Krążyły o nas legendy

– Większość, choć na pewno nie wszystkie, z naszego wychowanego bardzo tradycyjnie pokolenia, to były grzeczne, cnotliwe, niedotykalskie dziewczyny, marzące o miłości, o jedynym ukochanym, o małżeństwie i dzieciach – z Joanną Jędryką rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Po raz pierwszy pojawiła się Pani na ekranie filmowym w 1961 roku w „Historii żółtej ciżemki” Sylwestra Chęcińskiego, ale w czołówce Pani nie występuje…

To normalne, studentów się nie umieszczało w czołówce z braku zawodowych uprawnień. Poza tym było to bezpieczne, bo obejmował nas zakaz występowania w filmach, z dzisiejszego punktu widzenia bezsensowny, ale obowiązywała doktryna, chyba jeszcze przedwojenna, że film tylko psuje aktora. W przypadku łódzkiej szkoły filmowej, w której studiowałam, było to szczególnie absurdalne, ale tak stanowiły przepisy. A jeśli nas nie było w czołówce, to nie było dowodu na wzięcie w filmie udziału. A, nie, przepraszam, przez ekran przemazałam się dwa lata wcześniej, w 1959 roku, jeszcze przed studiami, w niemym epizodzie, w „Miejscu na ziemi”, poza tym jeszcze w „Głosie z tamtego świata”, w „Dwóch panach N”, w „Panience z okienka”.
Ale już w 1965 roku, znalazła się Pani w czołówce, pod swoim nazwiskiem, obok całej plejady aktorskiej ze Zbigniewem Cybulskim na czele, w roli Zibeldy, księżniczki muzułmańskiej w „Rękopisie znalezionym w Saragossie” Wojciecha Jerzego Hasa…

To już było blisko końca studiów więc ryzyko było mniejsze. Nie mogłam odrzucić takiej nęcącej propozycji.
Wystąpiła tam Pani w rozbudowanym epizodzie u boku sławnego już wtedy Zbigniewa Cybulskiego i Igi Cembrzyńskiej. Miała Pani tremę?

Ogromną. To był aktor-legenda. Gdy oglądam od czasu do czasu tę scenę, to słyszę, przypominam sobie tę moją tremę w nieco stłumionej, lekko drżącej emisji głosu. Bardzo sobie cenię sam tylko udział w tym dziele sztuki filmowej sławnym w całym świecie. Podobno jedno z kin nowojorskich wyświetla go na okrągło i są kluby fanów filmowego „Rękopisu”.

O realizacji tego filmu we wrocławskiej wytwórni krążyły legendy dotyczące bogatego życia towarzyskiego w przerwach między zdjęciami, aranżowanego przez Hasa. Uczestniczyła Pani w tym?

Ależ skąd. Po planie szłam grzecznie do pokoju hotelowego spać. Nie uczestniczyłam w żadnej bibce, choć mnie namawiano. Wie pan, o nas dziewczynach z tych lat, zwłaszcza o aktorkach krążyły legendy, mity o naszej rzekomej rozwiązłości. Widzowie, jak to często i do dziś mają w zwyczaju, utożsamiali nas z granymi przez nas rolami kochliwych bohaterek. Tymczasem większość z nas, na pewno nie wszystkie, z naszego wychowanego bardzo tradycyjnie pokolenia, to były grzeczne, cnotliwe, niedotykalskie dziewczyny, marzące o miłości, o jedynym ukochanym, o małżeństwie i dzieciach.

W tym samym 1965 roku zagrała Pani w filmie swojego późniejszego męża, Stanisława Jędryki, w „Wyspie złoczyńców” według powieści Nienackiego.

I po nim posypały się propozycje. Zagrałam m.in. epizod w „Jak rozpętałem drugą wojnę światową” u Tadeusza Chmielewskiego, u Jerzego Gruzy w „Dzięciole” czy u Romana Zaruskiego w „Zarazie”. Przyszły propozycje także z seriali, m.in. zagrałam w serialu „Kapitan Sowa na tropie”, „Doktor Ewa” czy „Stawiam na Tolka Banana”, a także od autorów „Stawki większej niż życie”, gdzie zagrałam w odcinku „Genialny plan pułkownika Krafta”. Passendorfer z kolei uparł się, żeby to mnie akurat postawić jako żołnierkę kierującą ruchem w jego filmie wojennym „Kierunek Berlin”.

Jednocześnie zaczęła Pani karierę sceniczną w Teatrze Powszechnym im. Stefana Jaracza w Łodzi…

Byłam tam trzy sezony od 1964 do 1968 roku. Zagrałam między innymi Honey w „Kto się boi Virginii Woolf” w reżyserii Ewy Bonackiej czy Abigail w „Czarownicach z Salem” Millera. Feliks Żukowski wystawił na scenie „Ogniem i mieczem” według Sienkiewicza, powierzając mi rolę Anusi i kilka lat później zaowocowało to powierzeniem mi przez Pawła Komorowskiego tej samej roli w jego serialu „Przygody pana Michała” według „Pana Wołodyjowskiego”. W tym samym 1968 roku zwrócił na mnie uwagę związany z Łodzią Kazimierz Dejmek i zaprosił mnie do warszawskiego „Ateneum” do roli w jednej ze sztuk Czechowa i tak w tej Warszawie zostałam. Zagrałam w „Ateneum” m. in. w „Sonacie Belzebuba” Witkacego w reżyserii Wandy Laskowskiej, Hannę w „Głupim Jakubie” Rittnera w reżyserii Jana Świderskiego, w „Kurdeszu” Brylla w reżyserii Janusza Warmińskiego, Ingrydę w „Peer Gyncie” Ibsena w reżyserii Macieja Prusa, Daszę Szatow w „Biesach” Dostojewskiego w reżyserii Warmińskiego, księżniczkę Eboli w „Don Karlosie” Schillera w reżyserii Prusa, Nataszę w „Na dnie” Gorkiego w reżyserii Świderskiego, Solange w „Balu manekinów” Warmińskiego według Bruno Jasieńskiego.

Pamiętam też Panią z roli Gniewu w „Tragicznych dziejach doktora Fausta” Christophera Marlowe w reżyserii Macieja Prusa i w roli Violetty w bardzo głośnym i popularnym spektaklu „Kuchnia” Haskella Wekslera w inscenizacji Janusza Warmińskiego, no i w jego spektaklu „Panna Tutli-Putli” Witkacego.

Z tą „Kuchnią” była o tyle zabawna historia, że publiczność masowo „waliła” na ten spektakl znęcona tematem kuchennym i zapowiedzią dobrej, pikantnej zabawy, choć był to trudny spektakl-metafora filozoficzna. Paradoks polegał na tym, że w momencie, gdy bardzo się aktorsko spełniłam w „Ateneum”, zdobyłam doświadczenie i szlify aktorskie w wybitnym zespole, Edward Dziewoński zaproponował mi w 1975 roku współpracę ze swoim „Kwadratem”, teatrem lżejszej muzy.

Wahała się Pani?

Bardzo, miałam ogromny dylemat, czy odejść z prestiżowego „Ateneum”, gdy byłam tam na wznoszącej się fali. Jednak pan Dziewoński, Dudek, był tak sugestywny, tak czarujący i obiecujący, tak mi zakręcił w głowie, że się zdecydowałam, wypełniając tylko ostatnie zobowiązanie wobec „Ateneum”, rolę Rosiki w „Onych” Witkacego.
Pierwszą rolę w „Kwadracie” zagrała Pani w popularnym spektaklu „Bożyszcze kobiet” Neilla Simona…
To był jeszcze występ gościnny, na etacie znalazłem się dopiero od 1979 roku, od roli Danki w „Pamiętniku pani Hanki” według Dołęgi-Mostowicza. W międzyczasie trafiła mi się rola Ruth w „Niemcach” Kruczkowskiego na Woli i potem grałam trochę naprzemiennie, w „Kwadracie” i „Na Woli”. W „Kwadracie” na przykład w głośnym „Się kochamy” w reżyserii Marcina Sławińskiego, potem dwa razy w realizacjach Wojtka Pokory, potem znów „Na Woli” w „Ani z Zielonego Wzgórza” u Marka Obertyna i tamże także w widowisku historycznym „Kościuszko pod Racławicami” Ludwika Anczyca w reżyserii Bohdana Augustyniaka.

Dwie Pani ostatnie role teatralne zagrała Pani w „Teatrze Ochoty”, Eugenię w „Tangu” Mrożka w reżyserii Zdzisława Wardejna i panią Dobrójską w „Ślubach panieńskich” Fredry w reżyserii Tomasza Mędraka. I na tym Pani droga teatralna zakończyła się, patrząc na metrykę zdecydowanie przedwcześnie. Dlaczego?

Jakoś zabrakło dla mnie propozycji. To były końcowe lata 90-te i początek lat 2000, bardzo trudne i kryzysowe dla teatru. Od czasu do czasu interesował się mną film, w 1994 roku zagrałam n.p. w „Pannie z mokrą głową” według Makuszyńskiego.
Bardzo wcześnie zainteresował się też Panią Teatr Telewizji, a konkretnie jego łódzki ośrodek. Była to rola Mady Műller w dokonanej w 1967 roku inscenizacji na motywach „Ziemi Obiecanej” Reymonta, w reżyserii Tadeusza Worontkiewicza.
Tak, bardzo skromnej, czarno-białej, w całkowicie łódzkiej obsadzie, którą chyba mało kto dziś pamięta. Dopiero osiem lat później powstał wielki film Andrzeja Wajdy. Traf sprawił, że kilka lat później, w 1971 roku, znów zagrałam rolę, która sławna stała się dopiero w filmie Jerzego Antczaka „Noce i dnie”, w wykonaniu Barańskiej, mam na myśli rolę Barbary Niechcicowej. Potem Jan Świderski po raz drugi, tym razem w telewizji, zaangażował mnie do roli Hanki w „Głupim Jakubie” Rittnera, gdzie zagrałam z Andrzejem Sewerynem. Wkrótce, też w jego reżyserii, Petra we „Wrogu ludu” Ibsena i Klara w „Zemście” Fredry. Byłam też Leonorą w „Długim obiedzie świątecznym” Wildera w reżyserii Augustyniaka, Kropeczką w „Świerszczu za kominem” według Dickensa u Konstantego Ciciszwili.

Pamiętam też Pani Heloizę w „Heloizie i Abelardzie”, Solange w telewizyjnej wersji „Balu u manekinów”, Helenę Trojańską w „Odprawie posłów greckich” Jana Kochanowskiego w reżyserii Zbigniewa Zapasiewicza, Laurę w „Przedwiośniu” według Żeromskiego w reżyserii Wojciecha Solarza.

A współpracę z Teatrem Telewizji zakończyłam, to znaczy ostatnią propozycję dostałam w roku 1997. To była siostra Flavia w „Port Royal” Montherlanta.

W ostatnich latach widzowie Panią głównie w rolach serialowych, w „Barwach szczęścia”, „Na dobre i na złe”, M jak miłość”, „Glinie”, „samo życie”.

No cóż, dla aktorek w moim wieku nie ma dziś na ogół ról w teatrze i kinie. Pozostają nam seriale, ale nie mam tego losowi za złe. To też jest uprawianie zawodu. Cenię sobie, że reżyserzy pamiętają o mnie.

Czuje się Pani spełniona w zawodzie?

I tak i nie. Przez lata czułam się trochę jak Kopciuszek wśród wielkich gwiazd, ale może to tylko efekt mojego usposobienia.

Dziękuję za rozmowę.

Joanna Jędryka – ur. 1 stycznia 1940 roku w Trembowli. Absolwentka Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Teatralnej i Telewizyjnej w Łodzi (1965). W latach 1965-1968 występowała w Teatrze Powszechnym im. Stefana Jaracza w Łodzi, w latach 1968-80 w Teatrze Ateneum w Warszawie, w latach 1980-89 w Teatrze Kwadrat w Warszawie.

 

Jestem z teatru, nie z serialu

– Toż na tym polega mój zawód, że muszę potrafić – z Krzysztofem Kowalewskim, aktorem teatralnym i filmowym rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jest Pan kojarzony głównie z repertuarem komediowym, farsowym. Kiedyś mówiło się o takich aktorach: ”komik”. Ostatnimi czasy bawił Pan widzów jako doktor Łubicz w serialu „Daleko od noszy”, z gatunku humoru „szpitalnego”. Nie buntował się Pan nigdy przeciwko swojemu emploi?

A co się buntować? Tak się ułożyło, taki los, tak wyglądam. Kiedyś, jako młodszy i szczuplejszy, bywałem amantem charakterystycznym i nawet śpiewałem, o czym wspomniał zresztą Ludwik Sempoliński w książce „Wielcy artyści małych scen”, cytując recenzję Karoliny Beylin wspomniał, że „Krzysztof Kowalewski zapowiada się na bardzo interesującego tenora operetkowego” (śmiech). Gdybym jednak miał zagrać rolę dramatyczną, to przeobraził bym się w mgnieniu oka, bo na tym polega mój zawód. Zauważyłem, że recenzenci pisali czasami, jakby ze zdziwieniem, że „Kowalewski potrafi być groźny”. Toż na tym polega mój zawód, że muszę potrafić. Ja nie wziąłem się z serialu, lecz z teatru, a w teatrze muszę umieć wszystko. W serialu gram tylko przy okazji, niezbyt chętnie.

Pana mama była aktorką, ale wyczytałem, że Pan początkowo nie chciał być aktorem…

Długo nie miałem świadomości, że mogę być aktorem. Tłumaczę to tym, że w odróżnieniu od wielu moich kolegów, którzy mieli sprecyzowany pogląd na swoją przyszłość. Dość długo datujący się jeszcze od dzieciństwa nawyk chodzenia do teatru nie przeradzał się w myśl, że i ja mogę być aktorem. Nie docierało to do mnie. Może było to dla mnie zbyt oczywiste. Jednak w pewnym momencie stało się to moją tęsknotą. Do szkoły dostałem się jednak nie bez trudu, za drugim razem.

Jak to jest z oddziaływaniem typu ról na psychikę aktora? Czy jak się gra role komediowe, to staje się trochę komediowym prywatnie, a jak dramatyczne, to również trochę się tym klimatem nasiąka?

To jest wybór innej klasy, wybór osobisty i prywatny, jakim chce się w życiu być, chce się być tak czy tak widzianym. Jedni aktorzy chcą być odbierani w kategorii „przepastne głębiny myślowe”, co nawiasem mówiąc jest gówno prawda i szybko się demaskuje. Robią to tak, że skichać się można z tej sztucznej powagi. A przecież jest to zawód, który uprawiany z pasją daje radość.

Co Panu sprawia w nim największą radość?

To, że jest to bardzo wyszukana zabawa umysłowa. Do wyników dochodzi się jednak bardzo ciężko i nieraz okupuje się to nawet cierpieniem. Co prawda mając świadomość, że nie jest się chirurgiem od którego zależy życie człowieka, nie powinno się tego aż tak przeżywać, ale jednak często się przeżywa. Gdy się jednak rolę do końca ułoży, gdy się znajdzie do niej klucz, gdy spektakl się uformuje, to radość jest duża. Nigdy jednak nie można być do końca, aż do premiery, pewnym efektu. Ci którzy są zbyt pewni siebie, którzy uważają, że rzucą publiczność na kolana, często się zawodzą.

Był Pan też pedagogiem w warszawskiej PWST, dziś Akademii Teatralnej. Jak Pan się czuł w tej roli?

Niespecjalnie, bo przyznam, że na dłuższą metę mnie to męczyło. Byłem przez jakiś czas asystentem od szermierki u profesora Sławomira Lindnera, wspaniałego człowieka, a przejąłem te zajęcia po Wiesławie Gołasie i Mietku Kaleniku. Bardzo szanuję pracę pedagogiczną kolegów, ale ja jestem na nią za wygodny. To za ciężki dla mnie kawałek chleba.

Jest Pan w zawodzie, na scenie już ponad 50 lat. Jak w tym czasie, z Pana punktu widzenia, ewoluowało poczucie humoru Polaków?

Kiedyś Polaków, en masse, śmieszyło przede wszystkim to, co antyradzieckie czy antyustrojowe. Wychwytywano najbardziej zakamuflowane wątki i aluzje, a tacy autorzy jak Jurek Dobrowolski, Wojtek Młynarski, Staszek Tym, koledzy z kabaretów, z STS byli ostojami humoru i żartu. Oczywiście byli też autorzy kiepscy, u których antyradzieckość i antykomunistyczność była płaska. Dziś wyczuwam zróżnicowanie publiczności raczej według kryterium wykształcenia. Wykształconych i niewykształconych śmieszą inne rzeczy. Generalnie jednak poziom kabaretów wyraźnie obniżył się, bo dinozaury powoli się wykruszają. Ceniłem zawsze krakowską „Piwnicę pod Baranami”, ale już dość dawno zauważyłem, że śpiewa się w niej jedną i tę samą piosenkę, charakterystyczną krakowską „piosenkę piwniczną”. To sprawia, że Piwnica stała się po trosze muzeum.

Którego z współczesnych autorów dramatycznych ceni Pan najbardziej?

Na pewno Sławomira Mrożka, w którego sztukach zagrałem najwięcej ról, głównie w reżyserii Axera i Englerta. Wiadomo kim jest ten autor i na co go stać, wiadomo o co w jego tekstach chodzi i dlaczego. Chylę czoła przed jego talentem i z radością gram w jego sztukach. U Mrożka jest i dramat i komedia w jednym.

Jego „Tango”, Teatr Współczesny, w którym rozmawiamy, wystawił z wielkim powodzeniem dwukrotnie. Po raz pierwszy w 1965 roku z Tadeuszem Fijewskim w roli Wuja Eugeniusza i Mieczysławem Czechowiczem w roli Edka, a po raz drugi w latach 90. z m.in. Wiesławem Michnikowskim, Zbigniewem Zapasiewiczem i Panem w roli Edka. To bardzo ciekawa rola, bo w każdej epoce wkłada się w nią inne treści. Kim innym był Edek w 1965 roku, a kim innym 20 czy 30 lat później. Kim był Pana Edek lat 90.?

Dla mnie to był poseł, czy może, szerzej, polityk polski. To był, a raczej jest sukinsyn i cham poseł, radny, minister, macher od geszeftu, który ciągle drenuje społeczeństwo.

Zagrał Pan dziesiątki ról filmowych, ale pewnie jak większość aktorów powie Pan, że teatr jest dla Pana najważniejszy…

Tak, ale dlaczego? Bo to w teatrze wykuwa się rzemiosło aktora, jego gust i widzenie teatru. Tylko w teatrze może mieć miejsce stały, codzienny kontakt aktora z wybitną indywidualnością reżysera, dyrektora z wizją teatru. Takimi byli choćby Erwin Axer, Zygmunt Hubner, czy Janusz Warmiński. Do takich też należy Maciek Englert, który wziął ten teatr z rąk Axera i kultywuje jego tradycję opartą o dobrą literaturę, o dobry gust i obyczaj teatralny.

Teatr Współczesny w Warszawie jest niewątpliwie jednym z nielicznych teatrów mających tak stabilny profil i stabilne dyrekcje. To niewiarygodne, ale Maciej Englert jest dopiero drugim, po Axerze dyrektorem w ciągu tego blisko siedemdziesięciu lat istnienia sceny. Skąd ta stabilność?

Myślę, że z tej jakości, bo taka jakość spaja. Niestety wielu dziennikarzom piszącym o naszym teatrze stoi on kością w gardle i chętnie by go roznieśli w drobiazgi. Jakieś bełkoczące panie ciągle piszą o „teatrze mieszczańskim”. A jednocześnie rozmaite rozparzone misie zapalały ćwieczki, niby to cmentarne, pod Ateneum czy pod naszym teatrem. Władze ich jednak nie słuchają, bo to nasz teatr ma duże wpływy i 98 procent frekwencji. Inteligencka publiczność ciągle deklaruje nam swoją miłość, wierność, trzyma się Współczesnego, a nasze przedstawienia na ogół mają nie mniej niż dwieście wystawień, a „Porucznik z Inishmore” przekroczy trzysta wystawień i jest już kilka lat na afiszu.

Czy łatwo nawiązuje Pan kontakt z kolegami z najmłodszego pokolenia aktorskiego?

Łatwo, choć niewątpliwie jeśli chodzi o literaturę i pewne cytaty, które w moim pokoleniu są powszechnie znane, to czasem ci młodzi muszą się douczyć. Jak aktor z mojego pokolenia słyszy: „Słowa, słowa, słowa”, to od razu wie skąd to jest, a młodzi miewają w tym względzie braki. Jeśli jednak jest talent, to wszystkie braki można nadrobić.

Kiedyś opowiedział Pan anegdotkę o tym, że jako młody aktor Teatru Polskiego w Warszawie chodził Pan „po wódeczkę”, wysyłany przez starszych kolegów, których wspomina Pan ze wzruszeniem. Czy to także wyraz sentymentu za dawnymi czasami teatralnymi?

Takiego teatralnego życia towarzyskiego jakie było kiedyś, już nie ma. Kolegą, który piastował to, co nazywa kolegowaniem się, był świętej pamięci Jurek Dobrowolski. Zawsze mówił: „nie wkładajcie tak szybko ciuchów po spektaklu i nie uciekajcie z teatru jak od pożaru”. Trzeba było więc po przedstawieniach posiedzieć, pogadać i nie zawsze chodziło o alkohol. Jeśli nie spotykaliśmy się w teatrze, to szliśmy choćby do SPATiF-u, niekoniecznie napić się do spodu. Ludzie głębiej się poznawali, to było najistotniejsze i myśl, że nie pozostawało bez – może nieuchwytnego – wpływu na klimat artystyczny. Pogodziłem się jednak z tym, że czasy się zmieniły. Wtedy większość towarzystwa nie posiadała samochodu, więc nie było tego hamulca, a poza tym nie było tego udręczenia w postaci komórek. Ludzie, głównie inteligencja, lgnęli do siebie, głównie kontestując poprzedni ustrój i traktując tę bliskość jako formę ocalenia. Zaniepokojona władza próbowała to rozbijać. Z przedwojennych kamienic robiono slumsy, wpuszczając do nich tzw. element, który urządzał pijackie awantury. Dziś natomiast społeczeństwo jest zatomizowane.

Dziękuję za rozmowę.

KRZYSZTOF KOWALEWSKI – ur. 20 marca 1937 roku w Warszawie, wybitny aktor teatralny i filmowy, absolwent PWST w Warszawie (1960). Występował w teatrach Klasycznym, Dramatycznym, Polskim, STS, Rozmaitości, Kwadracie. Od 1977 w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Wieloletni wykładowca PWST w Warszawie. Do jego licznych, wybitnych kreacji teatralnych należą m.in: Ekscelencja w „Krawcu” S. Mrożka, (1979), Nikanor w „Mistrzu i Małgorzacie” M. Bułhakowa (1987), sir Tobiasz Czkawka w „Wieczorze Trzech Króli” Szekspira (1991), Estragon w „Czekając na Godota” S. Becketta (1992), Czelcow w „Miłości na Krymie” S. Mrożka (1994), Cziczikow w „Martwych duszach” M. Gogola (1995), Edek w „Tangu” S. Mrożka (1997), pan Jourdain w „Mieszczaninie szlachcicem” Moliera (1999) czy tytułowa rola w „Męczeństwie Piotra Oheya” S. Mrożka (2004). Wśród jego licznych ról filmowych trzeba wymienić Rocha Kowalskiego w „Potopie” (1974) J. Hoffmana, a także główne role w „Brunecie wieczorową porą” (1976), „Co mi z robisz, jak mnie złapiesz?” (1978), „Misiu” (1980) St. Barei, a także w „Latach dwudziestych, latach trzydziestych” J. Rzeszewskiego (1983), „CK Dezerterach” (1986) J. Majewskiego, „Rozmowach kontrolowanych” (1991) S. Chęcińskiego, Zagłobę w „Ogniem i mieczem” (1999) J. Hoffmana, „Rysiu” (2007) St. Tyma. Dobrze znany także jako ordynator Łubicz w serialu „Daleko od noszy”. Przez lata był bardzo popularny jako Pan Sułek ze słuchowiska radiowego „Kocham pana, panie Sułku”, w duecie z Martą Lipińską.

Nie uciekniemy od chaosu

O tym co reżyser w Polsce powinien, a czego nie powinien – z Ksawerym Żuławskim, reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

O Pana „Chaosie” ktoś napisał, że mimo tytułu jest to film zrealizowany w sposób bardzo zdyscyplinowany. Jak to się robi? Jak łączy się chaos treści z porządkiem formy?

Czytam teraz recenzje poświęcone mojemu filmowi i oczywiście wchłaniam dawkę krytyki pod jego adresem. Cóż, krytycy biorą sobie do serca nazwę swojego zajęcia i oglądają ten film krytycznym okiem. Jedni mówią, że w tym „Chaosie” jest metoda, że ten film ma zorganizowaną formę i że wbrew tytułowi jest bardzo konsekwentnie poprowadzony. Inni piszą, że reżyser nie zapanował nad chaosem, że jest on w formie i strukturze filmu, a jeszcze inni, że to kicz i banał. Przyznam, że praca nad filmem, także w fazie pisania scenariusza, była bardzo chaotyczna, było skakanie z tematu na temat.

Ten chaos sprawiał Panu przyjemność czy przykrość?

Z góry założyłem, że pisanie scenariusza nie może sprawiać mi bólu czy męki, z którą budził bym się każdego ranka, nie wiedząc, co mam napisać. Uznałem więc, że nie będę prowadził jednego bohatera i jednej sytuacji i stworzyłem sobie czwórkę bohaterów. Poza tym, ponieważ nosi mnie, jednego dnia jestem smutny, innego wesoły, jednego dnia mam ochotę pisać, a innego nie, więc będę pisał zgodnie z tym rytmem. Pisałem więc wtedy, kiedy coś usłyszałem lub kiedy coś wpadło mi do głowy. Mając tę czwórkę bohaterów, trzech mężczyzn i dziewczynę, mogłem, gdy którymś się zmęczyłem, przeskakiwać na innego.

Chciał Pan tytułem i treścią swojego filmu pokazać chaos naszej egzystencji?

To zabawne, bo coraz częściej, gdy włączę telewizor, to słyszę słowo „chaos”, głównie dotyczący polityki. Ten chaos jest jednak wszędzie, w życiu młodych ludzi, społeczeństwa. Ludzie nie potrafią się określić, nie wiedzą co robić, jaką drogę obrać. Ten chaos jest wszechogarniający i życie nie kieruje się żadną logiką. Dlatego też rozmyślnie pozbawiłem logiki mój film.

Czy skoro życie jest nielogiczne, to w takim razie filmy z tradycyjną, logiczną fabułą, z wyraźnym początkiem i końcem, są nierealistyczne, a realizmowi bliższe są paradoksalnie, filmy o nieuporządkowanej strukturze?

Ja tak uważam i są też inni, którzy zgadzają się z takim poprowadzeniem filmu, a są tacy, którzy cieli by we wszystkich możliwych miejscach i od początku układali tę układankę, aby ułożyć coś bardzo dobrze zrozumiałego. Tymczasem dla mnie ten sposób obrazowania był krokiem do wolności filmowej, do uwolnienia się od schematów i nakazów, od tego, co reżyser w Polsce powinien, a czego nie powinien.

O drodze do filmowego debiutu w Polsce mówi się i pisze na ogół jako o drodze cierniowej. Czy Pan też tego doświadczył?

Próba zrobienia tego filmu zaczęła się od walki z wiatrakami, było to jak wejście na wysoką górę. Na początku nie było ze strony producentów oddźwięku na tak duży scenariusz, do tego poprowadzony w tak kalejdoskopowy, niekonwencjonalny sposób. Zadawano sobie pytanie, czy nie przesadzam i czy taki debiutant jak ja udźwignie tak duży film.

Jak Pan przewalczył ten opór materii?

Postawiłem na swoim i uznałem, że nic nie muszę. Że nie muszę zrobić na początek krótki, godzinny, skromny film z dwoma aktorami, na jakimś podwórku. Postanowiłem robić taki film i w taki sposób, jaki odpowiada mojej wyobraźni. Nie chciałem dać się wtłoczyć w zapotrzebowanie na pokazywanie Polski w samych czarnych barwach, tego że większości ludzi w Polsce brakuje kasy. Albo z drugiej strony na głupkowate komedie. Na szczęście „Statyści” także się z tego wyłamali. Generalnie widzę jaskółki pozytywnej zmiany na korzyść dla młodych twórców. Sama zmiana skostniałej struktury APF na PISF to jest krok do przodu, podobnie jak zmuszenie telewizji do płacenia na rodzimą produkcję, pojawili się ciekawi producenci. Kiedy 5-6 lat temu zaczynałem próbować robić mój film, to młodzi twórcy mieli problem żeby w ogóle coś zrobić. W ten sposób doszliśmy do sytuacji, w której filmy mogli robić tylko 80-letni dziadkowie. Filmy robione przez nich w ostatnich latach wyssały cały budżet polskiej kinematografii, a poza tym udowodnili, że te filmy odstają od czegokolwiek, że są to abstrakcje starszych gości i trzeba jednak zwrócić się ku młodym. Moja droga do filmu była tym trudniejsza, że został on zakrojony ponad przyjętą dla debiutanta miarę. Żaden z moich młodych kolegów nie chciał porwać się na coś takiego jak ja.

Skąd Pan i ekipa wzięliście pieniądze?

W dwa tygodnie zdjęciowe zainwestowaliśmy własne pieniądze. Udało mi się namówić przyjaciół, by pracowali za darmo, tylko za zwroty za benzynę i za mieszkanie. Wyłoniliśmy w castingu młodych aktorów, żeby nie obsadzać znanych twarzy. Jednak od początku zdjęć do pierwszych pieniędzy upłynęło półtora roku, a te co dostaliśmy to była połowa tego co zakładał scenariusz. Musieliśmy się w tym zmieścić, ale tak, żeby nie obcinać scen, nie redukować filmu treściowo. I udało się nam zrobić wszystkie zaplanowane sceny. Myślę, że wielu innych ma jednak gorzej.

Dlaczego?

Bo struktury władz filmowych nie mają zaufania do młodych producentów, wola sprawdzonych, starszych. Powoduje to rozdźwięki, bo starsi producenci często nie rozumieją młodych reżyserów i próbują ich nagiąć do swoich wyobrażeń o filmie. Po drugie nie wierzą, że projekt młodego twórcy będzie dobry. Młodzi twórcy powinni pracować z młodymi producentami, z którymi znajdują wspólny język. Wiem coś o tym, bo w trakcie realizacji opuścił mnie producent. Powinny więc powstać teamy dojrzałych reżyserów z dojrzałymi producentami oraz młodych twórców z młodymi producentami.

Wróćmy do Pana filmu i do tytułowego „chaosu”. Czy on jest Pana zjawiskiem przejściowym, po którym wszystko powróci do normy, do porządku, czy też będzie już nieodłącznym atrybutem naszego życia?

Myślę, że ten dawny porządek świata nie wróci i chaos będzie nieodłączną częścią naszego życia. Kiedyś było prościej: czarne, czerwone, zachód, wschód, wyraźne granice państw. To się skończyło, otworzyliśmy się na Europę i na świat, więc jasne podziały się skończyły. Chaosu nie zrozumiemy, ale musimy go przyjąć. To jest zresztą typowe dla nas, ludzi, że próbujemy wszystko ogarnąć, zdefiniować. Inna sprawa, że nawet film „Chaos” mówiący o chaosie trzeba zrobić według jakiegoś porządku, trzeba zadbać o stronę techniczną, organizację. Tymczasem idea filmu zaczęła nas z boku drążyć i produkcja wymykała nam się z rąk, więc nawet śmialiśmy się, że skoro film ma nazywać się „Chaos”, to trudno się dziwić, że pojawia się on też w produkcji.

Ktoś napisał, że Pana film przesycony jest duchem anarchistycznym. Potwierdza pan to wrażenie?

Bo ja wiem? Ja w każdym razie postrzegam anarchię jako coś pozytywnego, szczególnie wśród młodych ludzi, bo ona jest rodzajem przebudzenia się na świat. Powiedzenie temu światu: „nie”, bunt, nie jest zamknięciem sobie oczu, ale przejrzeniem na nie. Anarchiści czy punki mają odwagę innego spojrzenia na świat. To duża odwaga, zwłaszcza w Polsce, w której jest mało tolerancji światopoglądowej, obyczajowej, rasowej. U nas odmienność jest traktowana jako coś złego albo co najmniej nieufnie. Większość polskich punków mieszka w Berlinie, bo tu wyglądający odmiennie często są atakowani, nawet kijami bejsbolowymi. Kiedy chodzę po ulicach z kolegą punkiem, to jesteśmy też często, bez powodu, zatrzymywani przez patrole policyjne Za wygląd. Mój film nie jest obrazem anarchii takiej, jaką ona jest. To jest obraz moich wolnych wyobrażeń na temat anarchii i anarchistów. Poza tym mój film jest kreślony grubą kreską. To nie jest analiza prawdy psychologicznej, ale rodzaj komiksu. Bardzo lubię komiks i myślę, że on wywarł duży wpływ na moją wyobraźnię i na ten film także.

Twórcy na Zachodzie kojarzeni są na ogół z poglądami wolnościowymi, liberalnymi światopoglądowo, a nie z konserwatywną prawicą czy Kościołem. Inaczej jest w Polsce, gdzie wielu twórców, w tym część czołówki najbardziej utytułowanych, deklaruje światopogląd bardzo zachowawczy, tradycjonalny. Czy Pana generacja to zmieni?

Ja od manifestów i deklaracji jestem daleki. Chciałbym po prostu robić dobre filmy, przynoszące radość. Uważam, że film powinien być przede wszystkim rozrywką, a nie męką, obowiązkiem. W naszym kraju brakuje luzu. Oczywiście że powinny powstawać filmy społecznie zaangażowane, ale generalnie film wywodzi się z cyrku. Do kina nie chodzi się na siódmą rano jak do pracy, ale na dwudziestą, po pracy, dla wytchnienia. Ja wolę zabawić widza i wciągnąć w moją wyobraźnię. A sprawy nurtów narodowo-wyzwoleńczych są mi kompletnie obce, nie wychowałem się w tym. Nie lubię też filmów ze z góry założoną tezą, nastawionych na wywarcie na widzu określonego efektu.

Czy młode pokolenie reżyserów wspomoże próby emancypacji części młodego pokolenia objawione podczas demonstracji przeciw Romanowi Giertychowi?

Ja raczej podejrzewam, że marzeniem Polaków jest normalne, spokojne życie, praca. Tymczasem jesteśmy konfrontowani z jakimiś chorymi faktami, z którym nam się każe jeszcze walczyć. Nie rozumiem dlaczego wybrano pana Giertycha na ministra edukacji, skoro wiadomo jakie budzi kontrowersje w większości społeczeństwa. Co mnie to obchodzi, że to wymóg koalicyjny, skoro to człowiek, który nie popisał się w czasie swojej kariery politycznej i wygłosił kilka chorych przemówień świadczących o tym, że reprezentuje on totalnie skrajną prawicę. Polacy mają dość skrajności. Nie uważam jednak, że to jest coś, czym powinien zajmować się film, tym bardziej że polityka obecna jest kompletnie niefilmowa. Z polityki, filmowy był tylko faszyzm, z jego teatralną, monumentalną spektakularnością i to potrafił wykorzystać n.p. Bertolucci. Tymczasem obecnie polityka jest tak mierna i tak nieefektowna, że nie chce mi się nią zajmować. Jest tak brzydka, że nawet nie chce mi się kierować w jej stronę kamery. Jeśli jednak urodzi się talent filmowy, który będzie potrafił przerobić politykę na cenną wartość filmową, który potrafi zrobić ciekawy, przewrotny portret artystyczny współczesnej Polski, to tylko będę się cieszył. Ale sam się na to nie piszę. Co do polityków, to wolałbym, żeby oni rządzili krajem tak, żeby nie było ich widać i żebyśmy my, zwykli ludzie nie musieli się tym na co dzień przejmować. Ja nie chcę cały czas denerwować się tym, co oni robią i wolę prowadzić widzów z dala od polskiego bagienka.

KSAWERY ŻUŁAWSKI – ur. 22 grudnia 1971 roku w Warszawie, reżyser filmowy. Zadebiutował w roku 2006 filmem „Chaos” nagrodzonym na FPFF w Gdyni. W 2010 roku zrealizował wysoko ocenioną „Wojnę polsko-ruską” wg powieści Doroty Masłowskiej, w 2011 roku wyreżyserował autorski serial telewizyjny „Aida” (realizuje tez wybrane odcinki w innych serialach). Jego najnowszy film, „Mowa ptaków” (2019) powstał na podstawie scenariusza Andrzeja Żuławskiego. Film nie został zakwalifikowany do programu Konkursu Głównego Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. W rezultacie wszyscy członkowie Rady złożyli rezygnację.

Moje filmy to przypowieści

– Nie mamy w Polsce twardego autorytaryzmu, z prawdziwego zdarzenia, ale żyją silne do niego tęsknoty, wyrażone choćby w ostatnich wyborach – z Feliksem Falkiem, reżyserem, rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Tytułowy bohater jednego z Pana filmów, komornik Lucek nawraca się i stara się odkupić winy popełnione w trakcie wykonywania tego wymagającego bezwzględności zawodu. Niektórzy odebrali taką koncepcję postaci jako nierealistyczną, idealistyczną, nawet sztuczną, bo gdzie są w Polsce tacy nawracający się komornicy? Lutek Danielak z Pana „Wodzireja” dostaje w gębę od oszukanego przyjaciela. Może Lucek powinien nawrócić się dopiero po oberwaniu w łeb za swoją bezwzględność?

Po pierwsze, namawiałbym wszystkich, by nie odbierali „Komornika” w kategoriach psychologicznych, ani stricte realistycznych, ponieważ ten film jest świadomie przerysowany, powstał w pewnej stylizacji i konwencji umowności. To jest przypowieść i w tej konwencji wszystko jest możliwe. Gdyby jednak potraktować tę postać w kategoriach psychologicznych i Lucek nawróciłby się po oberwaniu po pysku, to jego nawrócenie byłoby wymuszone, a nie o to mi chodziło. Chciałem, by była to opowieść człowieku, który popełnia zło, może nie do końca świadomie, ale kiedy sobie to uświadamia, to próbuje to zło naprawić. Nie ma do końca odpowiedzi, jakim człowiekiem będzie Lucek w dalszym ciągu. Może zrazi się do ludzi, którym chciał pomóc, a oni odrzucili go. Chodziło mi o to, żeby bohater uświadomił sobie, że jest przyczyną ludzkich dramatów i tragedii, i że jest pora na zmianę.

Niektórzy jednak mówią, że ta zmiana jest zbyt nagła, jak iluminacja…

Ale przecież nawet jeśli potraktować mój film w kategoriach realizmu psychologicznego, to takie iluminacje się zdarzają, takie zdarzenie jest prawdopodobne psychologicznie. Człowiek pod wpływem dramatycznych zdarzeń, a tu takie miały miejsce, jest w stanie zadać sobie nagle pytanie kim jest, co robi i czy nie powinien stać się innym.

Wcześniejszy o ponad ćwierć wieku „Wodzirej”, studium stanu duchowego Polaków połowy lat siedemdziesiątych, uznany został po przełomie 1980 roku za wyraz przeczucia nadchodzącej przemiany. Czy w „Komorniku” można się dopatrzeć podobnych przeczuć?

Nie wiem co będzie jutro. Proces twórczy jest tajemnicą i dnie wiadomo do końca co dzieło może wyrażać. Spotkałem się z opiniami, że „Komornik” to moralitet, choć ja daleki jestem od moralizowania czy dydaktyki. Nie potrafię też podobnie jak nikt inny, antycypować przyszłości. W moim filmie staram się zatem oddać to, co jest, a nie to co będzie, choć w sposób dość przewrotny. Chodziło mi o to, by pokazać, jak ludzie, którzy głoszą wartości i zasady prawa, potrafią niszczyć innych, słabszych.

Co jednak stało się między czasem Wodzireja, a czasem Komornika? Świat Lutka Danielaka odbieraliśmy jako moralne bagienko, trochę jako świat gogolowski, lecz bez uczucia grozy, natomiast od Lucka Komornika i epoki, w której działa, wieje grozą, mimo jego późniejszego nawrócenia.

Może dlatego, że bohater „Wodzireja” szedł po trupach, ale jego ofiarami byli ludzie z jego kręgu, czyli tacy, których też nie lubiliśmy. Sprawiało nam więc satysfakcję, że on ich eliminuje. Poza tym Danielak mówi w pewnym momencie, że jest taki, bo inni są tacy. Tymczasem bohater „Komornika” nie walczy ze swoimi, lecz niszczy ludzi zwykłych, najczęściej biednych. Poza tym jednak pana odbiór trochę mnie zaskakuje, bo jest przecież w „Komorniku” sporo elementów humorystycznych, nieco zmiękczających ponury obraz.

W 1989 roku zrealizował Pan komedię „Kapitał, czyli jak robić pieniądze w Polsce”, pokazującą w świetle satyry początki polskiego kapitalizmu. Wtedy można było o tym mówić w lekkim tonie, ale nie dziś. Czy to znaczy, że dziś nie ma się z czego śmiać. Śmiech zamarł nam na ustach?

Przecież, zwracam uwagę raz jeszcze, „Komornik” nie jest chyba w tonie wcale aż tak śmiertelnie poważny, bo tam też jest sporo sytuacji zabawnych. „Kapitał” to komedia o inteligencie, który zamiast robić to, co potrafi, robi to czego nie potrafi. Uważam, że groteska jest bardzo dobrą formułą na mówienie o rzeczach poważnych.

Po latach kina poetyckiego, uciekającego w metaforę, intymistycznego, zajmującego się wewnętrznym światem jednostek, „Komornik” jest pierwszym od lat polskim filmem podejmującym problematykę społeczną, nawiązującym w pewnym stopniu do kina moralnego niepokoju z lat siedemdziesiątych. Czy spodziewa się Pan, że będzie on sygnałem dla innych reżyserów, by poszli Pana śladami?

To pytania raczej do krytyków, analityków kina. Nie do mnie należy kwalifikowanie własnych filmów. Co do kina moralnego niepokoju, to zostałem do niego zakwalifikowany. Jeśli jednak przywołuje się to pojęcie sprzed lat, to może to oznaczać, że coś wisi w powietrzu. Pokazywanie brudów, które nas otaczają i w których do pewnego stopnia może sami uczestniczymy można chyba określić jako kino moralnego niepokoju. Przestrzegałbym jednak przed mechanicznym szufladkowaniem.

Odwołując się do innego Pana filmu sprzed lat, z 1979 roku, do „Szansy”, odnoszę wrażenie, że jego wymowa znów nabiera aktualności, jako że mówi on o starciu światopoglądu wolnościowego, humanistycznego, demokratycznego, by nie powiedzieć liberalnego, jako że to obecnie dwuznaczny termin, ze światopoglądem autorytarnym…

Wydaje mi się nawet, że „Szansa” bardziej oddaje sytuację obecną niż ówczesną. Kiedy go zrealizowałem powziąłem wątpliwość co do jego wymowy, która stała się dość dwuznaczna. Z jednej strony byliśmy przeciw autorytaryzmowi ówczesnej władzy, a z drugiej strony autorytaryzm w ogóle mógł być odebrany jako pewna propozycja pozytywna, w tamtym czasie rozkładu moralnego, zamazania się systemu społecznego. Zaistniało więc pewne pomieszanie, pewna dwuznaczność. Natomiast obecnie po latach film ten nabrał aktualności, ponieważ nie mamy w Polsce twardego autorytaryzmu, z prawdziwego zdarzenia, ale żyją silne do niego tęsknoty, wyrażone choćby w ostatnich wyborach.

W swoich filmach egzemplifikuje Pan formuły „homo domini lapus”, jak w „Wodzireju”, „Szansie” czy „Komorniku” czy „homo domini deus” jak w „Idolu”, studium fascynacji innym człowiekiem, artystą. Wiele mówi też Pan o manipulacji człowiekiem. Natomiast w pięknym filmie „Lato miłości” według prozy Iwana Bunina mówi Pan ciekawie o miłości właśnie, czego w polskim kinie bardzo brakuje.

Chciałem w nim pokazać dwa wymiary miłości i kobiecości, duchową i cielesną. Znamienne, że wykorzystałem obcy, rosyjski materiał literacki, jako że w Polsce brakuje interesującej prozy mówiącej o miłości, jeśli wyłączyć ekranizowanego już Iwaszkiewicza. Aktorów zaangażowałem także rosyjskich, bo w tej akurat domenie polskim aktorom miłość na ekranie źle wychodzi. Jak słyszę „i love you” w wykonaniu aktorów amerykańskich, to często się wzruszam, lecz gdy słyszę jak polski aktor mówi „kocham cię”, to często nie wiem gdzie się obrócić. Może chodzi o kontekst, a może o typ naszej wrażliwości. W każdym razie z miłością w polskim filmie jest problem, choć bywają pojedyncze dobre sceny miłosne.

Zrobienie filmu w kostiumie historycznym nie ciągnie Pana?

Nie za bardzo, poza tym to są filmy bardzo kosztowne. Planowałem zekranizować „Mszę za miasto Arras” według powieści Andrzeja Szczypiorskiego, z akcją umieszczoną w średniowieczu. Jest to mięsista proza poświęcona m.in. zjawisku politycznej manipulacji. Autor sprzedał jednak prawa do niej za granice. Ciągle chodzi mi po głowie realizacja „Złego” według Leopolda Tyrmanda. To już jest tematyka „kostiumowa”. Natomiast dywagacje czysto historyczne nie interesują mnie. Wolę skupiać się na współczesnym człowieku.

Kilka lat temu, podczas finałowej gali w Gdyni podziękował Pan Andrzejowi Wajdzie, jako swojemu ojcu duchowemu, artystycznemu. Miły gest, nieczęsty w obecnych czasach, gdy często młodzi twórcy lubią sprawiać wrażenie, że kino od nich się zaczyna…

Te słowa należały się Andrzejowi Wajdzie, bo – powiedziałbym – my reżyserzy, jesteśmy wszyscy z niego. To najważniejsza postać w dziejach polskiego kina i chyba ważniejszej już nie będzie. Wajda nigdy nie przyjmował postawy artystowskiej i uczył nas, żeby robić kino z myślą o widowni. Zawsze starałem się pamiętać o tej nauce.

Dziękuję za rozmowę.

Feliks Falk – ur. 25 lutego w 1941 roku w Stanisławowie. Wybitny przedstawiciel kina społecznego, jedna z najważniejszych postaci nurtu obwołanego w latach siedemdziesiątych „kinem moralnego niepokoju”. Debiutował w 1975 roku filmem „W środku lata”. Poza kultowym dziś „Wodzirejem” (1977), zrealizował także m.in. „Szansę” (1979), „Był jazz” (1984), „Idola” (1985), „Człowieka roku” (1986), „Kapitał, czyli jak robić pieniądze w :Polsce” (1989), „Samowolkę” (1993), „Enen” (2009), W teatrze telewizji zrealizował m.in. „Ryszarda III” (1989), „Koncert”, „Audiencję”, a ostatnio „Rzecz o banalności miłości”(2013) .a także serial „Twarze i maski” (2000).