Gdzie dziś jest Kuba?

O tym, jakie straty przynosi Kubie amerykańska blokada, kim jest dla współczesnych Kubańczyków Fidel Castro i czy na socjalistycznej wyspie możliwa jest własność prywatna Jacek Cezary Kamiński rozmawia z ambasadorem Kuby w Polsce, Jorge Marti Martinezem.

Minęły już ponad trzy lata od śmierci Fidela Castro. Jak obecnie jest postrzegane jego dziedzictwo na Kubie?
Znajomość działania i myślenia tych, którzy w historii przyczynili się do osiągnięcia niepodległości, suwerenności i wolności kubańskiej ojczyzny, jest nieuniknioną potrzebą naszych czasów. Tylko, dzięki dogłębnej znajomości przeszłości, możemy stawić czoła wyzwaniom teraźniejszości i – być może, co najważniejsze – być w stanie przewidzieć przyszłe wyzwania.
Fidel był człowiekiem, który był w stanie zjednoczyć Kubańczyków, wszystkie siły rewolucyjne, we wszystkich sektorach naszego społeczeństwa, aby stawić opór, walczyć i wygrać. Ponadto to człowiek, który najbardziej przyczynił się do rozwoju edukacji w naszym kraju, mam na myśli edukację w pełnym zakresie jego rozumienia.
7 listopada 2019 r. Zgromadzenie Ogólne ONZ przyjęło rezolucję potępiającą blokadę Kuby przez USA. Za rezolucją głosowało 187 państw, przeciw były tylko USA, Izrael i Brazylia. Takie rezolucje przyjmowane są co roku od 1992 r., mimo to Stany Zjednoczone kontynuują blokadę. Jakie są jej skutki dla gospodarki i społeczeństwa Kuby?
Rząd prezydenta Donalda Trumpa nasilił agresję wobec Kuby, stosując niekonwencjonalne środki, aby poprzez sankcje i groźby dla statków, firm żeglugowych i ubezpieczeniowych zapobiec dostawom paliwa. Rząd USA agresywnie zintensyfikował eksterytorialne stosowanie polityki blokowania Kuby przez państwa trzecie, ich firmy i obywateli. Nie ukrywa przy tym celu, jakim jest ekonomiczne zaduszenie Kuby i zwiększenie szkód, braków i cierpień naszego narodu. Kubański minister spraw zagranicznych stwierdził, że rząd USA zastosował sabotaż międzynarodowej współpracy Kuby w dziedzinie ochrony zdrowia.
Przypomnę, czym w praktyce jest dla nas blokada. Za sprawą działań USA: nasilono utrudnianie naszych stosunków bankowo-finansowych z resztą świata, ograniczono przekazy bankowe dla obywateli Kuby, ograniczono usługi konsularne, zakazano rejsów statków wycieczkowych i bezpośrednich lotów na kubańskie lotniska, z wyjątkiem Hawany, uniemożliwiono dzierżawę samolotów zbudowanych w ponad 10 proc. z części amerykańskich oraz zakup technologii i sprzętu w podobnym stanie.
A to jedynie kilka przykładów.
Kubańska konstytucja nadal potwierdza socjalistyczny charakter państwa i „socjalistyczną własność całego narodu” jako podstawę gospodarki. Według doniesień polskich mediów, z ustawy zasadniczej zniknął jednak zapis o budowie społeczeństwa komunistycznego. Czy oznacza to rezygnację z dążenia Kuby do komunizmu?
W preambule konstytucji przyjętej w kwietniu 2018 r. stwierdza się: „Kierują się najbardziej zaawansowanym rewolucyjnym, antyimperialistycznym i kubańskim rozumieniem marksizmu, latynoamerykańskiego i uniwersalnego, w szczególności ideologii i przykładu Martí i Fidela oraz idei społecznych emancypacja Marksa, Engelsa i Lenina…”. A w artykule 1 zaznaczono, że: „Kuba jest socjalistycznym państwem prawa i sprawiedliwości społecznej, demokratycznym, niezależnym i suwerennym, zorganizowanym przez wszystkich i dla dobra wszystkich jako jednolita i niepodzielna republika”. Podobnie w artykule 5 mówi się: „Kubańska Partia Komunistyczna, wyjątkowa, wierna ideom Marti i Fidela, marksistowsko-leninowska, zorganizowana awangarda narodu kubańskiego, oparta na demokratycznym charakterze i stałym związku z narodem, jest siłą polityczną i najwyższym przywódcą społeczeństwa i państwa”. Kuba będzie nadal budować socjalistyczny projekt.
W konstytucji pojawił się również zapis dopuszczający własność prywatną i gospodarkę rynkową. Jakie są praktyczne konsekwencje tej zmiany? Czy rozwój własności prywatnej nie stanowi zagrożenia dla socjalistycznego charakteru państwa?
Własność państwowa nadal będzie najważniejsza. W naszej konstytucji potwierdzono, że w Republice Kuby panuje system gospodarki socjalistycznej oparty na własności całego narodu nad podstawowymi środkami produkcji, a gospodarka planowa uwzględnia, reguluje i kontroluje rynek w oparciu o interesy przedsiębiorstwa.
Zgodnie z kubańską konstytucją za formy własności uznaje się: socjalistyczną całego ludu: w której państwo działa w imieniu i na rzecz właściciela; spółdzielczą: opartą na wspólnej pracy jej prawnie zastrzeżonych partnerów i na skutecznym stosowaniu zasad spółdzielczości; organizacji politycznych, masowych i społecznych: sprawowaną przez te podmioty nad aktywami przeznaczonymi dla realizacji ich celów; prywatną: która jest realizowana w niektórych środkach produkcji przez kubańskie lub zagraniczne osoby fizyczne lub prawne, z uzupełniającą się rolą w gospodarce; mieszaną: powstałą z połączenia dwóch lub więcej form własności; instytucji i form stowarzyszeniowych: sprawowaną przez te podmioty nad ich aktywami do celów nienastawionych na zysk; osobistą: dotyczącą towarów, które nie stanowiąc środków produkcji, przyczyniają się do zaspokojenia potrzeb materialnych i duchowych właściciela.
Wszystkie formy własności środków produkcji działają w podobnych warunkach; państwo reguluje i kontroluje sposób, w jaki przyczyniają się do rozwoju gospodarczego i społecznego. Koncentracja własności przez niepaństwowe osoby fizyczne lub prawne jest regulowana przez państwo, co gwarantuje również coraz bardziej sprawiedliwą redystrybucję bogactwa, w celu zachowania granic zgodnych z socjalistycznymi wartościami sprawiedliwości i sprawiedliwości społecznej.
Czy sprawdza się w praktyce wprowadzenie przez nową konstytucję w systemie ustrojowym państwa funkcji premiera?
Funkcja premiera pojawiła się na Kubie w Konstytucji z 1940 roku, postępowej karcie praw, która w swoim czasie była uważana za najbardziej zaawansowaną w Ameryce Łacińskiej. W ten sposób na wyspie wprowadzono tak zwany „pół-europejski parlamentaryzm”, z prezydentem jako kluczowym elementem sprawowania władzy. Funkcją premiera było powiązanie władzy wykonawczej i ustawodawczej. Premier miał bardzo małe znaczenie w życiu instytucjonalnym i politycznym wyspy. Był raczej rzecznikiem prezydenta.
Wraz z triumfem rewolucji w styczniu 1959 r. i ucieczką dyktatora Fulgencio Batisty, na Kubie powstał rewolucyjny rząd, którego pierwszym prezydentem był Osvaldo Dorticós. Fidel Castro Ruz objął 16 lutego stanowisko premiera i pełnił tę funkcję do 1976 r., kiedy został Prezydentem Rady Państwa i Ministrów Kuby. Wtedy uprawnienia premiera zostały usunięte z konstytucji. Teraz, 43 lata później, powracamy do rozdziału tych funkcji. Jest to istotne ze strukturalnego punktu widzenia. Pozwala lepiej rządzić i przy większym udziale ludności.
Gdy funkcje te zostaną podzielone, premier stanie się prezesem administracji rządowej, który będzie odpowiedzialny przed Zgromadzeniem Narodowym. Zadania premiera, które obejmują: reprezentowanie rządu Republiki; uczestnictwo i monitorowanie działania agencji centralnej administracji państwowej, podmiotów krajowych i administracji lokalnych; przyjmowanie, w wyjątkowych i tymczasowych przypadkach, kierownictwa jakiejkolwiek agencji Centralnej Administracji Państwowej.
Uwalnia to Prezydenta od funkcji rządzenia w tym sensie, że nie realizuje jej, lecz kontroluje i domaga się przestrzegania Konstytucji, oprócz reprezentowania kraju.
Nowa konstytucja przybliża prawne uznanie małżeństw homoseksualnych?
Nie, ale Konstytucja wskazuje, że każda osoba ma prawo do założenia rodziny. Państwo uznaje i chroni rodzinę, bez względu na formę organizacji, jako podstawową komórkę społeczeństwa. Ochrona prawna różnych rodzajów rodzin jest regulowana przez prawo.
Prezydent Miguel Díaz-Canel sprawuje swoją funkcję od kwietnia 2018 r. Jakie ważne inicjatywy podjął już w czasie swojej kadencji?
Prezydent Diaz Canel poparł znaczną podwyżkę wynagrodzeń w sferze budżetowej i emerytur. Wynagrodzenie wzrosło od 4 do 5 razy. Stworzono nowe ułatwienia dla inwestycji zagranicznych. Podpisano ważne umowy z Rosją i Chinami w sprawie modernizacji sieci kolejowej, lotnictwa cywilnego, poszukiwań ropy oraz innych kwestii. Ustanowiono bardziej elastyczne środki na rzecz rozwoju pracy na własny rachunek na Kubie, to znaczy dla sektora prywatnego.
Rada Ministrów nie spotyka się zamknięta w ścianach budynku w Hawanie. Co miesiąc zbiera się na prowincji. Wszyscy ministrowie uczestniczą w tych spotkaniach. Prezydent spotyka się ze społeczeństwem obywatelskim. Odwiedza fabryki, instytucje, rozmawia bezpośrednio z ludźmi. To naprawdę bardzo efektywny styl pracy oparty o stały kontakt z ludźmi.
Ostatnie miesiące to okres wstrząsów politycznych i społecznych niemal na całym kontynencie Ameryki Południowej. Z jednej strony są to reakcyjne przewroty, w takich krajach jak Brazylia, Ekwador czy Boliwia, z drugiej rewolucyjne tendencje w tych krajach, a także w Chile. Czy widzi pan szansę na przebudzenie ludów Ameryki Łacińskiej?
Ludzi można oszukać na jakiś czas, ale nie na całe życie. Procesy, które miały miejsce w kilku krajach świata wbrew woli ich narodów, są wynikiem zdrady elity politycznej, manipulacji prawdą w mediach kontrolowanych przez oligarchie i działania imperializmu. Dopóki istnieje nierówność, głód, śmierć dzieci, kobiet i mężczyzn z powodu uleczalnych chorób oraz brak szans dla wszystkich, ludzie będą wyrażać swoje niezadowolenie i domagać się swoich praw. Najlepiej byłoby gdyby rządy zapewniały akceptowalne rozwiązania rosnących potrzeb swoich obywateli, aby uniknąć nieprzewidzianych konsekwencji.
Drogą demokratycznych wyborów powróciły do władzy postępowe, lewicowe siły w Meksyku i Argentynie. Czy przyniosło to jakieś pozytywne efekty dla Kuby? Jak przedstawiają się relacje z tymi państwami?
Dojście do władzy postępowych lub lewicowych rządów w kilku krajach Ameryki Łacińskiej jest wyrazem ludzkich dążeń do lepszego świata. Wierzę, że procesy te przyniosą pozytywne rezultaty przede wszystkim ich własnym narodom. Kuba pozdrawia i gratuluje tym narodom. Stosunki naszego kraju z tymi państwami są dobre i będą się nadal rozwijać pozytywnie.
Jak ocenia pan obecny stan relacji polsko-kubańskich?
Liczba polskich turystów przybywających na Kubę rośnie z każdym rokiem. W tym roku wzrósł również handel. Polscy przedsiębiorcy aktywnie uczestniczą w targach FIHAV Havana. Systematycznie odbywa się wymiana między izbami handlowymi obu krajów. Interesujące perspektywy otwierają się w wymianie akademickiej i naukowej, biotechnologii i inżynierii genetycznej. Została zawarta umowa między TVP a telewizją kubańską. Wkrótce zostanie podpisane porozumienie kulturalne, a także w dziedzinie sportu i współpracy morskiej. Jak widać, relacje dwustronne rozwijają się.

Socjalizm w Bułgarii kojarzy się z modernizacją

– Żiwkow oczywiście nie był demokratą, ale był człowiekiem ogromnie pragmatycznym z Iskrą Baewą, historykiem z Uniwersytetu św. Klemensa Ochrydzkiego w Sofii, byłą działaczką Bułgarskiej Partii Socjalistycznej rozmawia Małgorzata Kulbaczewska-Figat.

Pod koniec lutego w mediach, także międzynarodowych, pisano o tym, że w Sofii po raz pierwszy od 2003 r. wydano zakaz przeprowadzenia tzw. marszu Łukowa, dorocznej manifestacji nacjonalistów i neonazistów ku czci Christo Łukowa, bułgarskiego generała zafascynowanego III Rzeszą. Skąd wziął się pomysł, by upamiętniać kogoś takiego? Czy polityka historyczna i gry przeszłością, zbyt dobrze znane z Polski, mają swój bułgarski odpowiednik?
Od ponad dziesięciu lat Bułgarią rządzi prawica. Ona cały czas manipuluje historią, traktuje ją jako środek do utrwalania swojej władzy. Nie waham się powiedzieć, że w tematach historycznych obowiązuje u nas cenzura. Społeczeństwo ma wierzyć, że kiedy Bułgaria była królestwem, czyli od odzyskania niepodległości do 1944 r., wszystko układało się bardzo dobrze. Za to kiedy do władzy doszli komuniści, zaczął się czas przemocy i niszczenia, po którym nic dobrego nam nie zostało. Rządzący wpajają ludziom takie przekonania, żeby samemu wypadać dobrze na tle tych „strasznych czasów komunizmu”, o których opowiadają.
Ludzie w to wierzą?
Ci, którzy żyli w Bułgarii za socjalizmu – nie komunizmu, bo komunizmu nie było ani w Bułgarii, ani nigdzie – mają swoje zdanie. Najbardziej rozpowszechniony pogląd na temat minionej epoki jest taki, że wtedy państwo troszczyło się o obywateli.
W Polsce udało się skutecznie rozpowszechnić w społeczeństwie mit dwudziestolecia międzywojennego. Mało kto zdaje sobie sprawę z tego, że tamta Polska była w rzeczywistości krajem rażących społecznych nierówności, ubóstwa, że od 1927 r. nie była nawet państwem demokratycznym. Czy Bułgarzy okazali się bardziej odporni na przekonywanie, że najlepszym czasem dla ich kraju było przedwojenne królestwo?
Wierzy w to tylko niewielu, głównie potomkowie tych, którzy w 1944 r. naprawdę wiele stracili w czasie społecznych przemian. Jeśli obiektywnie spojrzeć na historię przedwojennej Bułgarii, zobaczymy dwa wielkie społeczne powstania, stłumione przy naprawdę znacznej liczbie ofiar i dwa zamachy stanu przeprowadzone przez wojsko – też z ofiarami śmiertelnymi. Po przewrocie w 1934 r. wojskowi ustanowili w Bułgarii dyktaturę, wszystkie partie polityczne zostały zlikwidowane. Pół roku później z kolei odsunął ich od władzy car Borys III, ustanawiając własne rządy autorytarne. W II wojnie światowej Bułgaria znalazła się po stronie III Rzeszy. Doprawdy trudno zachwycać się tym okresem w historii naszego kraju.
Borys III ma teraz ulice w bułgarskich miastach.
Nazywa się go „wyzwolicielem”. Do czego jednak miałby odnosić się ten przydomek? Dzięki sojuszowi z Niemcami do Bułgarii zostały przyłączone Południowa Dobrudża, część Macedonii i Tracji. Oczywiście po wojnie nic z tego nie zostało. Co to za wyzwolenie?!
O tym, że Bułgaria była w wojnie po stronie niemieckiej, politycy i historycy najchętniej nie mówiliby w ogóle. W podręcznikach jest jedno zdanie: 1 marca 1941 r. premier Bogdan Fiłow podpisał pakt trójstronny. Ewentualnie przypisuje się Borysowi III wielkie zdolności dyplomatyczne, pisze, że balansować między różnymi siłami, że przez cały okres wojny utrzymywał stosunki dyplomatyczne z ZSRR, że umiał rozmawiać i z Hitlerem, i z królem Wielkiej Brytanii. Niestety później zaczęły się rządy komunistów i wszystko poszło na marne. Tyle oficjalna narracja.
Czy Marsz Łukowa w Sofii wziął się właśnie z propagowania takiej wersji historii? Kim są jego uczestnicy?
Tak naprawdę to bardzo mała grupa, głównie młodzi ludzie, którzy obecną sytuacją w Bułgarii są po prostu zrozpaczeni. Wierzą, że przedwojenna Bułgaria była wielka i mogła realizować narodowe ideały. Porównują tę dawną, wymarzoną Bułgarię z tym, co jest teraz – to jest metoda przeciwstawienia się wszystkiemu, co widzą wokół siebie.
Nie boi się pani, że nacjonalistów będzie coraz więcej, im dłużej wpajana jest polityka historyczna? Młode pokolenia uczą się już z podręczników napisanych w jej duchu.
Nie wiem, jak jest w Polsce, ale w Bułgarii młodzież podręczników nie czyta. Żeby dowiedzieć się czegoś o historii, zagląda do internetu. Poza tym u nas silna jest historia domowa, przekazywanie sobie wiedzy o przeszłości w rodzinie. Młodzi ludzie dowiadują się, jak ich przodkowie, dziadkowie, rodzice przenosili się ze wsi do miasta, jak zmieniali zawód, znajdowali pracę w przemyśle, zdobywali wykształcenie. Słyszą, że państwo dawało ludziom szansę.
Przeprowadziłam u siebie na uniwersytecie badanie ankietowe wśród studentów, zapytałam, co myślą o socjalizmie i o transformacji. Większość, poza ok. 15-procentową mniejszością, wyrażała się o bułgarskim socjalizmie bardzo dobrze! Kojarzył im się z modernizacją, z tym, że ludzie byli naprawdę sobie równi. To ja musiałam im tłumaczyć, że jednak były też złe strony: cenzura, niemożliwość wyjazdów za granicę.
A transformacja?
W przekonaniu większości moich studentów dla Bułgarii znaczyła ona tyle, co degradacja. Pozytywnie wypowiadało się o niej znowu ok. 15 proc. To jest mniej więcej tyle, ile stanowią w społeczeństwie grupy, które na transformacji zwyciężyły, wzbogaciły się. Dużo mniej niż w Polsce.
Pani studenci oceniają transformację na podstawie jej skutków, które widzą teraz. Pani tamte wydarzenia obserwowała na żywo…
Kiedy zaczynał się schyłkowy okres socjalizmu, pracowałam na uniwersytecie, jako pracownik naukowy zajmowałam się państwami Europy Środkowo-Wschodniej, uczyłam studentów o tamtych społeczeństwach, o walkach, jakie się w nich toczyły. Obracałam się w kręgach dysydenckich. Ale kiedy przekonałam się, jaki system chcą budować w Bułgarii moi przyjaciele, nasze drogi się rozeszły. Związałam się z Bułgarską Partią Socjalistyczną, byłam nawet przez pewien czas w jej kierownictwie.
Nie chciała pani budować kapitalizmu?
O kapitalizmie w Bułgarii nikt nie mówił! Ani w 1989 r., ani w 1990, ani nawet w 1991 r. Mówiono o demokracji, posługiwano się terminem „gospodarka rynkowa”, ale kiedy jeden z członków kierownictwa Związku Sił Demokratycznych powiedział w telewizji, że będziemy budowali kapitalizm, natychmiast w organizacji rozdzwoniły się telefony. Ludzie pytali, co to ma znaczyć, jaki kapitalizm?! My chcieliśmy skorygować system, wprowadzić wolność słowa, wolność zrzeszania się, wolność przemieszczania się, nie wszystko burzyć.
Jednak w ostatecznym rozrachunku poprzedni system został zburzony do fundamentów, a Bułgaria jest dziś na ostatnich miejscach w zestawieniach Unii Europejskiej dotyczących poziomu życia czy ubóstwa. Dlaczego wam się nie udało?
Nikomu się nie udało, żadnemu państwu, które rozpoczęło transformację. Nieprzypadkowo. To nie my ustalaliśmy zasady gry.
Sprawdziły się słowa bułgarskiego socjalisty Dimityra Błagojewa, który w 1919 r. powiedział, że losy Bułgarii tylko w jednej czwartej zależą od samych Bułgarów, a w trzech czwartych – od działań obcych potęg. Spójrzmy zresztą, w jakich okolicznościach Bułgaria odzyskała po prawie pięciu wiekach niepodległość: kwietniowe powstanie Bułgarów w 1876 r. przeciwko Turkom zostało krwawo stłumione. Ale w kraju było wielu dziennikarzy zagranicznych, angielskich, amerykańskich, którzy opisali te okrucieństwa, wzbudzając sympatię dla Bułgarów w całej Europie. Do tego car Aleksander II posłuchał rosyjskich słowianofilów, uznał, że pójście z pomocą prawosławnym Słowianom południowym będzie korzystne dla Rosji, pozwoli odbudować pozycję międzynarodową kraju, podważoną po wojnie krymskiej. Powstały warunki, by Bułgaria mogła być niepodległa, ale własnymi siłami tej niepodległości byśmy nie wywalczyli ani nie zbudowali nowoczesnego państwa.
Czy o bułgarskiej transformacji też zdecydowały zewnętrzne okoliczności, nie było żadnej szansy, żeby bułgarska transformacja przebiegła mniej katastrofalnie? Pani zdaniem wszystko było przesądzone?
Todor Żiwkow, który oczywiście nie był demokratą, ale był człowiekiem ogromnie pragmatycznym, był w Chinach, interesował się tamtejszym modelem. Pisał nawet do Gorbaczowa, proponował transformację wzorowaną na chińskiej. Gorbaczow wręcz się obraził, że bułgarski przywódca śmie mu proponować jakąś koncepcję reform. O swoim ostatnim spotkaniu z Żiwkowem, podczas którego ten proponował chińską drogę, pisze we wspomnieniach Mieczysław Rakowski. Niemniej skrzydło reformatorskie Bułgarskiej Partii Komunistycznej, a potem przywódcy Bułgarskiej Partii Socjalistycznej bezkrytycznie zachwycało się nowymi prądami. Reformatorzy, tacy jak Petyr Mładenow i Andrej Łukanow, ostatni premier socjalistycznej Bułgarii, wierzyli już tylko w kapitalizm. To był ogromny błąd. Szeregowi członkowie partii ciągle traktowali poważnie ideę, która była w jej nazwie. Zostali porzuceni.
Byłam w kręgu współpracowników Aleksandyra Liłowa, pierwszego przewodniczącego BSP, wcześniej bliskiego człowieka Żiwkowa, można powiedzieć – partyjnego ideologa. Pamiętam, jak mówił, że socjalizm zbankrutował. Być może jedynym liderem BSP, który myślał inaczej, był Żan Widenow, ale jego rząd skończył się katastrofą: został obalony, tak za sprawą działań z zewnątrz, jak i w samej partii. Po tamtym kryzysie z lat 1996-1997 bułgarskie społeczeństwo nie ma już większego potencjału, by walczyć i protestować. Ludzie wychodzą na ulice tylko wtedy, gdy naprawdę nie mają już z czego żyć.
Statystyki demograficzne pokazują, że raczej wyjeżdżają, niż protestują.
Młodzi, kiedy się przekonują, że nie ma dla nich żadnych perspektyw, wyjeżdżają. Ci, którzy zostają, często choćby z racji wieku nie wierzą, że mogliby się zbuntować, nawet jeśli mają bułgarski socjalizm w dobrej pamięci. Jeśli ktoś akurat ma pracę i może żyć na jako takim poziomie, to trzyma się tej pracy i niczym specjalnie się nie interesuje.
Słowa Błagojewa też ciągle pozostają w mocy. Chociaż… może wymagałyby aktualizacji.
To znaczy?
On oceniał, że los Bułgarii zależy od samych Bułgarów w jednej czwartej. Teraz mam wrażenie, że to jeszcze mniej, może 1/8. I że to nasz wspólny los. Tak Bułgarii, jak pozostałych byłych państw socjalistycznych w Europie Środkowo-Wschodniej.

Od fantastycznego wynalazku do sprzętu domowego

– Telewizja edukacyjna w czasach PRL była wspaniała, uczono dzieci, młodzież, były także telewizyjne uniwersytety korespondencyjne, wykłady naukowców, była politechnika, nauka języków obcych – z Dariuszem Michalskim, dziennikarzem muzycznym, autorem książek o ważnych zjawiskach kultury, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Ukazał się właśnie pierwszy tom Pana autorskiej historii Telewizji Polskiej „To była naprawdę dobra telewizja”. Przedstawił ją Pan przede wszystkim jako niezwykle ważne zjawisko kulturowe, bardzo ważną część polskiej kultury w XX wieku. Zacznę jednak od pytania o pierwsze Pana osobiste wspomnienie z zetknięcia się z odbiornikiem telewizyjnym…
Telewizor w naszym domu zawitał późno nie dlatego, że ponad pół wieku temu był towarem reglamentowanym, tylko drogim, nawet bardzo drogim. Nasz majętny sąsiad był wśród znajomych chyba jedynym posiadaczem takiego skarbu i zapraszał wszystkich nawet często – nas (mamę, ojca i mnie) na filmy. Te amerykańskie czy angielskie pamiętam do dziś, bo ich projekcje kończyło nieodmiennie triumfalne zawołanie sąsiada, który „z polska” odczytywał z ekranu: „The end!”.
Kiedy już teleaparat mieliśmy (jak na owe czasy nawet szykowny, to był Belweder), mama i ja zapałaliśmy miłością do teleturniejów. Tak wielką, że kiedyś mnie zachęciła: „Spróbuj”. Podobała się nam Krzyżówka z papugą – ale papugę mieliśmy. 20 pytań i Kółko i krzyżyk to także nie było to. I wtedy Telewizja wprowadziła do swego programu tak zwane teleturnieje wiedzowe. Ponieważ od dziecka interesowałem się muzyką – zgłosiłem się do teleturnieju „Z melodią na ty”. Przeszedłem przez eliminacje pierwsze, drugie, trzecie, zostałem zakwalifikowany do występu na wizji – wygrałem!
Teleturniej był emitowany w niedzielę, oczywiście na żywo, w poniedziałek w szkole (uczyłem się wtedy w dziesiątej klasie liceum ogólnokształcącego) usłyszeliśmy, że następnego dnia odbędzie się przed lekcjami specjalny apel. No i we wtorek ciało pedagogiczne publicznie mnie oskarżyło o „publiczne wystąpienie bez obowiązkowej tarczy na rękawie”. Oponowałem: Przecież reprezentowałem siebie, swoją wiedzę, nie szkołę – i jakoś się wybroniłem. Ale wiedziałem, że łatwo mieć nie będę. Na szczęście mój domowy mecenas wspierał mnie intelektualnie i strategicznie: „Jeśli wiesz, to się tą wiedzą podziel z innymi. Czujesz się na siłach – wystąp. Ale zawsze staraj się wygrać”.
No i wygrałem kolejne teleturnieje muzyczne, filmowe, taneczne, kryminalne. Ówczesne główne wygrane były symboliczne – przeważnie bony do Galluxu (czyli salonu eleganckiej mody męskiej), za które mogłem otrzymać co najwyżej zagraniczną koszulę, spinki i krawat, czyli żadne ekstrawagancje. Kiedy wygrałem teleturniej lotniczy – Lot „szarpnął się” na bezpłatny bilet powrotny na dowolnej trasie, ale tylko krajowej. Mimo to z tamtej wygranej byłem szczególnie dumny, bo – daję słowo, że tak było – kilka dni później propozycje pracy u siebie złożyły mi zagraniczne linie lotnicze: szwajcarski Swissair, belgijska Sabena, włoska Alitalia i skandynawski SAS.
Przedstawicielstwa zachodnich towarzystw lotniczych, w hierarchii ważności następne po ambasadach, były wtedy reprezentantami luksusu, blichtru, elegancji wielkiego świata. Były oknami na ów świat, witrynami, przez które można go było oglądać i… lizać. Byłbym się więc na tę przynętę skusił, gdyby nie kolejny teleturniej, w mojej karierze dziesiąty. Zapytałem mamę: Pójść? Usłyszałem: „Muzyczny, jakby dla ciebie wymyślony, więc dlaczego pytasz?”. To był w moim teleturniejowym życiu występ ostatni, najważniejszy. Wygrałem wtedy ex aequo z Korneliuszem Pacudą, przyszłym propagatorem country. O stronę rozrywkową programu zadbała Polska Federacja Jazzowa, której przedstawiciel zaproponował mi po występie: „Chce pan u nas pracować?”. Oczywiście, że chciałem. Następnego dnia, w poniedziałek 10 lipca 1967 wdrapałem się na czwarte piętro gmachu Romy (tam, przy Nowogrodzkiej 49, w podwórzu, urzędowała PFJ) i wczesnym rankiem, bez zbędnych formalności, zostałem pracownikiem bardzo ważnej, nie tylko w moim życiu, instytucji przemysłu rozrywkowego, rodzimego show businessu.
To był dla mnie prawdziwy uniwersytet, na którym w przyspieszonym tempie poznałem najważniejszych jazzmanów, całą listę przebojów bigbeatowych, zostałem sekretarzem magazynu „Jazz Forum”, wymyśliłem i przez długi czas redagowałem fanzin „Kakajot”. To była najelastyczniejsza trampolina mojej kariery zawodowej, wypchnęła mnie bowiem do radiowego Programu III, potem do „Sztandaru Młodych”, gdzie przez ponad ćwierć wieku prowadziłem rubrykę muzyczną (był to chyba nawet dział) „Metronom”, później do telewizji.
Kiedy po raz pierwszy wystąpił Pan na „srebrnym ekranie”, jak wtedy mawiano, już nie jako gość teleturnieju, ale jako „osoba telewizyjna”?
To było w 1965, w programie młodzieżowego klubu telewizyjnego „Proton”, w którym wystąpili absolwenci warszawskiej szkoły baletowej, Jerzy Waldorff i… ja. Program opowiadał historię tańca towarzyskiego, młodym Polakom miał też zaprezentować ich rówieśników pasjonujących się jakimś pożytecznym hobby. Moje – kolekcjonowanie płyt gramofonowych z rock and rollem – akurat nie było zbyt wychowawcze (wtedy! rock and roll to wszak muzyka amerykańska), przecież jednak zgodzono się ochoczo na pokazanie przed kamerą kilkudziesięciu zagranicznych singli, które obwoluty miały wyjątkowo atrakcyjne wizualnie, bajecznie kolorowe (szkoda, że program był czarno-biały). Miał tę kolekcję ocenić od strony zawartości muzycznej właśnie Jerzy Waldorff. Przed emisją zorganizowano dwie, może nawet trzy próby, żeby poznać się wzajemnie, debiutantom pozwolić na otrzaskanie się ze studiem i kamerami, zamarkować późniejsze sytuacje i rozmowy. Sławny krytyk(ant) oczywiście roześmiał się sardonicznie słysząc o czym mamy rozmawiać („Rrrock and rrroll to okrrropna szmirrra, a ten krrrostowaty Prrresley to jakiś żigolak!”), ale zmitygowany przez reżysera i redaktorkę obiecał, że na wizji nieco złagodzi swoje ostre sądy. Z programu pamiętam do dziś przepiękny archaiczny patefon, który do odtwarzania 45-obrotowych singli zupełnie się nie nadawał, oraz reżysera, który zarządził, że będzie lepiej, jeśli pan Waldorff wygłosi swoją kwestię osobno, mnie zaś będzie przepytywała z historii rock and rolla oraz jego walorów tanecznych gospodyni i redaktorka programu. Tak też się stało. Opisuję tę przygodę w mojej książce o telewizji, w rozdziale „Młodzież”, a ilustruje ją zdjęcie: pan Jerzy i ja siedzimy odwróceni do siebie plecami. Kilka lat później poprowadziłem w telewizji teleturniej muzyczny, a na stałe wszedłem do „firmy” jako współpracownik: współtworzyłem „Leksykon polskiej muzyki rozrywkowej”, wymyślałem i zrealizowałem kilkadziesiąt rozmaitych programów muzycznych. Za magazyn „Metronom” otrzymałem doroczną nagrodę Złoty Ekran. Z dumą ją wspominam, odebrałem ją bowiem (w marcu 1988) w nienajgorszym towarzystwie, między innymi reżysera Kazimierza Kutza, zespołu reporterów programu „Zawsze po 21-ej”, dokumentalisty Ludwika Perskiego, aktora Jerzego Bińczyckiego, Jana Miodka oraz mego imiennika Dariusza Baliszewskiego. Byłem w tamtej telewizji niby w środku, jako współpracownik przecież jednak poza nią, dzięki czemu patrzyłem na nią od środka i z zewnątrz, okiem chyba rzetelnym. Ta ogromna wiedza, w dużej części praktyczna, przydała się po latach przy pisaniu książki.
Przy pisaniu książki korzystał Pan z internetu?
Tak, jednak wbrew panującej opinii, w Internecie nie ma wszystkiego. Trzeba mieć własną wiedzę, by móc zweryfikować to, co tam jest, co jest rzetelne, co zaś śmieciem. Książkę pisałem w oparciu o własne, od dziesiątków lat gromadzone archiwum, wykorzystałem w niej także rozmowy, które od dawna nagrywałem i notowałem w okresie mojej pracy dziennikarskiej, w gazecie, radiu i telewizji. Moi rozmówcy w większości już odeszli – Janusz Rzeszewski, Lucjan Kydryński, Witold Filler. Powiedzieli mi wiele, czasami mnie zdumiewali swoją szczerością – jakby chcieli skorzystać z okazji, że ktoś ich wreszcie o wiele spraw zapytał, uważnie ich słuchał, wiedział o czym oni mówią. Pamiętam zwłaszcza Fillera, niespełnionego aktora, mądrego krytyka, politycznie przyklejonego do władzy, która go wypromowała, towarzysko nielubianego, jakże jednak ważnego dla rozwoju w naszej telewizji choćby rozrywki: on jej poziom wywindował bardzo wysoko. Każdy z tych ludzi, inteligentnych i rozbudowanych intelektualnie, był postacią. Niektórzy byli nawet osobowościami.
Telewizja u samych swoich początków kładła ogromny nacisk na rolę edukacyjną. Na przykład nadawano lekcje z poszczególnych przedmiotów szkolnych dla szkół średnich i podstawowych. Doktor Hanna Dobrowolska prowadziła przez kilka lat „Spotkania z przyrodą”, była „Eureka”, audycja o technice Jerzego Wunderlicha i inne…
Kultura polska powinna uchylić kapelusza przed tamtą telewizją edukacyjną, której poświęcę spory rozdział w drugim tomie. Telewizja bardzo pomagała w nauce, bo była bogatsza o to, co jest czterema piątymi naszego procesu postrzegania, czyli o obraz (bo słyszymy tylko jedną piątą informacji). Prawo autorskie nie było wtedy, tak jak dziś, przestrzegane, więc kopiowano mnóstwo materiałów z innych telewizji, choćby z BBC. Ale to był dodatek – owszem, bardzo atrakcyjny, jednak tylko dodatek – do tego, co wymyślano, realizowano i propagowano własnymi siłami. Telewizja edukacyjna była wtedy wspaniała, uczono dzieci, młodzież, były także telewizyjne uniwersytety korespondencyjne, wykłady naukowców, była politechnika, nauka języków obcych…
Zacytował Pan Ignacego Witza, wybitnego artystę i krytyka sztuki, który stwierdził, że polska telewizja wykształciła swoją własną formę plastyczną, inną niż filmowa i inną niż teatralna. Była pod tym względem czempionem w świecie?
Bez wątpienia. To brało się ze specyficznej polskiej drogi do sukcesu. Ponieważ byliśmy biedni, niczego nie mieliśmy, a chcieliśmy coś zrobić, to ten motor działania był w nas ogromny. To było takie amerykańskie „Chcieć to móc”. Coś z tego ducha było w osobie Adama Słodowego i jego programie „Zrób to sam” – zrobić coś z byle czego, z dykty, pustego pudełka, kawałka sznurka. Owo „majsterkowanie” było specyfiką rodzimej techniki telewizyjnej: kamery, magnetowidy, stoły reżyserskie polskie złote rączki rozbierały do najmniejszej śrubki, potem składały, ucząc się ich działania od podstaw. Ba! To była czasami jedyna metoda, bowiem nieustannie kuglując między systemami zachodnim (kapitalizm) i środkowoeuropejskim (socjalizm), Telewizja Polska często otrzymywała od swoich kontrahentów na przykład doskonałe technologicznie kamery, ale bez… instrukcji. I dobrze, bo geniusz Polaka przydawał się do uzyskiwania później takich efektów wizyjnych, jakich konstruktorzy tych zachodnich cudeniek nawet sobie nie wyobrażali! Opowiedział mi o tym Paweł Karpiński, który w polskiej telewizji zrobił karierę iście amerykańską (od pucybuta do milionera), bowiem z pomocnika operatora kamery wyrósł na rasowego reżysera. A Xymena Zaniewska ze swoją szkołą scenografii telewizyjnej? Jej talent, pomysłowość, indywidualność rozwinęły się przecież na pustyni, kiedy z niczego trzeba było stworzyć coś. I to coś – COŚ! – powstawało: wspaniałe, nowoczesne, stylowe, genialne!
Dużo miejsca poświęcił Pan Teatrowi Telewizji. Czy dlatego, że uważa go Pan za najważniejszą pozycję w historii TVP?
Uważam go za fenomen, efekt połączenia działalności i wysiłków setek, jeśli nie tysięcy ludzi i szeregu instytucji. Była premiera co tydzień, w ramach sceny poniedziałkowej, były przedstawienia w Teatrze Sensacji i Teatrze Młodego Widza, były monodramy, spektakle realizowane w ośrodkach pozawarszawskich. Ludziom się chciało, nikt o pieniądzach nie mówił i dobrze, że tak było – wbrew zasadzie, że dobre musi kosztować, bo inaczej będzie byle jakie. Nawet pionierska telewizja Europy, brytyjska BBC nie wypracowała takiej formy. Realizowała albo filmy dostosowane do warunków telewizyjnych i praktykowała statyczne filmowanie kamerą spektaklu teatralnego na scenie. Nasz Teatr Telewizji wypracował coś zupełnie innego. Studio było miejscem, gdzie przestrzeń fizyczna była rozszerzana, a co za tym idzie także przestrzeń w wyobraźni widza, który podążał za kamerą, za myślą, także dzięki możliwości zbliżeń. Wspomniana Xymena Zaniewska fenomenalnie operowała czernią, bielą i ich odcieniami, obrazem, zbliżeniem, detalem, cieniem. Poza nią było całkiem pokaźne grono utalentowanych, wybitnych scenografów.
W 60-lecie swojego istnienia telewizja jest w fazie znaczących przeobrażeń technologicznych. Wprowadzana jest telewizja cyfrowa wysokiej jakości, kończy się epoka monopolu ramówki i następuje szereg innych zmian. Myśli Pan, że to koniec telewizji, którą Pan opisuje?
Rozważa się też – nie od dziś – czy ocaleją książki i prasa papierowa, czy też zostaną scyfryzowane jako e-książki i e-tygodniki. Kiedyś rozważano, czy telewizja nie zabije kina. Podobnie rozważa się czy radio i telewizję zastąpi e-radio i e-telewizja. Myślę, że nowe będzie się rozpychać, ale stare długo jeszcze będzie mu towarzyszyć.
To kolejna duża publikacja o Telewizji Polskiej po książce Tadeusza Pikulskiego. Czy ona była dla Pana jakimś punktem odniesienia?
Książka Tadeusza Pikulskiego, „Prawdziwa historia telewizji publicznej”, to rzetelna, choć subiektywna książka o telewizji. Podobnie jak cenna książka Tadeusza Kurka czy wspomnienia Jerzego Ambroziewicza. Każda książka jest cenna, bo gdyby w tej chwili ktoś inny jeszcze chciał napisać swoją książkę o telewizji, nie spotka już szeregu osób, które są w cytowane w tych, które już powstały, oraz w mojej (że przypomnę nieżyjących Fillera czy Rzeszewskiego). A za chwilę nie będzie już nikogo z tego pokolenia. Widzę to również w światku polskiej muzyki rozrywkowej. Kiedy pisałem pierwszy tom jej historii, to żyła jeszcze i była pełna uznania dla moich działań, a nawet napisała mi wstęp – Stefania Grodzieńska. Po jej odejściu nikt już nie napisze o tym, co działo się w tej dziedzinie przed wojną, powołując się na żywych świadków. Bo tych świadków już nie ma.
Było w dziejach telewizji szereg osobowości i audycji kompletnie dziś zapomnianych, np. „Sylwetki X Muzy” prowadzone w drugiej połowie lat sześćdziesiątych przez Czesława Radomińskiego? Czy uwzględni je Pan drugim tomie?
Tak. Znajdzie się ten program albo w rozdziale poświęconym filmowi albo w historii ośrodków regionalnych, był bowiem emitowany z Poznania. Czego czytelnik nie znalazł w pierwszym – znajdzie w drugim tomie. Czy wszystko? Przyczyny wszelakich pominięć faktów i osób zamykają się w takim oto krótkim dialożku: „Dlaczego Pan mi o tym, nie powiedział? – Bo pan mnie o to nie zapytał”. I tak jest z wieloma sprawami, które w ostatnich tygodniach „wyszły” tylko dlatego, że ukazał się tom pierwszy: dotarł do czytelników i wywołał liczne reakcje. Działają one jak internetowe linki, otwierające kolejne klapki i furteczki, a drzwi do informacji robią się bramami do niej, rozbijają zaskorupiałe ściany pamięci. Często słyszę: „Ach, rzeczywiście tak było!”. Albo: „Że też o tym zapomniałem”. Zapomniane – przypomniane. Coraz częściej dzięki życzliwym (i uważnym!) czytelnikom.
Widziałem niedawno zaprojektowaną przez Konstantego Sopoćko okładkę wydanej w 1929 roku sensacyjnej powieści Jana Mariana Dąbrowy „Telewizor Orkisza”. W 1936 roku ukazała się książka inżyniera Feliksa Burdeckiego „Telewizja”. Telewizor jest w tych powieściach przedmiotem, wynalazkiem ze sfery fantastyki-naukowej. Od tamtych czasów, pod niezmienioną nazwą, przeszedł drogę od maszyny fantastycznej do pospolitego urządzenia technicznego, powszechnego składnika i kultury i codzienności…
Takich miejsc i zdarzeń paradoksalnych w historii szeroko rozumianej telewizji było dużo. Przytoczę choćby słynną debatę telewizyjną Kennedy–Nixon w 1960 roku, która uczyniła tego pierwszego prezydentem, bo ten drugi nie umiał się znaleźć przed kamerą. Można to odnieść też do spotkania Wałęsa–Miodowicz w 1988. Elvis Presley, podczas pierwszego występu w ogólnoamerykańskiej telewizji w 1956 roku, został pokazany tylko od pępka w górę, ponieważ poruszał biodrami w sposób wyzywający, erotyczny, co najmniej nieelegancki, co sprawiło, że przylgnęło do niego określenie „Elvis the Pelvis” (Elvis Miednica). Ale nie tylko to było ważne dla jego kariery, bowiem to, że nie pokazano wtedy piosenkarza w całości, zachęciło ludzi, żeby zainteresować się nim dokładniej, bo przecież „na pewno miał poniżej paska od spodni coś, czego telewizja nie chciała pokazać”. W 1960, po powrocie Presleya z wojska, kiedy Sinatra zaprosił go do swego programu pewien, że dzięki „temu bezczelnemu chłystkowi” (The Voice nie lubił rock and rolla, a Elvisa wręcz nienawidził) zdobędzie dla siebie publiczność młodzieżową – trzy czwarte telewizyjnej Ameryki oglądało jego show, następnego dnia nazwany przez prasę Welcome Home Elvis: młodszy „ukradł” przedstawienie starszemu, bo lepiej od niego zrozumiał istotę telewizji, jej potęgę.
W PRL „potęgę telewizji” kojarzono z monopolem władzy jej politycznego dysponenta i działaniem cenzury…
Cenzorzy czepiali się zwłaszcza trzykropków (ileż bowiem można było wyrazić za ich pomocą „pomysłów na domysły”), gorsi jednak byli usłużni redaktorzy. Ciężkie życie w telewizji mieli bigbitowcy, za którymi chodził łysawy fryzjer-Filler, który nienawidził długowłosych. Trzeba jednak pamiętać, że cenzura była także w innych telewizjach, w zagranicznej prasie, w zachodnim radiu. W swojej kolekcji mam trzy płyty kompaktowe z nagraniami, których „nie puściła w eter” brytyjska BBC, właśnie z powodów cenzuralnych. Ofiarą angielskiej cenzury padł w 1972 między innymi Paul McCartney, który śpiewał o Irlandii i Irlandczykach („Give Ireland Back to the Irish”), co nie pasowało do polityki Zjednoczonego Królestwa. Dekadę wcześniej BBC zakazała antenowej prezentacji płyty „A Hundred Pounds of Clay” Craiga Douglasa „z powodów religijnych”. Uzasadnienie: „Ta piosenka bluźni przeciwko Bogu, sugeruje, że Pan stworzył kobietę nie z żebra Adama, lecz ze zwyczajnych surowców”. Nie pomogła zmiana kontrowersyjnego oryginalnego wersu „stworzył Bóg kobietę i wiele innych przyjemności dla mężczyzny” na „stworzył starego Adama – oraz kobietę dla mężczyzny”. Radiowi cenzorzy byli nieugięci i nałożyli embargo na amerykańską piosenkę. Przypominam: w Londynie – nie w Warszawie! Nie było więc tak, że w Polsce było wszystko źle, a w Anglii super. Nieprawda. Także u nas cenzura radiowa miała swoje „wytyczne”, a na płycie piosenka mogła się ukazać i stawała się przebojem. Prywatni rzemieślnicy mogli wydawać pocztówki dźwiękowe, a w radiu czy telewizji tych samych utworów nie puszczano. Cenzura była wszędzie, więc nie fetyszyzujmy strasznej roli cenzury w Polsce.
Co będzie odróżniało tom drugi Pana książki od pierwszego?
Będzie znacznie więcej polityki, przede wszystkim rozbudowany i bardzo ważny rozdział o stanie wojennym w telewizji oraz ówczesnej weryfikacji. Przedsmak „tego co będzie” znajdzie czytelnik w pierwszym tomie, w rozdziale poświęconym Teatrowi Telewizji. Tamże – choćby opowieść Stefana Szlachtycza o nagrywaniu spektaklu „Długie pożegnanie”, kiedy na planie potrzebny był pistolet. Oczywiście w rekwizytorni pistoletu nie było, ale przecież przy studiu siedzieli żołnierze. „Komandos ostrzegł Pyrkosza: – Niech pan uważa, żeby nie znaleźć się na linii strzału. Wylot pistoletu musi być skierowany na przeciwnika. Wtedy Łukaszewicz spytał przytomnie, czy pistolet jest nabity. – Oczywiście, ostra amunicja – komandos na to. – Jest przecież wojna”. Tamże Olgierd Łukaszewicz przypomina swój dylemat: „Musiałeś grać? – pytali mnie znajomi. Nawet jeśli coś tam bąkano, że gdybym odmówił, to wyciągnięto by wobec mnie konsekwencje z tytułu umowy o pracę? Nie wiedziałeś, że bierzesz udział w akcji wojskowej czy parawojskowej?” Jerzy Gruza zapamiętał: „W grudniu 1981 nagrywaliśmy program rozrywkowy, który musieliśmy dokończyć już w następnym roku. Czy uważano to za kolaborację? Nie wiem, zresztą to mnie zupełnie nie obchodziło”. Takich historii, ludzkich, więc dramatycznych ale i zabawnych, zdarzyło się wtedy wiele. Wojna nie składa się tylko z czołgów, samolotów i generałów; także z ludzi, okopów i menażki”.
Dziękuję za rozmowę.

Dariusz Michalski – dziennikarz, prezenter radiowy, historyk muzyki rozrywkowej. Zwycięzca dziesięciu teleturniejów. Współtwórca 144 odcinków telewizyjnego „Leksykonu polskiej muzyki rozrywkowej”, w Telewizji Polskiej twórca kilkudziesięciu programów autorskich, między innymi magazynu muzycznego „Metronom”, za który w 1988 otrzymał „Złoty Ekran”. Autor biografii Jerzego Wasowskiego, Aliny Janowskiej, Wojciecha Młynarskiego, Czesława Niemena, Kaliny Jędrusik i Krzysztofa Klenczona (w przygotowaniu), trzech tomów historii polskiej muzyki rozrywkowej oraz historii TVP od jej początków „To była bardzo dobra telewizja”.

Kwaśniewski dał Polsce Konstytucję, ja ją zrealizuję

– Lewica powinna z dumą przypominać, że Konstytucję, której stara się dziś bronić opozycja, stworzyła ówczesna lewica z Aleksandrem Kwaśniewskim na czele – Robertem Biedroniem, kandydatem Lewicy na prezydenta RP rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Rozmawiamy ponownie po półtora roku od spotkania w Iławie 15 sierpnia 2018 roku, gdzie spotkał się Pan z mieszkańcami w ramach programowego objazdu kraju….
I pamiętam, że uczestnicy tego spotkania mocno narzekali na władzę samorządowe, na burmistrza. Wtedy powiedziałem im, trawestując słynne powiedzenie Jacka Kuronia, „nie palcie komitetu, załóżcie własny”, czyli zamiast narzekać weźcie się do roboty. I co się okazało? Zorganizowali się w tej Iławie, zorganizowali komitet wyborczy i wygrali wybory, a burmistrzem został chłopak, który był na tym spotkaniu, a koleżanka, która pomagała mi je zorganizować, została radną. Wzięli odpowiedzialność za swoje miasto i to pokazuje, jaka jest siła społeczeństwa. Dlatego nigdy nie zapomnę tego spotkania w Iławie.
O prezydencie mówi się, że powinien być strażnikiem przestrzegania Konstytucji. Obecny prezydent nie tylko jej nie broni, ale wręcz łamie, podpisując pisowskie ustawy deformujące wymiar sprawiedliwości. Jak Pan ocenia obowiązującą Konstytucję, czy należy w niej dokonać jakichś zmian?
Lewica powinna z dumą przypominać, że Konstytucję, której stara się dziś bronić opozycja, stworzyła ówczesna lewica z Aleksandrem Kwaśniewskim na czele. W 1997 roku podpisał on Konstytucję, która i wtedy i dziś należy do najbardziej światłych, postępowych dokumentów w Polsce i na świecie. Jest ona częścią naszego lewicowego dorobku. Ta Konstytucja broni nie tylko praworządności, ale także wartości, których nie ma w podobnych dokumentach w innych krajach, na przykład ochrony środowiska, równości kobiet i mężczyzn, świeckiego państwa, prawa do mieszkania, prawa do dobrej opieki zdrowotnej, do dobrej edukacji. To nowoczesna Konstytucja państwa dobrobytu. Chwała za to Aleksandrowi Kwaśniewskiemu i polskiej lewicy. Do zmiany w Konstytucji zawsze można coś znaleźć, ale dziś nie jest na to odpowiedni moment. To jest czas na to, by po czasie dewastacji Konstytucji przez Dudę i PiS, nastał moment jej realizacji. Gdy jestem pytany, jak wyobrażam sobie prezydenturę, to odpowiadam: Kwaśniewski dał Polsce Konstytucję, a Biedroń ją zrealizuje od pierwszego do ostatniego artykułu. Moim celem będzie zrealizować ją punkt po punkcie, jako że nie zrealizowali jej neoliberałowie z Platformy Obywatelskiej, nie realizuje prawica pisowska. Musi więc zrobić to lewica, bo ją szanuje od pierwszego do ostatniego artykułu.
Wymienił Pan Aleksandra Kwaśniewskiego jako współtwórcę Konstytucji 1997 roku. Czy to jego ocenia Pan najwyżej z wszystkich dotychczasowych prezydentów III RP?
To pytanie w stosunku do mnie retoryczne. Aleksander Kwaśniewski jest moim nauczycielem politycznym, angażowałem się w jego pierwszą kampanię prezydencką w 1995 roku na Podkarpaciu, towarzyszyłem mu w kolejnej kampanii w 2000 roku. Towarzyszyłem mu politycznie, gdy był prezydentem, towarzyszyłem mu, gdy zakładałem „Wiosnę” i gdy zakładaliśmy Lewicę. I to Aleksander Kwaśniewski namawiał mnie, żebym kandydował na prezydenta. Jest więc oczywistą oczywistością, cytując klasyka, że jest i będzie dla mnie wzorem, najlepszym prezydentem Rzeczypospolitej, bez dwóch zdań. Kolejne prezydentury nie były prezydenturami tak wielkich dokonań jak prezydentura Aleksandra Kwaśniewskiego. On nie tylko dał nam Konstytucję, ale wprowadził nas do NATO i do Unii Europejskiej, a wcześniej nas do tego przygotował mówiąc, że to polska racja stanu. Aleksander Kwaśniewski postawił kamienie milowe w dziejach III RP. Jeżeli Polska miała po 1989 roku męża stanu, który razem ze społeczeństwem dokonywał wielkich przełomów, poczynił milowe kroki, to był nim Aleksander Kwaśniewski.
Do pierwszoplanowych prerogatyw prezydenta należą: obronność i polityka zagraniczna prowadzona w porozumieniu z rządem. Prezydent jest Zwierzchnikiem Sił Zbrojnych, a kluczowe dla Polski relacje, to stosunki z USA, uczestnictwo w Unii Europejskiej i NATO, relacje sąsiedzkie z Rosją i Ukrainą. Do tego pakietu należy też uczestnictwo w partnerstwach w Trójkącie Weimarskim z Francją i Niemcami, w Grupie Wyszehradzkiej oraz w Trójmorzu. Jak widzi Pan ten kompleks zagadnień?
Zacznę od obronności kraju. PiS doprowadziło do kompletnej degrengolady tej sfery. Dziś jesteśmy w Europie kompletnie osamotnieni. Mam wątpliwości, czy gdyby Rosja napadła na któryś z krajów Europy wschodniej, w tym na Polskę, to Stany Zjednoczone pod dowództwem Trumpa byłyby bardzo chętne, by nam dopomóc. Rząd PiS tak nas osłabił, że gdyby ktoś na nas napadł, Polska zostałaby sama. To nie tylko krach polskiej dyplomacji, ale krach polskich sił zbrojnych. Widać to także po tym, jak Macierewicz potraktował weteranów Wojska Polskiego, naszych bohaterów, pozbawiając ich nawet miejsc, w których spotykali się jako emeryci. Widać po tym, jak represjonuje się dziś służby mundurowe przez restrykcje finansowe, obcinanie emerytur. Widać to po tym, jakie nieprzemyślane kroki robi się w sferze uzbrojenia. Zakupy, których się dokonuje są bardzo wątpliwe i nietransparentne. Przykładem jest zakup samolotów F-35, bez przetargu, bez offsetu, bez pomysłu co do przyszłości ich użytkowania, czyli wbrew interesowi kraju. Takich przykładów za rządów PiS jest wiele. Doprowadzono do zapaści w marynarce wojennej, której właściwie już nie ma, a nasza obronność na Morzu Bałtyckim jest zerowa. Z kolei Wojska Obrony Terytorialnej, to zabawka panów Macierewicza i Misiewicza. Wydano na nie ogromne pieniądze, a nie wiadomo jaka jest ich przydatność. Minister Janusz Zemke, który doradza mi w sprawach obronności, a jego wysokie kompetencje w tej dziedzinie są powszechnie szanowane, zawsze podkreślał, że polską racją stanu jest budowanie sojuszy i z USA i w ramach Unii Europejskiej. My natomiast klęczymy dziś przed USA i nie mamy żadnych relacji z Europą Zachodnią. Stoimy obok systemu PESCO, nie angażujemy się z jego rozbudowę, nie angażujemy się we wspólną politykę obronną, skłóciliśmy się z Litwą, z Ukrainą, został nam tylko San Escobar. To pokazuje mapę osamotnienia Polski, która stała się samotną wyspą, osamotnioną na zachodzie, na wschodzie, na północy i na południu. Tymczasem trzeba budować mosty, bo Polska musi je budować ze względu na swoje położenie geopolityczne. Naszą racją stanu jest przede wszystkim integracja ze strukturami unijnymi, ale nie może być tak, że Kaczyński siada w gumofilcach z szabelką na osła i wybiera się na Moskwę. Racjonalna polityka zagraniczna Polski powinna polegać na dążeniu do dobrych, a co najmniej poprawnych stosunków z Rosją, oczywiście bez zapominania, że Putin prowadzi swoją politykę w regionie, polegającą na jego destabilizacji, także na destabilizacji w Polsce. Mam wrażenie, że obecnie rządzący w Polsce w ogóle nie zdają sobie z tego sprawy. Obecne stosunki polsko-rosyjskie najlepiej obrazuje import węgla z Rosji. Co z tego, że Kaczyński straszy Putinem, skoro każdego dnia, setki tysięcy ton węgla z Rosji przyjeżdżają do Polski i Putin zarabia tym na antypolską i antyeuropejską propagandę. W ubiegłym roku 13 i pół miliona ton takiego węgla przywędrowało do Polski, a 5 milionów ton polskiego węgla leży na hałdach na Śląsku, choć rząd twierdzi że wspiera górników. To jest papierek lakmusowy polskiej polityki w stosunku do Rosji. Co do naszych sojuszy w ramach trzech partnerstw, to one są potrzebne, ale jako polski eurodeputowany widzę jak PiS jest w tej dziedzinie bezradny. Jestem członkiem Komisji Budżetowej Parlamentu Europejskiego i widzę, że przedstawiciele PiS bardzo słabo walczą o pieniądze dla Polski z budżetu unijnego. W ramach Trójkąta Weimarskiego nie ma żadnych relacji. Dla prezydenta Francji Polska tak naprawdę się nie liczy, nawet złajał rząd pisowski. Z Niemcami też się skłóciliśmy. Co do Grupy Wyszehradzkiej, to jej rolę widać po głosowaniach, choćby w sławetnej sprawie przewodniczącego Rady Europejskiej, kiedy to nasz rzekomo wspaniały sojusznik, Węgry, nas zdradził i przegraliśmy 1 do 27. Ani Słowacja, ani Czechy, ani Węgry z Grupy Wyszehradzkiej nas nie popierają, bo grają swoją grę. Mieliśmy budować Trójmorze, ale nic z tego nie wyjdzie, bo populistyczni liderzy bliscy ucha prezesa wykruszają się. Najlepszy przykład to Chorwacja, gdzie niedawno wybory prezydenckie wygrał polityk postępowy, lewicowy i ten kraj będzie teraz grał w drużynie europejskiej, a nie w drużynie prawicowych populistów.

Prezydent RP ma inicjatywę ustawodawczą. Pośrednio więc może mieć wpływ także na media, choćby przez tzw. ustawę dekoncentracyjną, na naukę. Zdecydowanie duży wpływ ma na wymiar sprawiedliwości, wokół którego trwa od czterech lat nabrzmiały, ostry konflikt społeczno-polityczny. Jak widzi Pan rolę prezydenta w tej mierze?
Bez niezależnego wymiaru sprawiedliwości nie można nawet myśleć o demokratycznym państwie, podobnie jak bez niezależnych, wolnych mediów, także publicznych. Co z tego, że mogliśmy niedawno uczestniczyć w demokratycznych wyborach, skoro propaganda pisowska, wsparta przez Kościół katolicki sprawia, że nie mamy pewności czy przyszłe wybory będą przeprowadzone uczciwie, a ostrzegają przed tym także instytucje międzynarodowe, zagraniczni obserwatorzy. Boję się więc o kolejne wybory, o to czy będą wolne. Trzeba więc te wszystkie instytucje odpolitycznić. Co do wymiaru sprawiedliwości, to nie PiS pierwszy zaczął jego upolitycznienie, lecz Platforma Obywatelska, bo to ona wprowadziła do Trybunału Konstytucyjnego nieprawnie wybranych sędziów. PiS użyło tylko narzędzia stworzonego przez innych i potraktowało to jako pretekst do robienia jeszcze gorszych rzeczy, do całkowitego podporządkowania wymiaru sprawiedliwości Jarosławowi Kaczyńskiemu. Dziś sędziami Trybunału Konstytucyjnego jest pani profesor Pawłowicz i prokurator stanu wojennego pan Piotrowicz, ludzie bezwzględnie oddani Kaczyńskiemu. To eksponowani sędziowie pisowskiego wymiaru sprawiedliwości, który za dobre każe, a za złe nagradza. Z poręczenia PiS otrzymuje się wszystkie kluczowe stanowiska w państwie. To przypomina państwo mafijne. Dlatego trzeba maksymalnie odpolitycznić i media, i wymiar sprawiedliwości, zabrać politykom te zabawki. Wyroki sądów powinny zapadać w imieniu Rzeczypospolitej, a nie – de facto – w imieniu PiS czy prezesa Kaczyńskiego czy prezesa jakiejkolwiek innej partii politycznej Trzeba zapewnić, tak jak jest w przypadku Rzecznika Praw Obywatelskich, aby media były całkowicie niezależne.
Ostatnio Ordo Iuris przygotowuje dla ministra nauki Jarosława Gowina projekt ustawy mającej rzekomo bronić wolności słowa na uczelniach, a w rzeczywistości zmierzającej do jej zawężenia, do założenia „kagańca”, i to ideologicznego, ludziom nauki, nauczycielom akademickim…
To jest kolejny przykład na to, że PiS traktuje Polskę i państwo polskie jak okupant teren podbity, zachowuje się jak barbarzyńcy. To jest polityka spalonej ziemi. Każdego kto staje na ich drodze próbują zdeptać, upokorzyć, wyszydzić. Było naiwnością sądzić, że jak przyjdą po nauczycieli, to nie przyjdą po sędziów, że jak przyjdą po osoby LGBT, to nie przyjdą po Żydów, że jak przyjdą po lewicę, to nie przyjdą po Platformę. Prowadzą politykę spalonej ziemi w każdej dziedzinie. Panuje zasada: nie jesteś z PiS, to jesteś naszym wrogiem, jesteś gorszym sortem. Widać to choćby w samorządach. Byłem na dużej konferencji samorządowej, gdzie samorządowcy mówili, że PiS przejmuje kolejne terytoria, które należały do samorządów, nakłada na samorządy kontrybucje, a to oznacza coraz większe podporządkowanie ich od rządu centralnego. Jeśli do tego PiS nie wynegocjuje dobrego budżetu unijnego, to będzie dla samorządów katastrofa. Tymczasem ich reforma z 1990 roku była być może jedyną prawdziwie udaną reformą po 1989 roku, a Polacy są z niej bardzo zadowoleni. I PiS to wszystko niszczy.
Nie wątpię, że jako prezydent wspierałby Pan i podpisał ustawy chroniące prawa osób LGBT, prawa ekonomiczne i reprodukcyjne kobiet, prawa do zawierania związków partnerskich. Czy uważa Pan, że jest dla nich wystarczająco przychylny klimat społeczny?
Zdecydowanie tak. Potrzebna jest jednak szczepionka przeciw prawicowemu populizmowi. Dziś stoimy przed wyborem: Duda albo anty-Duda. Cywilizacja pogardy albo cywilizacja godności. Żaden kandydat poza kandydata Lewicy nie jest w stanie sprawić, byśmy żyli w nowoczesnym państwie dobrobytu, bo oni wszyscy są mniej czy bardziej konserwatywni. Jeśli zapytamy, który z obecnych moich kontrkandydatów może doprowadzić do rozdziału Kościoła od Państwa, wprowadzić równość praw kobiet i mężczyzn, postawić na program budowy mieszkań na wynajem, wyrównywać szanse mieszkańców dużych i małych ośrodków, działać na rzecz czystego środowiska, to będzie trudność we wskazaniu takiego. Z kolei PiS wmawia nam, że Polska jest państwem dobrobytu, a trzy miliony ludzi nie ma dostępu do mieszkania, pół miliona ludzi ma dochód poniżej tysiąca złotych miesięcznie, czternaście milionów ludzi nie ma dostępu do transportu zbiorowego. To nie jest Polska naszych marzeń i tylko prezydent o lewicowej wrażliwości może to zmienić. Platforma przez osiem lat swoich rządów tolerowała zależność Państwa od Kościoła i wbrew deklaracji Donalda Tuska klękała przed biskupami. Bo tylko lewica jest w stanie nie klękać przed biskupami, i tylko ona może zatrzymać i odwrócić klerykalizację kraju.
Częścią Pana publicznego, w tym medialnego wizerunku jest wizerunek „chłopaka z prowincji”, „chłopaka z Krosna”, pochodzącego z niezasobnej rodziny. Było to dla Pana inspirujące w walce o prezydenturę Słupska i w jej sprawowaniu. Czy byłoby również inspirujące jako dla prezydenta RP? Na co mogą z Pana strony liczyć owi chłopcy i dziewczęta z Krosna, z Częstochowy, Chełma, Pruszcza Gdańskiego i z dziesiątków innych miejscowości, choćby pracujący na „śmieciówkach”?
Jestem z Krosna i jestem z tego dumny. Dzięki temu czuję, jak bije serce naszego kraju. Wiem jak się żyje w Krośnie, Słupsku, Warszawie i Londynie, bo wszędzie tam mieszkałem i wiem jak to funkcjonuje. Dzięki temu mogę wyczuwać, gdzie działa, a gdzie nie działa. Chcę być dobrym gospodarzem naszego kraju i będąc gospodarzem wspomagać jego rozwój. Dziś wielu młodych ludzi nie ma poczucia zwykłej stabilności, zawodowej, kredytowej, płacowej, mieszkaniowej. Ten ostatni brak jest może szczególnie dotkliwy, bo utrudnia młodym ludziom osiągnięcie tego, czego bardzo potrzebują, samodzielności i swobodnej samorealizacji. Prezydent, który im doradzał: weź kredyt, zmień pracę, był nie z tej planety. Dziś prawie półtora miliona ludzi pracuje na „śmieciowych” umowach i to trzeba zmieniać. Prezydent musi dbać o tych, co zostają z tyłu. Dla chłopaków i dziewcząt z Krosna mam zapowiedź – po erze wspierania dużych metropolii musi nadejść era wspierania małych i średnich miejscowości. Co to oznacza? Oznacza to dobre miejsce do mieszkania, z mieszkaniem na wynajem i dobrą pracą, a nie tylko takie, z którego się wyjeżdża i to na zawsze. Oznacza to takie miejsce, z którego można będzie łatwo dojechać do stolicy województwa, do teatru czy na koncert i wrócić tego samego dnia do domu. Tymczasem dziś ze Słupska odległość stu kilometrów pokonuje się aż w dwie godziny. Chcę być prezydentem zwykłego człowieka. Patrzeć kto zostaje w tyle i pomagać mu iść naprzód. Profesor Zygmunt Bauman mówił, że kondycji społeczeństwa nie mierzy się średnią, bo większość z nas nie zarabia średniej, większość jest poniżej średniej. Kondycję społeczeństwa mierzy się siłą najsłabszego ogniwa. Gdy to najsłabsze ogniwo jest słabe, to znaczy, że słabe jest całe społeczeństwo. Jak jest mocne, to całe społeczeństwo jest mocne. Moim celem jest to, by mocne było całe społeczeństwo.
Andrzejowi Dudzie zarzuca się nie tylko to, że jest „długopisem Kaczyńskiego”, że łamie konstytucję, ale także to, że nie zrobił nic dla spojenia zerwanej wspólnoty narodowej, dla zasypania straszliwego podziału na dwa wrogie plemiona, podziału jakiego w PRL nie było w tym stopniu. Przeciwnie, Andrzej Duda wzmacnia te podziały. Co Pan mógłby zrobić przynajmniej dla złagodzenia tych podziałów?
Jesteśmy podzieleni jak nigdy dotąd i prezydent musi pamiętać o Konstytucji. To, że obecny prezydent sprzeniewierzył się Konstytucji sprawia, że nie może już czerpać z jej mądrości. W Konstytucji jest napisane, że „Rzeczpospolita Polska jest wspólnym dobrem wszystkich obywateli”. Gdy się ma w sercu to, że są ludzie o innych poglądach, wyznających różne religie lub niewierzących, różne orientacje, to można być prezydentem wsłuchującym się w te różne wartości. Kiedy przychodzą demonstrować pod pałac prezydencki, to prezydent ma obowiązek wyjść do nich i rozmawiać z nimi. Prezydent Duda nie ma na to odwagi, bo nigdy nie przeciął pępowiny łączącej go z Jarosławem Kaczyńskim, a prezydent musi wybić się na niepodległość. Aleksander Kwaśniewski wywodził się z lewicy, ale wchodził w spory z lewicowym rządem, a jego przyjaźń z premierem Leszkiem Millerem bywała szorstka. Bo Aleksander Kwaśniewski był prezydentem wszystkich Polaków. Nawet gdy lewica forsowała jakieś rozwiązania, to on je czasem blokował w imię interesu szerszego niż interes formacji lewicowej. Nie oglądał się na legitymacje partyjne, na swoich kolegów. I takiego męża stanu Polska dziś potrzebuje. Jeśli ktoś potrafi wyobrazić sobie, któregoś z kandydatów, poza mną, kto miałby siłę i determinację, by podejmować suwerenne decyzje, to boję się że miałby problem. Prezydent musi umieć dogadywać się z ludźmi, tak jak ja to robiłem w Słupsku w ważnych dla ludzi sprawach. To jest do zrobienia, tylko trzeba szanować ludzi.
Na tym froncie domowej wojny polsko-polskiej szczególnie ostry, wręcz brutalny jest język debaty publicznej. Przypomina to dwa zwalczające się plemiona. Nawet konserwatywny profesor Adam Strzembosz, zazwyczaj bardzo wstrzemięźliwy w retoryce, powiedział o Izbie Dyscyplinarnej Sądu Najwyższego, że prowadzi „działalność przestępczą”, a to wiele znaczy w jego ustach. Co można zrobić by złagodzić ten brutalny język?
Wygrać majowe wybory. Musimy je wygrać dla Polski. Lont został już podpalony, a zabójstwo Pawła Adamowicza jest symptomem dużo głębszego problemu, w którym frustracja wynikająca z podziału społeczeństwa będzie narastała. Musimy wygrać wybory, by nie eskalować konfliktu, by spuścić powietrze z tego balonu. Musimy wybrać prezydenta, który ogłosi koniec wojny polsko-polskiej, który powie: dość, zostawiamy to, co było i idziemy do przodu. Oczywiście winnych trzeba osądzić, muszą ponieść karę, ale nade wszystko trzeba iść do przodu. W przeciwnym razie nie skończy się tylko na Pawle Adamowiczu i na słowach profesora Strzembosza.
A jeśli druga strona, która nawet po porażce będzie silna, odpowie negatywnie na Pana wezwanie i będzie usilnie dążyć do odzyskania utraconego pola?
Początkiem każdej dobrej zmiany, ale nie tej w cudzysłowie, jest dobra wola. Bez niej nie da się budować społeczeństwa. Raz jeszcze odwołam się do prezydentury Aleksandra Kwaśniewskiego – jemu się to udało. Pamiętajmy wyniki udanych referendów konstytucyjnego i unijnego, udane, a przecież nie było łatwo. Przed nami wybory, które tak naprawdę także są referendum. Tylko lewica jest w stanie pokazać, że łączy a nie dzieli, że jest solidarna. Rządy lewicy są niezbędne by przywrócić w Polsce wspólnotę i normalność. Koniec z wojną moherów z lemingami – jesteśmy Polakami.
Coraz silniej powraca pytanie: co po PiS? Czy i jak będzie to trzeba odkręcić, prawnie, politycznie. Czy przebaczenie i abolicja dla winnych łamania prawa, gruba kreska w imię zgody narodowej czy przykładne ich ukaranie przed sądami i Trybunałem Stanu? Czy ogłosić Akt Odnowy Demokracji i anihilować całą „deformę” pisowską, jak sugerują niektórzy?
Dobre pytania. Przede wszystkim my, ludzie lewicy, musimy się 10 maja zmobilizować, pójść do wyborów, zagłosować na lewicowego kandydata i pokazać, ilu nas jest. Musimy opowiedzieć jasną narrację o Polsce, bo mamy jej jasną wizję. Nie jesteśmy jak Platforma, trochę za rozdziałem Kościoła od Państwa, a trochę nie, trochę za działaniami na rzecz ochrony klimatu, a trochę nie jesteśmy. Dlatego jestem za tym, żeby wszystko to, co rząd PiS zrobił dobrze, a to i owo zrobił dobrze, pozostawić, a wszystko co złe – osądzić, ale odważnie. Nie tak, jak Platforma, która gdy przyszedł czas osądzenia Ziobry, stchórzyła, nie przyszła na głosowanie. Obecnie zbieramy w Sejmie podpisy o Trybunał Stanu dla Mariana Banasia, a Platforma znów nie chce podpisać. Wbrew pozorom PO-PiS jest wiecznie żywy. Ciągle jest tak, że gdy Kowalski ukradnie batonika, to czeka go sąd, ale jak polityk łamie prawo, to jest bezkarny. To się musi zmienić. Wszystkich tych, którzy doprowadzili Polskę do obecnego stanu trzeba będzie osądzić przed Trybunałem Stanu.
Wielokrotnie mówił Pan o konieczności zwycięstwa prezydenta z lewicy, ale jest przecież określenie „prezydent wszystkich Polaków”. Jak się Pan w tej kwestii pozycjonuje: przede wszystkim prezydent z lewicy, a w drugiej kolejności prezydent wszystkich Polaków, czy odwrotnie? Czy na przykład w jakiejś szczególnej sytuacji zdecydowałby się Pan wejść jako prezydent do kościoła?
Prezydent Rzeczypospolitej jest prezydentem wszystkich Polaków. Jednak jak, jak każdy zdrowy człowiek, mam serce po lewej stronie. Na szczęście jako prezydent miałbym Konstytucję, która jest bardzo postępowa i nowoczesna. I nie chcę być tylko strażnikiem Konstytucji, ale przede wszystkim jej realizatorem. Moją biblią, programem i drogowskazem będzie Konstytucja Rzeczypospolitej Polskiej. Na szczęście są w niej zapisane wszystkie te wartości, o które walczy Polska lewica. Od spraw światopoglądowych po ekonomiczne jest ona katalogiem lewicowych wartości. Jest bardzo zbliżona do naszych lewicowych marzeń o Polsce, które nosimy w sercu.
Dziękuję za rozmowę.


Ciągle jestem w biegu

Jeśli aktor miał poczucie, że uczestniczy w wizji wielkiego artysty, który ma bardzo wiele do przekazania, a ja miałem takie poczucie, to wszelki aktorski egotyzm kładło się na bok- ze Stanisławem Brudnym, aktorem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Przez lata był Pan związany z Teatrem Studio w jego najlepszym okresie za dyrekcji Józefa Szajny. Zarzucano mu często, że lekceważy słowo, że jego teatr jest antyliteracki. A co Pan o tym myśli?
Szajna był nieufny w stosunku do słowa. Kierował się maksymą, która często powtarzał : „Obraz jest wierny, ten rozumie, kto ogląda i łaknie”. Z wędrówek jego teatru po świecie wynikało, że obraz jest komunikatywny dla wszystkich, a słowo nie. Uważał, że słowo może być manipulowane, wykorzystywane w niecnych celach, co zresztą aktualnie się sprawdza choćby w Polsce. Może być zatrzymane przez cenzurę, a obraz dużo trudniej jej poddać. W Meksyku na przykład apokalipsę Szajny odbierano jak stan po trzęsieniu ziemi, po kataklizmie. Jego spektakle wyprzedzały czas, choćby przez obecny u niego motyw exodusu, wygnania, uchodźstwa, które dziś są szczególnie nabrzmiałym problemem światowym. Szajna był jednym z najważniejszych ambasadorów polskiego teatru, który przeżywał wtedy złoty okres. Podczas meksykańskiego pobytu zapamiętałem spotkanie z wielką aktorką Dolores del Rio, która grała jeszcze w niemych filmach, pamiętną z głośnego filmu „Maria Candelaria”. Ofiarowała mi na pamiątkę ozdobny dzwoneczek, który mam do dziś.
Czy ekspresja inscenizacji Szajny, ich intensywność, deformacja, udziwnienie – jak mawiani wynikało z chęci mocnego dotarcia do odbiorcy, potrząśnięcia nim?
Na pewno. Poza tym Szajna uważał, że otaczające nas żywioły działają z wielką intensywnością. „Udziwnienie” nie bierze się przecież z niczego, lecz z prawdy naszego przeżycia, tyle że podanego w jaskrawej, groteskowej formie. Ten rodzaj „udziwnień” stosowali przecież tak wielcy artyści jak Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski czy Jerzy Duda-Gracz. Pamiętam, jak na Tajwanie widzowie płakali na spektaklu mimo pozornie na wskroś polskiej materii przedstawienia. Pamiętam jak na którymś z przedstawień rozrzucano na widownię drobne monety wyjęte z kukieł Szajny i widzowie zbierali je jak relikwie. Pamiętam wrażenie, jakie zrobiło grane przez nas przedstawienie „Dantego”, a także gdy w Niemczech aktorki zeszły na widownię z miednicami z wodą i podsuwali je widzom do umycia rąk. Widownie niemiecka potraktował to jako symbol ekspiacji z ich strony.
Szajnie zarzucano też, że traktuje przedmiotowo aktora, że zamienia go w kukłę, narzędzie wizji plastycznej, że zmusza go do całkowitego skrycia powierzchowności, redukcji indywidualności. Podzielał Pan te odczucia?
Jeśli aktor miał poczucie, że uczestniczy w wizji wielkiego artysty, który ma bardzo wiele do przekazania, a ja miałem takie poczucie, to wszelki aktorski egotyzm kładło się na bok. Nawet Gucio Holoubek, który był przecież ucieleśnieniem aktora-indywidualności miał taki moment, że chciał wystąpić u Szajny. Zapewne chciał odkryć swoje nowe możliwości. W normalnym stacjonarnym teatrze pewnych możliwości zwyczajnie nie udaje się wypróbować. Poza tym kochaliśmy ten teatr, jako że panowała w nim atmosfera rodzinna, przyjazna, rzadka w teatrach. To było połączenie domu z klubem ludzi zaprzyjaźnionych. Szajna na równi przyjaźnie traktował zespół artystyczny i pracowników pomocniczych.
Jaki był Szajna jako człowiek w bezpośrednim obcowaniu?
Przy swoich strasznych doświadczeniach życiowych zachował wrażliwość, naiwność dziecka. Był niesłychanie kreatywny, pomysły w nim buzowały, był nienasycony jako artysta. Miał takie powiedzenie: „Nie kucaj”. Chodziło mu o to by „nie kucać” ani przed problemami, ani przed ludźmi, być wyprostowanym, zachowywać się z godnością.
Czy w rozmowach bezpośrednio nawiązywał do przeszłości obozowej więźnia Auschwitz, człowieka, który przebywał w celi śmierci?
Nie. Nie mówił o tym. Bardzo długo nie dawał się namówić dziennikarzowi na książkę na ten temat. W końcu na książkę się zdecydował, ale wspomnień obozowych dziennikarzowi nie udało się z niego wydobyć. Wolał powiadać o innych, o swoich kolegach z AK, którzy schwytani przez gestapo nie zdradzili się wzajemnie.
Cofnijmy się teraz do czasów „przedszajnowskich”, do Pana teatralnego okresu katowickiego w Teatrze im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, gdzie debiutował Pan w 1951 roku. Co to był za teatr? Skąd czerpał korzenie?
Ze Lwowa. W sensie kadrowym był to do pewnego stopnia Teatr Miejski we Lwowie, lwowiacy, którzy musieli opuścić swoje miasto i zainstalowali się właśnie na Górnym Śląsku. To była arystokracja teatralna. Wśród lwowskich aktorów byli m.in. Piotr Połoński czy Wacław Zastrzeżyński, pamiętny z roli Szczuki w „Popiele i diamencie” Andrzeja Wajdy. Lwów zainstalował się tam integralnie, razem z biblioteką, pracowniami, rekwizytorniami, itd. Drugim takim miejscem, gdzie przybyli po wojnie aktorzy ze Lwowa, z Kresów Wschodnich, był Wrocław. Dopiero później, kiedy przyszli z Krakowa Władysław Woźnik i Gucio Holoubek, doszło do zmieszania tworzywa lwowskiego z krakowskim i powstała nowa jakość. Byłem szczęśliwy, że mogę brać w tym udział, po kilku latach okupacji, gdy było się pozbawionym radia, prasy, a często i książek. Dlatego moje życie zawodowe było zaspokajaniem ciekawości. Człowiek czuł się wtedy jak odkrywca, bo odkrywał wszystko jak nowe, po takim długim poście. Pieniądz nie miał żadnego znaczenia, nie było go, był niepotrzebny, a nawet jeśli był, to nie można było go zainwestować. Dlatego zacząłem wtedy żyć w biegu i do dziś tak żyję. Ja najpierw byłem czeladnikiem, a chciałem zostać rzemieślnikiem, nigdy artystą. Pamiętam swój debiut w „Poemacie pedagogicznym” Makarenki, czy rólkę w „Jak hartowała się stal” według powieści Ostrowskiego, bo taki był wtedy, zgodnym z duchem czasu, repertuar.
A właściwie dlaczego został Pan aktorem?
Bo nie miałem tremy, niczego się nie wstydziłem, w szkole byłem śmiały do wszystkiego, do dziewcząt także. Występy publiczne były dla mnie przyjemnością. Do dziś nie mam tremy, nie boję się, że zapomnę tekstu.
Naliczyłem, że w ciągu bez mała siedmiu dekad zagrał Pan w sumie około 350 ról teatralnych, filmowych i telewizyjnych, nie licząc prac dubbingu.
Byłem tak pracowity, bo mnie to wszystko cieszyło. Miałem szczęście przyjaźnić się z wielkimi artystami, z Guciem Holoubkiem, Tadziem Łomnickim, Zbyszkiem Zapasiewiczem, Adamem Hanuszkiewiczem, Jerzym Kreczmarem, Jerzym Grzegorzewskim, Markiem Walczewskim, Lidią Zamkow, która uczyniła mnie egzekutorem jej testamentu. Ona ze szczegółami wyreżyserowała swój pogrzeb, rozpisała wszystko jak na próbę generalną.
Przeglądając listy Pana ról napotykałem się zarówno na znane nazwiska reżyserów, które zachowały się w historii teatru, ale i wiele nazwisk o których słuch zaginął. Dlaczego ludzie odchodzili? Z braku talentu, wytrwałości, wyjazdów, chorób, przedwczesnej śmierci?
Z tych i wielu innych powodów. Los człowieka. Niektórzy zagrzebali się na zawsze na głębokiej prowincji.
Pan nie był aktorem ról głównych, czy tytułowych. Nie uwierało to Pana?
Ani trochę. W małych rolach mogłem całkowicie się spełnić, bo mogłem w niewielkiej przestrzeni zawrzeć mnóstwo treści. Gucio Holoubek mówił mi, że w głównej roli tak naprawdę twórczo można zagrać tylko fragment. Jako młody aktor miał doświadczenie grania ról postaci starszych od siebie, starców wręcz i mówił, że trudność tego polega głównie na zbyt mocnych nogach człowieka młodego. Bo ciało nie kłamie. Nie mogłem się też skarżyć na recenzentów, bo moje małe role były często zauważane.
Zagrał Pan tak wiele ról, że nie jestem w stanie ich tu nawet wymienić, więc zapytam, które z ról okresu katowickiego 1951-1971 uważa Pan za najważniejsze?
Na przykład Tersylesa w „Troilusie i Kresydzie” Szekspira w reżyserii Lidii Zamkow. Cenię też sobie rolę w repertuarze rosyjskim. Swego czasu wybrałem się do Moskwy, żeby naocznie zobaczyć jak Rosjanie grają w swoim wielkim repertuarze. Otóż nauczyłem się z tego pobytu, że oni wyjątkowo pięknie łączą sacrum i profanum.
A z okresu w Teatrze Studio, czyli od roku 1972?
Wspomnę choćby rolę Pabla w przedstawieniu „Komu bije dzwon” według Hemingwaya, w reżyserii Lidii Zamkow, razem z Leszkiem Herdegenem, który zagrał Roberta Jordana. Co do ról w wielkich widowiskach Szajny, to tu trzeba mówić o pracy zespołowej, wspólnotowej, a nie o kreacji indywidualnej.
Około roku 2000 pojawiło się na polskich scenach, także w Studio, nowe pokolenie reżyserów, że wymienię choćby Piotra Cieplaka, Agnieszkę Glińską czy Michała Zadarę. Jak Pan ich postrzega z perspektywy doświadczeń z reżyserami z Pana pokolenia?
To jest ciekawe zagadnienie. Co do Agnieszki Glińskiej, to nie mam słów uznania, tym bardziej, że jest aktorką i aktorów rozumie, jest też bardzo wrażliwa. No i była również znakomitą dyrektorką Teatru Studio. Michał Zadara jest bardzo inteligentnym i kreatywnym młodym człowiekiem, ale ma nieco hochsztaplerskie skłonności do chodzenia na skróty, do teatralnych tricków, do nadmiaru improwizacji, do zbytniego traktowania teatru jako beztroskiej zabawy, o czasem bywa niebezpiecznie. Cenię też Anię Smolar, osobę bardzo myślącą, choć jeszcze dobrze nie poznałem jej pracy.
Jest coś co stanowi kanon rzemiosła reżyserskiego?
Kiedyś bywali reżyserzy, którzy mieli rozpisane makiety poszczególnych scen, dziś to się nie zdarza, jest moda. na chodzenie na żywioł.
Kiedy czytam od przedstawieniach sprzed laty, widzę mnóstwo nazwisk, które się pojawiły i zniknęły. Skąd tak wiele rotacji w zawodzie reżyserskim?
Przyczyny są najrozmaitsze. Brak propozycji i na przykład ucieczka na tzw. prowincję. Są wyjazdy za granicę, znudzenie itd. Wiele przypadków tkwi w psyche, problemy emocjonalne. Jako „etatowy staruszek” w teatrze, z racji mojego wieku bywam powiernikiem tajemnic niektórych młodych w teatrze. Czasem się przytulą, a ja ich wysłuchuję. Muszę panu powiedzieć, że wielu bardzo współczuję. Jedna wielka męka, jeden wielki stres.
Zagrał Pan też około osiemdziesięciu ról w Teatrze Telewizji. Czy to dla Pana forma bliższa teatrowi czy filmowi?
Tego nie da się powiedzieć bez uwzględnienia kolosalnych zmian, jakie nastąpiły na przestrzeni blisko siedemdziesięciu lat istnienia teatru telewizyjnego. Przede wszystkim kiedyś było na żywo, więc było bliżej teatru, a od lat się nagrywa, więc jest bliżej do filmu. W sensie technicznym od początków do dziś minęła epoka, więc to trudno porównywać. Jednak sam sposób przygotowania do roli bliższy jest na ogół teatrowi żywemu niż planowi filmowemu. Tyle tylko, że w telewizji nie trzeba „naciskać”, stosować bardziej dyskretne środki, bo kamera i tak potęguje moc obrazu i emisję głosu.
Które role filmowe najlepiej Pan wspomina spośród przeszło stu, które Pan zagrał?
Dostałem swego czasu, w 1986 roku, od Michela Piccoli, propozycję zagrania w filmie „Czarna plaża”, kręconym nad Atlantykiem w Portugalii, gdzie zagrałem egzekutora przed emeryturą, który miał zastrzelić człowieka, wykonać wyrok. Ten skazany przebywał z małą córeczką. Wymyśliłem tę scenę tak, że rozmawiam tylko dziewczynką i daję jej cukierki, a na koniec zostawiam na stole pistolet i wychodzę, a człowiek popełnia samobójstwo. Bardzo to Michela zdziwiło, ale zaakceptował, a jego żona bardzo się tą rolą wzruszyła.
Czy ma Pan jakąś metodę przygotowania do roli?
Zawsze najpierw chcę zobaczyć postać, jak ona wygląda, czego nauczyli mnie i Gucio Holoubek i Józef Szajna. Podam przykład z realizacji przedstawienia węgierskiej sztuki „Geza dzieciak” w reżyserii Zbyszka Brzozy. Grałem tam z aktorami młodszymi ode mnie o co najmniej trzydzieści lat, ale Brzoza uparł się, żebym był ich rówieśnikiem. Z pomocą przyszedł mi Holoubek, który poradził mi, żebym ani na moment nie ustawał w ruchu, chodziłem, siadałem, wstawałem, przesuwałem krzesło. Do tego miałem na głowie jakiś kaszkiecik. Puenta jest taka, że koleżanka Anka Milewska, z która spędziłem wiele lat w teatrze zapytała mnie: „Co to za aktor, który był cały czas w ruchu na scenie?”. Nie poznała mnie i to był dla mnie największy komplement w moim zawodowym życiu. Ruch powodował, że wydałem się najmłodszy na scenie. Nawiasem mówiąc dostałem za tę rolę nagrodę.
Dziękuję za rozmowę.

Stanisław Brudny  – ur. 16 maja 1930 w Pilźnie. W 1953 ukończył Studium Aktorskie przy Teatrze Śląskim im Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, którego aktorem był w latach 1951–1972. Od 1972 roku jest aktorem Teatru Studio im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Warszawie. Zagrał w sumie ponad 350 ról teatralnych, filmowych i telewizyjnych. W 1971 został w Katowicach uhonorowany Srebrną Maską. W 2008 otrzymał nagrodę za aktorską rolę męską Jozuego Carvila w słuchowisku „Jutro” na podstawie dramatu Josepha Conrada w reżyserii Julii Wernio. W 2009 został wyróżniony przez Zespół Artystyczny Teatru Polskiego Radia nagrodą Splendor Splendorów. Na scenie debiutował w „Poemacie pedagogicznym” A. Makarenki (1953), inne role to m.in. Chaumette w „Śmierci Dantona” G. Buchnera (1957), Aleksas w „Antoniuszu i Kleopatrze” W. Szekspira (1960), Jimmy w „Operze za 3 grosze” B. Brechta (1962, także asystent reżysera), Haberlin w „Franku V” F. Durrenmatta (1962), Welocypedkin w „Łaźni” W. Majakowskiego (1963), Sancho Pansa w „Don Kichocie” M. Cervantesa (1965), Gąska w „Weselu Figara” Beaumarchais (1968), Kurmann w „Biografii” M. Frischa (1968), Diabeł w „Po górach, po chmurach” E. Brylla (1969), Pablo w „Komu bije dzwon” E. Hemingwaya (1972), Mefisto w „Gulgutierze” J. Szajny (1973), Pokutnik w „Dantem” J. Szajny (1974), Sajetan w „Witkacym” J. Szajny (1975), Mnich w „Cervantesie” J. Szajny (1976), Starzec w „Majakowskim” J. Szajny (1978), wuj Albert w „Procesie” F. Kafki (1980), Wywoływacz w „Męczeństwie i śmierci Jean Paul Marata” P. Weissa (1983), Grabarz w „Hamlecie” W. Szekspira (1988, asystent reżysera), Ojciec w „Weselu” St. Wyspiańskiego (1995), Król w „Iwonie, księżniczce Burgunda” W. Gombrowicza (1997), „Antygona” Sofoklesa (1998), Emeryt „Sanatorium pod Klepsydrą” B. Schulza (2001), Dziadek w „Białym małżeństwie” T. Różewicza (2003), Książę w „Nienasyceniu” Witkacego (2009), Kardynał w „Księżnej d’Amalfi” J. Webstera (2010), Firs w „Wiśniowym sadzie” A. Czechowa (2013). W Teatrze Telewizji m.in. Sancho w „Don Kichocie” M. Cervantesa (1971), Ksiądz w „Ludziach bezdomnych” S. Żeromskiego (1972), Tersyles w „Troilusie i Kresydzie” w. Szekspira (1971), Daniła w „Diable” L. Tołstoja (1973), Żyd w „Z chłopa król” Piotra Baryki (1983), Lekarz w „Przebudzeniu wiosny” F. Wedekinda (1989), Lekarz w „Upiorze w kuchni” Clarka Patricka (1993), Scoop w „Upiorze” Ch.Nodiera (1995), Kapelan w „Uczniu diabła” G.B. Shaw (1997), Adwokat w „Dragonie” W. Terleckiego (2000), Malgat w „Trądzie w Pałacu Sprawiedliwości” U. Bettiego (2001), Jakub w „Adwokacie i różach” J. Szaniawskiego (2004). Role filmowe m.in. „Pięciu” P. Komorowskiego (1963), „Planeta krawiec” „Kochankach mojej mamy” R. Piwowarskiego (1985) , „Oszołomienie” J. Sztwiertni (1988), „Marcowe migdały” R. Piwowarskiego (1989), „Diabelskiej edukacji” J. Majewskiego (1995), „Statystach” M. Kwiecińskiego (2006), w „Lesie” P. Dumały (2009), „Jezioraku” (2014) i w wielu popularnych serialach, od „Domu” J. Łomnickiego (1980) po „Barwy szczęścia” (2017). Aktualnie gra w „Biesach” F. Dostojewskiego w Teatrze Studio, w „Madame” wg A. Libery w Teatrze Na Woli i w „Mayday” w Oh Teatrze.

Czar sprawczej iluzji

– Gdy wchodziłam do tego zawodu w filmie pracowało jeszcze wielu scenografów przedwojennych a ówczesna scenografia filmowa pochodziła bezpośrednio od teatralnej i plan filmowy przypominał otwarte w kierunku widza pudełko sceny
– z Marią Teresą Barską (AKA Barska) scenografką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Czy istnieje coś takiego, jak podstawowe kanony scenografii filmowej?
Zadał mi pan trudne pytanie, bo ja się właściwe nigdy nad tym nie zastanawiałam. W mojej pracy kierowałam się raczej intuicją i wyobraźnią, a początkowo także imperatywem zanegowana tego, co było wcześniej w scenografii filmowej. Gdy wchodziłam do tego zawodu w filmie pracowało jeszcze wielu scenografów przedwojennych a ówczesna scenografia filmowa pochodziła bezpośrednio od teatralnej i plan filmowy przypominał otwarte w kierunku widza pudełko sceny. Zaczęłam wprowadzać nowe pomysły, budować dekoracje z głębszym, drugim planem, perspektywą, bardziej odtwarzające rzeczywisty świat.
Scenografia w filmach fabularnych, nawet w tych pełnych fantazji musi w jak najdoskonalszy sposób imitować, uprawdopodobniać rzeczywistość a równocześnie wywoływać emocje, działać na wrażliwość widza sposobami artystycznymi. Studiowałam na wydziale architektury wnętrz warszawskiej ASP. Miałam tam wybitnych profesorów – Wojciecha Jastrzębowskiego, Kazimierza Nitę, Jana Kurzątkowskiego. Uczono nas historii sztuki, kształtowania przestrzeni, wrażliwości malarskiej ale nie scenografii filmowej. Dopiero połączenie wiedzy ze studiów z doświadczeniem wyniesionym z pracy w wydziale budowy dekoracji wytwórni filmowej oraz praktyka pod kierunkiem wybitnych fachowców pozwoliło mi zrozumieć scenografię. Muszę powiedzieć, że miałam szczęście zacząć pracę od asystowania przy filmie”Pierwszy dzień wolności” Aleksandra Forda pod okiem wybitnego scenografa Tadeusza Wybulta, (który był np. autorem scenografii do „Wesela” Wajdy). Spotkałam Leonarda Mokicza, Marka Iwaszkiewicza świetnych dekoratorów wnętrz, którzy szczodrze dzielili się swoją wiedzą i zachęcali mnie do poważnego zaangażowania się w tą dziedzinę.
Powiem, że wartościowa scenografia filmowa wynika z połączenia rzemiosła, sztuki i doświadczenia i powiedziawszy nieskromnie wrażliwości i dobrego smaku.
Wracając do pana pytania – przy jakimkolwiek filmie później pracowałam, czy to przy „Przekładańcu” czy przy „Dziejach grzechu”, musiałam założyć jakąś linię plastyczną filmu, wyobrazić sobie, jak on się będzie rozwijał w miarę sytuacji wynikającej ze scenariusza. Linię kolorystyczną. Uzgodnić to z reżyserem. Problemem scenografa jest jakimi środkami to osiągnie, kolorem? dekoracjami kameralnymi czy monumentalnymi? Przy czym nie mogłam zapominać, że scenografia ma funkcję wspomagającą. Wzmaga to co ma wyrazić scena, nie jest sama dla siebie.
Co jest nadrzędne w pracy scenografa filmowego, dekoratora wnętrz: wiedza o epoce czy smak estetyczny?
Ważne jest jedno i drugie, ale wiedza jest u podstaw bo pozwala unikać błędów rzeczowych. Rażą mnie anachronizmy na przykład gdy w filmie którego akcja rozgrywa się w XVIII wieku, widzę XIX-wieczną kanapę. To jest niedopuszczalne. Wyniesiona ze studiów wiedza jest na ogół niewystarczająca. Uczyłam się nieustannie, od starszych mistrzów.
Pani debiutem samodzielnym była praca z Andrzejem Wajdą przy „Przekładańcu”?
Tak. Zauważono mnie w wytwórni jako dobrego asystenta. Byłam świeżo po studiach artystycznych i miałam świeże spojrzenie. Wajda zaproponował mi żebym była scenografem przy jego nowym filmie żartobliwie opisującym spodziewaną przyszłość. W „Przekładańcu” był więc element ekspozycji nowoczesnego design architektonicznego i medycznego. Do zdjęć plenerowych wykorzystaliśmy budowane właśnie, z użyciem nowych materiałów budowlanych, aluminium etc. domy towarowe Centrum, tzw. Ścianę Wschodnią przy Marszałkowskiej a także pobliski pasaż pieszy stykający się z Chmielną. W stylistyce filmu wykorzystaliśmy też motywy komiksowe, oraz samochodowy wyścigowy tor próbny na Żeraniu. Wnętrza wybudowałam w halach zdjęciowych Wytwórni Filmów Fabularnych. W czołówce pojawiła się sekwencja nakręcona w Chicago.
Z kolei w przypadku realizacji „Polowania na muchy” Wajdy mamy do czynienia z fakturą typowo realistyczną. Jaki efekt chciała Pani osiągnąć w tym przypadku?
Jak się żyje w danej rzeczywistości, to relatywnie łatwo osiągnąć właściwy efekt. Nie potrzeba wielkiej wyobraźni. Starałam się pokazać, odtworzyć współczesne otoczenie, oczywiście dla większej wymowy odpowiednio je przerysowując. Dotyczyło to też zbliżonego czasu akcji w „Wodzireju” Feliksa Falka i innych filmach współczesnych.
Co Pani chciała uwypuklić w wizualnej przestrzeni „Polowania na muchy?
Ciasnotę, klaustrofobię, przytłoczenie i uwikłanie bohaterów. Ważna tu była praca operatora, Zygmunta Samosiuka, niezwykle utalentowanego, młodego twórcę. Operowanie światłem i kamerą było dla Niego tak naturalne jakby się urodził z kamerą w ręku. W innym filmie, w „Trzeciej części nocy” Andrzeja Żuławskiego w którym pracowałam z Witkiem Sobocińskim też chodziło efekt klaustrofobii, ciasnoty, zagubienia i zagrożenia. Witek poprosił, o obiekty w których np. ścigany kamerą bohater jak szczur nagle znika za rogiem, za chwilę go doganiamy i znów znika. Zaproponowałam ulice i podwórka wtedy bardzo zaniedbanego krakowskiego Kazimierza.
Podobnie w „Matce Królów” Janusza Zaorskiego, także chodziło o stworzenie atmosfera ciasnoty, zamknięcia, biedy, opresji w okresie stalinowskim. Ten stan zaniedbania pamiętam zresztą jako dziecko z Warszawy okresu okupacji, bo naszą rodzinę parokrotnie wyrzucano z naszych mieszkań i przenosiliśmy się do coraz gorszych dzielnic i mieszkań. Mogłam wykorzystać doświadczenie własnego dzieciństwa.
Wracając do czasów pracy przy „Polowaniu na muchy”: mam wrażenie, że w serialach „Pan Samochodzik i Templariusze” czy „Szaleństwo Majki Skowron”, a mieliśmy do czynienia z tym samym okresem i poniekąd tą samą przestrzenią, następowała jakby idealizacja przestrzeni, upiększenie, wyglądała bardziej pogodnie, z uwagi na dziecięcą i młodzieżową publiczność przygodowych seriali.
Oczywiście można przyjąć taką interpretację. Celem serialu przygodowego dla młodzieży jest przecież dostarczenie wrażeń pogodnych, optymistycznych. Warto tu nadmienić ważną dla scenografa kwestię jakości taśmy filmowej. Do „Matki Królów” wybrano czarno-białą, ponieważ kolorowa łagodziłaby ponury klimat filmu, łagodziła dramat. Inna sprawa, że w tamtych czasach dysponowaliśmy w kolorze albo taśmami ORWO, których barwy były, nazwijmy to, mało atrakcyjne a z kolei taśmy Eastmancolor dostawaliśmy wybrakowane i bez gwarancji co zmuszało do asekuracyjnego robienia wielu dubli. Myślę, że na przykład Wojciech Has zrealizował „Rękopis znaleziony w Saragossie” na taśmie czarno-białej może nie tylko z powodów estetycznych. To były realia naszej pracy.
Czy w przypadku filmów z akcją w latach pięćdziesiątych, jak „Matka Królów” czy „Był jazz” Feliksa Falka chodziło Pani o idealne, jeden do jednego, odtworzenie materialnego obrazu epoki czy też dopuszczała Pani jakieś dowolności, odstępstwa?
Przede wszystkim dokonywałam pewnego podniesienia tonu, kondensacji na ekranie tego, co w rzeczywistości jest zawsze bardziej rozrzedzone. Ciasnota na ekranie musiała być bardziej ciasna, szarość bardziej szara a czerwień bardziej czerwona. Jednak nigdy nie można było przekraczać granicy realistycznego prawdopodobieństwa. Dotyczyło to także kostiumów, rekwizytów które trzeba było nieco „podkręcić”.
Za scenografię do „Wśród nocnej ciszy” Tadeusza Chmielewskiego otrzymała Pani nagrodę na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku w 1978 roku. Jaka była Pani koncepcja scenografii w tym przypadku, gdy klucz estetyczny nie był oczywisty tak, jak w przypadku „Dziejów grzechu” Waleriana Borowczyka?
Co do nagrody to rok wcześniej mało o włos nie dostałam nagrody za „Dzieje grzechu” ale ponieważ władze z pobudek politycznych zablokowały nagrodę dla Wajdy za „Ziemię Obiecaną” jury postanowiło dać jednak jakąś nagrodę temu filmowi choćby za scenografię i z nas dwojga wypadło na Kosarewicza. Na co bardzo zasłużył. A klucz estetyczny? Był oczywisty, ale inny bo to zupełnie inna historia. Miało być przygnębiająco. U Borowczyka burzliwe, awanturnicze życie a tu ponura tragedia rodzinna rozgrywająca się w wąskim gronie osób. Plany filmowe do filmu Chmielewskiego były w bardzo różnych miejscach. Plener portowy kręciliśmy w Bydgoszczy, na kanale, tworząc atmosferę rzecznego portu handlowego. Trzeba było jednak zasłaniać, maskować nowoczesny most. Sceny uliczne kręciliśmy we Wrocławiu. W Warszawie we wnętrzu jednego ze statków na Wiśle, w fotoplastykonie w Alejach Jerozolimskich, pracownię – laboratorium w domu opieki na Krakowskim Przedmieściu. Dostatnie mieszczańskie wnętrze mieszkania inspektora Heumanna wybudowałam w Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu bo nie można było takiego mieszkania wynająć.
Wizualność „Dziejów grzechu” jest dla mnie do dziś ucztą dla oczu. Recenzenci krytykowali ten film jako ekranizację powieści Żeromskiego, widzieli w nim raczej pastisz, ale podkreślali walory dokonanej estetyzacji przestrzeni wizualnej. Chodziło Pani o skrót estetyczny epok fin de siècle?
W sumie można tak powiedzieć. Ale ten „skrót” był bardzo długi i żmudny. Miałam dużo czasu na przygotowanie tego filmu, bo Borowczyk tuż przed podjęciem produkcji wrócił na pół roku do Paryża nakręcić inny film. Realizowaliśmy sporo scen w Łodzi, w zachowanych fragmentach mieszkań po łódzkich fabrykantach. Pod Łodzią jeden z plenerów ulicznych w Pabianicach. A scenę kawiarnianą warszawską zrealizowaliśmy w Łodzi, we wnętrzu na piętrze w klubie „Pod Siódemkami” przy Piotrkowskiej gdzie zachowały się elementy wykończenia z epoki. Trzeba było tylko stworzyć złudzenie ruchliwej ulicy za oknami. Kręciliśmy też w Skierniewicach w ogrodach i szklarniach Instytutu Sadownictwa i w pełnym przepychu wnętrzu tamtejszego pałacu biskupiego. Scenę nicejską kręciliśmy w Bułgarii, w Warnie, w grodach rumuńskiej królowej Marii. A wiele obiektów zdjęciowych musiałam jednak wybudować w studiu łódzkiej wytwórni filmowej. To były pełne cztery komplety dekoracji w największych halach zdjęciowych. Dużo pracy.
Scenografia do „Spowiedzi dziecięcia wieku” Marka Nowickiego była zdeterminowana kluczem romantycznym?
Tak, przy tym bez weryzmu i dosłowności, raczej jako sugestia epoki, wszakże bez przekraczania granic dowolności, trzymając się elementarnego realizmu wnętrz i strojów epoki. Nade wszystko było to jednak moje subiektywne wyobrażenie tej epoki. Do niego dostosowałam dobór obiektów i rekwizytów.
Serial „Z biegiem lat, z biegiem dni” Wajdy jest dziś często uważany za niemal dokumentalny obraz epoki historii Krakowa lat 1874-1914. Czy słusznie?
Generalnie tak, bo przeprowadziliśmy bardzo staranną dokumentację i odtwarzaliśmy obiekty na podstawie rycin z ówczesnej pracy krakowskiej. Aczkolwiek Kraków, w którym kręciliśmy, mimo swojej „starożytności”, nie był już wtedy (lata 1979-1980), wbrew pozorom, obiektem wdzięcznym i trzeba było omijać rafy w postaci elementów współczesności – znaków drogowych, współczesnych szyldów i innych akcesoriów. Na przykład klatki schodowe stylowych kamienic były w stanie wielkiego zaniedbania i ich przystosowanie wymagało robót budowlano-malarskich. Głównym obiektem, wnętrzem mieszkania, stopniowo modyfikowanym do potrzeb upływu filmowego czasu akcji był lokal we właśnie przeznaczonym do generalnego remontu budynku. Nie muszę chyba mówić w jakim był stanie. Nadmienię, że przy tym filmie współpracowałam z Allanem Starskim. Tempo pracy i ilość obiektów były nie do ogarnięcia dla jednej osoby.
„Dziadek do orzechów” Hanny Bielińskiej według opowiadania E.T.A Hoffmana powstał wyłącznie we wnętrzach, przy ulicy Chełmskiej. W czołówce filmu jako scenograf występuje jednak Antoni Uniechowski, a nie Pani…
Pracowałam z Uniechowskim jako drugi scenograf. Rzecz polegała na tym, że producent szybko się zorientował, że choć Uniechowski jest znakomitym rysownikiem i znawcą epoki to nie ma doświadczenia filmowego, scenograficznego. Nasza współpraca polegała więc na tym, że on rysował obrazek, a ja nadawałam temu konkretny kształt. Dużo się przy tej realizacji nauczyłam. Było dużo problemów ze skoordynowaniem światła, jego barwy z kolorami ścian, z osiągnięciem finalnego efektu kolorystycznego.
Kompletnie inne doświadczenie scenograficzne to realizacja „Kierunku Berlin” i „Ostatnich dni” Jerzego Passendorfera. Czym jest scenografia w warunkach filmu batalistycznego, pełnego ruchu żołnierzy, pojazdów?
Przede wszystkim zadaniem logistycznym, polegającym na znalezieniem odpowiednich miejsc i skoordynowaniu naszych potrzeb z wojskiem, bez którego taki film byłby niewykonalny. Ale to zadanie głównie dla producenta. Ja byłam tu scenografem wykonawczym. Koncepcja była Adama Nowakowskiego. Wiele scen nakręciliśmy na poligonie w Drawsku. A w Nysie Kłodzkiej wojsko postawiło dla naszych potrzeb most pontonowy a my płonącymi ściankami sugerowaliśmy płonący w dali Berlin. Nocne zdjęcia pomogły złudzeniu. Na terenie byłego lotniska w Aleksandrowie pod Łodzią została wybudowana dekoracja przedstawiająca ulice Berlina z makietą pomniejszonej Bramy Brandenburskiej w tle. Żeby nie zdradzić że dekoracja to tylko skrzyżowanie 2 ulic, zdjęcia odbywały się nocami, ciemność „kryła” nieistniejącą u nas resztę miasta. Tych kilka domów zabiegami scenograficznymi rozmnażałam niemal w nieskończoność. Użył pan słowa „ruch”, on rzeczywiście był dominantą pracy przy tych filmach. Dosłownie! Wykorzystywaliśmy kolejne jednostki pancerne prowadzące ćwiczenia w Drawsku, w tempie szybkim do tego stopnia że jedna jednostka, którą sfilmowaliśmy opuszczała poligon, a już malowaliśmy numery i emblematy na następnych, które przybywały na ćwiczenia. A czasem kolumna czołgów ruszała podczas gdy ja z malarzem jeszcze malowaliśmy znaki rozpoznawcze na ostatnim poruszającym się czołgu i zeskakiwaliśmy z niego tuż przed kamerą.
Czy ma Pani jakiś szczególnie ulubiony pośród filmów, w których Pani pracowała?
Wymieniłabym mało znane „Kaszebe” Ryszarda Bera, mój ukochany film, rodzaj bajki, ballady. Może dlatego tak go lubię, że był to mój faktyczny debiut fabularny. Bawiłam się tymi sieciami, które są tam ważnym motywem, ustawiałam paliki do każdego ujęcia. Do nocnych zdjęć farbowałam sieci na niebiesko. Nawet krzewy formowałam w dramatyczne, secesyjne kształty. Cieszyło mnie poznawanie i odtwarzanie kaszubskiego budownictwa. A „Dzieje grzechu”, „Trzecia część nocy”, „Wśród nocnej ciszy”, mimo że wymagały ogromu pracy, są moimi ulubionymi także dlatego, że ich powstawaniu towarzyszyła świetna, nasycona zapałem twórczym atmosfera.
Jak Pani zamyśliła scenografię do „Smugi cienia” Andrzeja Wajdy?
Tu był większy problem, bo akcja filmu toczy się w nieznanych mi egzotycznych miejscach. Zresztą były one obce nie tylko dla mnie. Dlatego producentka Barbara Ślesicka zorganizowała dla grupy twórców krótki pobyt dokumentacyjny w Tajlandii. Mogłam zobaczyć i sfotografować, obiekty, naturę itd. Poczuć atmosferę wschodu. Ponieważ zdjęcia były głównie realizowane w Polsce, po dokumentacji i powrocie mogłam znaleźć wśród polskich obiektów takie, które po adaptacji mogły „grać” dalekowschodnie. Najzabawniejsze, że na przykład wypatrzyłam drewniany, stary, dziś już nieistniejący barak kolejowy na Dworcu Wileńskim na warszawskiej Pradze. Dodałam do niego typowe wschodnie okiennico-żaluzje w okna, chroniące przed ostrymi promieniami słońca, za drzwiami „urosła” dostępna w Polsce czerwono kwitnąca kanna, zawiesiliśmy pod sufitem typowy „wachlarz” poruszany przez służącego, kilka mebli angielskich z epoki i mieliśmy do sfilmowania biuro magazynu portowego na Dalekim Wschodzie. Z kolei zewnętrzną scenerię kapitanatu portu zrealizowaliśmy w Konstancinie, w budynku będącym w remoncie, który należał do przedstawicielstwa handlowego ambasady radzieckiej ale przypominał kolonialną angielską architekturę. Wystarczyło dodać odpowiednie rekwizyty, aby osiągnąć efekt obiektu i ogrodu azjatyckiego. Takie przetwarzanie obiektów to filmowa rutyna. Grające w filmie wnętrza wybudowałam w studio filmowym na Chełmskiej. Współpracujący wtedy ze mną Allan Starski zajął się wnętrzem statku i nabrzeżem portowym, które zrealizował w Bułgarii.
Dotknęła Pani najbardziej kluczowej, rdzennej, fascynującej kwestii związanej ze scenografią filmową: czarodziejskiej, twórczej iluzji, gdy z miejsc, z obiektów, rekwizytów bardzo odległych od obiektu opisu, a czasem jak w tym ostatnim przypadku bardzo trywialnych, osiąga się na ekranie efekt klimatu dalekomorskiej przygody, egzotyki. To obraz siły kreacji, siły wyobraźni, która przetwarza materię tak dalece zgodnie wyobraźnią. Bardzo to przemówiło do mojej wyobraźni…
Pracę ułatwiło nam to, że europejczycy w koloniach stawiali swoje domy w otoczeniu azjatyckiej przyrody ale w europejskim stylu. Zatem takie kreowanie to połączenie wiedzy z wyobraźnią. Tą pierwszej musiałam nabyć, ale wyobraźnię miałam zawsze, bo scenografem byłam od dziecka. Wakacje okupacyjne jako kilkuletnie dziecko spędzałam u ciotki, która była wychowanką i guwernantką u hrabiów Sobańskich. Byliśmy więc przyjmowani w pałacu i parku. Miałam okazję napatrzeć się na te piękne wnętrza, które były szalonym kontrastem z naszymi ówczesnymi warunkami mieszkaniowymi w Warszawie. To rozbudzało marzenia i wyobraźnię. Jak wspomniałam, w czasie okupacji wyrzucano nas z domu kilkakrotnie. Nasze przedwojenne mieszkanie w Alejach Ujazdowskich w 1939 zajęli Niemcy a po wojnie zasłużeni władzy nowi lokatorzy. Ostatnie na ulicy Chłodnej było zburzone. Powróciłyśmy więc do przedostatniego ocalałego pokoju z kuchnią przy ulicy Panieńskiej, tuż nad Wisłą. Obok była ruina dworku. Bawiłam się pośród tych ruin, fragmentami strzaskanych pięknych kolorowych kafli i sztukaterii. Z rozbitych cegieł i tych barwnych fragmentów aranżowałam swoją „scenografię” – salon z fortepianem, gabinet z biurkiem i fotelem czy jadalnię i tak dalej – dom dla mojej lalki. To była moja pierwsza scenografia. Piękne wnętrza zawsze mnie fascynowały, dlatego jako kierunek studiów wybrałam architekturę wnętrz.
A o scenografii teatralnej Pani nie myślała?
Nie, zawsze wydawała mi się statyczna, umowna, zamknięta w pudełku, a ponadto nie jest realistyczna, a mnie jednak bliski jest realizm, choćby kreowany. W filmie widz wchodzi we wnętrze, które ja stwarzam, a w teatrze pozostaje na zewnątrz. Nawet jeśli scena się obraca, to jest to poniekąd martwe. A scenografia filmowa daje efekt życia.
Do tego widz postrzega ją niejako bezpośrednio, naocznie, bez procesu pośredniego.
Dziękuję za rozmowę.

Teresa Smus (AKA Maria Teresa Smus-Barska) – ur. ur. 20 lipca 1938 w Warszawie – scenograf filmowa i dekoratorka wnętrz. Absolwentka ASP w Warszawie. Autorka scenografii do filmów: „Przekładaniec” A. Wajdy (1968), „Polowanie na muchy” A. Wajdy (1969), „Trzecia część nocy” A. Żuławskiego (1971), „Samochodzik i Templariusze” H. Drapelli (1971) – serial, „Dzieje grzechu” W. Borowczyka (1975), „Smuga cienia” A. Wajdy (1976) „Szaleństwo Majki Skowron” St. Jędryki (1976) – serial, „Wodzirej” , „Był jazz” i „Szansa” F. Falka (1977), „Wśród nocnej ciszy” T. Chmielewskiego (1978) – nagroda za scenografię na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku w 1978, „Znachor” J. Hofmana (1981), „Wielka majówka” K. Rogulskiego(1981),, „Matka Królów” J. Zaorskiego(1982), „Karate po polsku” W. Wójcika (1982), „Planeta krawiec” J. Domaradzkiego (1983), „Miłość z listy przebojów” (1984), „Spowiedź dziecięcia wieku” M. Nowickiego(1985), „Anioł w szafie” St. Różewicza (1987), „Ostatni dzwonek” M. Łazarkiewicz (1989).

Nie jestem jakoś specjalnie oblatany

– Teraz nie wiem dokładnie, czym jest Teatr Telewizji. Wcześniej był jednak bliski teatrowi żywemu, np. w scenografii, czy grze aktorskiej. Dzisiaj nie wiem – z Bartłomiejem Kotschedoffem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Nazwisko Kotschedoff brzmi niecodziennie, a nawet intrygująco. Ma brzmienie rosyjskie, a zapis jakby do transkrypcji na użytek świata anglofońskiego czy łacińskiego, więc nie odmówię sobie pytania o Pana rodzinne genealogie…
Pytano mnie już w okresie, gdy chodziłem do podstawówki. I dziś prawie każdy się mnie o to pyta. Mój wujek był historykiem na Uniwersytecie Jagiellońskim i gdy budował drzewo genealogiczne natknął się na wzmiankę z XIV wieku o tym nazwisku. Pochodziło z kręgu Zakonu Kawalerów Mieczowych osiadłego w Kurlandii. Potem część rodu osiadła w Niemczech, a część w Polsce i ja zapewne z tej pochodzę.
Urodził się Pan w Stargardzie Szczecińskim, a po maturze zdecydował się Pan na studia w krakowskiej szkole teatralnej. Skąd ta motywacja?
Przez pewien czas mieszkałem we Włoszech i zastanawiałem się, czy nie pójść tam do szkoły aktorskiej w Mediolanie. Jednak przez cały czas Kraków mnie ciągnął. Samo miasto psychodelicznie na mnie działało. Byłem zafascynowany niektórymi aktorami, którzy skończyli krakowską szkołę. Za pierwszym razem zdałem egzamin do szkoły teatralnej, ale nie zadałem matury. Za drugim razem udało się. Krzysztof Globisz dopytywał się: „No, panie Kotschedoff zdał Pan tę maturę, czy nie?”. Po informacji, że zdałem, powitał mnie w progach PWST i tam am już zostałem. I dobrze się stało, bo chciałem pracować z Janem Peszkiem i to mi się udało.
Jak wspomina Pan Kraków i atmosferę tam panującą?
Dla mnie Kraków jest super miejscem. Tam się dobrze dojrzewa przez okres studiów, ale potem z tym, co w człowieku dojrzało, trzeba wydostać się z Krakowa tam miejsca, gdzie się więcej dzieje. Kraków żyje w zwolnionym rytmie. Z kolegami śmialiśmy, że Kraków, to kuchnia z babcinym kredensem – ciepło, przytulnie, wygodnie, ale raczej człowiek nie pozwoli sobie na jakieś ekscesy, czy odważniejsze kroki. To miejsce trochę malaryczne i duszne, ale ja uwielbiam tam wracać.
Jakie Pan ma doświadczenia w pracy w innych miastach?
Nie jestem jakoś specjalnie oblatany. Najwięcej pracowałem w Katowicach ze studentami „filmówki” i trochę w Łodzi. Teraz jestem w Warszawie. Jestem bardzo miło zaskoczony Warszawą, bo dużo tu się się dzieje, jest bardzo dużo ludzi aktywnych, którzy chcą coś robić i często wiedzą, co chcą robić. To jest bardzo motywujące do działania. Polubiłem Warszawę, bo tutaj są ludzie, z którymi można zrealizować swoje plany.
No i w Warszawie zadebiutował Pan w Teatrze, zaangażowany do „Skutków ubocznych” Petra Zelenki w reżyserii Leszka Dawida. Mam do tego spektaklu sentyment, bo wystąpiłem w nim jako statysta-przebieraniec w scenie z Krzysztofem Stroińskim, który dokonuje fotograficznego castingu do roli „Hitlera”. Jak wspomina Pan tę realizację w murach dawnego Banku Polskiego przy ulicy Bielańskiej?
Dostałem maila z informacją, że są zdjęcia próbne i przyszedłem na nie. Nie wiem, ilu było zaproszonych, ale mnie wybrano. Jeszcze przed zdjęciami próbnymi dowiedziałem się, kto będzie moim partnerem na planie. Okazało się, że Magda Czerwińska. Umówiliśmy się wcześniej, żeby zrobić próby z tekstem. Od początku wiedziałem, że to będzie super z Magdą zagrać. Bardzo mi pomogła i jestem jej wdzięczny.
Zagrał Pan postać Pawła. Jaką funkcję pełni w tym spektaklu?
Paweł jest młodym kreatywnym człowiekiem, który zajmuje się reklamą. Jest to najmłodsza postać. To jest człowiek, który wyrabia w sobie jakieś ideały. Jego romantyczna wizja zderza się z rzeczywistością, która jest kanciasta. Paweł ma w sobie jakąś naiwność, taką która zaczyna się wytrącać w trakcie rozwijania się fabuły. Interesujący jest właśnie proces degradacji jego naiwności. Paweł na pewno nie używa żadnej fasady.
Jak Pan ocenia tekst Petra Zelenki?
Jeśli chodzi o to jak ten tekst jest napisany, to mi się nie podobał. Podoba mi się temat. Ale na przykład dialogi były dość syntetyczne i trochę niekonsekwentne. Reżyser Leszek Dawid jakoś to zgrabniej przeprowadził. My to też inaczej graliśmy, bo Leszek stawiał bardziej na filmowe granie niż teatralne. Nie było to łatwe do pogodzenia. Jest tam świetne poczucie humoru, a postacie są tak narysowane, że czuć ich tragizm. Sztuka podejmuje ważne tematy.
To Pana debiut w Teatrze Telewizji. Jak Pan to konfrontował ze swoim wyobrażeniem?
Ja się wychowywałem na Teatrze Telewizji. Dla mnie to było coś totalnie fascynującego. Obserwowałem jak ten Teatr Telewizji się stopniowo zmieniał. Trochę byłem tu zaskoczony. Powiem szczerze, że teraz nie wiem dokładnie, czym jest Teatr Telewizji. Wcześniej był jednak bliski teatrowi żywemu, np. w scenografii, czy grze aktorskiej. Dzisiaj nie wiem. Te „Skutki uboczne” były bardzo bliskie filmu. Chociaż np. wnętrza nie były wiernym odwzorowaniem rzeczywistości, ale jakimś abstrakcyjnym komentarzem tej przestrzeni.
W szkole aktorskiej spotykał się Pan z takimi aktorami jak Krzysztof Globisz, czy Jan Peszek. W „Skutkach ubocznych” zetknął się Pan z Krzysztofem Stroińskim i Adamem Ferencym…
Była jeszcze Anna Radwan. Wszyscy byli świetni. Ja byłem tam najmłodszy. Z Adamem Ferencym mieliśmy tylko jedną scenę, gdzie mówię jedno zdanie. Z panem Krzysztofem miałem więcej scen. Grą aktorską Krzysztofa Stroińskiego inspirowałem się od dawna. Moja mama byłą pochłonięta serialem „Daleko od szosy”. Ja do dzisiaj pamiętam ten serial, bo on u mnie w domu był oglądany systematycznie. Przy spotkaniu z panem Krzysztofem czułem tremę. To miało wpływ na moją pracę, ale też mieściło się w postaci, bo Jerzy Czejka, którego pan Krzysztof gra, jest idolem dla Pawła, czyli postaci granej przeze mnie. Pan Krzysztof to jest kosmos ­– sposób jego pracy, jego wejście w analizę postaci, w każde słowo. To jest zawodowy aktor i człowiek z pasją. Jest do tego człowiekiem niesamowicie uprzejmym i pomocnym.
Dziękuję za rozmowę.

Bartłomiej Kotschedoff – ur. 11.04. 1987 r. w Stargardzie Szczecińskim. Absolwent PWST w Krakowie (2014). W 2013 roku nagrodzony za rolę Heinera w spektaklu „Pływalnia” na 31. Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi. Grał w serialach „Szpilki na Giewoncie”, „Na dobre i na złe”, „Julia”. W 2014 roku zagrał w filmie fabularnym, „Harcor disco”. Role teatralne, m.in. w „Na srebrnym Globie” Jerzego Żuławskiego, reż. K. Skonieczny (2011), „Ślub” Witolda Gombrowicza, reż. Ł. Korczak (2011), „Miarka za miarkę” Williama Szekspira (2011).

Fascynuje mnie granica między byciem a graniem

– Dla mnie to wielka satysfakcja grać u Smarzowskiego. To wielki talent z najwyższej półki, twórca o ogromnej wyobraźni i energii i własnym języku – z Arkadiuszem Jakubikiem rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Widzę w Pana filmografii datę debiutu – rok 1977. Zaczynał Pan jako ośmioletni chłopczyk?
Miałem osiem lat, gdy wygrałem casting do filmu „Okrągły tydzień” Tadeusza Kijańskiego. Zagrałem chłopca imieniem Gustlik. Mieszkałem w małym miasteczku Strzelce Opolskie i na te próbne zdjęcia pojechali ze mną rodzice. Wygrałem ten casting, a największą nagrodę było dla mnie to, że nie musiałem chodzić do szkoły. Na plan przyjeżdżała do mnie nauczyciela i po zdjęciach mnie uczyła. Moim cudownym dziadkiem filmowym był wspaniały pan Franciszek Pieczka, który przy okazji opowiadał mi śląskie bajki o Skarbniku i inne legendy górnicze. Wszystko było dobrze, dopóki reżyser Kijański nie wprowadził nie przewidzianej w scenariuszu sceny mycia mnie nagiego jak mnie Pan Bóg stworzył w misce przez filmową mamę, którą grała pani Emilia Krakowska. Urządziłem płacz i histerię, ale jakoś mnie przekonano i taka scenę nakręcono. Najgorszy jednak okazał się dzień premiery filmu w Strzelcach w kinie „Agromet – Pionier”. Na premierę przyszła cała szkoła podstawowa nr 2 i zobaczyła mnie nagusieńkiego. Od tej chwili miałem przechlapane. Koledzy śmiali się ze mnie i wołali: „Aktor, aktor pokaż pindola”. Musiałem zmienią szkołę i sprawa ucichła. Pewnej niedzieli mama mówi do mnie: „Areczku, dziś w telewizji o 17.25 jest twój film”. Powiedziałem, że nawet nie chcę o tym słyszeć. Na to mama poinformowała mnie, że kupiła lody, upiekła tort i zaprosiła do nas całą klasę. Uciekłem z domu, płakałem, spazmowałem, do północy chodziłem po parku i powtarzałem sobie jak mantrę: „Nigdy nie będę aktorem”.
Kiedy przełamała się w Panu ta antyaktorska trauma?
Chyba zaczęło się od tego, że uwielbiałem Dustina Hoffmana. On reprezentował aktorstwo polegające na totalnym wchodzeniu w postać jeden do jednego, zamienienia się w nią, jak kameleon, według koncepcji Stanisławskiego, zmodyfikowanej przez Lee Strasberga. U nas taką metodę uprawiał Tadeusz Łomnicki. Druga metoda to przepuszczanie roli przez silną osobowość aktorską, która zawsze jest sobą. W świecie kimś takim był Marlon Brando, a u nas Gustaw Holoubek. Mnie bardziej podobała się ta pierwsza metoda – na kameleona. Jest taka anegdota ze spotkania dwóch wielkich aktorów, Dustina Hoffmana i sir Lawrence Oliviera na planie słynnego filmu „Maratończyk” Johna Schlesingera. Hoffman grał człowieka zaszczutego i ściganego, więc przygotował się przez szereg dni do roli nie myjąc się, nie zmieniając garderoby, nie jedząc i dozując sobie nawet wodę. Gdy to zobaczył po przybyciu na plan wytworny, zadbany i zrelaksowany Olivier, zapytał Hoffmana z angielską flegmą: „A nie mógłbyś tego po prostu zagrać, Dustin?”. A sam impuls prowadzący do wyjścia z urazu nastąpił w liceum, dzięki mojej wspanialej pani profesor języka polskiego, która wciągnęła mnie do kółka teatralnego. Mimo że nie byłem łatwym uczniem, ona z cierpliwością godną lepszej sprawy nade mną pracowała. Wtedy poczułem, że granie sprawiło mi przyjemność, a zagrałem Papkina w „Zemście” Fredry, w „Grubych rybach” Bałuckiego i tytułowego molierowskiego „Skąpca”. I po maturze zdecydowałem się na zdawanie do szkoły aktorską. Miałem jednak fatalną dykcję, sepleniłem, jąkałem się, miałem młodzieńczą nerwowość mowy, więc wszyscy odradzali mi pójście do szkoły aktorskiej. Mama nawet załatwiła mi przed egzaminami rodzaj korepetycji u pewnego aktora z teatru w Opolu, ale on też na zakończenie poradził mi, żebym dał sobie spokój. Strasznie się załamałem, ale podjąłem ryzyko i kiedy zobaczyłem swoje nazwisko na pierwszym miejscu wśród przyjętych. Wtedy zrobiłem taki mój prywatny, mały gest Kozakiewicza z myślą o moim korepetytorze.
Komisja egzaminacyjna wykazał intuicję przyjmując Pana mimo braków dykcyjnych. Zdał Pan do warszawskiej, krakowskiej?
Do wrocławskiej. Tam ćwiczyłem dykcję z kamieniami w ustach. Długa, katorżnicza praca.
Po studiach znalazł się Pan w warszawskiej operetce. Zgodnie z marzeniami?
Wręcz przeciwnie. Cały czas czułem się w niej jak obce ciało. Jedynym dla mnie walorem tej pracy była możliwość uczenia się gry bardzo wyrazistymi środkami aktorskimi wymaganymi w tym gatunku. Poza tym jednak był to obcy mi świat, trochę dziewiętnastowieczny, kastowy, z kandelabrami. Śmieszyło mnie to, że będąc ogolony na jeża i mając urodę rosyjskiego marynarza mórz północnych, stałem się solistą operetki. Kiedy wyrabiając legitymację pracowniczą przedłożyłem fotografię w sekretariacie, usłyszałem, że takie zdjęcie nie przystoi soliście operetki warszawskiej. Powiedziałem, że albo to, albo żadne i zgodzili się. Byłem tam tylko rok, bo na zbity pysk wyrzucił cały nasz wrocławski nabór nowy dyrektor Bogusław Kaczyński, słynny popularyzator klasycznej opery i operetki. Zdążyłem jednak wystąpić w „Zemście nietoperza” Johanna Straussa w tercecie wokalnym u boku wspaniałych solistów, Grażyny Brodzińskiej i Bogusława Morki. Oni wielcy i ja biedny żuczek nie umiejący śpiewać. Do tej pory złośliwie wpisuję tę pozycję na pierwszym miejscu w moim cv. Co nie zmienia faktu, że długo nie mogłem znaleźć sobie miejsca w zawodzie. Miałem pod górkę. Nie bez wpływu było to, że wtedy absolwenci szkoły teatralnej we Wrocławiu nie mieli łatwo. Mało kto wiedział, że we Wrocławiu jest jakiś wydział aktorski. Tam trafiali ci, którzy nie dostali się gdzie indziej, albo byli za brzydcy, albo za starzy, albo zbyt niepokorni czy zbyt ukształtowani, za mało plastyczni do ulepiania na podobieństwo warszawskiej elity aktorskiej. Koledzy i koleżanki ze szkół warszawskiej i krakowskiej mieli od razu łatwiej, od dobrych kontaktów począwszy. To jest bardzo istotne w zawodzie, gdzie wiele zależy od gustów i towarzyskich zależności. Dziś ranga szkoły wrocławskiej jest zupełnie inna, bo wyszło z niej kilku znakomitych kolegów, jak Robert Więckiewicz, Robert Gonera, Eryk Lubos czy Czarek Żak. Dziś mówi się: „Aaa, Wrocław, świetna szkoła”.
Zagrał Pan w wielu filmach i serialach, ale kojarzony jest Pan silnie jako aktor Wojtka Smarzowskiego, dzięki rolom notariusza w „Weselu”, Środonia w „Domu złym”, sierżanta Petryckiego w „Drogówce”, Macieja Skiby w „Wołyniu”, księdza Kukuły w „Klerze”. Wydają mi się one ukoronowaniem Pana dotychczasowej drogi aktorskiej, popisem kunsztownego aktorstwa realistycznego, a jednocześnie kreacyjnego.
Dla mnie to wielka satysfakcja grać u Smarzowskiego. To wielki talent z najwyższej półki, twórca o ogromnej wyobraźni i energii i własnym języku. Grając te role miałem za sobą spory bagaż zawodowy. Jednak przed każdym ujęciem starałem się „resetować” w sobie to, co umiem. Starałem się być na jeden moment tabula rasa. Nie myśleć jak zagrać, wyrzucić z siebie to, czego się nauczyłem, co zapamiętałem, wyrzucić wszelkie aktorskie sztuczki i po prostu być tą postacią w momencie kręcenia. Kiedy graliśmy z Marianem Dziędzielem, aktorem o ogromnym doświadczeniu teatralnym i to krakowskim, zachowywaliśmy się tak, jakbyśmy pierwszy raz ze sobą rozmawiali. Zresztą w czasie zdjęć nie robiliśmy prób sytuacji. Mieliśmy tylko zarys przebiegu sceny. Ta granica między byciem a graniem fascynuje mnie. Najbardziej marzy mi się, nie będąc naturszczykiem, grać tak jak zdolny naturszczyk, w pełni prawdziwie, jakby w stanie zaskoczenia kamerą. Jeśli mam wybierać w aktorstwie między grać a być, to wybieram to ostatnie. Wolę okazywać emocje niż grać jak marionetka, z dystansem. Wolę, także w teatrze, emocje niż deklamacje. Chcę powiedzieć, że w serialu „Piąty stadion”, mój bohater „Pele” naprawdę płacze na wieść o odpadnięciu reprezentacji Polski z Euro 2012. Nie trzeba było uciekać się do sztuczek charakteryzatorskich. W toczącej się we mnie walce między aktorem a nieaktorem, często wygrywa ten drugi. Choćby w filmie Macieja Pieprzycy, „Chce się żyć”, gdzie zagrałem ojca niepełnosprawnego syna.
Należy Pan do tych objawień aktorskich ostatnich lat, które już w zasadzie nie zetknęły się w pracy z tradycyjnym teatrem i aktorstwem. Do aktorów, których mistrzami nie byli już tacy aktorzy jak Andrzej Łapicki, Gustaw Holoubek czy Tadeusz Łomnicki. Dla Pana szkołą w teatrze nie był de Musset czy Słowacki, lecz słynne, skandalizujące „Shopping and fucking” Marca Ravenhilla. Od lat granica między aktorstwem teatralnym a filmowym zaciera się. Cieszy Pana ta tendencja? I czy uważa Pan ją za trwałą?
Tak, myślę że taki tradycyjny teatr z jakim mieliśmy do czynienia przez stulecia odchodzi już do przeszłości. Także tradycyjne aktorstwo, które trochę złośliwie nazywam kandelabrowym, odchodzi do przeszłości. Uważam, że taki teatr i takie aktorstwo powinno mieć swoje miejsce, takie jak paryska Comedie Française i może Teatr Polski pana Andrzeja Seweryna, ale ono już do centralnego nurtu w teatrze nie wróci. Inna jest już dziś wrażliwość, inne myślenie i mentalność młodego pokolenia. Nie ma już odwrotu z tej drogi.
Ostatnie kilka lat, to dla Pana w filmie rola za rolą. To jednak role właściwie wyłącznie współczesne. A czy klasyka Pana nie pociąga? Nie zagrałby Pan – dajmy na to – w sztuce Szekspira, Moliera, Fredry, czy Słowackiego?
Gdybym dostał taką propozycję zagrania w dobrym towarzystwie aktorskim, na pewno bym się skusił. Najbardziej nęci mnie zagranie w czymś z literatury rosyjskiej, którą uwielbiam, szczególnie w czymś z Dostojewskiego. Nie jest tak, że do klasyki jestem nieprzygotowany. „Skąpca” molierowskiego znam na pamięć, Papkina z „Zemsty” fredrowskiej także. Mimo to jednak na razie chcę poszukiwać tematów i form nieoczywistych, takich z którymi czuję się dziś bardziej utożsamiony niż z klasyką. Nie wykluczam jednak, że kiedyś zagram coś na scenie klasycznej. Ostatnio jednak zagrałem „Moralesa” w „Psach 3” Władka Pasikowskiego, innego obok Wojtka Smarzowskiego reżysera fantastycznie czującego jednocześnie puls kina i klimat współczesności. Uwielbiam jego dwie pierwsze edycje „Psów” i momentami, gdy sobie uzmysławiam, że zagrałem w ich trzeciej edycji, to wydaje mi się, że śnię wspaniały sen.
Dziękuję za rozmowę.

Arkadiusz Jakubik – ur. 14 stycznia 1969 w Strzelcach Opolskich, aktor, reżyser i scenarzysta teatralny. Absolwent PWSTiF we Wrocławiu (1992). Występował w Operetce Warszawskiej (1993-1994) i Teatrze Rampa w Warszawie (1997-2000). Zadebiutował na scenie Operetki Warszawskiej 13 listopada 1993 roku w roli Pierre`a, w musicalu „Piaf”. Pam Gems w reż. Jana Szurmieja. Jest wokalistą grupy muzycznej „Dr Misio”. W teatrze zagrał m.in. w „Shopping and fucking” M. Ravenhilla i Oscara w „Oskarze i Ruth” Ingmara Villquista. Nie jest związany z jednym zespołem scenicznym. Role filmowe zagrał m.in. w „Palimseście” Konrada Niewolskiego (2006), „Sztuce kochania. Historii Michaliny Wisłockiej” Marii Sadowskiej (2017), „Cichej nocy” Piotra Domalewskiego (2017), „Człowieku z magicznym pudełkiem” (rolę Lecha Emfazego Stefańskiego) (2017), a także w „Domu złym” (2009), „Drogówce” (2013), „Wołyniu” (2016), „Klerze” (2018) Wojtka Smarzowskiego. Reżyser filmu „Prosta historia o miłości” (2010), a także scenarzysta. Pojawia się także w serialach. W latach 1997-1998 zagrał aspiranta Rysia w serialu „13 posterunek”, a następnie także m.in. w „Bożej podszewce”, „Kryminalnych”, „Na dobre i na złe”, „Rodzinie zastępczej”, „Piątym stadionie”, a niebawem w „Królu”. Czterokrotny laureat nagrody „Orła” w kategorii „najlepsza drugoplanowa rola męska”.

Słucham pulsu współczesności

– Staram się unikać wszelkich kontekstów politycznych, ideologicznych. Interesują mnie przeżycia jednostek i grup wyłącznie w aspekcie ludzkim, prywatnym, psychologicznym. Interesuje mnie człowiek i reguły rządzące jego zachowaniem – z Natalią Koryncką-Gruz rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Pani fabularny debiut sprzed 17 lat, „Amok”, był mocną diagnozą rzeczywistości rodzącego się polskiego kapitalizmu. Pani ostatni film, „Warsaw by night” też jest silnie wpisany w teraźniejszość społeczną. Ma Pani jako reżyserka silną potrzebę trzymania ręki na pulsie rzeczywistości i pokazywania jej in statu nascendi…
To prawda. Pasjonuje mnie to, co dzieje się wokół mnie, nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Najbardziej interesuje mnie obserwowanie i opis sytuacji, która się dzieje tu i teraz. Kiedy realizowałam „Amok”, ta rzeczywistość działa się na gorąco. Pokazałam proces tworzenia się nowej klasy społecznej
Także jako proces emocjonalny, na co wskazuje również tytuł, choć pieniądze w kulturze funkcjonują na ogół jako atrybut sfery rozsądku, mimo molierowskiego skąpca kochającego swoją szkatułkę miłością jedyną…
W Polsce była to wtedy nowość warta pokazania na ekranie. Nowość w życiu Polaków, głównie młodego pokolenia.
Dlaczego wybrała Pani kobiety na bohaterki „Warsaw by night”? Czy zafascynował Panią problem emancypacji kobiet, który od 1989 roku jest przedmiotem ciągle powtarzającej się, społecznej, bardzo emocjonalnej debaty?
Nie. Staram się unikać wszelkich kontekstów politycznych, ideologicznych. Interesują mnie przeżycia jednostek i grup wyłącznie w aspekcie ludzkim, prywatnym, psychologicznym. Interesuje mnie człowiek i reguły rządzące jego zachowaniem. W tym przypadku przede wszystkim kobiety, które poszukują, właściwie po omacku, swojego miejsca w przestrzeni wielkiego miasta.
Co jest Pani najważniejszym filmowym credo?
Szacunek dla rzeczywistości. Obserwacja zachowań i charakterów ludzkich.
Porozmawiajmy nieco o Pani drodze do filmu i zawodu reżysera. Co Pani dała Alma Mater, łódzka szkoła filmowa?
Przede wszystkim otwarcie na świat i kontakt z wybitnymi pedagogami. Po pierwsze z opiekunem mojego roku Wojciechem Hasem. Po drugie z innym ważnym, a z wielu powodów jeszcze ważniejszym dla mnie twórcą, Krzysztofem Kieślowskim.
Pani kinu na pewno bliżej do Kieślowskiego niż Hasa….
Takie kino jak Hasa, kreacyjne, malarskie, literackie, wywodzące się z wyobraźni podziwiam jako widz, ale to nie mój reżyserski świat. Tak jak Kieślowski, czerpię z realnej rzeczywistości. Ona mnie frapuje. Dlatego tak jak on, zrobiłam także wiele filmów dokumentalnych. Mistrzem był dla mnie też wielki dokumentalista Kazimierz Karabasz. Poza tym kino kreacyjne wymaga mistrza tak niezwykłego jak Has, bo na lekko tylko niższym poziomie staje się grafomanią i błyskawicznie się samodemaskuje. A Kieślowski, choć nie żyje od lat, pozostaje dla mnie ważnym punktem odniesienia.
Zauważyłem, że bardzo niewielu absolwentów szkoły filmowej w Łodzi została i zostaje reżyserami, w każdym razie na stałe. Większość nazwisk zniknęła z jakiegokolwiek horyzontu…
To prawda. Z mojego roku ten zawód uprawia tylko Dorota Kędzierzawska, ja i jeszcze jeden kolega. Wynika to z wielu przyczyn. Także stąd, że reżyser, to bardzo niestabilny zawód, że ciągle zaczyna się w nim od nowa, wraca się do punktu wyjścia. Poniekąd syzyfowa praca.
„Amok”, za który otrzymała Pani w Gdyni nagrodę za debiut fabularny nie „ustawił” Pani w zawodzie?
Ani trochę. Z pragmatycznego punktu widzenia ta nagroda, choć zaszczytna, nie dała mi nic. I nie jestem tu wyjątkiem.
Po ukończeniu „filmówki”, ukończyła Pani studia polonistyczne na Uniwersytecie Warszawskim, ale poza kilkoma filmami dokumentalnymi, między innymi o „demonicznych kobietach” Witkacego, o Norwidzie, Baczyńskim i Pessoi, nie ma w Pani twórczości proweniencji literackich. Dlaczego?
Bo ani w klasycznej ani we współczesnej literaturze nie znalazłam jako dotąd inspiracji do fabuły. Świat tak bardzo i tak szybko się zmienia, że klasyka jest coraz mniej czytelna dla współczesnej widowni. Dziś znacznie trudniej wyobrazić sobie taką ekranizację jak „Ziemia obiecana” Andrzeja Wajdy. Widzowie coraz trudniej znoszą historyczny kostium, bo on zbyt ich oddala od treści przekazu i coraz słabiej rozumieją konteksty literackie, kulturowe, humanistyczne niezbędne do percepcji klasyki. Brakuje im oczytania. Coraz więcej widzów rozumie tylko prosty przekaz jeden do jednego. Rozwija się kultura facebookowa prostej komunikacji. Przeraża mnie to, że komercja stanęła w centrum, w tzw. mainstreamie rynku kultury. Kiedyś też była, ale nie w centrum.
Filmy fabularne można robić znacznie rzadziej niż dokumentalne. Nie myślała Pani o poświęceniu się dokumentowi?
Nie. Cenię dokument, ale bliższa mi jest fabuła. Żeby coś ważnego osiągnąć w dokumencie, trzeba mu się poświęcić bez reszty, tak jak Kazimierz Karabasz.
Trzecim Pani polem działalności jest Teatr Telewizji. Ale i tu, mimo polonistycznego wykształcenia, tylko raz odwołała się Pani do wielkiej literatury, w „Małym księciu” według Saint-Exupery’ego. Poza tym współczesność i realizm.
Albo najnowsza historia Polski…
Ma Pani na myśli niedawno powtórzone widowisko „Inka” o losie Inki Śledzińskiej, niewinnej ofiary represji stalinowskich? Historia tego okresu obfita jest w dramatyczne i tragiczne wydarzenia, biografie. Skąd wybór tej właśnie postaci?
Jej śmierć nie była śmiercią dojrzałego żołnierza, który musi się z nią liczyć, ale śmiercią młodej dziewczyny, prawie dziecka. Jej odważna, a właściwie heroiczna postawa w obliczu śmierci od kuli w więzieniu UB jest czymś niebywałym. Wierność wartościom, ideałom w dzisiejszym świecie występuje bardzo rzadko. Długo szukałam aktorki odpowiedniej do tej roli, aktorki mającej w sobie czystość i niewinność „Inki” i chwilami popadałam w zwątpienie, że taką znajdę. Zafascynował mnie fakt tak silnego przywiązania do pewnych wartości u bardzo młodej, zaledwie siedemnastoletniej dziewczyny. Z naszej perspektywy to jeszcze niemal dziecko, ale w czasie wojny młodzi ludzie szybciej, w tempie przyspieszonym dojrzewali. Żyjemy w czasach kompletnego relatywizmu, w których przekonania są nieistotne, liczy się tylko doraźna korzyść. I to w efekcie, paradoksalnie, rodzi u części młodych ludzi głód mocnych wartości. To nie mój domysł, ale pewność, ponieważ po premierze „Inki” dotarło do mnie sporo sygnałów od młodych ludzi, którzy dzielili się ze mną swoimi wrażeniami i dziękowali mi za pokazanie tej postaci.
Jakimi kryteriami kierowała się Pani przy układaniu obsady?
Przede wszystkim bardzo długo nie mogłam znaleźć odpowiedniej aktorki do roli Inki. Miałam nawet momenty zwątpienia, czy mi się to w ogóle uda. Chodziło o specjalną osobowość, prawie dziś nie spotykaną, charakteryzującą się jakimś rodzajem duchowej czystości, niemal niewinności, idealizmu. I po castingach, do których przystąpiło wiele młodych kandydatek, natrafiłam na młodą aktorkę z Gdańska Karolinę Kominek, absolwentkę krakowskiej PWST. Ona właśnie miała w sobie to „coś”. W ogóle większość obsady stanowią młodzi aktorzy z Gdańska, choć nie tylko.
Dlaczego?
Po pierwsze z powodów praktycznych. Zdjęcia w całości realizowane były w Trójmieście, w Gdańsku i okolicach Sopotu, więc dzięki temu uniknęłam ewentualnych problemów organizacyjnych, które wiązałyby się z rozlicznymi zajęciami aktorów warszawskich. Poza tym młodzi gdańscy aktorzy bardzo silnie zaangażowali się emocjonalnie i zawodowo w tę realizację. Bardzo chcieli w niej grać. To wytworzyło atmosferę pozytywnego napięcia twórczego.
Gdzie kręcone były sceny więzienne?
W autentycznej scenerii więzienia w Gdańsku przy ulicy Kurkowej, tego w którym przetrzymywana była i zamordowana została Inka. Plenery leśne nakręcone zostały pod Sopotem. Takich tematów jest wiele. Nie ma szans, żeby powstały o nich filmy, ale skoro była szansa zrealizować spektakl telewizyjny, to skorzystałam z okazji.
Niedawno można było usłyszeć Pani deklarację woli ponownego, szybkiego stanięcia za kamerą filmu fabularnego. Po kwestii przemian ekonomicznych, pieniądza, po temacie kobiecym – co teraz chciałaby Pani podjąć?
Kwestię wolności. Ona do tej pory wydaje się być zadekretowana, oczywista, a przecież jest wokół tyle dla niej zagrożeń, wewnętrznych i zewnętrznych. Te zagrożenia dla wolności są na poziomie politycznym, psychologicznym, obyczajowym. Człowiek wolny jest niemal na co dzień pod presją. Jest uczestnikiem i świadkiem ciągłych ataków na wolność własną i innych. Dlatego jest to temat niemal palący.
Dziękuję za rozmowę.

Natalia Koryncka-Gruz – ur. w Warszawie – scenarzystka, reżyserka i producent filmowy. Absolwentka Wydziału Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej (1986) PWSFTviT w Łodzi oraz filologii polskiej Uniwersytetu Warszawskiego(1980). W latach 1986-1987 związana była ze Studiem Filmowym im. Karola Irzykowskiego, w latach 1987-1989 z Zespołem Filmowym „Perspektywa”. Od 1992 r. działa jako niezależny producent filmowy. Członkini Polskiej Akademii Filmowej. Filmy fabularne: „Amok” (1998), „Piekło-niebo” (2004 – cykl „Święta polskie”), „Warsaw by night” (2015). Seriale telewizyjne, m.in. : „M jak miłość” (2000–2007), „Barwy szczęścia” (od 2007). Filmy dokumentalne, m.in.: „Norwid (1984), „Powrót arystokratów” (1992), „Dolina księżycowa” (1993), „Krótki film o Krzysztofie Kieślowskim” (1996), „Bezprizorni” (1997), „Zbig” (2000), reżyser, scenarzysta, producent. Teatr Telewizji, m.in.: „Martwa natura” (1988), „Biała dama” (1997), „Inka” (2007). Laureatka wielu prestiżowych nagród zagranicznych za filmy fabularne i dokumentalne.

Ciągnęło mnie w szeroki świat

W obecnych czasach, w których liczy się przede wszystkim życie, zdrowie i pieniądz, arystokratyzm stracił dawne znaczenie – z Lilianą Głąbczyńską-Komorowską, aktorką, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Miała Pani debiut, jaki rzadko zdarza się świeżo upieczonej absolwentce szkoły aktorskiej. Rola Abigail w Teatrze Telewizji, w reżyserii Zygmunta Hűbnera, u boku takich mistrzów jak Andrzej Łapicki, Roman Wilhelmi, Zbigniew Zapasiewicz, Marek Walczewski, Hanna Skarżanka. Myślę o „Czarownicach z Salem” Arthura Millera…
Rzeczywiście, to było niezwykle. Hűbnera poznałam w warszawskiej PWST, który był tam profesorem. Innym moim profesorem był Gustaw Holoubek, Andrzej Łapicki moim dziekanem, a rektorem Tadeusz Łomnicki, jeden z największych aktorów wszechczasów. W szkole teatralnej była wtedy niesamowita plejada osobowości. Przyglądanie się ich kunsztowi bardzo wiele mnie nauczyło. Byłam bardzo ambitną młodą osobą i chciałam zajść bardzo daleko. Hubner wypatrzył mnie w roli Gertrudy, we fragmencie „Hamleta”, który w ramach scen dramatycznych wyreżyserował Żenia Korin i powiedział: „Pani Liliano, mam dla Pani rolę”. To była rola Abigail w „Czarownicach z Salem” A. Millera. Rola młodej kobiety do szaleństwa zakochanej w żonatym mężczyźnie i będącą siłą sprawczą dziejących się wokół namiętności. „Czarownice” to sztuka o mechanizmie nagonki politycznej i działaniu komisji śledczej. Co prawda Miller nawiązywał do amerykańskiego maccartyzmu z lat pięćdziesiątych, ale często mam wrażenie, że dzisiaj także jest aktualna… Dzięki tej roli, nagrodzonej zresztą w kategorii debiutu na Festiwalu Twórczości Dramatycznej w Olsztynie, w 1979 roku dostałam od Gustawa Holoubka angaż do Teatru Dramatycznego. W teatrze telewizji zagrałam jeszcze rolę prostytutki u Kazimierza Karabasza w „Śmierci komiwojażera” Millera i Roxanę w „Cyrano de Bergerac” Rostanda w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego, do której to roli przygotowywał mnie Tadeusz Łomnicki. To były czasy, że nasi nauczyciele mieli potrzebę i poczucie obowiązku, by pomagać młodym aktorom rozwijać skrzydła.
A na żywej scenie?
Wystąpiłam w Dramatycznym w takich inscenizacjach jak: „Operetka” Gombrowicza z Piotrem Fronczewskim, „Britanicus” Racine’a z Zofią Rysiówną, „Śmierć Kubusia Fatalisty” Diderota ze Zbigniewem Zapasiewiczem czy „Jak wam się podoba” Szekspira z Januszem Gajosem. Także w „Księżniczce Turandot” Gozziego jako Selima. Pozostał mi też w pamięci występ w słynnym przedstawieniu „Mordu w katedrze” Elliota w reżyserii Jerzego Jarockiego w początkach stanu wojennego, wiosną 1982 roku.
Szybko też znalazła Pani dla siebie miejsce w filmie…
Tak, byłam w Paryżu latem 1981, gdy zadzwoniono do mnie z propozycją zagrania Jewdochy w „Austrii” w reżyserii Jerzego Kawalerowicza. Wcześniej miałam za sobą małą rolę w filmie „Śmierć prezydenta” Kawalerowicza, główną rolę kobiecą w „Krabie i Joannie” i parę ról w serialach telewizyjnych m.in. „Kariera Nikodema Dyzmy” z moim ulubionym Romkiem Wilhelmim.
Dlaczego mimo to Pani wyjechała z Polski?
Ciągnęło mnie w szeroki świat, chciałam się sprawdzić. Dostałam propozycję zagrania w filmie „Wojna i miłość”, i dzięki tej roli mogłam wyjechać z Polski, dostać pozwolenie na pracę i wynająć agentkę. Potem zagrałam w „Misji specjalnej”, „Zasadach walki”, w serialach „Kojak”, „Bill Cosby Show”, „Hunger” i wielu innych. Grałam m.in. z Donaldem Sutherlandem, Telly Savalasem, Tomem Selleckiem, Aidanem Quinnem, Wesleyem Snipesem, grałam także na Broadway’u. Dzięki zagraniu w kilku, niezwykle popularnych wtedy w USA, soap operach, ugruntowałam swoją pozycję w zawodzie. Pisał o mnie „New York Times”, byłam rozpoznawalna na ulicach Nowego Jorku. W tym czasie wyszłam za mąż za jazzmana Michała Urbaniaka. Potem pojechałam do Los Angeles, gdzie po raz drugi wyszłam za mąż za Kanadyjczyka z Quebec, reżysera i producenta filmowego Christiana Duguay, z którym mam córkę i syna. Mój syn Sebastian także studiuje reżyserię i kręci już filmy reklamowe. Obecnie mieszkam w Montrealu, we francuskojęzycznej prowincji Quebec, z moim trzecim mężem Bernardem Poulin, który jest przedsiębiorcą.
Obraca się Pani obecnie głównie we francuskiej strefie językowej…
W Quebec siłą rzeczy tak, choć generalnie żyję językowo i kulturowo w świecie angielsko-francuskim. Ostatnio gram głównie w języku francuskim w teatrze, telewizji i w filmach fabularnych. W „Romeo i Juliette” według Szekspira, zagrałam panią Capuletti, matkę Julii, gdzie byłam partnerką słynnej francuskiej aktorki Jeanne Moreau. Jest bardzo zdystansowana w zachowaniu, a przy tym tak zazdrosna o wiek i urodę młodszych od niej kobiet, że domagała się nawet wycięcia scen z moim udziałem, mimo że ja grałam postać występującą w sztuce Szekspira, a jej rola, babki, została dodana w scenariuszu.
Jakiś czas temu objawiła się Pani jako producentka filmu dokumentalnego „Raj utracony, raj odzyskany”. O czym jest ten film?
Tematem filmu są losy polskich arystokratów, którzy po utracie ojczyzny, majątków, po wielkim exodusie wojennym i po nadejściu stalinizmu, znaleźli się w Kanadzie. Tam dotarli do miejsca bardzo przypominającego krajobrazowo Polskę, szczególnie Kresy Wschodnie czy Podlasie i tam się osiedlili. Jednym z tych arystokratów był książę Seweryn Światopełk Czetwertyński, który przybył do Kanady w stanie kompletnej nędzy, w jednym brudnym, oberwanym kożuchu. Po pewnym czasie ożenił się z Kanadyjką, która stała się przez to księżną Czetwertyńską. W rejonie tym osiedlili się też przedstawiciele innych rodzin arystokratycznych. Do udziału w tej produkcji natchnęły mnie między innymi moje korzenie szlacheckie po linii mojej mamy, z domu Komorowskiej.
Ceni Pani szczególnie tradycje arystokratyczne?
Cenię, ale bez przesadnego nabożeństwa, bo arystokraci byli i są różni, tak jak wszyscy ludzie. Podzielam zdanie mojej mamy, że w obecnych czasach, w których liczy się przede wszystkim życie, zdrowie i pieniądz, arystokratyzm stracił dawne znaczenie. Jednak wątek, który stał się tematem filmu, owo odnalezienie odpowiednika ojczystego raju na drugiej półkuli wydał mi się niezwykle frapujący. Promocja polska tego filmu odbyła się w grudniu ubiegłego roku i była połączona z promocją książki „W jednej walizce”, która powstała pod wpływem pracy nad filmem. W 2012 roku wyprodukowałam i wyreżyserowałam, wielokrotnie nagrodzony na międzynarodowych festiwalach, film dokumentalny „Piękne i bestia”, który opowiada o kobietach walczących z rakiem piersi.
Czy nadal działa Fundacja dla Sztuki Liliany Komorowskiej?
Oczywiście. Prowadzimy szeroką działalność na rzecz promocji polskiej kultury w Kanadzie. Organizujemy imprezy literackie, jak na przykład salon poezji polskiej z udziałem Anny Dymnej. Organizujemy wystawy tematyczne, m.in. wspaniałą, poruszającą wystawę fotografii „Wciąż widzę ich twarze”, której pomysłodawczynią była Gołda Tencer z Teatru Żydowskiego w Warszawie. Organizujemy przeglądy filmów polskich twórców, np. Andrzeja Wajdy, Romana Polańskiego, Jerzego Skolimowskiego, Agnieszki Holland. Organizujemy wystawy malarstwa i rzeźby, koncerty, choćby znakomitego pianisty Janusza Olejniczaka. Staram się iść śladami arystokratów-mecenasów sztuki, zgodnie z duchem formuły: „Noblesse oblige” – „Szlachectwo zobowiązuje”.
Po okresie zanurzenia się w pracę aktorską za granicą coraz częściej dostaje ani propozycje z Polski…
Tak. Pojawiłam się w serialach „Teraz albo nigdy” oraz „Na dobre i na złe”. Zagrałam w filmie „Mniejsze zło” znakomitego reżysera Janusza Morgensterna.
A ostatnio w serialu „Blondynka”. Kogo Pani tam zagrała?
Gram Bellę, upadłą gwiazdę. Bella występowała niegdyś na estradach całego świata, ale ludzie o niej zapomnieli, skończyły się kontakty, które miała w świecie artystycznym, poszła w odstawkę. Mieszka w podupadłej, bardzo zaniedbanej willi odtrącona przez współczesny świat. Bella może starszemu pokoleniu kojarzyć się choćby z taką niezwykłą postacią polskiej estrady, jaką była Violetta Villas. Może też kojarzyć się z Brigitte Bardot, z rozmaitymi kobietami, które wypadły z wielkiej gry. Oczywiście nie jest to Violetta Villas czy Brigitte Bardot, jest od nich młodsza, ale może kojarzyć się z nimi, bo kiedyś zrobiła wielką karierę, ale poprzez rozmaite przetasowania życiowe i upływ czasu wypadła z gry. Jest samotna, zagubiona i bezsilna wobec norm społeczeństwa pokryzysowego. Została zapomniana, odtrącona przez nowy porządek rzeczy. Straciła, swoją niegdyś wspaniałą, pozycję gwiazdy. Z tą sytuacją nie chce się pogodzić a jedynymi jej fanami są psy, które jej nigdy nie zdradzą. Chodzi po wsi w swoich starych sukniach, w których występowała niegdyś na estradach całego świata. Można powiedzieć, że zamknęła się w sobie, bo świat o niej zapomniał. Odtrącona, stała się samotnikiem czekającym na cud. Jednocześnie Bella jest uroczo optymistyczna, co zdejmuje piętno z jej lekkiego wariactwa! Mieszka obok wsi Majaki, we wsi Widziadła!
Jak pokazana jest Bella charakterologicznie?
Z nutką komediową, lekko satyrycznie, ale tylko minimalnie, bo zasadniczo Bella nie jest nadęta i napuszona, czy posągowa, choć tak czasem wygląda. Ona jest naturalna! To wspaniała rola, lubię tę postać i mam nadzieję, że uda mi się zdobyć serca i akceptację widza dla Belli, a jej dziwactwa i fanaberie będą odebrane, jako konsekwencje jej ekscentryczności i bogatego życia artystycznego, bo w końcu Bella to niezwykły wybryk natury. Ma w sobie wiele niepoprawnego optymizmu, patrzy na świat przez różowe okulary. Jej nastroje są jednak bardzo zmienne. Chwilami jest w depresji, nieoczekiwanie przeżywa przypływ euforii, i zaczyna wierzyć, że jej sytuacja ulegnie zmianie. Otacza się zwierzętami, głównie psami, które dają jej bezwarunkową miłość i trochę ochrony od zewnętrznego świata, czyli to, czego nie dostaje od ludzi, bo ci, jak mówi Bella „zeszli na psy” (śmiech). Dodatkowym dramatem jest to, że chcą jej te ukochane psy odebrać. Świat Belli zaginął, teraz dominuje młodość i pieniądze, a ona nie ma już ani jednego ani drugiego. Dlatego uważa obecny świat „krwiożerczego” kapitalizmu za mniej ludzki niż dawny. Mówi: „Ludzie nie mają już sumień. Liczą się tylko konta bankowe”. Żyje jednak nadzieją. Marzy, że przybędzie do niej rycerz na białym koniu, i ją uratuje. Nie zdradzę dalszego losu i perypetii Belli, ale mogę powiedzieć, że jej siła woli, ukryte w głębi duszy pokłady optymizmu i inteligencja będą jej pomocne. Pomogą jej też ludzie, choćby tytułowa
bohaterka serialu…
Jak doszło do tego, że Pani, aktorka od lat mieszkająca na drugiej półkuli zagrała w tak bardzo swojskim serialu?
To była dla mnie duża niespodzianka. Kilka lat temu polecił mnie mojej agentce w Polsce pan Krzysztof Zanussi. Gdy pracowałam w serialu „Teraz albo nigdy”, Michał Kwieciński, uroczy człowiek i mój przyjaciel zapytał mnie, dlaczego prawie nie gram w Polsce, powiedziałam:, „Bo mnie tu nie ma”. Rzeczywiście, od lat mieszkam za granicą, obecnie w Kanadzie i rzadko bywam w kraju. Zagrałam jednak rolę matki głównej bohaterki, mając za serialowego męża Jerzego Zelnika. Gdy się o tym dowiedziałam, zadzwoniłam do mojej mamy z informacją, że „gram z „Faraonem” (śmiech). Udział w tej realizacji uświadomił mi, że mogę grać także w Polsce, choć to niełatwe organizacyjnie. Ale bardzo się cieszę, bo przy okazji odwiedzam rodzinę. Mam tu rodziców, brata, ciocię, no i przyjaciół.
Jak Pani zareagowała na zagranie tej konkretnie postaci?
Samą mnie to zdziwiło, że mam zagrać w serialu z lekka komediowym, o tematyce wiejskiej, o lekarce weterynarii. Usłyszałam wtedy, że chodzi o postać, która dla tej wsi nazywającej się Majaki ma być osobą, która urwała się z choinki, osobą jakby nie z tego świata. Usłyszałam też, że autorem scenariusza jest pan Andrzej Mularczyk, wybitny scenarzysta i poprosiłam o przysłanie mi tekstu pierwszego odcinka.
I jakie były Pani wrażenia?
Omal nie umarłam ze śmiechu. Świetnie napisane, bardzo na czasie. Jest tu wieś, ale także powiązana ze współczesnością, która na tę wieś przenika. Rewelacyjne są dialogi. Dodatkowo zachęciło mnie to, że Bella nie jest postacią poboczną i ma kilka scen w każdym odcinku. Nie bez znaczenia był fakt, że cały serial realizuje jeden reżyser, pan Mirek Gronowski, a to też ułatwia pracę. Musiałam jeszcze przekonać produkcję, że jestem w stanie zorganizować sobie czas i przyjeżdżać na zaplanowane zdjęcia. Dodatkowa przyjemność, to wspaniała atmosfera na planie, poznanie nowych osób i odnowienie starych znajomości, choćby z uroczym, ciepłym kolegą ze studiów, Krzysztofem Kiersznowskim, która gra w Pula Hulę.
Jak odbiera Pani obecną Polskę?
Poznaję głównie Warszawę, która bardzo dynamicznie się rozwija, co fachowo potwierdza mój mąż inżynier. A spacerowe Krakowskie Przedmieście uważam za najpiękniejszą ulicę w Europie.
Dziękuję za rozmowę.

Liliana Komorowska – ur. 11 kwietnia 1956 r. w Gdańsku (ale wychowała się Warszawie) − polska aktorka, od lat osiemdziesiątych występująca w USA i Kanadzie. W 1979 roku ukończyła z wyróżnieniem Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Warszawie. W Polsce zagrała m.in. w filmach „Krab i Joanna” (1980, „Austeria” (1983), „Misja specjalna” (1997), a także w serialach „Teraz albo nigdy”, „Na dobre i na złe”. Jest także producentką i prowadzi w kanadzie Fundację dla Sztuki Liliany Komorowskiej.