Z reżyserem Wojciechem Solarzem rozmawia Krzysztof Lubczyński.
Wojciech Solarz – ur. 22 czerwca 1934 w Krakowie. Absolwent wydziału dziennikarstwa na Uniwersytecie Warszawskim (1955) i Wydziału Reżyserii łódzkiej szkoły filmowej (1962). W latach 1958-1961 krytyk filmowy i dziennikarz Polskiego Radia, reporter i autor słuchowisk. Jeden z twórców Studenckiego Teatru Satyryków, w którym reżyserował spektakle i komponował muzykę. Reżyser filmowy, telewizyjny, dokumentalista, scenarzysta (m.in. „Żywot Mateusza”). Filmy – także m.in. „Wezwanie” (1971), „Bezkresne łąki” (1976), „Kasztelanka” (1983), „Prywatne niebo” (1988). Wyreżyserował też serial „Trzecia granica” (1975), a także liczne odcinki serialu „Plebania”. W Teatrze Telewizji także m.in. „Kongres we Florencji” J. Iwaszkiewicza, „Blizna” A. Szczypiorskiego, „Żeglarz” J. Szaniawskiego , „Miejsce rektorskie” J.P. Gawlika.
Zanim został Pan reżyserem filmowym był Pan blisko teatru. Jak do tego doszło?
Za pośrednictwem rodzinnym. W 1945 roku moja mama rozpoczęła kontynuację dzieła mojego ojca, Ignacego Solarza, ideę uniwersytetów ludowych. Władzy ludowej się to nie spodobało, bo pachniało PSL-em, ale udało się matce zorganizować Uniwersytet Ludowo-Teatralny w Łódzkiem. Kształcił on instruktorów dla teatrów ludowych. Matka nawiązała kontakt z Leonem Schillerem, który był wtedy dyrektorem teatru przy Cegielnianej w Łodzi, dziś noszącym imię Stefana Jaracza. Powstawały znakomite przedstawienia, jak „Miasteczko na dłoni”, „Igraszki z diabłem” Jana Drdy, „Burza” Szekspira, „Krakowiacy i górale” Bogusławskiego. Jako dziecko chodziłem z matką na próby, kręciłem się wszędzie, zasypiałem w loży i chłonąłem atmosferę, choć jako 11-letni chłopak niewiele z tego rozumiałem. Byłem też świadkiem pracy Schillera i jego ówczesnego asystenta Aleksandra Bardiniego. Moja matka była twórczynią specyficznej formy teatralnej, zwanej teatrem z pieśni, która objawiła się przed wojną między innymi we Lwowie, w Krakowie, po wojnie w teatrze Kantora. Zachwycali się tą formą Maria Dąbrowska i Leon Kruczkowski. Była ona inspiracją dla Schillera w jego widowiskach słowno-muzycznych, jak „Kram z piosenkami”.
Jednak po maturze najpierw studiował Pan dziennikarstwo na Uniwersytecie Warszawskim…
I tam zetknąłem się z Studenckim Teatrem Satyryków, słynnym, STS-em, razem z moją grupą z roku, w której działali między innymi Agnieszka Osiecka, Jerzy Dąbrowski Andrzej Nowaliński, późniejszy znany dziennikarz telewizyjny i korespondent w Londynie, także Janusz Gazda, późniejszy krytyk filmowy. Wcześniej jednak stworzyliśmy własny teatrzyk, który nazwaliśmy Dziennikarską Spółdzielnią Satyryczną i daliśmy dwa przedstawienia, ale to do STS się nie umywało, więc z wolna, całą grupą przenieśliśmy się do nich. Byłem tam najpierw kurtyniarzem, inspicjentem, specem od światła i elektryczności. Później Jerzy Markuszewski nakłonił mnie do komponowania muzyki do tekstów Agnieszki Osieckiej, a jeszcze później zostałem jego asystentem, by w końcu samodzielnie reżyserować. To doświadczenie bardzo mi pomogło w przyszłej, profesjonalnej pracy reżyserskiej, w pracy z aktorami, w interpretacji tekstu i tak dalej. W tej dziedzinie szkoła filmowa nic mi nie dała. Później zaangażowałem się do Adama Opatowicza do Teatru Polskiego w Szczecinie. Zrealizowałem tam m.in. „Garderobianego” Harwooda, „Rewizora” Gogola i „Igraszki z diabłem” Drdy. W warszawskich Rozmaitościach zrealizowałem „Lato w Nohant” Iwaszkiewicza i „Przedwiośnie” Żeromskiego. Spektakle cieszyły się dużym powiedzeniem, a za „Igraszki” otrzymałem nagrodę, o której dowiedziałem się z prasy, bo mnie, zgodnie z ówczesnym obyczajem, nie powiadomiono. Teatr był i pozostaje moją wielką miłością, nie do końca spełnioną. Jakiś czas temu wyreżyserowałem europejski spektakl multimedialny do muzyki Krzysztofa Komedy, mojego przyjaciela.
Jaki był Pana pomysł na teatr?
Byłem wychowany na teatrze Leona Schillera, na scenografii Andrzeja Stopki i dla mnie teatr zawsze był sferą wyobraźni. Kiedy w teatrze Jaracza podnosiła się kurtyna odsłaniał się przede mną świat wykreowany. Teraz tego w teatrze nie ma. Nikt się do wyobraźni nie odwołuje, wszystko sprowadza się do realności, do trywialnego naśladownictwa rzeczywistości. Nie zapomnę wspaniałych scenografii i zapachu szminki i pudru bijący od aktorów. Dla mnie chłopaka mieszkającego w co prawda nie zniszczonej, tętniącej życiem, ale brzydkiej, fabrycznej Łodzi, był to świat baśniowy. Dla mnie teatr zawsze będzie wehikułem przenoszącym mnie w inne, wykreowane, wyobrażone, wspaniałe światy. W jednej ze sztuk Giraudoux ktoś pyta: dlaczego chodzisz do teatru? Pada odpowiedź: abym czuł się lepszy.
A jak odbiera Pan obecny teatr?
Prawie nie chodzę, bo się zniechęciłem. Nie mogę zaakceptować, że nie ma w nim miejsca dla wyobraźni. Poza tym nie akceptuję nachalnego, ostentacyjnego uwspółcześniania na siłę, które polega na tym, że współczesne sensy wciska się do klasycznych tekstów wprost. Kiedyś poszukiwanie współczesnego brzmienia klasyki polegało na doszukiwaniu się tego co w tekście dawnym konweniowało z naszą współczesnością. Teraz jest odwrotnie. Ostatnio była inscenizacja „Dziadów” z czarnoskórymi aktorami. To robienie z Mickiewicza durnia. Jeśli Jan Klata uważa, że Słowacki jest głupi i trzeba go przerabiać na całego, to po co go wystawia? Nie lepiej wystawić własny tekst i wtedy hulaj dusza? Jest epidemia współczesności biorąca się z atrofii myślenia. Dla mnie jako dla reżysera najważniejsza jest myśl autora, nie moja. I tę myśl mam obowiązek przekazać nawet, jeśli się z nią nie zgadzam. Poza tym nie akceptuję teatru, w którym nie ma scenografii, zamiast niej czarne światło na czarnej kurtynie, a aktorzy mówią tekst siedząc na krzesłach. To już wolę sam, w zaciszu przeczytać tekst, bo wtedy lepiej uruchamia się moja wyobraźnia. Poza tym współczesne odczytanie niektórych tekstów wydaje mi się niemożliwe. Na przykład „Król Lear” do nich należy, nie tylko dlatego, że rozmiar tego tekstu nie jest na dzisiejsze czasy. Za taki uważam też „Moralność pani Dulskiej”. Żadne kombinacje i „uwspółcześnianie” nie zrobią z tej sztuki Zapolskiej tekstu współczesnego. Założenie, że hipokryzja jest odwieczna, jest banalne. Ja bym pokazał „Moralność” odwrotnie. Skonfrontowałbym ją z moralnością współczesną i pokazał jak inna była moralność sprzed stu lat. I kwestia kostiumu – kobiety w sukniach i gorsetach inaczej się poruszały. I to wpływało na ich zachowanie. Nie mogły się poruszać tak, jak dziś porusza się Julia w dżinsach. Ona nie jest szekspirowską Julią z Werony. Aczkolwiek nie jestem w tej kwestii ortodoksyjny, bo jeśli ktoś zrobi genialnego „Hamleta” w dżinsach, to niech mu będzie. Na teatr nie ma recepty. Gorsza jest jednak walka z gołym tyłkiem…
?
Pewien pan wyszedł na scenę, zdjął spodnie i powiedział: „Chcieliśta kumedię, to macie kumedię”. Tu jest najpoważniejszy problem, bo ogniskuje kwestię komercji i obyczajów, schlebiania najniższym gustom publiczności. Z klasyką jest jeszcze dziś taki kłopot, że coraz mniej aktorów ma do niej niezbędne dyspozycje – mają słabe głosy i słabą dykcję. Poza tym teksty klasyczne na ogół były pisane nie na dzisiejsze czasy. Mają za dużą skalę.
Przejdźmy jednak do filmu, bo jest Pan jednak przede wszystkim identyfikowany jako reżyser filmowy i telewizyjny…
Przyznam, że moja miłość do kina także nie została jednak do końca spełniona. I nie zostanie. To miłość mocno zawiedziona. Nie zrobiłem wielu filmów. Samodzielnie zadebiutowałem w 1967 roku obrazem „Molo” z Ryszardem Filipskim i Teresą Szmigielówną. I jak to debiutant, uległem pokusie wszystkoizmu, pomieszałem style, wątki. Byłem w nim wyraźnie pod wpływem francuskiej nowej fali. Wolę mój film „Wezwanie” według opowiadania Juliana Kawalca, który był bliski nagrody w San Sebastian. No i ostatni z moich filmów i pewnie w ogóle ostatni w życiu, „Legendę Tatr” z 1994 roku, na motywach eposu Kazimierza Przerwy-Tetmajera.
Przypomnę jeszcze próbę w gatunku „płaszcza i szpady” czyli „Ojca królowej”, z akcją w epoce Jana III Sobieskiego…
To tylko zewnętrznie w tym gatunku, bo scenariusz Jerzego Stefana Stawińskiego miał silne podteksty ironiczne i krytyczne, tzw. drugie dno.
Chciałby Pan coś jeszcze nakręcić?
Marzy mi się serial o Józefie Kurasiu „Ogniu”, ale to marzenie ściętej głowy. To byłby film o „ślebodzie” góralskiej, bez której zrozumienie fenomenu „Ognia” jest niemożliwe. Nikt go nie chce, ani lewica ani prawica, ani katolicy ani ateiści. Zdania są podzielone nawet w rodzinach góralskich, dla jednych zbrodniarz, dla drugich bohater. Rozmaici telewizyjni dyrektorzy po wysłuchaniu mojego pomysłu i kiwaniu głową z aprobatą, zapadali się pod ziemię, gdy prosiłem o ponowny kontakt.
Co Pana najbardziej frapowało jako temat do filmu?
Źródła, podstawy kultury ludowej. Bardzo ciągnęło mnie do kultury ludowej góralskiej. Nakręciłem na ten temat film dyplomowy.
Zanim wyzwolił się Pan na samodzielną reżyserską działalność, asystował Pan jako drugi reżyser Wojciechowi Hasowi przy realizacji „Lalki”. Proszę opowiedzieć o tym doświadczeniu, równo 50 lat od premiery filmu…
Uważam ten film, poza tym, że jest dziełem wyobraźni Wojtka Hasa, także, może nieskromnie, za mój film. Scenariusz pisałem z Wojtkiem w jego krakowskim mieszkaniu, ja siedziałem za klawiaturą maszyny do pisania, a Wojtek, palił „Carmeny” i dyktował mi scenariusz wprost z egzemplarza „Lalki”. Gdyby mnie ktoś zapytał, jaka była koncepcja tego scenariusza, nie potrafiłbym odpowiedzieć, Has zapewne też nie. Kiedy on przysypiał, ja pisałem scenariusz do „Mola”, kiedy się budził, chowałem mój tekst pod stół. Jak uczniak w klasie. Ten film powstał w wyobraźni Wojtka, jak baśń wyobrażona sobie przez dziecko. Był czystym dziełem intuicji. Aktorzy nie sprzeciwiali się. Nie wypadało. Uwielbiali go. Stworzył na planie atmosferę ubierania choinki przed Wigilią. Charakterystyczne, że nie prowadził z aktorami rozmów analitycznych. Wszystko rozumieli prawie bez słów, bo porozumiewał się z nimi prostymi komunikatami.
Jak tworzyła się ta obsada, która ostatecznie się ukształtowała? Czy aktorzy, którym powierzył konkretne role to byli ci i tylko ci, których sobie wymarzył?
Charakterystyczne było to, że Has nie chodził do teatru i rzadko do kina, więc nie znał aktorów. W tej sferze wyręczał go duet w osobach Haliny Garus, już nie żyjącej, która z kolei bardzo dobrze znała teatr, znała aktorów, jeździła na przedstawienia i mnie, który znałem branżę filmową. Dlatego mocno przyczyniłem się do obsady zarówno „Lalki” jak i „Szyfrów”, przy których także byłem drugim reżyserem. Has zawierzał naszej intuicji.
Izabelę Łęcką zobaczył Pan wyłącznie z Beacie Tyszkiewicz?
Tylko i wyłącznie, w czym byłem całkowicie zgodny z Haliną Garus. Odpowiadała nam jej ta specyficzna sztuczność w zachowaniu, wrodzona wyniosłość, która po latach przydała mi się w „Wielkiej miłości Balzaca” gdzie zagrała Hańską. Pracowało nam się z Beatą rewelacyjnie. Podobnie było z Mariuszem Dmochowskim. Był dla nas stworzony do roli Wokulskiego. A to dlatego, że przeczytałem „Lalkę” bardzo dokładnie pod kątem fizjonomii i sposobu bycia Wokulskiego i doszedłem do wniosku, że Wokulski równa się Dmochowski. Nadwrażliwy niedźwiedź, neurasteniczny marzyciel biznesmen. Więc gdyby Dmochowski nie przyjął roli, to ja bym pewnie wypisał się z filmu, choć było z nim sporo kłopotów z powodu jego nałogu alkoholowego. Szczególnie ostro doświadczyłem tego w czasie realizacji „Ojca królowej”, gdzie grał króla Jana III Sobieskiego.
I to Pan zaproponował mu rolę Wokulskiego?
Osobiście.
W jakich okolicznościach?
Grał akurat u Jerzego Antczaka w „Hrabinie Cosel” króla Augusta II Mocnego. Wspomniałem o nim Hasowi, ale słabo go kojarzył. Wsiadłem w „Nysę” z operatorem z ręczną kamerą typu „Ariflex” i pojechałem do Dmochowskiego na plan, na zamek w Książu. To były czasy, w których z uwagi na koszt taśmy właściwie nie robiono zdjęć próbnych. Dmochowski wyszedł do nas z planu ubrany w kostium królewski. Zapytałem czy przyjmie rolę. Przytaknął, trochę pogadaliśmy i taki nagrany materiał, bez dźwięku zawiozłem Hasowi. Zaakceptował go bez mrugnięcia okiem.
Czy równie starannie byli dobierani aktorzy drugoplanowi?
To była domena Haliny Garus, do której mieliśmy ogromne zaufanie. Ja zajmowałem się dialogami i realizacją scen, które niejednokrotnie reżyserowałem, gdy Wojtek był zmęczony. Idealną Magdalenkę znaleźliśmy w Krakowie w osobie młodziutkiej Anny Seniuk. Miała wielką tremę w scenach z Dmochowskim, który ją onieśmielał, ale potem się rozkręciła.
„Lalka”, to jak na owe czasy, zwłaszcza w polskich warunkach, ogromne przedsięwzięcie logistyczne – wielkie i zróżnicowane dekoracje, liczna obsada, mnóstwo statystów. Jak Pan wspomina realizację od tej strony?
Pracowaliśmy długimi ujęciami, jazdami kamery, ale nie zawsze dawało się je łatwo osiągnąć Jeśli pamięta pan scenę zejścia Wokulskiego na Powiśle i – także tą samą drogą – zejścia Magdalenki i Ochockiego, to moim pomysłem było zastosowanie specjalnego rozwiązania technicznego, które zapewniało płynną pracę kamery. Scena kręcona była pod Wrocławiem na skarpie, gdzie grunt był dziurawy, nierówny Wymyśliłem konstrukcję złożoną z dwóch równoległych drewnianych pomostów, jak kolejkę na Gubałówkę. Na samym szczycie tego pomostu był kołowrót, do którego podczepione były dwa wózki pod kamerę. Na jednym była kamera z operatorem, na drugim worki z piaskiem o tej samej wadze. Wystarczyło więc lekko popchnąć a machina posuwała się. Pomysłowość była istotą naszej pracy. O efektach komputerowych nikt wtedy nawet nie śnił, więc nakręcenie sceny z opadającą sztabka złota lżejszego od powietrza było problemem. Zastosowaliśmy specjalną machinę z supercienką nitką, do tego stosując takie oświetlenie, żeby zupełnie nie było widać tej nitki. Takich sytuacji było wiele. Kiedy kręciliśmy scenę wagonową, w której Wokulski „nakrywa” Izabelę na amorach ze Starskim, wyłączono część toru w okolicy Wołowa pod Wrocławiem, a ja prowadziłem lokomotywę. Przeżyłem nawet w związku z tym sytuację mrożącą krew w żyłach, bo omal nie wpadł mi pod koła motocyklista.
O ile dziesięć lat później Ryszard Ber wykorzystał w swoim telewizyjnym serialu „Lalka” warszawskie obiekty, ulice i plenery, o tyle, w waszej realizacji ani jedna scena nie została nakręcona w Warszawie.
Ani jedna. Sceny we wnętrzach kręcone były w atelier we Wrocławiu i Łodzi. We Wrocławiu zbudowano dekoracje kamienic Krakowskiego Przedmieścia z kościołem Świętego Krzyża, które były stawiane dwukrotnie, bo pierwszą konstrukcję zniszczył doszczętnie straszliwy wicher. Sceny na Powiślu kręciliśmy na wspomnianej skarpie pod Wrocławiem. Pojedynek Wokulskiego z Krzeszowskim – na łąkach oławskich pod Wrocławiem, w dzielnicy Oława. Sceny dworcowe na Dworcu Świebodzkim we Wrocławiu. Sceny we wnętrzu kościoła karmelitów nakręcone zostały we wrocławskiej katedrze, nieopodal hotelu „Monopol”. Jakiś pałac pod Wrocławiem zagrał zimowe zewnętrze Resursy Kupieckiej w czasie występu Molinariego. Na Mazowszu nakręciliśmy scenę dworu w Zasławiu, który z zewnątrz zagrał pałac w Radziejowicach wraz z dziedzińcem. Konne spotkanie Wokulskiego z Wąsowską na łąkach w Świdrach pod Warszawą, właściwie w Józefowie, nad sama Wisłą. Scenę wśród ruin zamku w Zasławiu zagrały ruiny w mazowieckim Czerwińsku. Przede wszystkim jednak trzeba wspomnieć o wielkiej pracy scenograficznej Lidii i Jerzego Skarżyńskich oraz wnętrzach Macieja Putowskiego. One w dużej mierze stworzyły ten film.
Dlaczego we filmie nie ma żadnych sekwencji paryskich?
Po pierwsze dlatego, że Has nie czuł Paryża, nie miał go w wyobraźni. Był w nim, ale nie uległ fascynacji. Po drugie, uważał wątek paryski za tak bardzo rozbudowany, że nadający się na odrębne potraktowanie.
Jest za to scena na Powiślu, gdzie jako Żyd grający na skrzypcach towarzyszy pan Wokulskiemu i Ochockiemu pijącym mętną siwuchę.
Dla zabawy czasem lubiłem pojawić się na kilka chwil na ekranie. A siwucha zawsze była mętna. Pojawiłem się też m.in. w epizodzie we „Wszystko na sprzedaż” Wajdy.
Poza „Lalką” asystował Pan reżysersko raz jeszcze Hasowi przy „Szyfrach”. Tadeuszowi Konwickiemu przy „Maturze”, Jerzemu Stefanowi Stawińskiemu w „Pingwinie”, Sylwestrowi Chęcińskiemu przy „Agnieszce 46”…
Moje pokolenie latami terminowało, uczyło się od podstaw. Ja straciłem na terminowanie piętnaście lat. Dziś młodzi reżyserzy dzięki dostępności wiedzy, wiedzą, w aspekcie techniczno-realizacyjnym, w punkcie wyjścia, wszystko.
Po latach zrealizował Pan z rozmachem serial telewizyjny „Wielka miłość Balzaca”.
Ogromna obsada, wiele wątków, ogrom wnętrz i kostiumów z epoki. Balzaca zagrał francuski aktor Pierre Meyrand, który mówił po francusku, a polscy aktorzy po polsku. Także Beata Tyszkiewicz, która zagrała panią Hańską. Zdubbingował go Piotr Fronczewski. „Wielka miłość Balzaca”, to była wielka przygoda mojego życia.
Zrealizował Pan także kilka spektakli Teatru Telewizji. Którą z realizacji ceni Pan sobie najbardziej?
„Poza miastem” według powieści Johna Boyntona Prietsleya. Genialny utwór, w którym angielski pisarz przeczuł wiele lat temu to, co dziś jest powszechną praktyką – imaginistykę społeczną czyli tworzenie imażu, wizerunku. Dwaj bohaterowie, hochsztaplerzy, tworzą fikcyjny Instytut Imaginistyki Społecznej i uczą polityków budowania swojego wizerunku. Cenię sobie także inscenizację „Przedwiośnia” Żeromskiego, mimo, że z konieczności była bardzo uboga scenograficznie. Cenię też „Tren” według opowiadania Bohdana Czeszko, do którego ogromne zastrzeżenia miał Główny Zarząd Polityczny Ludowego Wojska Polskiego. Groźni oficerowie przyszli do mnie i powiedzieli, że po obejrzeniu tego filmu żaden młody człowiek nie będzie chciał bronić ludowej ojczyzny. „Tren” przeleżał długo na półce.
Dziękuję za rozmowę.
