Kapsułki pamięci

Wanna Marata, wózek Couthona i grób Gierymskiego
Od czasu do czasu, z rzadka oczywiście, bo takie okazje często się nie przydarzają, przytrafia mi się możliwość uprawiania, w Polsce i za granicą, nieco może dziwacznego hobby. Wyraża się ono w upodobaniu do prowadzenia amatorskich, „śledczych” poszukiwań obiektów historycznych lub ich śladów, także grobów, itp., z którymi nie bardzo wiadomo co się stało lub gdzie się znajdują czy znajdowały.
Ot, takie nieszkodliwe dziwactwo, skromna wersja przygód pana Samochodzika z popularnych powieści Zbigniewa Nienackiego. Nie dysponuję co prawda takim jak on wehikułem w postaci cud-auta, ani wsparciem harcerzy, ale za to nie brakuje mi dużej dozy wytrwałości w takich poszukiwawczych przygodach. Pewnie to po części ślad upodobań do młodzieńczych lektur podróżniczych, w których wątki poszukiwania nie tylko skarbów, pojawiają się nader często.
Oczywiście nie chodzi tu o jakieś żelazne turystyczne punkty w rodzaju grobu Szopena na Pére Lachaise w Paryżu, piramidy Cestiusa w Rzymie, czy miejsca śmierci Róży Luksemburg w Berlinie, lecz o obiekty ekstraordynaryjne, zapomniane lub logistycznie trudne do odnalezienia, a także o niezwykłe, związane z historią przedmioty.
Wspomnę więc o tym, jak poszukiwałem wanny Marata, wózka inwalidzkiego Couthona w Paryżu oraz grobu Aleksandra Gierymskiego w Rzymie. Pierwotnie wydawało mi się, że obiekty te znajdują się na wyciągnięcie ręki. Wystarczy tylko przyjechać do Paryża udać się do konkretnego muzeum, czy do Rzymu na cmentarz Campo Verano i sprawa załatwiona. W praktyce okazało się, że to nie takie proste.
Wanna Marata
Jean Paul Marat, jedna z emblematycznych postaci Wielkiej Rewolucji Francuskiej, uznawany za jednego z protoplastów idei komunistycznej, wielki trybun ludowy, zwany Ojcem Ludu, został, jak wiadomo, zasztyletowany w 1793 roku przez młodą rojalistkę Charlottę Corday we własnym mieszkaniu i we własnej wannie.
Obraz jego trupa, już jako ofiarę politycznego zamachu, uwiecznił malarz David na płótnie, które jest jednym z najsłynniejszych obrazów w dziejach malarstwa. Sławnym tak bardzo, że kto go nie widział naocznie, może znaleźć jego miniaturową reprodukcję w pierwszym lepszym podręczniku czy leksykonie historii nowożytnej. W połowie lat siedemdziesiątych powziąłem, z lektury biografii Robespierre’a autorstwa Jana Baszkiewicza, informację, że wanna się zachowała i jest obiektem muzealnym. W pierwszym wydaniu tej książki (w drugim już jej brak) pomieszczono nawet fotografię owej wanny (tudzież fotografie kilku innych praktycznych utensyliów należących do sławnych rewolucjonistów, n.p. miski do golenia Robespierre’a) oraz adres muzeum, w którym ten obiekt miał się znajdować.
Chodziło o muzeum, z polska nazwane Muzeum Historii Ruchu Robotniczego i Rewolucyjnego (La Musée de l’Histoire Vivant) przy ulicy Robespierre (w pobliżu stacji metra Robespierre). Obiekt miał się tam mieścić, ale już się nie mieścił, bo muzeum zostało zlikwidowane.
Ktoś „tutejszy” poinformował mnie tylko, że ekspozycja została przeniesiona na ulicę Theophile Sueur w tej samej dzielnicy. Podczas tego pobytu nie zdążyłem tam już jednak zajrzeć, bo nazajutrz miałem lot powrotny do Polski. Do poszukiwań wanny Marata powróciłem przy okazji ponownych pobytów w Paryżu, ale mimo przepytania całkiem sporej liczby osób, moje usiłowania długo pozostały bezowocne.
Przy wspomnianej ulicy Theophile Sueur także nie znalazłem bowiem żadnej muzealnej ekspozycji, tylko jakiś rodzaj nowoczesnej, pustawej, słabo zagospodarowanej galerii plastycznej, a dwaj młodzieńcy z obsługi, biały i ciemnoskóry nawet nie słyszeli o kimś takim jak Marat. Dopiero po latach dość przypadkowo dowiedziałem się, że podobno pewien ksiądz (sic!) nabył wannę od towarzyszki życia Marata, Simony Evrard, która przetrzymywała ją w piwnicy czy na strychu jak zwykły, nieużyteczny rupieć, bynajmniej nie jako pamiątkę-relikwię rewolucyjną po wielkim człowieku.
Nie muszę wszak dodawać, że tego rodzaju przedmiot nie mógł w tamtej epoce zyskać rangi cennego eksponatu. Po pierwsze, nie było jeszcze mody na poszanowanie dla tego typu przedmiotów i na tego rodzaju ekspozycje (przyniósł to dopiero XX wiek), po drugie, mieszczańska Francja wystawiła w setną rocznicę wybuchu Wielkiej Rewolucji pomnik Dantonowi, ale krwawy trybun ludowy Marat był postacią co najmniej wstydliwą i uznawaną za odrażającego terrorystę.
Wspomniany ksiądz przez wiele lat przetrzymywał wannę w swoim domu, choć źródła nie podają w jakim celu. Może podobnie jak ja miał upodobanie czy pietyzm dla przedmiotów z historycznym rodowodem, a może pociągały go makabryczne konteksty.
Po śmierci księdza w 1896 roku ktoś wannę przejął, następnie ktoś chyba docenił historyczny aspekt tego sprzętu albo uznał, że coś na tym zarobi (znane mi źródła nie podają szczegółowego przebiegu dalszych losów przedmiotu), dość, że w końcu znalazła się ona w Muzeum Figur Woskowych, w tzw. muzeum Grevin w Paryżu przy bulwarze Montmartre, gdzie do dziś pomieszczona jest w niej woskowa kukła przedstawiająca mordowanego, krwawiącego Marata.
Przyznacie, że odnalazłem wannę trochę okrężną drogą i przy zastosowaniu nie do końca celowego wysiłku, ale nie żałuję tych starań, bo sporo się przy ich okazji nauczyłem.
Wózek Couthona
Georges Couthon był jednym z najbliższych towarzyszy Robespierre’a, członkiem Komitetu Ocalenia Publicznego czyli centralnego rządu rewolucyjnego. Wraz z Robespierre’m padł też ofiarą tzw. zamachu termidoriańskiego z lipca 1794 i wraz z nim ścięty został na gilotynie. Couthon był człowiekiem kalekim, dziś nazwalibyśmy go niepełnosprawnym, sparaliżowanym od pasa w dół. Z tego powodu poruszał się na wózku inwalidzkim, który jak na tamtą epokę robi wrażenie nader nowoczesnego, imponującego urządzenia technicznego.
Według świadectw, podczas szturmu termidorian na paryski Ratusz, ostatnie schronienie Robespierre’a, Couthon spadł z wózka zepchnięty wraz z nim ze schodów, po czym zawleczono go bezwładnego do więzienia Consiergierie.
Ktoś ten wózek przechował i miał on znajdować się we wspomnianym wyżej muzeum, ale wraz z nim zniknął na lata. Szukałem go z podobną determinacją jak wannę, długo i podobnie bezskutecznie, nieraz wywołując zdziwienie na twarzach niektórych indagowanych.
Pewnego roku dowiedziałem się, że trwający generalny remont muzeum historii Paryża i Francji w pałacu Carnavalet umożliwi wyeksponowanie setek rozmaitych historycznych przedmiotów od dziesięcioleci składowanych, z braku przestrzeni ekspozycyjnej, w licznych przepastnych, zakurzonych magazynach muzealnych.
Intuicja podpowiadała mi, że może w końcu i wózek Couthona znajdzie swoje miejsce na ekspozycji. I nie myliłem się. Wiosną 2017 roku odwiedziłem, po kilkuletniej przerwie, wspomniane muzeum i udałem się do sal poświęconych historii Wielkiej Rewolucji Francuskiej, w nowej ekspozycji.
Wchodzę do jednej z nich i widzę – jest, do tego specjalnie wyeksponowany, w stanie doskonałym jak na przedmiot wyprodukowany ponad dwieście lat temu i raczej nie traktowany przez ten czas z pieczołowitością (stara, solidna robota, choć gwarancji trwałości wtedy nie znano), na środku niewielkiej sali, odgrodzony od zwiedzających muzealną sznurową barierką. Zwykły, niby pospolity przedmiot użytkowy, a przecież owiany jakimś tchnieniem dramatycznej historii Francji i ludzkości.
Germski czyli Gierymski
We wrześniu 2014 roku po raz któryś z kolei znalazłem się w Rzymie. Tym razem, poza rozkoszami wędrowania po ciepłym, pełnym barwnych owoców i warzyw Wiecznym Mieście, wyznaczyłem sobie, w ramach moich eksploracji, cel w postaci znalezienia grobu Aleksandra Gierymskiego, który w 1851 roku został pochowany na głównym cmentarzu Rzymu, Campo Verano.
Na pierwszy rzut oka wydawało się, że to proste zadanie, bo fotografię nagrobka, na dodatek z numerem kwatery i grobu znalazłem w monograficznej opowieści o braciach Gierymskich. Okazało się to jednak nie takie proste, bo pomimo tych ułatwień, grobu nie odnaleźliśmy, mimo dwóch kilkugodzinnych prób, dzień po dniu. Postanowiłem więc udać się do biura administracji cmentarza. Podałem urzędnikowi nazwisko zmarłego i dla ułatwienia, wspomniane numery oraz datę pochówku.
Wyciągnął odpowiednią księgę, ale grobu Gierymskiego Aleksandra w rejestrze nie odnalazł. Wspomniałem, że to „polacco” a do tego „pittore” czyli malarz, więc sprawdził księgę ponownie, ale i tym razem stwierdził, że takiego nazwiska, które nota bene podałem mu wypisane na kartce, nie znalazł.
W pewnym momencie jakby jednak coś „zaskoczył” i pokazał mi w rejestrze nazwisko „Germski”, z dodatkiem słów „polacco, pittore”, zgadzała się też data pochówku (1901). Czyli, okazało się, że jakiś włoski ówczesny urzędnik cmentarny sprzed 113 lat zapisał błędnie trudne polskie nazwisko, a podający mu je ustnie, zapewne Polak, nie dopilnował dokonania prawidłowego zapisu. I tak od stu kilkunastu lat Aleksander Gierymski figuruje w rejestrze pochowanych na Campo Verano jako GERMSKI. I tak zapewne zostało do dziś, bo moje prywatne odkrycie nie stanowiło formalnego tytułu do dokonania korekty w oficjalnym dokumencie.
Powiadomiłem o tym wprawdzie ambasadę polską w Rzymie, ale jak znam życie, wątpię, by ktoś zechciał pofatygować się do cmentarnego biura, by dokonać korekty. Na marginesie dodam tylko – gdyby ktoś miał wątpliwości – że nie jestem żadnym nekromanem, tylko miłośnikiem historii, który szuka jej śladów, także tych skrytych, zagubionych, czy zatartych przez upływ czasu.
Bo poza tym co łatwo zobaczyć, ślady historii tworzą palimpsest, który kryje także to, co już często niewidzialne dla nie dość uważnych oczu.

Mroczny pentagram Władysława Terleckiego

To już kolejna na przestrzeni czterech dekad edycja „Twarzy 1863”, ale pierwsza, w której znalazł się cały pentagram
powieściowy Władysława Terleckiego poświęcony Powstaniu Styczniowemu i jego kontekstom. Do „Spisku”,
„Powrotu z Carskiego Sioła”, „Dwóch głów ptaka” i tomiku czterech nowel „Rośnie las”
dołączona została ostatnia „styczniowa” powieść „Lament” z 1984 roku.

W szkicu „Twarze i maski polityki” („Dziennik Trybuna” (nr 93/2019) oraz internetowy e-dwutygodnik artystyczno-literacki pisarze.pl) poświęconym syntetycznie twórczości Terleckiego, w tym także tematyce nie dotyczącej Stycznia 1863, ale również współczesnej oraz dramaturgii, tak pisałem o prozie z tego cyklu:
„W 1966 roku ukazała się niewielka powieść „Spisek”, która otworzyła wielki cykl „styczniowy 1863” Terleckiego i w której w dość już rozwiniętej formie wyraziły się najważniejsze cechy jego późniejszej, najznakomitszej prozy. Jej tematem jest tzw. sprawa Stefana Bobrowskiego, pierwszego przywódcy „czerwonych” w Powstaniu Styczniowym, zastrzelonego w sprowokowanym pojedynku, w którym nie miał żadnych szans jako człowiek prawie niewidomy i bez umiejętności strzelania. W tej bezsensownej śmierci wybitnie utalentowanego działacza wyraża się charakterystyczna dla tych czasów antynomia. Antyromantyczny, sceptyczny chłodny, rzeczowy, logiczny intelektualista Bobrowski, jeden z przywódców romantycznego zrywu, biernie ulega fatalizmowi prowadzącemu go ku bezsensownej śmierci w pojedynku, absurdalnym wytworze chorej, ekstremalnej kultury opartej na „etyce honoru” i dopełnia udziału w nonsensie śmiercionośnej konwencji. W „Spisku” objawia się też charakterystyczna dla Terleckiego forma literacka, psychodrama (tak ją określił Jan Błoński), solipsystyczne „dzianie się w głowie”, rozmyślania Bobrowskiego w czasie jazdy pociągiem, które zastępują „klasyczną” akcję. Michał Sprusiński określił prozę Terleckiego jako „prozę atmosfery desperacji i samotności”. Także w „Spisku” po raz pierwszy objawia się „letargiczność” narracji charakterystycznej dla Terleckiego, jej usytuowanie na granicy jawy i snu. Objawiły się też w „Spisku”, na co zwrócił uwagę Błoński, inne znamienne motywy, Krytyk zwracał też uwagę na inne obsesyjne motywy w prozie Terleckiego: zamknięcia, osaczenia, daremnego oczekiwania, bezsilności, fatalizmu. (…) W 1970 roku ukazała się powieść „Dwie głowy ptaka”. Jej głównym protagonistą jest inny wybitny działacz Powstania Styczniowego, naczelnik Warszawy Aleksander Waszkowski, osadzony w Cytadeli. Temat tworzą jego przesłuchania, prowadzone w ramach śledztwa przez pułkownika Tuchołko, postać która przewija się przez „styczniową” prozę. Obszerne sekwencje przesłuchań stanowią w prozie Terleckiego bardzo istotny składnik. Są to właściwie, głównie po stronie śledczego, filozoficzne dywagacje na pograniczu filozofii państwa i władzy oraz historiozofii, połączone z introspekcją psychologiczną. Postaci śledczego-filozofa towarzyszy w powieściach figura, którą sam pisarz nazwał „szpiclem filozofem”. Głównym motywem jest tu zdrada i jej względność. Waszkowski zwątpił w sens i szanse Powstania, więc pragnie przyczynić się do położenia kresu daremnej ofierze powstańczej. Czyni to ułatwiając władzom rosyjskim odzyskanie skarbu Królestwa, co przekreśli możliwość kontynuowania konspiracji. Z jednej strony jest to zdrada, z drugiej, w pojęciu Waszkowskiego, „błogosławiona wina”, która położy kres dalszemu upływowi polskiej krwi. Jednak ani Terlecki, ani jego bohater nie dokonują tu moralnego rozstrzygnięcia. Bohater nie doznaje komfortu „błogosławionej winy”. Wszystko zawieszone jest we względności i wieloznaczności. (…) W 1973 roku ukazał się „Powrót z Carskiego Sioła”, rodzaj powieści spojonej z odrębnych całości. Pojawiają się takie postacie jak Romuald Traugutt, Eliza Orzeszkowa, Aleksander Wielopolski, namiestnik Lűders, Oskar Awejde. Tu też dotyka pisarz problemu zdrady, ale też nietzscheańskiego kultu siły, antynomii między politycznym realizmem a daremną ofiarą. (…) „Lament” (1984), to ostatnia, wieńcząca powieść cyklu „styczniowego”. Jest to obraz kresu Powstania, jego dogorywania i degrengolady w ponurej, elegijnej atmosferze krańcowego pesymizmu, intryg i szerzącej zdrady”. Dodam, że echem cyklu styczniowego jest opowiadanie „Drezno” z cyklu „Rośnie las”, którego bohaterem jest „wygnaniec” z Królestwa Polskiego, jedne z najważniejszych protagonistów dramatu Styczniowego, dogorywający w Dreźnie margrabia Aleksander Wielopolski.
Omawiane, PIW-owskie wydanie „Twarzy 1863” opatrzone jest znakomitym szkicem Anny Jamrozek-Sowy zatytułowanym „Pisarz poważny”, w którym autorka raz jeszcze rekapituluje (choć nie wyłącznie) „styczniowy” nurt prozy Władysława Terleckiego, poprzedzając to passusem biograficznym poświęconym pisarzowi. W odniesieniu do szkicu Jamrozek-Sowy warto zwrócić uwagę na cenną i pożyteczną szczegółowość w zreferowaniu i interpretacji fabuły i problematyki poszczególnych składników „styczniowej” prozy, ale także na trafne zdefiniowanie stworzonej przez Terleckiego formy literackiej: „Terlecki stworzył swoistą odmianę powieści rozrachunkowej, której racją bytu uczynił temat śledztwa prowadzonego w celu „odkrycia i wyjaśnienia przyczyn klęski ponoszonej przez współczesność, przez zniewoloną zbiorowość i zdeterminowaną jej rytuałami jednostkę. (…) Dążąc do przedstawienia procesów psychicznych, posługiwał się najczęściej pośrednim monologiem wewnętrznym. Skutkowało to fragmentaryzacją obrazu świata, chaotycznością przekazu, ograniczeniem horyzontu czasowego narracji do chwili teraźniejszej, przedstawieniem rzeczywistości jako niegotowej, stającej się na oczach czytelnika, wreszcie – poczuciem nieoczywistości stawianych diagnoz. Stosowanie przez pisarza techniki strumienia świadomości i zmienności punktów widzenia wywoływało efekt wielogłosowości i stylistycznego zróżnicowania narracji, potęgowany przez liczne nawiązania do innych dzieł literackich i wiedzy historycznej”.
Wśród pokaźnego grona cytowanych przez Jamrozek-Sowę analityków prozy Terleckiego (m.in. Maria Janion, Agnieszka Izdebska, Lidia Burska, Andrzej Mencwel, M. Lubelska) , znalazł się też Marian Orski, który pisał, że rozpoczynając lekturę prozy Terleckiego „od pierwszych stron wraz z narratorem wkraczamy (…) w strumień czyjejś jaźni, że bez zapowiedzi i otoczki wprowadzających tropów historycznych dostajemy się w samo „centrum świadomości odtwarzanego czasu”.
Na koniec odniosę się do tytułu szkicu Jamrozek-Sowy: „Pisarz poważny”. Ta fraza nawiązuje zarówno do sylwetki psychologicznej pisarza, którego cechowała pewna „wyniosłość”, a także solenność, swoisty chłód w tzw. „obejściu” i sposobie wypowiadania się, jak i do bardzo poważnej problematyki jego prozy, pozostawania przez niego wyłącznie w kręgu „zagadnień istotnych”, poważnych, fundamentalnych. Ta powaga osobista i pisarska Władysława Terleckiego dała także swoiście paradoksalny efekt uboczny, polegający na tym, że w prozie tego wybitnego, uczonego i bardzo inteligentnego pisarza bardzo trudno natrafić na akcenty znamionujące zmysł humoru, ważnego przecież i wszechobecnego składnika ludzkiej egzystencji. Możemy jedynie natrafić na delikatne smużki delikatnego sarkazmu i starannie skrywanej ironii. Gorąco rekomenduję ten tom wybornej, bogatej prozy wraz z lekturą teksy jej poświęconego.

Władysław Terlecki – „Twarze 1863”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2019, str. 926, ISBN 978-83-66272-30-9

Wszech-świat Umberto Eco

Tom tekstów eseistycznych „Na ramionach olbrzymów” obejmuje krąg zagadnień, które interesowały Umberto Eco przede wszystkim w płaszczyźnie indywidualnej, prywatnej.

Eco, autor m.in. sławnych bestsellerów „Imię róży” czy „Wahadło Foucault”, był czasem podszczypywany, moim zdaniem niesprawiedliwie, o skłonności do intelektualnego celebrytyzmu, o gwiazdorstwo, efekciarstwo, aczkolwiek było w nim jako intelektualiście coś z człowieka spektaklu, tak jak spektakl definiował Guy Debord w swoim dziś już klasycznym dziele „Społeczeństwo spektaklu”.
Jednak w tomie „Na ramionach olbrzymów” znalazły się teksty, które Eco pisał w zaciszy swojego pokoju, nie na potrzeby występów i wykładów publicznych, w odpowiedzi na zainteresowania publiczności.
Skoncentrował się w nich na jego samego najbardziej interesujących zagadnieniach, takich jak kwestie piękna i brzydoty, absolutu i względności, prawdy i fałszu, ale także na szczegółowych tematach jak sens zjawiska płomienia i jego roli w kulturze i egzystencji ludzkiej, rolą paradoksów i aforyzmów, o znaczeniu niedoskonałości w sztuce, o kanonicznych bohaterów wielkiej klasyki literackiej, ale także na zawsze fascynujących Eco tematach związanych ze spiskami, tajemnicami, ezoteryzmem.
Omawia je Eco z właściwą sobie przenikliwością i oryginalnością spojrzenia, umiejętnością spojrzenia na nawet dobrze znane zagadnienia, ale pod innym kątem patrzenia i w innym naświetleniu. Te pięknym, klarownym, ale też finezyjnym, oryginalnym, momentami ironicznym stylem napisane eseje aż ociekają erudycją, która pozostaje najbardziej charakterystycznym emblematem Eco.
Łączą one w jedną tkankę tematy, zagadnienia, nurty z różnych dziedzin naukowych i artystycznych, z kręgu filozofii, antropologii, historii sztuki i literatury, estetyki, socjologii, psychologii, teorii i praktyki współczesnych mediów.
Wzbogacone o pięknie zaprezentowaną ikonografię dostarczają przy lekturze naprawdę wspaniałych impulsów intelektualnych i wrażeń estetycznych. Gorąco rekomenduję kolejne spotkanie z twórczością Umberto Eco.

Umberto Eco – „Na ramionach olbrzymów”, przekł. Krzysztof Żaboklicki, wyd. Noir sur Blanc, str.443, ISBN 978-83-7392-652-3

Wszystko jest we wszystkim

Sceptyczny racjonalista

Gdyby to ode mnie zależało, zatytułowałbym ten tom esejów Rogera Callois nie słowami „Odpowiedzialność i styl”, lecz „Różnorodność i styl”. Wraca ów tom do polskiego czytelnika po 52 latach (1967) od pierwszego wydania, czyli de facto do czytelnika, poza nielicznymi wyjątkami, już nowego. A że tak jak wtedy, w ich styl i różnorodność właśnie wprowadza czytelnika w słowie wstępnym krytyk – mistrz nad mistrze, nieżyjący już niestety Jan Błoński, więc chytrze korzystam z okazji by w pierwszym rzędzie za jego pośrednictwem przedstawić pokrótce
tom Callois.
Błoński zwraca uwagę, że Callois patrzy na dzieło literackie nie tylko poprzez kategorie estetyczne, ale także jako na „dokument etno- czy socjologiczny”, co, nawiasem mówiąc, czyni go przynajmniej do pewnego stopnia kontynuatorem Hipolita Taine. Sprawia to, że jego, Callois, eseistyka nie jest „czystą” gatunkowo, jednorodną krytyką literacką, lecz obejmuje liczne dziedziny humanistyki, a nawet nauk przyrodniczych (eseje „Modliszka”, „Skrzydła motyle”).
W pierwszych słowach zwraca Błoński uwagę na „niezmożoną ciekawość” Callois, a jego spojrzenie określa jako poetyckie, rozumiane jako odkrywanie w „szczelinach i zakamarkach rzeczywistości niezrozumiałości istot i zjawisk”. Callois, jak na Francuza przystało, jest z definicji racjonalistą, ale to nie jest racjonalizm płaski, bierny, konserwatywny, nie dopuszczający niczego, co nie jest zgodnie ze z góry przyjętym założeniem. To racjonalizm nieustannego zdziwienia, zaciekawienia, uwzględniającego wątpliwości, szaleństwa, urojenia, słowem całą tę sferę, od której „klasyczni” racjonaliści często się odwracają, bywa że z lekceważeniem. Jednak racjonalista Callois nie mógłby być innym ze swoją „ciekawością dziwaka i kolekcjonera, erudyty rozsmakowanego w tym, co rzadkie i niewytłumaczalne”, co jest „wysoką grą intelektualną” (które to cechy, nawiasem mówiąc, łączą go w podobieństwie z polskim mistrzem eseju Janem Gondowiczem, a zwłaszcza z jego prezentowanym ostatnio w tej rubryce tomem „Czekając na Golema”).
Ten sceptyczny racjonalizm Callois nie powinien jednak dziwić, jako że Francja, ojczyzna racjonalizmu, jest także ojczyzną nadrealizmu, a i romantyzm, określany przez niego jako „bunt przeciw rzeczywistości”, znalazł tu swoje obywatelstwo, acz w postaci mniej szalonej i mniej nieokiełznanej niż frenetyczny romantyzmu polski, czerpiący podstawowe tworzywo z bagien i ostępów leśnych Litwy i Żmudzi. To fascynacja, typowa dla umysłów bogatych w sprzeczności, opozycjami: racjonalizm-irracjonalizm, rozum-szaleństwo, Romantyzm-Oświecenie była zapewne u źródeł pasji z jaką Callois zajmował się „Rękopisem znalezionym w Saragossie” Jana Potockiego, któremu poświęcił jeden ze szkiców niniejszego tomu.
Poza tym esejem, w tomie tym wyróżniłbym jeszcze cztery. Po pierwsze „Od baśni do science-fiction”, rodzaj krótkiej, błyskotliwej historii ewolucji gatunku literackiego, który zwykło nazywać się fantastyką, czasem opowieściami niesamowitymi czy opowieściami grozy. Była to ewolucja od prastarej formy baśni, zrodzonej w czasach sprzed ujarzmienia przyrody przez człowieka, poprzez XIX wiek, gdy ówczesny kształt fantastyczności czy niesamowitości polegał na tym, że w postaci tajemnicy, dysonansu, zaskoczenia, zagadki wkraczała ona szczelinami w świat uformowany przez Oświecenie, a po nim Pozytywizm, aż po współczesne science-fiction, w które wnosi, uformowany w różne odmiany, lęk przed zagrożeniami ze strony radykalnie stechnologizowanego świata.
Esej „Paryż, mit współczesny” przywołał mi z pamięci piękny esej Czesława Miłosza o Paryżu, „mieście-potworze”. W tym mieście Callois widzi ucieleśnienie mitu współczesności w ogóle, której cechy Paryż jakby, do pewnego stopnia, jako pars pro toto, wyraża. Callois twórców mitu Paryża widzi przede wszystkim w takich pisarzach jak Balzac, Hugo, Dumasowie, Eugeniusz Sue, Lautréamont, Baudelaire, Ponson du Terrail. Sam dodałbym dziesiątki jeszcze nazwisk, bo można by cofnąć się choćby n.p. do Restifa de la Bretonne czy Sebastiana Merciera, a z późniejszych dodać choćby Anatola France („Historia współczesna”) czy Louisa Aragon („Wieśniak paryski”). Znalazłem w tym eseju passus dotyczący zagadnienia, które zawsze mnie fascynowało, a mianowicie pytanie o adekwatność mitycznego obrazu Paryża wyłaniającego się z literatury (głównie). Jednak zarówno moje uwagi, paryżomana, ale jednak nie paryżanina, przynajmniej z nie urodzenia, choć może trochę z ducha, jak i uwagi innych cudzoziemców „na paryskim bruku”, właśnie z racji tej zewnętrzności uważałem zawsze za niewystarczająco uprawnione. Sprawiło mi więc satysfakcję, że Francuz i paryżanin z krwi i kości w istocie rzeczy potwierdził moje intuicje, pisząc: „istnieje (…) pewne fantasmagoryczne wyobrażenie Paryża, a ogólniej biorąc, wielkiego miasta, tak silnie ujarzmiające wyobraźnię, że nikt nie zastanawia się, czy jest wierne, wyobrażenie zrodzone z książek, tak jednak rozpowszechnione, że przeniknęło do ogólnej atmosfery umysłowej i zaczęło wywierać pewien przymus. Są to, jak wiemy, cechy wyobrażenia mitycznego”.
Różne nazwiska pisarskie i tytuły przywołuje w tym eseju Callois, ale na koniec lektury najsilniej w pamięć wpisuje się „wizja pogrążonego we śnie ogromnego miasta, nad którym gigantyczny Fantomas w masce, starannie ogolony, we fraku i w cylindrze, wsparty nogą na jakiejś budowli, wyciąga wszechmocną dłoń, w pozie, jaką wszyscy zobaczą później na okładkach pism ilustrowanych”.
Wreszcie, po czwarte, esej o powieści kryminalnej, czyli, zgodnie z brzmieniem podtytułu, opowiadającej o tym, „jak intelekt opuszcza świat, aby oddać się grze, i jak społeczeństwo wprowadza z powrotem swe problemy w igraszki umysłu”. Podobnie jak pozostałe, to esej wielce błyskotliwy, choć być może ze wszystkich pozostałych najbardziej nadgryziony w swej aktualności zębem czasu, jako że gatunek powieści kryminalnej akurat, w porównaniu – paradoksalnie – z fantastyczną, uległ najdalej idącym przetworzeniom, co sprawia że zacytowana wyżej jej definicja sprzed ponad pół wieku, chyba nie jest już w tym stopniu aktualna.
Poczytawszy o powyższych tematach, z dodatkiem eseju o Lautréamoncie, możemy przejść do drugiej części tomu, poświęconej bardziej już abstrakcyjnym zagadnieniom sztuki poetyckiej i kwestiom estetycznym („formy”, „piękno”, „sztuka”). Ale to już problematyka na inną okazję, bardzo hermetyczna. Najpierw poczytajcie o baśni, fantastyce, science-fiction, o micie współczesnym Paryża, o „Rękopisie znalezionym w Saragossie” i o powieści kryminalnej. Następnie odpocznijcie i dopiero wypoczęci zajmijcie się kunsztownymi, hermetycznymi frazami Callois o poetyce i estetyce.

Roger Callois – „Odpowiedzialność i styl. Eseje o wyobraźni i formach”, Państwowy Instytut Wydawniczy, przekład zbiorowy, wstęp Jan Błoński, posłowie Tomasz Swoboda, str. 335, ISBN 978-83-06-03570-4.