Tajwańska mozaika

Tom „Na drugim brzegu”, zawierający antologię tajwańskich opowiadań współczesnych poprzedza wstęp autorstwa profesor Lidii Kasarełło, znakomitej sinolożki z Uniwersytetu Warszawskiego. Osadza ona problematykę tomu w kontekście kulturowym, geograficznym, politycznym, obyczajowym.

„Tajwan to niewielka wyspa na Pacyfiku, która niczym kropla lśni pomiędzy dalekimi brzegami Chin, Hongkongu, Japonii i Filipin. Nazywają ją Formoza. Kiedy Portugalczycy w XVI wieku dopłynęli do jej brzegów, krzyknęli z zachwytu „Ilha Formosa”, co znaczyło „piękna wyspa” (chin. Melilidao) (…) Historia Tajwanu, to historia zasiedlania i podbijania wyspy, którą od najstarszych wieków zamieszkiwały ludy pochodzenia austronezyjskiego. Tubylcy witali coraz to nowych osadników, którzy zjawiali się z przypływami i odpływami kolonizatorów, handlarzy oraz imigrantów. Byli wśród nich Portugalczycy, Holendrzy, Chińczycy z czasów dynastii Ming, Japończycy, a w końcu – Czang Kaj-szek wraz ze swoją armią, po tym, jak komuniści zwyciężyli w walce o władzę na kontynencie. Jedni więc podbijali, inni szukali schronienia, a jeszcze inni tracili swoje dawne ziemie, spychani coraz bardziej w głąb lądu. Wyspa, która przeżyła wiele prawdziwych , jak i metaforycznych wstrząśnień (…) tworzy splot wielu kultur, etnografii, języków, wpływów, a także interesów polityczno-gospodarczych”.
Historia literatury tajwańskiej sięga czasów okupacji japońskiej (1895-1945). W czasach prawicowej, antykomunistycznej dyktatury Czang Kaj-szeka cenzura na Tajwanie bardzo pilnowała antykomunistycznej ortodoksji, co odbijało się także na przekazie literatury i kultury, szczególnie w latach pięćdziesiątych. Obowiązywała specyficzna formuła specyficznego „realizmu antykomunistycznego”, niechętna także wszelkim eksperymentom formalnym. Dopiero w latach sześćdziesiątych pojawiły się w prozie tajwańskiej tendencje modernistyczne, odbiegające od tradycyjnego realizmu. Twórcy młodego pokolenia, zafascynowani prozą Franza Kafki, Tomasza Manna czy Jamesa Joyce torowali w prozie tajwańskiej drogi nowoczesnym trendom tematycznym i formalnym. Gdy jednak sięgnie się do tomu „Na drugim brzegu”, owe szerokie kwantyfikacje nie znajdują szczególnie intensywnego odzwierciedlenia w problematyce i formie opowiadań. To przede wszystkim proza realistyczna obrazująca życie codzienne różnych grup społecznych, pokoleniowych, różnych środowisk społeczeństwa tajwańskiego. Zestaw rozpoczynają dwa opowiadania Huang Chumminga (rocznik 1935), przedstawiciela tzw. literatury xiangtu czyli regionalnej. „Smak jabłek” opowiada o ubogiej rodzinie radującej się z odszkodowania za wypadek drogowy, jakiemu uległ ojciec rodziny. „Kasa biletowa” to obraz starych ludzi ustawiających się w kolejce po bilety kolejowe, dzięki którym będą mogli doczekać się odwiedzin ze strony mieszkających w mieście dzieci. Bai Xianyong (rocznik 1937) jest autorem opowiadania „Pani domu Jin” przedstawiającego kameralny dramat rodzinny zakończony śmiercią kobiety zaszczutej na śmierć przez męża i jego rodzinę. W „Zimowej nocy” dwaj starzy profesorowie wspominają czasy młodości i udział w tzw. Ruchu Czwartego Maja 1919 roku, a opowiadanie przepełnione jest atmosferą, samotności, obcości, nostalgii, przemijania. Pisarka Chen Rouxi (rocznik 1938), w opowiadaniu „Ostatnie przedstawienie” ukazuje los śpiewaczki operowej uzależnionej od narkotyków, obarczonej wychowaniem dziecka. „Śmierć na polu kukurydzy” Ping Lu (pisarki urodzonej w 1953 roku) zbudowane jest w ramie tematyki kryminalnej prywatne śledztwo w sprawie niewyjaśnionej śmierci), ale jest ona tylko pretekstem do refleksji narratora, dziennikarza, które snują się wokół problematyki miłosnej, emigracyjnej, wokół kwestii politycznych i wokół sensu życia. „Lai suo” Huanga Fana (pisarza urodzonego w 1950 roku) jest jedynym w tym zbiorze opowiadaniem o tematyce politycznej. Mówi ono zarówno o władzy, jak i o jej skutkach w życiu zwykłych ludzi. Czas opowiadania obejmuje okres od końca okupacji japońskiej po zakończony dopiero w latach osiemdziesiątych stan wojennych na Tajwanie. Natomiast „List, którego nie wysłałam” i „Lalka” pisarki Li Ang rocznik 1952), to proza poświęcona psychologii kobiety, tu pokazanej w aspekcie uczuć i przeżyć miłosnych, erotycznych, w wymiarze poszukiwania tożsamości i przewartościowywania ich roli społecznej co ważne jest także w kontekście sprzeciwu wobec patriarchalnej tradycji konfucjanizmu. „Miasto w letnim upale” Zhu Tianwen (pisarki urodzonej w 1956 roku) to opowiadanie głęboko osadzone w tajwańskiej codzienności, w życiu zwykłych mieszkańców osiedla wojskowego, w historiii małżeństw, romansów i kłopotów finansowych. Z linii typowego realizmu, zwłaszcza małego realizmu wyłamuje się opowiadanie Wu Jinfa (pisarza urodzonego w 1954 roku) „Żółwi klan” nasycone elementami fantazyjnymi (klan pół żółwi, pół ludzi) i onirycznymi.
Mimo generalnej formuły realistycznej, opowiadania te różnią się zatem szczegółowymi cechami formalnymi, od rozwiązań modernistycznych, z wykorzystaniem n.p. umowności czy strumienia świadomości po typowy mały realizm, od opowiadań z silnym podłożem psychologicznym po narrację typowo behawioralną. W sumującej cechy tego zbioru nocie wydawniczej czytamy: „Pierwszy ukazujący się w Polsce zbiór opowiadań pisarzy tajwańskich to pokaz bogactwa i różnorodności literackich głosów płynących z „Ilha Formosa”. Doświadczenie tej lektury to podróż nostalgiczna i magiczna, okrutna i zabawna, a natrętnym deszczu i obezwładniającym upale. Odrębność języków i rozmaitość poruszanych tematów jest – co oczywiste – pochodną osobistych doświadczeń i dowodem talentu prezentowanych pisarek i pisarzy, ale też jasnym wskazaniem, że mamy do czynienia z prozą wolną, nieskrępowaną gorsetem cenzury ani autocenzury. Kwestionowanie konfucjańskiej tradycji, sięganie do uniwersum rdzennych wierzeń, opisywanie emigranckiego rozdarcia, niespełnionych miłości i rozczarowań, wierność klasycznej narracji i eksperymentowanie, patos i kpina, czułość i obojętność – wszystkie te elementy mozaiki, choć nie pretendują do tworzenia jednego, spójnego obrazu, to jednak są przekonującym dowodem piękna poszukiwań”.
Tom opowiadań opatrzony jest zarówno w zwarte, ale bardzo treściwe noty o pisarzach, autorach zbioru, których utwory składają się na antologię, jak i notki o autorkach i autorach przekładów, które są przeważnie uniwersyteckimi sinolożkami i sinologami, a niektórzy związani byli, lub są z Tajwanem jako miejscem zamieszkania i pracy. Dzięki temu czytelnik zyskuje sporą porcję wiedzy nie tylko o współczesnej literaturze tajwańskiej, ale także o tym, kto się nią zajmuje w polskim środowisku naukowym. Co do pisarzy, to Huang Chunming zajmował się problemami ludzi prostych borykających się z problemami życia codziennego. Bai Xianyong pisał pod wpływem technik zachodniego modernizmu, a do ważnych motywów tematycznych jego prozy należała emigracja chińska w Stanach Zjednoczonych. Podobną tematykę życia chińskiej diaspory podejmowała także Chen Rouxi. Ping Lu podejmowała zjawiska tożsamości kulturowej, płciowej, dyskryminacji seksualnej czy praw człowieka. Chen Rouxi należy do najwybitniejszych przedstawicielek nurtu modernistycznego i feministycznego. Podobnie do postmodernistycznego nurt należy Huang Fan, wprowadzający do swojej prozy także elementy fantastyki naukowej, obrazy życia wielkomiejskiego czy satyry politycznej. Z kolei Li Ang koncentrowała się na problematyce przemian w sferze seksualności, przemocy domowej, pozycji kobiet, feminizmu. Podejmowała te tematy w formule modernistycznej i z taką odwagą, że określano ją nawet jako pisarkę „rewolucyjną”. Problematykę przemian obyczajowych i tożsamości kobiecej podejmuje też Zhu Tianwen. Wu Jinfa, pisarz którego opowiadanie kończy antologię koncentrował się na problematyce psychologicznej, pokazywanej przez niego w formule monologów wewnętrznych, przez które wnika w wewnętrzny świat ludzkich aspiracji, pragnień, rządz, sprzecznych uczuć. Powyższe formuły tylko w bardzo daleko idącym skrócie prezentują twórczość tych pisarzy. Jednak sama tylko lektura not biograficznych pokazuje jak bogate są ich biografie i jak zróżnicowana jest problematyka ich prozy. Stąd też niniejsza antologia nie spełnia, bo nie może, cechy reprezentatywności dla twórczości poszczególnych autorów. Jest natomiast frapującym obrazem wielu aspektów życia współczesnego Tajwanu.
„Na drugim brzegu. Antologia współczesnych opowiadań tajwańskich”, redakcja naukowa i wstęp Lidia Kasarełło, przekład zbiorowy, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2020, str. 282, ISBN 978-83-8196-184-4

Ormianie ostrzą pióra

Teatr ormiański jest jednocześnie stary i bardzo młody. Jego historia liczy sobie, bagatela, dwa tysiące lat, jeśli sięgać do samych początków, kiedy w I wieku naszej ery wystawiano w Armenii greckie tragedie.

Ale od czasu, kiedy władze przejęli Rzymianie i wymordowali aktorów (w 69 r. n.e.) teatr zanikał aż wreszcie zamarł w czasach średniowiecza (w VII wieku), od czasu do czasu dając o sobie znać w diasporze, m.in. w XVII wieku we Lwowie, gdzie powstawały dydaktyczne sztuki ormiańskie o tematyce historycznej – Ormianie znaleźli się w granicach Rzeczypospolitej po przyłączeniu Rusi halickiej przez Kazimierza Wielkiego, a po nadaniu im przywilejów osiedlali się w Rzeczypospolitej chętnie.
Teatr ormiański tak naprawdę odrodził się po wielu latach w Tyflisie (dzisiejsze Tblilisi) w połowie XIX wieku (1851). Pierwszy teatr w Eywaniu otwarto nieco później (1864) i od tego czasu rozwijał się ze zmiennym szczęściem, po części w diasporze, po części najpierw w radzieckiej, a od 30 lat w niepodległej Armenii.
Ormianie próbują
nadrobić zaległości,
zajmują się w teatrze porachunkami z historią – w centrum zainteresowania przez długi czas znajdowała się tragedia ludobójstwa w roku 1915, kiedy pastwą tureckich nacjonalistów padło tysiące Ormian z Anatolii. To wciąż niezabliźniona rana, do której artyści ormiańscy wracają. I nie tylko oni. Dość przypomnieć poruszający spektakl „Armine, sister” (2014) polskiego Teatru ZAR, działającego przy Instytucie Grotowskiego, który nawiązywał do tych tragicznych wydarzeń, budując w przestrzeni teatralnej fugę śmierci, misternie skonstruowaną z pieśni wschodniej Anatolii, w szczególności zaczerpniętych z tradycji ormiańskiego śpiewu modalnego.
To odmienny sposób wydobywania głosu, w Polsce nieznany, którego poznanie i doskonalenie pochłonęło wiele miesięcy wspólnej pracy i ćwiczeń pod okiem takich nauczycieli jak Aram Kerovpoyan, mistrz śpiewu w ormiańskiej katedrze w Paryżu. Tak więc temat nie był dla Teatru ZAR wybiegiem, zasłoną, ale wysokim progiem trudności artystycznych i technicznych do pokonania, bez najmniejszej taryfy ulgowej, jak to niekiedy zdarza się, kiedy teatry podejmują „tematy słuszne”. Były w tym spektaklu (w reżyserii Jarosława Freta) chwile niezwykłej mocy, kiedy milkła pieśń, zamierał ruch, a sponiewierane kobiety i ich oprawcy tkwili nieruchomo na swych miejscach. Zapadała wówczas cisza jak zduszony jęk. Takiej ciszy chyba nigdy jeszcze nie słyszałem w teatrze.
Spektakl ZAR-u to nie jedyny ormiański ślad w polskim teatrze współczesnym. Wielką orędowniczką dramaturgii i literatury ormiańskiej była Walentyna Mikołajczyk-Trzcińska. Spod jej ręki wyszły przekłady dramatów Rafaela Akopdżaniana, „Gdy w dzień przeleci nocny ptak” („Dialog” 1999 nr 11) i „Ja, córka Rasputina” (2004), oba wystawione w Teatrze Druga Strefa przez Sylwestra Biragę. Nie wchodząc w szczegóły, nie były to oszałamiające sukcesy, ale sygnał, że coś ciekawego dzieje się w literaturze ormiańskiej. Tłumaczka potwierdziła to przekładem niedocenionej powieści Akopdżaniana „Polskie wyspy” (2004) – jej polskie akcenty zachęcają do lektury i scenicznej adaptacji.
Związki polsko-armeńskie z sukcesem rozwijał profesor Andrzej Żurowski (odznaczony armeńskim Medalem Kultury), który w Erywaniu artystycznie dyrektorował międzynarodowemu festiwalowi szekspirowskiemu, a trzeba wiedzieć, że Ormianie kochają Szekspira bezgranicznie – jak pisał Grzegorz Górny „Shakespeare był Ormianinem”. Dzięki staraniom Żurowskiego monodramy z Armenii, nie tylko szekspirowskie, zaczęły się pojawiać na wrocławskim festiwalu WROSTJA.
Miało to swoje następstwa: Wiesław Geras na zaproszenie dyrektorki festiwalu Armmono w Erywaniu przygotował program polski (2013) z udziałem Bogusława Kierca, Anny Skubik, Krzysztofa Grabowskiego i Mateusza Olszewskiego. Podczas festiwalu odbyły się także spotkania ze studentami Instytutu Teatru i Filmu w Erywaniu, poświęcone polskiemu teatrowi (o tym mówiłem ja), tradycjom monodramu (Wiesław Geras) i kształceniu aktora (Bogusław Kierc). Na tym kontakty się nie skończyły, Krzysztof Gordon w roku następnym pokazał w Erywaniu „Śmiesznego staruszka”, a parę lat później Ara Asaturyan, aktor i tancerz sam pokusił się o zmierzenie się z tym tekstem Różewicza podczas Międzynarodowego Festiwalu Monodramów w Erywaniu (2016) – odwiedził także z tym monodramem Wrocław.
Do tego dość skromnego dorobku, a trzeba by w nim uwzględnić także publikację sztuki „Mercedes” Anusz Aslibekian w przekładzie Jakuba Adamowicza w miesięczniku „Dialog” (2016 nr 6), dokłada się Andriej Moskwin z wyborem sztuk „Nowy dramat ormiański”, który ukazał się nakładem Pracowni Badań nad Teatrem i Dramatem w Europie Środkowo-Wschodniej.
Jak wynika z zamieszczonego w książce spisu to już 21. książka z tej serii, świadectwo wytrwałości jej twórcy i promotora. W przygotowaniu tej antologii korzystał Moskwin przede wszystkim z pomocy Anusz Aslibekian, cenionej autorki i badaczki (jest historyczką teatru, wykłada w Akademii Teatru i Kinematografii w Erywaniu), której wspomniana sztuka „Mercedes” otwiera wybór współczesnej dramaturgii Armenii.
„Mercedes” to jedna ze sztuk, które nawiązują do ludobójstwa w Anatolii. Autorka jednak nie odtwarza tamtej zbrodni, ale opowiada
o losach potomków ofiar.
Sama należy do średniego pokolenia (ur. 1981), krwawe zajścia sprzed stulecia to już odległa historia, ale jak widać wciąż odciska piętno na życiu kolejnych generacji. Bohaterka, tytułowa Mercedes, jest repatriantką z Grecji, która wraca do Armenii radzieckiej i choć nie musi w niej pozostać, to wybiera skromniejsze życie wśród swoich-obcych, bo wychowanych w innych warunkach, uformowanych przez propagandę, a mimo to związanych z wielowiekową tradycją niż zasobniejsze życie w Grecji. To opowieść o historii kraju, jego trudnych losach i walce o swoje miejsce na ziemi, prawie jak lekcja, ale z licznymi akcentami metaforycznymi. Można odnieść wrażenie, że to dramat wprost nawiązujący do formy tragedii antycznej – próba związania samych początków istnienia antycznego teatru ormiańskiego ze współczesnością.
Autorka ma na swoim koncie wiele innych utworów, m.in. egzystencjalny monodram „Lot nad miastem” w mistrzowskim wykonaniu Narine Grigorian. To porywająca, metaforyczna opowieść o losie, ukazująca życie jak lot Małgorzaty z powieści Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”. Spektakl był prezentowany na kilkunastu festiwalach, wielokrotnie nagradzany. Podobnie jak inny monodram Grigorian „Moja rodzina w walizce”, będący autorską przeróbką dramatu faktu (w stylu werbatim) Sary Nalbandian „Geneza strachu”, zamieszczonego w tej antologii.
To jest utwór bez mała dokumentalny, który ukazuje oczyma dzieci sączącą się latami wojnę w Górnym Karabachu, na pograniczu azersko-ormiańskim. To niezwykle gęsty, poruszający tekst. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że został oparty na osobistych przeżyciach Narine Grigorian – taka jest zwłaszcza przeróbka monodramatyczna, w której aktorka ukazała dramat dziewczynki, a właściwie swój własny dramat. Musiała opuścić rodzinę w Górnym Karabachu, aby znaleźć ocalenie w centrum Armenii.
Tak jest ze sporami etnicznymi i granicznymi, które ciągną się czasem wiekami. Za te przewlekłe konflikty najwyższą cenę płacą bezbronni. Zawsze jest podobnie. I dlatego – choć opowieść Narine jest silnie zakotwiczona w historii – wydaje się bliska wszystkim bliźniaczym dramatom rozgrywającym się w innym czasie i w innym miejscu. Aktorka gra tak przekonująco, że jurorów na jednym z festiwali trapiły obawy, iż aktorka buduje swój sukces na nieszczęściu dziecka. Nie wiedzieli, że to była jej własna historia.
Pozostałe utwory w tym wyborze należą do odmiennego porządku – to teksty nawiązujące
do tradycji teatru absurdu
i okrucieństwa. „Ostatni błazen” Samuela Khalatiana wydaje się echem poszukiwań Michela de Ghelderode’a. Może to tylko przypadek, ale przesłanie sztuki rymuje się najwyraźniej z mocnym spektaklem Murada Janibekiana „Spowiedź” wg Ghelderode’a. W obu utworach króla tworzy maska, a błazeństwo jest prawdziwą twarzą władzy.
W kręgu absurdu pozostaje Elfik Zohrabian jako autor „Kopyt”, który nawet w podtytule nazywa swój utwór „dramatem absurdu”. Korzysta tu autor z inspiracji Orwellowskich, pomysłów Ionesco („Nosorożec”), a także kina na pograniczu fantasy, w którym pojawiają się dziwne istoty, a ich sam wygląd może budzić niepokojące skojarzenia. Z drugiej strony ujawnia się w tym dramacie charakterystyczne dla dramatu europejskiego uczulenie na znieczulicę, tak silnie objawiane w twórczości egzystencjalistów czy polskich klasyków XX wieku (Różewicz, Mrożek).
Podobnie tajemnicza atmosfera panuje w mrocznej psychodramie Karine Khodikian „W celi”, opowieści o więźniarkach. Morderczynie próbują odnaleźć się w roli skazanych na życie w zamknięciu, być może po sam jego kres.
Wygląda na to, że Ormianie ostrzą pióra. Być może antologia Andrieja Moskwina jest forpocztą wielkiej zmiany, która zastąpi patetyczną dramaturgię postradziecką literaturą czującą puls współczesności.

NOWY DRAMAT ORMIAŃSKI (pod red. Andrieja Moskwina), Seeroa: Studia Teatralne i Dramaturgiczne, Pracownia Badań nad Teatrem i Dramatem w Europie Środkowo-Wschodniej, Warszawa 2019