Przemoc w roli głównej

Sezon 2018/2019 w stolicy (II)

W minionym sezonie na pierwszy plan wysunęła się z rozmaitych stron oświetlana przemoc. To widomy znak niepokoju, jaki budzi wśród artystów narastanie agresji w przestrzeni publicznej – teatr zachowuje się jak doświadczony terapeuta.

Teatr odmalowywał przemoc na wiele sposobów – od form prawie niedostrzegalnych po przemoc na całego, bez żadnych ograniczeń. To przestrzeń między kameralnymi zbliżeniami na Scenie Studio Teatru Narodowego („Tchnienie”, „Kilka dziewczyn” i „Ironbound”) po „Mein Kampf” w Teatrze Powszechnym.
Pierwsze dwie sprawiają wrażenie ćwiczeń aktorskich, ale to swoista propedeutyka przemocy. To spektakle skupione na słowie, które potrafi ranić – tak czy owak trwa
passa nurtu feministycznego
pod wyraźnym wpływem teatru interwencyjnego Oliviera Frljicia, który swoją „Klątwą” w Teatrze Powszechnym przełamał ostatnie flanki oporu przed mówieniem wprost o największych bolączkach i opresjach naszych czasów. Najsilniejszym akcentem nurtu feministycznego w stolicy były „Bachantki” (właśnie w Powszechnym) w adaptacji Mai Kleczewskiej i Łukasza Chotkowskiego. W tragedii Eurypidesa dostrzegli oni źródło opresji kobiet, „uciśnionych, spętanych przez opresyjną kulturę i represyjną władzę” – jak pisał Krzysztof Lubczyński. Spektakl atrakcyjny wizualnie (scenografia inspirowana starożytną architekturą teatralną), pełen niespodzianek (żywy wąż, zabawka-robot, udział widzów w widowisku, wyproszenie mężczyzn) niekoniecznie odzwierciedla treść tragedii Eurypidesa, ale konsekwentnie interpretuje jej przesłanie jako obraz ucisku kobiet (męską dominację uosabia Penteusz – w tej roli sugestywny Michał Czachor).
Mocne przesłanie feministyczne niosły też spektakle Teatru Dramatycznego o przemocy uprawianej przez mężczyzn: „Miłość od ostatniego wejrzenia” Vedrany Rudan (reż. Iwona Kempa) oraz „I że cię nie opuszczę” Gérarda Watkinsa (reż. Aldona Figura, scena Przodownik). Iwona Kempa rozpisała przeżycia i doznania bohaterki powieści Rudan, na cztery głosy – grają ją (jako dziewczynę i kobietę w różnym wieku) Karolina Charkiewicz, Magdalena Czerwińska, Anna Gajewska, Agata Wątróbska – towarzyszy im czasem matka – Małgorzata Niemirska, przejmująca w roli zahukanej kobiety. Tłem spektaklu jest instalacja Joanny Zemanek „Popiół i diamenty”, przedstawiająca rząd obszernych-pudeł, w których artystka umieściła suknie ślubne. Pudła przypominają trumny. Spektakl w Przodowniku zaś ukazuje, jak związek, w którym pojawia się przemoc, staje się toksyczny i niebezpieczny dla obu stron.
Przejmującym
wołaniem przeciw przemocy
wobec kobiet okazał się muzodram Anety Todorczuk „Kobieta, która wpadła na drzwi” Roddy’ego Doyle’a (scenariusz i reżyseria Adam Sajnuk, Teatr WarSawy). Związanie tekstu irlandzkiego pisarza z piosenkami Sinead O’Connor okazało się niezwykle twórcze. Dzięki muzyce, wyrafinowanym aranżom (Michał Lamża), hiperrealistyczna, niestroniąca od brutalności proza zyskała wymiar metafory.
Podobnie metaforyczny, a jednocześnie zmysłowy charakter nosił muzodram „Almodovaria” (Polonia, reż. Anna Wieczur-Bluszcz), oparty na motywach filmów Pedra Almodóvara z poruszającymi tekstami piosenek Anny Burzyńskiej. Scenariusz utkany ze zwierzeń bohaterki, z opowiedzianą piosenkami historią życia, przemawiał z niezwykłą siłą dzięki aktorskiej i wokalnej maestrii Anny Sroki-Hryń (jedna z najlepszych ról kobiecych sezonu).
O przemocy i zbrodni wypieranej z pamięci traktował spektakl „Rechnitz. Opera. Anioł Zagłady” z muzyką Wojtka Blecharza według dramatu Elfride Jelinek (reż. Katarzyna Kalwat, TR Warszawa) nawiązującym do wydarzeń na pograniczu austriacko-węgierskim w zamku Rechnitz. Pod sam koniec wojny hitlerowcy, goście baronowej Margit Batthyány wymordowali niemal 200 żydowskich jeńców-robotników przymusowych. Aktorzy wydobyli istotę przesłania Jelinek – historia została wtłoczona w formę, która uwodzi swoim wyszukanym pięknem, w dużej mierze niwelując znaczenie samej treści. Magdalena Kuta z precyzją, sugestywnie odtwarza napięcie psychiczne, jakie towarzyszyło zbrodniczym czynom baronowej, tytułowego Anioła Zagłady, Lech Łotocki powołuje się na dobro narodu i luki pamięci w zawiłych przemówieniach. Tomasz Tyndyk portretuje kogoś skłonnego do zachowania swobody w każdej sytuacji, Cezary Kosiński, Paweł Smagała i Agnieszka Żulewska wnoszą własne akcenty do tego koncertu kunsztownej niepamięci, z którym usiłuje zerwać Jelinek. Nie od dzisiaj oskarża austriackie społeczeństwo o wyparcie win, o tuszowanie przeszłości. Ale, jak wiemy, to nie tylko problem Austriaków.
„Rechnitz” blisko nurtowi
„teatru po klątwie”,
który nie tyle odnawia dawny model uprawiania polityki w teatrze (z czasów PRL) przede wszystkim za pośrednictwem aluzji, ile tworzy nowy język, stosując inne niż w przeszłości środki, zastępuje aluzję aktem bezpośredniej interwencji. Proces tej przemiany osiągnął pełną dojrzałość w „Klątwie” Olivera Frljicia na deskach Teatru Powszechnego. To tej scenie przypada rola konstruktora nowocześnie rozumianego teatru politycznego, co potwierdzają premiery w tym sezonie, a zwłaszcza „Mein Kampf” w reżyserii Jakuba Skrzywanka, który był asystentem Frljicia podczas realizacji „Klątwy”. Rozczarowany blokadą dialogu po tej premierze, teraz postawił pytanie nie tyle o to, jak to niegdyś z hitleryzmem bywało, ile o to, jak głęboko idee faszystowskie tkwią w społecznej świadomości. Ostrym pytaniom towarzyszą prowokujące środki wypowiedzi – już w prologu spektaklu program Hitlera aktorzy przedstawiają jako wypowiedź animowanych przez aktorów własnych obnażonych półdupków. Takich przekroczeń jest więcej – przerwę spektaklu reżyser wykorzysta, aby wyprowadzić aktorów do foyer. Przebrani w monstrualnych rozmiarów kostiumy małpoludów o ogromnych tyłkach, obwisłych piersiach (kobiety) i wybujałych członkach (mężczyźni), zaczepiają i zapraszają widzów na widownię. Wtedy zaczyna się „rasowy” finał: Aleksandra Bożek czyta fragmenty „Mein Kampf” poświęcone hodowli czystych rasowo Niemców.
Kluczowa w teatrze po klątwie jest treść przekazu – komunikat płynący ze sceny: patrzcie, tak jest i tak być nie może, musimy to zmienić. Chodzi o stany opresyjne, tłumiące wolność słowa, o prawa kobiet, prawo do wyboru własnego modelu życia, swobodę wyznawania poglądów, odmowę uczestnictwa w działaniach sprzecznych z czyimś światopoglądem. Z tego punktu widzenia nurt feministyczny można traktować jako część albo ruch sojuszniczy wobec teatru po klątwie. Do spektakli skierowanych przeciw opresji dopisać trzeba też „Dzieci księży” (reż. Daria Kopiec, Dramatyczny, Scena na Woli) na podstawie przejmujących reportaży Marty Abramowicz, w którym z pasją odsłania się wstydliwy i pomijany do tej pory temat.
Taki odcień noszą też
spektakle perswazyjne,
odsłaniające pomijane albo lekceważone problemy społeczne, na czele z zagrożeniami środowiska naturalnego, m.in. „Jak ocalić świat na małej scenie?” w reżyserii Pawła Łysaka w Teatrze Powszechnym czy spektakle Nowego Teatru: „Kino moralnego niepokoju” na motywach eseju „Walden” Henry’ego Davida Thoreau w reżyserii Michała Borczucha, czy „Ostatni” Romualda Krężla, edukacyjny performans, bliższy lekcji niż teatrowi, uczulający na zagrożenia płynące z antyekologicznych zachowań człowieka. Nowoodkrytej na warszawskiej scenie tematyce ekologicznej poświęcona jest debiutancka sztuka Dawn King „Łowca” (reż. Wojciech Urbański, Ateneum, Scena 61), nawiązująca do antyutopii w duchu Orwella. Ukazuje świat bezwzględnie kontrolowany i regulowany strachem – lęk przed bestiami (w sztuce King są nimi chytre lisy) uzasadnia ingerencję aparatu władzy nawet w najintymniejsze szczegóły życia osobistego.
Edukacyjny charakter mają ostre spektakle Fundacji Banina, pokazywane w szkołach. W tym sezonie ich twórcy dobrze zapisali się „Obcą” Katarzyny Mazur-Lejman (reż. Bartek Miernik), wyrastającą z doświadczeń ukraińskiej imigrantki, która po traumie Majdanu przybywa do Polski i tu próbuje znaleźć swoje miejsce. Czuje się obca, jest traktowana jak obca – podejrzliwie i z lękiem. Spektakl nie jest zapisem konkretnych doświadczeń, ale raczej symbolizuje relację obcy-swój. Dalece też wykracza poza jednostkowe przeżycia imigrantki z Ukrainy, choć mówi o tym młoda Ukrainka Solomija Mardarovych z Kołomyi. Bardzo wymowne jest jej spotkanie z żołnierzem (to po prostu ołowiany żołnierzyk), który strzeże granicy utworzonej z ptasich piórek – wystarczy dmuchnąć i granica znika. Tak można postąpić na scenie, w marzeniu, ale w życiu?
Wzajemnemu niezrozumieniu usiłuje zaradzić Iwan Wyrypajew i jego spektakl Irańska konferencja. Jak mówi autor: Iran i jego religia jest pretekstem do powiedzenia czegoś o nas wszystkich – czy umiemy ze sobą rozmawiać? Spektakl gromadzi dowody, że raczej nie, ale budzi uśpioną wrażliwość na argumenty inaczej myślących. W tym samym duchu Agnieszka Glińska interpretuje „Widok z mostu” Artura Millera (Dramatyczny), jako tragedię opisującą podejrzliwość wobec obcych. Szczególnie silnie działa na wyobraźnię widzów trzykrotnie powtórzona, pantomimiczna sekwencja finału, podczas którego nie kapnie ani jedna kropla krwi, ale widzowie wstrzymują oddech.

Zatrute słowa

MEIN KAMPF to jest coś więcej niż kolejny spektakl – to zdarzenie, które wpisuje się w logiczny ciąg „teatru po Klątwie”.

Nie przypadkiem się tak złożyło, że Janusz Skrzywanek, reżyser „Mein Kampf” w warszawskim Teatrze Powszechnym był asystentem podczas realizacji „Klątwy” Oliviera Frljicia. Rozczarowany blokadą dialogu po tej premierze na pewien czas odsunął się od głównego nurtu teatru i zajął się spektaklami dla dzieci. Jednak powrócił z impetem do spraw, które go nurtują. Teraz stawia odważnie ze współtwórcami „Mein Kampf” pytania nie tyle o to, jak to niegdyś z hitleryzmem bywało, ile o to, jak te – wydawałoby się z sukcesem przezwyciężone – idee faszystowskie tkwią w społecznej świadomości.
„Dlaczego, pomimo doświadczeń drugiej wojny światowej, faszyzm i narodowy socjalizm znów stały się atrakcyjnymi ideologiami – pyta teatr – a sztandary i hasła nacjonalistyczne tak szybko zastąpiły dumę z wielokulturowo różnorodnej, zjednoczonej Europy? Zastanawiamy się, czy w książce Hitlera można znaleźć odpowiedź na te pytania, Zwłaszcza w sytuacji, w której łączenie nacjonalistycznych haseł i socjalistycznych postulatów staje się częstą praktyką populistycznych ugrupowań politycznych”.
Ryzykownie zaczyna się spektakl, wywołujący na scenę słowa Adolfa Hitlera, które zatruły umysły milionów ludzi. Uwodzicielska siła programu zawartego w „Mein Kampf”, a przy tym, niepozostawiające wątpliwości zbrodnicze środki, jakie miały być zastosowane dla jego realizacji, sprawiły, że tę książkę uznano za dowód w procesie norymberskim przeciw zbrodniarzom hitlerowskim. Nie mogli się tłumaczyć, że nie wiedzieli, jakiemu reżimowi służą. Książkę Hitlera kupiło ponad 12 milionów Niemców.
Reżyser chciał zapewne dać mocny sygnał, jak dalece dystansuje się od przytaczanego programu twórcy NSDAP – toteż wstęp do spektaklu przedstawia jako wypowiedź animowanych przez aktorów własnych obnażonych półdupków (dosłownie). Budzi to wątłe rozbawienie, ale i obrzydzenie części widowni. To najwyraźniej – jak mawia młodzież – jazda po bandzie, do której nie czuję przekonania. Twórca spektaklu chciał jednak oznajmić, że Hitler oferował ludziom to, co może się dobywać z tyłka. Dosadnie, ale trudno się nie zgodzić, że trafnie – zwłaszcza że ta diagnoza rozciąga się na jego akolitów i pogrobowców. Główną bowiem intencją i siłą tego spektaklu jest przestroga ostra jak brzytwa: stąpamy po cienkim lodzie, na który napierają zainfekowani wyznawcy ideologii rasowej: faszyzm nie tyle nadciąga, ile rośnie w siłę. I nie chodzi tu chłopców, którzy chowają się po lasach, aby świętować urodziny Hitlera, ale niebezpieczne wsączanie się do naszej rzeczywistości postaw i poglądów zatrutych nienawiścią.
Spektakl rozgrywa się w trzech częściach, przy czym każda z nich znajduje inną formę. Pierwsza to rodzaj bildungsroman, opowieści o dojrzewaniu bohatera, domu rodzinnym, ucieczce i tułaczce, marzeniach o uprawianiu sztuki, wreszcie odkryciu idei nacjonalistycznych – największe wrażenie w tej części czyni opowieść snuta przy zupie przez Klarę Bielawkę o wykluwaniu się odrażającego antysemityzmu. Cała wysportowana rodzina schludnie ubrana, synek w krótkich spodenkach, białe bluzki, a w tym otoczeniu rozlewa się jad pogardy dla obcoplemieńców.
Części drugiej bliżej do opery buffo – tekst jest wyśpiewywany, aktorzy przystrojeni wyciętymi z kartonu rekwizytami, a to skrzydeł, a to łodzi podwodnej, a to ryby – a ponad nimi wszystkimi symbole Unii Europejskiej, na który co pewien czas dybią. Podczas tego programowego seansu aktorzy odsłaniają plan propagandowy Hitlera, który nieopatrznie zawarł w „Mein Kampf” – to właściwie instrukcja, jak zawładnąć bierną i mierną masą i zmusić ją do posłuszeństwa, jak pozbyć się demokracji liberalnej. Ta część spektaklu, rozgrywana w ogromnym tempie, wymaga wielkiego wysiłku fizycznego od aktorów, co w rezultacie osłabia ich dyspozycję wokalną i dykcję – najwyraźniej reżyser nie oszacował kondycji wykonawców, a cierpi na tym czytelność.
Po przerwie przychodzi czas na część trzecią – zaczyna się właściwie już w foyer, gdzie pojawią się aktorzy tym razem przebrani w pokraczne kostiumy małpoludów o ogromnych tyłkach, obwisłych piersiach (kobiety) i wybujałych członkach (mężczyźni). Aktorzy zapraszają widzów na widownię i wtedy zaczyna się „rasowy” finał: Aleksandra Bożek czyta fragmenty „Mein Kampf” poświęcone hodowli czystych rasowo Niemców, marzeniom o zdrowej rasie, nieskażonej żadnymi ludzkimi „odpadami”. Pozostali, a także i ona, figlują w scenach frykcyjnych, podczas których śpiewają piosenkę „Dla ciebie chcę być dla białą” do melodii usypiającego jak kołysanka fokstrota z przedwojennego filmu „Czarna Perła” (H. Wars, E. Schlechter, K. Tom), który wykonywali Eugeniusz Bodo i Reri (Anna Chevalier). Połączenie złowieszczego tekstu z „Mein Kampf”, będącego zapowiedzią bezwzględnej walki o czystość rasową i prowadzonej w imię tej idei polityki eugenicznej, z pokazywanymi na ekranie scenami z filmu „Czarna perła”, wydobywa grozę na pozór tylko idiotycznego, kiczowatego tekstu:
Dla ciebie chcę być biała,
Bielutka tak jak ty,
Mieć jasne oczy i jasną twarz,
I jasne serce, takie jak ty masz.
Wywołuje to dreszcze na plecach dzięki naddaniu łzawej historii romansu Bodo i tahitańskiej aktorki nowego sensu. A więc to nie tylko Hitler i nazistowskie Niemcy marzyli o zdrowej, białej rasie?
Słowa z refrenu tej piosenki („Dla ciebie chcę być biała”) wykorzystali prawie 10 lat temu kuratorzy wystawy we wrocławskiej BWA jako tytuł ekspozycji, mającej „pokazać, jak w zwierciadle sztuki odbijają się zmiany zachodzące w tkance społecznej”. Czasem odpowiednio dobrana piosenka trafia celniej w środek niż intelektualne wywody. Skrzywanek postępuje podobnie jak kuratorzy wrocławskiej wystawy. Używa kiczu, aby uczulić, że problem tożsamości, nienawiści, inności trzeba widzieć znaczenie szerzej, niż tylko w okazywanej fascynacji czy niechęci do egzotycznej mniejszości. Niedawny asystent Oliviera Frljicia proponuje rozmowę o zapobieganiu nienawiści, choć jeszcze nikt nie wynalazł na nią szczepionki. Może zastąpi ją teatr? Po „Klątwie” to się nie udało. Teatr wprawdzie się przebudził, ale wrogie plemiona umocniły się na swoich stanowiskach, nie doszło do prawdziwego dialogu. Czy teraz będzie inaczej?
W końcowej części widowiska na horyzoncie pojawia się zwisający w dół czarny stożek. Wyglądem przypomina stalówkę. Tak przynajmniej kojarzy się komuś takiemu, jak ja, który uczył się sztuki pisania pracowicie kaligrafując i stawiając kleksy. Z czubka stożka-stalówki sączy się strużka czarnej cieczy. Co to jest? Atrament? Trucizna? Farba? Tak czy owak, atrament, którym „Mein Kampf” pisano, okazał się trucizną. Tak więc wcale prawdziwa jest przestroga, że słowa mogą nas mir tylko niebezpiecznie zmieniać, ale i to, że słowa nas sądzą.
Wracam na koniec do słów od autorów spektaklu: „Przyglądając się „Mein Kampf”, staramy się zbadać, do jakiego stopnia aktualne są dziś postulaty i idee zapisane przed ponad dziewięćdziesięciu laty. Analizując język i narrację Hitlera, zadajemy sobie pytanie o język współczesności i mowę nienawiści. Pytamy, ile musiało paść słów, zanim doszło do Holokaustu oraz ile jeszcze musi ich paść, żeby historia się powtórzyła”.

MEIN KAMPF, słowa: Adolf Hitler, reż. Janusz Skrzywanek, dramaturgia Grzegorz Niziołek, scenografia i kostiumy Agata Skwarczyńska, muzyka Karol Nepelski, ruch Agnieszka Kryst, wideo Magda Mosiewicz, Teatr Powszechny w Warszawie, premiera 23 marca 2019

PS.
W jednym z wywiadów reżyser informuje, że „Mein Kampf” nigdy nie przedstawiano na scenie: „po raz pierwszy do wystawienia „Mein Kampf” na scenie wzięła się niemiecka grupa Rimini Protokoll w 2015 r. Opowiadali, jakie niebezpieczeństwo może nieść uwolnienie tego tekstu, ale nie zdecydowali się używać słów Hitlera. My robimy to chyba po raz pierwszy na świecie”. To jednak nie do końca jest prawda – wiele lat temu fragmenty MK wykorzystał w swoim monodramie „Adolf” angielski aktor Pip Utton (premiera w roku 1997 podczas festiwalu w Edynburgu), który następnie z rozbudowanym już spektaklem (także o fragmenty „Table Talks”, czyli rozmów z Hitlerem w berlińskim bunkrze) zjeździł niemal całą Europę, wszędzie nagradzany na festiwalach i wychwalany przez recenzentów. W tym roku zawita do Torunia podczas Toruńskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora (w Polsce bywał wielokrotnie, ale z innymi spektaklami), gdzie przedstawi „Adolfa” i „Grając Maggie”.