Jak aktor z mojego pokolenia słyszy: „Słowa, słowa, słowa”, to od razu wie skąd to jest, a młodzi miewają w tym względzie braki. Jeśli jednak jest talent, to wszystkie braki można nadrobić.

Kiedyś opowiedział Pan anegdotkę o tym, że jako młody aktor Teatru Polskiego w Warszawie chodził Pan „po wódeczkę”, wysyłany przez starszych kolegów, których wspomina Pan ze wzruszeniem. Czy to także wyraz sentymentu za dawnymi czasami teatralnymi?

Takiego teatralnego życia towarzyskiego jakie było kiedyś, już nie ma. Kolegą, który piastował to, co nazywa kolegowaniem się, był świętej pamięci Jurek Dobrowolski. Zawsze mówił: „nie wkładajcie tak szybko ciuchów po spektaklu i nie uciekajcie z teatru jak od pożaru”. Trzeba było więc po przedstawieniach posiedzieć, pogadać i nie zawsze chodziło o alkohol. Jeśli nie spotykaliśmy się w teatrze, to szliśmy choćby do SPATiF-u, niekoniecznie napić się do spodu. Ludzie głębiej się poznawali, to było najistotniejsze i myśl, że nie pozostawało bez – może nieuchwytnego – wpływu na klimat artystyczny. Pogodziłem się jednak z tym, że czasy się zmieniły. Wtedy większość towarzystwa nie posiadała samochodu, więc nie było tego hamulca, a poza tym nie było tego udręczenia w postaci komórek. Ludzie, głównie inteligencja, lgnęli do siebie, głównie kontestując poprzedni ustrój i traktując tę bliskość jako formę ocalenia. Zaniepokojona władza próbowała to rozbijać. Z przedwojennych kamienic robiono slumsy, wpuszczając do nich tzw. element, który urządzał pijackie awantury. Dziś natomiast społeczeństwo jest zatomizowane.

Dziękuję za rozmowę.

KRZYSZTOF KOWALEWSKI – ur. 20 marca 1937 roku w Warszawie, wybitny aktor teatralny i filmowy, absolwent PWST w Warszawie (1960). Występował w teatrach Klasycznym, Dramatycznym, Polskim, STS, Rozmaitości, Kwadracie. Od 1977 w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Wieloletni wykładowca PWST w Warszawie. Do jego licznych, wybitnych kreacji teatralnych należą m.in: Ekscelencja w „Krawcu” S. Mrożka, (1979), Nikanor w „Mistrzu i Małgorzacie” M. Bułhakowa (1987), sir Tobiasz Czkawka w „Wieczorze Trzech Króli” Szekspira (1991), Estragon w „Czekając na Godota” S. Becketta (1992), Czelcow w „Miłości na Krymie” S. Mrożka (1994), Cziczikow w „Martwych duszach” M. Gogola (1995), Edek w „Tangu” S. Mrożka (1997), pan Jourdain w „Mieszczaninie szlachcicem” Moliera (1999) czy tytułowa rola w „Męczeństwie Piotra Oheya” S. Mrożka (2004). Wśród jego licznych ról filmowych trzeba wymienić Rocha Kowalskiego w „Potopie” (1974) J. Hoffmana, a także główne role w „Brunecie wieczorową porą” (1976), „Co mi z robisz, jak mnie złapiesz?” (1978), „Misiu” (1980) St. Barei, a także w „Latach dwudziestych, latach trzydziestych” J. Rzeszewskiego (1983), „CK Dezerterach” (1986) J. Majewskiego, „Rozmowach kontrolowanych” (1991) S. Chęcińskiego, Zagłobę w „Ogniem i mieczem” (1999) J. Hoffmana, „Rysiu” (2007) St. Tyma. Dobrze znany także jako ordynator Łubicz w serialu „Daleko od noszy”. Przez lata był bardzo popularny jako Pan Sułek ze słuchowiska radiowego „Kocham pana, panie Sułku”, w duecie z Martą Lipińską.

Grał Łomnicki, my tylko występujemy

– Ostatnimi czasy namnożyło się w teatrach reżyserów, których na własny użytek nazywam konceptualistami. Mają oni jakieś swoje pomysły, kombinują, że jak coś zrobią tak, to da to taki a taki efekt. Wychodzi potem w efekcie na to, że widz zgadnie albo nie zgadnie te „wyrafinowane” intencje. To mi się bardzo nie podoba, bo widz, który płaci za bilet, ma prawo wiedzieć co i jak – z Andrzejem Zielińskim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Był Pan bardzo chwalony i nagrodzony za rolę Fomy Fomicza w „Waszej ekscelencji” Fiodora Dostojewskiego, postaci z gatunku charakterystycznych, choć zewnętrzne warunki predysponują Pana do ról amantów…

Marlon Brando napisał w swoich pamiętnikach, że nie ma nic nudniejszego niż aktor, który gra siebie samego…
Można jednak przecież wymienić nazwiska bardzo renomowanych aktorów, o których mówiło się, że są zawsze sobą w każdej roli…

Jednak, po pierwsze, dotyczy to wyjątkowo barwnych i bogatych osobowości, a po drugie „grać siebie” i „grać siebie” może w różnych przypadkach znaczyć coś zupełnie innego. Dla mnie najbardziej fascynujące w tym zawodzie jest to, że można grać kogoś innego niż ten, kim się jest prywatnie. A taka możliwość jest tylko wtedy, gdy gra się w teatrze, w którym jest bogaty liczbowo i zróżnicowany gatunkowo repertuar. Ostatnio grałem w jakiejś konwersacyjnej farsie francuskiej, która wymagała zupełnie innych dyspozycji niż drążenie psychologiczne postaci. Ktoś powiedział, że zagrałem kompletnego safandułę, rozdeptanego kapcia, bardzo przekonująco. Trudno o przyjemniejszy komplement dla aktora.

Czasem można usłyszeć, że takie małe rólki komediowe najłatwiej zagrać…

Nie słyszałem większej bzdury. Gatunek komediowy i role komediowe są najtrudniejsze, bezlitośnie weryfikują wszystko. Czeski reżyser Jirzi Mentzel powiedział, że komedia stuprocentowo weryfikuje umiejętności warsztatowe, precyzję myślenia scenicznego. No i poczucie humoru, którego niestety brak niektórym reżyserom, którzy biorą się za komedię. Można widzowi od biedy wmówić, że spektakl jest rezultatem jakichś operacji myślowych, wmówić mu że to sztuka wysokich lotów, głębia intelektualna. Jednak spowodować, żeby widzowie bawili się i śmiali nie da się za pomocą jakichś oszukańczych mistyfikacji. Łatwiej doprowadzić do wzruszenia niż do śmiechu. Dlatego komedia to gatunek wymagający najwyższego profesjonalizmu. Ostatnimi czasy namnożyło się w teatrach reżyserów, których na własny użytek nazywam konceptualistami. Mają oni jakieś swoje pomysły, kombinują, że jak coś zrobią tak, to da to taki a taki efekt. Wychodzi potem w efekcie na to, że widz zgadnie albo nie zgadnie te „wyrafinowane” intencje. To mi się bardzo nie podoba, bo widz, który płaci za bilet, ma prawo wiedzieć co i jak. I właśnie w przypadku komedii jest to niemożliwe, bo żeby widz zaakceptował przedstawienie, musi być spełniony podstawowy warunek: musi się śmiać, bawić. Jeśli tego nie ma, cała robota na nic. Tutaj nie uda się ukryć żadnego defektu, co w przypadku tekstu nie komediowego czasem się udaje. Nie ma się wpisane w dowodzie, że się jest artystą. Bywa się ni. Na co dzień jest się rzemieślnikiem.

Banalne pytanie – jak droga poprowadziła Pana do aktorstwa?

Za najbanalniejszym pytaniem zawsze kryje się jakaś indywidualna odpowiedź. Wiem, że wiele koleżanek i kolegów grało w szkolnych przedstawieniach, recytowało na akademiach i za inspiratorów aktorstwa miało nauczycieli języka polskiego. U mnie nic z tych rzeczy. Od szkolnego teatru, akademii i recytacji w moim macierzystym III LO w Tarnowie trzymałem się na dużą odległość. Byłem „ponad to”. Interesowały mnie wtedy raczej typowo chłopięce zainteresowania, piłka na łące, popalanie papieroska i tym podobne sprawy. Jedyny kontakt z aktorstwem miałem poprzez oglądanie filmów, jak wszyscy. I nagle, ni stąd ni zowąd, w okolicach matury, strzeliło mi do głowy, żeby zdawać do szkoły teatralnej. Z mojego rodzinnego Tarnowa najbliżej było do Krakowa i tam też pojechałem. Na egzaminie pojawiłem się jednak jak Filip z konopi, bo nie przygotowałem sobie żadnego tekstu do wykonania, nie skorzystałem z punktu konsultacyjnego dla kandydatów, który istniał przy PWST. Skończyło się więc na niczym. Przez rok pracowałem w teatrze w Tarnowie jako maszynista, ponownie przystąpiłem do egzaminu i udało się.

Od kogo najwięcej nauczył się Pan w szkole teatralnej?

Od wielu, w tym od Jerzego Golińskiego czy Haliny Gryglaszewskiej, która była opiekunką mojego roku.
Po studiach dostał Pan angaż do Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Dlaczego został Pan tylko dwa sezony?
Z dwóch powodów. Po pierwsze tak się złożyło, że na ten czas przypadło kręcenie serialu „Dorastanie”. Tak się zaangażowałem w to przedsięwzięcie, że nie bardzo mogłem skupić się na teatrze i w ciągu tych dwóch sezonów niewiele pograłem. To były jakieś trzy epizody, właściwie statystowanie. Nie wyniosłem więc z okresu krakowskiego w teatrze jakichś bogatych wspomnień. Nie miałem po prostu wtedy głowy do teatru. To „Dorastanie”, udział w serialu był dla mnie znacznie bardziej ekscytujące niż młodzieńcze „ogonki” na scenie. Od czasu realizacji serialu – aż wierzyć się nie chce – minęło już ponad ćwierć wieku. Realizowaliśmy go w 1986 roku. To był siedmioodcinkowy serial o ówczesnej młodzieży, coś w rodzaju portretu pokolenia. Robiliśmy go długo, w plenerach mazurskich, w Kazimierzu nad Wisłą. Byłem kompletnym debiutantem, studentem ostatniego roku krakowskiej szkoły teatralnej, bez żadnego doświadczenia z kamerą. Nawet nie przeczuwałem, że po wielu latach przyjdzie mi grać w serialu, który już trwa 14 lat. Mam na myśli rolę doktora Pawicy w „Na dobre i na złe”. Zagrałem też parę epizodów filmowych, w tym Dżona w „Yesterday” Radosława Piwowarskiego.

A drugi powód?

To krakowski spleen. W atmosferze tego miasta jest jakiś smutek, jakaś depresja. Zwłaszcza w porze jesienno-zimowej dopada strasznie. Chwali się Kraków często za to, że tam ludzie żyją w wolniejszym tempie. Pewnie tak, ale ten medal ma drugą, bardziej przykrą stronę, właśnie ową smutę, życie jak w mazi. Nikt nie jest od tego wolny, to się kładzie cieniem na wszystkich. Stąd to smętne życie kawiarnianie, wódczane. Nie dałem rady tego znieść i gdy tylko pojawiła się propozycja z Warszawy, z Teatru Ateneum, skorzystałem. Tam spotkałem wspaniały zespół, Jana Świderskiego, Romana Wilhelmiego, Krzysztofa Zaleskiego i wiele innych znakomitości tego zespołu. Pracowałem też z Gustawem Holoubkiem, u którego zagrałem epizod we fredrowskiej „Zemście” w 1990 roku i w „Fantazym” Słowackiego cztery lata później To była świetna szkoła tradycyjnego teatru w najlepszym tego słowa rozumieniu. Zdołałem jeszcze poznać wielu przedstawicieli tego niezwykłego pokolenia aktorskiego.

Jednak mimo ciekawej przygody z Ateneum, najświetniejszy pana okres zawodowy zaczął się dwanaście lat temu wraz z wejściem do zespołu Teatru Współczesnego w Warszawie. Już pierwszy sezon, 2001/2002 przyniósł Panu nagrodę za rolę Lilka Czecha w głośnym „Wniebowstąpieniu” w reżyserii Macieja Englerta według powieści Tadeusza Konwickiego…

Tak, to był Feliks Warszawski, prestiżowa nagroda, która zdaje się, nie będzie już przyznawana. Dostałem ją za pierwszoplanową rolę męską. W sezonie 2005/2006 dostałem nagrodę miesięcznika „Teatr” im. Aleksandra Zelwerowicza za wspomnianego Fomę Fomicza w „Waszej ekscelencji” według Dostojewskiego.

A za rolę Niejakiego Stroncyłowa w „Aniołach i ludziach” wyróżniono Pana na konkursie sztuk współczesnych w 2009 roku…
Zgadza się, ale choć bardzo sobie cenię nagrody, to największa nagroda jest dla mnie kontakt ze wspaniałą publicznością Teatru Współczesnego. Satysfakcję przyniosła mi już pierwsza rola we Współczesnym, Wiktora w niezapomnianych „Bambini di Praga” w reżyserii Agnieszki Glińskiej. Od tamtej pory datuje się moja świetna współpraca z Agnieszką. Ostatnio pracowałem z nią w „Sztuce bez tytułu” Czechowa. A wcześniej także w „Opowieściach lasku Wiedeńskiego” i „Straconych zachodach miłości” Szekspira.

Skąd bierze się swoista magia tego niepozornego miejsca? W porównaniu ze wspaniałymi gmachami Teatrów Narodowego, Polskiego czy nawet Ateneum, w porównaniu z gabarytami Dramatycznego budynek i barak przy Mokotowskiej 13 przedstawiają się bardzo skromnie…

Proszę zważyć, że w tym teatrze, na przestrzeni prawie siedemdziesięciu lat, jest dopiero drugi dyrektor. To chyba rekord świata. Po Erwinie Axerze – Maciej Englert. Już sam ten fakt pokazuje stabilność tej instytucji artystycznej, która musi owocować. Stabilność jest wielką zaletą w pracy artystycznej, w kulturze. Nie jest zręcznie mówić tak pro domo sua, ale dyrektor Maciej Englert przejął po swoim poprzedniku i – jak myślę – mistrzu, szczególnie świadomy, precyzyjny, przemyślany sposób prowadzenia sceny, pracy nad repertuarem. Tu zawsze dokładnie się wie po co się pracuje i jak się ma pracować. Tu jest precyzyjne przełożenie wysiłku na efekt. Proszę mi wierzyć, że to nie jest zbyt częste w teatrach. Dlatego ta atmosfera skupionej pracy, która panuje przy Mokotowskiej, daje takie owoce jakie daje. Wierną, na ogół inteligencką widownię.

Z okazji 70 rocznicy powstania w getcie warszawskim powtórzono spektakl Teatru Telewizji „Rozmowy z katem” w reżyserii także Macieja Englerta, oparte na głośnej książce Kazimierza Moczarskiego o charakterze wspomnieniowo-dokumentalnym. Z jaką wiedzą przystąpił Pan do pracy w roli Moczarskiego?

Niezbyt dużą, bo „Rozmowy z katem” za moich licealnych czasów nie były na liście szkolnych lekturą, a sam na tę książkę nie natrafiłem. Pamiętam, że po przyjęciu propozycji Macieja Englerta, wybrałem się z tą książką na Hel i lektura mnie pochłonęła. Któregoś dnia, czytając o pacyfikacji getta czekałem na obiad jakiejś restauracyjce, gdy wchodząca do środka dość hałaśliwą grupę starszych ludzi, turystów niemieckich. Banalna rzecz nad polskim Bałtykiem, ale tym momencie zrobiło to na mnie silne wrażenie, aż ciarki przeszły mi po plecach, bo głośny język niemiecki głośna niemczyzna jakby uzmysłowił mi przeszłość.

Jak Pan pokazał postać Moczarskiego?

Uwzględniłem fakt, że Moczarski głównie słucha Stroopa, a sam bardzo mało mówi. Może brało się to z jego przedwojennej profesji dziennikarza i z tego, że za okupacji był szefem Wydziału Dochodzeniowo-Śledczego Komendy Głównej AK, czyli w obu przypadkach był nastawiony na słuchanie. Z góry przyjąłem, że nie będę próbował „grać” mojego bohatera, naśladować go. To było by niecelowe i niestosowne. Chodziło mi raczej o dyskretne zasugerowanie tej postaci, co ułatwiła mi także rozmowa z Elą Moczarską, jego córką. Najstraszliwsze w tej całej sytuacji było to, że Stroop mówił o swoich zbrodniach jak o czynnościach banalnych, oczywistych. I to, że w więziennej celi rozmawiało jakby dwóch dżentelmenów, jakkolwiek by to nie brzmiało w odniesieniu do Stroopa. Moczarski słuchał go na pozór beznamiętnie. Raz tylko, na pytanie Stroopa, czy zabiłby go w czasie okupacji odpowiedział, że nawet raz próbował to zrobić. Dramatyczny paradoks tej sytuacji nie polegał na tym, że Moczarski i Stroop byli po jednej stronie wojennej barykady, ale dlatego, że UB umieścił umieściły w jednej celi, bohatera, patriotę ze zbrodniarzem. Dodam jeszcze, że warunki kręcenia zdjęć w Modlinie ułatwiał osiągnięcie efektu prawdy, co w studiu telewizyjnym było by trudniejsze. Zdjęcia zaczynaliśmy wczesnym rankiem, pora była zimna. Kręciliśmy w prawdziwej celi, ale pamiętam, że po pokazie już zrealizowanego spektaklu Władysław Bartoszewski powiedział, że cele były na ogół mniejsze, tak, że opierając się o ścianę można było dotknąć ściany przeciwległej.

Zagrał Pan blisko trzydzieści ról w Teatrze Telewizji. Które ceni sobie Pan najwyżej?

Choćby rolę wspomnianą przed chwilą, nawiasem mówiąc, jak dotąd, ostatnią moją pracę dla TTV, z 2006 roku. Z sentymentem wspominam mój telewizyjny debiut w 1985 roku w „Brytanniku” Racine’a, współpracę z podziwianym przeze mnie Wojtkiem Pszoniakiem w „Zatrutym piórze” Harwooda, ulubione „Niektóre gatunki dziewic” z ciekawego okresu współpracy z Agnieszką Glińską, filmowe niemal „Kąpielisko Ostrów”, gdzie pracowałem ze wspaniałymi mistrzami, a także przedstawienie „W roli Boga”, o frapującym temacie moralnych dylematów związanych z przeszczepami narządów.

Obecnie gra Pan króla Klaudiusza w „Hamlecie”, z Borysem Szycem w roli tytułowej. Czym jest dla Pana ta rola?

Ciekawym doświadczeniem zawodowym, zwłaszcza, że akurat takich kanonicznych postaci z klasyki teatralnej nie grałem zbyt wiele. I przypomnieniem, że mam już pięćdziesiąt lat i mogę grać ojców dorosłych synów. Pan jednak mówi o grze aktorskiej, ja w chwilach dobrego humoru zwykłem mawiać: grał to Łomnicki, my tylko występujemy.

Dziękuję za rozmowę.

Andrzej Zieliński – ur. 1962 w Tarnowie. W filmie zagrał m.in. w „Złocie dezerterów” J. Majewskiego (1998), „Operacji Samum” Wł. Pasikowskiego (1999), „Chłopaki nie płaczą” O. Lubaszenki (2000), „Quo vadis” J. Kawalerowicza (2001), „Chopinie. Pragnieniu miłości” J. Antczaka (2002), „Pianiście” R. Polańskiego (2002), „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” M. Koterskiego (2006). Wystąpił w licznych serialach, m.in. od kilkunastu lat w „Na dobre i na złe”, w „Ekstradycji 2”, „Paradoksie”.

Nie uciekniemy od chaosu

O tym co reżyser w Polsce powinien, a czego nie powinien – z Ksawerym Żuławskim, reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

O Pana „Chaosie” ktoś napisał, że mimo tytułu jest to film zrealizowany w sposób bardzo zdyscyplinowany. Jak to się robi? Jak łączy się chaos treści z porządkiem formy?

Czytam teraz recenzje poświęcone mojemu filmowi i oczywiście wchłaniam dawkę krytyki pod jego adresem. Cóż, krytycy biorą sobie do serca nazwę swojego zajęcia i oglądają ten film krytycznym okiem. Jedni mówią, że w tym „Chaosie” jest metoda, że ten film ma zorganizowaną formę i że wbrew tytułowi jest bardzo konsekwentnie poprowadzony. Inni piszą, że reżyser nie zapanował nad chaosem, że jest on w formie i strukturze filmu, a jeszcze inni, że to kicz i banał. Przyznam, że praca nad filmem, także w fazie pisania scenariusza, była bardzo chaotyczna, było skakanie z tematu na temat.

Ten chaos sprawiał Panu przyjemność czy przykrość?

Z góry założyłem, że pisanie scenariusza nie może sprawiać mi bólu czy męki, z którą budził bym się każdego ranka, nie wiedząc, co mam napisać. Uznałem więc, że nie będę prowadził jednego bohatera i jednej sytuacji i stworzyłem sobie czwórkę bohaterów. Poza tym, ponieważ nosi mnie, jednego dnia jestem smutny, innego wesoły, jednego dnia mam ochotę pisać, a innego nie, więc będę pisał zgodnie z tym rytmem. Pisałem więc wtedy, kiedy coś usłyszałem lub kiedy coś wpadło mi do głowy. Mając tę czwórkę bohaterów, trzech mężczyzn i dziewczynę, mogłem, gdy którymś się zmęczyłem, przeskakiwać na innego.

Chciał Pan tytułem i treścią swojego filmu pokazać chaos naszej egzystencji?

To zabawne, bo coraz częściej, gdy włączę telewizor, to słyszę słowo „chaos”, głównie dotyczący polityki. Ten chaos jest jednak wszędzie, w życiu młodych ludzi, społeczeństwa. Ludzie nie potrafią się określić, nie wiedzą co robić, jaką drogę obrać. Ten chaos jest wszechogarniający i życie nie kieruje się żadną logiką. Dlatego też rozmyślnie pozbawiłem logiki mój film.

Czy skoro życie jest nielogiczne, to w takim razie filmy z tradycyjną, logiczną fabułą, z wyraźnym początkiem i końcem, są nierealistyczne, a realizmowi bliższe są paradoksalnie, filmy o nieuporządkowanej strukturze?

Ja tak uważam i są też inni, którzy zgadzają się z takim poprowadzeniem filmu, a są tacy, którzy cieli by we wszystkich możliwych miejscach i od początku układali tę układankę, aby ułożyć coś bardzo dobrze zrozumiałego. Tymczasem dla mnie ten sposób obrazowania był krokiem do wolności filmowej, do uwolnienia się od schematów i nakazów, od tego, co reżyser w Polsce powinien, a czego nie powinien.

O drodze do filmowego debiutu w Polsce mówi się i pisze na ogół jako o drodze cierniowej. Czy Pan też tego doświadczył?

Próba zrobienia tego filmu zaczęła się od walki z wiatrakami, było to jak wejście na wysoką górę. Na początku nie było ze strony producentów oddźwięku na tak duży scenariusz, do tego poprowadzony w tak kalejdoskopowy, niekonwencjonalny sposób. Zadawano sobie pytanie, czy nie przesadzam i czy taki debiutant jak ja udźwignie tak duży film.

Jak Pan przewalczył ten opór materii?

Postawiłem na swoim i uznałem, że nic nie muszę. Że nie muszę zrobić na początek krótki, godzinny, skromny film z dwoma aktorami, na jakimś podwórku. Postanowiłem robić taki film i w taki sposób, jaki odpowiada mojej wyobraźni. Nie chciałem dać się wtłoczyć w zapotrzebowanie na pokazywanie Polski w samych czarnych barwach, tego że większości ludzi w Polsce brakuje kasy. Albo z drugiej strony na głupkowate komedie. Na szczęście „Statyści” także się z tego wyłamali. Generalnie widzę jaskółki pozytywnej zmiany na korzyść dla młodych twórców. Sama zmiana skostniałej struktury APF na PISF to jest krok do przodu, podobnie jak zmuszenie telewizji do płacenia na rodzimą produkcję, pojawili się ciekawi producenci. Kiedy 5-6 lat temu zaczynałem próbować robić mój film, to młodzi twórcy mieli problem żeby w ogóle coś zrobić. W ten sposób doszliśmy do sytuacji, w której filmy mogli robić tylko 80-letni dziadkowie. Filmy robione przez nich w ostatnich latach wyssały cały budżet polskiej kinematografii, a poza tym udowodnili, że te filmy odstają od czegokolwiek, że są to abstrakcje starszych gości i trzeba jednak zwrócić się ku młodym. Moja droga do filmu była tym trudniejsza, że został on zakrojony ponad przyjętą dla debiutanta miarę. Żaden z moich młodych kolegów nie chciał porwać się na coś takiego jak ja.

Skąd Pan i ekipa wzięliście pieniądze?

W dwa tygodnie zdjęciowe zainwestowaliśmy własne pieniądze. Udało mi się namówić przyjaciół, by pracowali za darmo, tylko za zwroty za benzynę i za mieszkanie. Wyłoniliśmy w castingu młodych aktorów, żeby nie obsadzać znanych twarzy. Jednak od początku zdjęć do pierwszych pieniędzy upłynęło półtora roku, a te co dostaliśmy to była połowa tego co zakładał scenariusz. Musieliśmy się w tym zmieścić, ale tak, żeby nie obcinać scen, nie redukować filmu treściowo. I udało się nam zrobić wszystkie zaplanowane sceny. Myślę, że wielu innych ma jednak gorzej.

Dlaczego?

Bo struktury władz filmowych nie mają zaufania do młodych producentów, wola sprawdzonych, starszych. Powoduje to rozdźwięki, bo starsi producenci często nie rozumieją młodych reżyserów i próbują ich nagiąć do swoich wyobrażeń o filmie. Po drugie nie wierzą, że projekt młodego twórcy będzie dobry. Młodzi twórcy powinni pracować z młodymi producentami, z którymi znajdują wspólny język. Wiem coś o tym, bo w trakcie realizacji opuścił mnie producent. Powinny więc powstać teamy dojrzałych reżyserów z dojrzałymi producentami oraz młodych twórców z młodymi producentami.

Wróćmy do Pana filmu i do tytułowego „chaosu”. Czy on jest Pana zjawiskiem przejściowym, po którym wszystko powróci do normy, do porządku, czy też będzie już nieodłącznym atrybutem naszego życia?

Myślę, że ten dawny porządek świata nie wróci i chaos będzie nieodłączną częścią naszego życia. Kiedyś było prościej: czarne, czerwone, zachód, wschód, wyraźne granice państw. To się skończyło, otworzyliśmy się na Europę i na świat, więc jasne podziały się skończyły. Chaosu nie zrozumiemy, ale musimy go przyjąć. To jest zresztą typowe dla nas, ludzi, że próbujemy wszystko ogarnąć, zdefiniować. Inna sprawa, że nawet film „Chaos” mówiący o chaosie trzeba zrobić według jakiegoś porządku, trzeba zadbać o stronę techniczną, organizację. Tymczasem idea filmu zaczęła nas z boku drążyć i produkcja wymykała nam się z rąk, więc nawet śmialiśmy się, że skoro film ma nazywać się „Chaos”, to trudno się dziwić, że pojawia się on też w produkcji.

Ktoś napisał, że Pana film przesycony jest duchem anarchistycznym. Potwierdza pan to wrażenie?

Bo ja wiem? Ja w każdym razie postrzegam anarchię jako coś pozytywnego, szczególnie wśród młodych ludzi, bo ona jest rodzajem przebudzenia się na świat. Powiedzenie temu światu: „nie”, bunt, nie jest zamknięciem sobie oczu, ale przejrzeniem na nie. Anarchiści czy punki mają odwagę innego spojrzenia na świat. To duża odwaga, zwłaszcza w Polsce, w której jest mało tolerancji światopoglądowej, obyczajowej, rasowej. U nas odmienność jest traktowana jako coś złego albo co najmniej nieufnie. Większość polskich punków mieszka w Berlinie, bo tu wyglądający odmiennie często są atakowani, nawet kijami bejsbolowymi. Kiedy chodzę po ulicach z kolegą punkiem, to jesteśmy też często, bez powodu, zatrzymywani przez patrole policyjne Za wygląd. Mój film nie jest obrazem anarchii takiej, jaką ona jest. To jest obraz moich wolnych wyobrażeń na temat anarchii i anarchistów. Poza tym mój film jest kreślony grubą kreską. To nie jest analiza prawdy psychologicznej, ale rodzaj komiksu. Bardzo lubię komiks i myślę, że on wywarł duży wpływ na moją wyobraźnię i na ten film także.

Twórcy na Zachodzie kojarzeni są na ogół z poglądami wolnościowymi, liberalnymi światopoglądowo, a nie z konserwatywną prawicą czy Kościołem. Inaczej jest w Polsce, gdzie wielu twórców, w tym część czołówki najbardziej utytułowanych, deklaruje światopogląd bardzo zachowawczy, tradycjonalny. Czy Pana generacja to zmieni?

Ja od manifestów i deklaracji jestem daleki. Chciałbym po prostu robić dobre filmy, przynoszące radość. Uważam, że film powinien być przede wszystkim rozrywką, a nie męką, obowiązkiem. W naszym kraju brakuje luzu. Oczywiście że powinny powstawać filmy społecznie zaangażowane, ale generalnie film wywodzi się z cyrku. Do kina nie chodzi się na siódmą rano jak do pracy, ale na dwudziestą, po pracy, dla wytchnienia. Ja wolę zabawić widza i wciągnąć w moją wyobraźnię. A sprawy nurtów narodowo-wyzwoleńczych są mi kompletnie obce, nie wychowałem się w tym. Nie lubię też filmów ze z góry założoną tezą, nastawionych na wywarcie na widzu określonego efektu.

Czy młode pokolenie reżyserów wspomoże próby emancypacji części młodego pokolenia objawione podczas demonstracji przeciw Romanowi Giertychowi?

Ja raczej podejrzewam, że marzeniem Polaków jest normalne, spokojne życie, praca. Tymczasem jesteśmy konfrontowani z jakimiś chorymi faktami, z którym nam się każe jeszcze walczyć. Nie rozumiem dlaczego wybrano pana Giertycha na ministra edukacji, skoro wiadomo jakie budzi kontrowersje w większości społeczeństwa. Co mnie to obchodzi, że to wymóg koalicyjny, skoro to człowiek, który nie popisał się w czasie swojej kariery politycznej i wygłosił kilka chorych przemówień świadczących o tym, że reprezentuje on totalnie skrajną prawicę. Polacy mają dość skrajności. Nie uważam jednak, że to jest coś, czym powinien zajmować się film, tym bardziej że polityka obecna jest kompletnie niefilmowa. Z polityki, filmowy był tylko faszyzm, z jego teatralną, monumentalną spektakularnością i to potrafił wykorzystać n.p. Bertolucci. Tymczasem obecnie polityka jest tak mierna i tak nieefektowna, że nie chce mi się nią zajmować. Jest tak brzydka, że nawet nie chce mi się kierować w jej stronę kamery. Jeśli jednak urodzi się talent filmowy, który będzie potrafił przerobić politykę na cenną wartość filmową, który potrafi zrobić ciekawy, przewrotny portret artystyczny współczesnej Polski, to tylko będę się cieszył. Ale sam się na to nie piszę. Co do polityków, to wolałbym, żeby oni rządzili krajem tak, żeby nie było ich widać i żebyśmy my, zwykli ludzie nie musieli się tym na co dzień przejmować. Ja nie chcę cały czas denerwować się tym, co oni robią i wolę prowadzić widzów z dala od polskiego bagienka.

KSAWERY ŻUŁAWSKI – ur. 22 grudnia 1971 roku w Warszawie, reżyser filmowy. Zadebiutował w roku 2006 filmem „Chaos” nagrodzonym na FPFF w Gdyni. W 2010 roku zrealizował wysoko ocenioną „Wojnę polsko-ruską” wg powieści Doroty Masłowskiej, w 2011 roku wyreżyserował autorski serial telewizyjny „Aida” (realizuje tez wybrane odcinki w innych serialach). Jego najnowszy film, „Mowa ptaków” (2019) powstał na podstawie scenariusza Andrzeja Żuławskiego. Film nie został zakwalifikowany do programu Konkursu Głównego Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. W rezultacie wszyscy członkowie Rady złożyli rezygnację.

Moje filmy to przypowieści

– Nie mamy w Polsce twardego autorytaryzmu, z prawdziwego zdarzenia, ale żyją silne do niego tęsknoty, wyrażone choćby w ostatnich wyborach – z Feliksem Falkiem, reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Tytułowy bohater jednego z Pana filmów, komornik Lucek nawraca się i stara się odkupić winy popełnione w trakcie wykonywania tego wymagającego bezwzględności zawodu. Niektórzy odebrali taką koncepcję postaci jako nierealistyczną, idealistyczną, nawet sztuczną, bo gdzie są w Polsce tacy nawracający się komornicy? Lutek Danielak z Pana „Wodzireja” dostaje w gębę od oszukanego przyjaciela. Może Lucek powinien nawrócić się dopiero po oberwaniu w łeb za swoją bezwzględność?

Po pierwsze, namawiałbym wszystkich, by nie odbierali „Komornika” w kategoriach psychologicznych, ani stricte realistycznych, ponieważ ten film jest świadomie przerysowany, powstał w pewnej stylizacji i konwencji umowności. To jest przypowieść i w tej konwencji wszystko jest możliwe. Gdyby jednak potraktować tę postać w kategoriach psychologicznych i Lucek nawróciłby się po oberwaniu po pysku, to jego nawrócenie byłoby wymuszone, a nie o to mi chodziło. Chciałem, by była to opowieść człowieku, który popełnia zło, może nie do końca świadomie, ale kiedy sobie to uświadamia, to próbuje to zło naprawić. Nie ma do końca odpowiedzi, jakim człowiekiem będzie Lucek w dalszym ciągu. Może zrazi się do ludzi, którym chciał pomóc, a oni odrzucili go. Chodziło mi o to, żeby bohater uświadomił sobie, że jest przyczyną ludzkich dramatów i tragedii, i że jest pora na zmianę.

Niektórzy jednak mówią, że ta zmiana jest zbyt nagła, jak iluminacja…

Ale przecież nawet jeśli potraktować mój film w kategoriach realizmu psychologicznego, to takie iluminacje się zdarzają, takie zdarzenie jest prawdopodobne psychologicznie. Człowiek pod wpływem dramatycznych zdarzeń, a tu takie miały miejsce, jest w stanie zadać sobie nagle pytanie kim jest, co robi i czy nie powinien stać się innym.

Wcześniejszy o ponad ćwierć wieku „Wodzirej”, studium stanu duchowego Polaków połowy lat siedemdziesiątych, uznany został po przełomie 1980 roku za wyraz przeczucia nadchodzącej przemiany. Czy w „Komorniku” można się dopatrzeć podobnych przeczuć?

Nie wiem co będzie jutro. Proces twórczy jest tajemnicą i dnie wiadomo do końca co dzieło może wyrażać. Spotkałem się z opiniami, że „Komornik” to moralitet, choć ja daleki jestem od moralizowania czy dydaktyki. Nie potrafię też podobnie jak nikt inny, antycypować przyszłości. W moim filmie staram się zatem oddać to, co jest, a nie to co będzie, choć w sposób dość przewrotny. Chodziło mi o to, by pokazać, jak ludzie, którzy głoszą wartości i zasady prawa, potrafią niszczyć innych, słabszych.

Co jednak stało się między czasem Wodzireja, a czasem Komornika? Świat Lutka Danielaka odbieraliśmy jako moralne bagienko, trochę jako świat gogolowski, lecz bez uczucia grozy, natomiast od Lucka Komornika i epoki, w której działa, wieje grozą, mimo jego późniejszego nawrócenia.

Może dlatego, że bohater „Wodzireja” szedł po trupach, ale jego ofiarami byli ludzie z jego kręgu, czyli tacy, których też nie lubiliśmy. Sprawiało nam więc satysfakcję, że on ich eliminuje. Poza tym Danielak mówi w pewnym momencie, że jest taki, bo inni są tacy. Tymczasem bohater „Komornika” nie walczy ze swoimi, lecz niszczy ludzi zwykłych, najczęściej biednych. Poza tym jednak pana odbiór trochę mnie zaskakuje, bo jest przecież w „Komorniku” sporo elementów humorystycznych, nieco zmiękczających ponury obraz.

W 1989 roku zrealizował Pan komedię „Kapitał, czyli jak robić pieniądze w Polsce”, pokazującą w świetle satyry początki polskiego kapitalizmu. Wtedy można było o tym mówić w lekkim tonie, ale nie dziś. Czy to znaczy, że dziś nie ma się z czego śmiać. Śmiech zamarł nam na ustach?

Przecież, zwracam uwagę raz jeszcze, „Komornik” nie jest chyba w tonie wcale aż tak śmiertelnie poważny, bo tam też jest sporo sytuacji zabawnych. „Kapitał” to komedia o inteligencie, który zamiast robić to, co potrafi, robi to czego nie potrafi. Uważam, że groteska jest bardzo dobrą formułą na mówienie o rzeczach poważnych.

Po latach kina poetyckiego, uciekającego w metaforę, intymistycznego, zajmującego się wewnętrznym światem jednostek, „Komornik” jest pierwszym od lat polskim filmem podejmującym problematykę społeczną, nawiązującym w pewnym stopniu do kina moralnego niepokoju z lat siedemdziesiątych. Czy spodziewa się Pan, że będzie on sygnałem dla innych reżyserów, by poszli Pana śladami?

To pytania raczej do krytyków, analityków kina. Nie do mnie należy kwalifikowanie własnych filmów. Co do kina moralnego niepokoju, to zostałem do niego zakwalifikowany. Jeśli jednak przywołuje się to pojęcie sprzed lat, to może to oznaczać, że coś wisi w powietrzu. Pokazywanie brudów, które nas otaczają i w których do pewnego stopnia może sami uczestniczymy można chyba określić jako kino moralnego niepokoju. Przestrzegałbym jednak przed mechanicznym szufladkowaniem.

Odwołując się do innego Pana filmu sprzed lat, z 1979 roku, do „Szansy”, odnoszę wrażenie, że jego wymowa znów nabiera aktualności, jako że mówi on o starciu światopoglądu wolnościowego, humanistycznego, demokratycznego, by nie powiedzieć liberalnego, jako że to obecnie dwuznaczny termin, ze światopoglądem autorytarnym…

Wydaje mi się nawet, że „Szansa” bardziej oddaje sytuację obecną niż ówczesną. Kiedy go zrealizowałem powziąłem wątpliwość co do jego wymowy, która stała się dość dwuznaczna. Z jednej strony byliśmy przeciw autorytaryzmowi ówczesnej władzy, a z drugiej strony autorytaryzm w ogóle mógł być odebrany jako pewna propozycja pozytywna, w tamtym czasie rozkładu moralnego, zamazania się systemu społecznego. Zaistniało więc pewne pomieszanie, pewna dwuznaczność. Natomiast obecnie po latach film ten nabrał aktualności, ponieważ nie mamy w Polsce twardego autorytaryzmu, z prawdziwego zdarzenia, ale żyją silne do niego tęsknoty, wyrażone choćby w ostatnich wyborach.

W swoich filmach egzemplifikuje Pan formuły „homo domini lapus”, jak w „Wodzireju”, „Szansie” czy „Komorniku” czy „homo domini deus” jak w „Idolu”, studium fascynacji innym człowiekiem, artystą. Wiele mówi też Pan o manipulacji człowiekiem. Natomiast w pięknym filmie „Lato miłości” według prozy Iwana Bunina mówi Pan ciekawie o miłości właśnie, czego w polskim kinie bardzo brakuje.

Chciałem w nim pokazać dwa wymiary miłości i kobiecości, duchową i cielesną. Znamienne, że wykorzystałem obcy, rosyjski materiał literacki, jako że w Polsce brakuje interesującej prozy mówiącej o miłości, jeśli wyłączyć ekranizowanego już Iwaszkiewicza. Aktorów zaangażowałem także rosyjskich, bo w tej akurat domenie polskim aktorom miłość na ekranie źle wychodzi. Jak słyszę „i love you” w wykonaniu aktorów amerykańskich, to często się wzruszam, lecz gdy słyszę jak polski aktor mówi „kocham cię”, to często nie wiem gdzie się obrócić. Może chodzi o kontekst, a może o typ naszej wrażliwości. W każdym razie z miłością w polskim filmie jest problem, choć bywają pojedyncze dobre sceny miłosne.

Zrobienie filmu w kostiumie historycznym nie ciągnie Pana?

Nie za bardzo, poza tym to są filmy bardzo kosztowne. Planowałem zekranizować „Mszę za miasto Arras” według powieści Andrzeja Szczypiorskiego, z akcją umieszczoną w średniowieczu. Jest to mięsista proza poświęcona m.in. zjawisku politycznej manipulacji. Autor sprzedał jednak prawa do niej za granice. Ciągle chodzi mi po głowie realizacja „Złego” według Leopolda Tyrmanda. To już jest tematyka „kostiumowa”. Natomiast dywagacje czysto historyczne nie interesują mnie. Wolę skupiać się na współczesnym człowieku.

Kilka lat temu, podczas finałowej gali w Gdyni podziękował Pan Andrzejowi Wajdzie, jako swojemu ojcu duchowemu, artystycznemu. Miły gest, nieczęsty w obecnych czasach, gdy często młodzi twórcy lubią sprawiać wrażenie, że kino od nich się zaczyna…

Te słowa należały się Andrzejowi Wajdzie, bo – powiedziałbym – my reżyserzy, jesteśmy wszyscy z niego. To najważniejsza postać w dziejach polskiego kina i chyba ważniejszej już nie będzie. Wajda nigdy nie przyjmował postawy artystowskiej i uczył nas, żeby robić kino z myślą o widowni. Zawsze starałem się pamiętać o tej nauce.

Dziękuję za rozmowę.

Feliks Falk – ur. 25 lutego w 1941 roku w Stanisławowie. Wybitny przedstawiciel kina społecznego, jedna z najważniejszych postaci nurtu obwołanego w latach siedemdziesiątych „kinem moralnego niepokoju”. Debiutował w 1975 roku filmem „W środku lata”. Poza kultowym dziś „Wodzirejem” (1977), zrealizował także m.in. „Szansę” (1979), „Był jazz” (1984), „Idola” (1985), „Człowieka roku” (1986), „Kapitał, czyli jak robić pieniądze w :Polsce” (1989), „Samowolkę” (1993), „Enen” (2009), W teatrze telewizji zrealizował m.in. „Ryszarda III” (1989), „Koncert”, „Audiencję”, a ostatnio „Rzecz o banalności miłości”(2013) .a także serial „Twarze i maski” (2000).

Substancja nieuporządkowana

Literaturę widzę bardziej jako zbiór konkretnych pisarzy, a nie jedną wielką, platońską całość
z Adamem Zagajewskim rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Mój pierwszy impuls był taki, żeby rozmawiać z Panem o Pana poezji i eseistyce. Doszedłem jednak do wniosku, że nie czuję się na siłach rywalizować z wybitnymi znawcami i egzegetami Pana twórczości. Popadłem więc w zwątpienie i pesymizm z powodu własnej niemocy i niekompetencji, gdy nagle uświadomiłem sobie, że właśnie minęła pewna ważna na Pana twórczej drodze rocznica i w niej znalazłem asumpt do rozmowy. Otóż w 2014 roku minęła 40 rocznica ukazania się bardzo głośnej wtedy książki eseistycznej, zwanej też manifestem ideowo-artystycznym Nowej Fali – „Świata nieprzedstawionego” (1974), wspólnego autorstwa Pana i Juliana Kornhausera. W prasie literackiej powoływano się na nią w latach siedemdziesiątych bardzo często, a dla mnie jako dla młodocianego wtedy jej czytelnika-licealisty książka ta była bardzo ważna. Powróciłem do niej po czterdziestu latach i zastanawia mnie, czy dziś jest to w Pana ocenie jedynie „zabytek” piśmiennictwa krytyczno-literackiego czy też w całości bądź w części nadal zachowuje aktualność?

Pamięć tej książki wraca do mnie przy różnych okazjach mentalnych. To co wydaje mi się jedną z osi tej książki, to zagadnienie walki konkretu z symbolem. Nadal wydaje mi się to jednym z wymiarów mojego myślenia o świecie. Stanowi to dla mnie potwierdzenie tego, że ta opozycja nie została wymyślona na użytek tej książki, lecz była czymś, co wtedy naprawdę zobaczyłem czy odkryłem. I że to mi pomaga myśleć o świecie, który jest nieustanną rywalizacją między tym, co empiryczne, codzienne, gdzie wielkie kontury się zacierają a wymiarem mitycznym. Skądinąd wydaje mi się, że w końcu zwyciężył we mnie raczej, choć nie do końca, wymiar symboliczny, mityczny, acz z książki wynika, że stanąłem wtedy po stronie konkretu. Widzę jednak ciągłe ścieranie się tych dwóch wymiarów. Szczegółowej egzegezy „Świata nieprzedstawionego” jednak Panu nie zaprezentuję, bo w przeciwieństwie do Pana nie czytałem jej ponownie i nie czuję takiej potrzeby. Był jednak „Świat” nie tylko młodocianym manifestem, lecz przeczuciem, czegoś, co jest nadal aktualne.

W jednym ze szkiców pomieszczonych w „Świecie nieprzedstawionym” napisał Pan: „Oświetlić problematykę literatury jako składnika kultury, aby przekonać się dlaczego tak mało wiemy o naszych czasach”. Czy po 41 latach tak sformułowana funkcja literatury jest aktualna?

I tak i nie. Na pewno w sensie społecznym znaczenie tego składnika kultury, jakim jest literatura, jest mniejsze. Natomiast w sensie filozoficznym, w wymiarze mniej się manifestującym, bardziej ukrytym, literatura ciągle ma klucz do myślenia o świecie i do odczuwania go. Przytoczone przez pana zdanie brzmi bardzo młodzieńczo, to znaczy bardzo teoretycznie. Po wielu latach mniej ufam teoriom, uogólnieniom. Literaturę widzę bardziej jako zbiór konkretnych pisarzy, a nie jedną wielką, platońską całość. Jednak czuję się człowiekiem literatury, jestem z nią miłośnie związany czytam poezję, powieści, eseje. Jest ona wielkim pamiętnikiem ludzkości. Czytam właśnie eseje Virginii Woolf, które sobie sprowadziłem do mojego kindla. To pamiętnik życia osoby poszukującej drogi, swoista spowiedź. Film ani teatr nie mogą spełnić tej roli, chyba że po obejrzeniu filmów Andrieja Tarkowskiego przeczyta się, w trybie uzupełniającym, jego zapiski. Tymczasem każdy pisarz, nawet jeśli ma zwyczaj zacierania swoich prywatnych śladów, pisze – choćby nieświadomie – coś w rodzaju swojego pamiętnika. To jest ta podszewka literatury skrywająca się pod oficjalnym garniturem. Zresztą dziś lubimy w literaturze rzeczy brulionowe, nieoszlifowane, surowe tworzywo, w którym czuje się autentyczne emocje. Poza tym, mimo hiobowych wieści o zamieraniu książki papierowej, powieść bardzo energicznie w świecie żyje, miliony ludzi je czytają, przyznawane są niezliczone nagrody. Jest też oczywiście i ta druga strona medalu, która pokazuje, że czytelnictwo generalnie spada i powstał nowy gatunek ludzi wykształconych, a nieczytających.

Wracam do podstawowego postulatu książki będącej punktem wyjścia naszej rozmowy – do zarzutu, że polska literatura, proza powieściowa, pojmowana jako całość, nie pokazuje realnego świata. Nawiasem mówiąc, ten postulat wzbudził krytyczne opinie wśród części recenzentów książki, choćby Jerzego Kwiatkowskiego, który zarzucał Panom „lekceważenie uniwersalizmu czy Andrzeja Kijowskiego, który napisał, że nawet w literaturze „realistycznej” i „współczesnej”, „współczesność jest zawsze pasażerem na gapę” Jak ocenia Pan ten zarzut po latach i czy można go odnieść do współczesnej polskiej literatury?

To nie jest tylko problem polskiej literatury. Czesław Miłosz ubolewał, że duża część ludzkiego doświadczenia w ogóle nie zostaje zapisana i umyka. Myślę, że postulat, by literatura ogarniała całość egzystencji, jest utopijny, bo każda powieść stanowi zawężenie tego obrazu. Na pytanie w jakim zakresie polska literatura ten postulat spełnia, nie mam odpowiedzi, bo w zasadzie nie śledzę współczesnej polskiej prozy. Podejrzewam jednak, bo nie oglądam, że nawet seriale telewizyjne, których część zdaje się ma tę rzeczywistość ukazywać, nie spełniają tego postulatu i generalnie w ogóle jest deficyt opisu rzeczywistości. Trochę to uzupełnia reportaż, w jakimś momencie podniesiony do rangi literatury i ostatni Nobel w tej dziedzinie dla wybitnej reportażystki białoruskiej zdaje się o tym świadczyć. Generalnie sztuka nie nadąża za czasem, który biegnie szybko i ona niej jest w stanie go dogonić. I może nawet nie potrzeba. Może wystarczy, że rzeczywistość energetyzuje sztukę.

Z racji ograniczenia czasem, pozwolę sobie na fragmentaryczną, lapidaryjną, dygresyjną formułę rozmowy. W pewnym fragmencie „Świata” pisze Pan o Szekspirze, Dantem, Molierze jako o części aktualnego kodu kulturowego ludzkości. Mam taką nurtującą mnie intuicję, może mylną, może przesadzoną, że technologiczne przyspieszenie ludzkości spowodowało naruszenie, jeśli nie zerwanie tego kodu. Powoduje to chociażby, że coraz trudniej wystawiać w teatrze np. utwory romantyczne, znacznie trudniej niż jeszcze 40 lat temu. Jak Pan to odczuwa?

Jestem wykładowcą pewnego instytutu naukowego, interdyscyplinarnego w Chicago, o szacownej tradycji, jako że wykładali tam niegdyś Hannah Arendt czy Saul Bellow i inni sławni humaniści. Przychodzi tam elita studentów z całego świata. Wszyscy oni chcą i muszą poznać ten kod, od Homera począwszy, mniej czy bardziej dokładnie. Czytają na przykład starożytną grecką literaturę w oryginale, co na przykład moim przywilejem nie jest. Oni tworzą elitę młodego pokolenia, która czuwa nad tym kodem, nad trwaniem pamięci. Takich ośrodków jest więcej. To jest sekta tych, co wiedzą, choć mam świadomość, że sama erudycja nie jest wystarczającym warunkiem twórczości. Profesorowie tego instytutu niekoniecznie są wszyscy bardzo twórczy, ale pełnią rolę chodzących zbiorników pamięci, co też jest ważną funkcją. Polski system uniwersytecki słabo w tej domenie działa, a filologia klasyczna nie jest w modzie. Tymczasem w USA, które zwykliśmy uważać za kraj dość barbarzyński, co rusz powstaje nowy przekład „Iliady” czy „Boskiej komedii”. Ta sfera nie dotyczy, rzecz jasna, głuptasów ze stanów Kansas czy Nevada. Reasumując – ten kod jest trochę przykurzony, ale nie złamany i istnieją warunki dla jego ożywienia. Istnieją żywe zarodniki w postaci ludzi.

„Literatura jako jednolity wzór jedności życia”, porządkująca je, syntetyzująca w sposób panoramiczny epokę. Ten postulat także pojawił się z Pana strony w „Świecie nieprzedstawionym”. Jednak już co najmniej od kilkunastu lat daje się słyszeć sceptyczne glosy, że naszej migotliwej, rozproszonej, zmiennej kalejdoskopowo epoce tego się nie da osiągnąć, nie da się jej uchwycić. A już na pewno nie da się tego osiągnąć za pomocą tradycyjnej prozy, bo ona powstawała w bardziej stabilnej epoce. Jak Pan teraz na to patrzy?

Na pewno nie stawiałbym tego postulatu tak radykalnie, ale ta potrzeba ujednolicenia nie całkiem jest pozbawiona sensu. Każdy pisarz na swój sposób dokonuje takiego ujednolicenia. Na przykład u Zbigniewa Herberta mamy do czynienia z bardzo silną organizacją świata, u Różewicza także, choć jest ona inna. Czyli, że każda silna osobowość twórcza proponuje własną wizję, własny system, więc czytelnik staje wobec wielości tych ujednoliceń, co skądinąd brzmi jak paradoks, ale nie ma w tym złego, bo to oznacza pluralizm. Nie możemy być jak licealiści przygotowujący się do matury, którzy narzekają, że każdy pisarz mówi inaczej i że zwariować można. Wypada nam uznać tę wielość za siłę literatury, choć wiadomo, że są czytelnicy wierni tylko jednemu autorowi. Z tego punktu widzenia ta możliwość ujednolicenia jest większa w poezji niż w prozie, bo w niej większa jest siła postulatu, choćby tak stawianego jak w „Panu Cogito”. Proza natomiast na ogół bardziej porządkuje przez opis, choć są takie wyjątki, jak opętany prorok chrześcijańskiego modelu życia Dostojewski. Większość prozaików, to jednak opisywacze.
Jest też w Pana esejach postulat równowagi między tradycją a współczesnością w literaturze, równowagi zdefiniowanej w tzw. stożku Irzykowskiego – u podstawy tradycja, na wierzchołku współczesność i to co bieżące. Dziś proporcje tego stożka zachwiały się, nie ma już równowagi. Dolna część stożka, czyli tradycja, jest zmajoryzowana przez doraźność…
W tym zgadzam się w całej rozciągłości. Wyrazem tego jest choćby prawie całkowity zanik krytyki literackiej, którą zastąpiły notki w wykonaniu młodych dziennikarzy. Zniknęła szlachetna i szacowna postać krytyka literackiego, który często mylił się w ocenach, potępiał książki, które okazywały się wielkie, ale miał pewną wizję literatury, jak Irzykowski, Błoński, Wyka, Kijowski, Janion, Burek. To byli filozofowie literatury, ukazujący literaturę jako wyłaniającą się z pewnej całości. Dziś też jest trochę takich mnichów literatury, ukrytych po uniwersytetów, ale oni nie uczestniczą w codziennej debacie.

W „Świecie nieprzedstawionym” jest wątek hermetyczności języka humanistyki. Kiedy czytam wspomnianych przez Pana krytyków, to poza przyjemnością poznawczą i estetyczną z tej lektury mam też komfort jasności, zrozumiałości ich wywodów. Przeciwnie niż gdy czytam wielu ich następców, choćby z kręgu IBL, którego nazwa bywa czasem synonimem niezrozumialstwa tego piśmiennictwa. Czyli wspomniana hermetyzacja nie prowadzi tej humanistyki na coraz dalsze manowce?

Nie chciałbym, żeby czytając naszą rozmowę, ktoś doszedł do wniosku, że to rozmowa dwóch starych reakcjonistów, starszego i młodszego, którym nic co nowe się nie podoba. Zauważam jednak powolny powrót do humanistyki polskiej i światowej języka klarownego. Kiedy prowadziłem wykłady w Stanach stwierdziłem, że panują zmieniające się językowe mody w humanistyce. Czytam regularnie „New York Review Books”, w którym bardzo dobrze widać te zmieniające się tendencje. Nawiasem mówiąc tę nieklarowność rozpętali Niemcy. Od Heideggera począwszy. Niedawno przeczytałem książkę czeskiego autora Pavla o powieści jako gatunku, o jej rozwoju i to jest wzór klarowności. Marta Wyka pisze bardzo jasno i mógłbym wymienić więcej nazwisk. Mam więc nadzieję, że najgorszy okres nieklarowności już minął, aczkolwiek ambitniejsza humanistyka i tak skazana jest na wąski obieg.

W „Świecie” pojawia się też Brzozowski z jego kategorią polskiego „zdziecinnienia”, którą formułował nie tylko na stronach „Legendy Młodej Polski”. Mam wrażenie, że to z czym Brzozowski walczył, dziś po przeszło stu latach od jego śmierci, wygrało w kulturze totalnie, że zdziecinnienie, infantylizacja są wszechobecne i wchłaniają coraz więcej obszarów życia. I dotyczą nie tylko Polski, o czym pisał choćby Peter Sloterdijk. Czy Pan to też tak odbiera?

Brzozowski miał poczucie tragizmu losu Polaków żyjących w niewoli. Wyrzucał im, że będąc pozbawionymi własnego państwa bawią się z najlepsze. Gdy to czynił, kultura masowa w dzisiejszym znaczeniu jeszcze nie istniała. Dziś samo pojęcie kultury masowej usprawiedliwia jej płytkość. Ale przecież, choć nie ma większego zdziecinnienia niż w Stanach Zjednoczonych, a skala niewiedzy społecznej przekracza nasze europejskie wyobrażenia, to istnieją tam również znakomite uniwersytety, należące do czołówki światowej, o czym wspominałem. Polska nie wyróżnia się więc w poziomie zdziecinnienia, o czym świadczy choćby przywoływany przez pana Sloterdijk. Zresztą co do Polski, to wybuch zdziecinnienia odsłonił Polaków, pokazał jacy jesteśmy naprawdę. Za PRL kryliśmy się za maską, teraz jesteśmy transparentni i w całej okazałości. Nie możemy się jednak ograniczyć do utyskiwania i robić swoje, wierząc że to nie ginie.

Jest Pan oczywiście identyfikowany głównie jako poeta, ale czy po czterech dziesięcioleciach od wydania „Świata nieprzedstawionego” zdarza się Panu odebrać sygnały, że i ta książka jest pamiętana?

Owszem, zdarza się. Ostatnio nawet zwrócono się do mnie i do Juliana Kornhausera z prośbą o zgodę na wprowadzenie tej książki w obieg zasobów zdigitalizowanych obiegu elektronicznego. Oznaczało to rezygnację z ewentualnych edycji papierowych.

Szkoda, bo warto by ją wydać na nowo, ze słowem wstępnym sytuującym jej rolę na tle ówczesnego kontekstu kulturowego, społecznego, politycznego i określającym poziom jej aktualności po latach, pokazującym co przetrwało, a co należy do minionego czasu. Tak uczyniono niedawno na przykład ze „Zniewolonym umysłem” Miłosza, „Płomieniami” Brzozowskiego i z głośnym u schyłku lat siedemdziesiątych esejem Andrzeja Wernera „Polskie, arcypolskie”…

Przez jakiś czas nie będzie to możliwe. Z naszej książki to i owo pozostało, ale jest sporo warstw passe, naiwności i sformułowań należących do tamtego czasu. Na przykład odwołań do socjalizmu, jak choćby w puencie, które dziś mnie rażą i które były jednak przejawem konformizmu. Już nawet nie pamiętam, czy wydawca nam to narzucił, czy pomieściliśmy to bez inspiracji zewnętrznej.

Mnie z kolei, młodego wtedy odbiorcy, intrygowało, jak tak niecenzuralna książka mogła zostać dopuszczona przez cenzurę do publikacji…

Było w tym trochę dynamitu, ale też spora jego część była opakowana dla bezpieczeństwa.

A teraz chciałbym wyjść poza obszar inspirowany przez „Świat nieprzedstawiony” i poruszyć kilka kwestii wyodrębnionych z Pana eseistyki. W tomie „Lekka przesada” napisał Pan, powołując się na Paula Claudela, że postawa podziwiania cudzego piękna jest szlachetniejsza niż postawa krytyki. Podziw ma w obyczajowości, w jakiej funkcjonuje kultura niższą rangę niż postawa krytyki. Czy to ma swoje źródła w Oświeceniu?

Za Paulem Ricoerem i jego pojęciem „systemów podejrzeń” widziałbym te źródła raczej w modernizmie, w Nietzschem czy w marksizmie. I choć w tle tego wszystkiego jest oczywiście Oświecenie, to bezpośrednie źródło widzę w modernizmie, w jego skrzydle teoretycznym. Gdziekolwiek jednak usytuowalibyśmy źródła kultury czy systemu podejrzeń, to faktem jest, że one nas otaczają. Aczkolwiek nic tu nie jest czarno-białe i wspomniane systemy podejrzeń także dużo nam dały, pomogły. Nie możemy całkowicie odrzucić ani Nietzschego, ani Freuda ani Marksa, każdy z nich coś ważnego zobaczyli. Niewątpliwie jednak wektor podejrzeń wziął zdecydowanie górę nad wektorem podziwu i utrudnia nam zbliżenie się do tego do czego między innymi potrzebna jest sztuka – do dotknięcia substancji egzystencji. Zamiast bowiem patrzeć na nią, na tę substancję, patrzymy sobie podejrzliwie na ręce. Nie wierzymy w bezinteresowność, w to, że ktoś może pisać, malować, komponować bezinteresownie, w poszukiwaniu tej substancji. To jest właśnie jeden z przejawów owej deriddowskiej dekonstrukcji, bardzo ciekawej filozoficznie, ale także obarczonej wspomnianą wadą. Szczęśliwie jednak podziw całkowicie nie zaginął w kulturze i nieraz wychodząc z koncertu widzę podziw, uniesienie, spełnienie estetyczne malujące się na twarzach ludzi. Także, gdy patrzę na dyrygenta wykonującego z orkiestrą kompozycje Beethovena czy Mahlera, to widzę jego podziw, acz już w sztuce kompozytorskiej, zwłaszcza w nowszych prądach, ironię czy krytycyzm już można zauważyć. W praktyce artystycznej jest to trudniejsze niż w teorii, choć znam teoretyków muzyki, którzy także nie wstydzą się i nie kryją podziwu, nawet dyszą podziwem. Natomiast w sferze medialnej kultury rzeczywiście przeważa krytycyzm, ironia, sarkazm. Nawiasem mówiąc, Claudel na którego się tu powołujemy osobiście był okropnym nienawistnikiem deprecjonującym na przykład Rilkego czy Elliotta uważającym za zero.

Zadam pytanie może nie a’propos, ale mieszczące się jakoś w polu piękna, podziwu, estetyki. Dlaczego skończyła się poezja jako śpiew i poeta jako lirnik? Dlaczego odrzucono jej śpiewaczy i arkadyjski aspekt, obecny choćby u Homera czy Mickiewicza?

Tu się z panem nie zgodzę co do Homera, bo ja u niego nie widzę arkadyjskości, ale rzeźnię, przemoc. Początki poezji zachodniej to seria morderstw pod Troją. Jest taki piękny esej Simone Weil o „Iliadzie” jako o poemacie siły. Weil nie widzi w „Iliadzie” nawet rycerskości, tylko potworne zabijanie. A co do poezji jako pieśni i rymu, to nie chcę być pedantem, ale przypomnę, że Grecy w poezji nie rymowali, ani Homer ani Wergiliusz. Rym wynaleźli podobno mnisi średniowieczni dla celów mnemotechnicznych, dla ułatwienia zapamiętywania. Natomiast poezja antyczna miała silną strukturę sylabiczną, miała jamby i trocheje, które były jej opoką. Także inna wielka opoka poezji, czyli psalmy Dawidowe, też nie miały rymu, ale oparte były na paralelizmach czyli powtórzeniach. Nie widzę więc w dawnej poezji ani arkadyjskości, czyli opiewania piękna świata, może poza sielankami Teokryta, ani w sensie estetyki wiersza. Raz jeszcze przywołam Claudela, by dygresyjnie przypomnieć, że i on nie rymował, a nawet był rewolucjonistą poezji francuskiej odrzucając dwunastozgłoskowiec, aleksandryn, jej fundament, określając go jako „katarynkę”. Z kolei w poezji polskiej wielkim burzycielem-rewolucjonistą był Tadeusz Różewicz. Różewicz poszedł daleko w prozaizacji wiersza. Był nim również Peiper, choć on nie był tak utalentowany i był bardziej teoretykiem poezji.

Autor jednej z poświęconych Panu not biograficznych wymieniając enumeratywnie Pana aktywności twórcze, pomieścił określenie „filozof”, przed „poetą” i „eseistą”. Jest Pan autorem szkiców o Emilu Cioranie, Józefie Czapskim, Brunonie Schulzu, co jest dla mnie zrozumiale, ale dlaczego także o Nietzschem czy Jűngerze? Dlaczego właśnie o nich?

Z dwóch różnych powodów. Nietzsche był bogiem mojej wczesnej młodości. Gdy się czyta listy, dzienniki, wspomnienia wielu pisarzy XX wieku, to widać, że przewrócił on w głowie bardzo wielu młodym pisarzom. Moje pokolenie było może już trochę w tym względzie spóźnione, ale dwa pokolenia wcześniejsze były pijane pismami Nietzschego. Inna sprawa, że mój tekst o Nietzschem jest krytyczny, jest odrzuceniem tego młodzieńczego upojenia. Co do Jűngera, to miał on różne fazy. Nie lubię jego fazy agresywno-militarnej, ale od późnych lat trzydziestych jest to pisarz medytacyjny i jeden z niewielu pisarzy metafizycznych, przy czym w jego przypadku to określenie brzmi serio. Jűnger naprawdę wierzył w jakiś inny świat, był pisarzem religijnym, chwilami chrześcijańskim, chwilami heretyckim, ale bliskim chrześcijaństwa. Był człowiekiem, który nie bał się śmierci, w przeciwieństwie do Eliasa Canettiego, który nienawidził śmierci i całą swoją twórczość uważał za walkę z nią. Jűnger uważał, że śmierć nie jest końcem i dlatego z ciekawością czekał na śmierć. Był jedynym znanym mi człowiekiem, który nie nudził opowiadając o swoich snach. Jak wiadomo, nasze sny zawsze są fascynujące, a cudze – nudne. Spotkałem kiedyś człowieka, który był sekretarzem Jűngera w ostatniej fazie jego życia i który mi powiedział, że umieranie pisarza, a dożył on 103 lat, było pogrążaniem się coraz bardziej we śnie. Poprzez sny wchodził do śmierci. Zafascynowało mnie to jako być może najpiękniejszy sposób umierania. Nie lubię jego powieści, które uważam za słabe, ale cenię jego dzienniki, zwłaszcza paryskie, w okupowanym Paryża, ale też późniejsze.

Tak, jak się umówiliśmy, w naszej rozmowie nie dotknęliśmy bezpośrednio Pana poezji, co w przypadku tak wybitnego poety jest może trochę paradoksalne. Wspomniałem w poprzednim pytaniu o określeniu Pana, w pierwszym rzędzie, jako filozofa, więc może jednak na koniec zahaczą o Pana poezję. W innej nocie określono Pana jako poetę „apollińskiego, jasnego, klasycyzującego”. Jakie jest Pana samopoczucie jako potomka Apollina i klasycysty?

(uśmiech ciepły a jednocześnie sardoniczny) – Panie Krzysztofie, lepiej dochowajmy Pana wstępnej propozycji, która wydała mi się sensowna, a na inne Pana pytania chętnie odpowiem w przyszłości, przy okazji następnego spotkania.

Adam Zagajewski – ur. 21 czerwca 1945 we Lwowie – poeta, eseista, prozaik, filozof, przedstawiciel pokolenia Nowej Fali. Wraz z Julianem Kornhauserem był współautorem manifestu ideowo-artystycznego formacji poetyckiej Nowa Fala, który wyłożyli w książce „Świat nie przedstawiony” (1974). Głosili w niej, że „rozpoznanie rzeczywistości nie jest jedynym zadaniem kultury, ale spełnienie tego obowiązku jest warunkiem społecznym funkcjonowania tej kultury jako całości” i „dokonali przeglądu powojennej literatury polskiej, oskarżając część autorów o eskapizm i brak rzetelności we właściwym odzwierciedleniu rzeczywistości społecznej. Przeciwstawiali się rozbudowanej metaforyce obecnej w poezji lat wcześniejszych, postulując odwrót od hermetyczności, pustosłowia i frazeologii, zapożyczonej z ówczesnej upolitycznionej publicystyki. Apelowali o powrót do realizmu”. W latach 1982–2002 Zagajewski przebywał na emigracji we Francji, od 1983 roku był redaktorem „Zeszytów Literackich” paryskiej „Kultury”. Laureat licznych prestiżowych nagród literackich w Polsce i na świecie. Obecnie wykładowca w Committee on Social Thought naUniwersytecie w Chicago. Zagajewski definiuje poezję jako sztukę przetwarzania i układania wyrażeń myślowych. Wbrew postmodernizmowi uważa, że nie kształtowanie języka, ale sens jest najważniejszą cechą poezji. Bardzo ważną rolę odgrywa w niej tajemnica wpisana w przeżywanie współczesności. Silną tendencją w jego poezji jest mityzacja rzeczywistości. Jest autorem m.in. tomów poetyckich: „Komunikat” (1972), Sklepy mięsne” (1975), „List. Oda do wielości” (1983), „Jechać do Lwowa” (1986), Ziemia ognista” (1994), „Trzej aniołowie” ( 1998), „Pragnienie” (1999), „Powrót” (2003), „Anteny” ( 2005), Niewidzialna ręka” (2009), „Wiersze wybrane” ( 2010), „Asymetria” ( 2014).
Tomy prozy: „Ciepło, zimno” (1975), „Słuch absolutny” ( 1979), „Cienka kreska” 1983). Eseje: „Drugi oddech” (1978), „Solidarność i samotność” (1986), „Dwa miasta, Paryż-Kraków” ( 1991), „W cudzym pięknie” (1998), „Obrona żarliwości” (2002), „Poeta rozmawia z filozofem” ( 2007), „Lekka przesada” (2011). W 2019 roku ukazał się jego zbiór esejów „Substancja nieuporządkowana”.
„Nie wiem, jak nazwane zostanie miejsce, które w kulturze polskiej zajmie w końcu Adam Zagajewski. Nie pasuje on do żadnej formuły, choć jest poetą i pisarzem z samego środka polskiej i europejskiej tradycji literackiej. Wielojęzyczny, erudycyjny, w wierszach pisze o muzyce i filozofii, o innych poetach, architekturze i sztuce. A jednak nie jest to poezja klasyczna, oderwana od dnia dzisiejszego; wręcz przeciwnie, dotyka codzienności, sięgają po nią ludzie w momencie trwogi. Przynosi ukojenie, mówiła o tej poezji Susan Sontag, choć nie jest to poezja konsolacyjna. Zagajewski-poeta nie ma w sobie gniewu ani obsesji, jest jednak zdecydowany i stanowczy. Czytanie go to nie jest walka, a rodzaj rozmowy, która uzależnia” – napisała o nim Irena Grudzińska-Gross. Od kilku lat Adam Zagajewski wymieniany jest jako kandydat do Literackiej Nagrody Nobla.

 

Groteska to egzystencja

Stale mam wątpliwości co do tego, w jakim stopniu aktorstwo to zawód, a w jakim styl życia, sposób jego przeżywania
– z Janem PESZKIEM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Należy Pan do bardzo nielicznego grona aktorów, których fenomen stał się tematem studiów analitycznych, w dużym stopniu z powodu, choć nie tylko, Pana głośnych spektakli schaefferowskich. One niejako jednocześnie, paradoksalnie, stały się już klasyką teatralną, będąc zarazem Pana nieustannym eksperymentem z możliwościami i granicami zawodu aktorskiego…

Stale mam wątpliwości co do tego, w jakim stopniu aktorstwo to zawód, a w jakim styl życia, sposób jego przeżywania. W ogromnym stopniu te pytania wzbudził we mnie właśnie Bogusław Schaeffer, który, gdy byłem jeszcze w młodzieńczej fazie zawodu, pokazał mi, że o człowieku można mówić kompletnie innym językiem niż ten nam dobrze i od dawna znany, z zupełnie nieznanej mi perspektywy.

Na czym polega istota teatru Schaeffera?

Na rozbiciu świata na czynniki pierwsze, na mikroelementy, które dopiero gdy się złoży w całość, dają pełniejszy obraz sytuacji człowieka .Dramaturgia Schaeffera ma rodowód muzyczny. Aktor to nieskończony w swoich możliwościach instrument. Chodzi tylko o to by stroił. Dla mnie było to wtedy jednocześnie wstrząsające odkrycie. Dało mi poczucie, że takie widzenie świata jest adekwatne do mojego, intuicyjnego wtedy widzenia i do mojej sytuacji egzystencjalnej. Dlatego spotkanie z zespołem MW2 Adama Kaczyńskiego i Bogusława Schaeffera rozstrzygnęło o mojej drodze zawodowej, przyspieszyło moje dojrzewanie.

Dlaczego właśnie tonację groteskową uznał Pan za tę odpowiadającą Panu najbardziej?

Jest pewną tajemnicą, dlaczego tak się dzieje, ale groteska wydaje się być najbardziej pojemną formułą, w której można opowiedzieć o naturze ludzkiej egzystencji. W o wiele większym stopniu niż tonacja całkowicie serio. Nie przypadkiem ten ton przyjęli najwięksi mistrzowie awangardy teatralnej XX wieku. Najwyraźniej ten ton okazał się najtrafniejszy w badaniu i portretowaniu ludzkiej egzystencji.

W pewnym momencie znalazł Pan na tej drodze wsparcie ze strony Mikołaja Grabowskiego, z jego inscenizacjami pokazującymi polską tradycję w krzywym zwierciadle, w kontekście współczesnym, na czele ze słynnym „Opisem obyczajów” według księdza Jędrzeja Kitowicza…

Z Mikołajem Grabowskim przewędrowałem większość mej teatralnej przygody. Spotkaliśmy się najpierw w zespole MW-2 szlifując wspólne myślenie o teatrze a potem w Teatrze Jaracz w Łodzi, w Polskim w Poznaniu oraz w Teatrach: Słowackiego i Starym w Krakowie. To z nim dobieraliśmy się do Gombrowicza i jego polskich gęb. W tamtych czasach gorączkowych poszukiwań – w roku 1976 w Łodzi po raz pierwszy zagrałem napisany dla mnie przez Bogusława Schaeffera „Scenariusz dla nie istniejącego lecz możliwego aktora instrumentalnego”, który – jak łatwo obliczyć – gram 39 lat.

Byłoby fascynujące móc prześledzić, co mnie akurat nie było dane, proces przeobrażania się tego monodramu, przede wszystkim Pana aktorskiego przeobrażania się wraz z upływem lat i wchłanianiem doświadczeń…

Proszę sobie wyobrazić, że są widzowie, którzy oglądają ten spektakl od jego narodzin. Zdarza mi się otrzymywać od nich uwagi. Potwierdzają one i moje odczucie, że monodram nie uległ szczególnie silnej ewolucji w miarę upływu lat. Świadczy to moim zdaniem o wybitności tekstu Schaeffera i trafności jego poglądów. W sumie, w ciągu tych blisko czterdziestu lat dałem około dwóch i pół tysiąca spektakli w Polsce i na świecie.

W „Poczcie aktorów polskich” Witold Filler tak Pana scharakteryzował: ”Rzecz, którą musiał sobie Peszek wtedy uświadomić, to przede wszystkim własne, kiepskie warunki zewnętrzne. I nie to, że był niepozorny. On był po prostu żaden. Ani piękny, jak Łapicki, ani gruby jak Czechowicz, ani chudy jak Kobuszewski. Żaden. Więc postanowił uczynić ze swej żadności oręż”. Przepraszam za przydługi spicz, ale proszę powiedzieć, jak się dokonuje takie przeobrażenie?

W jakimś momencie, nie od razu, uświadomiłem sobie, że moja ówczesna nieokreśloność, czy „żadność”, jak określił cytowany przez pana krytyk, jest ogromnym potencjałem. Że mogę w tej swojej nieokreślonej sylwetce zawrzeć nieskończenie wiele kolorów, że mogę się dowolnie i wielokrotnie stwarzać. Od geja przez pedofila do mordercy, od świętego po diabła, od króla do żebraka. Nawiasem mówiąc, w roku 1965 zagrałem jedną kompozycję Bogusława Schaeffera z cyklu AUDIENCJI , która była krótkim traktatem właśnie o „nieokreśloności w muzyce. Przywołana tu „żadność” mojej sylwetki okazała się dla mnie atutem, błogosławieństwem, szeroką bramą do rozlicznych możliwości. Z naszym zawodem związany jest dość często problem nieadekwatnych aspiracji i fałszywych identyfikacji. Aktor czuje się na przykład stworzony do wielkiej klasyki dramaturgicznej, a predyspozycje, że tak powiem – obiektywne, pchają go ku komediowości i rodzajowości. Mnie moje nieokreślone długo predyspozycje pozwoliły tego męczącego problemu uniknąć.

A jednocześnie z upływem lat „żadność” zniknęła i przekształciła się u Pana w sylwetkę aktorską niezwykle wprost barwną, bardzo charakterystyczną, niemal do granicy tego, co nazywa się w aktorstwie charakterystycznością. Dlatego moim zdaniem nie miał racji Filler, który dwa zdania dalej napisał, że Pan pokazał, że „na scenie jak i w życiu „każdy może stać się Juliuszem Cezarem”. Otóż nie każdy. I tu dotykam fenomenu oddziaływania aktora na widza, tego co często nazywa się aktorskim charyzmatem. Czy ma Pan na tę kwestie jakiś skrystalizowany pogląd?

To jest zagadnienie trudne do nazwania, tu wkrada się jakiś rodzaj metafizyki. Aktor emituje coś, co wywiera wrażenie na widzu, ale dlaczego tak się dzieje? Dlaczego jeden aktor ma to w sobie a inny nie. Czy to rodzi się z zasady podobieństwa duchowego z widzem, czy przeciwnie, z fascynującej obcości, pewnej egzotyki? Nie mam na to pytanie sprecyzowanej odpowiedzi. Choć z pewnością mogę powiedzieć, że aktor wyzwolony, wolny, „otwarty” ma większe szanse oddziaływać na widza magicznie niż aktor zasznurowany czy zamknięty w sobie.

Kiedyś ktoś powiedział, że wybitny aktor, jedna z legend sceny polskiej jakim był Czesław Wołłejko, jest podziwiany za koronkowy kunszt gry, ale „emituje krótkotrwałe fale”. A są też aktorzy mniej „markowi”, którzy „siedzą” widzowi tygodniami w głowie, w pamięci, w wyobraźni, w emocjach…

Nie potrafię odkryć tej tajemnicy, tak jak nie potrafię w pełni pojąć dlaczego ten zawód, który uprawiam tak intensywnie, niezmiennie sprawia mi radość i nie męczy, choć znam kolegów, których gra bardzo męczy, wywołuje w nich coraz większe napięcia. A ja im więcej gram, tym mniej jestem zmęczony. Zrobiłem nawet kiedyś eksperyment i zagrałem jednego dnia kilka spektakli, bodaj cztery czy pięć. No i przetrwałem to w nienajgorszej formie.

Wspomniał Pan o tym, że trzymają się Pana role postaci negatywnych, psychopatów, ale to nie są psychopaci prymitywni, lecz wyrafinowani, trochę zdziwaczali inteligenci, jak choćby Sykstus w „Pismaku” Wojciecha J. Hasa. Do niezbywalnego bagażu inteligenta należy klasyka. Czy ona może być jeszcze zrozumiała dla młodego pokolenia?

W tym temacie jestem pesymistą. Obawiam się, że kontakt młodego pokolenia z tradycją został zerwany i to bezpowrotnie. Do uratowania są tylko niszowe przyczółki w młodej generacji.

Jan Peszek – ur. 13 lutego 1944 w Szreńsku – jedna z najwybitniejszych indywidualności polskiego aktorstwa, reżyser teatralny i pedagog. Absolwent krakowskiej PWST ( 1966). W tym samym roku debiutował na deskach Teatru Polskiego we Wrocławiu (1966-1975). W następnych latach pracował m.in. w łódzkim Teatrze Nowym (1975-1979),Jaracza /1979-1981/, Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie (1982-1985) i krakowskim Starym Teatrze (od 1985 r.), a w ostatnich latach regularnie pojawia się na scenach warszawskich. x W swoim dorobku ma role u najsłynniejszych polskich reżyserów teatralnych: Jerzego Krasowskiego, Bohdana Korzeniewskiego, Krystyny Skuszanki x ,Mikołaja Grabowskiego, Rudolfa Zioło, Jerzego Grzegorzewskiego, Krystiana Lupy, Michała Zadary czy Grzegorza Jarzyny. Profesor krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego. Laureat nagrody za rolę Gonzala na Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu (1981), nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza – przyznawanej przez redakcję miesięcznika „Teatr” – za sezon 1986/1987, za rolę w „Scenariuszu dla trzech aktorów” Bogusława Schaeffera w Teatrze STU w Krakowie, oraz za rolę Jakuba w przedstawieniu „Republika marzeń” Brunona Schulza w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Wśród ról teatralnych m.in. Tallien w „Sprawie Dantona” St. Przybyszewskiej, Leon w „Śnie srebrnym Salomei” J. Słowackiego, Hipolit w „Fedrze” J. Racine’a, Dziennikarz. Poeta, Pan Młody, Stańczyk w „Weselu” St. Wyspiańskiego, Saint-Just w „Thermidorze” St. Przybyszewskiej, Konrad w „Wyzwoleniu” St. Wyspiańskiego, Maciek Chełmicki w „Popiele i diamencie” J. Andrzejewskiego, Gonzalo w „Transatlantyku”, Fior w „Operetce” i Henryk w „Ślubie” W. Gombrowicza, tytułowy „Fantazy” J. Słowackiego, Salieri w „Amadeuszu”, Ulisses w „Odprawie posłów greckich” J. Kochanowskiego, Reb Azriel w „Dybuku” An-skiego, „Śmierci Iwana Iljicza” L. Tołstoja, Jakub w „Sanatorium pod Klepsydrą” B. Schulza, Sganarel w „Don Juanie” Moliera, Fiodor Karamazow w „Braciach Karamazow” F. Dostojewskiego, tytułowy „Edward II” Ch. Marlowe’a. W Teatrze Telewizji m.in. Wacław i Papkin w „Zemście” A. Fredro, Józio w „Ferdydurke” W. Gombrowicza, Tomasz Mann w „Opowieściach Hollywoodu” Ch. Hamptona, Anuczkin w „Ożenku” M. Gogola. W filmie debiutował w 1969 w „Znakach na drodze” A. J. Piotrowskiego, jednak regularnie na ekranach kinowych zaczął się pojawiać dopiero na początku lat 80. Zagrał w kilkudziesięciu filmach, m.in. w: „Był jazz” F. Falka, „Trójkącie Bermudzkim” W. Wójcika, „Pismaku” W. J. Hasa, „Ferdydurke” Skolimowskiego, „Śmierci jak kromka chleba” K. Kutza, „Łabędzim śpiewie” R. Glińskiego, „Ucieczce z kina „Wolność” W. Marczewskiego, „Pożegnaniu jesieni” M. Trelińskiego, „Darmozjadzie polskim” Wylężałka, „Królu Ubu” P. Szulkina, a także w „Hiszpance” Łukasza Barczyka.

PO musiałaby wystawić Ogórek, by nie wejść do II tury

– Jarosław Kaczyński buduje IX RP, czyli III RP do kwadratu – wszystko będzie tak samo jak do tej pory, tylko bardziej: większe kombinatorstwo i kombinacje z instytucjami, większe obietnice i kto wie, może i szybsze zwroty akcji. Widać, że od wiosny, kiedy PiS uzyskał świetny wynik, partii rządzącej nie idzie coraz lepiej – mówi prof. Jarosław Flis, socjolog z Uniwersytetu Jagiellońskiego w rozmowie z Justyną Koć (wiadomo.co).

JUSTYNA KOĆ: W piątek prezydent zaprzysiągł nowy stary rząd Mateusza Morawieckiego. Co ciekawe, premier pełni też funkcję tymczasowego ministra sportu. Dziwne?

JAROSŁAW FLIS: Nie ma rzeczywiście żadnego zaskoczenia, przetasowania są chyba nawet mniejsze, niż przy powoływaniu drugiego rządu Donalda Tuska. Sprawa ministra sportu jest dość kuriozalna. Powszechnie wiadomo, jeżeli wierzyć, że minister Paruch jest osobą dobrze poinformowaną, a trudno to podważać, że funkcja ministra sportu była elementem rozgrywek o senat i to nieudanych. Już samo podejmowanie takich rozgrywek nie jest powodem do chwały, a jeżeli jeszcze nie wychodzą, to już w ogóle jakieś kuriozum. To oczywiście nie wywróci rządu, ale jest na pewno dodatkowym obciążeniem do ogólnego bilansu ostatnich wydarzeń.
Widać też, że entuzjazm, gdy po raz pierwszy zdobędzie się władzę, jest dużo większy, niż gdy robi się to po raz drugi. Teoretycznie jest to trudniejsze, także patrząc na ostatnie ćwierćwiecze, gdzie przypadków oddawania władzy było znacznie więcej, niż jej zachowania. Chociażby z tego względu premier powinien bardziej się cieszyć, a przynajmniej to pokazywać.

Może rząd ma zbyt dużo zmartwień? Jeszcze kilka dni temu premier mówił w Sejmie: „Skarbiec jest pełny, ludzie mają pracę, granicę są bezpieczne”. Tak długo się chwalił, że aż marszałek Witek musiała mu przerywać. Teraz okazuje się, że skarbiec nie jest wcale pełen. Pomysł zniesienia limitu składek, podniesienie akcyzy do 10 proc. na alkohol i papierosy, 13. emerytura z funduszu niepełnosprawnych. Te ruchy pokazują prawdziwe kłopoty władzy?

Mamy pierwsze kłopoty rządzących i to też nie jest nowość. Znamy to z przeszłości. PO podwyższała wiek emerytalny, choć w kampanii zastrzegała się, że tego nie zrobi. Potem tłumaczyła, że to konieczne, ale koniec końców za to zapłaciła.
Teraz też PiS w kampanii opowiadał, że na wszystko jest, a jednak po wyborach okazało się, że niekoniecznie. Widać, że kampanię prowadzi się dużo łatwiej, niż później zarządza się państwem. Kampania wszystko przyjmie, a teraz trzeba się z tym naprawdę mierzyć.
Jak patrzymy na doświadczenia po, to właśnie tuż po drugim zwycięstwie teflon zaczął się rysować. Pis powinien wyciągnąć z tego wnioski. Lecz – jak widać – słodki jest ten miód i ta muchołapka działa na wszystkich. Trudno się oprzeć pokusie, żeby jeszcze trochę obiecać, a potem się zobaczy. Tylko że potem to już tak łatwo nie wygląda.

Mam jednak wrażenie, że w takiej skali takiej bezczelności jeszcze nie było. Ledwo co nowy Sejm się zebrał, a już mamy poselski projekt dotyczący zniesienia limitu składek. Pęka teflon?

Tu wszystko dzieje się bardziej. Jakiś czas temu sformułowałem tezę, że Jarosław Kaczyński buduje IX RP, czyli III RP do kwadratu, czyli wszystko będzie tak samo jak do tej pory, tylko bardziej, oczywiście po za tym, że teraz to „my” będziemy u władzy, a „wy” na aucie. To też jest jeden z elementów: większe kombinatorstwo i kombinacje z instytucjami, większe obietnice i kto wie, może i szybsze zwroty akcji. Widać, że od wiosny, kiedy PiS uzyskał świetny wynik, partii rządzącej nie idzie coraz lepiej.

Czy sprzeciw Jarosława Gowina może zachwiać rządem Morawieckiego?

Do tego jeszcze daleka droga, chociaż widać, że łatwo to już było. Teraz będzie już tylko trudniej.

Na ile istotny stał się teraz Senat?

To rzeczywiście nowość w polskiej polityce. Do tej pory Senat był na trzecim, jeżeli nie dalszym miejscu, bo chyba nawet samorządy wzbudzały większe zainteresowanie, niż wydarzenia w Senacie. Oczywiście te emocje, które wywoływały spekulacje, czy ktoś przejdzie na drugą stronę, też wzmogły to zainteresowanie. Ciekawe, że sondowany był sam senator Grodzki, aby przeszedł na stronę PiS za posadę ministra zdrowia. Spekulacje w sprawie podkupywania senatorów trafiły na istotną barierę i to najlepiej widać właśnie na przykładzie nowego marszałka.
Przejście na drugą stronę oznaczałoby, że w przyszłości musiałby się on pożegnać z mandatem senatorskim, bo prawdopodobieństwo, że kandydat PiS zdobędzie mandat w Szczecinie są takie, jak szanse, że kandydat ko zdobędzie mandat na Podhalu czy Podkarpaciu.
Oczywiście jest to teoretycznie możliwe, ale raczej nikt na takim założeniu nie będzie budować swojej kariery politycznej. Tym bardziej, że lepiej być senatorem, który nagle zyskuje wielką wagę, bo Senat staje się ważny, niż kimś, kto powtarza przekazy dnia i klepie ustawy w środku nocy.

Jak bardzo Senat napsuje krwi PS-owi? Nie pytam tylko o spowolnienie procesu legislacyjnego, ale też np. o wezwanie szefa NIK-u Mariana Banasia przed komisję.

Tu wiele zależy od pomysłowości. Sam Banaś dostarcza powodów do tego, ale ważne jest jeszcze, jak zareagują na to media. I to nie media jednoznacznie opowiadające się po jednej czy drugiej stronie, ale te próbujące zachować dystans. Na przykładzie telewizji możemy powiedzieć, że nie to, jak zareaguje TVP Info czy TVN24, ale to, jak to będzie przedstawiał Polsat.
Potrzeba pomysłów, aby pozycję instytucji budować. Wiemy, że to takie proste nie jest, wystarczy spojrzeć na samorządy, które są jeszcze ważniejszą instytucją, niż Senat – tam są realne pieniądze i władza. Ale od czasu zeszłorocznych wyborów do mediów przebiło się niewiele spraw, a tak naprawdę to tylko awaria Czajki w Warszawie.
Prof. Jan Zielonka przypomniał ostatnio porzekadło tenisistów: nie ma takiej piłki, której się nie da zepsuć. Senat to jest bardzo wygodna i dobra piłka, którą opozycja dostała, ale to nie oznacza, że nie może jej zepsuć.

Jak ocenia pan pomysł, aby Tomasz Grodzki był kandydatem na prezydenta?

Wydaje mi się, że to nie jest realny pomysł, choć dobrze pokazuje przy okazji posuchę po stronie opozycji, więc i taki wariant można rozważyć. Jednak marszałek Grodzki to nie jest jakieś wunderwaffe, choć z drugiej strony innego nie widać. To jest ciężki temat dla PO i na pewno musi się tam rozstrzygnąć i to w najbliższym czasie.

Czyli pana zdaniem Małgorzata Kidawa-Błońska nie jest wunderwaffe?

Jej wynik w Warszawie, którym wszyscy się zachwycają, nie jest wcale taki spektakularny. W procentach głosów – nie jest to oczywiście najlepszy wskaźnik – zdobyła 71 proc. w obrębie listy PO. To jest mniej, niż Ewa Kopacz zdobyła 4 lata temu – 76 proc. Zatem jest porównywalną wunderwaffe do Ewy Kopacz, ale zobaczymy, co się zdarzy. Andrzej Duda też nie był zwalającym z nóg kandydatem, a jednak Bronisława Komorowskiego pokonał. Gdy teraz spojrzymy na wpadki prezydenta, chociażby z referendum, to wiadomo, że nie trzeba być jakimś super geniuszem, aby go pokonać, bo ma rozliczne słabości.

A Szymon Hołownia na prezydenta?

Jak wystartowałby w prawyborach i je wygrał, to byłoby to duże zaskoczenie. To jest jednak mało prawdopodobne. Oczywiście takie rzeczy się zdarzały – na przykład na Słowacji z prezydentem Andrejem Kiską. Jednak przyczyną było to, że tam scena polityczna poszła w kompletne drzazgi. Nasza scena polityczna akurat się pięknie poukładała.
Na dziś wygląda to tak, że kandydat PO zdobędzie najwięcej głosów, bo to partia, która istnieje 18 lat, zawsze była pierwsza albo druga. Musiałoby się zdarzyć coś naprawdę nieprawdopodobnego, np. PO musiałaby wystawić Magdalenę Ogórek, żeby nie wejść do II tury.
Chociaż oczywiście w polskiej polityce wszystko się może zdarzyć. Leszek Miller forsując nikomu nieznaną kandydatkę też zrobił coś, co wszystkich zaskoczyło. Nie sądzę jednak, by ktoś chciał spróbować zrobić coś podobnego raz jeszcze.

Moim żywiołem jest lżejsza z Muz

– W drugiej części mojej drogi zawodowej przestawiłam się na role w sztukach lżejszego autoramentu, w farsach itd. bo znacznie lepiej czuję się w tego typu repertuarze niż w dramatycznym – z JOLANTĄ WOŁŁEJKO rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pani ojciec, Czesław Wołłejko był sławnym aktorem, aktorką była Pani Mama, Halina Czengery, aktorką jest siostra Magdalena, aktorem był Pani mąż Tadeusz Pluciński. Czy to rodzinna atmosfera w domu rodzinnym popchnęła Panią
do tego zawodu?

Ani trochę. W klasie maturalnej miałam sto pomysłów na minutę, dotyczących mojego przyszłego zawodu., nie wiem jak by się to skończyło, gdyby nie przypadek. Towarzysząc mojej przyjaciółce, poszłam na ulicę Miodową do szkoły teatralnej, do tzw. „poradni”. Koleżanka bardzo chciała być aktorką. Pomyślałam „a dlaczego nie ja” i weszłam na salę. Pani dziekan Rena Tomaszewska po wysłuchaniu mojej „produkcji” (był to jakiś wiersz i proza), powiedziała: „Złóż dziecko papiery i przyjdź na egzamin”. I tak to się zaczęło. Lata 1960-1964 spędziłam w PWST na Miodowej. Miałam wspaniałych profesorów. Opiekunem roku był profesor Marian Wyrzykowski, mąż niezapomnianej Elżbiety Barszczewskiej. Profesorami: Halina Mikołajska, Zofia Mrozowska, Ryszarda Hanin, Stanisława Perzanowska, Ludwik Sempoliński, Sławomir Lindner, – same wielkie nazwiska. Dzięki tym ludziom pozbyłam się kompleksów, nieśmiałości, niewiary we własne możliwości. Ojciec nie był zadowolony z mojego wyboru. Nie miałam z jego strony żadnego wsparcia.

Kto ze znanych później aktorów był z Panią na roku?

Dudek Damięcki, Irenka Karel, Maniek Opania, Andrzejek Zaorski, Janek Englert, Basia Sołtysik.
Urodziła się Pani w czasie II wojny światowej w Grodnie na kresach, na dzisiejszej Białorusi. Pamięta coś Pani z tego najwcześniejszego dzieciństwa?
Było dużo kobiet i dzieci. Tylko jeden moment – wnętrze piwnicy wypełnione zapalonymi świecami. Po latach mama opowiedziała mi, że było to w czasie nalotu bombowego. Z Grodna, po ataku Niemiec na ZSRR moja rodzina przedostała się do Białegostoku przez tzw. zieloną granicę, gdzie ojciec grał w teatrze, potem do Poznania, do Łodzi. Zanim w 1947 roku znaleźliśmy się w Warszawie wędrowaliśmy z miasta do miasta. To były czasach powojennych „wędrówek ludów”. Moje dzieciństwo warszawskie to najpierw Praga, potem ulica Nowogrodzka. Na Pradze mieszkaliśmy przy ulicy Wileńskiej, w kamienicy zamieszkałej głównie przez aktorów. Mieszkała tu m.in. Nina Andrycz, którą odwiedzał tu jej przyszły mąż premier Józef Cyrankiewicz. Mieszkała tu też legendarna aktorka Maria Dulęba, która występowała na scenie jeszcze przed I wojną światową, grała w teatrze, ale i w niemych filmach, np. w „Meirze Ezofowiczu” z 1911 roku! Pamiętam, jak kiedyś przyszła do naszego mieszkania, żeby zobaczyć „dziecko Wołłejki” czyli mnie.

Po studiach i dyplomie dostała Pani angaż do Teatru Polskiego, uważanego za teatr „mandarynów”, starych renomowanych aktorów. Jak się Pani czuła w tym gronie?

Bardzo dobrze. Zagrałam tam sporo ról, m.in. Ficię w „Onych” Witkacego, Lulu w „Urodzinach Stanleya” Pintera, tytułową „Lillę Wenedę” Słowackiego, Trojankę w „Trojankach” Eurypidesa, Reginę Engstrand w „Upiorach” Ibsena, Hankę w „Moralności pani Dulskiej, także tytułowe Okapi” w sztuce Stanisława Grochowiaka. W „Balladynie”, gdzie zagrałam Skierkę, grał też Tadek Pluciński, Kostryna. Tadek wspominał z uśmiechem, że patrzył namiętnie na Skierkę, choć przecież Skierka był stworkiem raczej płci męskiej. Zaiskrzyło wtedy i skończyło się latami pięknego związku. Za swoją najważniejszą rolę uważam Małgorzatę w „Fauście” Goethego w reżyserii Augusta Kowalczyka, w 1971 roku, u boku Bronisława Pawlika. To była taka wisienka na torcie. W 1983 roku, po zmianie dyrekcji, pożegnałam się z Teatrem Polskim, poszłam do Rozmaitości, potem do Komedii, do pani Olgi Lipińskiej. W drugiej części mojej drogi zawodowej przestawiłam się na role w sztukach lżejszego autoramentu, w farsach itd. bo znacznie lepiej czuję się w tego typu repertuarze niż w dramatycznym. W kilku takich rolach, m.in. w reżyserii Tomka Grochoczyńskiego, zagrałam w Teatrach Komedia u Olgi Lipińskiej i Kwadrat u Wojtka Pokory. Nawet jak grałam w tzw. poważnym repertuarze w Teatrze Polskim, w dramatach Słowackiego, to wolałam grać Skierkę w „Balladynie” niż tytułową „Lilię Wenedę”. Zanim ją zagrałam w 1968 roku, musiałam poprosić o zgodę panią Elżbietę Barszczewską, która ją grała na otwarcie Polskiego, 22 lata wcześniej, w 1946 roku. Takie były wtedy obyczaje, dziś nie do pomyślenia. Tomek Grochoczyński zaangażował mnie w teatrze Na Woli do sympatycznego przedstawienia według „Trzech muszkieterów” Dumasa, w roli demonicznej Milady de Winter.

Zagrała Pani szereg ciekawych ról w Teatrze Telewizji, n.p. w „Fircyku w zalotach” Zabłockiego w 1968 roku, w słynnym „Mieszczanienie szlachcicem” Jerzego Gruzy w 1969 roku, w „W małym dworku” Witkacego w 1970 roku w reżyserii Zygmunta Hűbnera, czy w „Szkole żon” Moliera w reżyserii Gruzy w 1971…

Było tych ról sporo, choćby w „Ondynie” Giraudoux, w „Trzech siostrach” Czechowa w reżyserii Jerzego Antczaka, w „Kollokacji” Korzeniowskiego, w „Zemście sieroty” Henri Rousseau, w „Weselu” w reżyserii Lidii Zamkow, w „Szczęściu Frania” Perzyńskiego, w „Mądremu biada” Gribojedowa czy „Pan inspektor przyszedł” Prietsleya. Bardzo lubiłam formę teatru telewizyjnego, bo dawała aktorowi równocześnie możliwości typu filmowego i teatralnego. Za jedną ze swoich najlepszych ról w Teatrze Telewizji uważam Adelę w „Domu Bernardy Alba” Lorki w reżyserii świetnej pani Krystyny Meissner. Dzięki Teatrowi Telewizji zetknęłam się też z wielkim Konradem Swinarskim w „Kartotece” Różewicza.

Zagrała Pani też w licznych serialach, od „Stawki większej niż życie” do popularnych seriali współczesnych takich jak „M jak miłość”, „Klan”, czy „Na dobre i na złe”.

Tych ostatnich bym nie wspominała, bo to pojedyncze epizody. Udział w „Stawce”, w odcinku „Cafe Rosé”, gdzie zagrałam turecką tancerkę-agentkę.

W filmie zadebiutowała Pani w 1962 roku w „L’amour a vingt ans”…

To był film o miłości, składający się z nowel reżyserowanych przez reżyserów z różnych krajów. Polską nowelę nakręcił Andrzej Wajda, ale pomijał ją w swojej filmografii. Wspominam też rolę w „Bandzie” i „Nowym”, „Długiej nocy”, „Tajemnicy Enigmy” no i w słynnej komedii „Poszukiwany, poszukiwana” Barei z Wojtkiem Pokorą.

Jest Pani nadal czynna w zawodzie, pojawia się Pani w nowych serialach…

To są małe rólki, okazjonalne epizody, ale chętnie przyjmuję te propozycje, bo to pozwala mi czuć się potrzebną, istnieć w moim zawodzie, który lubię mimo jego mankamentów. Chciałabym też wspomnieć o ważnych dla mnie latach pracy w dubbingu, z którym nieprzerwanie współpracuję od 1964 roku. Moim debiutem w tej dziedzinie było dubbingowanie Claudii Cardinale w filmie „Jego dziewczyna”. W dubbingu miałam bardzo wiele ciekawych ról, m.in. we współpracy z Zofią Dybowską-Aleksandrowicz, która powierzyła mi rolę jednej z żon królewskich w znanym angielskim serialu „Sześć żon Henryka VIII”, w duecie z Mariuszem Dmochowskim.

Przyniosła Pani na nasze spotkanie książkę, wywiad-rzekę z Pani byłym mężem, zmarłym niedawno znakomitym aktorze Tadeuszu Plucińskim. Jest niej rozdział „Jola i wszystko co kocham”, w którym wypowiedział się o Pani z wielką czułością. Nieczęsto w ten sposób „exowie” piszą o byłych partnerach…

Moje lata z Tadeuszem, mężczyzną nie tylko zabójczo przystojnym, ale i zjawiskowo czarującym, a przy tym dużej klasy jako człowiek, były najpiękniejszym okresem mojego życia, pełnym ciepła i miłości, okresem który zaowocował narodzinami synów, pełnym ciekawego życia towarzyskiego, podróży itd. I mimo, że rozstaliśmy się, pozostaliśmy przyjaciółmi. Ja także wspominam go z sentymentem i czułością.

Dziękuję za rozmowę.

Jolanta Wołłejko – ur. 15.09.1942 r. w Grodnie. Absolwentka warszawskiej PWST (1964). Aktorka teatralna, filmowa i telewizyjna. W latach 1965-1982 w Teatrze Polski, później w Teatrze Rozmaitości, Teatrze Komedia i gościnnie w Teatrze na Woli i Kwadracie.

Z pieprzem i solą

Trzeba znać tradycję i antenatów swojego zawodu, a anegdota jest jednym ze źródeł wiedzy o tej tradycji.
Młodzi jej nie znają, przez co są duchowo ubożsi, z czego na ogół nawet nie zdają sobie sprawy – z Barbarą Burską, aktorką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jedna z filmowych scen z Pani udziałem stała się kultowa i wykorzystana jest nawet w satyrze politycznej. Wie Pani, którą scenę mam na myśli?

No, którą?

Scenę z „kultowego” „Misia” Stanisława Barei, w której jako Irena Ochódzka, przychodzi Pani niespodziewanie do byłego męża, granego przez Stanisława Tyma, w towarzystwie nowego partnera, czy męża granego przez Zenona Wiktorczyka, żeby zabrać swoje rzeczy. „Z tragarzami”.

A tak, rzeczywiście (śmiech). Wielu widzów pamięta tę scenę i czasem zaczepiają mnie sympatycznie na ulicy. „Idzie pani z tragarzami?” – pytają niektórzy, albo: „A gdzie tragarze?”

Kilka lat temu widywałem i słuchałem Panią często na spotkaniach z cyklu „Heroina polskiego kina”, organizowanych w Collegium Nobilium warszawskiej PWST przy Miodowej, gdzie imponowała Pani zebranej publiczności wspomnieniami i anegdotami z życia środowiska aktorskiego i reżyserskiego. Jest Pani istną kopalnią wiedzy o nim.

Bo to, po pierwsze, były, przynajmniej z tego anegdotycznego punktu widzenia, bardzo piękne, barwne czasy. Anegdota aktorska, do mistrzów której należeli tacy starsi koledzy jak n.p. Igor Śmiałowski, Andrzej Szczepkowski czy Andrzej Łapicki, a dziś niektórzy ją kontynuują, była zawsze solą i pieprzem naszego zawodu, niejako jego przedłużeniem. Nie znam innej profesji, w której anegdota zawodowa miałaby tak piękną i dowcipną tradycję. Swoistą odmianą tej tradycji jest parodiowanie kolegów aktorów czy reżyserów przez innych kolegów. N.p. Marek Kondrat cudownie parodiował Gustawa Holoubka, Zbyszek Zapasiewicz – Mariana Wyrzykowskiego, a Daniel Olbrychski – Andrzeja Wajdę czy Jerzego Hoffmana. Przykłady można by długo mnożyć. Aktorzy to po prostu umieją. Po drugie, trzeba znać tradycję i antenatów swojego zawodu, a anegdota jest jednym ze źródeł wiedzy o tej tradycji. Młodzi jej nie znają, przez co są duchowo ubożsi, z czego na ogół nawet nie zdają sobie sprawy. Na ogół, bo pewnie są wyjątki, nie rozumieją, że wiedza, pamięć, świadomość, ale nie ta wypożyczona od smartfonu, poszerzają wyobraźnię i pomagają w uprawianiu zawodu aktorskiego. Cykl, o którym pan wspomniał powstał z takiej właśnie intencji, z chęci przypomnienia przybliżenia tradycji naszego zawodu. W pierwszej zwłaszcza fazie spotkania przy Miodowej prowadził z dużą klasą i kulurą teatrolog Janusz Majcherek.

Zaczęliśmy rozmowę od sceny filmowej, ale realizowała się Pani głównie w serialach, w „Stawce większej niż życie”, w odcinku „Akcja liść dębu”, w „Kolumbach”, „Chłopach”, „Dyrektorach”, „Daleko od szosy”, „Czterdziestolatku”, „Życiu na gorąco”, „Panu na Żuławach”, „Karierze Nikodema Dyzmy”, „07 zgłoś się” – to znaczna część klasyki polskiego serialu.

 Bardzo sobie cenię te doświadczenia, nawet epizodyczne. Potem, po latach doszły mi też nowsze seriale jak „13 posterunek” czy „Plebania”, ale wzięłam udział także w takich filmach kinowych, jak „Dzięcioł” Jurka Gruzy, „Człowiek z M-3” Leona Jeannota z Bobkiem Kobielą, „Akwarele” Rydzewskiego, „Za ścianą” Zanussiego czy, z późniejszego okresu, „Pręgi” Magdy Piekorz.

Wróćmy do Pani czasów Pani studenckich. Kto z pedagogów był dla Pani najważniejszy?

Opiekun naszego roku Zbyszek Zapasiewicz, także Jan Kreczmar, rektor, który miał z nami zajęcia ze scen, także Aleksander Bardini i Zygmunt Hűbner. To oni mnie uformowali pod względem zawodowym, ale też zwyczajnie ludzkim. Nauczyli mnie różnych rzeczy, także choćby zainteresowania moim zawodem, innymi jego przedstawicielami, ich dokonaniami, różnymi barwami tej profesji, a nie tylko sobkowskiego koncentrowania się na swojej własnej karierze.

Powspominajmy teraz zatem o Pani pracy w teatrze żywym. Po ukończeniu w 1971 roku warszawskiej PWST grała Pani naprzemiennie w Narodowym u Hanuszkiewicza i Ludowym.

Tak. W Narodowym zaczęłam od pięknej roli Muzy w „Beniowskim” Hanuszkiewicza według poematu Juliusza Słowackiego. Była to Muza bardzo dziewczęca, ale ja długo miałam dziewczęcy wygląd. Długo miałam emploi dziewczęcej amantki, ale z rysami charakterystycznymi. Potem była rola Heleny w „Panu Jowialskim” u Jana Kulczyńskiego w Ludowym, a potem znów „Trzy po trzy” Fredry w wielkim widowisku Hanuszkiewicza w Narodowym, po czym, tamże, „Kartoteka” Różewicza w reżyserii Tadeusza Minca, bardzo dobrego i wykształconego reżysera, dziś zapomnianego. Potem rola Pani w głośnej „Balladynie” Hanuszkiewicza z „Hondami”. Następnie znów Ludowy i rola Xairy w „Izkaharze, królu Guaxray” Bogusławskiego w reżyserii Kulczyńskiego. No i w 1974 roku bardzo ważna dla mnie rola Maryny w „Weselu” w inscenizacji Hanuszkiewicza, a dalej udział w „Mężu i żonie” Fredry, też u Hanuszkiewicza. I znów „Na Woli”, w reżyserii Tadeusza Łomnickiego, Hanka w „Do piachu” Różewicza, „Damy i huzary”, a także skromny, ale ciekawy udział w „Amadeuszu”, sztuce o Mozarcie w reżyserii Romana Polańskiego. Potem jeszcze „Igraszki z diabłem” Drdy w reżyserii Tomasza Grochoczyńskiego i ostatnia moja rola sceniczna, w Teatrze Kwadrat w „Mandacie” Erdmana w reżyserii Marcina Sławińskiego. Naprawdę w teatrze żywym doświadczyłam różnorodności ról, płodozmianu.

Nie zapomniał też o Pani także Teatr Telewizji. Ja Panią po raz pierwszy zauważyłem właśnie w telewizyjnym spektaklu, w roli Doloridy w „Beatrix Cenci” Juliusza Słowackiego, w reżyserii Gucia Holoubka, w 1973 roku.

To była piękna praca nad pięknym widowiskiem, bo Gucio był wspaniałym człowiekiem, którego rozkoszą było słuchać, a co dopiero rozmawiać z nim i współpracować. Zaczęłam jednak od roli w Teatrze Kobra w „Nieznanym sprawcy” w reżyserii Jana Kulczyńskiego. Potem były też „Emancypantki” według Prusa w reżyserii Hanuszkiewicza. Zagrałam też w kilku telewizyjnych realizacjach przeniesionych w Teatru Kwadrat, w tym u Wojtka Pokory.

Barbara Burska – ur. 6 maja 1947 w Warszawie. Absolwentka PWST w Warszawie (1971). Związana z teatrami warszawskimi: Ludowym (1971-74), Narodowym (1974-75), Na Woli (1975-87), Kwadrat (1987-89).