Liberalizm w sprzeczności zaplątany

Przypadek sprawił, że do lektury studium Patricka J. Deneena, krytyka kultury, rocznik 1964, przystąpiłem po głęboko retrospektywnej lekturze „Nowego Kalibana” (1961) Zygmunta Kałużyńskiego, w którym, przy okazji rozważań o prozie jednego z pisarzy francuskich pisał on – językiem o stylistyce dziś już anachronicznej – o liberalizmie: „Zagadnienie dla niego istotne i znajdujące się w centrum jego twórczości to wolność indywiduum. Jest to odwieczna obsesja mieszczańskiej myśli liberalnej (…) Jakie są granice ludzkiej niepodległości? Czy jednostka może być bardziej niezależna niż dotychczas? (…) Pedagogia liberalna gloryfikuje wolność jednostki wolność jednostki i wydaje się, że padają ostatnie bariery krępujące człowieka. Organizacja społeczeństwa, dobrobyt, spokój ducha są już tak szerokie, że jedynymi przeszkodami jest bodaj śmierć, tajemnice biologii, czas”.

Te formułowane przez publicystę przeszło sześćdziesiąt lat temu, w trybie opisowym ukazujące atrybuty liberalizmu czyta się dziś jak naiwną baśń. Rzeczywistość społeczno-polityczna świata tak się sproblematyzowała i skomplikowała, że tego rodzaju formuły uderzają dziś jaskrawą naiwnością. Pokazuje to z uderzającą sugestywnością studium Deneena, którego już sam tytuł (także oryginalny („Why Liberalism failed”) – „Dlaczego liberalizm zawiódł?” zawiera istotną sugestię: jest to pytanie nie o to „czy”, tylko „dlaczego”?
Na wstępie sygnalizuję podstawowy problem polskiego czytelnika tej lektury. Po pierwsze, w Polsce nigdy nie było u władzy liberalizmu z prawdziwego zdarzenia, co rozważania na jego temat czyni w Polsce słabo osadzonymi w empirii społeczno-politycznej.
Po drugie, studium Deneena dotyczy w dużym stopniu uwarunkowań amerykańskich, których polski czytelnik zazwyczaj nie zna. Trzeci aspekt jest szerszy, bo związany z panującą pandemią koronawirusa – książka wydana przed jej wybuchem siłą rzeczy nie mogła się do tego aspektu rzeczywistości odnieść, co nieco osłabia niektóre jej walory opisowe i diagnostyczne. Uwzględniwszy te aspekty można przystąpić do lektury.
Deneen zajął pozycję ostrego oskarżyciela liberalizmu i w tej roli występuje na każdej niemal stronie. Zwraca m.in. uwagę na trzy przyczyny kontestacji tego nurtu.
Po pierwsze, wynika to stąd, że liberalizm, którego fundamentalną wartością są wolność i autonomia jednostki stworzył struktury, który u wielu osób doprowadziły do poczucia ograniczenia a nawet utraty wolności.
Po drugie, wspierając „nową arystokrację” elit, liberalizm stał się w praktyce kontrolerem zwykłych obywateli i utracił część walorów demokratyzmu. Po trzecie, opór wielu osób wywołała liberalna bezgraniczność. Liberalizm mnoży też, paradoksalnie, inne liczne dolegliwości: „Liberalizm patrzy na wolność (…) jako na największe możliwe uwolnienie się od ograniczeń zewnętrznych, włączając w to normy zwyczajów.
Zgodnie z tym jedynym ograniczeniem wolności powinny być właściwie uchwalone prawa gwarantujące zachowanie porządku jednostek, które w innej sytuacji są nieskrępowane. Liberalizm rozmontowuje więc zwyczaj, a w jego miejsce wprowadza prawo stanowione. Jak na ironię, gdy zachowanie przestaje być społecznie uregulowane, państwo musi stale się rozrastać poprze pęczniejące prawodawstwo i aktywność regulacyjną. „Imperium wolności” rośnie w szybkim tempie ramię w ramię z ciągle powiększającym się obszarem kontroli państwa”.
Deneen stawia tezę, że w ustroju liberalnym demokracja tak naprawdę nie może funkcjonować, ponieważ potrzebuje różnorodnych form społecznych, które liberalizm w praktyce rozbija. „Niemalże każda obietnica architektów i twórców liberalizmu rozbiła się w drobny mak.
Państwo liberalne objęło kontrolą niemal każdy aspekt życia, choć obywatele traktują rząd jako odległą i niedającą się kontrolować władzę, która tylko wzmaga ich poczucie niemocy poprzez nieuchronny rozwój projektu „globalizacji”.
Wydaje się, że współcześnie gwarancja ochrony praw dotyczy jedynie ludzi bogatych i ustosunkowanych, z kolei ich autonomia – obejmująca prawa własności, wyborcze wraz z towarzyszącą im kontrolą nad instytucjami reprezentującymi, wolność religijną, wolność słowa, bezpieczeństwo dokumentów oraz domu – jest coraz bardziej ograniczana przez środki prawne oraz technologie fait accompli.
Gospodarka wspiera nową „merytokrację”, która utrwala z pokolenia na pokolenie swą przewagę cementowaną przez system edukacyjny, bezlitośnie oddzielający zwycięzców od przegranych. Powiększający się dystans między twierdzeniami liberalizmu, a ich urzeczywistnieniem coraz bardziej podważa te twierdzenia i umacnia przekonanie, że w przyszłości ta nieprzystawalność zostanie ograniczona. Liberalizm zawiódł – nie dlatego że mu się udało, lecz dlatego, że był sobą. Zawiódł, ponieważ odniósł sukces. Jak tylko liberalizm „pełniej się urzeczywistnia”, jak tylko jego wewnętrzna logika staje się coraz bardziej oczywista, a jego sprzeczności coraz bardziej widoczne, doprowadza do powstania patologii, które są zarówno deformacjami jego twierdzeń, jak i urzeczywistnieniem ideologii liberalnej.
Filozofia polityczna, którą stworzono z myślą o zwiększeniu równości, ochronie pluralistycznego wachlarza różnych kultur i przekonań, ochronie godności człowieka oraz oczywiście zwiększeniu wolności, w praktyce doprowadziła do powstania kolosalnej nierówności, wymusiła uniformizację i homogenizację, sprzyja materialnej i duchowej nędzy i zagraża wolności. Sukces liberalizmu można ocenić, biorąc pod uwagę jego dokonania stanowiące przeciwieństwo, co naszym zdaniem powinien osiągnąć. Zamiast przyjmować, że coraz większa katastrofa jest dowodem naszej nieumiejętności sprostania ideom liberalnym, powinniśmy dostrzec, że ruiny, do jakich doprowadziły te idee, stanowią prawdziwą oznakę jego sukcesu. Próby leczenia chorób liberalizmu poprzez stosowanie na większą skalę środków liberalnych są jak dolewanie oliwy do ognia. Ten sposób postępowania tylko pogłębi nasz kryzys polityczny, społeczny, ekonomiczny i moralny”.
„Stąd też, mimo że liberalizm przeniknął niemalże każdy naród, jego wizja wolności ludzkiej coraz bardziej okazuje się kpiną, a nie nadzieją. Ludzkość ukształtowana z każdej strony przez liberalizm – której obecnie daleko do opiewania utopijnej wolność na „końcu historii”, jaka wydawała się na wyciągnięcie ręki, kiedy w 18 roku upadła ostatnia konkurencyjna dla liberalizmu ideologia – nosi obecnie na swych barkach nieszczęścia wynikające z jego sukcesów. Liberalizm wszędzie wpada w pułapkę, którą sam zastawił, zaplątany w rozwiązania, które miały zapewnić czystą i całkowitą wolność”.
Podobne szarże Deneena na liberalizm można by mnożyć, przy czym wypada odnotować, że chyba myli się on, gdy mówi o „upadku ostatniej konkurencyjnej dla liberalizmu ideologii”. Od mniej więcej dekady pojawiła się nowa, konkurencyjna dla liberalizmu ideologia – prawicowy populizm, „demokracja nieliberalna”, także w Europie, najpierw na Węgrzech, później w Polsce. Trzeba jednak lojalnie przyznać, że książka Deneena nie jest jedynie emocjonalnym antyliberalnym pamfletem, lecz także, niejako równolegle, wszechstronnym portretem liberalizmu, jego odmiany lewicowej i konserwatywnej, klasycznej i progresywnej.
Deneen opisuje też „antykulturalny” charakter liberalizmu, jego wojnę z naturą, atak na „sztuki wyzwolone”, forsowanie przez niego technologii prowadzących do utraty wolności, tworzenie liberałokracji i forsowanie „szlachetnego kłamstwa”, itd. W zakończeniu swoich rozważań Deneen zastanawia się nad „wolnością po liberalizmie”: „Liberalizm zawiódł, ponieważ zwyciężył. Gdy stał się w pełni sobą, okazało się, ze gwałtowność i skala tworzonych przez niego patologii przewyższają możliwości produkcyjne plastrów i masek potrzebnych, by te patologie ukryć. W efekcie obserwujemy ogólnoustrojowe zamroczenie w polityce wyborczej, rządzeniu gospodarce, dostrzegamy utratę zaufania, a nawet wiary w obywatelską prawomocność, czego ukoronowaniem nie się konkretne problemy czekające na liberalne rozwiązania, lecz silnie powiązane ze sobą kryzysy prawomocności oraz zapowiedź końca epoki liberalizmu”. „Koniec liberalizmu jest na wyciągnięcie ręki” – konkluduje Deneen, zauważając kilka passusów dalej, że odpowiedzią na jego upadek są „pewne formy populistyczno-narodowego autorytaryzmu czy wojskowej autokracji wydają się prawdopodobną reakcją na gniew i strach postliberalnych obywateli”. Tego akurat doświadczamy w Polsce od lat sześciu, choć – jako się rzekło wcześniej – poprzednie rządy w Polsce dalekie było od modelowego liberalizmu.
Skoro zatem liberalizm zawiódł, a odpowiedź populistyczno-nacjonalistyczna jest przeganianiem cholery za pomocą dżumy, to w takim razie istnieje jakaś humanistyczna alternatywa? Może przyniesienie jej jest zadaniem socjalistycznej lewicy znajdującej się od lat w letargu i defensywie? Czy znów nabierze aktualności stare hasło „socjalizm albo śmierć”? Pamfletowo namiętny w swojej krytyce liberalizmu Deneen nie daje odpowiedzi na postawione przez siebie samego pytania o przyszłość, ale jego błyskotliwy, erudycyjny, a zjadliwy katalog wad i grzechów liberalizmu wart jest gruntownej lektury

Patrick J. Deneen – „Dlaczego liberalizm zawiódł?”, przekł. Michał J. Czarnecki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2021, str.273, ISBN 78-83-816-128-8

Portrety kamaryli Hitlera

Historyczne totalitaryzmy, mimo upływu dziesięcioleci od ich upadków i pojawiania się nowych politycznych potworów, są niezmiennie atrakcyjne jako temat publikacji dokumentalnych, prozy literackiej, a także kina czy teatru.

Można trochę ryzykownie stwierdzić, że totalitaryzmy są fotogeniczne i sztuka je kocha. Wydawałoby się, że Adolf Hitler i jego kamaryla została już obficie i wszechstronnie opisana.
A jednak ciągle powstają nowe publikacje naświetlające tę tematykę z coraz to innych stron, a bibliografia tego tematu każdego roku wzbogaca się o liczne, nowe tytuły. To zainteresowanie widać także choćby w różnych telewizyjnych kanałach dokumentalnych. Przyznam, że się temu nie dziwię. Nie zapomnę dokumentalnego filmu, na którym zarejestrowano wejście zwycięskiej ekipy Hitlera do sali Reichstagu po zwycięstwie wyborczym w styczniu 1933 roku. Samego führera wśród nich nie było, ale upiornie groteskowy był widok Goeringa, Hessa i kilku innych cieszących się upojnie, na przykład przez przymierzanie się do foteli – jak dzieci nowymi zabawkami – swoim szczęściem objęcia władzy.
„Oni sterowali Hitlerem” Jean Paul Bleda, to poczet najważniejszych hitlerowców, tych ze świecznika, od Franza von Papena, przez Goeringa, Himmlera, Goebbelsa, po Leni von Riefenstahl. Sklasyfikowani zostali przez autora jako „Przydatni idioci”, „Pierwszy krąg”, „Cywile”, „Wojskowi”, „Artyści” i „Wyeliminowani”. W tym ujęciu personalny krąg hitlerowskiej władzy pokazany został inaczej niż w wielu innych, tradycyjnie konstruowanych publikacjach, niejako poprzez funkcje poszczególnych kręgów hitlerowskiej ekipy władzy. Kanwą poszczególnych historii są często mało znane relacje łączące prezentowane postaci z Hitlerem.
Wśród bohaterów książki znajdują się wspólnicy przywódcy III Rzeszy (Franz von Papen, Werner von Blomberg, Hjalmar Schacht), jego druhowie (Hermann Göring, Rudolf Hess, Joseph Goebbels, Heinrich Himmler, Martin Bormann, Albert Speer), służalcy (Alfred Rosenberg, Wilhelm Frick, Joachim von Ribbentrop, Hans Frank Heydrich, Baldur von Schirach), oficerowie wojskowi (Wilhelm Keitel, Franz Guderian, Erwin Rommel, Karl Dönitz), artyści (Heinrich Hoffmann, Leni von Riefenstahl), jak również wykluczeni w czasie „Nocy długich noży” (Ernst Röhm, Gregor Strasser).
Wbrew tytułowi, autor nie sięga po banalne i utarte wzorce przedstawiające Hitlera jako histerycznego i osamotnionego dyktatora, w ograniczonym stopniu kontrolującego swoich poddanych, wasali, współpracowników, przybocznych. Przeciwnie, ukazuje siłę jego dominacji, zręcznego manipulowania ludźmi oraz umiejętności wykorzystywania sytuacji i konfliktów, które nieustannie pojawiały się w gronie osób z jego najbliższego otoczenia. Atrakcyjność tej publikacji podnosi barwny, efektowny styl, jakim posługuje się Jean Paul Bled. Dobra szkoła komunikatywności francuskiego pisarstwa historycznego.
Jean Paul Bled – „Oni sterowali Hitlerem”, przekł. Agata Ciastek, wyd. Bellona, Warszawa 2017, str. 524, ISBN 978-83-11-15012-6

Mieszanka Wierzbickiego

Podejrzewam, że mało kto pamięta, iż Piotr Wierzbicki był kiedyś ostrym, nawet „wściekłym” prawicowym publicystą politycznym, w duchu i stylu dzisiejszych funkcjonariuszy medialnego frontu pisowskiego a la „Do rzeczy” , „Sieci” czy „Gazety Polskiej”.

Miał, o ile pamiętam, stały felieton w nieistniejącym już dzienniku „Życie”, redagowanym przez Tomasza Wołka. Jednak najwyraźniej „wyszumiał się”, a może zniechęcił do problematyki politycznej i zajął się muzyką, w tym nade wszystko twórczością Fryderyka Chopina. Zbiór jego felietonów „W salonie” (plus trzy eseje, w tym o Antonim Czechowie i Leopoldzie Tyrmandzie) obejmuje tematykę rozciągającą się od cyrku, poprzez „W pustyni i w puszczy” Henryka Sienkiewicza, podróż Czechowa na Sachalin, tańczącą mrówkę, aż po krytykę Jerzego Waldorffa z powodu jego wypowiedzi w dniu śmierci Witolda Lutosławskiego. Formuła takiego wielotematycznego zbioru felietonowego ma bogatą tradycję.
Takie zbiory-mieszanki, silva rerum publikowali Antoni Słonimski, Zygmunt Kałużyński czy Andrzej Kijowski. Zaświadczały one o żywości umysłu i bogactwie zainteresowań autora, a dla czytelnika były atrakcyjne, bo zmniejszały prawdopodobieństwo monotonii lektury. Jednak sama tylko migotliwa wielotematyczność nie jest wystarczającym warunkiem atrakcyjności. Taki felietonista musi przyciągać do lektury także atrakcyjnością, błyskotliwością stylu. Wierzbicki pisze ciekawie, choć trudno mu przypisać jakiś szczególnie błyskotliwy, barwny styl. Nie jest też barwnym „paradoksistą”, poszukującym wydarzeń absurdalnych, niebanalnych,
Jego najkrótszy felieton, „Bilans polski”, pochodzący z „Gazety Polskiej” brzmi tak: „Omijają nas trzęsienia ziemi, wybuchy wulkanów, tornada i powodzie, w których giną tysiące. Nie omijają nas wojny światowe i rachuby totalitarnych reżimów. Ludzie obchodzą się z nami gorzej, bogowie – lepiej”. Chyba ma tu Wierzbicki rację…
Piotr Wierzbicki – „W salonie”, wyd. Sic!, Warszawa 2017, str. 120, ISBN 978-83-65459-08-4

Zły wiatr, czyli nasze czasy

„Opisałem w tej powieści splątane losy kilku postaci – a tłem uczyniłem katastrofę społeczną i ekonomiczną o globalnym zasięgu” – napisał Piotr Wojciechowski w słowie do swoich czytelników poprzedzającym tekst powieści „Zły wiatr”.

Zabrzmiało to tak, jakby Wojciechowski, niczym reporter, opisał losy postaci realnych, a przecież marką tego pisarza jest wyjątkowo wybujała kreatywność fabularna, a także polifoniczność stylu.
Wojciechowski, który zadebiutował w 1967 roku powieścią „Kamienne pszczoły” „posługuje się takimi środkami, jak pastisz bądź cytat, łączy różnorakie stylistyki (np. powieści psychologiczno-obyczajowej czy sensacyjno-szpiegowskiej, przygodowej, podróżniczej).
Swobodnie traktuje przy tym realia historyczno-obyczajowe, tworząc prozę impresyjną, kreującą własny obraz świata.
Współwystępowanie różnych płaszczyzn czasowych wydaje się być próbą zapisu polskiej tradycji, w tej postaci, jaka zawarta jest w społecznej świadomości – pełnej stereotypów, zapożyczeń z literackich konwencji i styli”. Takimi też cechami odznaczają się inne jego powieści, choćby „Czaszka w czaszce” ( 1970), „Wysokie pokoje” (1977), „Obraz napowietrzny” (1988) czy „Harpunnik otchłani” (1996 ). Piotr Matywiecki określił „Zły wiatr” jako „summę jego myślenia o dzisiejszej światowej cywilizacji i kulturze.
Mozaika krótkich rozdziałów ukazuje świat rozedrgany emocjonalnie i duchowo, świat który niejako ze swojej straceńczej natury „prosi się o katastrofę”. Wszystko z czego ten świat jest dumny – a nade wszystko jego komunikacyjna, wszechobejmująca sieć – ulega rozpadowi.
Beznadzieja przenika się z nadzieją, tworząc aurę schyłkowego świata. Zakres przestrzenny wypadków jest ogromny, obejmuje kontynenty. Sensacyjna i miłosna fabuła przenika to realistyczne, a zarazem groteskowe uniwersum”. „Główny nacisk autor „Złego wiatru” kładzie nie na samą katastrofę, lecz odbudowę „Europy ojczyzn”, w której zniszczone zdehumanizowane połączenia cyfrowe zostają zastępowane nawiązywanymi na nowo więzami międzyludzkimi.
Ten konieczny regres ma najwyraźniej dla pisarza znaczenie terapeutyczne, jest też niewątpliwie malowniczy, gdy na drogi powracają konne zaprzęgi i auta na gaz drzewny.
„Zły wiatr” proponuje czytelnikowi oryginalną opowieść o Europie, snutą przez dziesiątki zmyślonych, ale jakże żywych postaci, a zarazem realizuje ambitny zamiar filozoficznej diagnozy współczesności” – napisał z kolei Paweł Dunin-Wąsowicz. „Współwystępowanie różnych płaszczyzn czasowych wydaje się być próbą zapisu polskiej tradycji, w tej postaci, jaka zawarta jest w społecznej świadomości.
A zatem pełnej świadomie stosowanych stereotypów, zapożyczeń z literackich konwencji i stylów”.
49 postaci tej powieści (nie mającej jednak zwartej, linearnej fabuły, lecz zbudowanej, niczym mozaika, z licznych epizodów, z cząstek), których listę autor umieścił na wstępie, jak postaci dramatu, rozproszył po „świecie”, konfrontując je z nim.
Ten „świat” należy rozumieć także dosłownie, geograficznie, gdyż przestrzeń narracyjna tej powieści rozciąga się od Gdańska po Lampedusę, od Nowego Jorku po Lubljanę, od St Gallen po Katowice, od Triestu po Szczecin, od Górnej Bawarii po Gdynię-Orłowo, od Atlantyku po Ocean Indyjski.
Zawsze podziwiałem fabularną, iście „demiurgowi” kreatywność Wojciechowskiego, jego rozbuchaną wyobraźnię, zdolność do tworzenia fikcyjnych, zmyślonych światów. Cechy te odnajdujemy również w tej jego prozie, będącej kolejnym potwierdzeniem jego pisarskiej sprawności.
Czyta się „Zły wiatr” tak jakby co chwilę zmieniało się gatunki lektury, od prozy obyczajowej po przygodową, od podróżniczej po polityczną, od małego realizmu po fantasmagorię, od dystopii po baśń.
Jakby wędrowało się po ruchomej mozaice, po kalejdoskopie, przeskakując niczym szachowy konik z miejsca na miejsce. I ten nieco szalony kalejdoskop, migotliwa mozaika, układa się w mądrą i barwną powiastkę filozoficzną o tym, jak toczy się ten nasz światek. A kto nie przepada za filozoficzną refleksją, może ostatecznie potraktować tę powieść nawet jak rozrywkowe czytadło, a to właśnie dzięki gatunkowej pojemności prozy Wojciechowskiego i jego pisarskiemu kunsztowi.
Mam jednak wrażenie, że kryzys świata obecnego, wzmocniony przez pandemię jest znacznie bardziej dramatyczny niż mógł to sobie wyobrazić pisarz obdarzony nawet tak bardzo bogatą wyobraźnią, jak Piotr Wojciechowski.
Piotr Wojciechowski – „Zły wiatr”, Wydawnictwo Test, 2020, str. 397, ISBN 978-83-7038-188-X

66 postaci z autorem w tle

Gienia Kurzawę trudno było nie zauważyć. Zawsze wysoki, zawsze brodaty, zawsze pyskaty. Gdyby się kiedyś ze wszystkim zgadzał, to znak, że coś się tu musi nie zgadzać. Bo Eugeniusz Kurzawa to człowiek sporu.

Ale tego twórczego, inspirującego, choć nierzadko wkurzającego.
Gienio Kurzawa to przedstawiciel rzadkiego już gatunku ludzkiego. Polskiego inteligenta twórczego. Endemicznie występującego w Polsce Ludowej.
Animatora kultury, dziennikarza, wydawcy i poety jeszcze. Poety, który nie wstydzi się być poetą.
Ach, ta nasza młodość. Kiedy pisanie wierszy nie było obciachem. I wszystko było poezją.
Gienio Kurzawa twórczo przemierzał naszą Polskę. Z Zielonej Góry po Suwałki. Z Bolesławca do Gdańska. Z Zbąszyna po Białystok. Omijał jedynie Warszawę. Programowo i fizjologicznie nie lubi tej naszej stolicy. Bywa tam, kiedy naprawdę już musi. I to pomimo propozycji posad, pracy nawet, jakie stamtąd nieraz dostawał. Nie widział życia w życiu w stolicy.
Nie pasował też do politycznej kariery. Pyskaty, bez należnego szacunku dla przełożonych, ciągle coś proponujący. Tylko raz, na zdjęciu ślubnym, widziałem go w marynarce. Garniturowo podobne. Zawsze i wszędzie pojawiał się ubrany „nieprotokularnie”, nie przystająco elitom politycznym środkowoeuropejskiego mocarstwa.
Widać jego organizm odrzucał garnitury, niczym obcy organicznie przeszczep.
Po latach twórczych wędrówek osiadł Kurzawa we wsi Wilkanowo. Twórczo, bo z żona Lidią, prowadzą tam „Ogród Sztuk”. Kulturalny dom kultury. Zapraszają, prezentują, wystawiają.
Na szczęście przysiadł też na przysłowiowej dupie i książkę wspomnieniową napisał. „Spis tresci. 66 postaci, które..”. Taki Alfabet Kurzawy.
No cóż, można by na to nosem pokręcić. Nie pierwszy to przecież wspomnieniowy Alfabet i nie ostatni pewnie. Kudy mu do klasycznych już Alfabetów Urbana, Kisiela, albo Analfabetu Artura Cezara Krasickiego.
Ale akurat ten Alfabet wyjątkowo pozostaje w pamięci. Nie da się go nie zauważyć.
Bo wędrujący po polskich, prowincjonalnych dróżkach, wspominający postacie, które tam napotkał, kreśli Kurzawa obraz ówczesnej polskiej inteligencji. Ludzi z ogrodów sztuk, ale czujących jednocześnie tą „odpowiedzialność za rzeszowskie i kieleckie”. Świadczących wielokrotnie, że prowincja to stan umysłu, a nie jedynie miejsce zamieszkania. Kreśli Kurzawa spis treści polskiej inteligencji. Zwykle tych, którzy właśnie odeszli.
Mnie urzekł wieloma wspominkami, zwłaszcza o Jurku Leszin- Koperskim, Marku Starczewskim, Andrzeju Strumiłlo, Władku Sikorze, Haniu Sawce. O tygodniku „itd.” gdzie razem pisaliśmy i studenckim ruchu kulturalnym, skąd nasz ród.
A przy wspominkach o generale Jaruzelskim, zachwycił swym wierszem o nim. Najlepszym wierszem o generale jaki czytałem.
I chyba najlepszą syntezą życia generała Jaruzelskiego.
Hej Geniu, zawsze byłeś wysoki, tu jesteś wielki.
Eugeniusz Kurzawa „Spis treści. 66 postaci, które…”. Wilkanowo- Zielona Góra 2020. Nakładem własnym autora. Dla zainteresowanych pozyskaniem książki kontakt email: ogrodsztuk@wp.pl

Karol Frycz w okładkach

Koniec wieńczy dzieło. Ukazał się piąty tom cyklu poświęconego życiu i dziełu Karola Frycza, prawdziwego giganta polskiego teatru.

Tom nosi dyskretną nazwę „Teatralia”. Na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie zbioru rozmaitych drobiazgów teatralnych pisanych przez Frycza, a także udzielanych przez niego wypowiedzi przy różnych okazjach, przed premierami albo jubileuszami. Tak naprawdę to jednak rarytas wydawniczy, wysmakowana pod każdym względem książka, dająca wyobrażenie o skali talentu i dokonań artysty.
Karol Frycz (1877-1963), scenograf, malarz, karykaturzysta, reżyser teatralny, a także aktor, pisarz i dyrektor teatru był wyjątkowo starannie przygotowany do roli, jaką odegrał w polskim teatrze. Po dogłębnych studiach, jakie odebrał w Monachium, Wiedniu, Paryżu, Londynie i Krakowie, gdzie studia malarskie w Szkole Sztuk Pięknych zwieńczył złotym medalem, dość szybko – na zaproszenie Ludwika Solskiego – związał się z teatrem. Miał stać jednym z głównych reformatorów scenografii, autorem sugestywnych dekoracji trójwymiarowych i bajecznych kostiumów, popartych wiedzą o ilustrowanej epoce. Współpracował z najwybitniejszymi reżyserami, m.in. Leonem Schillerem, Juliuszem Osterwą i Arnoldem Szyfmanem – zasłynął scenografią do „Irydiona”, premiery otwarcia Teatru Polskiego w Warszawie (1913). Realizował z rozmachem widowiska plenerowe, m.in. „Mikołaja Kopernika” Ludwika Hieronima Morstina na dziedzińcu wawelskim (1937). Jedną z ostatnich jego prac były kostiumy zaprojektowane do „Pana Jowialskiego” Aleksandra Fredry w warszawskim Teatrze Klasycznym (1960). Z niebywałą swobodą czuł się w scenerii wielu epok, bliski mu był Molier, ale i Fredro czy romantycy, ale także Żeromski czy Szekspir. Zaczynał swoją drogę artystyczną w unikatowym kabarecie „Zielony Balonik”, gdzie wypróbowywał zdolności scenografa, karykaturzysty, a także autora i aktora. Jego droga wiodła przez wiele epok – od c.k. monarchii przez II Rzeczypospolitą aż do Polski Ludowej, w której nie zabrakło jego pamiętnych realizacji, jak zachwycająca scenografia do „Powrotu syna marnotrawnego” Romana Brandstaettera w reżyserii Janusza Warneckiego (Stary Teatr, 1947).
„Wybitne miejsce – pisze o Karolu Fryczu – Lidia Kuchtówna – zajął przede wszystkim w dziejach teatru polskiego jako twórca nowoczesnej scenografii, wprowadzając typ dekoracji trójwymiarowej zamiast malarskiej, a przede wszystkim tworząc kostium historyczny, szczególnie do komedii Moliera i Fredry. A był nie tylko dekoratorem i projektantem kostiumów oraz wychowawcą scenografów. Równocześnie działał jako reżyser, inscenizator, kierownik teatru, tłumacz i komentator sztuk dramatycznych, artysta kabaretowy. Spełniał więc warunki, jakie Wielka Reforma teatralna w ujęciu Craiga stawiała dla artysty teatru”.
Wszystko to zasługi niepoślednie, ale dodać trzeba do nich koniecznie jeszcze jedną znamienną zaletę, a mianowicie talent pisarski. Teksty zgromadzone w tym tomie przez edytorkę dowodzą tego aż z naddatkiem. Frycz nie tylko ze swobodą włada piórem, opowiada barwnie i sugestywnie, ale do tego trzyma się wytyczonej linii myślowej, ubarwiając swoje teksty lekkim nalotem archaizmów. Słowa już zapomniane albo odczuwane jako zabytki językowe pod jego piórem nabierają blasku i smaku. Nie tylko zdobią, ale i pogłębiają refleksje autora. Karol Frycz śmiało mógł iść w zawody z nielichym stylistą, jakim był jego przyjaciel z „Zielonego Balonika” i wysoko przezeń ceniony Tadeusz Boy-Żeleński.
Lidia Kuchtówna, inicjatorka cyklu „Fryczowego” Instytutu Sztuki PAN, autorka pierwszego obszernego tomu zawierającego jego biografię, zadbała o niebanalny kształt edytorski zbioru „Teatralia”, obficie ozdobionego ilustracjami autorstwa samego Karola Frycza bądź licznymi fotosami, przede wszystkich spektakli, które reżyserował albo którym nadawał oprawę plastyczną. Znaleźć tu można pełne urody karykatury luminarzy polskiej i krakowskiej sceny, jak na przykład karykaturę Kazimierza Kamińskiego po jego gościnnych występach w Krakowie (1904) i wiele, wiele innych skreślonych pewną ręką zamaszystych portrecików aktorskich sław (m.in. Aleksandra Zelwerowicza, Stanisławy Wysockiej). Na okładce widnieje rysunek satyryczny Karola Frycza opublikowany w „Liberum Veto” (1903), a zatytułowany „Melpomene” – uwieńczona Muza Teatru skrada się z butelką trucizny w jednej i sztyletem w drugiej dłoni. Nie wróży to najlepiej aktorom i widzom.
Wydanie „Teatraliów” poprzedziły poza wspomnianą biografią artysty pióra Lidii Kuchtówny jeszcze trzy ważne tytuły, które wyszły spod jej redaktorskiej ręki: tom „Z podróży” (2012), zawierający szkice, felietony i wspomnienia z jego wędrówek po Dalekim i Bliskim Wschodzie i, oczywiście, po Europie, zbiór „Listy Karola Frycza” (2014), a także „Recenzje i szkice o sztuce” (2016), na które złożyły się felietony poświęcone sztuce, zamieszczane w tygodniku społeczno-kulturalnym „Świat” w latach 1925-1926 oraz wspomnienia o wybitnych artystach. Na koniec przyszedł czas na „Teatralia”, a więc dział szczególnie bliski artyście, tak silnie związanemu z polskim życiem teatralnym – dość przypomnieć, że w latach 1935–1939 był dyrektorem Słowackiego, czyli Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, a potem sprawował tę funkcję tuż po wojnie (1945-1946), aby otrzymać godność honorowego dyrektora tej zasłużonej sceny (1957).
Teksty zgromadzone w tym tomie podzieliła autorka opracowania na sześć działów: „W Krakowie”, „Artyści teatru” (m.in. szkic „Oko Solskiego” o fenomenalnym smaku plastycznym wielkiego aktora), „O dramacie” (m.in. porywającym erudycyjny szkic „Poczwórna premiera Tartuffe’a”), „O scenografii” (błyskotliwe uwagi w eseju „Mebel teatralny”), „Z podróży” (m.in. wędrówki po teatralnych Chinach) i „Rozmowy o sztuce scenicznej”, głównie wypowiedzi Frycza dla prasy. Dział pierwszy, „W Krakowie” obejmuje wspomnienia najdawniejsze, z początków jego bogatej drogi artystycznej. Najsmaczniejsze wśród nich jest wspomnienie o „Zielonym Baloniku”, niezwykłym kabarecie krakowskim zawiązanym w Jamie Michalikowej, twórczej choć niesformalizowanej nigdy kompanii artystów składających przez pięć lat kabaret siłą swych talentów, wyobraźni i bez nacisków cenzury. W tej doborowej kompanii Frycz grał jedną z najważniejszych ról jako autor, aktor, scenograf, karykaturzysta, pomysłodawca skeczów i projektant zaproszeń. Sam zresztą bywał bohaterem wierszyków i przyśpiewek, m.in. Boya, ale największą sławę zyskały piosenki Witolda Noskowskiego, wśród nich te dwie o Fryczu właśnie. W pierwszej Noskowski pytał dramatycznie: „Nie widział kto Karola Frycza gdzie?”. Zaniepokojenie wywołane tyn pytaniem puentował następnie kolejną piosnką z takimi słowy na początku: „Ciesz się Krakowie, wrzeszcz i krzycz. Bo już się znalazł… Karol Frycz”.
Wchodził Karol Frycz w świat sztuki jako modernista, czując się uczniem Stanisława Wyspiańskiego, Józefa Mehoffera i Leona Wyczółkowskiego. Dobiegał kresu swego życia jako mistrz nowoczesnej scenografii, pedagog, któremu nieobce były rozmaite nurty współczesnej sztuki. Całe życie przyświecała mu idea, zapisana w „Teatraliach” jako „Credo”, które ujawnił Frycz w programie Szyfmanowskiej inscenizacji „Irydiona”:
Każda sztuka ma swoją odrębną fizjonomię artystyczną i musi mieć zastosowaną do własnego charakteru wystawę. Rzeczą zasadniczą, u nas zaniedbaną, jest ustosunkowanie człowieka do dekoracji. Aktor na scenie, na tle dekoracji odpowiedniej, może się wydać mniejszym lub większym, może również do niej nie pasować zupełnie. Trzymam się zasady Wyspiańskiego, który w rozmowie ze mną wyraził pogląd, że „na scenie wszystko da się zrobić, byle nie tak, jak się dzieje w życiu”.
W Międzynarodowym Dniu Teatru, który jak zwykle przypada 27 marca – a w tym roku zbiega się z zamknięciem teatrów na cztery spusty – tę krzepiącą maksymę Karola Frycza polecam uwadze. A parafrazując Witolda Noskowskiego dodam: „Ciesz się Polaku, wrzeszcz i krzycz. Czytaj, co spisał Karol Frycz”.

TEATRALIA Karol Frycz, opracowanie i wstęp Lidia Kuchtówna, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2020, s. 277.

Sława Korwin-Piotrowskiej

Rekomendowałem już na tej stronie dwie poprzednie książki Karoliny Korwin-Piotrowskiej: „Bombę, czyli alfabet polskiego szołbiznesu” portretującą polską popkulturę po 1989 roku oraz „Krótką książkę o miłości” Korwin-Piotrowskiej, autorski portret gatunku kina miłosnego.

Tym razem znanadziennikarka zajęła się fenomenem sławy, „historią gwiazd, ikon, mediów, środków i narzędzi do osiągnięcia owej sławy” – jak napisano w notce wydawniczej. Dodam od siebie, że jest to perspektywa i polska i zagraniczna.
Walorem pracy Korwin-Piotrowskiej jest nie tylko barwna narracja, ynikająca z daru słowa pisanego, ale także fakt, że autorka poznała środowiska sławy, artystów-celebrytów z bardzo bliska, niejako z autopsji i że nie jest to tylko owoc pracy bibliotecznej, czysto badawczo-teoretycznej.
Gorąco polecam tę książkę i zwykłym czytelnikom tabloidów obyczajowych, pudelków i innych, ale także, jako cenne źródło wiedzy, dziennikarzom i badaczom zajmującym się przemianami w popkulturze polskiej i światowej.
Karolina Korwin Piotrowska – „Sława”, wyd. Prószyński i s-ka,Warszawa 2017, str. 558, ISBN 978-83-8097-137-0

Labirynty, kamuflaże i klucze Hermana Melville

„Herman Melville to wariat”, „wyobraźnia Melville’a jest chora” – tak niektórzy recenzenci pisali o prozie tego pisarza u zarania jego twórczości.

Spotkało go też ze strony krytyki lekceważenie. Jednak już od dziesięcioleci Herman Melville (1819-1891) należy do największych klasyków literatury amerykańskiej, sławny najbardziej z powieści „Moby Dick” zaliczanej do arcydzieł światowej literatury i zekranizowanej w 1956 przez Johna Hustona w formie pompatyczno-operowej. „Nowele i opowiadania” Melville’a opublikowane nakładem PIW, to zmultiplikowany obraz skomplikowanego, ale fascynującego zjawiska, jakim jest jego proza. O „przewrotności, zwodniczości, podstępie, ukrytych klucze i ścieżkach interpretacyjnych i „narracyjnych kamuflażach” – napisali Adam Lipszyc i Mikołaj Wiśniewski autorzy posłowia do zbioru.
„Wydaje się (…) że Melville ma zwyczaj ukrywania w tekście kluczy otwierających drogę ku innym odczytaniom niż to, do którego explicite zachęca narrator. Gdzie ich szukać? W przelotnych odwołaniach czy to do historii, czy literatury, które na pierwszy rzut oka nie wnoszą nic istotnego do opowieści, w porównaniach i metaforach sprawiających wrażenie wydumanych, mętnych, bądź nietrafnych. Jest więcej niż prawdopodobne, że klucze te znajdują się gdzieś w rozbudowanych wstępach, które drobiazgowo opisują miejsce akcji, zupełnie jakby Melville chciał zniecierpliwić żądnego anegdoty czytelnika i skłonić go do pominięcia akapitu lub dwóch. Ze szczególną nieufnością powinniśmy podchodzić do puent, w których narrator podsuwa nam jakąś konkluzję lub przesłanie. Im bardziej natarczywie to robi, im bardziej jest patetyczny, tym większe prawdopodobieństwo, że mamy do czynienia z zasłoną dymną, a właściwe zakończenie nastąpiło już wcześniej”. Autor posłowia zwraca też uwagę, że w narracji opowiadań Melville’a „musimy zauważyć te momenty, które pozwalają się domyślić, że nie mówi on całej prawdy, nie dostrzega czegoś, co my mamy szanse dostrzec; te dziwne, dwuznaczne sformułowania lub niejasne sugestie; stwierdzenia pozostające w sprzeczności z tym, czego dowiadujemy się w dalszym ciągu opowieści; pozornie trywialne nieścisłości lub różnego rodzaju błędy, które popełnia narrator; niespodziewane zmiany rejestru językowego. Krótko mówiąc, Melville stosuje cały wachlarz strategii kojarzonych (raczej przez czytelników „Harper’s” i „Putnam’s”) z niewiarygodną narracją”.
Kto sięgnie po ów zbiór opowiadań i nowel, tego uderzy przede wszystkim zróżnicowana paleta tematyczna tych utworów, także wewnętrzna, różnorodność stosowanych przez pisarza technik narracyjnych, nastrojów, klimatów mentalnych. I tak na przykład „Stolik z drewna jabłoni, czyli autentyczne manifestacje świata duchów”, to między innymi satyra na XIX-wieczną modę na spirytyzm, ale też replika na idee zawarte w słynnej powieści „Walden” Henry’ego Thoreau czyli na tzw. amerykański transcendentalizm. Owad który niespodziewanie ożywa w starym stoliku mającym stupięćdziesięcioletnią metrykę ma być figurą „nieśmiertelności i obietnicy zmartwychwstania”, pochwały witalnych sił tkwiących w naturze ludzkiej. Jednak autorzy posłowia nie poprzestają na takiej konstatacji interpretacyjnej. W fakturze narracyjnej opowiadania doczytują się figury „odwrócenia”, inwersji sensów, co czyni dla nich sens tego opowiadania tajemniczym. „Narrator „Stolika” podkreśla, że „gdy już człowiek zdobędzie klucz do czegoś, zaraz bierze go chętka, buy otwierać, szperać i eksplorować. Szukajmy więc kolejnych ukrytych kluczy, obracajmy nimi…” – sugeruje Mikołaj Wiśniewski. Idąc śladem tych sugestii, w każdym z pozostałych opowiadań można doszukiwać się szarad, zwodniczych tropów i wieloznaczności. Jak zatem odczytać opowiadanie „Ja i mój komin”? Czy tylko jako „studium architektonicznej monomanii” czy też jako rzecz o podwójnym dnie? A jak odczytać „surrealistyczny koszmar” „Raju Kawalerów i Tartaru Panien” czy sens „przewrotnych historii” w „Skrzypku”, „Jimmym Rose”, „Kukuryku, czyli pianiu szlachetnego koguta zwanego Benvenuto”, w „Galcach”, „Les Encantadas, czyli Wyspach Zaklętych”, „Dwóch świątyniach”, „Leguminie biedaka i okruchach ze stołu bogacza”, w „Szczęśliwym fiasku. Przygodzie na rzece Hudson”, „Sprzedawcy piorunochronów”, „Dzwonnicy”, w „Werandzie”. Każde z tych opowiadań odznacza się dość ekscentrycznym konceptem, nasyconym wyraźnym klimatem ironii, atrakcyjnym w lekturze, wielostronnym i obfitym w konteksty. Na przykład w „Kukuryku” pojawia się nawiązanie do sławnego „Tristrama Shandy” Lawrence’a Sterne’a, ale także „obraz depresji bohaterów”. Jest to też być może „ponura parodia transcendentalizmu”. W każdym z wymienionych opowiadań pojawiają się liczne konteksty, które można rozmaicie odczytywać. I tak na przykład opowiadanie „Benito Cereno”, które w warstwie zewnętrznej można zaliczyć do gatunku marynistycznego, zawiera odniesienia do świata teatru, do przedstawienia jako ważnej formuły ludzkiej egzystencji, a „teatralna intryga leży w centrum noweli Melville’a”.
Jednak pod względem potencjału interpretacyjnego na pierwsze miejsce wysuwa się opowiadanie „Kopista Bartleby, czyli opowieść o Wall Street”. „Kopista Bartleby” (pierwsze wydanie w 1853 r.) to na pierwsze wejrzenie lekko komiczna historia o tym, jak pracownik kancelarii adwokackiej z Wall Street, szaraczek, swym lakonicznym „wolałbym nie” odmawia pracodawcy wykonania kolejnych zleceń; kontestując przyjęte zasady postępowania, wywraca na nice cały świat zachowań i myślenia adwokata i innych ludzi. Opowiadanie to, nieobfitujące w dramatyczne zwroty akcji, jest w istocie powiastką filozoficzną. Kryje w sobie jakieś niepokojące głębie, ma liczne, jak by to dziś powiedzieli informatycy, linki. Pisarstwo Hermana Melville’a doczekało się wszechstronnych analiz. Jest to choćby „Bartleby jako formuła” francuskiego filozofa Gillesa Deleuze’a (1925–1995) czy „Bartleby, czyli o przypadkowości” włoskiego filozofa Giorgio Agambena (ur. 1942 r.). Szczególnie wielostronna i rozbudowana jest interpretacja Deleuze,a. Pisał on o „Bartleby,m wszystkich krajów”, wykluczonym, outsiderem, „typowo amerykańskim sposobem na walkę z hegemonicznymi systemami”. „Bartleby” to utwór, który obrósł w niezliczone interpretacje i z tego powodu stał się niezwykłym fenomenem literackim. Opowiadanie „Bartleby” obrosło setkami tekstów, studiów, interpretacji. Widziano w nim też m.in. „oskarżenie wolnorynkowego kapitalizmu”, „tragedię cierpiącej duszy”, „studium zaburzenia psychicznego”, studium „odmienności”, acedii czyli melancholijnej niechęci do życia, rzecz o „rozleniwieniu ducha, które prowadzi do „zwątpienia, niewiary, rozpaczy”, „opowieść o utracie Boga, o staczaniu się w czarną noc duszy” czy o „przerażającym odkryciu pustki i absurdu ludzkiego istnienia” („Bartleby byłby wówczas egzystencjalnym antybohaterem, kimś w rodzaju camusowskiego „Obcego”). Puentując deleuzowski punkt widzenia na nowelę „Bartleby”, Mikołaj Wiśniewski zauważa, że „mimo tragicznego finału opowieści, Deleuzjańska lektura „Bartleby” jest przewrotnie pesymistyczna, o czym chyba świadczą słowa zamykające esej francuskiego filozofa: „nawet w katatonicznym czy anorektycznym stanie Bartleby nie jest pacjentem, lecz lekarzem chorej Ameryki, „uzdrowicielem”, nowym „Chrystusem” albo naszym bratem”. Niektórzy interpretatorzy widzieli też w Bartlebym proletariusza a w jego zachowaniu rodzaj strajku.
„Na koniec musimy zadać najważniejsze pytanie: Jak rozeznać się w tym gąszczu interpretacji? Skąd mamy wiedzieć, która z perspektyw rzeczywiście pozwala lepiej zrozumieć „Bartleby’ego”, a która jest nadużyciem?” – zastanawia się autor posłowia. Pomocą w tym gąszczu stanowią – do pewnego stopnia – bogate przypisy, które dyskontują kulturową warstwę prozy Melville’a, pełną nawiązań do wątków literackich, filozoficznych, historycznych i które, obok cennego posłowia są ważnym składnikiem tej edycji.
Nie potrafię rozstrzygnąć tych wątpliwości. Szczypta powyższych uwag jest zaczerpnięta z ogromnego obszaru, jaki tworzy proza Hermana Melville i jej interpretacje. Przynależy ona do tego rodzaju paradygmatu kontaktu z literaturą, który polega na wędrowaniu szlakami wieloznaczności i twórczym szukaniu sensów, odczytywaniu jej jako swoistej szarady. Odnajdywaniu sensów istniejących i dopisywania sensów wywiedzionych z naszych własnych, czytelniczych odczuć i przemyśleń, a więc nawet takich, które być może obce były twórcy. Literatura w takim wydaniu jest przestrzenią do odkrycia, do odczytania, tworzywem, polem interpretacyjnej gry z autorem, a nie jakością otrzymaną jako „gotowiec”. Sam wykonałem spory wysiłek, by odnaleźć jak najwięcej sensów i znaczeń w prozie, a przecież po kilkutygodniowej lekturze, a nawet studiowaniu kolejnych opowiadań i nowel osiągnąłem zaledwie szczyptę z tej obfitości. Dlatego, rekomendując czytelnikom zmagania z niełatwą, wieloznaczną, wielostronną, wielowarstwową, pełną tajemnic, zagadek, niespodzianek i meandrów prozą Hermana Melville, sam sobie zalecam dalszą przez nią wędrówkę. Może właśnie na tym polega najprawdziwszy kontakt z literaturą, najatrakcyjniejsza formuła przygody z literaturą, może tu tkwi istotny sens alchemii procesu, jakim jest czytanie? Czytanie nieoczywiste. Czytanie jako zmaganie z lekturą.
Herman Melville – „Nowele i opowiadania”, przekład zbiorowy, posłowie i przypisy Adam Lipszyc i Mikołaj Wiśniewski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2020, str.654, ISBN 978-83-8196-141-7

Teatr ogromny Andrzeja Sadowskiego

„Był typem dżentelmena – anglofila. Tak się nosił i takie miał obyczaje. Ale jednocześnie drzemał w nim warszawski łobuziak o skłonnościach do zawadiactwa i biesiadnym talencie. Kobiety go uwielbiały a faceci traktowali z szacunkiem. Przyjaciele i jego uczniowie mówili o nim Sadzio. Był jednym z ostatnich scenografów, to znaczy budowniczych dekoracji według reguł znakomitej polskiej tradycji wywodzącej się z teatru ogromnego Wyspiańskiego.

Nie używał multimediów i w pogardzie miał to, co widzimy dzisiaj na scenach nagminnie, czyli brak kulis, wyeksponowane urządzenia techniczne, reflektory i gaśnice – zwane pogardliwie bebechami. Nie imitował rzeczywistości. Był malarzem. (…) Sadzio drwił z psychozy nowoczesności i był programowo staroświecki” – tak wspomina Andrzeja Sadowskiego znany reżyser teatralny i operowy Marek Weiss-Grzesiński, który z nim wielokrotnie współpracował.
Andrzej Sadowski był jednym z najwybitniejszych scenografów w dziejach polskiej sceny, kontynuatorem tradycji Karola Frycza, stawianym w jednym szeregu ze swoimi nauczycielami, Janem Kosińskim, Tadeuszem Kantorem i Andrzejem Pronaszko, nazwiskiem w dziedzinie scenografii teatralnej tej rangi, co Marian Kołodziej, Kazimierz Wiśniak, Józef Szajna, Ewa Starowieyska, Krzysztof Pankiewicz, Otto Axer, Andrzej Majewski, choć do tego świetnego grona można zapewne dodać jeszcze kilka nazwisk.
Sadowski pracował z najwybitniejszymi inscenizatorami teatralnymi lat 50-tych po 90-te i z najznakomitszymi polskimi scenami w epoce ich świetności. Jako scenograf był eklektykiem w najszlachetniejszym znaczeniu tego słowa, czerpał z rozmaitych tradycji, które przetwarzał twórczo w tyglu swojej indywidualności artystycznej.
Nie był natomiast scenograficznym ascetą. Lubił formy bogate, nasycone barwami, nawet monumentalne. Daleki był od scenografii płaskiej z tradycji Władysława Daszewskiego, przeciwnie, jego żywiołem był nie tylko „trójwymiar”, ale stosował także ruchomość scenografii, swoiste scenograficzne „machiny”. Te dyspozycje twórcze scenografa szczególnie odpowiadały treści, duchowi i formie opery. Do jego najbardziej znanych przedstawień operowych należą min. „Joanna D’Arc na stosie” Arthura Honeggera – zrealizowana w Operze im. Moniuszki w Poznaniu, „Otello” Giuseppe Verdiego, „Stabat Mater” Karola Szymanowskiego, „Reqiuem” Giuseppe Verdiego, „Śmierć w Wenecji” Benjamina Brittena – w Teatrze Wielkim w Poznaniu, „Borys Godunow” Modesta Musorgskiego, „Straszny dwór” Stanisława Moniuszki – w Teatrze Wielkim w Warszawie, „Il Ritorno D’Ulisee”, „Koronacja Poppei” Claudia Monteverdiego, oraz „Dido And Aeneas” Henry’ego Purcella – na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej. Realizował także wspaniałe projekty między innymi w warszawskich teatrach Ateneum, Dramatycznym, Powszechnym.
W latach 1983-2000 był dziekanem Wydziału Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Dlatego inicjatywa wydania poświęconego mu albumu, ukazującego jego życie i twórczość była pomysłem wyśmienitym. Tej benedyktyńskiej pracy podjęli się w pierwszym rzędzie żona Andrzeja Sadowskiego, aktorka Joanna Kasperska i pisarz Józef Pless, a w jego realizacji uczestniczyło szereg osób oraz instytucji artystycznych i kulturalnych.
W tekście wiodącym autorstwa Kasperskiej i Plessa, po wstępie obejmującym lwowsko-warszawskie dzieciństwo i młodość Andrzeja Sadowskiego, barwnie napisanym, w formie swoistej gawędy-opowieści, z licznymi i smakowitymi szczegółami i anegdotami także zżycia prywatnego artysty i z życia towarzyskiego sfer twórczych w PRL, ukazana jest droga artystyczna scenografa.
Są też wypowiedzi jego współpracowników i studentów, między innymi Izabeli Cywińskiej, która podkreśla nie tylko jego profesjonalizm, ale i skromność, normalność trzymającą go z dala od wszelkich artystowskich póz czy Ryszarda Peryta, którego łączyła z Sadowskim wspólnota artystyczna tak silna, że nie rozerwały jej nawet radykalne różnice światopoglądowe (Sadowski był ateistą, może agnostykiem, podczas gdy Peryt radykalnym, misyjnym niemal katolikiem).
Sama publikacja albumowa wydana jest – co się zowie – pięknie. Jej ogromna część stanowią bardzo dobrej jakości reprodukcje projektów i fotografie z inscenizacji teatralnych i operowych, do których scenografie przygotował Andrzej Sadowski.
Album o Andrzeju Sadowskim nie jest publikacją powszechnie dostępną, raczej piękną, elitarna edycja dla smakoszy. Toteż zapewne nie natrafi się na nią w pierwszej lepszej masowej księgarni. Jednak zapewne warto jej poszukać w księgarni Instytutu Teatralnego, w Zamku Ujazdowskim, czy w innych, nielicznych księgarniach specjalizujących się w wyszukanej literaturze.
Andrzej Sadzio Sadowski – „Scenograf”, koncepcja książki, wybór materiałów, teksty – Joanna Kasperska Sadowska i Józef Pless, opracowanie graficzne Katarzyna Muranty i Łukasz Sawicki, reprodukcje projektów kostiumów Marcin Jarnuszkiewicz, Wyd. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Wootwórnia Woźniak Sadowski Spółka Jawna, Warszawa 2013, ISBN 978-83-63-594-21-3.

Z emigranckiej perspektywy

Janina Katz, urodziła się w 1939 r. w Krakowie, zmarła w 2013r. w Kopenhadze, była pisarką, poetką, tłumaczką, żydowskiego pochodzenia, która na fali wydarzeń marcowych 1968 roku wyemigrowała do Danii. Napisała tam po duńsku m.in. pięć powieści, dwanaście tomików wierszy, książkę dla dzieci, nadto po polsku dwa tomiki wierszy wydane w Krakowie.

Przetłumaczyła na język duński dzieła Wisławy Szymborskiej, Zbigniewa Herberta, Czesława Miłosza, Tadeusza Różewicza czy Sławomira Mrożka. Publikowała m.in. w paryskiej „Kulturze”, miesięcznikach „Odra” i „Znak”. W 1997 r. za działalność translatorską otrzymała medal „Zasłużony dla kultury polskiej”.
W Polsce, dzięki tłumaczeniom Bogusławy Sochańskiej (laureatce m.in. Nagrody Literackiej Gdynia 2019), są już znane jej powieści „Moje życie barbarzyńcy”(2006), „Pucka”(2008), „Opowieści dla Abrama”(2010), wybór wierszy z tomików pisanych po duńsku „Powrót do jabłek”(2011). Teraz do rąk polskich czytelników trafia kolejna powieść „Chłopiec z tamtych lat”, która opowiada o losach polsko-żydowskich emigrantów, którzy próbują układać sobie życie na Zachodzie, po opuszczeniu Polski w rezultacie pomarcowej nagonki.
Jak wynika z noty wydawniczej główna bohaterka Ania Kon, była wychowywana przez surową ciotkę Lidię, która nie chce opowiadać ani o losie rodziny w czasie wojny ani o tym, jak obie przeżyły Holocaust. Ania ostatecznie osiada w Kopenhadze, gdzie mieszka Joachim, przyjaciel z młodzieńczych lat. Każde z nich inaczej przeżywa emigrację i problemy z tym związane.
Joachim założył rodzinę, odcina się od swoich kulturowych korzeni i próbuje stać się Duńczykiem. Anna  świadomie pozostaje outsiderką, niejako przez szybę obserwując duńską rzeczywistość, a  doświadczenia utwierdzają w przekonaniu, że  będąc emigrantem, zawsze pozostaje się outsiderem. W miarę upływu czasu odczuwa coraz intensywniejszą potrzebę znalezienia odpowiedzi na dręczące ją  pytania o przeszłość własną i jej wymordowanej podczas Zagłady rodziny. Anna, Joachim,
Lidia to nie jedyni bohaterowie tej smutnej powieści. Poznajemy też dentystę Markowskiego, wychowującego samotnie siostrzeńca Henia, przyjaciela z dzieciństwa małej Ani, którzy w 1957 r. emigrują do Izraela, przyjaciół i znajomych Anny, których spotkała na emigracji.
W tej powieści powracają wątki charakterystyczne dla całej twórczości Janiny Katz, mianowicie problem relacji rodzinnych dziecka Holocaustu wychowywanego przez jedynego ocalałego członka rodziny, nigdy do końca niespełnione pragnienie miłości i dojmująca samotność, wątki nasycone niewątpliwie składnikami autobiograficznymi. Niezależnie od tematyki, proza Janiny Katz odznacza się dużymi walorami czytelniczymi, jest klarowna, mięsista. Nie jest to przy tym proza kreacyjna, oparta na fikcji, raczej wspomnieniowy reportaż z życia, „życiopisanie”.
Janina Katz – „Chłopiec z tamtych lat”, przekł. Bogusława Sochańska, Wyd. Driada, Luboń 2020, str. 271, ISBN 978-83-952131-3-7