Próba zdefiniowania kobiety

Oto mój gość: kulturoznawca, artystka – plastyk, ikonografka, a zarazem poetka oraz pisarka. Słowem: kobieta jedyna w swoim rodzaju, acz o wielu twarzach – Bianka Kunicka Chudzikowska. Z Bianką Kunicką Chudzikowską rozmawiała Iwona Niezgoda – pomysłodawczyni i organizatorka niezależnego plebiscytu na polską Książkę Roku Brakująca Litera, prowadząca bloga Góralka Czyta.

Biorąc pod uwagę niniejszą prezentację, naszą rozmowę chciałabym zacząć od próby zdefiniowania kobiety, wszak jest Pani najjaśniejszym w moim przekonaniu dowodem, że ujęcie jej w ramach kulturowych nie jest łatwe. Jak więc postrzega Pani kobietę – a co za tym idzie – pogląd jakoby była to słaba płeć?

Trudne pytanie, bo patrząc przez pryzmat historii, to niewątpliwie kobieta i jej pozycja w społeczeństwie na przełomie wieków bardzo się zmieniała. Dzisiaj aż trudno uwierzyć, że jeszcze relatywnie niedawno kobiety nie miały praw wyborczych, prawa decydowania o sobie czy kształcenia się. Pominąwszy fakt, że do dzisiaj nasz świat jest bardzo patriarchalny, a czasy, w których żyjemy pokazują, że jeszcze na wielu płaszczyznach pozbawia się nas głosu, a przynajmniej próbuje, to jednocześnie sądzę, że kobiety, pomimo nadania im miana słabej płci, niejednokrotnie sterowały i podporządkowywały sobie tę, pozornie silniejszą. Dużym problemem był również fakt, że kobiety nie wspierały się nawzajem, ale to także się zmienia, ponieważ zrozumiały, że dopiero działając wspólnie, mają szanse, że ich potrzeby będą dostrzeżone, a prawa respektowane.

Nie chcę tutaj dewaluować postawy mężczyzn, bo w nich również dojrzała świadomość, że kobieta to nie tylko matka ich dzieci, której największą ambicją jest prowadzenie gospodarstwa domowego, ale przede wszystkim partnerka mająca prawo do osobistego rozwoju. Co do samej kobiecości to trudno się nie zgodzić ze słowami Nietzchego, że cokolwiek się powie o kobiecie – jest prawdą. Ale tak na poważnie – kobiecość, pominąwszy aspekt seksualny to przede wszystkim świadomość swojej wewnętrznej siły i tego, co jest jej istotą. Kiedyś, gdy wielopokoleniowe rodziny żyły wspólnie, wiele mądrości, rad, a także ciepła i miłości, niejako samoistnie przechodziło z pokolenia na pokolenie, a dziś ta tradycja właściwie zanikła, bo większość młodych ludzi, podążając za pracą bądź możliwością kształcenia, bardzo szybko opuszcza dom rodzinny. Co ważne, do chęci, ale także do odwagi pokazywania kobiecych emocji i czerpania z nich siły, trzeba dorosnąć. Świadoma kobiecość jest niezwykłą wartością, która pozwala czerpać z pierwotnych instynktów, jak intuicja, pozwalających na pozaanalityczne rozumienie świata, jego rytmu i tętna, a tym samym na łagodzenia konsekwencji tego, że wciąż przyspiesza.

Mówi Pani o sobie, że pisze odkąd pamięta. Czy więc pierwszych prób układania liter należałoby szukać na kartach dziecięcych zeszytów? Co dawała Pani możność pisania w tamtym okresie?

Tak, pierwszy mój wiersz był bardzo, bardzo poważny. Powstał w wieku niecałych sześciu lat, choć nie jestem pewna, czy był kiedykolwiek zapisany. Wymyśliłam go dla górników na Barbórkę i naprawdę nie mam pojęcia skąd wziął się ten pomysł, gdyż nie tylko, że nie miałam w rodzinie nikogo, kto pracował w kopalni, jak też nigdy nie widziałam na żywo górnika w stroju galowym.

Nie pamiętam innych wierszydeł z tamtego okresu, ale kolejny, który zapadł mi w pamięć był napisany o Gross Rosen, obozie koncentracyjnym. Zatem, jak widać, była to poezja bardzo zaangażowana, a dodam, że oba znam na pamięć. Liceum to sporo następnych wierszy, ale dopiero jego końcówka i studia obrodziły naprawdę dużą ilością tekstów. Wtedy pisałam głównie o uczuciach i wyłącznie do szuflady. Był to czas buntu, dostrzegania brzydoty świata, ale także próby rozumienia i okiełznania własnych emocji, oczywiście głównie miłości. Było to pisanie dla siebie, pewnie taki niekonwencjonalny rodzaj terapii na nieprzystosowanie. Moje wiersze i opowiadania zawsze były podszyte smutkiem, tęsknotą, obawą przed odrzuceniem, które tylko tak, w nieco zawoalowanej postaci, mogłam wyrazić.

Niektórzy uważają, że pomysły na pisanie rodzą im się w czasie snu. Czy Pani może to potwierdzić, a jeśli nie, wymienić okoliczności, kiedy się one pojawiają?

Analizując na podstawie aktywności mózgu, specyfikę snu ludzkiego, a szczególnie jego fazy REM, pewnie można próbować uzasadniać takie przypuszczenia. Mózg ludzki wtedy przetwarza informacje i układa je w jakąś logiczną całość, nadając chaosowi sens. Freud byłby przeszczęśliwy, doszukując się w tym podpowiedzi podświadomości. Jung idąc dalej, twierdziłby, że w snach spotykamy symbole wspólne dla ludzi. Niestety nie wiem czy mogę to potwierdzić, biorąc pod uwagę, iż nigdy nie pamiętam swoich snów, a piszę najczęściej w nocy. Generalnie cierpię na bezsenność, choć przyznam, że nie lubię tego określenia, bo wcale wtedy nie cierpię, ale całkiem nieźle się bawię. Właśnie w nocy, gdy wszystko spowalnia, najbardziej lubię pisać. Mam świadomość, że nie jest to zbyt korzystne dla zdrowia, codziennego życia, ale także i wyglądu. Niestety, wielokrotnie próbowałam to zmienić i nie udało mi się.

Pomysły to impuls, mogą pojawić się w każdej chwili. Inaczej jest oczywiście z prozą, gdzie rodzą się, kiełkują powoli, a inaczej z poezją, bo w niej najczęściej jest to iskra, która rozpala kolejne wersy. Słowa biegną niejako same, ale lubię mieć pomysł, lubię wiedzieć dokąd mają dobiec, co chcę za ich pośrednictwem powiedzieć. Najczęściej siadam przy otwartym pliku zatytułowanym „pomysły na wiersze”, w którym mam notatki, jednak tak naprawdę nigdy z nich nie korzystam, bo ten wcześniejszy, wtedy wydawałoby się genialny pomysł, nie napisany od razu, przestaje być interesujący.

Dlatego u mnie się to dzieje tak, że siadam, a historia tworzy się w tej dokładnie chwili. Sądzę, że rodzące się pomysły, czy pisanie samo w sobie, to wewnętrzna potrzeba ludzi, których łączy podobna wrażliwość, podobny rodzaj wewnętrznego smutku, wiecznej tęsknoty za nie wiadomo czym. Być może pisanie daje nam namiastkę spełnienia. Parafrazując wcześniej wspomnianego ojca psychoanalizy, Zygmunta Freuda, człowiek szczęśliwy nigdy nie będzie uzależniony od snucia fantazji. Być może zatem pisanie to substytut szczęścia.

Podobno ludzie są sumą książek przeczytanych w życiu. Jakie Panią ukształtowały wpływając na wybór złożonej poetycko – prozatorskiej drogi?

Nie wiem czy powinnam się przyznawać, ale moim ulubionym w dzieciństwie zajęciem, zresztą nie tylko dzieciństwie, było czytanie w nocy encyklopedii. Po prostu wybierałam na chybił trafił stronę i czytałam hasło po haśle. Zawsze bardzo lubiłam baśnie i poezję, a jeśli chodzi o powieści, może to mało oryginalne, ale sięgałam raczej po klasyki. Czytałam bardzo różnorodną literaturę, bo Emila Zolę, Marqueza, Umberto Eco, Vonneguta, Fowlesa, Prousta, Pilcha, Tokarczuk, Zafóna, Hłaskę, Myśliwskiego, a z poezji Pawlikowską – Jasnorzewską, Przerwę – Tetmajera, Wojaczka, Leśmiana, Zuzannę Ginczankę, Norwida, Tuwima, V. Voolf, Yetasa, Blake’a, E.A. Poe, Jesienina, Cwietajewą, Rimbauda, Baudelaire’a, Varlaine, Plath.

Nie, nie jestem w stanie wymienić nazwisk, których słowa rozkochały mnie w sobie i już się stresuję, że podając je spontanicznie, na pewno pominęłam wiele dla mnie ważnych. Jednak, na pewno, poza poezją i jej metaforycznym przekazem, ogromne wrażenie zrobił na mnie cykl Lapidarium Kapuścińskiego i jego duże, wielopłaszczyznowe, rozumienie świata, pełne pokory i tolerancji, a jednocześnie niezwykle przenikliwe i bardzo bezpośrednie.

Poetka Wanda Dusia Stańczak nakreśliła takie słowa: Nie chowaj słów/ Możesz nimi zapalić komuś tak potrzebną latarnię. Czy to też powód, dla którego Pani tworzy i jak zapatrują się na tę pasję Pani najbliżsi?

Tak, trudno się z tymi słowami nie zgodzić i to nie tylko na gruncie poezji, ale na każdej płaszczyźnie życia. To nas odróżnia od wszystkich innych stworzeń, że umiemy się ze sobą komunikować w stopniu, który pozwala na wymianę myśli, na prowadzenie dialogu i dzięki temu kształtujemy nasze poglądy. Każda interakcja, a jest nią również czytanie literatury, wnosi nową perspektywę i poszerza horyzonty. Mnie literatura była potrzebna dla zrozumienia tego, że ludzie choć różnią się kulturą, miejscem zamieszkania, pochodzeniem czy wiekiem, tak naprawdę mają podobne marzenia i potrzeby, mówię tutaj o tych pozamaterialnych. Chyba najpiękniejsze słowa, jakie do mnie czasami docierają to te, że ktoś miał bardzo zły czas, że cierpiał ze względu na problemy osobiste bądź zdrowotne, a moja poezja czy proza, pomogły mu stanąć na nogi, bo tak bardzo dotykała jego wewnętrznych, najczęściej niewypowiedzianych myśli, że odnajdował w sobie siłę, aby wiele spraw uporządkować.

Co do drugiej części pytania to oczywiście najbliżsi mi kibicują i rozumieją, że pisanie jest dla mnie czymś więcej niż pasją, jest moim powietrzem.

Pisze Pani ikony, poezję i prozę. Który rodzaj pisania wymaga najwięcej intelektualnego wysiłku, a może jest to wyłącznie kwestią wielowymiarowego talentu i otwarcia się na szeroko rozumianą sztukę?

Nie umiem wybrać czy to poezja, czy proza, bo to inny niejako tor myślenia, inny rytm i sposób pisania. W poezji trzeba kondensować myśli, co często jest dużym utrudnieniem, a pisząc prozę można sobie pozwolić na swobodny ich tok. Najtrudniejsze w tym wszystkim jest przeskakiwanie z jednej formy literackiej na drugą i to w dodatku nieustannie. Gdy piszę powieść, niemal natychmiast tęsknię za poezją, a za prozą, gdy piszę wiersze. Nie umiałabym już w tej chwili zrezygnować z żadnej z tych ścieżek. Poezja ma tę zaletę, że jest formą nieporównywalnie krótszą i choć napisanie tomiku, który zawiera kilkadziesiąt, a czasami ponad sto wierszy, często zajmuje więcej czasu niż napisanie książki, to jednak nie musi układać się w logiczną całość jak w powieści i nie wymaga aż tyle samodyscypliny. Odnaleźć w sobie natchnienie pisząc wiersz, jest zdecydowanie łatwiej, niż pisząc kilkusetstronicowy tekst. To bywa naprawdę ciężka praca, do której niejednokrotnie trzeba się zmuszać, a przerwanie pisania na dłuższy czas powoduje wybicie się z rytmu.

Co do ikony natomiast, to podchodzę do jej pisania czysto hobbystycznie, fascynuje mnie technika jej tworzenia i historia, jednak w porównaniu do pisania, traktuję ją bardzo po macoszemu i na pewno zawsze tak będzie, gdyż moim medium zawsze było, jest i będzie słowo.

Czy zarówno poezja jak i proza wiążą się z trzymaniem się ściśle określonych sobie na początku założeń, czy też przeciwnie – pozwalają one czasem Pani poczuć zew wolności i radość z bycia spontaniczną?

Na pewno musi być pomysł, który w wypadku poezji może być impulsem. Powiem szczerze, używając metafory, że z reguły dobiegam do celu, ale najczęściej inną drogą, niż planowałam, jednak to jest jeden z najbardziej fascynujących elementów pisania, bo inaczej chyba byłoby to nudne. Odkrywamy w sobie pomysły, rozwiązania i historie, które przychodzą nagle i przetasowują wcześniejsze. Bardzo to lubię, bo to pokazuje jak nasz mózg potrafi zaskoczyć nas samych, formą wypowiedzi, kreatywnością, ilością zakodowanych informacji, które nagle potrafimy połączyć w logiczną całość. Można się nawet pokusić o stwierdzenie, że w pisaniu najbardziej fascynujący jest ten swobodny strumień myśli, gdy stajemy się demiurgami, tworzącymi alternatywne światy.

Z Pani poezją po raz pierwszy zetknęłam się w 2018 roku, kiedy to do moich rąk trafił tomik pt. Pobrudzone szminką, a rok później ukazał się kolejny zatytułowany Poparzone wrzątkiem, który moim zdaniem ugruntował Pani wysoką pozycję na poetyckiej niwie. Udaje się Pani gromadzić wokół siebie wielu ludzi zafascynowanych utworami, i dających temu wyraz morzem reakcji oraz komentarzy na facebookowym profilu, czy choćby ochoczym współtworzeniem niedawno wyemitowanej na antenie Radia Ty i Ja audycji Unikod Poezji. Może Pani to jakoś wyjaśnić, zwłaszcza, że przecież Polacy rzadko sięgają po wiersze…?

Dla mnie to ogromne zaskoczenie, a początkowo był to nawet szok, ale pozytywny, który zmotywował do dalszego pisania. Sądzę, że wbrew obiegowej opinii, poezja jest potrzebna, ale jednocześnie jest dość trudno dostępna. Nie promuje się współczesnej poezji tak, jak nowych powieści. Nawet znane nazwiska zajmują najczęściej maleńki regalik w księgarni, w której odnajdujemy setki półek z prozą. W dodatku książki są generalnie drogie, a tomiki poezji najczęściej mniej obszerne w formie.

Zauważyłam, że sympatia do mojej poezji często kończy się w momencie, gdy trzeba zapłacić za tomik, ale jednocześnie widzę jak wiele osób jest spragnionych uczuć, mówienia o nich. Poszukują one piękna, bo ogrom brzydoty i przemocy wokół nich, powodują zniechęcenie. Wiersz potrafi wskrzesić w czytelniku dawno zapomniane emocje i w ułamku sekundy przyspieszyć bicie serca. Czyż to nie piękne?

Na uwagę zasługuje fakt, iż ostatni tomik zawiera ponad sto utworów. Czy spośród wszystkich, które Pani dotychczas nakreśliła, potrafi wybrać jeden, ten ulubiony?

Z pewnością mam ulubione teksty, ale nie chciałabym i chyba nawet nie potrafiłabym w tej chwili wskazać konkretnych. Wierszy jest tyle, że ich po prostu nie pamiętam. Przede wszystkim nie pamiętam tytułów, które jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, powstają nagle, niespodziewanie dla mnie samej, a w dodatku niekoniecznie wynikają z treści wiersza. Często pytana o konkretny tytuł, nie umiem skojarzyć wiersza, którego dotyczy. Może w ten, nieco pokrętny sposób, wykręciłam się od odpowiedzi, ale to świadomy unik przed przypisaniem sobie któregoś z wierszy jako najbardziej mi bliskiego.

Nie ukrywam, że także uległam czarowi Pani twórczości, ale stało się to głównie za przyczyną debiutanckiej powieści pod tytułem Najprawdziwsza fikcja, nagrodzonej srebrnym laurem II edycji niezależnego plebiscytu na polską Książkę Roku Brakująca Litera, któremu przewodzę, jak również uznaniem Ósmego Jurora w osobach czytelników zainteresowanych konkursem. Jak Pani wspomina tę nagrodę? Czy wpłynęła ona na chęć dalszego wspinania się po drabinie sukcesu?

Tak, oczywiście, zaraz po zakończeniu trzeciego etapu konkursu poznałyśmy się. Dokładnie pamiętam wiadomość, którą otrzymałam zaraz po zamknięciu konkursu, wtedy pierwszy raz rozmawiałyśmy. Dziś już jestem w innym miejscu i czasie, z inną świadomością i pomysłami, ale tamten moment oraz udział w konkursie zawsze będą dla mnie ważne. Zupełnie nie spodziewałam się, że moja premierowa książka, która ukazała się niewiele wcześniej przed samym plebiscytem, może zostać wyróżniona. Oczywiście każdy piszący ma nadzieję, że coś takiego się wydarzy, a twierdzenie, że jest inaczej, to hipokryzja, ale trudno się spodziewać, że stanie się to zaraz po debiucie. Samo wyróżnienie dało mi wiarę w sens tego, co robię i ogromnego, motywacyjnego kopniaka i już zawsze będzie miało dla mnie symboliczne znaczenie.

Czy w jakiś sposób, nawet symboliczny, nagradza Pani za trudy tworzenia samą siebie?

Zupełnie nie wiem jak rozumieć to pytanie, ale chyba nie robię niczego takiego, co mogłabym podciągnąć pod definicję nagradzania się. Dla mnie nagrodą jest już sam fakt, że mogę pisać, że mam łatwość słowa i w dodatku mam swoich Czytelników, którzy mnie motywują i to oni mnie nagradzają dobrym słowem, czy samą obecnością. Wiele osób poznałam osobiście, z niektórymi nasze relacje stały się wręcz przyjacielskie. Dzięki temu, co robię, poznałam osoby, których nie miałabym okazji poznać w normalnych okolicznościach, a przecież jedną z największych wartości w życiu jest móc mieć blisko siebie ludzi, którzy podobnie myślą i czują. Zatem fakt, iż tak się stało w moim przypadku jest nagrodą samą w sobie.

Głównym bodźcem do niniejszej rozmowy jest nadchodząca wielkimi krokami grudniowa premiera drugiej powieści opublikowanej pod skrzydłami Wydawnictwa Oficynka – Na wieki wieków Pani Amen. Skąd pomysł na tak oryginalny tytuł?

Tytuły to niezależne twory, które muszą żyć nie tylko w symbiozie z treścią powieści, ale także niezależnie od niej, gdyż ich rolą jest przyciągnąć potencjalnego odbiorcę. Lubię nadawać tytuły, lubię grę słów i ich wieloznaczność, a czasami też prowokację. Powieść mówi o kobiecie, która nie potrafi kochać, a cała historia zmierza do wyjaśnienia powodu takiego stanu, co niejednokrotnie prowadzi aż do czasów bliskich narodzinom chrześcijaństwa. Nie będę zdradzać szczegółów, bo mogłoby to popsuć element niespodzianki, więc powiem tylko, iż tytuł na pewno nawiązuje do wspomnianego faktu, ale także do tematyki wiary, bądź jej braku oraz samego słowa „amen” w wielu jego wymiarach.

Już na pierwszy rzut oka okładka książki zwraca uwagę za przyczyną magicznego obrazu pędzla artysty, Karola Bąka. Widać, że malarstwo kolejny raz przenika do Pani prozatorskiego dorobku. Czy to zabieg od początku zamierzony?

Tak, zdecydowanie zamierzony, gdyż strona wizualna wszystkiego, co robię jest dla mnie bardzo ważna. W każdej dziedzinie sztuki najważniejszy jest odbiorca, a co za tym idzie, jego wyobraźnia i należy się z tym liczyć, iż każdy może odebrać dane dzieło, czy tekst po swojemu. Na odbiór wpływają jego doświadczenia, preferencje estetyczne, ale przede wszystkim to, co w danej chwili go nurtuje, niepokoi, przynosi radość lub smuci. Oczywiście ilustracja tego, co robię, wybrana przeze mnie, narzuca jakieś spojrzenie i jest zgodna z moimi założeniami, ale pozwalam sobie na to, gdyż być może to dopełnia całości.

Karol Bąk jest niezwykłym artystą, a obraz, który będzie na okładce naprawdę pasuje do tytułowej bohaterki, rudowłosej Małgorzaty, której historia jest, jak sądzę, równie dynamiczna. Było mi niezwykle miło, gdy Karol od razu zgodził się na to, aby obraz został wykorzystany na okładce książki.

Dzięki Pani uprzejmości, z powieścią miałam okazję zapoznać się na długo przed jej publikacją i przyznaję, że wręcz poraziła mnie niezdolność Małgorzaty, głównej bohaterki do tego, aby kochać. Zasadnym więc wydaje się zapytać: na czym opiera się sztuka kochania?

No tak, spodziewałam się podobnego pytania, a nawet dodam, że trochę obawiałam. Nie wiem czym jest sztuka miłości, ale na pewno wiem, że miłość jest sztuką w najczystszej postaci. Za Emily Dickinson mogę powiedzieć, że miłość jest wszystkim i to wszystko co wiemy o miłości. Niektórzy twierdzą, że jest chorobą, a nawet cierpieniem okraszonym bólem, ale chyba każdy chciałby na nią ciężko zachorować.

Bohaterka mojej powieści, Małgorzata chorobliwie chce kochać, gdyż nigdy tego uczucia nie doświadczyła, co w jej mniemaniu czyni ją ułomną, gorszą i próbuje odkryć, na czym polega ta jej swoista dysfunkcja. Nie chcę zdradzać fabuły, dodam tylko, że życie bywa nieprzewidywalne…

Czy kiedy kiełkował w głowie pomysł na tę historię, w Pani zamyśle zrodziła się także chęć wstrząśnięcia czytelnikiem do głębi i czy na którymś etapie pisania zyskuje Pani poczucie, że tworzy coś ważnego?

Chyba nie mogę powiedzieć, abym kiedykolwiek świadomie próbowała kimkolwiek wstrząsnąć, ale jeśli udało mi się osiągnąć taki efekt to bardzo się cieszę. Nigdy nie czuję, że tworzę coś ważnego, ale zawsze wiem, co chcę przekazać i gdzieś tam w środku czuję i chcę wierzyć, że mam coś istotnego do powiedzenia. Po napisaniu pierwszej powieści, zdarzało mi się otrzymywać listy od czytelniczek, bo faktycznie były to głównie kobiety, że książka wpłynęła na ich sposób myślenia, na odbiór rzeczywistości, czy pomogła popatrzeć na wiele problemów z dystansem. To bezcenne listy i ważne chwile dla mnie, bo potwierdzające, że moja opowieść spełniła swoje zadanie.

Śmiem twierdzić, że obecna historia jest dojrzalsza. Pierwsza powieść powstała w wyniku jakiejś wewnętrznej potrzeby i choć nie była o mnie, to jednak wiele w niej moich osobistych refleksji. W Na wieki wieków, Pani Amen oprócz emocji, dużo bardziej złożona jest także sama historia.

Analogicznie do Najprawdziwszej fikcji, tutaj także pojawia się Gaja, ale tym razem w osobie Łysej – pacjentki hospicjum. To intrygujące odkrycie, bo powieści, choć różne, to jednak magicznie zdają się przenikać jedna do drugiej… czyli, Pani Bianka to nie tylko malarka, poetka, pisarka, ale także czarodziejka?

Oczywiście, nie także, ale przede wszystkim. Zaczarowuję świat, zaklinam rzeczywistość, uwodzę słowem, udaję, naginam prawdę, tworzę nowe czasoprzestrzenie. Chyba nie ma większej magii niż słowo i jego moc, bo to medium bez granic, tak jak nasza wyobraźnia, bo ona także ich nie ma. Każda inna dziedzina twórczości, narzuca jakiś wizualny, ewentualnie słuchowy odbiór, a słowo tego nie ma. W dziełach pisanych wszystko podlega dowolnemu kształtowaniu, tam nie ma szablonów, nie ma narzuconych schematów. Jedyną ramą jest tocząca się historia, ale świat, postaci, ich wygląd, czy głosy są tworzone przez Czytelników. To oni są współtwórcami przestrzeni i bohaterów. To piękno, to magia, która się dzieje naprawdę.

W moim odczuciu nietuzinkowo, bo pod płaszczem realizmu magicznego przemyca Pani wiedzę z zakresu medycyny, a konkretnie neurologii, poruszając kwestię neuronów lustrzanych, odpowiedzialnych za empatię i współodczuwanie, które to zdają się być towarem deficytowym, a może się mylę?

Jestem laikiem w tej dziedzinie, ale jednocześnie staram się, na ile potrafię, przenosić tematykę moich zainteresowań na grunt powieści. Zawsze będą nieco filozofujące czy psychologizujące, zawsze będą w nich elementy medycyny, historii sztuki czy magii, choć w pewnym sensie nauka także nią jest, a może właśnie ona jest nią przede wszystkim. A że nie jest tajemnicą, iż coraz mniej empatii w naszym konsumpcjonistycznym, egocentrycznym świecie, uważam, że warto o tym pisać. Rosnąca ilość osób autystycznych, czy z Zespołem Aspergera, a nawet osobowości socjopatycznych czy narcystycznych.

Temat obecności neuronów lustrzanych i ich funkcji jest dość dyskusyjny, podważany przez wielu naukowców, jednak moja książka nie jest literaturą naukową, ani medyczną. Same neurony lustrzane zostały tak nazwane ze względu na to, iż rzekomo miały one, jak w lustrze, odbijać nie tylko zachowania, ale także emocje innej osoby przez osobę obserwującą tę pierwszą, takie jak na przykład strach czy ból. Stwierdzono wtedy, że pomaga to w zrozumieniu innych poprzez prawidłowe odczytanie ich emocji i uczuć. Badania pokazały, że przedmiotowe neurony są najbardziej aktywne u osób cechujących się dużą empatią. Idąc dalej tą drogą dedukcji, można przyjąć, iż niezwykle ważnym momentem w rozwoju człowieka jest dzieciństwo i obserwowanie zachowania rodziców, głównie matki, bo to ona uczy zachowania społecznego. Zauważono, że osoby dotknięte autyzmem cechuje niższa aktywność neuronów lustrzanych, choć do dziś nie wiadomo, czy mniejsza ich aktywność powoduje autyzm, czy też to autyzm wpływa na tę funkcję mózgu. Podobne teorie wysnuto co do osób z osobowościami psychopatycznymi, które charakteryzuje brak empatii, a co za tym idzie, niezdolność współczucia. Co jednak jeszcze raz podkreślam, wspomniane funkcje neuronów lustrzanych są przez wielu uczonych kwestionowane, a dostępna wiedza to niestety głównie spekulacje i z pewnością jeszcze trochę przyjdzie nam poczekać na jakieś konstruktywne wnioski.

Na jednej z kart powieści możemy przeczytać: Czasami miłość to wojna i to taka, gdzie ran nie widać, bo rani się duszę, a ta się nie zabliźnia. Można by więc twierdzić, że jedynym antidotum na ból duszy jest właśnie to uczucie, a co z przyjaźnią? Czy jest ona w stanie, nie stanowiąc zarazem uczucia zastępczego, ukoić ból serca?

Przyjaźń i miłość to bardzo bliskie sobie uczucia, bo w zasadzie oparte na tych samych wartościach, oprócz tego, że przyjaźń nie dotyczy sfery zmysłowej, seksualnej. Obie to, o ile mogę tak powiedzieć, praca obu stron i w obu zaniedbanie jest najbardziej destrukcyjnym elementem. Obie polegają na ofiarowaniu drugiej osobie czasu i zainteresowania, ale jednocześnie jest to rodzaj wymiany tych cech, których nie posiada druga osoba. W momencie, gdy jedna strona jest „dawcą” a druga jest wyłącznie „biorcą” to nie ma szans powodzenia. Mowa tutaj oczywiście o rzeczach pozamaterialnych.

Przyjaźń może ukoić ból serca, ale na pewno nie zastąpi miłości, gdyż niezwykle istotną sferą miłości jest dotyk, którego przyjaźń w swojej definicji jest pozbawiona.

Analizując postawę bohaterki wysnułam smutny wniosek, mianowicie: każdy z nas, bez względu na płeć i wykonywaną pracę jest trochę Małgorzatą, bowiem nierzadko także czujemy, że ciepłe uczucia trudno nam z siebie wykrzesać. Czy więc paradoksalnie w dobie pandemii koronawirusa, mamy szansę na bliskość będąc daleko od siebie?

Czy trudno je wykrzesać to nie jestem pewna, ale na pewno coraz trudniej jest nam się do nich przyznawać. Koronawirus niewątpliwie utrudnia nam wszystkim bezpośredni kontakt, który nieco rekompensuje dostępna technologia i paradoksalnie te, często potępiane wcześniej, social media, portale społecznościowe stały się ratunkiem. Sama kiedyś byłam sceptyczką co do tej formy kontaktów z ludźmi, ale życie zweryfikowało moje stanowisko i poznałam dzięki nim dużo niezwykle wartościowych osób, których nie byłoby mi dane poznać w innych okolicznościach.

Jeśli natomiast mówimy o uczuciach, to ktoś mądry kiedyś powiedział, że odległość jest tym dla miłości, czym wiatr dla ognia, zatem podsyca wielki, a gasi mały. Być może wiele relacji nie zda tego egzaminu, ale za to te, które przetrwają, udowodnią, że warto było w nie inwestować.

Przypuszczam, że autorzy obdarowują książkowych bohaterów własnymi cechami osobowości. Co szczególnego otrzymała w darze od Pani Małgorzata Amen?

Może od razu podkreślę, iż umiem kochać i to nas z bohaterką ewidentnie różni. Ponieważ jest to umiejętność dla człowieka elementarna, determinująca w taki, czy inny sposób większość naszych czynów, nie miałybyśmy szans się zrozumieć. Obie, natomiast, z pewnością jesteśmy sarkastyczne i uparte, ale jednocześnie umiemy słuchać. Kilkukrotnie słyszałam, że Małgorzata, pomimo tego, że jest zupełnie inna ode mnie, to jednocześnie trudno oprzeć się wrażeniu, że dużo mnie w niej. Sądzę jednak, że to, co nas niekiedy upodabnia to rodzaj ekspresji, sposób rozmawiania, a może rys ekscentryzmu i słabość do prowokowania, podsycana ciekawością świata i wiecznym pytaniem, co jest na drugim brzegu rzeki.

Temat dobra na równi z miłością interesował Małgorzatę. Czy z powodu niezdolności do miłości, człowieka należy potępiać? Gdzie w Pani odczuciu leży granica uznania go za dobrego czy złego? A może jesteśmy po prostu połowiczni, wszak nie ma ludzi idealnych?

Oczywiście, że nie ma ludzi idealnych tak, jak pojęcie dobra i zła jest relatywne. Bardzo upraszczając, mogę powiedzieć za Rousseau, że z natury człowiek jest samotny, a co za tym idzie, nie jest ani dobry, ani zły. Chylę się jednak do filozofii Hobbesa, choć nie w tak radykalnej formie, który twierdził, że ludzie nie są dobrzy, że toczą ze sobą nieustanne wojny. Sądzę, że człowiek jest z natury zwierzęciem, drapieżnikiem, który dba o swoje bezpieczeństwo i przedłużenie gatunku. Wtedy nie kieruje się etyką. Dopiero jako istota społeczna nabywa cech „człowieczeństwa”. Jednocześnie sama etyka to za mało, aby ujarzmić jego drapieżną naturę, która zmusza go do nieustannej walki o władzę, czymkolwiek ona w danej chwili jest. Za Foucaultem, który stworzył ideę panoptykonu, śmiem twierdzić, iż człowiek, aby nie czynić zła, musi być kontrolowany za pomocą technik nadzoru i instytucji karnych. Choć najpiękniejszy i najbardziej niezwykły w człowieku jest właśnie ten jego, często skrajny, dualizm, bo tylko człowiek potrafi być bezinteresownie dobry, ale też tylko on tak bezinteresownie nienawidzi. Żeby jednak nie zakończyć tej odpowiedzi w smutnym tonie, dodam za Oscarem Wilde: Absurdem jest dzielić ludzi na dobrych i złych. Ludzie są albo czarujący albo nudni.

Wracając jednak do pierwszej części pytania to – nie, niezdolność do kochania nie jest wyznacznikiem wartości człowieka. Nie trzeba kochać, aby być porządnym człowiekiem, wystarczy szanować innych i traktować ich tak, jak samemu chciałoby się być traktowanym.

Nie mogę pominąć faktu, iż fabuła wręcz zmysłowo dotyka także, a może przede wszystkim, sfery sacrum odnosząc się do świętej Małgorzaty Antiocheńskiej, która wsławiła się tym, że pokonała smoka oraz do czternastu wspomożycieli, do których zaliczał się Cyriak – diakon i męczennik. Co skłoniło Panią, by zgłębić ów temat, bo chyba nie wiara i chęć oddania czci świętym?

Przyznam szczerze, że nie wiem jak to się stało. Ideę powieści miałam w głowie zarysowaną, ale pomysł wystąpienia w niej czternastu świętych wspomożycieli nie był wcześniej zamierzony. Urodził się w trakcie pisania. Być może przy okazji zbierania materiałów natknęłam się na historię ich kultu i okazało się, że całkiem niedaleko od Wrocławia znajduje się kościół, który kiedyś był pod ich wezwaniem.

Na pewno nie miało to związku z moim światopoglądem, gdyż jestem agnostyczką, ale z zacięciem kulturoznawczym już tak. W miarę jak drążyłam temat, wciągał mnie coraz bardziej. Dodam również, iż elementy historyczne opisane w książce są zawarte z poszanowaniem faktów i większość z nich nawiązuje do faktycznych wydarzeń, czasami tylko nieco naciągniętych dla dobra fabuły. Uznałam, że temat tych czternastu świętych jest na tyle ciekawy, że warto uczynić ich drugoplanowymi bohaterami powieści. Cieszę się, że będę go mogła przybliżyć szerszej grupie osób. Od razu jednak podkreślam, iż nie każdemu się to może spodobać, gdyż książka zawiera elementy antyklerykalne, choć mam nadzieję, że nie obrazoburcze.

Można zaryzykować stwierdzenie, że prym w Na wieki wieków, Pani Amen wiodą równorzędnie magia, nadzieja i fatum, które Pani ze sobą łączy i… oswaja. Czy Pani zdaniem właśnie owo oswojenie i akceptacja tego, co los przyniesie, stanowią klucz do bycia szczęśliwym?

Na pewno trudno, a nawet bez sensu jest walczyć z czymś, na co się nie ma wpływu, a los nas niejednokrotnie z takimi sytuacjami konfrontuje. Nadzieja sama w sobie jest magią, bo marzenia są przecież przeczuciem naszych możliwości. Zresztą magia jest w każdym z nas, kwestia tylko, czy umiemy ją w sobie dostrzec. Uda nam się jeśli będziemy robić to, co kochamy, być blisko ludzi, z którymi się rozumiemy i gdy odważymy się zrezygnować z tego, co nam nie służy, co nas osłabia, z towarzystwa osób, które zjadają naszą energię.

Nie zalecam jednak bezwarunkowego poddania się fatum, bo możemy się głęboko rozczarować. Po swoje marzenia trzeba umieć sięgnąć, choć to wymaga odwagi. A my tak często bywamy hipokrytami, bo narzekamy na to, że czegoś nam brak, a nie umiemy zaryzykować i wyciągnąć ręki po coś, co jest w naszym zasięgu. Tkwimy w bezpiecznym niespełnieniu, bo boimy się stracić tego, co mamy, w czym nauczyliśmy się całkiem nieźle funkcjonować, za to, panicznie wręcz, boimy się tego, czego nie znamy. Dodam też, że niestety nie znam przepisu na bycie szczęśliwym, ale jeśli taki gdzieś jest, to chętnie go poznam.

Popuśćmy wodze fantazji i załóżmy, że cudownym zrządzeniem owego losu, ma Pani szansę spotkać się i porozmawiać popijając kawę i zajadając ptysia w towarzystwie jednego z bohaterów najnowszej powieści. Kto dostąpiłby tego zaszczytu i dlaczego?

Zdecydowanie Gaja, czy inaczej Łysa, gdyż jest najmniej oczywistą postacią. Mnie samą, choć ją stworzyłam, a w zasadzie tworzę cały czas, nieco przerasta. Niejednokrotnie jej zachowanie wymykało mi się spod kontroli i to ona sama się pisała. Nie wiem kim jest Gaja, mogę jedynie spekulować, ale i tak nie zdradzę do jakich wniosków doszłam. Może w Gai zawierają się wszystkie inne postaci, może w niej właśnie jest sens Wszystkiego przy jednoczesnym jego braku…

Jaki jest Pani stosunek do pisania na cztery ręce, bądź też do ekranizacji? Czy gdyby zaproponowano którąś z tych możliwości, zgodziłaby się Pani ją przyjąć?

Nie wiem, na pewno staram się mieć otwarty umysł i z założenia nie wykluczam żadnych scenariuszy. Trochę trudno jest mi sobie wyobrazić pisanie na cztery ręce, ale na pewno kluczowym elementem, który miałby wpływ na decyzję, byłby ten, do kogo należałyby pozostałe dwie.

Co do ekranizacji to z pewnością byłaby to szansa na zaistnienie w świadomości dużej grupy odbiorców, a takiej trudno by się było oprzeć.

Dla wielu autorów prace redakcyjno – korektorskie są zmorą, bo nierzadko wymagają wcielenia w czyn sztuki kompromisu. Jak Pani wspomina okres poddania Amenki twórczej obróbce?

O dziwo dobrze, gdyż całkiem nieźle znoszę krytykę i umiem słuchać. Dla mnie najważniejsze jest to, aby książka była jak najlepiej napisana i dobrze się czytała. Trudno mieć dystans do tego, co się napisało i niejednokrotnie nie widzi się własnych błędów i trzeźwe spojrzenie osoby z zewnątrz, która w dodatku ma w tym zakresie doświadczenie, jest niezwykle cenne. W momentach, w których mam pewność, iż nie chcę zmian, twardo stawiam na swoim, starając się to jak najlepiej uzasadnić, i jak dotychczas nie spotkałam się z oporem. Sama siebie czasami zaskakuję jak bardzo potrafię być kompromisowa. Zakładam jednak, że to nie potyczka, a gra do tej samej bramki.

Wiem, że pracuje już Pani jak mróweczka nad nowymi projektami. Czy mogłaby Pani uchylić rąbka tajemnicy, zdradzając sekrety skrywane na komputerowym dysku?

Może zacznę od tego, że mam w zasadzie gotowe dwa nowe tomiki, każdy po około 120 wierszy: żółć oraz nie ma mnie. Ponieważ jednak przedmiotową powieść traktowałam priorytetowo, to wydanie ich musi poczekać. Myślę jednak, że nadchodzi właściwy moment, aby wydać choć jeden z nich, gdyż poezję traktuję równoważnie z prozą i nie chcę żadnej z nich zaniedbywać.

Jednocześnie piszę kolejną powieść zatytułowaną Bagno, którego akcja dzieje się w okolicach Nowogródka, na Litwie w pierwszej połowie XVII wieku. Dodam tylko, że ówczesna wieś, wielokulturowe miasto, okoliczne bagniska i magia, która kumulowała się wokół domków wiejskich babek, szeptuch, znachorów, domów żydowskich kabalistów bądź kozackich wróżbitów będą tam pachniały ziołami, świeżo pieczonym chlebem i krwią.

Czego mogłabym Pani życzyć?

Zawsze powtarzam, że zdrowia i miłości, bo o resztę postaram się zadbać sama.

Zatem właśnie tego życzę najgoręcej.

W ostatnim słowie do Czytelników chciałabym powiedzieć jeszcze…

Dziękuję moim czytelnikom za to, że są moimi czytelnikami, że mnie wspierają, znają cytaty z książki, moje wiersze, a często nawet ich tytuły, czym ja się akurat pochwalić nie mogę. Dziękuję, bo dzięki nim mogę tworzyć historie, kreować inne światy i bujać w obłokach. Wprawdzie robiłam to, odkąd pamiętam, ale teraz mogę to robić bezkarnie. W zasadzie sama czasami się czuję jak postać fikcyjna, ale to chyba jednak byłoby zbyt piękne…

Dziękuję za przemiłą rozmowę i poświęcony czas.

Uparte serce – biografia Poświatowskiej

Poświatowska postrzegana jest jako kobieta delikatna, krucha, targana uczuciami. Nie dostrzega się u niej momentów cynizmu, nie wie się o niezwykłym dystansie, jaki miała do siebie i do życia – z Kaliną Błażejowską rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Legenda Haliny Poświatowskiej (1935-1967) połączyła w sobie trzy wymiary: poetyckiego talentu, niezwykłej osobowości i przedwczesnej śmierci w wieku zaledwie 32 lat. Ten ostatni aspekt skojarzył ją w wyobraźni niektórych odbiorców poezji z tragicznym fenomenem „wybrańców bogów umierających młodo”, takich jak choćby Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Borowski czy Andrzej Bursa. O Poświatowskiej napisano już sporo. Powstała jej biografia, esej biograficzny i zbiór wspomnień. Sporo o poetce można znaleźć w archiwalnych numerach prasy kulturalnej. Ukazały się też „Dzieła” Poświatowskiej, w tym zbiór jej korespondencji. Dla kogoś, kto w takiej sytuacji zamierza napisać nową, większą rzecz na temat takiej postaci (nie dotyczy to– rzecz jasna – tylko tej autorki ) jest to z jednej strony ułatwienie, ale z drugiej utrudnienie, jako że nie jest łatwo dodać wiele nowego do zawartości istniejącej już biografii i udowodnić, że, wbrew pozorom, temat nie jest wyczerpany.
Kalina Błażejowska (rocznik 1987), wiedziona fascynacją postacią i biografią (przede wszystkim), a także poezją Poświatowskiej zdecydowała się na tak odważne, pracochłonne i czasochłonne przedsięwzięcie. W poszukiwaniu nowych materiałów zawędrowała aż za ocean, do USA i Kanady. Zebrany materiał posłużył autorce do stworzenia powieści biograficznej zawierającej także partie  fabularyzowane, opisowe i dialogowe. Był to zabieg ryzykowny, niosący ze sobą niebezpieczeństwo rozwodnienia dokumentalnego waloru opowieści. Tak się jednak nie stało i zamysł okazał się szczęśliwy w realizacji. Dialogi oparte o efekty analizy językowej korespondencji Poświatowskiej skonstruowane zostały naturalnie i brzmią prawdziwie. Ułatwiają też lekturę, niosąc niejako warstwę faktograficzną, dzięki czemu czytelnika nie dotyka to, co zdarza się często podczas lektury solennych biografii, kiedy to  już po kilkunastu nieraz stronach zaczyna brnąć w magmie faktów, cytatów i dat. Okazało się też, że wiedzę o wizerunku poetki można było wzbogacić, a przede wszystkim naświetlić ją w innym stylu niż ten, który znany jest z biografii już istniejącej, bardziej chłodny, bardziej rzeczowy.
Dla kogoś, jak niżej podpisany, kto dość odległy jest (z powodów, by tak rzec, genotypicznych) od fascynacji fenomenem Poświatowskiej rozumianym jako poezja, ale też jako rodzaj egzystencji, lektura tego typu pracy jest szczególnie dobrym testem na jej czytelnicze i poznawcze walory. I test ten wypada świetnie. Sposób, w jaki Kalina Błażejowska ukazała swoją bohaterkę jest fascynujący, nasycony prawdą i – co bardzo ważne – wolny od, dość częstej w piśmiennictwie podobnych „obszarów”, specyficznej maniery, dla której nie mam dobrego określenia, ale którą charakteryzuje połączenie swoistej egzaltacji z irytującym hermetyzmem.
Na początek pytanie banalne, ale chyba najporęczniejsze. Skąd aż taka fascynacja poezją Haliny Poświatowskiej, że stała się dla Pani imperatywem do napisania o niej opowieści biograficznej?
Wydaje mi się, że wiele nastoletnich dziewczyn ulegało i ulega fascynacji poezją Poświatowskiej. Mnie to też dotknęło. Później, już w dorosłym życiu, powróciłam do Poświatowskiej, kiedy zaczęłam pisać do „Tygodnika Powszechnego”. Napisałam jej portret z okazji 75. rocznicy urodzin. Tekst spodobał się wydawnictwu „Znak”, które zaproponowało mi pracę nad biografią, niekoniecznie Poświatowskiej. Zdecydowałam się napisać jednak o niej: kiedy zagłębiłam się w jej życie, okazała się postacią ciekawszą niż mi się wcześniej wydawało.
Jaki obraz Poświatowskiej wyłania się z Pani badań i poszukiwań?
Starałam się jej portret trochę skomplikować. Poświatowska – głównie za sprawą własnej twórczości, w tym prozy autobiograficznej – postrzegana jest jako kobieta delikatna, krucha, targana uczuciami. Nie dostrzega się u niej momentów cynizmu, nie wie się o niezwykłym dystansie, jaki miała do siebie i do życia. Taki obraz Poświatowskiej wyłonił mi się głównie z niepublikowanych fragmentów listów. Do swoich przyjaciółek pisała bardzo szczerze, komentowała w nich wszystkich swoich adoratorów, często była złośliwa. To nie była mimoza, nimfa, łania. Miała w swoim życiu momenty, o których do tej pory się tylko napomykało: próbę samobójcza, będącą działaniem w afekcie, którego później żałowała; oskarżenie o kradzież obrazu z cerkwi i wyrok w zawieszeniu; rozmowy ze Służbą Bezpieczeństwa, podejmującą nieudaną próbę pozyskania jej jako TW. Oficer prowadzący pisał o niej w raportach ze wszystkimi szczegółami: kiedy się uśmiechnęła, kiedy rozpłakała, jak w scenariuszu filmowym. W zasadzie napisał mi kilka stron książki.
Co wiadomo o jej poglądach politycznych?
Pełne sprzeczności, ale miała dużą świadomość polityczną. Była w USA i wcale jej ten kraj nie olśnił. Dostrzegała nierówności społeczne, segregację rasową, nie lubiła Kennedy’ego, uważała go za rozpieszczonego dzieciaka. Umykała prostym kwalifikacjom typu lewica-prawica.
A o jej obrazie własnej twórczości?
Mawiała źle o swojej poezji, określała ją jako wierszyki. Często, zwłaszcza na początku kariery, zdawała się na matkę, która pełniła de facto rolę jej agentki literackiej: przepisywała wiersze, wysyłała do redakcji i starała się przekonać redaktorów do publikacji. W jednym z listów Poświatowska pisała na przykład, że matka, chcąc zmusić ją do ułożenia debiutanckiego tomiku, obiecała jej kupić nowe buty.
Czy Pani zainteresowanie dla biografii Poświatowskiej równoważy się z zainteresowaniem dla poezji?
Bardziej interesuje mnie biografia niż twórczość, i to dotyczy chyba wszystkich pisarzy, którymi się zajmowałam. Życie samo w sobie, w dokumentach, nie przetworzone na literaturę. Tak jak z dziennikiem Tyrmanda: ten edytowany przez niego do druku jest lepszy literacko, ale ja wolę czytać oryginał. Jednak kiedy po latach wróciłam do poezji Poświatowskiej, ponownie mnie wzruszyła, choć nie jestem osobą chlipiącą przy każdej książce i na każdym filmie. Te wiersze są niesamowicie intensywne, podobały mi się zwłaszcza utwory z „Ody do rąk”, dojrzalsze, spokojniejsze. Ale uważam, że Poświatowska byłaby lepszą prozaiczką, gdyby tylko zdążyła rozwinąć ten wymiar swojej twórczości. Jej autobiografia i opowiadania autobiograficzne są po prostu świetne.
Co można powiedzieć o recepcji czytelniczej poezji Poświatowskiej po przeszło pół wieku od śmierci poetki?
Myślę, że jest popularniejsza wśród czytelników niż wśród krytyków. Za jej życia jej książki były wydawane w niewielkich nakładach, jak na czasy PRL – największy osiągnęła „Opowieść dla przyjaciela”, osiem tysięcy egzemplarzy. Nie mogła więc być bardzo popularna. Wydaje mi się, że apogeum zainteresowania jej twórczością przypadło na lata dziewięćdziesiąte. W 1997 r. wydano dzieła zebrane: poezję, prozę, dramat i listy. Szukając w archiwach natrafiałam jednak na niepublikowane rękopisy. Dziś to zainteresowanie widać w sieci: czytelnicy przepisują jej wiersze na blogach, budują portal „Koniczynka” z materiałami o niej. Ta twórczość została zaszufladkowana jako poezja kobieca, a przecież – czy tego chcemy czy nie – to, co kobiece, postrzegane jest jako niższe. Za życia Poświatowskiej Marta Wyka napisała, że jej poezja na pewno będzie się cieszyła powodzeniem u czytelników, co jeszcze nie znaczy, że jest dobra. Z kolei Kazimierz Wyka odradził włoskiemu slawiście Carlo Verdianiemu zamieszczenie utworów Poświatowskiej w antologii poezji polskiej. Sama poetka doradzała Verdianiemu, za pośrednictwem Mariana Kwaśnego, żeby zamiast niej pomieścił raczej Grochowiaka czy Bursę. Wreszcie: Anatol Stern napisał seksistowską recenzję jej debiutu.
Kto będzie bohaterem Pani kolejnej opowieści biograficznej?
Jeszcze nie wiem. Praca nad opowieścią o Poświatowskiej była długotrwała i wyczerpująca, więc muszę trochę odpocząć.
Dziękuję za rozmowę.

Taniec to alfabet ciała

Moim pierwszym mistrzem był Tomaszewski, który dał mi, jako pedagog, ważną rzecz. Rozbudził we mnie chęć poznania możliwości szerokiego zakresu wyrazu ciała. On „budził” aktora od nóg w górę, łączył elementy budzącego się dopiero, będącego w powijakach baletu moderne z baletem klasycznym, budził n.p. „aktywność bioder”, co w ówczesnej kulturze europejskiej było wiązane obyczajowo ze światem zdeprawowanych kobiet, nawet prostytutek, a także z rewią. Tomaszewski, posiłkując się sztuką orientalną, którą uwielbiał, wprowadził ten rodzaj ekspresji na sceny baletowe – z Elle Jaroszewicz, profesorką tańca artystycznego i pantomimy w Paryżu, uczennicą Marcela Marceau, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Od kiedy Pani tańczy?
Od najwcześniejszego dzieciństwa, a urodziłam się w 1938 roku. Spędziłam je w rodzinnych Kielcach. Nie zapomnę momentu, kiedy zakonnica ucząca nas, małe dziewczynki, tańców do spektaklu na Boże Narodzenie, kiedy zobaczyła mnie jak wykonałam polecone przez nią przez nią taniec do akompaniamentu, podeszła do mnie i powiedziała: „Ty jesteś bardzo zdolna”. To były kroki menueta z obrotem i wejściem pod krzesełko. Do dziś pamiętam tę szkolną salę, parkiet, kapcie. Tak zaczęłam moją karierę artystyczną. Dzieciństwo kieleckie było pełne ludzi, to był dom otwarty, z bujnym życiem towarzyskim, także, jak to w tamtych czasach, wódczanym.
A co było po szkole powszechnej?
Trafiłam do szkoły średniej w Wałbrzychu, bo tam trafiła część mojej rodziny, a ja zamieszkałam u cioci. Pamiętam stamtąd szczególnie wspaniały sklep cukierniczy. Mama znalazła się w Warszawie, ale mnie trzymano daleko z obawy o mój los z uwagi na dramatyczne kłopoty mojego ojca z władzą ludową. Atmosfera domowa była krytyczna wobec nowej władzy, ale nie wywierano na mnie nacisku bym objawiała tę niechęć w szkole. Raz jednak wyrwało mi się na wycieczce szkolnej, że: „Śpię z Bierutem”, jako że na kwaterze, nad moim łóżkiem wisiał portret prezydenta PRL. Koleżanki zaczęły mnie uciszać, bojąc się żeby nie usłyszał mnie przewodnik. W szkole byli wspaniali nauczyciele, często ze Lwowa rodem, którzy osiedlili się w Wałbrzychu, na Ziemiach Zachodnich. Dyrektorem liceum był profesor Gałuszko, a poziom nauczania był bardzo wysoki.
Po maturze – studia?
Tak, myślałam o uczelni artystycznej, bo zawsze chciałam być artystka. Ówczesną wiedzę o świecie czerpałam z kina, do którego chodziłam namiętnie, także na filmy radzieckie, po kilka razy na ten sam film. Poza czytaniem, kino było jedyną wtedy powszechnie dostępną rozrywką. Posłuchałam jednak rad rodzinnych, by wybrać poważny kierunek i złożyłam papiery na Uniwersytet Wrocławski, ale nie dostałam się z braku miejsc i tego samego dnia pojechałam do wrocławskiej AWF, gdzie zostałam przyjęta jako osoba wszechstronnie wysportowana. To był czas pierwszych sympatii, miłości, randek, wyjść do kina, n.p. na poranki filmowe w kinie „Polonia”. Z wieczornych seansów zapamiętałam szczególnie francuskiego przygodowego „Fanfana Tulipana” z Gerardem Philippe, z dwóch powodów. Po pierwsze, na film waliły tłumy i bilety zdobyliśmy cudem, a po drugie kryliśmy się z moją sympatią w tylnych rzędach sali kinowej, żeby nas nie zobaczył ktoś z dorosłych, kiedy trzymaliśmy się za ręce. Chodziłam też do prywatnej szkoły baletowej pani Ostrowskiej, która w ciasnym prywatnym mieszkaniu, pośród stery ubrań, przy krześle zamiast drążka, uczyła tańca klasycznego. W lepszych warunkach nauka baletu odbywała się, w sali „Domu Górnika”, gdzie był zespół. Tańczono głównie tańce ludowe, ale były też elementy baletu klasycznego, skąd czerpano kadry m.in. do oper wrocławskiej i bytomskiej. Pamiętam, że w jednym spektaklu zobaczyła mnie jedna z profesorek szkolnych, jak unosiła mi się spódnica ponad kolana, więc wezwała do szkoły moich rodziców. To taki przyczynek do ówczesnej obyczajowości. Mama cała we łzach przepraszała dyrektora szkoły, ale nadal zachęcała mnie na chodzenia na lekcje baletu, a nawet tego pilnowała. Tak się złożyło, że mieszkałam na stancji u przyjaciół Henryka Tomaszewskiego, twórcy pantomimy wrocławskiej i dzięki tym kontaktom poznałam tego wybitnego artystę. Jedna z koleżanek zaprowadziła mnie na jego spektakl i już podczas pierwszego spotkania miał okazję sprawdzić moje umiejętności podczas próby i tak zostałam u niego osiem i pół roku. Uważano mnie na wet za jedną z jego gwiazd,
Jak to się stało, że zamieszkała Pani w Paryżu?
Najpierw był pierwszy wyjazd do Paryża na Festiwal Narodów wraz z zespołem Tomaszewskiego do teatru im. Sary Bernhardt, po czym zostaliśmy niespodziewanie na miesiąc zaangażowani do słynnego teatru Athenée, założonego przez wielkiego francuskiego aktora Louisa Jouvet, mieszczącego się między Operą a Madeleine. Moją garderobę umieszczono w jego dawnej garderobie. Żywiliśmy się bagietkami i kiełbasą z Polski. Kiedy powróciłam do Paryża już na stałe, założyłam tam, po latach, szkołę tańca przy ulicy Saint Marc. Wcześniej tańczyłam w teatrze na Saint Michel, a następnie byłam pierwszą profesorką pantomimy w szkole baletowej Opery paryskiej, mieszczącej się w jej gmachu, a klasa ta istnieje do dziś. Pierwsze moje kroki zawodowe w Paryżu były jednak bardzo trudne.
Jak Pani poznała Marcela Marcelu, wielkiego francuskiego artystę pantomimy, który później został Pani mężem?
Właśnie w teatrze w teatrze Sali Bernhardt. Wszedł po naszym spektaklu na salę otoczony dziennikarzami. Byliśmy bardzo stremowani. Podszedł do mnie i powiedział: „Pani ma wielki talent”. Zakochaliśmy się w sobie, od pierwszego wejrzenia, zaczęliśmy się spotykać, także w Polsce, dokąd często przyjeżdżał, a potem zostaliśmy małżeństwem i zamieszkaliśmy przy rue de la Boucherie, tuz obok słynnej księgarni Royal Shakespeare Company.
Jaki kierunek artystyczny tańca był Pani bliski?
Moim pierwszym mistrzem był Tomaszewski, który dał mi, jako pedagog, ważną rzecz. Rozbudził we mnie chęć poznania możliwości szerokiego zakresu wyrazu ciała. On „budził” aktora od nóg w górę, łączył elementy budzącego się dopiero, będącego w powijakach baletu moderne z baletem klasycznym, budził n.p. „aktywność bioder”, co w ówczesnej kulturze europejskiej było wiązane obyczajowo ze światem zdeprawowanych kobiet, nawet prostytutek, a także z rewią. Tomaszewski, posiłkując się sztuką orientalną, którą uwielbiał, wprowadził ten rodzaj ekspresji na sceny baletowe. Wprowadził też iluzje wysiłku aktora na scenie, bez rekwizytu, z elementami akrobatycznymi, odrzucał konwencje. Nazywano to sztuką „negroidalną”. Był w tym nowatorski. Poza tym poznałam inne szkoły tańca, w tym mimu francuskiego, w koncepcji bliskiej Marcelowi Marceau i Jean Louisowi Barrault, niezapomnianemu mimowi imieniem Baptysta z filmu „Komedianci” Marcela Carné z 1945 roku. To Barrault wymyślił i stworzył słynne chodzenie w miejscu. W 1970 roku poznałam panią Zofię Szemberową, wielką profesorkę tańca w czeskiej Pradze, nauczycielką Kiliana, największego dziś choreografa światowego baletu moderne. Ona nauczyła mnie pedagogiki, bo do tej pory uczyłam innych intuicyjnie, praktycznie, bez bazy koncepcyjnej. Zainicjowałam też szkołę Marcela Marceau, która mieściła się przy stacji metra Reaumur-Sebastopol, gdzie prowadziłam lekcje akrobatyki, tańca klasycznego. Bliskie mi było łączenie sztuki mimu z tańcem. Wsiewołod Meyerhold, wielki rosyjski reformator teatru uważał, że reżyser, aktor i dramaturg, zanim cokolwiek stworzą, powinni napisać, wyreżyserować jakiś spektakl pantomimy, czyli wyjść nie od słowa, tylko ruchu, zdarzenia. Dzięki ludziom o takiej wiedzy o tańcu jak Roger Dubert, uniknęłam zawężenia widzenia pantomimy do punktu widzenia szkoły Tomaszewskiego. Wiele z niego zaczerpnęłam, ale nie naśladowałam i poszłam dalej samodzielnie.
Jest Pani wybitnym pedagogiem artystycznym, ma Pani studentów z całego świata. Co może Pani o nich powiedzieć?
Dosłownie z całego świata. Zapisywali się do mojej szkoły z pełną świadomością ryzyka, bo nie jestem w końcu aż tak wielką sławą. To znaczy cenią to, co mogę im przekazać. I ja sobie wzajemnie bardzo cenię pracę z nimi.
Dziękuję za rozmowę.

Szafarz: „Zerwanie powiązań” przez Stany Zjednoczone z WHO to wyraz skrajnego egoizmu

Decyzja prezydenta USA Donalda Trumpa jest skrajnym wyrazem egoizmu, a zarzuty amerykańskie wobec Chin i WHO można uznać za „pandemię polityczno-propagandową” – twierdzi Sylwester Szafarz były zastępca Ambasadora RP w Chinach i były Konsul Generalny RP w Szanghaju. W czasie pracy w Chinach, rozmówca przeżył dwie poważne epidemie: SARS w Pekinie i ptasiej grypy w Szanghaju. Ekspert udzielił wywiad Chińskiej Grupie Mediów.

Szafarz stwierdził, że w szczytowym okresie globalnej pandemii koronawirusa, kiedy umierają setki tysięcy ludzi na świecie, a zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, decyzja Donalda Trumpa jest wyrazem skrajnego egoizmu, nerwowości i braku odpowiedzialności za losy własnego społeczeństwa oraz całej społeczności międzynarodowej.
 
Jego zdaniem, jest bardzo znamiennie, iż owa niefortunna decyzja amerykańska zbiega się w czasie z nasileniem antychińskiej retoryki ze strony władz USA, a także samego prezydenta Donalda Trumpa. Według Szafarza, przywódca amerykański wykorzystuje w tym celu nie tylko pretekst tragicznej pandemii wirusowej, lecz również inne nadarzające się powody. Ekspert wyliczył między innymi zaostrzenie krytykowania Chin z powodu rzekomego zatajania informacji o wirusie i o jego konsekwencjach, spory ekonomiczno – handlowe,  przyjęcie przez OZPL ustawy w sprawie bezpieczeństwa kraju, niepokojów i zamieszek w Hongkongu. Tymczasem władze USA odmawiają chorym pomocy i nie troszczą się nawet odpowiednio o własnych obywateli – twierdzi były polski dyplomata. Jednocześnie wiadomo, że same Stany Zjednoczone, jako jedno z globalnych epicentrów pandemii, same nie mają możliwości, żeby uporać się z tą straszną zarazą – dodał.
 
Ponadto, były Konsul Generalny RP w Szanghaju powiedział, że epidemia praktycznie została w Chinach już przezwyciężona. Jest to świadectwem, że skuteczność działania władz chińskich – politycznych, gospodarczych wojskowych i przede wszystkim medycznych jest bardzo dobra i efektywna – wyjaśnił. Jednocześnie, walcząc z pandemią we własnym kraju, władze i naród chiński pomagają całemu światu, dostarczając sprzęt i materiały specjalistyczne, a także wysyłając ekipy lekarzy – zauważył Szafarz. W jego opinii, Chiny biorą na siebie wielka odpowiedzialność za pokonanie pandemii w skali globalnej.
 
Jak powiedział w wywiadzie, Chiny muszą zwalczać dwie pandemie równocześnie, jedną w rozumieniu medycznym, a drugą polityczno-propagandową, która jest prowadzona głównie przez Stany Zjednoczone i szkodliwa także dla nich. Jednakże amerykańskie zarzuty polityczno-propagandowe mogą mieć bardzo negatywny wpływ na jakość, na atmosferę i na perspektywy stosunków między obydwoma wielkimi mocarstwami oraz powodować niebezpieczny wzrost napięcia na arenie międzynarodowej – stwierdził Szafarz. Jak zauważył, kiedyś pandemia się skończy i świat, także USA, będą musiały żyć i rozwijać się bez tego pretekstu. I co wtedy? – stawia retoryczne pytanie Szafarz.
 
Jak sam zauważa, zarzuty polityków amerykańskich wobec Chiny przywołuje mu na myśl znane polskie przysłowie – „złodziej ucieka i zawsze krzyczy najgłośniej: łapać złodzieja”.
 
Na niedawnym 73. Światowym Zgromadzeniu ws. Zdrowia Chiny zgodziły się na przeprowadzenie w skali globalnej niezależnej i kompleksowej oceny reakcji państw na COVID-19, również działań WHO – przypomina ekspert. Stany Zjednoczone trochę się tego boją, bowiem amerykańskie laboratoria wirusologiczne pracują dość aktywnie nad wytworzeniem nowych rodzajów broni bakteriologicznej, tak więc oni mają nieczyste sumienie – zauważa. Myślę, że kiedy Światowa Organizacja Zdrowia przeprowadzi wspomniane dochodzenia, to wtedy się okaże, jaka jest prawda – zaznaczył.
 
Według Szafarza, ciekawe jest również to, że poza Stanami Zjednoczonymi, w zasadzie żaden inny kraj zachodni nie uprawia ostrej antychińskiej propagandy w czasach pandemii. Do chwili obecnej władze chińskie merytorycznie, racjonalnie i prawidłowo przeciwstawiają się tej agresji polityczno-propagandowej – twierdzi. Mam nadzieję, wręcz pewność, że władze ChRL, wykazujące realizm, spokój i poczucie odpowiedzialności za losy świata, nie ulegną marnym prowokacjom ze strony władz USA i będą nadal pomagać nieszczęśliwym ludziom na całym świecie oraz walnie przyczynią się do ostatecznego zwycięstwa nad pandemią; a jednocześnie zapewnią lepsze perspektywy współpracy dwustronnej ChRL – USA – dodał rozmówca.

Gdzie dziś jest Kuba?

O tym, jakie straty przynosi Kubie amerykańska blokada, kim jest dla współczesnych Kubańczyków Fidel Castro i czy na socjalistycznej wyspie możliwa jest własność prywatna Jacek Cezary Kamiński rozmawia z ambasadorem Kuby w Polsce, Jorge Marti Martinezem.

Minęły już ponad trzy lata od śmierci Fidela Castro. Jak obecnie jest postrzegane jego dziedzictwo na Kubie?
Znajomość działania i myślenia tych, którzy w historii przyczynili się do osiągnięcia niepodległości, suwerenności i wolności kubańskiej ojczyzny, jest nieuniknioną potrzebą naszych czasów. Tylko, dzięki dogłębnej znajomości przeszłości, możemy stawić czoła wyzwaniom teraźniejszości i – być może, co najważniejsze – być w stanie przewidzieć przyszłe wyzwania.
Fidel był człowiekiem, który był w stanie zjednoczyć Kubańczyków, wszystkie siły rewolucyjne, we wszystkich sektorach naszego społeczeństwa, aby stawić opór, walczyć i wygrać. Ponadto to człowiek, który najbardziej przyczynił się do rozwoju edukacji w naszym kraju, mam na myśli edukację w pełnym zakresie jego rozumienia.
7 listopada 2019 r. Zgromadzenie Ogólne ONZ przyjęło rezolucję potępiającą blokadę Kuby przez USA. Za rezolucją głosowało 187 państw, przeciw były tylko USA, Izrael i Brazylia. Takie rezolucje przyjmowane są co roku od 1992 r., mimo to Stany Zjednoczone kontynuują blokadę. Jakie są jej skutki dla gospodarki i społeczeństwa Kuby?
Rząd prezydenta Donalda Trumpa nasilił agresję wobec Kuby, stosując niekonwencjonalne środki, aby poprzez sankcje i groźby dla statków, firm żeglugowych i ubezpieczeniowych zapobiec dostawom paliwa. Rząd USA agresywnie zintensyfikował eksterytorialne stosowanie polityki blokowania Kuby przez państwa trzecie, ich firmy i obywateli. Nie ukrywa przy tym celu, jakim jest ekonomiczne zaduszenie Kuby i zwiększenie szkód, braków i cierpień naszego narodu. Kubański minister spraw zagranicznych stwierdził, że rząd USA zastosował sabotaż międzynarodowej współpracy Kuby w dziedzinie ochrony zdrowia.
Przypomnę, czym w praktyce jest dla nas blokada. Za sprawą działań USA: nasilono utrudnianie naszych stosunków bankowo-finansowych z resztą świata, ograniczono przekazy bankowe dla obywateli Kuby, ograniczono usługi konsularne, zakazano rejsów statków wycieczkowych i bezpośrednich lotów na kubańskie lotniska, z wyjątkiem Hawany, uniemożliwiono dzierżawę samolotów zbudowanych w ponad 10 proc. z części amerykańskich oraz zakup technologii i sprzętu w podobnym stanie.
A to jedynie kilka przykładów.
Kubańska konstytucja nadal potwierdza socjalistyczny charakter państwa i „socjalistyczną własność całego narodu” jako podstawę gospodarki. Według doniesień polskich mediów, z ustawy zasadniczej zniknął jednak zapis o budowie społeczeństwa komunistycznego. Czy oznacza to rezygnację z dążenia Kuby do komunizmu?
W preambule konstytucji przyjętej w kwietniu 2018 r. stwierdza się: „Kierują się najbardziej zaawansowanym rewolucyjnym, antyimperialistycznym i kubańskim rozumieniem marksizmu, latynoamerykańskiego i uniwersalnego, w szczególności ideologii i przykładu Martí i Fidela oraz idei społecznych emancypacja Marksa, Engelsa i Lenina…”. A w artykule 1 zaznaczono, że: „Kuba jest socjalistycznym państwem prawa i sprawiedliwości społecznej, demokratycznym, niezależnym i suwerennym, zorganizowanym przez wszystkich i dla dobra wszystkich jako jednolita i niepodzielna republika”. Podobnie w artykule 5 mówi się: „Kubańska Partia Komunistyczna, wyjątkowa, wierna ideom Marti i Fidela, marksistowsko-leninowska, zorganizowana awangarda narodu kubańskiego, oparta na demokratycznym charakterze i stałym związku z narodem, jest siłą polityczną i najwyższym przywódcą społeczeństwa i państwa”. Kuba będzie nadal budować socjalistyczny projekt.
W konstytucji pojawił się również zapis dopuszczający własność prywatną i gospodarkę rynkową. Jakie są praktyczne konsekwencje tej zmiany? Czy rozwój własności prywatnej nie stanowi zagrożenia dla socjalistycznego charakteru państwa?
Własność państwowa nadal będzie najważniejsza. W naszej konstytucji potwierdzono, że w Republice Kuby panuje system gospodarki socjalistycznej oparty na własności całego narodu nad podstawowymi środkami produkcji, a gospodarka planowa uwzględnia, reguluje i kontroluje rynek w oparciu o interesy przedsiębiorstwa.
Zgodnie z kubańską konstytucją za formy własności uznaje się: socjalistyczną całego ludu: w której państwo działa w imieniu i na rzecz właściciela; spółdzielczą: opartą na wspólnej pracy jej prawnie zastrzeżonych partnerów i na skutecznym stosowaniu zasad spółdzielczości; organizacji politycznych, masowych i społecznych: sprawowaną przez te podmioty nad aktywami przeznaczonymi dla realizacji ich celów; prywatną: która jest realizowana w niektórych środkach produkcji przez kubańskie lub zagraniczne osoby fizyczne lub prawne, z uzupełniającą się rolą w gospodarce; mieszaną: powstałą z połączenia dwóch lub więcej form własności; instytucji i form stowarzyszeniowych: sprawowaną przez te podmioty nad ich aktywami do celów nienastawionych na zysk; osobistą: dotyczącą towarów, które nie stanowiąc środków produkcji, przyczyniają się do zaspokojenia potrzeb materialnych i duchowych właściciela.
Wszystkie formy własności środków produkcji działają w podobnych warunkach; państwo reguluje i kontroluje sposób, w jaki przyczyniają się do rozwoju gospodarczego i społecznego. Koncentracja własności przez niepaństwowe osoby fizyczne lub prawne jest regulowana przez państwo, co gwarantuje również coraz bardziej sprawiedliwą redystrybucję bogactwa, w celu zachowania granic zgodnych z socjalistycznymi wartościami sprawiedliwości i sprawiedliwości społecznej.
Czy sprawdza się w praktyce wprowadzenie przez nową konstytucję w systemie ustrojowym państwa funkcji premiera?
Funkcja premiera pojawiła się na Kubie w Konstytucji z 1940 roku, postępowej karcie praw, która w swoim czasie była uważana za najbardziej zaawansowaną w Ameryce Łacińskiej. W ten sposób na wyspie wprowadzono tak zwany „pół-europejski parlamentaryzm”, z prezydentem jako kluczowym elementem sprawowania władzy. Funkcją premiera było powiązanie władzy wykonawczej i ustawodawczej. Premier miał bardzo małe znaczenie w życiu instytucjonalnym i politycznym wyspy. Był raczej rzecznikiem prezydenta.
Wraz z triumfem rewolucji w styczniu 1959 r. i ucieczką dyktatora Fulgencio Batisty, na Kubie powstał rewolucyjny rząd, którego pierwszym prezydentem był Osvaldo Dorticós. Fidel Castro Ruz objął 16 lutego stanowisko premiera i pełnił tę funkcję do 1976 r., kiedy został Prezydentem Rady Państwa i Ministrów Kuby. Wtedy uprawnienia premiera zostały usunięte z konstytucji. Teraz, 43 lata później, powracamy do rozdziału tych funkcji. Jest to istotne ze strukturalnego punktu widzenia. Pozwala lepiej rządzić i przy większym udziale ludności.
Gdy funkcje te zostaną podzielone, premier stanie się prezesem administracji rządowej, który będzie odpowiedzialny przed Zgromadzeniem Narodowym. Zadania premiera, które obejmują: reprezentowanie rządu Republiki; uczestnictwo i monitorowanie działania agencji centralnej administracji państwowej, podmiotów krajowych i administracji lokalnych; przyjmowanie, w wyjątkowych i tymczasowych przypadkach, kierownictwa jakiejkolwiek agencji Centralnej Administracji Państwowej.
Uwalnia to Prezydenta od funkcji rządzenia w tym sensie, że nie realizuje jej, lecz kontroluje i domaga się przestrzegania Konstytucji, oprócz reprezentowania kraju.
Nowa konstytucja przybliża prawne uznanie małżeństw homoseksualnych?
Nie, ale Konstytucja wskazuje, że każda osoba ma prawo do założenia rodziny. Państwo uznaje i chroni rodzinę, bez względu na formę organizacji, jako podstawową komórkę społeczeństwa. Ochrona prawna różnych rodzajów rodzin jest regulowana przez prawo.
Prezydent Miguel Díaz-Canel sprawuje swoją funkcję od kwietnia 2018 r. Jakie ważne inicjatywy podjął już w czasie swojej kadencji?
Prezydent Diaz Canel poparł znaczną podwyżkę wynagrodzeń w sferze budżetowej i emerytur. Wynagrodzenie wzrosło od 4 do 5 razy. Stworzono nowe ułatwienia dla inwestycji zagranicznych. Podpisano ważne umowy z Rosją i Chinami w sprawie modernizacji sieci kolejowej, lotnictwa cywilnego, poszukiwań ropy oraz innych kwestii. Ustanowiono bardziej elastyczne środki na rzecz rozwoju pracy na własny rachunek na Kubie, to znaczy dla sektora prywatnego.
Rada Ministrów nie spotyka się zamknięta w ścianach budynku w Hawanie. Co miesiąc zbiera się na prowincji. Wszyscy ministrowie uczestniczą w tych spotkaniach. Prezydent spotyka się ze społeczeństwem obywatelskim. Odwiedza fabryki, instytucje, rozmawia bezpośrednio z ludźmi. To naprawdę bardzo efektywny styl pracy oparty o stały kontakt z ludźmi.
Ostatnie miesiące to okres wstrząsów politycznych i społecznych niemal na całym kontynencie Ameryki Południowej. Z jednej strony są to reakcyjne przewroty, w takich krajach jak Brazylia, Ekwador czy Boliwia, z drugiej rewolucyjne tendencje w tych krajach, a także w Chile. Czy widzi pan szansę na przebudzenie ludów Ameryki Łacińskiej?
Ludzi można oszukać na jakiś czas, ale nie na całe życie. Procesy, które miały miejsce w kilku krajach świata wbrew woli ich narodów, są wynikiem zdrady elity politycznej, manipulacji prawdą w mediach kontrolowanych przez oligarchie i działania imperializmu. Dopóki istnieje nierówność, głód, śmierć dzieci, kobiet i mężczyzn z powodu uleczalnych chorób oraz brak szans dla wszystkich, ludzie będą wyrażać swoje niezadowolenie i domagać się swoich praw. Najlepiej byłoby gdyby rządy zapewniały akceptowalne rozwiązania rosnących potrzeb swoich obywateli, aby uniknąć nieprzewidzianych konsekwencji.
Drogą demokratycznych wyborów powróciły do władzy postępowe, lewicowe siły w Meksyku i Argentynie. Czy przyniosło to jakieś pozytywne efekty dla Kuby? Jak przedstawiają się relacje z tymi państwami?
Dojście do władzy postępowych lub lewicowych rządów w kilku krajach Ameryki Łacińskiej jest wyrazem ludzkich dążeń do lepszego świata. Wierzę, że procesy te przyniosą pozytywne rezultaty przede wszystkim ich własnym narodom. Kuba pozdrawia i gratuluje tym narodom. Stosunki naszego kraju z tymi państwami są dobre i będą się nadal rozwijać pozytywnie.
Jak ocenia pan obecny stan relacji polsko-kubańskich?
Liczba polskich turystów przybywających na Kubę rośnie z każdym rokiem. W tym roku wzrósł również handel. Polscy przedsiębiorcy aktywnie uczestniczą w targach FIHAV Havana. Systematycznie odbywa się wymiana między izbami handlowymi obu krajów. Interesujące perspektywy otwierają się w wymianie akademickiej i naukowej, biotechnologii i inżynierii genetycznej. Została zawarta umowa między TVP a telewizją kubańską. Wkrótce zostanie podpisane porozumienie kulturalne, a także w dziedzinie sportu i współpracy morskiej. Jak widać, relacje dwustronne rozwijają się.

Socjalizm w Bułgarii kojarzy się z modernizacją

– Żiwkow oczywiście nie był demokratą, ale był człowiekiem ogromnie pragmatycznym z Iskrą Baewą, historykiem z Uniwersytetu św. Klemensa Ochrydzkiego w Sofii, byłą działaczką Bułgarskiej Partii Socjalistycznej rozmawia Małgorzata Kulbaczewska-Figat.

Pod koniec lutego w mediach, także międzynarodowych, pisano o tym, że w Sofii po raz pierwszy od 2003 r. wydano zakaz przeprowadzenia tzw. marszu Łukowa, dorocznej manifestacji nacjonalistów i neonazistów ku czci Christo Łukowa, bułgarskiego generała zafascynowanego III Rzeszą. Skąd wziął się pomysł, by upamiętniać kogoś takiego? Czy polityka historyczna i gry przeszłością, zbyt dobrze znane z Polski, mają swój bułgarski odpowiednik?
Od ponad dziesięciu lat Bułgarią rządzi prawica. Ona cały czas manipuluje historią, traktuje ją jako środek do utrwalania swojej władzy. Nie waham się powiedzieć, że w tematach historycznych obowiązuje u nas cenzura. Społeczeństwo ma wierzyć, że kiedy Bułgaria była królestwem, czyli od odzyskania niepodległości do 1944 r., wszystko układało się bardzo dobrze. Za to kiedy do władzy doszli komuniści, zaczął się czas przemocy i niszczenia, po którym nic dobrego nam nie zostało. Rządzący wpajają ludziom takie przekonania, żeby samemu wypadać dobrze na tle tych „strasznych czasów komunizmu”, o których opowiadają.
Ludzie w to wierzą?
Ci, którzy żyli w Bułgarii za socjalizmu – nie komunizmu, bo komunizmu nie było ani w Bułgarii, ani nigdzie – mają swoje zdanie. Najbardziej rozpowszechniony pogląd na temat minionej epoki jest taki, że wtedy państwo troszczyło się o obywateli.
W Polsce udało się skutecznie rozpowszechnić w społeczeństwie mit dwudziestolecia międzywojennego. Mało kto zdaje sobie sprawę z tego, że tamta Polska była w rzeczywistości krajem rażących społecznych nierówności, ubóstwa, że od 1927 r. nie była nawet państwem demokratycznym. Czy Bułgarzy okazali się bardziej odporni na przekonywanie, że najlepszym czasem dla ich kraju było przedwojenne królestwo?
Wierzy w to tylko niewielu, głównie potomkowie tych, którzy w 1944 r. naprawdę wiele stracili w czasie społecznych przemian. Jeśli obiektywnie spojrzeć na historię przedwojennej Bułgarii, zobaczymy dwa wielkie społeczne powstania, stłumione przy naprawdę znacznej liczbie ofiar i dwa zamachy stanu przeprowadzone przez wojsko – też z ofiarami śmiertelnymi. Po przewrocie w 1934 r. wojskowi ustanowili w Bułgarii dyktaturę, wszystkie partie polityczne zostały zlikwidowane. Pół roku później z kolei odsunął ich od władzy car Borys III, ustanawiając własne rządy autorytarne. W II wojnie światowej Bułgaria znalazła się po stronie III Rzeszy. Doprawdy trudno zachwycać się tym okresem w historii naszego kraju.
Borys III ma teraz ulice w bułgarskich miastach.
Nazywa się go „wyzwolicielem”. Do czego jednak miałby odnosić się ten przydomek? Dzięki sojuszowi z Niemcami do Bułgarii zostały przyłączone Południowa Dobrudża, część Macedonii i Tracji. Oczywiście po wojnie nic z tego nie zostało. Co to za wyzwolenie?!
O tym, że Bułgaria była w wojnie po stronie niemieckiej, politycy i historycy najchętniej nie mówiliby w ogóle. W podręcznikach jest jedno zdanie: 1 marca 1941 r. premier Bogdan Fiłow podpisał pakt trójstronny. Ewentualnie przypisuje się Borysowi III wielkie zdolności dyplomatyczne, pisze, że balansować między różnymi siłami, że przez cały okres wojny utrzymywał stosunki dyplomatyczne z ZSRR, że umiał rozmawiać i z Hitlerem, i z królem Wielkiej Brytanii. Niestety później zaczęły się rządy komunistów i wszystko poszło na marne. Tyle oficjalna narracja.
Czy Marsz Łukowa w Sofii wziął się właśnie z propagowania takiej wersji historii? Kim są jego uczestnicy?
Tak naprawdę to bardzo mała grupa, głównie młodzi ludzie, którzy obecną sytuacją w Bułgarii są po prostu zrozpaczeni. Wierzą, że przedwojenna Bułgaria była wielka i mogła realizować narodowe ideały. Porównują tę dawną, wymarzoną Bułgarię z tym, co jest teraz – to jest metoda przeciwstawienia się wszystkiemu, co widzą wokół siebie.
Nie boi się pani, że nacjonalistów będzie coraz więcej, im dłużej wpajana jest polityka historyczna? Młode pokolenia uczą się już z podręczników napisanych w jej duchu.
Nie wiem, jak jest w Polsce, ale w Bułgarii młodzież podręczników nie czyta. Żeby dowiedzieć się czegoś o historii, zagląda do internetu. Poza tym u nas silna jest historia domowa, przekazywanie sobie wiedzy o przeszłości w rodzinie. Młodzi ludzie dowiadują się, jak ich przodkowie, dziadkowie, rodzice przenosili się ze wsi do miasta, jak zmieniali zawód, znajdowali pracę w przemyśle, zdobywali wykształcenie. Słyszą, że państwo dawało ludziom szansę.
Przeprowadziłam u siebie na uniwersytecie badanie ankietowe wśród studentów, zapytałam, co myślą o socjalizmie i o transformacji. Większość, poza ok. 15-procentową mniejszością, wyrażała się o bułgarskim socjalizmie bardzo dobrze! Kojarzył im się z modernizacją, z tym, że ludzie byli naprawdę sobie równi. To ja musiałam im tłumaczyć, że jednak były też złe strony: cenzura, niemożliwość wyjazdów za granicę.
A transformacja?
W przekonaniu większości moich studentów dla Bułgarii znaczyła ona tyle, co degradacja. Pozytywnie wypowiadało się o niej znowu ok. 15 proc. To jest mniej więcej tyle, ile stanowią w społeczeństwie grupy, które na transformacji zwyciężyły, wzbogaciły się. Dużo mniej niż w Polsce.
Pani studenci oceniają transformację na podstawie jej skutków, które widzą teraz. Pani tamte wydarzenia obserwowała na żywo…
Kiedy zaczynał się schyłkowy okres socjalizmu, pracowałam na uniwersytecie, jako pracownik naukowy zajmowałam się państwami Europy Środkowo-Wschodniej, uczyłam studentów o tamtych społeczeństwach, o walkach, jakie się w nich toczyły. Obracałam się w kręgach dysydenckich. Ale kiedy przekonałam się, jaki system chcą budować w Bułgarii moi przyjaciele, nasze drogi się rozeszły. Związałam się z Bułgarską Partią Socjalistyczną, byłam nawet przez pewien czas w jej kierownictwie.
Nie chciała pani budować kapitalizmu?
O kapitalizmie w Bułgarii nikt nie mówił! Ani w 1989 r., ani w 1990, ani nawet w 1991 r. Mówiono o demokracji, posługiwano się terminem „gospodarka rynkowa”, ale kiedy jeden z członków kierownictwa Związku Sił Demokratycznych powiedział w telewizji, że będziemy budowali kapitalizm, natychmiast w organizacji rozdzwoniły się telefony. Ludzie pytali, co to ma znaczyć, jaki kapitalizm?! My chcieliśmy skorygować system, wprowadzić wolność słowa, wolność zrzeszania się, wolność przemieszczania się, nie wszystko burzyć.
Jednak w ostatecznym rozrachunku poprzedni system został zburzony do fundamentów, a Bułgaria jest dziś na ostatnich miejscach w zestawieniach Unii Europejskiej dotyczących poziomu życia czy ubóstwa. Dlaczego wam się nie udało?
Nikomu się nie udało, żadnemu państwu, które rozpoczęło transformację. Nieprzypadkowo. To nie my ustalaliśmy zasady gry.
Sprawdziły się słowa bułgarskiego socjalisty Dimityra Błagojewa, który w 1919 r. powiedział, że losy Bułgarii tylko w jednej czwartej zależą od samych Bułgarów, a w trzech czwartych – od działań obcych potęg. Spójrzmy zresztą, w jakich okolicznościach Bułgaria odzyskała po prawie pięciu wiekach niepodległość: kwietniowe powstanie Bułgarów w 1876 r. przeciwko Turkom zostało krwawo stłumione. Ale w kraju było wielu dziennikarzy zagranicznych, angielskich, amerykańskich, którzy opisali te okrucieństwa, wzbudzając sympatię dla Bułgarów w całej Europie. Do tego car Aleksander II posłuchał rosyjskich słowianofilów, uznał, że pójście z pomocą prawosławnym Słowianom południowym będzie korzystne dla Rosji, pozwoli odbudować pozycję międzynarodową kraju, podważoną po wojnie krymskiej. Powstały warunki, by Bułgaria mogła być niepodległa, ale własnymi siłami tej niepodległości byśmy nie wywalczyli ani nie zbudowali nowoczesnego państwa.
Czy o bułgarskiej transformacji też zdecydowały zewnętrzne okoliczności, nie było żadnej szansy, żeby bułgarska transformacja przebiegła mniej katastrofalnie? Pani zdaniem wszystko było przesądzone?
Todor Żiwkow, który oczywiście nie był demokratą, ale był człowiekiem ogromnie pragmatycznym, był w Chinach, interesował się tamtejszym modelem. Pisał nawet do Gorbaczowa, proponował transformację wzorowaną na chińskiej. Gorbaczow wręcz się obraził, że bułgarski przywódca śmie mu proponować jakąś koncepcję reform. O swoim ostatnim spotkaniu z Żiwkowem, podczas którego ten proponował chińską drogę, pisze we wspomnieniach Mieczysław Rakowski. Niemniej skrzydło reformatorskie Bułgarskiej Partii Komunistycznej, a potem przywódcy Bułgarskiej Partii Socjalistycznej bezkrytycznie zachwycało się nowymi prądami. Reformatorzy, tacy jak Petyr Mładenow i Andrej Łukanow, ostatni premier socjalistycznej Bułgarii, wierzyli już tylko w kapitalizm. To był ogromny błąd. Szeregowi członkowie partii ciągle traktowali poważnie ideę, która była w jej nazwie. Zostali porzuceni.
Byłam w kręgu współpracowników Aleksandyra Liłowa, pierwszego przewodniczącego BSP, wcześniej bliskiego człowieka Żiwkowa, można powiedzieć – partyjnego ideologa. Pamiętam, jak mówił, że socjalizm zbankrutował. Być może jedynym liderem BSP, który myślał inaczej, był Żan Widenow, ale jego rząd skończył się katastrofą: został obalony, tak za sprawą działań z zewnątrz, jak i w samej partii. Po tamtym kryzysie z lat 1996-1997 bułgarskie społeczeństwo nie ma już większego potencjału, by walczyć i protestować. Ludzie wychodzą na ulice tylko wtedy, gdy naprawdę nie mają już z czego żyć.
Statystyki demograficzne pokazują, że raczej wyjeżdżają, niż protestują.
Młodzi, kiedy się przekonują, że nie ma dla nich żadnych perspektyw, wyjeżdżają. Ci, którzy zostają, często choćby z racji wieku nie wierzą, że mogliby się zbuntować, nawet jeśli mają bułgarski socjalizm w dobrej pamięci. Jeśli ktoś akurat ma pracę i może żyć na jako takim poziomie, to trzyma się tej pracy i niczym specjalnie się nie interesuje.
Słowa Błagojewa też ciągle pozostają w mocy. Chociaż… może wymagałyby aktualizacji.
To znaczy?
On oceniał, że los Bułgarii zależy od samych Bułgarów w jednej czwartej. Teraz mam wrażenie, że to jeszcze mniej, może 1/8. I że to nasz wspólny los. Tak Bułgarii, jak pozostałych byłych państw socjalistycznych w Europie Środkowo-Wschodniej.

Od fantastycznego wynalazku do sprzętu domowego

– Telewizja edukacyjna w czasach PRL była wspaniała, uczono dzieci, młodzież, były także telewizyjne uniwersytety korespondencyjne, wykłady naukowców, była politechnika, nauka języków obcych – z Dariuszem Michalskim, dziennikarzem muzycznym, autorem książek o ważnych zjawiskach kultury, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Ukazał się właśnie pierwszy tom Pana autorskiej historii Telewizji Polskiej „To była naprawdę dobra telewizja”. Przedstawił ją Pan przede wszystkim jako niezwykle ważne zjawisko kulturowe, bardzo ważną część polskiej kultury w XX wieku. Zacznę jednak od pytania o pierwsze Pana osobiste wspomnienie z zetknięcia się z odbiornikiem telewizyjnym…
Telewizor w naszym domu zawitał późno nie dlatego, że ponad pół wieku temu był towarem reglamentowanym, tylko drogim, nawet bardzo drogim. Nasz majętny sąsiad był wśród znajomych chyba jedynym posiadaczem takiego skarbu i zapraszał wszystkich nawet często – nas (mamę, ojca i mnie) na filmy. Te amerykańskie czy angielskie pamiętam do dziś, bo ich projekcje kończyło nieodmiennie triumfalne zawołanie sąsiada, który „z polska” odczytywał z ekranu: „The end!”.
Kiedy już teleaparat mieliśmy (jak na owe czasy nawet szykowny, to był Belweder), mama i ja zapałaliśmy miłością do teleturniejów. Tak wielką, że kiedyś mnie zachęciła: „Spróbuj”. Podobała się nam Krzyżówka z papugą – ale papugę mieliśmy. 20 pytań i Kółko i krzyżyk to także nie było to. I wtedy Telewizja wprowadziła do swego programu tak zwane teleturnieje wiedzowe. Ponieważ od dziecka interesowałem się muzyką – zgłosiłem się do teleturnieju „Z melodią na ty”. Przeszedłem przez eliminacje pierwsze, drugie, trzecie, zostałem zakwalifikowany do występu na wizji – wygrałem!
Teleturniej był emitowany w niedzielę, oczywiście na żywo, w poniedziałek w szkole (uczyłem się wtedy w dziesiątej klasie liceum ogólnokształcącego) usłyszeliśmy, że następnego dnia odbędzie się przed lekcjami specjalny apel. No i we wtorek ciało pedagogiczne publicznie mnie oskarżyło o „publiczne wystąpienie bez obowiązkowej tarczy na rękawie”. Oponowałem: Przecież reprezentowałem siebie, swoją wiedzę, nie szkołę – i jakoś się wybroniłem. Ale wiedziałem, że łatwo mieć nie będę. Na szczęście mój domowy mecenas wspierał mnie intelektualnie i strategicznie: „Jeśli wiesz, to się tą wiedzą podziel z innymi. Czujesz się na siłach – wystąp. Ale zawsze staraj się wygrać”.
No i wygrałem kolejne teleturnieje muzyczne, filmowe, taneczne, kryminalne. Ówczesne główne wygrane były symboliczne – przeważnie bony do Galluxu (czyli salonu eleganckiej mody męskiej), za które mogłem otrzymać co najwyżej zagraniczną koszulę, spinki i krawat, czyli żadne ekstrawagancje. Kiedy wygrałem teleturniej lotniczy – Lot „szarpnął się” na bezpłatny bilet powrotny na dowolnej trasie, ale tylko krajowej. Mimo to z tamtej wygranej byłem szczególnie dumny, bo – daję słowo, że tak było – kilka dni później propozycje pracy u siebie złożyły mi zagraniczne linie lotnicze: szwajcarski Swissair, belgijska Sabena, włoska Alitalia i skandynawski SAS.
Przedstawicielstwa zachodnich towarzystw lotniczych, w hierarchii ważności następne po ambasadach, były wtedy reprezentantami luksusu, blichtru, elegancji wielkiego świata. Były oknami na ów świat, witrynami, przez które można go było oglądać i… lizać. Byłbym się więc na tę przynętę skusił, gdyby nie kolejny teleturniej, w mojej karierze dziesiąty. Zapytałem mamę: Pójść? Usłyszałem: „Muzyczny, jakby dla ciebie wymyślony, więc dlaczego pytasz?”. To był w moim teleturniejowym życiu występ ostatni, najważniejszy. Wygrałem wtedy ex aequo z Korneliuszem Pacudą, przyszłym propagatorem country. O stronę rozrywkową programu zadbała Polska Federacja Jazzowa, której przedstawiciel zaproponował mi po występie: „Chce pan u nas pracować?”. Oczywiście, że chciałem. Następnego dnia, w poniedziałek 10 lipca 1967 wdrapałem się na czwarte piętro gmachu Romy (tam, przy Nowogrodzkiej 49, w podwórzu, urzędowała PFJ) i wczesnym rankiem, bez zbędnych formalności, zostałem pracownikiem bardzo ważnej, nie tylko w moim życiu, instytucji przemysłu rozrywkowego, rodzimego show businessu.
To był dla mnie prawdziwy uniwersytet, na którym w przyspieszonym tempie poznałem najważniejszych jazzmanów, całą listę przebojów bigbeatowych, zostałem sekretarzem magazynu „Jazz Forum”, wymyśliłem i przez długi czas redagowałem fanzin „Kakajot”. To była najelastyczniejsza trampolina mojej kariery zawodowej, wypchnęła mnie bowiem do radiowego Programu III, potem do „Sztandaru Młodych”, gdzie przez ponad ćwierć wieku prowadziłem rubrykę muzyczną (był to chyba nawet dział) „Metronom”, później do telewizji.
Kiedy po raz pierwszy wystąpił Pan na „srebrnym ekranie”, jak wtedy mawiano, już nie jako gość teleturnieju, ale jako „osoba telewizyjna”?
To było w 1965, w programie młodzieżowego klubu telewizyjnego „Proton”, w którym wystąpili absolwenci warszawskiej szkoły baletowej, Jerzy Waldorff i… ja. Program opowiadał historię tańca towarzyskiego, młodym Polakom miał też zaprezentować ich rówieśników pasjonujących się jakimś pożytecznym hobby. Moje – kolekcjonowanie płyt gramofonowych z rock and rollem – akurat nie było zbyt wychowawcze (wtedy! rock and roll to wszak muzyka amerykańska), przecież jednak zgodzono się ochoczo na pokazanie przed kamerą kilkudziesięciu zagranicznych singli, które obwoluty miały wyjątkowo atrakcyjne wizualnie, bajecznie kolorowe (szkoda, że program był czarno-biały). Miał tę kolekcję ocenić od strony zawartości muzycznej właśnie Jerzy Waldorff. Przed emisją zorganizowano dwie, może nawet trzy próby, żeby poznać się wzajemnie, debiutantom pozwolić na otrzaskanie się ze studiem i kamerami, zamarkować późniejsze sytuacje i rozmowy. Sławny krytyk(ant) oczywiście roześmiał się sardonicznie słysząc o czym mamy rozmawiać („Rrrock and rrroll to okrrropna szmirrra, a ten krrrostowaty Prrresley to jakiś żigolak!”), ale zmitygowany przez reżysera i redaktorkę obiecał, że na wizji nieco złagodzi swoje ostre sądy. Z programu pamiętam do dziś przepiękny archaiczny patefon, który do odtwarzania 45-obrotowych singli zupełnie się nie nadawał, oraz reżysera, który zarządził, że będzie lepiej, jeśli pan Waldorff wygłosi swoją kwestię osobno, mnie zaś będzie przepytywała z historii rock and rolla oraz jego walorów tanecznych gospodyni i redaktorka programu. Tak też się stało. Opisuję tę przygodę w mojej książce o telewizji, w rozdziale „Młodzież”, a ilustruje ją zdjęcie: pan Jerzy i ja siedzimy odwróceni do siebie plecami. Kilka lat później poprowadziłem w telewizji teleturniej muzyczny, a na stałe wszedłem do „firmy” jako współpracownik: współtworzyłem „Leksykon polskiej muzyki rozrywkowej”, wymyślałem i zrealizowałem kilkadziesiąt rozmaitych programów muzycznych. Za magazyn „Metronom” otrzymałem doroczną nagrodę Złoty Ekran. Z dumą ją wspominam, odebrałem ją bowiem (w marcu 1988) w nienajgorszym towarzystwie, między innymi reżysera Kazimierza Kutza, zespołu reporterów programu „Zawsze po 21-ej”, dokumentalisty Ludwika Perskiego, aktora Jerzego Bińczyckiego, Jana Miodka oraz mego imiennika Dariusza Baliszewskiego. Byłem w tamtej telewizji niby w środku, jako współpracownik przecież jednak poza nią, dzięki czemu patrzyłem na nią od środka i z zewnątrz, okiem chyba rzetelnym. Ta ogromna wiedza, w dużej części praktyczna, przydała się po latach przy pisaniu książki.
Przy pisaniu książki korzystał Pan z internetu?
Tak, jednak wbrew panującej opinii, w Internecie nie ma wszystkiego. Trzeba mieć własną wiedzę, by móc zweryfikować to, co tam jest, co jest rzetelne, co zaś śmieciem. Książkę pisałem w oparciu o własne, od dziesiątków lat gromadzone archiwum, wykorzystałem w niej także rozmowy, które od dawna nagrywałem i notowałem w okresie mojej pracy dziennikarskiej, w gazecie, radiu i telewizji. Moi rozmówcy w większości już odeszli – Janusz Rzeszewski, Lucjan Kydryński, Witold Filler. Powiedzieli mi wiele, czasami mnie zdumiewali swoją szczerością – jakby chcieli skorzystać z okazji, że ktoś ich wreszcie o wiele spraw zapytał, uważnie ich słuchał, wiedział o czym oni mówią. Pamiętam zwłaszcza Fillera, niespełnionego aktora, mądrego krytyka, politycznie przyklejonego do władzy, która go wypromowała, towarzysko nielubianego, jakże jednak ważnego dla rozwoju w naszej telewizji choćby rozrywki: on jej poziom wywindował bardzo wysoko. Każdy z tych ludzi, inteligentnych i rozbudowanych intelektualnie, był postacią. Niektórzy byli nawet osobowościami.
Telewizja u samych swoich początków kładła ogromny nacisk na rolę edukacyjną. Na przykład nadawano lekcje z poszczególnych przedmiotów szkolnych dla szkół średnich i podstawowych. Doktor Hanna Dobrowolska prowadziła przez kilka lat „Spotkania z przyrodą”, była „Eureka”, audycja o technice Jerzego Wunderlicha i inne…
Kultura polska powinna uchylić kapelusza przed tamtą telewizją edukacyjną, której poświęcę spory rozdział w drugim tomie. Telewizja bardzo pomagała w nauce, bo była bogatsza o to, co jest czterema piątymi naszego procesu postrzegania, czyli o obraz (bo słyszymy tylko jedną piątą informacji). Prawo autorskie nie było wtedy, tak jak dziś, przestrzegane, więc kopiowano mnóstwo materiałów z innych telewizji, choćby z BBC. Ale to był dodatek – owszem, bardzo atrakcyjny, jednak tylko dodatek – do tego, co wymyślano, realizowano i propagowano własnymi siłami. Telewizja edukacyjna była wtedy wspaniała, uczono dzieci, młodzież, były także telewizyjne uniwersytety korespondencyjne, wykłady naukowców, była politechnika, nauka języków obcych…
Zacytował Pan Ignacego Witza, wybitnego artystę i krytyka sztuki, który stwierdził, że polska telewizja wykształciła swoją własną formę plastyczną, inną niż filmowa i inną niż teatralna. Była pod tym względem czempionem w świecie?
Bez wątpienia. To brało się ze specyficznej polskiej drogi do sukcesu. Ponieważ byliśmy biedni, niczego nie mieliśmy, a chcieliśmy coś zrobić, to ten motor działania był w nas ogromny. To było takie amerykańskie „Chcieć to móc”. Coś z tego ducha było w osobie Adama Słodowego i jego programie „Zrób to sam” – zrobić coś z byle czego, z dykty, pustego pudełka, kawałka sznurka. Owo „majsterkowanie” było specyfiką rodzimej techniki telewizyjnej: kamery, magnetowidy, stoły reżyserskie polskie złote rączki rozbierały do najmniejszej śrubki, potem składały, ucząc się ich działania od podstaw. Ba! To była czasami jedyna metoda, bowiem nieustannie kuglując między systemami zachodnim (kapitalizm) i środkowoeuropejskim (socjalizm), Telewizja Polska często otrzymywała od swoich kontrahentów na przykład doskonałe technologicznie kamery, ale bez… instrukcji. I dobrze, bo geniusz Polaka przydawał się do uzyskiwania później takich efektów wizyjnych, jakich konstruktorzy tych zachodnich cudeniek nawet sobie nie wyobrażali! Opowiedział mi o tym Paweł Karpiński, który w polskiej telewizji zrobił karierę iście amerykańską (od pucybuta do milionera), bowiem z pomocnika operatora kamery wyrósł na rasowego reżysera. A Xymena Zaniewska ze swoją szkołą scenografii telewizyjnej? Jej talent, pomysłowość, indywidualność rozwinęły się przecież na pustyni, kiedy z niczego trzeba było stworzyć coś. I to coś – COŚ! – powstawało: wspaniałe, nowoczesne, stylowe, genialne!
Dużo miejsca poświęcił Pan Teatrowi Telewizji. Czy dlatego, że uważa go Pan za najważniejszą pozycję w historii TVP?
Uważam go za fenomen, efekt połączenia działalności i wysiłków setek, jeśli nie tysięcy ludzi i szeregu instytucji. Była premiera co tydzień, w ramach sceny poniedziałkowej, były przedstawienia w Teatrze Sensacji i Teatrze Młodego Widza, były monodramy, spektakle realizowane w ośrodkach pozawarszawskich. Ludziom się chciało, nikt o pieniądzach nie mówił i dobrze, że tak było – wbrew zasadzie, że dobre musi kosztować, bo inaczej będzie byle jakie. Nawet pionierska telewizja Europy, brytyjska BBC nie wypracowała takiej formy. Realizowała albo filmy dostosowane do warunków telewizyjnych i praktykowała statyczne filmowanie kamerą spektaklu teatralnego na scenie. Nasz Teatr Telewizji wypracował coś zupełnie innego. Studio było miejscem, gdzie przestrzeń fizyczna była rozszerzana, a co za tym idzie także przestrzeń w wyobraźni widza, który podążał za kamerą, za myślą, także dzięki możliwości zbliżeń. Wspomniana Xymena Zaniewska fenomenalnie operowała czernią, bielą i ich odcieniami, obrazem, zbliżeniem, detalem, cieniem. Poza nią było całkiem pokaźne grono utalentowanych, wybitnych scenografów.
W 60-lecie swojego istnienia telewizja jest w fazie znaczących przeobrażeń technologicznych. Wprowadzana jest telewizja cyfrowa wysokiej jakości, kończy się epoka monopolu ramówki i następuje szereg innych zmian. Myśli Pan, że to koniec telewizji, którą Pan opisuje?
Rozważa się też – nie od dziś – czy ocaleją książki i prasa papierowa, czy też zostaną scyfryzowane jako e-książki i e-tygodniki. Kiedyś rozważano, czy telewizja nie zabije kina. Podobnie rozważa się czy radio i telewizję zastąpi e-radio i e-telewizja. Myślę, że nowe będzie się rozpychać, ale stare długo jeszcze będzie mu towarzyszyć.
To kolejna duża publikacja o Telewizji Polskiej po książce Tadeusza Pikulskiego. Czy ona była dla Pana jakimś punktem odniesienia?
Książka Tadeusza Pikulskiego, „Prawdziwa historia telewizji publicznej”, to rzetelna, choć subiektywna książka o telewizji. Podobnie jak cenna książka Tadeusza Kurka czy wspomnienia Jerzego Ambroziewicza. Każda książka jest cenna, bo gdyby w tej chwili ktoś inny jeszcze chciał napisać swoją książkę o telewizji, nie spotka już szeregu osób, które są w cytowane w tych, które już powstały, oraz w mojej (że przypomnę nieżyjących Fillera czy Rzeszewskiego). A za chwilę nie będzie już nikogo z tego pokolenia. Widzę to również w światku polskiej muzyki rozrywkowej. Kiedy pisałem pierwszy tom jej historii, to żyła jeszcze i była pełna uznania dla moich działań, a nawet napisała mi wstęp – Stefania Grodzieńska. Po jej odejściu nikt już nie napisze o tym, co działo się w tej dziedzinie przed wojną, powołując się na żywych świadków. Bo tych świadków już nie ma.
Było w dziejach telewizji szereg osobowości i audycji kompletnie dziś zapomnianych, np. „Sylwetki X Muzy” prowadzone w drugiej połowie lat sześćdziesiątych przez Czesława Radomińskiego? Czy uwzględni je Pan drugim tomie?
Tak. Znajdzie się ten program albo w rozdziale poświęconym filmowi albo w historii ośrodków regionalnych, był bowiem emitowany z Poznania. Czego czytelnik nie znalazł w pierwszym – znajdzie w drugim tomie. Czy wszystko? Przyczyny wszelakich pominięć faktów i osób zamykają się w takim oto krótkim dialożku: „Dlaczego Pan mi o tym, nie powiedział? – Bo pan mnie o to nie zapytał”. I tak jest z wieloma sprawami, które w ostatnich tygodniach „wyszły” tylko dlatego, że ukazał się tom pierwszy: dotarł do czytelników i wywołał liczne reakcje. Działają one jak internetowe linki, otwierające kolejne klapki i furteczki, a drzwi do informacji robią się bramami do niej, rozbijają zaskorupiałe ściany pamięci. Często słyszę: „Ach, rzeczywiście tak było!”. Albo: „Że też o tym zapomniałem”. Zapomniane – przypomniane. Coraz częściej dzięki życzliwym (i uważnym!) czytelnikom.
Widziałem niedawno zaprojektowaną przez Konstantego Sopoćko okładkę wydanej w 1929 roku sensacyjnej powieści Jana Mariana Dąbrowy „Telewizor Orkisza”. W 1936 roku ukazała się książka inżyniera Feliksa Burdeckiego „Telewizja”. Telewizor jest w tych powieściach przedmiotem, wynalazkiem ze sfery fantastyki-naukowej. Od tamtych czasów, pod niezmienioną nazwą, przeszedł drogę od maszyny fantastycznej do pospolitego urządzenia technicznego, powszechnego składnika i kultury i codzienności…
Takich miejsc i zdarzeń paradoksalnych w historii szeroko rozumianej telewizji było dużo. Przytoczę choćby słynną debatę telewizyjną Kennedy–Nixon w 1960 roku, która uczyniła tego pierwszego prezydentem, bo ten drugi nie umiał się znaleźć przed kamerą. Można to odnieść też do spotkania Wałęsa–Miodowicz w 1988. Elvis Presley, podczas pierwszego występu w ogólnoamerykańskiej telewizji w 1956 roku, został pokazany tylko od pępka w górę, ponieważ poruszał biodrami w sposób wyzywający, erotyczny, co najmniej nieelegancki, co sprawiło, że przylgnęło do niego określenie „Elvis the Pelvis” (Elvis Miednica). Ale nie tylko to było ważne dla jego kariery, bowiem to, że nie pokazano wtedy piosenkarza w całości, zachęciło ludzi, żeby zainteresować się nim dokładniej, bo przecież „na pewno miał poniżej paska od spodni coś, czego telewizja nie chciała pokazać”. W 1960, po powrocie Presleya z wojska, kiedy Sinatra zaprosił go do swego programu pewien, że dzięki „temu bezczelnemu chłystkowi” (The Voice nie lubił rock and rolla, a Elvisa wręcz nienawidził) zdobędzie dla siebie publiczność młodzieżową – trzy czwarte telewizyjnej Ameryki oglądało jego show, następnego dnia nazwany przez prasę Welcome Home Elvis: młodszy „ukradł” przedstawienie starszemu, bo lepiej od niego zrozumiał istotę telewizji, jej potęgę.
W PRL „potęgę telewizji” kojarzono z monopolem władzy jej politycznego dysponenta i działaniem cenzury…
Cenzorzy czepiali się zwłaszcza trzykropków (ileż bowiem można było wyrazić za ich pomocą „pomysłów na domysły”), gorsi jednak byli usłużni redaktorzy. Ciężkie życie w telewizji mieli bigbitowcy, za którymi chodził łysawy fryzjer-Filler, który nienawidził długowłosych. Trzeba jednak pamiętać, że cenzura była także w innych telewizjach, w zagranicznej prasie, w zachodnim radiu. W swojej kolekcji mam trzy płyty kompaktowe z nagraniami, których „nie puściła w eter” brytyjska BBC, właśnie z powodów cenzuralnych. Ofiarą angielskiej cenzury padł w 1972 między innymi Paul McCartney, który śpiewał o Irlandii i Irlandczykach („Give Ireland Back to the Irish”), co nie pasowało do polityki Zjednoczonego Królestwa. Dekadę wcześniej BBC zakazała antenowej prezentacji płyty „A Hundred Pounds of Clay” Craiga Douglasa „z powodów religijnych”. Uzasadnienie: „Ta piosenka bluźni przeciwko Bogu, sugeruje, że Pan stworzył kobietę nie z żebra Adama, lecz ze zwyczajnych surowców”. Nie pomogła zmiana kontrowersyjnego oryginalnego wersu „stworzył Bóg kobietę i wiele innych przyjemności dla mężczyzny” na „stworzył starego Adama – oraz kobietę dla mężczyzny”. Radiowi cenzorzy byli nieugięci i nałożyli embargo na amerykańską piosenkę. Przypominam: w Londynie – nie w Warszawie! Nie było więc tak, że w Polsce było wszystko źle, a w Anglii super. Nieprawda. Także u nas cenzura radiowa miała swoje „wytyczne”, a na płycie piosenka mogła się ukazać i stawała się przebojem. Prywatni rzemieślnicy mogli wydawać pocztówki dźwiękowe, a w radiu czy telewizji tych samych utworów nie puszczano. Cenzura była wszędzie, więc nie fetyszyzujmy strasznej roli cenzury w Polsce.
Co będzie odróżniało tom drugi Pana książki od pierwszego?
Będzie znacznie więcej polityki, przede wszystkim rozbudowany i bardzo ważny rozdział o stanie wojennym w telewizji oraz ówczesnej weryfikacji. Przedsmak „tego co będzie” znajdzie czytelnik w pierwszym tomie, w rozdziale poświęconym Teatrowi Telewizji. Tamże – choćby opowieść Stefana Szlachtycza o nagrywaniu spektaklu „Długie pożegnanie”, kiedy na planie potrzebny był pistolet. Oczywiście w rekwizytorni pistoletu nie było, ale przecież przy studiu siedzieli żołnierze. „Komandos ostrzegł Pyrkosza: – Niech pan uważa, żeby nie znaleźć się na linii strzału. Wylot pistoletu musi być skierowany na przeciwnika. Wtedy Łukaszewicz spytał przytomnie, czy pistolet jest nabity. – Oczywiście, ostra amunicja – komandos na to. – Jest przecież wojna”. Tamże Olgierd Łukaszewicz przypomina swój dylemat: „Musiałeś grać? – pytali mnie znajomi. Nawet jeśli coś tam bąkano, że gdybym odmówił, to wyciągnięto by wobec mnie konsekwencje z tytułu umowy o pracę? Nie wiedziałeś, że bierzesz udział w akcji wojskowej czy parawojskowej?” Jerzy Gruza zapamiętał: „W grudniu 1981 nagrywaliśmy program rozrywkowy, który musieliśmy dokończyć już w następnym roku. Czy uważano to za kolaborację? Nie wiem, zresztą to mnie zupełnie nie obchodziło”. Takich historii, ludzkich, więc dramatycznych ale i zabawnych, zdarzyło się wtedy wiele. Wojna nie składa się tylko z czołgów, samolotów i generałów; także z ludzi, okopów i menażki”.
Dziękuję za rozmowę.

Dariusz Michalski – dziennikarz, prezenter radiowy, historyk muzyki rozrywkowej. Zwycięzca dziesięciu teleturniejów. Współtwórca 144 odcinków telewizyjnego „Leksykonu polskiej muzyki rozrywkowej”, w Telewizji Polskiej twórca kilkudziesięciu programów autorskich, między innymi magazynu muzycznego „Metronom”, za który w 1988 otrzymał „Złoty Ekran”. Autor biografii Jerzego Wasowskiego, Aliny Janowskiej, Wojciecha Młynarskiego, Czesława Niemena, Kaliny Jędrusik i Krzysztofa Klenczona (w przygotowaniu), trzech tomów historii polskiej muzyki rozrywkowej oraz historii TVP od jej początków „To była bardzo dobra telewizja”.

Kwaśniewski dał Polsce Konstytucję, ja ją zrealizuję

– Lewica powinna z dumą przypominać, że Konstytucję, której stara się dziś bronić opozycja, stworzyła ówczesna lewica z Aleksandrem Kwaśniewskim na czele – Robertem Biedroniem, kandydatem Lewicy na prezydenta RP rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Rozmawiamy ponownie po półtora roku od spotkania w Iławie 15 sierpnia 2018 roku, gdzie spotkał się Pan z mieszkańcami w ramach programowego objazdu kraju….
I pamiętam, że uczestnicy tego spotkania mocno narzekali na władzę samorządowe, na burmistrza. Wtedy powiedziałem im, trawestując słynne powiedzenie Jacka Kuronia, „nie palcie komitetu, załóżcie własny”, czyli zamiast narzekać weźcie się do roboty. I co się okazało? Zorganizowali się w tej Iławie, zorganizowali komitet wyborczy i wygrali wybory, a burmistrzem został chłopak, który był na tym spotkaniu, a koleżanka, która pomagała mi je zorganizować, została radną. Wzięli odpowiedzialność za swoje miasto i to pokazuje, jaka jest siła społeczeństwa. Dlatego nigdy nie zapomnę tego spotkania w Iławie.
O prezydencie mówi się, że powinien być strażnikiem przestrzegania Konstytucji. Obecny prezydent nie tylko jej nie broni, ale wręcz łamie, podpisując pisowskie ustawy deformujące wymiar sprawiedliwości. Jak Pan ocenia obowiązującą Konstytucję, czy należy w niej dokonać jakichś zmian?
Lewica powinna z dumą przypominać, że Konstytucję, której stara się dziś bronić opozycja, stworzyła ówczesna lewica z Aleksandrem Kwaśniewskim na czele. W 1997 roku podpisał on Konstytucję, która i wtedy i dziś należy do najbardziej światłych, postępowych dokumentów w Polsce i na świecie. Jest ona częścią naszego lewicowego dorobku. Ta Konstytucja broni nie tylko praworządności, ale także wartości, których nie ma w podobnych dokumentach w innych krajach, na przykład ochrony środowiska, równości kobiet i mężczyzn, świeckiego państwa, prawa do mieszkania, prawa do dobrej opieki zdrowotnej, do dobrej edukacji. To nowoczesna Konstytucja państwa dobrobytu. Chwała za to Aleksandrowi Kwaśniewskiemu i polskiej lewicy. Do zmiany w Konstytucji zawsze można coś znaleźć, ale dziś nie jest na to odpowiedni moment. To jest czas na to, by po czasie dewastacji Konstytucji przez Dudę i PiS, nastał moment jej realizacji. Gdy jestem pytany, jak wyobrażam sobie prezydenturę, to odpowiadam: Kwaśniewski dał Polsce Konstytucję, a Biedroń ją zrealizuje od pierwszego do ostatniego artykułu. Moim celem będzie zrealizować ją punkt po punkcie, jako że nie zrealizowali jej neoliberałowie z Platformy Obywatelskiej, nie realizuje prawica pisowska. Musi więc zrobić to lewica, bo ją szanuje od pierwszego do ostatniego artykułu.
Wymienił Pan Aleksandra Kwaśniewskiego jako współtwórcę Konstytucji 1997 roku. Czy to jego ocenia Pan najwyżej z wszystkich dotychczasowych prezydentów III RP?
To pytanie w stosunku do mnie retoryczne. Aleksander Kwaśniewski jest moim nauczycielem politycznym, angażowałem się w jego pierwszą kampanię prezydencką w 1995 roku na Podkarpaciu, towarzyszyłem mu w kolejnej kampanii w 2000 roku. Towarzyszyłem mu politycznie, gdy był prezydentem, towarzyszyłem mu, gdy zakładałem „Wiosnę” i gdy zakładaliśmy Lewicę. I to Aleksander Kwaśniewski namawiał mnie, żebym kandydował na prezydenta. Jest więc oczywistą oczywistością, cytując klasyka, że jest i będzie dla mnie wzorem, najlepszym prezydentem Rzeczypospolitej, bez dwóch zdań. Kolejne prezydentury nie były prezydenturami tak wielkich dokonań jak prezydentura Aleksandra Kwaśniewskiego. On nie tylko dał nam Konstytucję, ale wprowadził nas do NATO i do Unii Europejskiej, a wcześniej nas do tego przygotował mówiąc, że to polska racja stanu. Aleksander Kwaśniewski postawił kamienie milowe w dziejach III RP. Jeżeli Polska miała po 1989 roku męża stanu, który razem ze społeczeństwem dokonywał wielkich przełomów, poczynił milowe kroki, to był nim Aleksander Kwaśniewski.
Do pierwszoplanowych prerogatyw prezydenta należą: obronność i polityka zagraniczna prowadzona w porozumieniu z rządem. Prezydent jest Zwierzchnikiem Sił Zbrojnych, a kluczowe dla Polski relacje, to stosunki z USA, uczestnictwo w Unii Europejskiej i NATO, relacje sąsiedzkie z Rosją i Ukrainą. Do tego pakietu należy też uczestnictwo w partnerstwach w Trójkącie Weimarskim z Francją i Niemcami, w Grupie Wyszehradzkiej oraz w Trójmorzu. Jak widzi Pan ten kompleks zagadnień?
Zacznę od obronności kraju. PiS doprowadziło do kompletnej degrengolady tej sfery. Dziś jesteśmy w Europie kompletnie osamotnieni. Mam wątpliwości, czy gdyby Rosja napadła na któryś z krajów Europy wschodniej, w tym na Polskę, to Stany Zjednoczone pod dowództwem Trumpa byłyby bardzo chętne, by nam dopomóc. Rząd PiS tak nas osłabił, że gdyby ktoś na nas napadł, Polska zostałaby sama. To nie tylko krach polskiej dyplomacji, ale krach polskich sił zbrojnych. Widać to także po tym, jak Macierewicz potraktował weteranów Wojska Polskiego, naszych bohaterów, pozbawiając ich nawet miejsc, w których spotykali się jako emeryci. Widać po tym, jak represjonuje się dziś służby mundurowe przez restrykcje finansowe, obcinanie emerytur. Widać to po tym, jakie nieprzemyślane kroki robi się w sferze uzbrojenia. Zakupy, których się dokonuje są bardzo wątpliwe i nietransparentne. Przykładem jest zakup samolotów F-35, bez przetargu, bez offsetu, bez pomysłu co do przyszłości ich użytkowania, czyli wbrew interesowi kraju. Takich przykładów za rządów PiS jest wiele. Doprowadzono do zapaści w marynarce wojennej, której właściwie już nie ma, a nasza obronność na Morzu Bałtyckim jest zerowa. Z kolei Wojska Obrony Terytorialnej, to zabawka panów Macierewicza i Misiewicza. Wydano na nie ogromne pieniądze, a nie wiadomo jaka jest ich przydatność. Minister Janusz Zemke, który doradza mi w sprawach obronności, a jego wysokie kompetencje w tej dziedzinie są powszechnie szanowane, zawsze podkreślał, że polską racją stanu jest budowanie sojuszy i z USA i w ramach Unii Europejskiej. My natomiast klęczymy dziś przed USA i nie mamy żadnych relacji z Europą Zachodnią. Stoimy obok systemu PESCO, nie angażujemy się z jego rozbudowę, nie angażujemy się we wspólną politykę obronną, skłóciliśmy się z Litwą, z Ukrainą, został nam tylko San Escobar. To pokazuje mapę osamotnienia Polski, która stała się samotną wyspą, osamotnioną na zachodzie, na wschodzie, na północy i na południu. Tymczasem trzeba budować mosty, bo Polska musi je budować ze względu na swoje położenie geopolityczne. Naszą racją stanu jest przede wszystkim integracja ze strukturami unijnymi, ale nie może być tak, że Kaczyński siada w gumofilcach z szabelką na osła i wybiera się na Moskwę. Racjonalna polityka zagraniczna Polski powinna polegać na dążeniu do dobrych, a co najmniej poprawnych stosunków z Rosją, oczywiście bez zapominania, że Putin prowadzi swoją politykę w regionie, polegającą na jego destabilizacji, także na destabilizacji w Polsce. Mam wrażenie, że obecnie rządzący w Polsce w ogóle nie zdają sobie z tego sprawy. Obecne stosunki polsko-rosyjskie najlepiej obrazuje import węgla z Rosji. Co z tego, że Kaczyński straszy Putinem, skoro każdego dnia, setki tysięcy ton węgla z Rosji przyjeżdżają do Polski i Putin zarabia tym na antypolską i antyeuropejską propagandę. W ubiegłym roku 13 i pół miliona ton takiego węgla przywędrowało do Polski, a 5 milionów ton polskiego węgla leży na hałdach na Śląsku, choć rząd twierdzi że wspiera górników. To jest papierek lakmusowy polskiej polityki w stosunku do Rosji. Co do naszych sojuszy w ramach trzech partnerstw, to one są potrzebne, ale jako polski eurodeputowany widzę jak PiS jest w tej dziedzinie bezradny. Jestem członkiem Komisji Budżetowej Parlamentu Europejskiego i widzę, że przedstawiciele PiS bardzo słabo walczą o pieniądze dla Polski z budżetu unijnego. W ramach Trójkąta Weimarskiego nie ma żadnych relacji. Dla prezydenta Francji Polska tak naprawdę się nie liczy, nawet złajał rząd pisowski. Z Niemcami też się skłóciliśmy. Co do Grupy Wyszehradzkiej, to jej rolę widać po głosowaniach, choćby w sławetnej sprawie przewodniczącego Rady Europejskiej, kiedy to nasz rzekomo wspaniały sojusznik, Węgry, nas zdradził i przegraliśmy 1 do 27. Ani Słowacja, ani Czechy, ani Węgry z Grupy Wyszehradzkiej nas nie popierają, bo grają swoją grę. Mieliśmy budować Trójmorze, ale nic z tego nie wyjdzie, bo populistyczni liderzy bliscy ucha prezesa wykruszają się. Najlepszy przykład to Chorwacja, gdzie niedawno wybory prezydenckie wygrał polityk postępowy, lewicowy i ten kraj będzie teraz grał w drużynie europejskiej, a nie w drużynie prawicowych populistów.

Prezydent RP ma inicjatywę ustawodawczą. Pośrednio więc może mieć wpływ także na media, choćby przez tzw. ustawę dekoncentracyjną, na naukę. Zdecydowanie duży wpływ ma na wymiar sprawiedliwości, wokół którego trwa od czterech lat nabrzmiały, ostry konflikt społeczno-polityczny. Jak widzi Pan rolę prezydenta w tej mierze?
Bez niezależnego wymiaru sprawiedliwości nie można nawet myśleć o demokratycznym państwie, podobnie jak bez niezależnych, wolnych mediów, także publicznych. Co z tego, że mogliśmy niedawno uczestniczyć w demokratycznych wyborach, skoro propaganda pisowska, wsparta przez Kościół katolicki sprawia, że nie mamy pewności czy przyszłe wybory będą przeprowadzone uczciwie, a ostrzegają przed tym także instytucje międzynarodowe, zagraniczni obserwatorzy. Boję się więc o kolejne wybory, o to czy będą wolne. Trzeba więc te wszystkie instytucje odpolitycznić. Co do wymiaru sprawiedliwości, to nie PiS pierwszy zaczął jego upolitycznienie, lecz Platforma Obywatelska, bo to ona wprowadziła do Trybunału Konstytucyjnego nieprawnie wybranych sędziów. PiS użyło tylko narzędzia stworzonego przez innych i potraktowało to jako pretekst do robienia jeszcze gorszych rzeczy, do całkowitego podporządkowania wymiaru sprawiedliwości Jarosławowi Kaczyńskiemu. Dziś sędziami Trybunału Konstytucyjnego jest pani profesor Pawłowicz i prokurator stanu wojennego pan Piotrowicz, ludzie bezwzględnie oddani Kaczyńskiemu. To eksponowani sędziowie pisowskiego wymiaru sprawiedliwości, który za dobre każe, a za złe nagradza. Z poręczenia PiS otrzymuje się wszystkie kluczowe stanowiska w państwie. To przypomina państwo mafijne. Dlatego trzeba maksymalnie odpolitycznić i media, i wymiar sprawiedliwości, zabrać politykom te zabawki. Wyroki sądów powinny zapadać w imieniu Rzeczypospolitej, a nie – de facto – w imieniu PiS czy prezesa Kaczyńskiego czy prezesa jakiejkolwiek innej partii politycznej Trzeba zapewnić, tak jak jest w przypadku Rzecznika Praw Obywatelskich, aby media były całkowicie niezależne.
Ostatnio Ordo Iuris przygotowuje dla ministra nauki Jarosława Gowina projekt ustawy mającej rzekomo bronić wolności słowa na uczelniach, a w rzeczywistości zmierzającej do jej zawężenia, do założenia „kagańca”, i to ideologicznego, ludziom nauki, nauczycielom akademickim…
To jest kolejny przykład na to, że PiS traktuje Polskę i państwo polskie jak okupant teren podbity, zachowuje się jak barbarzyńcy. To jest polityka spalonej ziemi. Każdego kto staje na ich drodze próbują zdeptać, upokorzyć, wyszydzić. Było naiwnością sądzić, że jak przyjdą po nauczycieli, to nie przyjdą po sędziów, że jak przyjdą po osoby LGBT, to nie przyjdą po Żydów, że jak przyjdą po lewicę, to nie przyjdą po Platformę. Prowadzą politykę spalonej ziemi w każdej dziedzinie. Panuje zasada: nie jesteś z PiS, to jesteś naszym wrogiem, jesteś gorszym sortem. Widać to choćby w samorządach. Byłem na dużej konferencji samorządowej, gdzie samorządowcy mówili, że PiS przejmuje kolejne terytoria, które należały do samorządów, nakłada na samorządy kontrybucje, a to oznacza coraz większe podporządkowanie ich od rządu centralnego. Jeśli do tego PiS nie wynegocjuje dobrego budżetu unijnego, to będzie dla samorządów katastrofa. Tymczasem ich reforma z 1990 roku była być może jedyną prawdziwie udaną reformą po 1989 roku, a Polacy są z niej bardzo zadowoleni. I PiS to wszystko niszczy.
Nie wątpię, że jako prezydent wspierałby Pan i podpisał ustawy chroniące prawa osób LGBT, prawa ekonomiczne i reprodukcyjne kobiet, prawa do zawierania związków partnerskich. Czy uważa Pan, że jest dla nich wystarczająco przychylny klimat społeczny?
Zdecydowanie tak. Potrzebna jest jednak szczepionka przeciw prawicowemu populizmowi. Dziś stoimy przed wyborem: Duda albo anty-Duda. Cywilizacja pogardy albo cywilizacja godności. Żaden kandydat poza kandydata Lewicy nie jest w stanie sprawić, byśmy żyli w nowoczesnym państwie dobrobytu, bo oni wszyscy są mniej czy bardziej konserwatywni. Jeśli zapytamy, który z obecnych moich kontrkandydatów może doprowadzić do rozdziału Kościoła od Państwa, wprowadzić równość praw kobiet i mężczyzn, postawić na program budowy mieszkań na wynajem, wyrównywać szanse mieszkańców dużych i małych ośrodków, działać na rzecz czystego środowiska, to będzie trudność we wskazaniu takiego. Z kolei PiS wmawia nam, że Polska jest państwem dobrobytu, a trzy miliony ludzi nie ma dostępu do mieszkania, pół miliona ludzi ma dochód poniżej tysiąca złotych miesięcznie, czternaście milionów ludzi nie ma dostępu do transportu zbiorowego. To nie jest Polska naszych marzeń i tylko prezydent o lewicowej wrażliwości może to zmienić. Platforma przez osiem lat swoich rządów tolerowała zależność Państwa od Kościoła i wbrew deklaracji Donalda Tuska klękała przed biskupami. Bo tylko lewica jest w stanie nie klękać przed biskupami, i tylko ona może zatrzymać i odwrócić klerykalizację kraju.
Częścią Pana publicznego, w tym medialnego wizerunku jest wizerunek „chłopaka z prowincji”, „chłopaka z Krosna”, pochodzącego z niezasobnej rodziny. Było to dla Pana inspirujące w walce o prezydenturę Słupska i w jej sprawowaniu. Czy byłoby również inspirujące jako dla prezydenta RP? Na co mogą z Pana strony liczyć owi chłopcy i dziewczęta z Krosna, z Częstochowy, Chełma, Pruszcza Gdańskiego i z dziesiątków innych miejscowości, choćby pracujący na „śmieciówkach”?
Jestem z Krosna i jestem z tego dumny. Dzięki temu czuję, jak bije serce naszego kraju. Wiem jak się żyje w Krośnie, Słupsku, Warszawie i Londynie, bo wszędzie tam mieszkałem i wiem jak to funkcjonuje. Dzięki temu mogę wyczuwać, gdzie działa, a gdzie nie działa. Chcę być dobrym gospodarzem naszego kraju i będąc gospodarzem wspomagać jego rozwój. Dziś wielu młodych ludzi nie ma poczucia zwykłej stabilności, zawodowej, kredytowej, płacowej, mieszkaniowej. Ten ostatni brak jest może szczególnie dotkliwy, bo utrudnia młodym ludziom osiągnięcie tego, czego bardzo potrzebują, samodzielności i swobodnej samorealizacji. Prezydent, który im doradzał: weź kredyt, zmień pracę, był nie z tej planety. Dziś prawie półtora miliona ludzi pracuje na „śmieciowych” umowach i to trzeba zmieniać. Prezydent musi dbać o tych, co zostają z tyłu. Dla chłopaków i dziewcząt z Krosna mam zapowiedź – po erze wspierania dużych metropolii musi nadejść era wspierania małych i średnich miejscowości. Co to oznacza? Oznacza to dobre miejsce do mieszkania, z mieszkaniem na wynajem i dobrą pracą, a nie tylko takie, z którego się wyjeżdża i to na zawsze. Oznacza to takie miejsce, z którego można będzie łatwo dojechać do stolicy województwa, do teatru czy na koncert i wrócić tego samego dnia do domu. Tymczasem dziś ze Słupska odległość stu kilometrów pokonuje się aż w dwie godziny. Chcę być prezydentem zwykłego człowieka. Patrzeć kto zostaje w tyle i pomagać mu iść naprzód. Profesor Zygmunt Bauman mówił, że kondycji społeczeństwa nie mierzy się średnią, bo większość z nas nie zarabia średniej, większość jest poniżej średniej. Kondycję społeczeństwa mierzy się siłą najsłabszego ogniwa. Gdy to najsłabsze ogniwo jest słabe, to znaczy, że słabe jest całe społeczeństwo. Jak jest mocne, to całe społeczeństwo jest mocne. Moim celem jest to, by mocne było całe społeczeństwo.
Andrzejowi Dudzie zarzuca się nie tylko to, że jest „długopisem Kaczyńskiego”, że łamie konstytucję, ale także to, że nie zrobił nic dla spojenia zerwanej wspólnoty narodowej, dla zasypania straszliwego podziału na dwa wrogie plemiona, podziału jakiego w PRL nie było w tym stopniu. Przeciwnie, Andrzej Duda wzmacnia te podziały. Co Pan mógłby zrobić przynajmniej dla złagodzenia tych podziałów?
Jesteśmy podzieleni jak nigdy dotąd i prezydent musi pamiętać o Konstytucji. To, że obecny prezydent sprzeniewierzył się Konstytucji sprawia, że nie może już czerpać z jej mądrości. W Konstytucji jest napisane, że „Rzeczpospolita Polska jest wspólnym dobrem wszystkich obywateli”. Gdy się ma w sercu to, że są ludzie o innych poglądach, wyznających różne religie lub niewierzących, różne orientacje, to można być prezydentem wsłuchującym się w te różne wartości. Kiedy przychodzą demonstrować pod pałac prezydencki, to prezydent ma obowiązek wyjść do nich i rozmawiać z nimi. Prezydent Duda nie ma na to odwagi, bo nigdy nie przeciął pępowiny łączącej go z Jarosławem Kaczyńskim, a prezydent musi wybić się na niepodległość. Aleksander Kwaśniewski wywodził się z lewicy, ale wchodził w spory z lewicowym rządem, a jego przyjaźń z premierem Leszkiem Millerem bywała szorstka. Bo Aleksander Kwaśniewski był prezydentem wszystkich Polaków. Nawet gdy lewica forsowała jakieś rozwiązania, to on je czasem blokował w imię interesu szerszego niż interes formacji lewicowej. Nie oglądał się na legitymacje partyjne, na swoich kolegów. I takiego męża stanu Polska dziś potrzebuje. Jeśli ktoś potrafi wyobrazić sobie, któregoś z kandydatów, poza mną, kto miałby siłę i determinację, by podejmować suwerenne decyzje, to boję się że miałby problem. Prezydent musi umieć dogadywać się z ludźmi, tak jak ja to robiłem w Słupsku w ważnych dla ludzi sprawach. To jest do zrobienia, tylko trzeba szanować ludzi.
Na tym froncie domowej wojny polsko-polskiej szczególnie ostry, wręcz brutalny jest język debaty publicznej. Przypomina to dwa zwalczające się plemiona. Nawet konserwatywny profesor Adam Strzembosz, zazwyczaj bardzo wstrzemięźliwy w retoryce, powiedział o Izbie Dyscyplinarnej Sądu Najwyższego, że prowadzi „działalność przestępczą”, a to wiele znaczy w jego ustach. Co można zrobić by złagodzić ten brutalny język?
Wygrać majowe wybory. Musimy je wygrać dla Polski. Lont został już podpalony, a zabójstwo Pawła Adamowicza jest symptomem dużo głębszego problemu, w którym frustracja wynikająca z podziału społeczeństwa będzie narastała. Musimy wygrać wybory, by nie eskalować konfliktu, by spuścić powietrze z tego balonu. Musimy wybrać prezydenta, który ogłosi koniec wojny polsko-polskiej, który powie: dość, zostawiamy to, co było i idziemy do przodu. Oczywiście winnych trzeba osądzić, muszą ponieść karę, ale nade wszystko trzeba iść do przodu. W przeciwnym razie nie skończy się tylko na Pawle Adamowiczu i na słowach profesora Strzembosza.
A jeśli druga strona, która nawet po porażce będzie silna, odpowie negatywnie na Pana wezwanie i będzie usilnie dążyć do odzyskania utraconego pola?
Początkiem każdej dobrej zmiany, ale nie tej w cudzysłowie, jest dobra wola. Bez niej nie da się budować społeczeństwa. Raz jeszcze odwołam się do prezydentury Aleksandra Kwaśniewskiego – jemu się to udało. Pamiętajmy wyniki udanych referendów konstytucyjnego i unijnego, udane, a przecież nie było łatwo. Przed nami wybory, które tak naprawdę także są referendum. Tylko lewica jest w stanie pokazać, że łączy a nie dzieli, że jest solidarna. Rządy lewicy są niezbędne by przywrócić w Polsce wspólnotę i normalność. Koniec z wojną moherów z lemingami – jesteśmy Polakami.
Coraz silniej powraca pytanie: co po PiS? Czy i jak będzie to trzeba odkręcić, prawnie, politycznie. Czy przebaczenie i abolicja dla winnych łamania prawa, gruba kreska w imię zgody narodowej czy przykładne ich ukaranie przed sądami i Trybunałem Stanu? Czy ogłosić Akt Odnowy Demokracji i anihilować całą „deformę” pisowską, jak sugerują niektórzy?
Dobre pytania. Przede wszystkim my, ludzie lewicy, musimy się 10 maja zmobilizować, pójść do wyborów, zagłosować na lewicowego kandydata i pokazać, ilu nas jest. Musimy opowiedzieć jasną narrację o Polsce, bo mamy jej jasną wizję. Nie jesteśmy jak Platforma, trochę za rozdziałem Kościoła od Państwa, a trochę nie, trochę za działaniami na rzecz ochrony klimatu, a trochę nie jesteśmy. Dlatego jestem za tym, żeby wszystko to, co rząd PiS zrobił dobrze, a to i owo zrobił dobrze, pozostawić, a wszystko co złe – osądzić, ale odważnie. Nie tak, jak Platforma, która gdy przyszedł czas osądzenia Ziobry, stchórzyła, nie przyszła na głosowanie. Obecnie zbieramy w Sejmie podpisy o Trybunał Stanu dla Mariana Banasia, a Platforma znów nie chce podpisać. Wbrew pozorom PO-PiS jest wiecznie żywy. Ciągle jest tak, że gdy Kowalski ukradnie batonika, to czeka go sąd, ale jak polityk łamie prawo, to jest bezkarny. To się musi zmienić. Wszystkich tych, którzy doprowadzili Polskę do obecnego stanu trzeba będzie osądzić przed Trybunałem Stanu.
Wielokrotnie mówił Pan o konieczności zwycięstwa prezydenta z lewicy, ale jest przecież określenie „prezydent wszystkich Polaków”. Jak się Pan w tej kwestii pozycjonuje: przede wszystkim prezydent z lewicy, a w drugiej kolejności prezydent wszystkich Polaków, czy odwrotnie? Czy na przykład w jakiejś szczególnej sytuacji zdecydowałby się Pan wejść jako prezydent do kościoła?
Prezydent Rzeczypospolitej jest prezydentem wszystkich Polaków. Jednak jak, jak każdy zdrowy człowiek, mam serce po lewej stronie. Na szczęście jako prezydent miałbym Konstytucję, która jest bardzo postępowa i nowoczesna. I nie chcę być tylko strażnikiem Konstytucji, ale przede wszystkim jej realizatorem. Moją biblią, programem i drogowskazem będzie Konstytucja Rzeczypospolitej Polskiej. Na szczęście są w niej zapisane wszystkie te wartości, o które walczy Polska lewica. Od spraw światopoglądowych po ekonomiczne jest ona katalogiem lewicowych wartości. Jest bardzo zbliżona do naszych lewicowych marzeń o Polsce, które nosimy w sercu.
Dziękuję za rozmowę.


Ciągle jestem w biegu

Jeśli aktor miał poczucie, że uczestniczy w wizji wielkiego artysty, który ma bardzo wiele do przekazania, a ja miałem takie poczucie, to wszelki aktorski egotyzm kładło się na bok- ze Stanisławem Brudnym, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Przez lata był Pan związany z Teatrem Studio w jego najlepszym okresie za dyrekcji Józefa Szajny. Zarzucano mu często, że lekceważy słowo, że jego teatr jest antyliteracki. A co Pan o tym myśli?
Szajna był nieufny w stosunku do słowa. Kierował się maksymą, która często powtarzał : „Obraz jest wierny, ten rozumie, kto ogląda i łaknie”. Z wędrówek jego teatru po świecie wynikało, że obraz jest komunikatywny dla wszystkich, a słowo nie. Uważał, że słowo może być manipulowane, wykorzystywane w niecnych celach, co zresztą aktualnie się sprawdza choćby w Polsce. Może być zatrzymane przez cenzurę, a obraz dużo trudniej jej poddać. W Meksyku na przykład apokalipsę Szajny odbierano jak stan po trzęsieniu ziemi, po kataklizmie. Jego spektakle wyprzedzały czas, choćby przez obecny u niego motyw exodusu, wygnania, uchodźstwa, które dziś są szczególnie nabrzmiałym problemem światowym. Szajna był jednym z najważniejszych ambasadorów polskiego teatru, który przeżywał wtedy złoty okres. Podczas meksykańskiego pobytu zapamiętałem spotkanie z wielką aktorką Dolores del Rio, która grała jeszcze w niemych filmach, pamiętną z głośnego filmu „Maria Candelaria”. Ofiarowała mi na pamiątkę ozdobny dzwoneczek, który mam do dziś.
Czy ekspresja inscenizacji Szajny, ich intensywność, deformacja, udziwnienie – jak mawiani wynikało z chęci mocnego dotarcia do odbiorcy, potrząśnięcia nim?
Na pewno. Poza tym Szajna uważał, że otaczające nas żywioły działają z wielką intensywnością. „Udziwnienie” nie bierze się przecież z niczego, lecz z prawdy naszego przeżycia, tyle że podanego w jaskrawej, groteskowej formie. Ten rodzaj „udziwnień” stosowali przecież tak wielcy artyści jak Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski czy Jerzy Duda-Gracz. Pamiętam, jak na Tajwanie widzowie płakali na spektaklu mimo pozornie na wskroś polskiej materii przedstawienia. Pamiętam jak na którymś z przedstawień rozrzucano na widownię drobne monety wyjęte z kukieł Szajny i widzowie zbierali je jak relikwie. Pamiętam wrażenie, jakie zrobiło grane przez nas przedstawienie „Dantego”, a także gdy w Niemczech aktorki zeszły na widownię z miednicami z wodą i podsuwali je widzom do umycia rąk. Widownie niemiecka potraktował to jako symbol ekspiacji z ich strony.
Szajnie zarzucano też, że traktuje przedmiotowo aktora, że zamienia go w kukłę, narzędzie wizji plastycznej, że zmusza go do całkowitego skrycia powierzchowności, redukcji indywidualności. Podzielał Pan te odczucia?
Jeśli aktor miał poczucie, że uczestniczy w wizji wielkiego artysty, który ma bardzo wiele do przekazania, a ja miałem takie poczucie, to wszelki aktorski egotyzm kładło się na bok. Nawet Gucio Holoubek, który był przecież ucieleśnieniem aktora-indywidualności miał taki moment, że chciał wystąpić u Szajny. Zapewne chciał odkryć swoje nowe możliwości. W normalnym stacjonarnym teatrze pewnych możliwości zwyczajnie nie udaje się wypróbować. Poza tym kochaliśmy ten teatr, jako że panowała w nim atmosfera rodzinna, przyjazna, rzadka w teatrach. To było połączenie domu z klubem ludzi zaprzyjaźnionych. Szajna na równi przyjaźnie traktował zespół artystyczny i pracowników pomocniczych.
Jaki był Szajna jako człowiek w bezpośrednim obcowaniu?
Przy swoich strasznych doświadczeniach życiowych zachował wrażliwość, naiwność dziecka. Był niesłychanie kreatywny, pomysły w nim buzowały, był nienasycony jako artysta. Miał takie powiedzenie: „Nie kucaj”. Chodziło mu o to by „nie kucać” ani przed problemami, ani przed ludźmi, być wyprostowanym, zachowywać się z godnością.
Czy w rozmowach bezpośrednio nawiązywał do przeszłości obozowej więźnia Auschwitz, człowieka, który przebywał w celi śmierci?
Nie. Nie mówił o tym. Bardzo długo nie dawał się namówić dziennikarzowi na książkę na ten temat. W końcu na książkę się zdecydował, ale wspomnień obozowych dziennikarzowi nie udało się z niego wydobyć. Wolał powiadać o innych, o swoich kolegach z AK, którzy schwytani przez gestapo nie zdradzili się wzajemnie.
Cofnijmy się teraz do czasów „przedszajnowskich”, do Pana teatralnego okresu katowickiego w Teatrze im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, gdzie debiutował Pan w 1951 roku. Co to był za teatr? Skąd czerpał korzenie?
Ze Lwowa. W sensie kadrowym był to do pewnego stopnia Teatr Miejski we Lwowie, lwowiacy, którzy musieli opuścić swoje miasto i zainstalowali się właśnie na Górnym Śląsku. To była arystokracja teatralna. Wśród lwowskich aktorów byli m.in. Piotr Połoński czy Wacław Zastrzeżyński, pamiętny z roli Szczuki w „Popiele i diamencie” Andrzeja Wajdy. Lwów zainstalował się tam integralnie, razem z biblioteką, pracowniami, rekwizytorniami, itd. Drugim takim miejscem, gdzie przybyli po wojnie aktorzy ze Lwowa, z Kresów Wschodnich, był Wrocław. Dopiero później, kiedy przyszli z Krakowa Władysław Woźnik i Gucio Holoubek, doszło do zmieszania tworzywa lwowskiego z krakowskim i powstała nowa jakość. Byłem szczęśliwy, że mogę brać w tym udział, po kilku latach okupacji, gdy było się pozbawionym radia, prasy, a często i książek. Dlatego moje życie zawodowe było zaspokajaniem ciekawości. Człowiek czuł się wtedy jak odkrywca, bo odkrywał wszystko jak nowe, po takim długim poście. Pieniądz nie miał żadnego znaczenia, nie było go, był niepotrzebny, a nawet jeśli był, to nie można było go zainwestować. Dlatego zacząłem wtedy żyć w biegu i do dziś tak żyję. Ja najpierw byłem czeladnikiem, a chciałem zostać rzemieślnikiem, nigdy artystą. Pamiętam swój debiut w „Poemacie pedagogicznym” Makarenki, czy rólkę w „Jak hartowała się stal” według powieści Ostrowskiego, bo taki był wtedy, zgodnym z duchem czasu, repertuar.
A właściwie dlaczego został Pan aktorem?
Bo nie miałem tremy, niczego się nie wstydziłem, w szkole byłem śmiały do wszystkiego, do dziewcząt także. Występy publiczne były dla mnie przyjemnością. Do dziś nie mam tremy, nie boję się, że zapomnę tekstu.
Naliczyłem, że w ciągu bez mała siedmiu dekad zagrał Pan w sumie około 350 ról teatralnych, filmowych i telewizyjnych, nie licząc prac dubbingu.
Byłem tak pracowity, bo mnie to wszystko cieszyło. Miałem szczęście przyjaźnić się z wielkimi artystami, z Guciem Holoubkiem, Tadziem Łomnickim, Zbyszkiem Zapasiewiczem, Adamem Hanuszkiewiczem, Jerzym Kreczmarem, Jerzym Grzegorzewskim, Markiem Walczewskim, Lidią Zamkow, która uczyniła mnie egzekutorem jej testamentu. Ona ze szczegółami wyreżyserowała swój pogrzeb, rozpisała wszystko jak na próbę generalną.
Przeglądając listy Pana ról napotykałem się zarówno na znane nazwiska reżyserów, które zachowały się w historii teatru, ale i wiele nazwisk o których słuch zaginął. Dlaczego ludzie odchodzili? Z braku talentu, wytrwałości, wyjazdów, chorób, przedwczesnej śmierci?
Z tych i wielu innych powodów. Los człowieka. Niektórzy zagrzebali się na zawsze na głębokiej prowincji.
Pan nie był aktorem ról głównych, czy tytułowych. Nie uwierało to Pana?
Ani trochę. W małych rolach mogłem całkowicie się spełnić, bo mogłem w niewielkiej przestrzeni zawrzeć mnóstwo treści. Gucio Holoubek mówił mi, że w głównej roli tak naprawdę twórczo można zagrać tylko fragment. Jako młody aktor miał doświadczenie grania ról postaci starszych od siebie, starców wręcz i mówił, że trudność tego polega głównie na zbyt mocnych nogach człowieka młodego. Bo ciało nie kłamie. Nie mogłem się też skarżyć na recenzentów, bo moje małe role były często zauważane.
Zagrał Pan tak wiele ról, że nie jestem w stanie ich tu nawet wymienić, więc zapytam, które z ról okresu katowickiego 1951-1971 uważa Pan za najważniejsze?
Na przykład Tersylesa w „Troilusie i Kresydzie” Szekspira w reżyserii Lidii Zamkow. Cenię też sobie rolę w repertuarze rosyjskim. Swego czasu wybrałem się do Moskwy, żeby naocznie zobaczyć jak Rosjanie grają w swoim wielkim repertuarze. Otóż nauczyłem się z tego pobytu, że oni wyjątkowo pięknie łączą sacrum i profanum.
A z okresu w Teatrze Studio, czyli od roku 1972?
Wspomnę choćby rolę Pabla w przedstawieniu „Komu bije dzwon” według Hemingwaya, w reżyserii Lidii Zamkow, razem z Leszkiem Herdegenem, który zagrał Roberta Jordana. Co do ról w wielkich widowiskach Szajny, to tu trzeba mówić o pracy zespołowej, wspólnotowej, a nie o kreacji indywidualnej.
Około roku 2000 pojawiło się na polskich scenach, także w Studio, nowe pokolenie reżyserów, że wymienię choćby Piotra Cieplaka, Agnieszkę Glińską czy Michała Zadarę. Jak Pan ich postrzega z perspektywy doświadczeń z reżyserami z Pana pokolenia?
To jest ciekawe zagadnienie. Co do Agnieszki Glińskiej, to nie mam słów uznania, tym bardziej, że jest aktorką i aktorów rozumie, jest też bardzo wrażliwa. No i była również znakomitą dyrektorką Teatru Studio. Michał Zadara jest bardzo inteligentnym i kreatywnym młodym człowiekiem, ale ma nieco hochsztaplerskie skłonności do chodzenia na skróty, do teatralnych tricków, do nadmiaru improwizacji, do zbytniego traktowania teatru jako beztroskiej zabawy, o czasem bywa niebezpiecznie. Cenię też Anię Smolar, osobę bardzo myślącą, choć jeszcze dobrze nie poznałem jej pracy.
Jest coś co stanowi kanon rzemiosła reżyserskiego?
Kiedyś bywali reżyserzy, którzy mieli rozpisane makiety poszczególnych scen, dziś to się nie zdarza, jest moda. na chodzenie na żywioł.
Kiedy czytam od przedstawieniach sprzed laty, widzę mnóstwo nazwisk, które się pojawiły i zniknęły. Skąd tak wiele rotacji w zawodzie reżyserskim?
Przyczyny są najrozmaitsze. Brak propozycji i na przykład ucieczka na tzw. prowincję. Są wyjazdy za granicę, znudzenie itd. Wiele przypadków tkwi w psyche, problemy emocjonalne. Jako „etatowy staruszek” w teatrze, z racji mojego wieku bywam powiernikiem tajemnic niektórych młodych w teatrze. Czasem się przytulą, a ja ich wysłuchuję. Muszę panu powiedzieć, że wielu bardzo współczuję. Jedna wielka męka, jeden wielki stres.
Zagrał Pan też około osiemdziesięciu ról w Teatrze Telewizji. Czy to dla Pana forma bliższa teatrowi czy filmowi?
Tego nie da się powiedzieć bez uwzględnienia kolosalnych zmian, jakie nastąpiły na przestrzeni blisko siedemdziesięciu lat istnienia teatru telewizyjnego. Przede wszystkim kiedyś było na żywo, więc było bliżej teatru, a od lat się nagrywa, więc jest bliżej do filmu. W sensie technicznym od początków do dziś minęła epoka, więc to trudno porównywać. Jednak sam sposób przygotowania do roli bliższy jest na ogół teatrowi żywemu niż planowi filmowemu. Tyle tylko, że w telewizji nie trzeba „naciskać”, stosować bardziej dyskretne środki, bo kamera i tak potęguje moc obrazu i emisję głosu.
Które role filmowe najlepiej Pan wspomina spośród przeszło stu, które Pan zagrał?
Dostałem swego czasu, w 1986 roku, od Michela Piccoli, propozycję zagrania w filmie „Czarna plaża”, kręconym nad Atlantykiem w Portugalii, gdzie zagrałem egzekutora przed emeryturą, który miał zastrzelić człowieka, wykonać wyrok. Ten skazany przebywał z małą córeczką. Wymyśliłem tę scenę tak, że rozmawiam tylko dziewczynką i daję jej cukierki, a na koniec zostawiam na stole pistolet i wychodzę, a człowiek popełnia samobójstwo. Bardzo to Michela zdziwiło, ale zaakceptował, a jego żona bardzo się tą rolą wzruszyła.
Czy ma Pan jakąś metodę przygotowania do roli?
Zawsze najpierw chcę zobaczyć postać, jak ona wygląda, czego nauczyli mnie i Gucio Holoubek i Józef Szajna. Podam przykład z realizacji przedstawienia węgierskiej sztuki „Geza dzieciak” w reżyserii Zbyszka Brzozy. Grałem tam z aktorami młodszymi ode mnie o co najmniej trzydzieści lat, ale Brzoza uparł się, żebym był ich rówieśnikiem. Z pomocą przyszedł mi Holoubek, który poradził mi, żebym ani na moment nie ustawał w ruchu, chodziłem, siadałem, wstawałem, przesuwałem krzesło. Do tego miałem na głowie jakiś kaszkiecik. Puenta jest taka, że koleżanka Anka Milewska, z która spędziłem wiele lat w teatrze zapytała mnie: „Co to za aktor, który był cały czas w ruchu na scenie?”. Nie poznała mnie i to był dla mnie największy komplement w moim zawodowym życiu. Ruch powodował, że wydałem się najmłodszy na scenie. Nawiasem mówiąc dostałem za tę rolę nagrodę.
Dziękuję za rozmowę.

Stanisław Brudny  – ur. 16 maja 1930 w Pilźnie. W 1953 ukończył Studium Aktorskie przy Teatrze Śląskim im Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, którego aktorem był w latach 1951–1972. Od 1972 roku jest aktorem Teatru Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Warszawie. Zagrał w sumie ponad 350 ról teatralnych, filmowych i telewizyjnych. W 1971 został w Katowicach uhonorowany Srebrną Maską. W 2008 otrzymał nagrodę za aktorską rolę męską Jozuego Carvila w słuchowisku „Jutro” na podstawie dramatu Josepha Conrada w reżyserii Julii Wernio. W 2009 został wyróżniony przez Zespół Artystyczny Teatru Polskiego Radia nagrodą Splendor Splendorów. Na scenie debiutował w „Poemacie pedagogicznym” A. Makarenki (1953), inne role to m.in. Chaumette w „Śmierci Dantona” G. Buchnera (1957), Aleksas w „Antoniuszu i Kleopatrze” W. Szekspira (1960), Jimmy w „Operze za 3 grosze” B. Brechta (1962, także asystent reżysera), Haberlin w „Franku V” F. Durrenmatta (1962), Welocypedkin w „Łaźni” W. Majakowskiego (1963), Sancho Pansa w „Don Kichocie” M. Cervantesa (1965), Gąska w „Weselu Figara” Beaumarchais (1968), Kurmann w „Biografii” M. Frischa (1968), Diabeł w „Po górach, po chmurach” E. Brylla (1969), Pablo w „Komu bije dzwon” E. Hemingwaya (1972), Mefisto w „Gulgutierze” J. Szajny (1973), Pokutnik w „Dantem” J. Szajny (1974), Sajetan w „Witkacym” J. Szajny (1975), Mnich w „Cervantesie” J. Szajny (1976), Starzec w „Majakowskim” J. Szajny (1978), wuj Albert w „Procesie” F. Kafki (1980), Wywoływacz w „Męczeństwie i śmierci Jean Paul Marata” P. Weissa (1983), Grabarz w „Hamlecie” W. Szekspira (1988, asystent reżysera), Ojciec w „Weselu” St. Wyspiańskiego (1995), Król w „Iwonie, księżniczce Burgunda” W. Gombrowicza (1997), „Antygona” Sofoklesa (1998), Emeryt „Sanatorium pod Klepsydrą” B. Schulza (2001), Dziadek w „Białym małżeństwie” T. Różewicza (2003), Książę w „Nienasyceniu” Witkacego (2009), Kardynał w „Księżnej d’Amalfi” J. Webstera (2010), Firs w „Wiśniowym sadzie” A. Czechowa (2013). W Teatrze Telewizji m.in. Sancho w „Don Kichocie” M. Cervantesa (1971), Ksiądz w „Ludziach bezdomnych” S. Żeromskiego (1972), Tersyles w „Troilusie i Kresydzie” w. Szekspira (1971), Daniła w „Diable” L. Tołstoja (1973), Żyd w „Z chłopa król” Piotra Baryki (1983), Lekarz w „Przebudzeniu wiosny” F. Wedekinda (1989), Lekarz w „Upiorze w kuchni” Clarka Patricka (1993), Scoop w „Upiorze” Ch.Nodiera (1995), Kapelan w „Uczniu diabła” G.B. Shaw (1997), Adwokat w „Dragonie” W. Terleckiego (2000), Malgat w „Trądzie w Pałacu Sprawiedliwości” U. Bettiego (2001), Jakub w „Adwokacie i różach” J. Szaniawskiego (2004). Role filmowe m.in. „Pięciu” P. Komorowskiego (1963), „Planeta krawiec” „Kochankach mojej mamy” R. Piwowarskiego (1985) , „Oszołomienie” J. Sztwiertni (1988), „Marcowe migdały” R. Piwowarskiego (1989), „Diabelskiej edukacji” J. Majewskiego (1995), „Statystach” M. Kwiecińskiego (2006), w „Lesie” P. Dumały (2009), „Jezioraku” (2014) i w wielu popularnych serialach, od „Domu” J. Łomnickiego (1980) po „Barwy szczęścia” (2017). Aktualnie gra w „Biesach” F. Dostojewskiego w Teatrze Studio, w „Madame” wg A. Libery w Teatrze Na Woli i w „Mayday” w Oh Teatrze.

Czar sprawczej iluzji

– Gdy wchodziłam do tego zawodu w filmie pracowało jeszcze wielu scenografów przedwojennych a ówczesna scenografia filmowa pochodziła bezpośrednio od teatralnej i plan filmowy przypominał otwarte w kierunku widza pudełko sceny
– z Marią Teresą Barską (AKA Barska) scenografką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy istnieje coś takiego, jak podstawowe kanony scenografii filmowej?
Zadał mi pan trudne pytanie, bo ja się właściwe nigdy nad tym nie zastanawiałam. W mojej pracy kierowałam się raczej intuicją i wyobraźnią, a początkowo także imperatywem zanegowana tego, co było wcześniej w scenografii filmowej. Gdy wchodziłam do tego zawodu w filmie pracowało jeszcze wielu scenografów przedwojennych a ówczesna scenografia filmowa pochodziła bezpośrednio od teatralnej i plan filmowy przypominał otwarte w kierunku widza pudełko sceny. Zaczęłam wprowadzać nowe pomysły, budować dekoracje z głębszym, drugim planem, perspektywą, bardziej odtwarzające rzeczywisty świat.
Scenografia w filmach fabularnych, nawet w tych pełnych fantazji musi w jak najdoskonalszy sposób imitować, uprawdopodobniać rzeczywistość a równocześnie wywoływać emocje, działać na wrażliwość widza sposobami artystycznymi. Studiowałam na wydziale architektury wnętrz warszawskiej ASP. Miałam tam wybitnych profesorów – Wojciecha Jastrzębowskiego, Kazimierza Nitę, Jana Kurzątkowskiego. Uczono nas historii sztuki, kształtowania przestrzeni, wrażliwości malarskiej ale nie scenografii filmowej. Dopiero połączenie wiedzy ze studiów z doświadczeniem wyniesionym z pracy w wydziale budowy dekoracji wytwórni filmowej oraz praktyka pod kierunkiem wybitnych fachowców pozwoliło mi zrozumieć scenografię. Muszę powiedzieć, że miałam szczęście zacząć pracę od asystowania przy filmie”Pierwszy dzień wolności” Aleksandra Forda pod okiem wybitnego scenografa Tadeusza Wybulta, (który był np. autorem scenografii do „Wesela” Wajdy). Spotkałam Leonarda Mokicza, Marka Iwaszkiewicza świetnych dekoratorów wnętrz, którzy szczodrze dzielili się swoją wiedzą i zachęcali mnie do poważnego zaangażowania się w tą dziedzinę.
Powiem, że wartościowa scenografia filmowa wynika z połączenia rzemiosła, sztuki i doświadczenia i powiedziawszy nieskromnie wrażliwości i dobrego smaku.
Wracając do pana pytania – przy jakimkolwiek filmie później pracowałam, czy to przy „Przekładańcu” czy przy „Dziejach grzechu”, musiałam założyć jakąś linię plastyczną filmu, wyobrazić sobie, jak on się będzie rozwijał w miarę sytuacji wynikającej ze scenariusza. Linię kolorystyczną. Uzgodnić to z reżyserem. Problemem scenografa jest jakimi środkami to osiągnie, kolorem? dekoracjami kameralnymi czy monumentalnymi? Przy czym nie mogłam zapominać, że scenografia ma funkcję wspomagającą. Wzmaga to co ma wyrazić scena, nie jest sama dla siebie.
Co jest nadrzędne w pracy scenografa filmowego, dekoratora wnętrz: wiedza o epoce czy smak estetyczny?
Ważne jest jedno i drugie, ale wiedza jest u podstaw bo pozwala unikać błędów rzeczowych. Rażą mnie anachronizmy na przykład gdy w filmie którego akcja rozgrywa się w XVIII wieku, widzę XIX-wieczną kanapę. To jest niedopuszczalne. Wyniesiona ze studiów wiedza jest na ogół niewystarczająca. Uczyłam się nieustannie, od starszych mistrzów.
Pani debiutem samodzielnym była praca z Andrzejem Wajdą przy „Przekładańcu”?
Tak. Zauważono mnie w wytwórni jako dobrego asystenta. Byłam świeżo po studiach artystycznych i miałam świeże spojrzenie. Wajda zaproponował mi żebym była scenografem przy jego nowym filmie żartobliwie opisującym spodziewaną przyszłość. W „Przekładańcu” był więc element ekspozycji nowoczesnego design architektonicznego i medycznego. Do zdjęć plenerowych wykorzystaliśmy budowane właśnie, z użyciem nowych materiałów budowlanych, aluminium etc. domy towarowe Centrum, tzw. Ścianę Wschodnią przy Marszałkowskiej a także pobliski pasaż pieszy stykający się z Chmielną. W stylistyce filmu wykorzystaliśmy też motywy komiksowe, oraz samochodowy wyścigowy tor próbny na Żeraniu. Wnętrza wybudowałam w halach zdjęciowych Wytwórni Filmów Fabularnych. W czołówce pojawiła się sekwencja nakręcona w Chicago.
Z kolei w przypadku realizacji „Polowania na muchy” Wajdy mamy do czynienia z fakturą typowo realistyczną. Jaki efekt chciała Pani osiągnąć w tym przypadku?
Jak się żyje w danej rzeczywistości, to relatywnie łatwo osiągnąć właściwy efekt. Nie potrzeba wielkiej wyobraźni. Starałam się pokazać, odtworzyć współczesne otoczenie, oczywiście dla większej wymowy odpowiednio je przerysowując. Dotyczyło to też zbliżonego czasu akcji w „Wodzireju” Feliksa Falka i innych filmach współczesnych.
Co Pani chciała uwypuklić w wizualnej przestrzeni „Polowania na muchy?
Ciasnotę, klaustrofobię, przytłoczenie i uwikłanie bohaterów. Ważna tu była praca operatora, Zygmunta Samosiuka, niezwykle utalentowanego, młodego twórcę. Operowanie światłem i kamerą było dla Niego tak naturalne jakby się urodził z kamerą w ręku. W innym filmie, w „Trzeciej części nocy” Andrzeja Żuławskiego w którym pracowałam z Witkiem Sobocińskim też chodziło efekt klaustrofobii, ciasnoty, zagubienia i zagrożenia. Witek poprosił, o obiekty w których np. ścigany kamerą bohater jak szczur nagle znika za rogiem, za chwilę go doganiamy i znów znika. Zaproponowałam ulice i podwórka wtedy bardzo zaniedbanego krakowskiego Kazimierza.
Podobnie w „Matce Królów” Janusza Zaorskiego, także chodziło o stworzenie atmosfera ciasnoty, zamknięcia, biedy, opresji w okresie stalinowskim. Ten stan zaniedbania pamiętam zresztą jako dziecko z Warszawy okresu okupacji, bo naszą rodzinę parokrotnie wyrzucano z naszych mieszkań i przenosiliśmy się do coraz gorszych dzielnic i mieszkań. Mogłam wykorzystać doświadczenie własnego dzieciństwa.
Wracając do czasów pracy przy „Polowaniu na muchy”: mam wrażenie, że w serialach „Pan Samochodzik i Templariusze” czy „Szaleństwo Majki Skowron”, a mieliśmy do czynienia z tym samym okresem i poniekąd tą samą przestrzenią, następowała jakby idealizacja przestrzeni, upiększenie, wyglądała bardziej pogodnie, z uwagi na dziecięcą i młodzieżową publiczność przygodowych seriali.
Oczywiście można przyjąć taką interpretację. Celem serialu przygodowego dla młodzieży jest przecież dostarczenie wrażeń pogodnych, optymistycznych. Warto tu nadmienić ważną dla scenografa kwestię jakości taśmy filmowej. Do „Matki Królów” wybrano czarno-białą, ponieważ kolorowa łagodziłaby ponury klimat filmu, łagodziła dramat. Inna sprawa, że w tamtych czasach dysponowaliśmy w kolorze albo taśmami ORWO, których barwy były, nazwijmy to, mało atrakcyjne a z kolei taśmy Eastmancolor dostawaliśmy wybrakowane i bez gwarancji co zmuszało do asekuracyjnego robienia wielu dubli. Myślę, że na przykład Wojciech Has zrealizował „Rękopis znaleziony w Saragossie” na taśmie czarno-białej może nie tylko z powodów estetycznych. To były realia naszej pracy.
Czy w przypadku filmów z akcją w latach pięćdziesiątych, jak „Matka Królów” czy „Był jazz” Feliksa Falka chodziło Pani o idealne, jeden do jednego, odtworzenie materialnego obrazu epoki czy też dopuszczała Pani jakieś dowolności, odstępstwa?
Przede wszystkim dokonywałam pewnego podniesienia tonu, kondensacji na ekranie tego, co w rzeczywistości jest zawsze bardziej rozrzedzone. Ciasnota na ekranie musiała być bardziej ciasna, szarość bardziej szara a czerwień bardziej czerwona. Jednak nigdy nie można było przekraczać granicy realistycznego prawdopodobieństwa. Dotyczyło to także kostiumów, rekwizytów które trzeba było nieco „podkręcić”.
Za scenografię do „Wśród nocnej ciszy” Tadeusza Chmielewskiego otrzymała Pani nagrodę na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku w 1978 roku. Jaka była Pani koncepcja scenografii w tym przypadku, gdy klucz estetyczny nie był oczywisty tak, jak w przypadku „Dziejów grzechu” Waleriana Borowczyka?
Co do nagrody to rok wcześniej mało o włos nie dostałam nagrody za „Dzieje grzechu” ale ponieważ władze z pobudek politycznych zablokowały nagrodę dla Wajdy za „Ziemię Obiecaną” jury postanowiło dać jednak jakąś nagrodę temu filmowi choćby za scenografię i z nas dwojga wypadło na Kosarewicza. Na co bardzo zasłużył. A klucz estetyczny? Był oczywisty, ale inny bo to zupełnie inna historia. Miało być przygnębiająco. U Borowczyka burzliwe, awanturnicze życie a tu ponura tragedia rodzinna rozgrywająca się w wąskim gronie osób. Plany filmowe do filmu Chmielewskiego były w bardzo różnych miejscach. Plener portowy kręciliśmy w Bydgoszczy, na kanale, tworząc atmosferę rzecznego portu handlowego. Trzeba było jednak zasłaniać, maskować nowoczesny most. Sceny uliczne kręciliśmy we Wrocławiu. W Warszawie we wnętrzu jednego ze statków na Wiśle, w fotoplastykonie w Alejach Jerozolimskich, pracownię – laboratorium w domu opieki na Krakowskim Przedmieściu. Dostatnie mieszczańskie wnętrze mieszkania inspektora Heumanna wybudowałam w Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu bo nie można było takiego mieszkania wynająć.
Wizualność „Dziejów grzechu” jest dla mnie do dziś ucztą dla oczu. Recenzenci krytykowali ten film jako ekranizację powieści Żeromskiego, widzieli w nim raczej pastisz, ale podkreślali walory dokonanej estetyzacji przestrzeni wizualnej. Chodziło Pani o skrót estetyczny epok fin de siècle?
W sumie można tak powiedzieć. Ale ten „skrót” był bardzo długi i żmudny. Miałam dużo czasu na przygotowanie tego filmu, bo Borowczyk tuż przed podjęciem produkcji wrócił na pół roku do Paryża nakręcić inny film. Realizowaliśmy sporo scen w Łodzi, w zachowanych fragmentach mieszkań po łódzkich fabrykantach. Pod Łodzią jeden z plenerów ulicznych w Pabianicach. A scenę kawiarnianą warszawską zrealizowaliśmy w Łodzi, we wnętrzu na piętrze w klubie „Pod Siódemkami” przy Piotrkowskiej gdzie zachowały się elementy wykończenia z epoki. Trzeba było tylko stworzyć złudzenie ruchliwej ulicy za oknami. Kręciliśmy też w Skierniewicach w ogrodach i szklarniach Instytutu Sadownictwa i w pełnym przepychu wnętrzu tamtejszego pałacu biskupiego. Scenę nicejską kręciliśmy w Bułgarii, w Warnie, w grodach rumuńskiej królowej Marii. A wiele obiektów zdjęciowych musiałam jednak wybudować w studiu łódzkiej wytwórni filmowej. To były pełne cztery komplety dekoracji w największych halach zdjęciowych. Dużo pracy.
Scenografia do „Spowiedzi dziecięcia wieku” Marka Nowickiego była zdeterminowana kluczem romantycznym?
Tak, przy tym bez weryzmu i dosłowności, raczej jako sugestia epoki, wszakże bez przekraczania granic dowolności, trzymając się elementarnego realizmu wnętrz i strojów epoki. Nade wszystko było to jednak moje subiektywne wyobrażenie tej epoki. Do niego dostosowałam dobór obiektów i rekwizytów.
Serial „Z biegiem lat, z biegiem dni” Wajdy jest dziś często uważany za niemal dokumentalny obraz epoki historii Krakowa lat 1874-1914. Czy słusznie?
Generalnie tak, bo przeprowadziliśmy bardzo staranną dokumentację i odtwarzaliśmy obiekty na podstawie rycin z ówczesnej pracy krakowskiej. Aczkolwiek Kraków, w którym kręciliśmy, mimo swojej „starożytności”, nie był już wtedy (lata 1979-1980), wbrew pozorom, obiektem wdzięcznym i trzeba było omijać rafy w postaci elementów współczesności – znaków drogowych, współczesnych szyldów i innych akcesoriów. Na przykład klatki schodowe stylowych kamienic były w stanie wielkiego zaniedbania i ich przystosowanie wymagało robót budowlano-malarskich. Głównym obiektem, wnętrzem mieszkania, stopniowo modyfikowanym do potrzeb upływu filmowego czasu akcji był lokal we właśnie przeznaczonym do generalnego remontu budynku. Nie muszę chyba mówić w jakim był stanie. Nadmienię, że przy tym filmie współpracowałam z Allanem Starskim. Tempo pracy i ilość obiektów były nie do ogarnięcia dla jednej osoby.
„Dziadek do orzechów” Hanny Bielińskiej według opowiadania E.T.A Hoffmana powstał wyłącznie we wnętrzach, przy ulicy Chełmskiej. W czołówce filmu jako scenograf występuje jednak Antoni Uniechowski, a nie Pani…
Pracowałam z Uniechowskim jako drugi scenograf. Rzecz polegała na tym, że producent szybko się zorientował, że choć Uniechowski jest znakomitym rysownikiem i znawcą epoki to nie ma doświadczenia filmowego, scenograficznego. Nasza współpraca polegała więc na tym, że on rysował obrazek, a ja nadawałam temu konkretny kształt. Dużo się przy tej realizacji nauczyłam. Było dużo problemów ze skoordynowaniem światła, jego barwy z kolorami ścian, z osiągnięciem finalnego efektu kolorystycznego.
Kompletnie inne doświadczenie scenograficzne to realizacja „Kierunku Berlin” i „Ostatnich dni” Jerzego Passendorfera. Czym jest scenografia w warunkach filmu batalistycznego, pełnego ruchu żołnierzy, pojazdów?
Przede wszystkim zadaniem logistycznym, polegającym na znalezieniem odpowiednich miejsc i skoordynowaniu naszych potrzeb z wojskiem, bez którego taki film byłby niewykonalny. Ale to zadanie głównie dla producenta. Ja byłam tu scenografem wykonawczym. Koncepcja była Adama Nowakowskiego. Wiele scen nakręciliśmy na poligonie w Drawsku. A w Nysie Kłodzkiej wojsko postawiło dla naszych potrzeb most pontonowy a my płonącymi ściankami sugerowaliśmy płonący w dali Berlin. Nocne zdjęcia pomogły złudzeniu. Na terenie byłego lotniska w Aleksandrowie pod Łodzią została wybudowana dekoracja przedstawiająca ulice Berlina z makietą pomniejszonej Bramy Brandenburskiej w tle. Żeby nie zdradzić że dekoracja to tylko skrzyżowanie 2 ulic, zdjęcia odbywały się nocami, ciemność „kryła” nieistniejącą u nas resztę miasta. Tych kilka domów zabiegami scenograficznymi rozmnażałam niemal w nieskończoność. Użył pan słowa „ruch”, on rzeczywiście był dominantą pracy przy tych filmach. Dosłownie! Wykorzystywaliśmy kolejne jednostki pancerne prowadzące ćwiczenia w Drawsku, w tempie szybkim do tego stopnia że jedna jednostka, którą sfilmowaliśmy opuszczała poligon, a już malowaliśmy numery i emblematy na następnych, które przybywały na ćwiczenia. A czasem kolumna czołgów ruszała podczas gdy ja z malarzem jeszcze malowaliśmy znaki rozpoznawcze na ostatnim poruszającym się czołgu i zeskakiwaliśmy z niego tuż przed kamerą.
Czy ma Pani jakiś szczególnie ulubiony pośród filmów, w których Pani pracowała?
Wymieniłabym mało znane „Kaszebe” Ryszarda Bera, mój ukochany film, rodzaj bajki, ballady. Może dlatego tak go lubię, że był to mój faktyczny debiut fabularny. Bawiłam się tymi sieciami, które są tam ważnym motywem, ustawiałam paliki do każdego ujęcia. Do nocnych zdjęć farbowałam sieci na niebiesko. Nawet krzewy formowałam w dramatyczne, secesyjne kształty. Cieszyło mnie poznawanie i odtwarzanie kaszubskiego budownictwa. A „Dzieje grzechu”, „Trzecia część nocy”, „Wśród nocnej ciszy”, mimo że wymagały ogromu pracy, są moimi ulubionymi także dlatego, że ich powstawaniu towarzyszyła świetna, nasycona zapałem twórczym atmosfera.
Jak Pani zamyśliła scenografię do „Smugi cienia” Andrzeja Wajdy?
Tu był większy problem, bo akcja filmu toczy się w nieznanych mi egzotycznych miejscach. Zresztą były one obce nie tylko dla mnie. Dlatego producentka Barbara Ślesicka zorganizowała dla grupy twórców krótki pobyt dokumentacyjny w Tajlandii. Mogłam zobaczyć i sfotografować, obiekty, naturę itd. Poczuć atmosferę wschodu. Ponieważ zdjęcia były głównie realizowane w Polsce, po dokumentacji i powrocie mogłam znaleźć wśród polskich obiektów takie, które po adaptacji mogły „grać” dalekowschodnie. Najzabawniejsze, że na przykład wypatrzyłam drewniany, stary, dziś już nieistniejący barak kolejowy na Dworcu Wileńskim na warszawskiej Pradze. Dodałam do niego typowe wschodnie okiennico-żaluzje w okna, chroniące przed ostrymi promieniami słońca, za drzwiami „urosła” dostępna w Polsce czerwono kwitnąca kanna, zawiesiliśmy pod sufitem typowy „wachlarz” poruszany przez służącego, kilka mebli angielskich z epoki i mieliśmy do sfilmowania biuro magazynu portowego na Dalekim Wschodzie. Z kolei zewnętrzną scenerię kapitanatu portu zrealizowaliśmy w Konstancinie, w budynku będącym w remoncie, który należał do przedstawicielstwa handlowego ambasady radzieckiej ale przypominał kolonialną angielską architekturę. Wystarczyło dodać odpowiednie rekwizyty, aby osiągnąć efekt obiektu i ogrodu azjatyckiego. Takie przetwarzanie obiektów to filmowa rutyna. Grające w filmie wnętrza wybudowałam w studio filmowym na Chełmskiej. Współpracujący wtedy ze mną Allan Starski zajął się wnętrzem statku i nabrzeżem portowym, które zrealizował w Bułgarii.
Dotknęła Pani najbardziej kluczowej, rdzennej, fascynującej kwestii związanej ze scenografią filmową: czarodziejskiej, twórczej iluzji, gdy z miejsc, z obiektów, rekwizytów bardzo odległych od obiektu opisu, a czasem jak w tym ostatnim przypadku bardzo trywialnych, osiąga się na ekranie efekt klimatu dalekomorskiej przygody, egzotyki. To obraz siły kreacji, siły wyobraźni, która przetwarza materię tak dalece zgodnie wyobraźnią. Bardzo to przemówiło do mojej wyobraźni…
Pracę ułatwiło nam to, że europejczycy w koloniach stawiali swoje domy w otoczeniu azjatyckiej przyrody ale w europejskim stylu. Zatem takie kreowanie to połączenie wiedzy z wyobraźnią. Tą pierwszej musiałam nabyć, ale wyobraźnię miałam zawsze, bo scenografem byłam od dziecka. Wakacje okupacyjne jako kilkuletnie dziecko spędzałam u ciotki, która była wychowanką i guwernantką u hrabiów Sobańskich. Byliśmy więc przyjmowani w pałacu i parku. Miałam okazję napatrzeć się na te piękne wnętrza, które były szalonym kontrastem z naszymi ówczesnymi warunkami mieszkaniowymi w Warszawie. To rozbudzało marzenia i wyobraźnię. Jak wspomniałam, w czasie okupacji wyrzucano nas z domu kilkakrotnie. Nasze przedwojenne mieszkanie w Alejach Ujazdowskich w 1939 zajęli Niemcy a po wojnie zasłużeni władzy nowi lokatorzy. Ostatnie na ulicy Chłodnej było zburzone. Powróciłyśmy więc do przedostatniego ocalałego pokoju z kuchnią przy ulicy Panieńskiej, tuż nad Wisłą. Obok była ruina dworku. Bawiłam się pośród tych ruin, fragmentami strzaskanych pięknych kolorowych kafli i sztukaterii. Z rozbitych cegieł i tych barwnych fragmentów aranżowałam swoją „scenografię” – salon z fortepianem, gabinet z biurkiem i fotelem czy jadalnię i tak dalej – dom dla mojej lalki. To była moja pierwsza scenografia. Piękne wnętrza zawsze mnie fascynowały, dlatego jako kierunek studiów wybrałam architekturę wnętrz.
A o scenografii teatralnej Pani nie myślała?
Nie, zawsze wydawała mi się statyczna, umowna, zamknięta w pudełku, a ponadto nie jest realistyczna, a mnie jednak bliski jest realizm, choćby kreowany. W filmie widz wchodzi we wnętrze, które ja stwarzam, a w teatrze pozostaje na zewnątrz. Nawet jeśli scena się obraca, to jest to poniekąd martwe. A scenografia filmowa daje efekt życia.
Do tego widz postrzega ją niejako bezpośrednio, naocznie, bez procesu pośredniego.
Dziękuję za rozmowę.

Teresa Smus (AKA Maria Teresa Smus-Barska) – ur. ur. 20 lipca 1938 w Warszawie – scenograf filmowa i dekoratorka wnętrz. Absolwentka ASP w Warszawie. Autorka scenografii do filmów: „Przekładaniec” A. Wajdy (1968), „Polowanie na muchy” A. Wajdy (1969), „Trzecia część nocy” A. Żuławskiego (1971), „Samochodzik i Templariusze” H. Drapelli (1971) – serial, „Dzieje grzechu” W. Borowczyka (1975), „Smuga cienia” A. Wajdy (1976) „Szaleństwo Majki Skowron” St. Jędryki (1976) – serial, „Wodzirej” , „Był jazz” i „Szansa” F. Falka (1977), „Wśród nocnej ciszy” T. Chmielewskiego (1978) – nagroda za scenografię na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku w 1978, „Znachor” J. Hofmana (1981), „Wielka majówka” K. Rogulskiego(1981),, „Matka Królów” J. Zaorskiego(1982), „Karate po polsku” W. Wójcika (1982), „Planeta krawiec” J. Domaradzkiego (1983), „Miłość z listy przebojów” (1984), „Spowiedź dziecięcia wieku” M. Nowickiego(1985), „Anioł w szafie” St. Różewicza (1987), „Ostatni dzwonek” M. Łazarkiewicz (1989).